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AUG 2 < 1990

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THE LIBRARY OF THE

UNIVERSITY OF
NORTH CAROLINA

ENDOWED BY THE
DIALECTIC AND l'HILANTHROPIC
SOCIETIES

Vault
Folio
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MUSIC LIBRARY
UNC-CKAPEL HILU

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Propriété des Editeurs .

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Kt Libraires, Rue Neuve dos Petits Champs, .\? i-, vis-à-vis le Trésor Royal •
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University of North Carolina at Chapel Hill

http://archive.org/details/nouvellemthodepoOOberb
 DISCOURS PRELIMINAIRE.
» V\VVVV X- -W-^ X ~v X-VX- "V V%V%iV

C>- n'est pas sans crainte que nous nous décidons' à publier une NOUVELLE METHODE DE FLUTE-
Cette crainte est fondée ,sur la difficulté' d'une pareille entreprise, et le juste hommage que nous

aimons a rendre aux Artistes distingues qui nous ont précèdes dans la carrière. Si^ cette concurrence

n'a pas enchaîne notre plume , c'est que nous croyons qu'ils n'ont pas tout dit, et que, si leur

cloctri ne i quelque saine qu'elle ; soit , d'ailleurs , offre des lacunes.il importe de les remplir Ces lacunes

ne peuvent leur être imputées. Il est reconnu, dans les arts, que la pratique précède toujours la théorie

'Chaque jour le talent de l'instrumentiste découvre de nouvelles ressources dans la nature de son

instrument, et l'analyse est là pour les consacrer par de nouveaux préceptes . Tel est le but

que nous nous sommes propose. Nous avons étudie avec soin le degré de perfection, ou la rLETE
se trouve aujourd'hui parvenue, et.de toutes les routes qui peuvent y conduire, nou.s indiquons

celle que nous croyons être la plus courte et la moins eprtieuse . Trop heureux si, pour fruit de

nos peines, le public-, daigne accorder a* cet ouvrage la même bienveillance dont il a déjà honore

les productions que nous avons publiées jusqu'à ce jour.

DE LA FLUTE

Sans avoir ni le mordant du Hautbois, ni l'étendue de la Clarinette, la FLUTE '

nous parait

être l'instrument a vent le moins défectueux, et celui qui offre le plus, de ressources, tant par

l'extrême facilite avec laquelle il se prête aux modulations les plus recherchées, que par la

grande variété d'articulations dont il est susceptible, il a, de plus, une égalité de sons partait'

dans toutes les Gammes.' Nous croyons qu'il est impossible de lui contester ces divers avantages,

il nous reste a le défendre contre une accusation bien grave et qui , si elle était fondée,

suffirait pour le vouer a l'anathême.

t. a F LUT F. passe généralement pour manquer de justesse; ce reproche était peut-être mérite avant

le perfectionement qu'elle a reçu par l'addition des PETITES CLEFS, mais aujourd'hui, ces nouveaux et

puissants auxiliaires , fournissent des moyens sûrs et faciles d'obvier a un défaut qui "n'est plus radical;

il ne s'asrit pour cela que d'avoir égard au TEMPERAMENT de l'instrument, chose a laquelle on

n'a encore songe dans aucune méthode . Expliquons nous :

Nous n'entendons parler que de la Im.utk perfectionnée pat" l'addition dos l*t uns Clefs, car, sans ce puissant secours,

','• '
instrument est le plus faux, li pins moni tone, et, pu- conséquent , le plus insupportable qui existe.

r rs "~r*
 il est, évident que le Fa DIEZE pris comme note sensible du TON de SOL.est nécessairement plus haut

que le même FA DIEZE, pris comme troisième degré du ton de Re .MAJEUR, il suffit d'avoir un peu

d'oreille pour être ciçnvaincu de la vérité de ce fait. Cette altération existe dans toutes les gammes. et, bien

qu'elle soit légère, 'il est indispensable de s'y soumettre autant que possible , sans quoi Certains sons

deviennent équivoques, et l'on passe pour jouer faux, il s'agit donc de trouver poçH- la Flûte un moyen

d' ALTERATION conforme à son TEMPERAMENT. Ce moyen est trouve, il consiste a ne pas jouer dans tous

les modes avec un doigte,' exclusif, et a connaître celui qui est propre a -altérer telle ou telle note.

C'est ce que nous enseignons dans notre méthode, par des Tablatures particulières.appropriees a tous les

modes et à tous les cas d'ALTER ATION. Nous osons affirmer que c'est le plus sûr moyen d'acquérir, sinon

une justesse parfaite, ce qui , peut-être, est encore un problême, du moins toute la justesse possible.

(Voyez 3 mc partie paire 219 les tablatures particulieres.ul les difTerents exemples ou il est indispensable dii^se servir de ce doigte
'

(I'TNt) Il ne faut pas se presser de montrer cette gamme- a leleve, car il faut toujours commencer par les moyens les plus simples

12'' N?) On nous objectera sans doute qu'il y a eu, et qu'il y a même aujourd'hui des Artistes qui jouent très |. u.
Nous répondons a cela que ce n'est qu'a/ l'aide des moyens que nous proposons, et qui n'ont point ete poses en principes.

D'ailleurs, quand bien même quelques uns 'd'entre -eux auraient atteint ce degré' de justesse par d'autres moyens . ils

sont en si petit nombre ,

qu'ils doivent Faire exception a la règle

:/

DIVISION DE L'OUVRAGE.

Cet ouvrage est divise' en trois parties. La Première contient la GAMME proprement dite de la

Flûte, Naturelle et Chromatique; une Tablature générale des cadences; Les Principes

i kiTHnt.ii es de la m«sique;Des Leçons préparatoires pour la connaissance des Notes et pour l Embouchure.

De Leçons pour apprendre a battre les tems dans toutes tes mesures usitéesjUneTAKLATURE GENERAI. I

de (eûtes -les articulations praticables sur la Flûte ;Une autre Tablature pour se familiariser avec

les diverses CADENCES. Une INTRODUCTION AU DOIGTE DES PT.TITES CLEPS.et treize Leçons

de Solfège , chantantes.

C'est ici le cas de faire une observation essentielle sur lo^premiers éléments de toute méthode instrumental

Ils forment la base de l'enseignement et trop souvent on , y met peu d'ordre et beaucoup de légèreté.

sûr de faire des progrès rapides sur un instrument est sans, doute de savoir
Le moyen le plus ,

solfier; mais peu de personnes veulent s'astreindre a cette étude préliminaire parce
parfaitement

intention est d'apprendre non pas à chanter, mais à jouer d'un instrument
que, disent-elles, leur

nuire leurs progrès pourquoi ne les ferait-on pas solfier avec

Pour servir leur paresse , sans à ,

avec voix? C'est-à-dire, qu'à mesure que. l'on apprendrait a un

l'instrument comme on le fait la

note, on lui apprendrait en même temps à l'articuler avec l'instrument

eleve le nom et la valeur d'une

on se familiariserait tout a la fois avec

et> non avec la vois. Par ce moyen, qui nous paraît être naturel .

l'embouchure, la noie, le doigte et la mesure.

4

Ce^systerae , dont nous ne preVovons pds les inconvénients , s'il en- a , ne sera peut-être pas approuve

de tout le monde. Nous osons prier '

Messieurs les Professeurs de ne pas nous condamner avant d'avoït

pesé' mûrement nos raisons; nous les prions aussi de nous faire part de leurs observations que

nous recevrons toujours avec la plus grande déférence. En conséquence de notre principe ci-desst

énonce', nous avons imagine' de faire un véritable SOLFEGE DE FLUTE, qui servira en même

temps, comme il est dit plus haut, de leçon d'embouchure, de lecture et de doigte; c'est la première

partie de notre ouvrage. Nous y avons apporte' le plus grand soin, persuade qu'on ne saurait trop

mettre de clarté dans un ouvrage classique.

f-Nv) Nous n'entendons pas avancer qu'on peut solfier sur la Flûte, sans, au préalable, connaître toutes les notes, du

moins celtes des deux premières octaves; mais une fois cette connaissance acquise, . ce qui sera facile puisque le

nom de chaque note yesfet écrit au-dessus, ou au- dessous^ dans les I'." Leçons dembuuchute et de doigte page 28, I

on peut fort bien , au licu.'.-de chanter les intervalles, les jouer avec l'instrument. Quant a la manière de battre les

tems , elle' est aussi indiquée; au lieu de les marquer avec la main, comme on fait en solfiant la musique vocale,

on les marquera avec le pied. (Voyez page 30.)

La Deuxième Partie est composée de 23 AlRS CONNUS, arranges en Duo. C'est un petit

délassement que l'on doit a l'eleve , quand il est sorti îles LEÇONS DE SOLFEGE , assez

ingrates par leur nature. Cette partie est terminée par six SoNATUSES METHODIQUES ET
PROGRESSIVES, suivies de neuf EXERCICES tous en mode majeur , propres à obtenir de l'égalité

dans les doigts et de l'assurance dans l'embouchure

La 7
Troisième Partie est composée: 1° de 18 GRANDS EXERCICES pour la FLUTE A Cl.El'S.
2' De-ch'versesfTABLATURES DES SEMI -TONS VLTERES n\<:c 16 Exemples de ce DOIGTE
PARTICULIER, pour habituer a s'en servir a propos , et 5" île Leçons élémentaires pour l'étude

du DOUBLE COUP DE LANGUE, L'ouvrage est termine' par '2 GRANDS CAPRICES ou l'emploi

du DOUBLE COUP DE LANGUE est de rigueur d'un bout à l'autre.

IN?) Il était très -difficile de statuer clairement sur les deux derniers pointe de cette 3™ partie, aussi nous attendons-

nous a être vivement critiques. Si c'est avec raison l'art y gagnera et nous serons console . La matière que nous

avons traitée est si abstraite par* elle même, qu'il serait .possible que nous ne l'eussions pas développée avec toute

!.i clarté nécessaire. Ce n'est cependant qu'après de longues et mures reflexions que nous avons entrepris cette tache

épineuse. C est ce qui nous fait croire que notre travail ne sera pas entièrement perdu, et qu'a travers 1 obscurité

qui semble d'abord l'environner, il jaillira des traits de lumière dont quelque Artiste intelligent profitera pour
marcher directement au but .

Nous sommes obliges pour nous servir des expressions de DEVIENNE '
de fronder

des usages reçus: cette nécessite que nous impose l'amour seul du vrai tournera quelquefois

contre DEVIENNE lui même; mais nous tâcherons de le combattre avec tous les égards

dus a son rare talent. Si nous relevons les erreurs dans lesquelles il nous paraît être tombe,

c'est que ces erreurs sont d'autant plus dangereuses, qu'elles partent d'un homme dont le

n'om f, dl autorité .

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'
piscours préliminaire de la méthode de flûte.
 :>

Cet elejj.mt et infirérvieux auteur devient un i'Jtre mémorable lorsqu'il s'agit des "PETITE

Clefs ajoutées \ la PYùte, des sons pleins qu'il appelle sons de Hautbois, et surtout du

Double coup de langue. ?

