1

Зарубежная литература 2-ой половины ХХ в.: общие идейно-художественные

тенденции, стили и направления. Особенности эпохи постмодерна

С середины двадцатого века начинают набирать силы постмодернистские

тенденции, которые уже в 70–80-е годы формируются в литературное направление
постмодернизма, как уникального способа мироощущения и художественной
реализации. Современное литературоведение определяет постмодернизм как
«многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического,
социального и национального контекста комплекс философских,
эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических
представлений. Прежде всего, постмодернизм выступает как характеристика
определенного менталитета, специфического способа мировосприятия,
мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его
места и роли в окружающем мире» 1. Эпоха постмодернизма подвергает сомнению и
переосмысливает весь многовековой опыт, отказывается от всякой централизующей
идеологии, религии, а также от философии. Постмодернизм неотделимо связан с так
званой «постмодернистской чувствительностью», выражающейся в восприятии
мира как хаоса, в котором отсутствуют любые критерии ценностей и смысловой
ориентации. Этот мир постмодернизма отмечен «кризисом веры» во все ранее
значимые ценности, отсутствием прежних ориентиров. Как феномен эстетики,
ставший отражением менталитета и мировосприятия своей эпохи – эпохи «пост-
современности»2, постмодернизм – оказался в центре внимания литературной
критики в восьмидесятых годах. О нем писали как о «новом видении мира».
Первейшим провозвестником постмодернизма чаще всего считали роман «Поминки
по Финнегану» Джеймса Джойса (кон. 30-х гг.). Этапом перехода от модернизма 1-й
1/2 века к постмодернизму принято считать 1960-е гг.. В это время структурализм со
свойственной ему тенденцией к дегуманизации и стремлением придать
гуманитарным наукам статус точных, занял позицию одной из ведущих тенденций в
развитии философской мысли, лингвистике и литературоведении. С особой силой
1
Ильин И. Постмодернизм: словарь терминов / И. Ильин. – М.: ИНИОН РАН – INTRADA, 2001. – 384 с.
2
«Состояние постмодерна», 1979 г., Ж.-Ф. Лиотара.
 2
эта тенденция проявилась во Франции. Там теоретиком структурализма стал К.
Леви-Стросс, этнограф и социолог, который исследуя мифологию выявил связь
внешних структур «языка» мифов с глубинными (скрытыми). Этот принцип
литературоведение восприняло при анализе художественного текста, в процессе
исследования его структуры, путем раскрытия составляющих элементов и
определения связи между ними. При этом текст не соотносят с историческим
периодом его создания, с особенностями личности автора или его биографией. Под
структурной поэтикой предполагают анализ системы соотношений элементов,
которые составляют саму целостность текста. Самым ярким проявлением
постмодернистских подходов в литературоведении стали труды структуралистов Р.
Барта, Ю. Кристевой, Ж. Дерриды. Согласно теории Дерриды – деконструкция
текста заключается в выявлении в нем «остаточных смыслов», перенятых из
предыдущих текстов, заимствованных от дискурсивных практик прошлого.
Постмодернистская критика не заинтересована ни в произведениях реалистов,
стремящихся к жизненной правде и сотворению завершенных характеров
персонажей, ни в субъективистских концепциях экзистенциалистов. Объектом
исследования становятся, обычно, постмодернистские тексты. В произведениях
постмодернистской литературы фигурирует отказ истолкования реальности как
чего-то целого, подчиняющегося определенным законам. Проявляется склонность
интерпретировать целый ряд разнообразных вариантов одного явления, а
конкретнее – поливариантность освещения проблемы или явления. Постмодернисты
не нацелены на универсализацию и поиск истины, они отрицаю само существование
так называемой «полной истины». Концепция персонажа постмодерна опускает
понятие «характера», так как оно полагает некую определенность, которая
формируется в виду определенных условий бытия человека, им обладающего.