En parlant des petites Clefs, il affirme que leur mécanisme nuit essentiellement a la

rapidité du trait , ou , du moins, le rend très -difficile ; mais il aui*ait dû nous* dire qu'elle

est l'espèce de traits dont ces clefs entravent l'exécution. Ce n'est pas sans doute des

G \MMES CHROMATIQUES dont il veut parler, ni de celles détachées ou coulées, ni des

Batteries dans le bas de l'instrument, surtout dans les Tons BEMOLIZES ou DlEZES- &c.&c.

L'expérience prouve, au contraire, que si. dans ces exemples, on refusait le secours

des PETITES CLEFS, la vitesse ne pourrait qu'y perdre, et que même, da.ns certains cas,

elle deviendrait une difficulté' insurmontable. Nous observons d'ailleurs que Devienne
connaissait a peine ces CLEFS, puisqu'il n'en faisait point usawe , et q-u' avant de prononcer

aussi légèrement leur condamnation, il aurait du se familiariser avec elles. Dans les arts,

la pratique est le flambeau du raisonnement.

Nous allons passer a un autre article ou certainement nous ne serons pas de l'avis

de DEVIENNE < L'aversion qu'il manifeste pour les SONS PLEINS dits de HAUTBOIS. est

en quelque sorte raisonnable, en se reportant au système de la FLUTE a une seule clef;en

effet, il se trouverait une disparate choquante dans la succession chromatique des sons ,

surtout dans les morceaux lents ou l'oreille aurait le tems d'apprécier la nullité, ou ce qui

revient à peu près au même, la faiblesse dès SEMI -TONS dans le grave de l'instrument.;

Mais en admettant le système des PETITES CLEFS, la critique de . DEVIENNE tombe

avec les causes qui pouvaient la justifier. \ver les PETITE^ Cl y :}>? les SEMI-TONS se

rectifient ;ils acquièrent du volume, de la rondeur, de la justesse.et l'oreille n'a plus a redouter leur défectuosité

et leur incertitude dans les mouvements lents. Alors la plénitude des sons, bien loin d'être

re
un obstacle, devient un avantage précieux. Tout le monde sait combien la I octave de-

là' FLUTE A U,NE SEULE CLEF est sourde et contraste désagréablement avec les octaves

supérieures ; la rondeur des Sons dits de HAUTBOIS fait disparaître cette infériorité de
J
Sons graves, et, bien loin de dénaturer 1 instrument , lui donne un mordant et un nerf dont on

ne le croyait pas" susceptible. En conséquence, nous invitons Messieurs les Professeurs a

faire travailler cette partie aux élevés

• .
'
. . ,
fi) ^

iN.J Nous ne prétendons pas desaprouver les Flûtes a 7 ou 8 clefs, nous n'en faisons point usage,, jnais nous pensons

qu'il y a de l'avantage a s'en servir dans certain cas, quoiqu'on puisse a la rigueur s'en passer; nous croyons même

que la seule addition des 3 petites clefs suffit pour la perfection île l'instrument, car quelque essentielle que soi!

la !•''
Cler, qui est celle de 1'
Ut \ , il est vrai de dire qu'elle e«1 nulle dans les Gammes Chromatiques rapides ,

mais. on ne peut nier "

aussi qu'elle ne soi) d'un ^-eand secours dans les Tenues , et surtout pour cadencer le

Si avec I Ut svtlhi.l d'où irais concluons que l'or cl 'il s'ennisej-v ir-

'
' ' i «>i ''Tr«p n p-r i ^ - \
 il nous reste, a combattre l'opinion de DEVIENNE sur le DoUBLI COUP DE LANGl ! .

i'
Pourquoi . dit-il, avoir recours a d''s moyens surnaturels ? le Hautbois, le Cor, le Basson,/»'!

se servent - ils de moyens extraordinaires ? »

a cela nous reponcions que chaque instrument a

son génie particulier, et que tel moyen qui serait bon, par exemple, <ur le Cor, pourri '

.fort bien ne pas convenir au BASSON, à la CLARINETTE, aèt 1

'

autres. Puisque leur embouchure

est différent» ^.pourquoi la manière d'articuler devrait -elle être la menu- ? Nous n'aimons pas

plus que DEVIENNE ce ROULIS DESAGREABLE et ce BREDOUILLAGE ; mais la difficulté

que l'on peut rencontrer a prononcer telle ou telle autre articulation, ne nous parait pas une

raison suffisante pour renoncer a l'étudier. Nous sommes encore d'accord sur la beauté et la

nécessite des "autres articulations dont il traite , mais quelque habile que l'on soit a articule:' le

simple COUP DE LANGUE, (ce que nous avons rencontre bien rarement) dans les passages rapides.

certainement cette articulation paraitra molle et lourde, comparativement au même passage rendu

mvc le secours du DoCBLF. COUP DE LANGUE.

(N.) Les personnes qui ont entendu avec quelle netteté, M r Drouet passe les traits les plus rapides, auront de

'a peine a concevoir, comment on peut ne pas chercher le; moyens de parvenir a posséder cette articulation, sans le

secours de laquelle, comme le dit fort bien Mf Wundf.ruch dans sa dernière Méthode, on n'atteindra jamais ce degix

de rapidité d'articulation, au quel il est permis a chacun d'aspirer.

[N.JMf Tulou est le premier, a notre connaissance, qui ait employé avec avantage des traits dans les sons graves.

Les personnes qui ont entendu cet excellent Artiste, peuvent juger de ('effet que peut produire la Flûte Ln employant

les moyens que nous proposons.

Tl n'y a rien de surnaturel, ici, puisque c'est toujours la langue qui est l'agent principal.

On a essaye, dans plusieurs Méthodes, d'expliquer le mécanisme du DOUBLE COUP DF, LANGUE;

mais les notions qu'on en donne sont si incomplettes ,

qu'il serait difficile, pour ne pas dire

impossible, a un eleve de le saisir. D'ailleurs, il n'est pas dit un seul mot des circonstances ou

l'on doit ou ne doit pas employer celle articulation, dans le cas où l'on parviendrait a la

posséder , car on tomberait dans de graves inconvénients si l'on s'en servait dans tel trait ou

dans tel mouvement qui ne lui serait pas convenable. Au surplus, on n'a pas prévu (chose

très - essentielle )
qu'il ne doit être permis a l'eleve d étudier cette articulation que lorsqu'il

sera parfaitement au fait de tontes les autres. Il serait difficile de fixer le tems ou l'eleve

peu) sans inconvénient se livrer a cette étude ; cela dépend de son plus ou moins d'aptitude

C'est au maître, ou a son instinct, a le diriger; mais comme i>l est dit, ci-dessus , il faut être

sur de toutes les autres articulations avec le SIMPLE COUP DE LANGUE, avant d'étudier

le DOUBLE, car on courrait le risque de ne connaître ni l'une ni l'autre de ces articulations,

le ne faire plus que bredouiller, s

 izm/Mc
Dans le système musical des modernes 1. GAMME es. composée de sept cs.cn comprenant
mlervalL.,,
f une huitième note qui est In
in réplique
«- de la première, ce qu, fait une ... inq tons et deux dénotons; n'importe mode
,
.

le .1 n
quel on se trouve.
le Selon cette règle g$h|cmenl reconnue la &AMM1 S V, U;l,,,,K DE LA FLUTE est en RÉ MAJEUR,
""' DFUX
utux D1E/.ESg _ .

a
,
la
,.. ....
clef. C es I don* pai erreui que dans les Méthodes connues jusque -i m
i
jourdhui, on u confondu l'EtkïDUE GENERALE DE LA FLUTE SAM DlÉZES M BEMOLS avec la GaIMME XATURELT
OAJUKELLEP et
,.,
quoi! a toujours note
, ,
•

celle r MME NATURELLE

G > sans DlEZES ni BÉMOLS 11 (1,1
Gamme NATURELLE
I

dou ,1
s'en suivrait que la
DU BAKOB serait en Ut et non pas en Sl.quoique la prenuere note de cet instrument soit un Stp.ce qui est absurde. L'oreille la moins exercée sera toujours révoltée dai
l'intonation de la GaMME de RÉ en faisant Fa et l'Ur naturels C'est absolument même chose, comme Gamme
le . la s. dans h, d' Ut on voulait fane le Ml cl le Si BÉMOLS

•.

I..
-G
I.
0-
.2.
-e- -e — r-o 0-
-•—r-0
;..I,
9— -9—
2. :
-©- -e- o

ri' K.I. étant un peu bas. bn pourra UT S N?I.est préférable l'A N'.'I et 2. Fa? K°I, un peu plu.s bas, mais Vt£ infaisable si

prendre le doigte K?2, pour les notes au >~? 2 ; mais on peut se .Même observation préférable au 2 pour Clef
N'.' lu facilite; on n'a pas la
.soutenues; mais on se servira 'du doigte' servir de ce dernier pour que pour la première dans les Forte et les notes soutenues d'Ut NATUREL
- . I dan.- le trait. faciliter certains passages. on se servira du doigte >'!2. (5':'
Clef.)

1030
 —
PREMIERE PARTIE
Article premier
c c
t ////'/r/ff/Y yU /// (fœ/S/tmes&tœfîw^ (^sDièzesijiBimH)iV)

I) faut bien se garder de confondre cette Gamme, quoiqu'il n'y ait ni t ni 'i, avec la GAMME NATURELLE, ci après. La Ganime naturelle delà FlBTE est. et ne peut être qu'en Rk avec d, in DlEZES.

Les numéros 1.2,3 et 4 de/sig-nentr les Clefs. R°I, GRANDE CLEF; N°2, Clef de FA; N°3,Clef de SoL# ou LA b i K i4, Clef de
l
La # ou Si b.

Les ttOISTS .NOIRS • désignent les trou;- fermes, et les ZEROS O les Irous qu'il faut ouvrirl.Les signes 4 indiquent qu'il faut ouvrir les PETITES CLEFS, '(.'. i
roîs notes sont \« a u il

ur les notes ou ces signes sont poses.

-&- °-
-e- -2- ±
* A ^ =
zm
Mi
Sol. La. Ut. Mi. Sol. Sn Ut. Re. M Fa; Sol. La. Si. Ut.

- * •" -0 e- -• •- -e 9- -* — • é

-• •- -9 • *- -• *- - •-

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*
-0r -9- -9 r0 0, Or

FA Si° I. moins bon que le K°2. Ut N°I, noie sourde. F\ V! I el 2.

TKq
SoL. Pour enfler note quoique naturellement un peu a trois dernières note*,
cette F.A N°.I (.N .) Pour obtenir ees
on préférera le I" dans la vitesse, mai* m-is on doit s'en Même observation que Si,Ut,Re',onest obligi! de foreerun pou
-l rvir. il faut lâcher la grande clef, haut est preferablfe au N .'
2 , cependant
plus le souffle. Au reste on n" prend janwi«
ou évitera de s'en servir dans lesTESl ES Le S?2 est pré! pour le FA de la I" ce dernier est excellent d.m, les Fortissimo
Diatoniquenicnl lM de plus, il
ces notes
surtout. pour les Tenues. et dans les traits <jn octaves. '

est eitrêlneraenl raredeles rencontrer.

y i

TABLATURE CHROMATIQUE
DE TOUTE L'ETENDUE DE LA FLUTE.
rf
serait inutile ^'observer que le poignet droit, doit être en haut si on joue a g.mcht
(N ) Il

ce qui est plus commun qu'on ne pense, nous sommes du nombre de ces derniers.

- Fa $ Soi 1? Snl j Sol ? \.'A _La f.afr SJJî^ Si

IRH Tt i» £ \t tir "Mr %tj a y"
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e -e e- o o -0- 0-

i • -0—0- -0-
a 1 2 I 2

b-A B

A. Ml NATUREL. Il est des cas où il faut laisser la GRANDE CLEF ouverte pour donner

de la facilite ; ou pdur rendre cette note plus sonore .

Exemples.

"V*
f -nwjy j
«
*_ #
i
w^z -*=* JL
*#* Zll
M. Ml DIEZE . On doit se servir exclusivement du premier doigte , ( m nu

FA NATUREL . 'il est it iiss i extrêmement bon : mais il est des cas ou un ne

pourrait s 'en servir .

EXEMPLE de l'emploi du Ml t seul- praticable.

^0^
«_r «r. :» -razz : * -

zaz O
EXEMPLE du Ml f pris comme F \ naturel, impraticable .

rtfri
S :m r h

il faut faire ce passage avec le deuxième doigte (la fourche)

ou avoir recours a la double CLEF de FA .

(Voyez la N..I..- à lu fin de !.. Tablature de la Flûte a 5 Clefs.)

C. I' \ S. ou Soi. [?• Comme FA S on se sert du premier doigte; mais comiw

S < > I . v il faut se servir exclusivement du deuxième , dans les Fa Jf soutenus

le doigte de Soi. y s" 2 , est préférable au doigte' N° I ,

par a
la raison

que l'a note est plus sonore , un peu plus haute , et en même teins

plus juste .

TM-|)
 9 <*:

SUITE DE LA TABLATURE CHROMATIQUE

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-G— -G--G— —Q- m—9- -9--- •

-o^^g- -•-•- -•#--

^G- -G—O-

-g—•- -©—•-

-g-« -e~-•-

-e- -G^

-Q—G- -G
I 2 I ii

[) E

U. Si #, ou UT -NATUREL. Le premier doigte quoique défectueux, est relui dont on se

sert , excepte dans les tenues, alors on se servira du deuxième.

(N?) On a siiplee une 5""" Clef qui rend l'Ut naturel .

parfaitement juste et très sonore.

( Voyez la dernière tablature ci- après.)

E. Ut S ou Re V. Le premier doigte est préférable au deuxième, surtout dans la vitesse, mais

q;
I V ''est beaucoup plus sonore.

Exemple
Allegro

2Vr - - !-+-* ^
-^^ y^^ ^^-r^"^
Tn^n
 y i

Le -deuxième doigte est absolument . nécessaire dans le passag-e suivant

*^~*^~* v 'z+rm.-+~rr+£
Doi'te % *-Ç>Z±l EE^1-
11

Comme Re y le deuxième est bien préférable , surtout lorsqu'il précède

1* UT NATUREL comme dans l'exemple ci - après .

Exemple. ^^^^=?=*=*=^^^
fM.
i
Les Ut de cet exemple doivent être faits avec le doigte' N° 2 de la lettre D

F. Ml #, ou F A NATUREL. Mêmes observations que pour le Ml £ ou FA h de la lettre B.

G. F\ $ , ou SoL b. Mêmes observations qu'a la lettre C

H S()L # ou La 7. Le premier doigte est préférable dans les notes soutenues et

dans les Gammes Chromatiques, mais on doit préférer le deuxième dans les Gamines

Diatoniques ascendentes et descendantes principalement dans la rapidité . comme plus

simple , et par conséquent plus aise .

ffrf faiffa«ffrpfr f 0f&0fWf-0+WfV*5J*.

R X Ml'LE.A *-\^d\
F. *-M | Aul

Autre KL fe
-i—
II

(NB.) Ce qui vient d'être observe ne concerne que le S OL # du médium, car le Soi.

de la première octave, doit être fait exclusivement avec la PETITE CLEF.

(N' ) Parvenu au Mode de Mi jf Majeur , non-: pensons qu'on (toit cependant . se servir exclusivement de la Oer
de Sol dieze , tant dans la première que dans la deuxième octave Cette observation est très essentielle
 SUITE DE LA TABLATURE CHROMATIQUE

Mi "7
Ml
Les mêmes'- Si 'si? Dtl|Y
La S
?^-
.

? o ; \>^ ,
b je- ;
l^- e.
b_C2. ?-_2. b-49-
M
I.H S Si
OU ou clll
' Si b. B-'!>. M. I.

- -e- -9-

-O-0-
*•
-e- -è—e- -e-o-

-o— -o- G- ~0-

^e- ~e— -e-«- -e-

J K
J. La S ou Si b , trois différentes manières de doigter. Le premier comme La # ou Si I»

est parfaitement juste; Le deuxième est moins bon, et dans le cas ou l'on s'en servira

on ne doit 1 employer que comme La # , jamais comme Si '.'

, ce doigte offre quelque

facilite dans certains traits.

+£+
Exemple _=-_f =_ssFCrff-^fTC-f-.r^
* 4
*^ II

/7\
Le doigte N" 3 est excellent comme Si ;> . surtout
COU. --jy H
dans les SONS files , et lorsqu'il faut enfler ou climi nuer. ; (_j>
^
II
5 n.ii

Le mL
k. . Si ej de la 2 octave étant bas sur toutes les Flûtes , on doit lorsqu'on joue da'ns le mode
de Ml NATUREL majeur ou mineur dont il se trouve dominante ou quinte, employer le N" '2,

attendu qu'il est beaucoup plus juste; on doit surtout le fane dans les mouvement lents, et les

morceaux doux on peut employer le N" I dans les traits par degrés conjoins ou disjoins lorsque la

difficulté met obstacle à l'emploi du N? 2

 SUITE DE LA TViiLATURE CHROMATIQUE

Si £ Uttj Ut S Re 3

^
:

Mi jt-Fai : F,iJ Solb

J2_ :
5J2

Mns lajïVCIef
- •- -G -»-Q- ~e-
qui
su
est
rri ;.-
celle

Q O O O -• -m -o~ -o
ibi

-•— •- -e— -g-g- -G- -e-

G— -a -g- G- — G--
i :*;
9—G- -g—g- -e- -G— —G^ -G- -«-

-O—G- -• -*- -O-O^ -G-

Vovez le d' mu l- de-
!

I
'2 I 2 l'Ut* a la tablature
ci- après avec la
5? Clef.
M

E Ml t ou F\ NATAREL. On doit se servir presque toujours du premier doigte'. Le

deuxième n'est préférable que dans le FORTISSIMO, il est cependant de rigueur lorsqu'on

rencontre des traits en octaves ou en seizièmes.

/O,

*£ £ *£ '

£ /OS

Exemple. I!
Le même, doigte
Fortissimo. pour le Fa naturel

M. Fa # ou SoL t>. Cette note est naturellement un peu basse, on se servira de la Cl.EK DU
POUCE pour la h.msser , mais dans les Tenues seulement le premier doigte est celui dont on

se sert communément dans la vitesse, et dans les GAMMES CHROMATIQUES. On peut aussi hausser

cette note avec la Clef de FA , mais il est dit pour ce qui concerne la CLEF du Pouce,

seulement dans les Tenues, car il ne faut pas chercher de difficultés gratuitement.

\r\Zi)
s;\
:

TABLATURE PARTICULIERE
Pour l'addition de la 4me petite Clef. (N
.'

ut

Si £ ou Ùt naturel.

5 O- ï
Mcme doigte pour l'Ut
a l'octave un haut . .

-0

-G-

-e- o

-o
2
-o

Cette Note est inusitée.

!

(N 1

) La Gamme de la FLUTE a 5 Clefs étant absolument la même que celle de la

Fl.lJTE à 4 , au Si S ou Ut cj près; nous nous bornons à donner seulement un

exemple de la manière de se servir de la 5 me Clef.

c
L'addition de cette 5"î Clef est extrêmement avantageuse, elle donne I'Ut NATUREL de la

première et de la deuxième octave. Le principal avantage qu'on en relire est la parfaite

justesse de 1 Uï naturel de la première octave, la Cadence du Si avec I'Ut naturel

extrêmement 'défectueuse devient parfaitement juste. C'est une ressource de plus ajoutée a

L'instrument; npus déclarons que nous en faisons usage et invitons les personnes qui

étudient la FLUTE d'en faire autant.

Quelques personnes font usage aussi d'une deuxième Cl.F.K de Fa très essentielle pour'

pouvoir passer nettement en coulant du Ml P au Fa naturel, mais a la rigueur on

peut s 'en passer .

To'n
 TABL Vn;RE GENERALE lL

DES CADENCES OU TRILLS MAJEURS ET MINEURS.

Le si^-ne-»-- pose au dessus des points noirs • et des — désignant les Petites clefs, n : quent
qu'il faut agiter Ll". ou LES doigts puur obtetrir la Cadence

.Sur le Rk Sur le Ml. .sur le K-V. sur le Soi..

' (r ir
ir - (r fr /' lr - Ir - ',- . 7r
tr . .

^9
I •

":o :
' O HGh^'JiO
Mm. r->îj"jcuiv>iiii ilin. Maj. Min. Miij. Min- M !f 1 - >lm -
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Kl n.

—O
naturel. \. ... ilil
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I

f» * - O O— 0- -—O-O O <) - (>

A. La I';' manière de faire la Cadence du Ml avec Le f" Ait , est sans contredit la plus juste puisqu'il

.est de règle que la Cadence MAJEURE doit être préparée en empruntant une noie au dessus, dont

1 intervalle soit d un TON. Cependant, une aveugle routine a prévalu; et les oreilles habituées a

entendu jouer de la FLUTE , seraient peut-être surprises d'entendre Cadencier le Ml, comme il

devrait I être . La 2" H manière est la seule usitée. Nous n'osons prendre sur nous d'en proposer

l'exclusion . Néanmoins , ne pourrait-on pas en faire l'essai? Cette erreur est fondée sur ce que

la FLUTE ordinaire n'ayant pas de Petite clefs de Ea pour la Cadence -

Mineure, on s'est imagine
de dire que le r A 3 étant naturellement un peu bas, on pourrait sans inconvénient le substituer au

l'A naturel; mais, alors, par quel moyen faire la Cadence mineure'i'y a-t-il rien de plus désagréable

que d'entendre préparer la CADENCE MAJEURE sur Je, Mt avec le SoL naturel? et

ju lieu d'entendre on entend

A-t-on jamais prépare une Cadence quelconque avec la TlERCE ? Il faut convenir, Cependant ,
que
dans la célérité celle défectuosité est bien moins sensible; mais cela ne nous parait pas une raison

suffisante, pour que l'on doive enfreindre une R.EGLE aussi générale que celle de la Cadence.