Постмодернисты не претендуют ни на эстетику реализма, ни на претензии
модернистов на сотворение универсальных моделей человека, или его мира.
Постмодернистские тексты конструируются по принципу заимствований из других
текстов, в них все относительно, все зыбко, отсутствует определенная логика. В
этих текстах присутствуют пародийные элементы, ирония, усиленное игровое
 3
начало. Отказавшись от строй композиции, постмодернисты открывают широкие
возможности для импровизации. Яркие представители данного направления – Ален
Роб-Грийе и Мишель Бютор во Франции, Джон Фаулз, Джулиан Барнс, Дэвид Лодж
и Питер Акройд в Англии, Патрик Зюскинд в Германии, Умберто Эко в Италии.
Для постмодернизма характерными являются:
1. представления о мире как о полнейшем хаосе, не полагающем норму;
2. понятие о реальности как о принципиально неподлинной материи,
симулированной (отсюда «симулякр»);
3. полнейшее отсутствие, каких бы то ни было, иерархий и ценностных
ориентиров;
4. сопоставление мира с текстом, состоящим из слов, исчерпавших себя;
5. особое восприятие деятельности писателя, понимающего себя как
интерпретатора, а вовсе не автора («смерть автора», Р. Барт);
6. «неразличение» своего и чужого слога, полнейшая цитатность и
интертекстуальность;
7. распространение приемов коллажа, монтажа при формировании
текстов.

Постмодерн возник на Западе в конце 60-х – начале 70-х гг. 20-го в., когда
появились важные для него идеи Р. Батра и Ж.-Ф. Лиотара, а в России согласно
мнению некоторых авторов – в конце 20-го в.
Вообще, литература 2-й ½ 20-го в. ощутила на себе влияние 2-х только что
завершившихся мировых войн. Полмира легло руинами, человеческие жертвы
измерялись миллионами. Человечество не могло прийти в себя от шока
преступлений германского нацизма.
II Мировая война разделила мир на два «полюса»:
 социалистический лагерь, возглавляемый Союзом Советских
Социалистических Республик;
 капиталистический лагерь, лидером которого стали Соединенные Штаты
Америки.
 4
Безусловно, такая всесторонняя «двухполюсность» мира сказалась на
развитии культуры и литературы. В СССР усиленно насаждали социалистический
реализм, на Западе же преобладало равнообразие направлений культурно-
литературного развития.
Начало 2 ½ 20-го века ознаменовалось постижением горького опыта
прошедших войн. В Германии таким постижением занималась литература расчета с
прошлым. Ярким явлением этой литературы стало творчество Генриха Белля. Стоит
упомянуть тяжелое осмысление анонимного героя рассказа «Путник, когда ты
придешь в Спа...» того, за что же, он воевал и за какие идеалы жизнь его была
искалечена? Эти размышления не заканчиваются на одном-единственном персонаже
- над ними мыслили миллионы немцев, увидевших поражение гитлеровских
амбиций и притязаний на мировое господство. Еще одним немецким писателем,
разрабатывающим подобную тематику, стал знаменитый драматург Б. Брехт. В
драме «Жизнь Галилея» он поднял острую проблему ответственности ученого за
свои изобретения и открытия. Обязан ли ученый служить любой власти, даже той,
что может использовать его разработки на зло другим? Эта драма была написана во
времена, когда перед человеком открылись неслыханные прежде угрозы. Можно
вспомнить хотя бы трагедию ядерного пожара, мгновенно унесшего жизни тысяч
жителей Хиросимы и Нагасаки, а ведь ядерное оружие было разработано не какими-
то там полуграмотными невеждами, а интеллектуалами, учеными,
высокообразованными специалисты. И разве от этого легче? До трагедии в
Чернобыле 1986 г. оставалось еще почти полвека, но драматург уже определил
«диагноз», и стоит отдать должное дарованию этого мастера, еще в те годы
предупреждавшего: «Атомная бомба и как техническое, и как общественное явление
- это конечный результат научных достижений и социальной несостоятельности»...