ÎH
Ht

SUITE DR LA TABLATURE.

La Sur Si. Sur Ut.

m
le le !

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Min. Màj. Min. Mjij Min. Min. M\>j. Min. Maj. Min. Min. Min. May.

a 9- 9 9- 9- o

9- 4 G-
A-
-»- -9- — —ô- -9- -e- -o— •
3-a-i ft-|-

-o g é è— —©- o- o -9— - o- -* -•— - •— *

o— o -9— — <J G— --G— — 0~ e

9 9— —9 9— —9 9— —9 O- - -O * •— - O 9— »

-9 G- -9 9- -9— 9 9
B c. D E. F. G

B- Cette Cadence est un peu dure, vu !e peu d'atrilité du poUi.'C-, il sérail lion d'avoir une Cl, ICI 1
'

beaucoup plus lon£ue;on s'en servirait avec un doigi quelconque de la nui n droite, pour la Cadence

seulement.

C. Celte Cadence est défectueuse, pareequ'au lieu d'entendre I Ut naturel, c'est I Ut dièze qui se-

rait sentir, pour viler cet inconvénient, il faut avoir soin de la faire avec vitesse.

D .Morne inconvénient et même beaucoup plus sensible que le précédent, c'est ici que la (_ I.K I'

1.7"'.') du Si ou Ut naturel, est essentielle, elle est même d'une nécessite indispensable pour pouvoir

CaUENCEK avec justesse. Cependant à défaut de cette 5"." CI, F. I''. on précipitera la CADENCE
pour tacher d obvier a ce qu'il v aurait de vicieux en la B\TT\N I' avec lenteur.

E. Cadence peu sonore, on ne peut guère en tirer parti que dans les Pi \N() et dans la

lenteur.

le e r.doigte préférable au l
2"\' n'empêche pas qu'on ne puisse se servir de (elui
F. l . est ce qui -ci,

surtout, pour préparer la CADENCE dans un mouvement lent.

O. Mauvaise Cadence, d un effet très désagre'able. On ne doit l'employer que fort rarement .Elle

e\is_r e de la force et de la vitesse; dans la douceur et dans l'\l)\(;i() elle sérail insupportable.

1030.
 lu

SUITE DE LA TABLATURE.

Sur le RE. Sur le Ml: I e K v

'
(r //• lr /r lr
>
'
lr •
lr , r lr > fr > lr ' » ; > i . ;
O io • iO

Min. Mâj. Min. Muj. Min. Mâj. Min. Mij. Min. Jiaj. Min- Min. Mal Mm. M i|

-e — e a — • 9 —• • * •- —— — • •- • • •- — • — •— —
lï <h . > — • • — -• • » m é — • • •— • • -# -- #

« — -e e —• --<>- o —g —— • o o — e— o

-o—
II.
—— o o o
J
O G —=—G-
K.
o o
M.

H. La même que la précédente. Mêmes observations.

J. CADENCE MAJEURE sur le Ml . Voyez le raisonnement de la note A.

K. La première manière de CaDENCEU le Fa naturel, est préférable; mais on peu4 se servir

de la deuxième avec avantage dans un trait rapide, où les noies sont TRILLEES de deux en

deux. La troisième manière est très bonne, surtout dans le FOKTE.

L. Même observation que (elle de la note K.
M Cadence sur le F.\ die/e. Dans tous les Tons DlEZES ce doigte doit être exclusif,

pareequ'il offre beaucoup de légèreté et qu'il se lie naturellement au SOL dieze.

yuoique la Cadence qui siyt fSOLDj paraisse la même, vu que LAD ou SOL #
et S()L t» et Fa#' sont les mêmes notes. cependant la différence pour la

facilite' est sensible, par la raison que Me SOL t? précédant le F\ naturel, doit

être beaucoup plus plein, qui le F\ dièze précédant le Ml naturel, note qui

est un peu faible .

1030.
 tu -».

SUITE DE LA TABLATURE.

sur le Sol. Sur k- La. Sur Si.

Wà-3 a '*jr
j_Jj rj JH»^ - ^ ' ^ tr tr

"MTip W r M. ans:
Min" U i-j: Win. lilul^—ÏLtL
9. in. M'.rj VTnï, I \Tjn. 3ESf .Ml il.

-• m- -*- —•- • —•— - * •

• — -• • 9— —Q •

3--W-'-..fèi

9 o- è —9 o è- — 9 g 9 ô — e 9 —— 9 • • g — ô

O—— 9 O- ^>^4> 9^ 9- 9 9- 9 9- —9 <) 9 •- G — 9— •

-9 9 — rré 4 9 9 9 -Ô é <i &— 4> 9 • 9 9- G

i
-— o —ô -g—
N.
-9- — 0- g —O — —9—-P 9—
e- o 9 9— O 9
R
9 —9 o
Q S.

l(. Cadence aisée, mais faible, la deuxième vaudrait mieux mais Ile est un peu difficile. Dans
la vitesse lu première est préférable.

O. Lu deuxième manière est très benne; mais elle n'est praticable qu'a la deuxième octave.
r. La. # . Le premier doigte est préférable au deuxième; mais celui-ci a aussi son avantag-e

dans certain trait de vitesse , comme on le verra à la Tablature des semi-Ions altères.
(^ La première manière de CADENCER le Si 1? est un peu dure, la deuxième nous parait
devoir être préférée . Elle a plus de justesse et de moelleux.

R. Celle manière de Cadencer le Si naturel est iisac/. juste; mais elle est un peu embarrassée.
il est nécessaire de l'étudier. Néanmoins, dans la force et la \itesse on peut employer le

deuxième doig-tc , quoique ce ne soit autre chose que la CADENCE MAJEURE. Au reste , toirt

ceci fait sentir la nécessité d'avoir une 5 m P CLEF, pour lever tous les obstacles.
S. Si H et UT naturel. Ces deux notes sont a peu près le même SON prises isolement;
is on emploiera l'une dans les modes DlEZES.et l'autre dans les tons BeMOLISES,
u qu'elles changent pour ainsi dire de nature. Il est dune nécessaire que la manière de
• Cadencer ne suil pas la même.

IO30-
 lu

S LITE DE LA TABLATURE.

Sur l'LT T. -' Sur le RÉ. '•;.. ;•>"' Sur le Ml. ,

''•..

ir lr ir y tr • lr ^ tr K ir i
(/"'•'" *' '
r s ' r K
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- —ô o e ^g 1 t-o - •

o- 4- *

• » — —e— —è- o •- • -#- O— O f)

-• o— o -o- o o <>

-0- o • • - é— -é- • -•
A.: pL,: : •. ... 4, :
.
:

. ... -1- ,

\ : : : à-]
—G— o -0— — o —o - f)
- -é —è -* o

1 -G - -0— --(')- . -G ---<) (i 0- 0— —G b- o- o

T. V. X

T. Ut naturel . Le premier doigte', quoiqu'un peu bas, est préférable.

\. Pour que celle Cadence, défectueuse naturellement, ne produise pas un trop mauvais

effet, il faul l'agiter avec force et vitesse.

X. Celle Cadence- n'es!, pas Irop bonne; celle qui suit e.sl impraticable dans la vitesse,

on e.sl donc contraint d enfreindre la REGLE, et d'employer la première Cadence

quoique Mineure; on aura soin de la forcer pour en masquer le défectueux.

« On peut agiter à 1 ;i fois l'indtx etrfe duiçl du milieu de la main tlruiie,' cette cadence «•>( alQr\s un peu

plus difficile pour I eValitet niais elle ejil beaucoup plus juste.

[03i
 « .

SUITE DE LA TABLATURE

sur le Fa. Sur le Sol. Sur le La .

••, v tr
tr tr tr M' tr
li
h tr
Wv ^* &
•tiTvM V-9-
3IUIZZ=3rj-jr -îtlrtr JLij. rMl W;i ). ran-n:

P
1

La Cadence .uajem

de Sol avec La naturel

li'existe pas , ou du moins

-• — •- •-©- n'es! pas encore connue,

de même que celle de

-Q- So|{$ et La naturel.

l).i us les notes qui

—e- suivent jusqu'au Re

inclusivement «il nv en

-• —•— *- -&
.i qu une seule qui puisse

être Cadencée, cesl celle

^>- -o- o du La au Si P. c'est la

-e-
•£•:-••#'--;, : :-! y- dernière de celt'.r Tabla-

—— —
;

—û —6 ë -è ô 0- -& ^> ture

i —

Z. Quatre différentes manières de la i r >

le VA& en le Cadençanl.

La
r
I f est excellente pour les FORTE ,
que l'on monte au SOL, ou

qiiL- l'on descende au Ml.

r,a 2. est bonne dans les PlANO; mais il faut nécessairement la

tr.
faire descendre sur le Ml, si on ia faisait monter au S<>L, on

courrait

d\ c même nue
risque
,
la
de jouer
7int'
.7
faux. Elle est avantageuse en Ml MINEUR
Exemple:;
MÉ^ I-H

Le 4ra c . doigte' est facile et brillant; mais il rend la note un peu

h. iule,

le

Sixte
F.\#
ce qui

est note
fait

avec, le Hautbois, par exemple

qu'il

sensible,
serait

encore
vicieux

ne faudrait

comme dans
de l'employer

-il

le
pus

passage
hors

qu'il
le cas

cadcnçàt en

ci -contre..
ou

Flùi.
Lem
K tr

lussi
gênera]

elle v est
celte

d un
Cadence

effet
n'est

tre
avantageuse que dans

sémillant.
les SOLO; mais '"
m
1050.
 .

ARTICLE 2.
il traite «le toutes les connaissan es -préliminaires de la Musique, qui sont ld Figure des ClF.PS

usitées, leur nom, et leur position-, la Figure et la valeur comparative de chaque Bote; des -Pauses,

demi-pause, Soupir, demi - soupir , quart- de -soupir &c &c ; des différentes Mesures; de la Figure

du DlEZE, du BEMOL et du BECARRE; des POINTS D'ORGUE; des Signes de Renvoi; des Reprises;

des Signes pour designer les Cadences, et des Syncopes-

..; Figure et position des Clefs

JJoL '
•
Ut. Ot im Ut Fa.
—
Clef de Sol. g, |] Clefs d'Ut ^il
On plaçait autrefois la Clef On employait autrefois une On ne se st. rt anj nird'hui
de Sol sur la première lijruu, Clef d'Ut sur la 2? ligne que de la Clef de Fa
mais ce n'est plus l'usage on n'en fait plus usage.. • sur la 4V igne

De la Fiprure et de la valeur des Notes.

Figure et valeur de la Ronde Une Ronde

vaut deux Blanches

ou 4 Noires

ou 8 Croches

ou 16 Doubles-Croches

ou 32 Triples -Croches.

Figure et valeur de la Blanche Une Blanche

vaut 2 Noires
ou 4 Croches

ou 8 Doubles -Croches

ou 16 Tri pies -Croches-

Figrure et valeur de la Noire Une Noire

vaut 2 Croches
ou 4 Doubles Croches

ou 8 Triples -Croches

Figure et valeur de la Croche Une Croche

vaut 2 Doubles -Croches

ou 4 Triples - Croches

l'igure-et valeur de la Double-Croche Une Double - C roche

vaut 2 Triples -Croches.

tmTii
 ri

De la valeur d un point après une note..

Le Point augmente la note de la moitié de sa valeur.

Exemple

32C
i :^

2=P=?2=
^ £=£ w- ?=T
3> r 8ë

De la figure, du nom et de la valeur des silences.

T
Une Pause Une Demi -Pause Un Soupir : L n Demi-Soupir Un Quart-de -Soupir

&t

Vaut Vaut Vaut V mt Vaut

une Ronde une Blanche une Noire ine Croche une Double-Croche

TOI rcc &c

Bâton Bâton Pause

de + Mesures : de 2 Mesures d'une Mesure Demi -Pause S'uipir Demi -Soupir
• h _
1 < •>
\ -fft

Vaut Vaut Vaut Vaut la moitié Vaut un quart Vaut un H'""-

+ Mesures. 2 Mesures. une Mesure. d'une Mesure. Ac Mesure. île Mesure .

1
u <\ c

iN*'i La différence de la PAUSE à la DEMI -PAUSE, est en ce que la Pause touche' toujours

mc lm
au-dessous de la 4- portée, el la Demi - Pause, au -dessus <lr la 3
 . . . .

u
De la figure des signes constitutifs de chaque mesure.

il y a 3 sortes de mesures, savoir la mesure a 4- tems, la mesure a 3 tems et la mesure a 2 tems

Exemples.

Mesure a 4 ter Mesure a 3 ter

fn Une Ronde ou 2 Blanches ou \

mNoires,
ip
Elle est désignée généralement
s
par un 3 et un + au-dessous ?•
a
ou 8 Croches &c Une Blanche pointée ou 3 Noires ou 6 Croches ou 12 Doubles-croches (Si'c

Mesure a 2 tems. Idem.

Le même nombre de notes que la mesure

i
a 4-
^m
tems, mais on La bat seulement a deux-
il

idem.

m On la,
Une Blanche ou 2 Noires ou
nomme Deux- quatre
4- Croches
i
ou 16 Doubles &r .

Mesures composées.

$m
Mesure dérivée de

Une Ronde pointée ou 2 Blanches

+ Noires pointées ou 12 Croches
la mesure a +

pointées
&c
tems.

ou
i ^ A

Une Blanche
6 Croches
Six-huit

3É

ou
dérivée de

pointée
12
ou 2
la mesure

Noires
Doubles - Croches ixc.
a 2 tems

pointées ou
S

A 3 - huit dérivée de la mesure a 3 tems

Pi Une Noire pointée ou 3 Croches ou

i
6 Doubles ou 12 Triples &•:

IO^O
 .

14

De la figure du Dieze, de ses différentes positions et de son , effet.

Figure du Dieze i

Les DlEZES se posent dans l'ordre ci-après établi. Le l

eT
. sur le FA.le 2™ e sur I'Ut &C&.6. Voyez l'eienu

v Exemple.

Fa, Sol, Mi, Double Dieze.

Ut, Re. La, Si.

£ 1
1 2-3 + 5 6

Le DlEZE augmente la note d'un DEMI -TON

De la figure du Bemol.de ses différentes positions, et de son effet.

Figure du Bémol i>.

Les BEMOLS.se posent dans l'ordre ci-après établi.

Exemple.
Mi, Re, Ut, Double Bémol.
si, La S n| pa

3+56
. .

£ de ^ V *
Le
12 BEMOL baisse la note d'un
=£

DEMI- TON.
7
s

Figure du Bécarre b

Le BECARRE remet la note dans son Ton naturel.

De la Syncope.
Prolongement sur le« tems fort d'un Son commence' sur le tems faible ; ainsi t.oute

Noie SYNCOPEE est à Contre temps (J. J. Rousseau Dict. du Musique.)

EXEMPLE de la Syncope et de son effet.

*5E ÏÉÊ l:
Syncope
£ ¥ m
Syncope. Syncope.
m ==£=
Syncope.

'
'1^
Effet. Eff. i
m
Effet. Effet
3e

imo
\irtre.

Effet

t~
^M ?
\utn
h
I
Syncopes.

^Z ê
Effet.
±
^^ j« *_
# »
=£^t
* 5-

\utre.

Effet

ff f f f f f ,

\utn .

V utre.

Î ^fe^II ^
il faut avoir soin de renforcer chaque note SYNCOPEE et d'en bien completter la

valeur; excepte, toutefois', lorsqu'on y trouve le SlGNE pour détacher comme dans le

dernier exemple.

(V.
1

) Celte manière de Sï'NCOPER est. fort peu usitée; néanmoins, employée avec sobriété.

surtout dans un passage PlANO, l'effet en devient assez piquant, il n'en serait pas de même
si on la prolongeait un peu trop, car les SACCADES produites par cette manière de

passer la SYNCOPE, rendraient l'exécution fatigante et pénible a entendre.

Tnio
 .

16
Des Renvois. Point- d'orgue. Bâtons de Reprises;

Signes de la CADENCE ou TrilL;

Signes pour enfler, diminuer, enfler et diminuer le Son sans desemparer.

+ -^

Renvoi Point d'orgue. Bâtons de Reprises. 3 Signes qui désignent

I
ta Cadence, le I
er est
le plus usité.

(N° I.) On se sert du Renvoi ordinairement dans un RONDO; on pose ce signe au commencement

du morceau, et quand on veut revenir, on le place a la fin d'une période quelconque; lorsqu'on'
er
le rencontre, il faut aller au I yî? renvoi

(n'?2.) Le Point d'orgue se place indifféremment sur un silence comme sur une note, on le fait aussi

long qu'on le juge a propos, c'est arbitraire, le goût seul peut indiquer le tems qu'on peut le tenir.

(n'.'.I.) Les Bâtons de mesure avec deux ou plusieurs points indiquent qu'il faut recommencer ou. au

commencement ou que l'on doit aller seulement aux Bâtons de reprise dont les points sont en dedans,

ou si on aime mieux en REGARD; c'est a proprement parler un BlS.

(V'4.) Un seul de ces trois signes pose' sur une note quelconque, indique qu'il faut la cadencer

Sigqe* qui indique qu'il faut enfler le son. Pour le diminuer. Pour 1 augmenter et le diminue

On trouve quelquefois ce signe g^^^^^^^ au-dessus d'une ou de plusieurs mesures, cela

signifie qu'il faut jouer le passage une octave plus haut qu'il n'est note, si ce signe est au -

dessous, on Joue une

K XEM PLE S
octave
-O-

Mâ±
plus bas.

ÇjU.s,
42.

VVI
m
V\\A\ -V-V -V-X
JL.

lX.
-SU

>. X -VX.

2_
" '

L e
Celte deuxième portée no ce une octave plus bas.se
I trouve a I unisson de la I T attendu qu'il ) a

le signe g',,^»^^-,^^^ On a recours a ce signe lorsqu'on a a écrire des notes élevées. et que les

portées sont trop rapprochées, m.iis c'est une mauvaise habitude.il va des auteurs qui placent a !.i fin de

la petite TRAINEE qui suit ce h

h
(^v~v) le mot IjOCO ; ce qui signifie qu'il faut jouer la noie dans

la position ou elle.se trouve, et cesser de jouer a l'octave au-dessus, ou au dessous, ou le signe

est ni <<•<•'
T n "*,C1
 A RTICLE 3

Comment il faut s'y prendre pour connaître dans quel TOS est une pièce de musique.

U y a un moyen sûr de savoir dans quoi Ton l'on joue,dans le Ml) DE MAJELR s'entend; car |
ur

\C MODE MiNEUK, il faut une autre méthode, comme il sera explique ci-apres: I'Ut MAJEUR est

une exception à la première règle, vu qu'il n'y a ni DlEZES ni BÉMOLS a la clef, comme on le verra

aussi dans la suite de lVrticle

Pour le Mode Majeur avec des Diezes

Pour connaître dans quel mode est un morceau de Musique, voyez d'abord coin'mfcnt la.CLEK
est armée, montez -d'un degré au dessus de la note sur laquelle sera place le dernier DlEZ E, vous

serez dans le ton qui est dun det^re au dessus du dernier DlEZE. Supposez qu'il n'y en ait qu'un seul.

'1 doit être sur le Fa suivant l'ordre de la position des DlEZES. ci-devant établi;' le degré au

i -us du dernier DlEZE qui est sur le rA. est SOL: donc vous êtes en SoL. Cependant pour que

i tte règle soit plus sure, il faut que la dernière' note du morceau soit un Soi,; car comme il sera dit

ci-apres: avec un DlEZE a la CLEF on peut aussi être en Ml M IN EUR, ton relatif de SoL MAJEUK;

mais il faudrait dans ce cas là que la dernière note fut un Ml. Avec deux DlEZES a la CLEF, on esl

en Re MAJEUR, moyennant que la dernière note soit un RÉ; car si celait un Si, on serait en Si MlNEl 'R

relatif de Re MAJEUR. Supposez la. dernière note un RÉ; le degré au dessus du dernier D IEZ E est

RE: donc le morceau est en Re, puisque le deuxième DlEZE, dans l'ordre de position esl sur l' UT; le

degré au dessus de I'Ut est bien Re. Vous prendrez la même marche dans tous les tons DlEZES.

Pour le Mode Majeur avec des Bémols.

Il faut suivre une autre Méthode pour les tons B EMOLISES . Vous compterez de QuiNTEcn QUINTE

au dessus du dernier BEMOL. (comptez en montant .) Supposez un BEMOL à la CLEF, il

doit être sur le Si j la Quinte au dessus du Si est bien Fa ï Vous serez en Fa . S'il y a deux

BEMOLS, le dernier doit être pose sur la Ml; la Quinte au dessus du Ml est Si; vous êtes en Si.
J

Ainsi des autres.

Les deux Méthodes ci-dessus sont sures el aisées; mais celle qui suit e.sl plus difficile. Il sagil de

savoir comment il faut s'y prendre pour connaître si on est en MoDE Al IN EUR: on aura recours

a la dernière note du morceau, si toutefois il finissait a la dernière mesure et qu'il n'y eut pas de

renvoi; car alors on prendrait la dernière note de la dernière mesure de la période finale, qui

vous serait indiquée par le renvoi. Prenez en partant de la dernière note un intervalle de Tierce;

nous «aurez si le mode est mineur, si cet intervalle n'est que d'uN TON cl un DEMI -TON seulement,

T030
 .

cl- qui constituera la Tierce mineure. Par exemple: avfec un seul DlK./.K à la Clef, on peut être

en SOL, comme en Ml MlNEUR, ainsi qu'il a été dit ci-devant; mais v'oyez la dernière noie;

si c'est un Ml, vous compterez l'intervalle du Ml au FA #, et celui du Fa ff au SOL naturel;

vous verrez que le premier est d'un TON PLEIN, et le deuxième seulement d'un DkMI-TON.
ce qui constitue la TlERCE Ml-NEURE: vous serez donc en Ml Ml.NECK , relatif de SoL MAJEUR,
et non pas en SOL quoiqu'il n'y ait qu'un seul Dl EZE à la Clef. Pour les MODES MlNEURS
BÉMlOLISES la règle est la même.