Размышления о том, кто такой человек, и что такое мир во время, когда все
традиционные идеалы западной цивилизации, сам ее ум, были поставлены под
сомнение, возникло явление философии экзистенциализма.
Интересно то, что самыми выдающимися философами-экзистенциалистами
20-го века были выдающиеся писатели. Такая ситуация была схожа с временами
 5
Просвещения, когда гении литературы - Вольтер, Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо и др. -
были так же исключительными философами: при помощи художественной
литературы они могли пропагандировать и распространять свои идеи. В середине
20-го в. такое сочетание, безусловно, также было неслучайно, именно в этот период
на передний план вышла аллегоричность, иносказательность, параболичность
литературных произведений.
Применение параболы, аллегории, притчи - излюбленные приемы писателей 2
½ 20-го века. Так, к примеру, французским писателем-экзистенциалистом А. Камю
в известном романе «Чума» как бы были изображены эпидемии этой ужасной
болезни в г. Оране. В действительности же, можно найти множество ассоциаций
(«фашизм - коричневая чума»), намеков (черный дым, словно дым крематориев
концлагерей), предосторожностей (бацилла чумы никогда не исчезает, как не
исчезает и опасность повторения фашизма), свидетельствующих о глубинном
иносказательном пласте, подтексте этого шедевра литературы.
Французский философ-экзистенциалист и, в то же время, известнеший
писатель Ж.-П. Сартр сказал: «Экзистенциализм - это гуманизм». Даже в самом
романе «Чума» находим прямое признание автора: «Люди больше заслуживают
восхищения, чем на пренебрежение». Кроме того, у автора видим мужественную
позицию противостояния злу, по его свидетельству, смысл романа заключен и в
освещении «борьбе европейского Сопротивления против фашизма».
Примечательно, что и сами писатели-экзистенциалисты принимали активное
участие в движении Сопротивления фашистам.
Иносказательность и притчеподобие присущи также творчеству известного
американского писателя Э. Хемингуэя. Глубочайший философский подтекст
(принцип «айсберга») присущ многим из его произведений (повесть Старик и
море»). Под внешне простым рисунком сокрыт настолько широкий ассоциативный
ряд, что количество комментариев к этому произведению в несколько раз
превзошло его объем.
Со 2-й ½ 20-го века в культурное пространство мира входит также и
художественная литература Японии. Благодаря появлению переводов западные
 6
читатели получили возможность познакомиться с произведениями авторов из
Японии. С 1945 года Япония приняла курс на либерально-демократические
реформы, что способствовало ее скорейшему политическому, экономическому, а
также культурному возрождению и росту («японское чудо»). Непосредственно
после завершения войны, в Японии сняли все идеологические запреты, что
позволило уже в конце 45 года организовать новые литературные издания. В это
время начали публиковаться произведения, написанные «в стол» выдающимися
авторами, такими как Танидзаки Дзюнъитиро, Наоя Сига.
Во 2 ½ 40-х - 50-х годов действовали две значительные литературные
группировки «Сенгоха» («послевоенное» - по аналогии с французской литературной
группировкой «после войны»), возникла в 46 году вокруг журнала «Киндай
бунгаку» («Литература новой эпохи»). Писатели этой группы стояли на позиции
возрождения и демократизации литературы, стремились отделить литературу и
политику, а также сориентировать литературу на традиции отечественной и
западной литературы модернизма. Основной темой творчества авторов этой группы
было осуждение войны, отражение страданий, приносимых ею, изображение судьбы
«маленького человека», обманутого ложными идеалами ушедшего режима. С этой
группировкой связано вступление в литературу одного из знаменитейших
представителей послевоенной японской литературы Кобо Абэ. В конце 50-х - 70-х
годов в литературе Японии появилось огромное количество автобиографических,
бытовых, детективных, исторических произведений, а также произведений,
характеризующихся глубоким изучением психологии человека (Ясунари Кавабата,
Юкио Мисима, Кэндзабуро Оэ и др.). Художественным арсеналом писателей этого
периода являются в основном приемы авангардизма.