L'exception établie pour le mode d Ut MAJEUR, rentre dan;, lu cathégorie de la règle des tons

mineurs; puisqu'il n'y a ni DlEZES ni BEMOLS a la clef, on ne peut lui appliquer les deux premières

règles. il sera facile de connaître si on est en Ut Majeur, en voyant la dernière note; si c'est un UT,'

vous serez en Ut Majeur; si, au contraire, c'est un La, vous serez en La Mineur, attendu que la clef n'étant

armée ni de DlEZES ni de BÉMOLS! I'Ut étant naturel, l'intervalle du La à l'UT, n'est que d'une Tierce

Mineur: vous êtes donc en La Mineur, relatif d'UT Majeur. Comptez; du La au Si, un TON PLEIN;

du Si à l'UT,un DEMI -TON seulement. Voilà bien la règle que nous avons établie pour savoir si on

est en MAJEUR ou en Ml NEUR, prouvée.

Au reste, ces Règles ou Méthodes sont sures; mais pour ce qui concerne la musique d'instrument

à vent, encore faut-il que ce soit des morceaux pour un instrument seul; parcequ'alors , le

Compositeur se trouve obligé de terminer par la note tonique: il n'en est pas de même pour la

musique de Violon, et autres instruments, dont on tire plusieurs sons a la fois; car sur le VIOLON,
par exemple, on termine quelquefois par une tierce au dessus, vu qu'on a deux sons et même trois

pour terminer l'accord: on termine aussi par la Quinte supérieure; mais c'est plus rare; ainsi il est

aisé de voir que ce ne serait pas le cas de se servir de la méthode applicable à la musique

d instruments à vent. „

. r

INB I Nous pourrions en quelque manière, nous dispenser (le faire observer, que ce qui vient d'être dit ne con rni

que les commençants; car pour le peu d liabitude que Ion ail acquis, on sent facilement dans quel mode on joue; ou

parler plus juste,, dans quel mode commence et finit un morceau, attendu que le Compositeur peut passer dans tous

les modes praticables, moyennant qu'il finisse par le même qu'il a commence; mais alors pour pouvoir s'y reconnaître, il

faudrait nécessairement avoir étudie I harmonie, pour saisir les chanirements de To_KS indiques par la Basse; inaùr reste,

étant hors de noire sujet, nous nous dispenserons d'entrer dans aucun raisonnement a cet e'g-ard. Ainsi on éit 'communément

cette Ovvehture, ou celte Sonati esl en lr majeur, quoique les trois quarts de I Ouverture ou de la Sonate soient

dans des Ions différents; il suffit que le morceau finisse par Ut majeur, pour que le morceau soit effectivement eu

t' i majeur; les autres modulation, n'étant qu accidentelles

TO~0
 .

ty

ARTICLE 4.

De la forme cîu Groupetto et de son eiYet.

Ml («>
Groupetto au singulier
Groupett i
nu plui ici

Exemple.

2? effet.

L
il faut appuyer un peu sur la I . note, il passer lis autres bien également.

re
il v .i deux manières de noter les abréviations du GUOCPETTO; la I . est celle qui est ci-dessus .-U

>2 L
'
me met au-dessous l'abréviation; exemple-, « qui indique que 3 nate
Dans la on un £ de la .

du Groupetto doit être DlEZE, Si c'est dans les tons BEMOLS, on y met un h- Cette deuxième

re
manière de noter cette abréviation est plus précise que la I . on doit la préférer.

n.ms les mouvements larges, on peut passer les GrROUPETTJ île la manière suivante:

Ex emple;

- -^
w.*--t-'?jm r.r?ffT»**£r^ i i i
9
Eftet.

Toutes les notes égales. et liées ensemble. Celte manière est très élégante, il faut avoir soin

de bien soutenir le SON.

jn%n
t® • .

ARTICLE 5.

Tablature de tons les accords parfaits majeurs,

et leur Mineur Relatif

Le Mineur relatif d'un TON quelconque, est désigne a la clef par le même nonjbre ck

Diezes ou de Bémols.

Ton -S: * ^g
Principal
zaz

En Ut Majeur.
ï Ton Pri
r En Sol Majeur
Ton P
-a o-

En Re Majeur.
1
=^
Ton
Relatif.
~Z£.
22:

En La Mineur
î Rel
^=T En Mi Mineur.
»d m±==s=^a
En Si Mineur.

l'on Pr. 1-
w 1 TonPr/ 7% fe^fc fl ron Pr.

En La Majeur. En Mi Majeur. En Si i Majeur.

Kel
*-*-

En Fa
-S
a
S» Mineur.
ï - te^Mi En Ut $ Mineur.
Rel *F=f
En Sol?5 Mineur
I

Ton Pr
^ S 1 Ton Pr.J
toi
En Fa ? Majeur. En Ut £ Majeur.

g» '»
Rel.
^
En Re £ Mineur.
=n Rel.
En La $ Mineur.
Très peu usité
.41

et mJme pus du tout.

•'
Ton Pr.| l'on Pr.
II
^1 En Fa Majeur En Si \) )eur.
M.jie En Mi b Majeur.

ir
«cl. 0|ïÉ==^E H 11
Rel.

F. n Re Mineur En Sol Mineur. En Ut Mineur.

ï O ~n
 .

_ I

Ton Pr. Ton Pr.i

En Re b Majeur

En Fa Mineur
^m «.t^^m
En Si b Mineur
a

k^,
Ton Pi

En Sol t? Majeur. En Ut b Majeur.

$-
En Mi t»
S
Mineur
»... ( ^à\ En La b
"h
Mineur.
'

Il

La Tablature ci -dessus semblerait plutôt appartenir a une METHODE D'HARMONIE qu'à une

METHODE DE FLUTE. Cependant il n'est pas inutile qu'un .levé sache ce que c'est qu'un

Accord parfait majeur et mineur et le nombre de Diezes ou de Bémols qu'il faut à

la Clef pour constituer chaque Ton

Les accords ci-dessus sont places dans leur ordre naturel, la TONIQUE au G RAVE , la QUINTE ou
CC
Dominante à l'Aicu.et la 3 ou Mediante, entre la Tonique et la Dominante.
il est indispensable de savoir ce que c'est, aussi, qu'une TONIQUE, une SECONDE, une

TIERCE &C.&C. Voyez l'exemple suivant.

du Si a fut.de l'Ut au Re.
du Sol au La. ou La au
. .

Si. .... '• .

du Re' au Mi. du Mi au Fa. du Fa.au Sol 'un oYirù loo_ :

Quinte Septième Octave.

ou Dominante. ou SensihJe.

La Gamme ne doit être composée que de 7 notes a la rigueur; maisonyenajowtè une 8V qui n'est
rc
que la répétition de la I ; c'est ce qu'on nomme l'OCTAVE L'octave est composée de 5 TONS
Ft.l-INS, ET DE 2 DEMI TONS, qui forment 7 intervalles

Du Re au Ml.I.dù Ml au F.A jf, 2 , du Fa S au SoL, 3 , du SOL au La, 4, du T. Y

au Si, 5. du Si a l'UT.6; de FUT au RE de l'octave. 7.

Voila bien les 7 intervalles, il serait inutile d'entrer dans de plus grands détails a cet égard; ce

serait sortir de notre sujet, encore une fois, ce n'est point une METHODE D'HARMONIE que nous

prétendons donner au public, mai? simplement une METHODE DE FLUTE, dans laquelle nous avons

cru devoir donner un simple expose des connaissances préliminaires que l'on doit avoir, lorsqu'on

nappre'nd la musique que pour étudier un instrument quelconque.

 .
. . .

'2Q

ARTICLE 6.

Tableau des termes Italiens;

Que l'on met ordinairement a la tête de chaque morceau de musique,

pou r en déterminer le mouvement et le caractère.

Tf.rmf.s Italiens. Signification.

Cn?)
Largo Largement. C'est le plus lent des mouvements.

Larghetto Moins lent que le précèdent.

Adagio Posément, un peu moins lent que Largo.

Grave . . ., Avec lenteur, et qui exige de la gravite' dans l'exécution

Affectuoso Mouvement intermédiaire entre 1 Adagio et l* Andante,

••Y

I exécution doit en être douce et expressive.

Amoroso Tendrement, le mouvement doit être lent et -4aflg'>ureux •

Andante Sans lenteur, avec grâce.

Andantinq ., Un peu moins de vitesse .

Moderato . .
Modérément.

Grazioso Gracieusement

Allegro Gai

Allegretto Moins vite

Vivace v

Anime..
Spirituoso )

Con brio... Brillant.

Con motto. Avec mouvement

Mosso Mouvant étouffe et pesant

Presto Vite.

Prestissimo . Très . vite

I-

Cantabile .. Sans presser et avec grâce.

Dolce Doux, on le marque avec un I) ou Dol

Piano Doux, (Cette expression ne peut rire traduite en Français car Piano

'et Dolce ne sont p. .s synonimes , ma italien. . .

On le marque par abréviation avec un P

Pianissimo Très doux, par abréviation deux PP.
Mezza Forte. A demi -jeu, par abréviation Ml".

M i
-
'./a \ (ire .
A demi -Voix, par abréviation MrV.

I On trouve quelquefois Largement ecrîl en français , il n'.i pas du lou1 de rapport avec le Largo italien.

p ur designer, non lu mouvement, mais li i ractere que l'on doit clunnei a telle ou telle phrase.
 iiS
Maestoso Avec majesté.'

Con fnoco irec chaleur, avec feu

Schtrzzando En badinant.

Forte Fort, par abréviation F.

Fortissimo Très -fort, par abréviation FF.

Sotto voce Avec un jeu voile. (Cette expression ne- pnit se traduire mot a mot en Français.)

Rm..;r/.ehdo Enfler le son subitement , par abréviation Rinf.

Sforzendo : C'est a peu près la signification du Rinforzeudo .

Smorzendo Laisser éteindre le son peu a peu.

Sostenuto Soutenir^ le son.

Tutti Tous.
i.

Solo . ...! Seul.

Espressivo i Avec expression.

StaccàttD ? Détache'.

Legate Lie'. Coule.

Concerto Mot a mot Concerta ,

ce terme Italien ayant ete francise,; on l'a'

adopté pour exprimer une pièce de musique a un INSTRUMENT

PRINCIPAL, soutenu par l'orchetre.

Le CONCERTO est le morceau de musique qui exige le plus de talent pour 1 exécution.

il ne s'agit pas, con],me dans la SONATE , de jouer régulièrement la valeur de toutes les

notes sans déranger la mesure. Il faut savoir presser et rallentir a propos, et surtout ne

pas se laisser entraîner par l'orchestre, qui, dans les TUTTI, tend toujours a presser,
mL e
principalement dans les 2 et 3 .
, attendu qu'il y est excite' par la partie principale

qui, d'ordinaire, pour rechauffer le trait, se presse surtout quelques mesures avant lu

ITie er
cadence. Il faut avoir soin de recommencer le Si SOLO dans le mouvement du I

11 est permis de ralentir dans le chant, sans affectation toutefois, et d'animer surtout

le dernier trait.