В 68 году японский писатель Ясунари Кавабата стал первым лауреатом
Нобелевской премии за успехи в области литературного творчества. Кавабата
хорошо известен за границей по множественным переводам его произведений:
«Страна снега», «Тысяча журавлей», «Древняя столица», «Стон горы» и др. Его
стиль пронизывает устремление к красоте, необыкновенный лиризм и обостренная
 7
чувственность. Ему удалось филигранно соединить лучшее из литературных техник
Востока и Запада.
Успех японской литературы неслучаен. Об этом говорит то, что в 94 году
Нобелевскую премию присудили еще одному писателю - Кэндзабуро Оэ. А
популярность творчества нынешнего японского писателя Харуки Мураками -
очередное свидетельство необычайного интереса, вызываемого японской культурой
и литературой в мире.
Еще одно примечательное явление литературного процесса 2 ½ 20 века –
популяризация литератур стран «третьего мира», в частности появление на
авансцене мировой литературы 50-х - 60-х годов романов и поэзии Латинской
Америки. В 1960-е годы латиноамериканский роман получил на самом деле мировое
признание. Самые яркие его представители – Г. Гарсиа Маркес (Колумбия), Г.
Астуриас (Гватемала), А. Карпентьер (Куба), К. Фуэнтес (Мексика), X. Кортасар
(Аргентина), М. Варгаса Льос (Перу) и др.
Латиноамериканский роман был обновлен в 2-х главных направлениях.
1. Произошла модернизация повествовательного стиля: в арсенале
латиноамериканских писателей появились сложные техники композиции и
повествования, временное смещение, монтаж, потоки сознания, полифоничность,
фантастические элементы, обобщенно-символические формы, сложнейшие
неомифологичные модели, равнообразные реминисценции и аллюзии.
2. Произошло существенное модернизирование тематики латиноамериканского
романа. Он активно впитал высочайшие достижения интеллектуальной сферы
мировой культуры. Также эта фаза в развитии латиноамериканского романа
охарактеризована углублением интереса в национальной культуре. Тем не менее,
в разрез с предыдущими попытками, в большинстве своем касавшимися внешних
этнографических реалий латиноамериканской действительности, представители
нового вида романа, опираясь на социально-бытовые приметы пытались постичь
глубинные основы национального бытия. Отсюда исходит и углубленный интерес
к мифологическим истокам современной культуры, который определяют
самобытность национального типа мышления и мироощущения, выступает в роли
 8
его сокрытых движущих сил и придаёт ему глубинный, философско-
символический смысл.
Отсюда исходит и яркий характерный признак новейшего латиноамериканского
романа, названный магическим реализмом, такой метод передачи действительности,
при котором рациональная картина мира причудливым образом сочетается с
алогичными формами ее смыслового измерения и интерпретации. Истоки данного
направления прослеживаются с 49 года, когда появились первейшие произведения,
начинающие его, такие как романы А. Карпентьєра «Царство от мира сего» и М.
Астуриаса «Маисовые люди».
Характерные герои магического реализма – индейцы, являющиеся носителями
разительно отличных от европейских типов мышления и мироощущения.
Вершинное достижение магического реализма – творчество Г.Г.Маркеса. В его
романе «Сто лет одиночества» особенность мифологического мировосприятия
(возможность «возвращения» героев после смерти) соединена с реальными
жизненными приметами жизни Латинской Америки 1/2 20-го века. Вместе с тем,
художественные достижения латиноамериканского романа не исчерпаны
использованием магически-мифологических элементов и активно воспринимают
весь ряд художественных приемов от сюрреализма до постмодернизма. Столь же
широк и спектр тематики, разрабатываемый современным латиноамериканским
романом.
Вышесказанное позволяет говорить об активизации во 2 ½ 20-го века ведущих
жанров интеллектуальной прозы – романа-параболы и романа-мифа. Не просто так
одним из известнейших модернистов 20-го столетия Т. С Элиотом было отмеченр:
«Вместо повествовательного метода мы можем использовать теперь мифический
метод».
Следует заметить, что отличительная особенность литературного процесса
последней 1/3 20-го века – перерастание модернизма в постмодернизм.
 9

Анализ произведения:
«РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»
Тома Стоппарда

«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» уникальная абсурдистская

трагикомедия, пьеса, впервые поставленная на фестивале в Эдинбурге в 1966 г.
Пьеса повествует о событиях шекспировского «Гамлета» с позиции 2-х персонажей
второго плана — Розенкранца и Гильденстерна. События, в основном, идут
параллельно пьесы Шекспира с недолгими появлениями первостепенных героев
«Гамлета», разыгрывающих фрагменты сцен оригинального произведения. В
промежутках между данными эпизодами герои толкуют о ходе событий, не имея о
нем прямых знаний.
На русский язык пьесу перевел в 1960-х годах Иосиф Бродский. Рукопись
перевода была сохранена в архивах журнала «Иностранная литература», её
опубликовали в 1990 г.
Название пьесы Стоппард дословно взял из финальной сцены «Гамлета». В
предыдущих сценах Гамлет, которого коварный король Дании сослал в Англию,
узнал о содержании королевского письма, переданного сопровождающим его
друзьям Розенкранцу и Гильденстерну. В конце пьесы Шекспира почти все главные
герои погибают. Прибывший посол Англии скупо информирует «Розенкранц и
Гильденстерн мертвы». В руках Стоппарда трагедия моментально стала комедией.
В шекспировской трагедии Розенкранц и Гильденстерн абсолютно
неприметны, как читателю, так и другим героям пьесы. Они предстают как бы в
качестве одного персонажа, Шекспир никак не раскрывает их характеры, не делает
различий. Точно так же, как в «Гамлете», в пьесе Стоппарда, эти персонажи
неразделимы и не способны жить друг без друга. Тем не менее, мы перестаём их
путать, мы уже видим перед собой 2-х различных людей, хотя у них и есть много
общего.
Мы знакомимся с Гильденстерном, человеком рационального мышления,
наблюдая за его поведением во время игры в орлянку. Он проигрывает Розенкранцу
уже восьмидесятый раз и, однако, вовсе не расстроен. Он озадачен таким
необычайным поворотом событий и стремится объяснить происходящее себе, так
как может. Стремление докопаться до сути окружающих его событий присуща ему
в течение всей пьесы. Розенкранц же, в свою очередь, предпочитает не беспокоиться
по мелочам и принимает этот мир таким, какой он есть.
Розенкранцу и Гильденстерну поручают узнать причины болезни принца. По
приказу короля эти двое отправляются в Эльсинор. Как в течение всей дороги, так и
в замке за ними следуют непонятные происшествия и неразрешимые вопросы. В
финале, Розенкранц и Гильденстерн не достигают успехов, и их снаряжают в новое
путешествие: сопровождать принца Гамлета в загадочную и таинственную Англию.
К сожалению, дальнейшую судьбу Розенкранца и Гильденстерна нам не сообщается,
однако, судя по пьесе Шекспира, она неутешительна.