4 me 5 "?
e
Le* et; 6n ?
e
CONCERTO de DEVIENNE, étant très gracieux, peu difficiles et bien •

doigtes conviennent parfaitement aux jeunes amateurs ,

qui se* «entent en état de se

faire entendre. Lorsqu'ils auront acquis un peu plus de fermeté, ils pourront s'exercer sur

me 81""' auteurs seront goût. Notre

le 7 et ensuite sur ceux d'autres qui le plus de leur

Concerto en Mi ? offre quel qu'intérêt pour se familiariser avec le mécanisme des

petites clefs, oron (

-pourras '
s' exercer dessus, ,iu reste, dans presque tous nos Concerto*

a partir du N° .3 inclusivement /> nous avons eu soin de répandre des Soi.OS absolument pour
e
se servir du doigte des petites clefs Voyez l'Adagio du 5™ &c&c.

inVi
 ARTICLE 7-

Des petites notes d'agrément,

en Italien APPOGIATURA.

On pose la petite note au dessus ou au dessous dune note; mais la différence est en ce

celle qui est placée au dessus, v est toujours dun TON ou DEMI- TON ; au lieu que placer au <!

elle ne peut y être que d'un DKMI-TON. Cette règde es-,t invariable.

Exemple ut; la Petite note posée au dessus.

^cV.j - . p «:

Effet

Exemple de la Petite note posée au dessous,

t-Q-

>'.] On ne doit jam..i mettre des notes décrément que lorsqu'elle!. jn.nl nolo'esj il faut se garder

pulousemenl d ajouter la moindre petite note, par exemple devanl une blanche, une noire, el même une.

' ;ueleonqu<-, qui commence un rhanl . Celle manie d'ajouter est. insupportable) c'est .1 >•• ui suri,. ut qu'on

il 1
il 1
lïohh« "" une mauvai c école. Il faut qu'un chanl su.il purement exécute'.. Il n'app ni qu'aux

. doue: ''' ni'eens e\l jerdinain ,

i
1

e permettre > qu'on appelle vulgairement des BkodKKIES,

ceu> qui en font le moins, à notre avis, sont les plus habile Le grand art dans , "le chunt.esl de trouvei

ion lan le chanl milme. -1 non pas de chercher .1 éblouir par de faux moyen» qui sont ordinaii

-
des : '
n sans unie .

[n ;n
A éviter

|
V I I
v ai»<s toit. -s les notes le (-lus nettement possible; puur cela il faut se défendre de cette de'mang-eaison

qu'uni Ions I". il'vcs, ddjiler I duig-t .. chaque Son qu'ils obtiennent; c'est essentiellement mauvais; soutenez et

ii • vos Sons; vnîlâ la seuli chose .1 laquelle il f.uit sappliquer. On trouvera assez doccasions dâtriter le ou les
o
i'.. 1 1 . ; ir faiie les Cun.v.i* et les Trills; ni.iis seulement lorsqu'on les îrouvera notes; .m reste, un ne duit rien

faire a demi , il faut qu'un. CiDI.NCL soit fuite a fond, et que li Ti.ii.i. soit attaque' avec hardiesse.

( Voyez le.' article; IH, 19. 20 et '.M. de la 1' pariie, page G3 et suivantes.)

ARTICLE 3.

De la position de la Flûte.

Ce point esl beaucoup plus essentiel qu'on ne pourrait le croire d'abord: car le plus ou moins d'aisance

que l'on peut avoir dans la position de 1 instrument, doit nécessairement influer sur le plus ou

moins de facilite d'exécution. Il ne faut donc pas passer trop légèrement sur le premier point . Il est

certain qu'une altitude noble et gracieuse prévient singulièrement en faveur de l'exécutant .

La FLUTE doit être posée presque horizontalement, de gauche a droite, et, dans un sens

opposé si on joue à gauche; elle doit être un peu penchée par le bout où est la PATTE; sans-

pouvoir déterminer au juste le point d'abaissement du poignet droit, on peut, par approximation,

le mettre a deux ou trois lignes. La tête droite, que vous releviez ou baissiez 1 instrument Les

bras seuls peuvent être dérangés , mais jamais la tète . Une fois les six doigts poses sur les trous,

nc 1

le pouce de la main gauche doit se trouver entre le 2' et le 3". doigt, en partant du petit, qui

doit être élevé au dessus de la clef de SOL # pour la toucher au besoin . Le pouce de la

L
main droite doit être entre le 3 . et le -i . doigt; observant le même ordre pour le petit

doigt de cette m.nn . La position des pouces détermine celle du poignet et des doigts, co qui

doit former la figure de ce qu'on appelle vulgairement A ILES DE P1GEOJS. .

ih?o
2v>
ARTICLE 9.

Position de l'Embouchure.

de l'embouchure doit être vis-à-vis le milieu des LÈVRES, en observant de poser la Fl.UTE
Le trou

lèvre inférieure, appu\ce légèrement sur le menton. Il faut serrer les lèvres de manière qu'il
contre la

i\'\ ail qu'une petite ouverture dans le milieu, par où doit sortir le souffle pour être conduit dans la Flûte.

Si l'élève après maintes reprises, ne pu rvenait pas a obtenir du SON en bouchant les six trous, ce qui doit

lui donner le RÉ d'en bas, onlui fera ouvrir tous les doigts et la GRANDE CLEF, par ce moyen, il

fera nécessairement .sonner l'instrument et en obtiendra un son qui sera i'LT îf de la I .OCTAVE . Ce

SON obtenu, il fermera le premier trou de la main gauche, ce qui lui donnera le Si NATUREL. Il continuera

de bouclier tous les trous les uns après les autres dans I ordre que nous venons d'établir. Il observera de

lâcher la GHAN DE CLEF quand il sera arrive au Ml; à coup sur il obtiendra le RE D EN BAS, note

assez difficile pour les commençants. [1 remontera par le même ordre et redescendra de même, jusqu'à

ce nue ses lèvres avent acquis assez de fermeté pour faire résonner parfaitement la 1'
.'

' OCTAVE.

Il passera ensuite à la li"- OCTAVE; il donnera ie COUP DE LANGUE asse'z fort pour pouvoir obtenir

e
ces NOUVEAUX SONS, quand il aura obtenu cette 2'" OcTAVE.il s'exercera sur les DEUX GAMMES.
(\,a, i-j i
r
? leçon de solfège, page 26.) Nous pensons que le choix du COUP de LANGUE est assez indiffèrent,

Lr.' b
jusqu'à ce que l'élève soit parvenu à obtenir parfaitement les deux I O CTAVES.

ARTICLE 10.

De la nécessité d'avoir une bonne Embouchure.

Quoique la facilité qu'on rencontre dans certains individus à faire résonner l'instrument, soit

un Don de la nature , puisque cela dépend en grande partie de la conformation des lèvres, il faut

néanmoins les bien diriger, alin qu'ils ne contractent pas de bonne heure des habitudes vicieuses.

Ce point est encore plus essenliel que le précèdent; car quelque rapidité que vous acquerriez dans les

A KT-I CULATIONS et dans le-.DOT.GTE, quelque bien organisé que l'on puisse être pour rendre une

pièce de musique quelconque, on ne sera jamais qu'un exécutant détestable, si on ne joint pas a

tous ces avantages naturels une belle qualité de SoN. MM . les Professeurs ne sauraient trop faire

soigner cette partie, le moyen; d'obtenir un heureux résultat, c'est de faire des GAMMES,
des GAMMES et des GAMMES . Ce travail est un peu ennuyeux à la vérité; mais il est indispensable:

on en est bien dédommage' lorsqu'on parvient à obtenir cette Bl'.LLE et PRECIEUSE qualité de SoîT
i t.. ii le charme de tou^. les instruments.

Ml faut bien se garder de ronfondre ensemble ce Sors Petits, M.iigre: et Secs, que les ignorants croveitl devoir appeler

Doux, avec ces Sons Pleins el "^ iu.li \ dont le volume augmente, pour ainsi dire, la Rondeur et le Vi louti
 ARTICLE II.

Du Coup de la ng-u e .

(in 11 vu. "et on voit de nos jours des Artistes exceller sur la Flûte, sans le secours de ce

puissant mobile; cependant quelque finie que puisse être leur exécution, ils laisseront toujours

a d< •> rt_r, parcequc rien ne saurait remplacer cette énergie que donne une articulation nerveuse

et fortement prononcée. Il est assez difficile de statuer sur la manière de tenir la LASCJl'K en

jouant de la Flûte. Nous avons fait de nombreuses expériences a ceJ ei'ird.et nous avons été bien

surpris de voir qu'on parvenait a peu près au\ mêmes résultats par des moyens opposes: cependant

ce qui nous a paru incontestable, c'est qu'il faut éviter avec soin de rie jamais donner [ .1 quelques

licences près, comme on le verra plus bas.) le coup de langue sur le bord des lèvres, par la raison

que l'on coupe nécessairement la colonne d air introduite dans le tube, de l'instrument, et que

l'on produit u(ji siflement assez désagréable, outre la maigreur du ïSON. Pour obvier a col

inconvénient, nous pensons que la langue doit être posée derrière les dents, touchant leçerewenl au

palais, en. avant soin de lenir les lèvres assez resserrées, de manière a ce que vous pi

syllabe' Tu, forçant l'articulation; et la syllabe Dl. en l'adoucissant. Il en résulte dans les premiers

moments une certaine lourdeur, qu'un exercice de quelques |ours fait disparaître, lîlnous -a :
It

que le plus sûr moyen de délier la langue, c'est de lui taire articuler la syllabe I)l, lumim ion

avait un défaut de langue; le D Anglais rend parfaitement notre idée.) et non pas Tll, qu'il taul les rvi I

pour attaquer avec force la première noie d'un trait de vitesse. Au reste; comme ceci dépend

en errande partie de l'organisation physique de la langue, et qu'un ne saurait conduire cet agent,

puisqu'on ne le voit pas, comme on dirigerait le poignet qui conduit l'archet sur le Violon, nous ik

pouvons statuer que sur des probabilités plus ou moins fondées. Tel est notre opinion. Il est .des

cas, cependant, ou il est de rigueur de prononcer la syllabe Tu très sèchement; on peut même

avancer la langue sans inconvénient sur le bord des lèvres, par exemple, dans les noire:, ou

croches détachées, dans un rilhme lent. Voilà le seul cas, a notre avis, ou nous pensons qu'il

soil permis de prendre celle licence. Il faut un exercice continuel pour que la langue puisse

atteindre ce degré de vitesse, essentiel pour quiconque prétend à une brillante exécution .(Voyez

dans la >' partie pag ">'.: I' Iraité du double coup de langue.]

1030
 s

ARTICLE 12.