В «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в типаже главных героев
прослеживается беккетовское влияние. По всей вероятности, эта пара во многом
 10
копирует пару «Владимир – Эстрагон» из пьесы «В ожидании Годо». Дж.Флетчер
охарактеризовал Владимира и Эстрагона так: «клоуны-интеллектуалы», и эта
характеристика абсолютно точно подходит героям Тома Стоппарда. Важно
подчеркнуть нарочно «шутовскую» интеллектуальность героев. Отметим, что
комический эффект проявляется расхождением языка, на котором объясняются
герои, и поступками, которые они совершают. Не всегда речь персонажей
составляют обыденные реплики. Речь Гильденстерна то принимает лирические
мотивы, то обретает признаки философской полемики. Тем не менее, непонимание
персонажами своей ситуации, отсутствие эволюции персонажей, их непонятливость,
перерастающая моментами в глупость определяет Розенкранца и Гильденстерна
псевдоинтеллектуалами. Примечательно, что первые в западноевропейской
литературе в интеллектуальном произведении функции главных героев возложены
на псевдоинтеллектуалов.
Для постмодернистской литературы характерно обращение к традиционным
образам, с кардиальным изменением их семантики, в результате которого образы
становятся своего типа «перевертышами». Таким образом, Стоппард оборачивает
символы жертвенности в атрибуты трусости и неумышленного предательства, а
посмертную усладу «жизни вечной» в награду за праведность жизни земной
Стоппард превращает в ужас бесконечного «бытия-в-смерти». Сочетание – guil и
crantz – является проявлением нравственной доминанты пьесы.
Розенкранц и Гильденстерн являются олицетворением двух полярных сил, –
интуиции и разума. Сплетись они воедино, появился бы человек, способный
постигнуть саму суть мира, но, по раздельности, они способны задавать лишь
множество вопросов. Будучи близкими друзьями, они, однако, не могут понять один
другого. С точки зрения философии Розенкранц материалист, Гильденстерн же –
идеалист. Одного беспокоит земное, то, что можно ощутить прикосновением.
Второй уверен: «Существует только то, во что ты веришь». Таким образом, можем
определить, еще одно свойство драмы Стоппарда, – представлять внешне схожими,
кардинально отличающихся друг от друга персонажей.
Выводя на передний план Розенкранца и Гильденстерна, писатель, однако, не
забывает про Гамлета, который появляется не так часто как его сокурсники. Мы
встречаем Гамлета в восьми сценах, в четырех из которых он просто молча
проходит. Но и в этих коротких сценах гению Стоппарда удается, с точностью
ювелира, сотворить живой образ, разительно отличный от того, что мы привыкли
наблюдать у Шекспира. Стоппардовский Гамлет утратил свою трагичность, куда-то
испарился его нимб гонимого отверженного, выдающего себя за безумца.
Теперь он – персонаж дворцового переворота, целиком и полностью
сосредоточенный на себе. И в самом деле, он кажется каким-то обыденным,
обычным, чудаковатым молодым человеком. Его философия бытия отныне
существует только для него одного, и, похоже, ни герои пьесы, ни зрители не в
силах уследить за потоком его мыслей, начинающихся и заканчивающихся на
полуслове. Но чаще всего мы видим Гамлета глазами других героев: Гильденстерна,
Розенкранца, Клавдия. Они говорят о Гамлете, пытаясь понять его поступки,
поведение, мотивы, но так и не приходят к определенному выводу. Равным образом
он может быть безумен и не безумен, ведь, как было сказано, здравый разговор с
 11
самим собой – вовсе не признак сумасшествия. Даже о манере общения Гамлета мы
узнаем из слов Розенкранца: «В течение десяти минут он выпулил двадцать семь
вопросов и ответил на три». Кажется, и здесь одни вопросы, правда, мы не знаем,
почему лишь на три из них нашлись ответы – из-за незнания или из-за нежелания
отвечать.
Гамлет неоднозначен, потому что у Стоппарда однозначных героев не может
быть по определению. Скорее – он являет собой еще одну загадку, приготовленную
Стоппардом для зрителей. Розенкранц произносит потрясающую фразу, в одной
этой фразе содержится полная характеристика стоппардовского Гамлета: «Половина
сказанного им означала что-то другое, а другая половина вовсе ничего не означала».