L c ç ons p r e par a t ô i r e
J
l our apprendre a connaître les noies, et, en même tems, pour faciliter Tes moyens

de faire KlisON-NER l/ 1 N.STI! I M F, NT.

(l'I N a.) Il est inutile de répéter ici. que le nom de chaque note n'est écrit que dans la supposition on

celui qui apprend à jouer de la Flûte ne connaîtrait pas les premiers éléments de la musique.

('2'. N'
1

) Dans le cas où l'élevé aurait de la peine a faire résonner I instrument, en commençant par

la première leçon, on lui fera jouer la deuxième

Ré. Mi Fa. Sol. la. Si. VI. Ré. Ré. Ct. Si. Lu. Sol. l'a. Ml. Ki

^H
.

r
m -&- zaz
2T

ou bien. -.
(1
Si. La So'l. Fa. Mi.

-J2Z

-m L^' Lil
Sol. -
Sol.
~
Ké. Mi. Fa F "-
,,.
m Ué. Ml. Fa. Sol. La. Si. VI. -
n ~
Mi. Ré. Vt. Si. La. Sol. Fa. Mi. Ré,
O.
-CC
^C -a=&i ^=U—r>—..
"ST O-'Q

Si. Pt
Ke.
u
Ke.Mi.Fa.Sol.La.Si. Ut.Ré.Mi. Fi'-^;
5.„

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Sol, La-
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2- — -2- -Q-
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- Si
k La.sol.
"--©- n
,,-., .

™-Mi. Rc.Ut.
.

Si.L.i.Sol l'.i.Mi, Ko
•
m o=cr 7~a-&
-jx=Oz
zOjjr
h
.ai

r
[l . N'') On fera répéter 1rs leçons ci-dessus, jusqu'à ce que les lèvres ayent acquis un certain

degré de fermeté. Apres on passera aux suivantes.

a
(a 1 '.
N .) Pour parvenir à obtenir un be- •.: SON, il faut SoVTF.N I K , EnFLKK et DlMINUKR le Sun;

celle règle est indispensable: il aurait été inutile de reproduire le sirène . sous les noies

lotîtes les leçons; il lot seulement dans les trois premières; on suivra cette marche dans lc-

leÇons qui suivent, généralement., >ur toute note longue, avec ou -. mesure on doit se contormei

.i ceOo reirlei c'esl le nio\en le plus sur, pour aequeril un beau Si >
 . .

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(v!) Il n'est pas inutile d'observer, que, quoiqu'il soit indispensable d'obtenir les T()NS

au dessus du Kl'", de 1a deuxième octave, il ne laudi.nl pas s'\ exercer trop souvent . attendu

que l'exercice réitère sur les quatre noies au dessus du R.E, pourrait nuire aux auties noies.

Cette observation n'est applicable que pour les commencements et même, a la risrucur, on pourrait

monter ju.--qu'au IV1 1 , sans que cela ne '.dérangeât en rien l'embouchure . Une fois qu'on aura

obtenu toutes les notes de ces quatre dernières LEÇONS, on s'exercera de nou\cau sur les

cinq premières pour se remettre les lèvres; et on passera aux L.ECONS DE .SOLFEGE
'lui sui\ eut

!<i"ii
 r

ARTICLE To

Leçons de Solfège
o
Pour apprendre la valeur des notes et a diviser les teins

Mesure a 4 tems .

a* _ ..L. SU-^5. 4, _L, 2, 3._j-.^ -U -2^. -3,--4-J ^__L,_^_3,.--4.^U-2, -3-_4. U—g_3, 4, I, y„ 1, 4. -U-2. î._4.

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La même avec deux blanches

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La même avec quatre noirs.

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(>•'.) Dan- la s-uj luosilion ou l'on n'aurait pus appris à solfier avec la voi\, il est indispensable

nue l'élève connaisse les mouvements qu'il doit marquer avec son Pi El), pour diviser les

tems . Il tiendra la pointe du PlED levée et prèle à frapper a l'instant ou il fait

résonner l'instrument . Les quatre mouvements (si c'esl une mesure a •+ tems )
doivent être

l
e\l reniement e'irau\ . Le Î'V frappanl a terre, .111 2 on fera seulement tourner le pied de

de droil à grauchc . Au 3"V on le fora revenir sur lui même, dans ia position où il était au 1.

tems et au -V".' on lèvera la pointe prête à tomber pour marquer le l'.' tems de la nu un

qui suit . On évitera de faire trop de mouvements de cuisse

Dans ;
. mesure à 2 TKMS, le
['''
e>l trappe', b '.!'.' levé; c'est le plu: aise' de (cuis le.- iiiouwm-i
 —

Dans celle ii 3 Tl ,
'-. !
a un KkAPj'K, un GLISSÉ, à droite, et '
dernier LEVE
Il faut bien faire- attention, lorsqu'on joue en partie, de ne p'a.v battre ta me.-uiy de mAiere
a être: entendu : on frappe le I. teras doucement, et on marque les- autres avec les cinq doiçts

du pied; car il est impossible de n'en remuer qu'un seul, (c'esl ce que l'on appelle battre la mesure

dans le sou ter. I I

Leçon peur faciliter aux lèvres le moven de saisir le Kk d'en bas.

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(N' ) Les notes sur lesquelles il y a des points d'orgue /T\ n'ayant point de valeur déterminée;, on

y restera le plus lonytems possible.

la même avec deux blanches et une ronde.

La même avec deux noires et "une blanche.

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En commençant par le RÉ de l<i seconde octave "•. aura p'us de .facilite pour faire suttu

les autres notes de celte octav<

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La même avec .-deuc blanches et une ronde.

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La même avec deux noires et une blanche.
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Pour s'habituer à saisir facilement le Rk d'en bas, en parcourant les deux premi es

O' taves.

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(N a ) Quelque fatigante que soit cette dernière leçon, on ne saurait trop la recommencer

Elle est d'uni- nécessite indispensable pour acquérir, toui. à la fois, de la souplesse dans les

lèvres et d'- 1 assurance dans l'embouchure.

LEÇONS pour se familiariser avec le C H KO MAT QUE 1 .

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On re ommencera la leçon ci-dessus jusqu'à ce qu'on s- 'en soit rendu maître-, lorsqu'on aura acquis

un agilité de DoIGTF. et de OON suffisante, on passera a la suivante.

Entiez et diminuez le son comme dans la leçon précédente.

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Il faut avoir soin de répéter souvent celte leçon. Lorsqu'on la possédera, on coulera le

pi-us p ssiblej car le DÉTACHE, dans les Gammes ClîROMATlyt ES , d'un mouvement un peu lent

et soutenu, n'es; pas du'i ires bon effel

 — — 1

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ART"' i
E I~k

Leçons pour apprendre la valeur des demi- pauses.

(>'.) Toutes les leçons- de cet article peuvent être jouées ;i deux terns seulement.

Par intervalle de Seconde.

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Par intervalle de Quinte.
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Par intervalle de Septième.

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Par intervalle de Neuvième. •

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Pur intervalle de Onzième.

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Par intervalle de Douzième.

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Fin des Intervalles.

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Leçons peur apprendre les différentes valeur n

Des Pauses , Demi - Pauses et Soupirs.

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Pour .ipprendre la valeur du Soupir.

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Pour ipprem.r • a ;ompter les mesures

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Pour apprendre la valeur des noires pointées.

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Autre pour apprendre .i ^yncoper les noires.

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Autre

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manière de syncoper

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De la Mesure a Trois -huit >;• 45

Celte mesure se bat a 3 tems et. < un , .1 trois tems dans les mouvements ordinaires et a un dans les Pre-tn

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que l'on rencontre plus rarement encore.

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Celle mesure n'est autre chose que celle a 3 tems avec 3 noires ; auxquelles on substitue

des Blanches pointées. Nous n'en donnerons que deux exemples très succints.

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ARTICLE If.

Tablature Générale de toutes les articulations praticables sur la F lu te

et dans tous les mouvements.

SU. Il est essentiel d'observer ici. que la syllabe Te. comme la gjîlabc De doivent être prononcées a\ i

la lanirue derrière les dénis, en louchant fortement au palais pour le Tu et légèrement pour le Dl).

jre

Très sèchement. On doit taire sentir la séparation d un coup de langue a l'autre

Il faut que le- coup de langue soit LoURE, afin que la continuité du Sur* existe maigre

le détache; c'est I articulation que 1 on doit étudier avec le plus de. soin, dans le commencement,

pur la raison qu'elle doit être d un grand secours, pour les traits de vitesse. .

,£ du du du

^— — * ?
?

.Articul ation encore plus essentielle que la précédente: il faut l'étudier avec beaucoup

de soin.

Les deux premières coulées et les deux autres détachées.

(>'.) Quand l'élevé sera parfaitement au fait des leçons de l'Article 15, on le fera exercer - .1 les

principes élémentaires de chaque Articulation contenue dans cette Tablature» principalement sur le.- l.î

premières. On ne s'appeiantiira] pas sur les suivantes, attendu qu'elles sont à peu près les mêmes, si ce n est

qu'il faut les étudier pour la vitesse.

Au reste cette nomenclature de toutes les articulations praticables sur la Flûte, n'étant, a proprement parler,

peut consulter au besoin de même qui Tauiuiki des Cadences qui suit, on ne dotl
qu'une Table que l'on la

pao Unir trop longlems l'élevé dessus. On passera après j«v Leçons. HKl.HAKAToiKts, pour apprendre a se

M-r\ir des petites clefs, et de suite aux Leçons Chantantes: si dans le courant de ces leçons on rencontrait

quelque articulation aven laquelle on ne serait pas familier, on aura recours a ia Tabbamjkh Oi u.k.vle DES

ir ci -a nous, ci-dessus. ..

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 1
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4.

Xrticulatlon essentielle j étudier

Coufi de doux on deu\ . Scandez bien également chaque deu\ notes

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3 .

Coule/ de deux en doux, en contre- coup do langue

Les trois premières coulées, lu quatrième détachée.

Coulé de quatre en quatre. Il faut observer do uien soutenir le SON, afin que les

Sjroiippes de quatre en quatre .-.oient bien égaux.

m
8 r

Les deux premières détachées. Pour bien rendre cette articulation, il faut appujer un

peu sur les DEUX notes coulées.

mc
9
La première détachée, les deu\ suivantes coulées . et la dernière détachée. Il l.iul faire

sentir un peu fortement la première note, de manière a ce qu'elle paraisse séparée pour

ainsi dire des trois autres.

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 * .

10'"'

I ii première détachée les trois autres coulées. Jli'me observation que pour !.i précédente.

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F P h- P
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Exemple du Contre-coup de largue pour monter par intervalle de Tierce.

Il faut renforcer le soufle de la deuxième a la troisième note, ainsi des autres; mais il est

j propos de laite observer qu'il faut mettre la plus grande étr..'lité entre chaque note,

si on ne veut pas confondre cette articulation avec celle de l'exemple 12.

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alternativement une croche pointée et une double croche. Il faut attaquer sèchement

chaque note.

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I4 .

Celte articulation est très légère; surtout dans un trait de vitesse: on peut même
la substituera celle qui précède, dans le cas ou l'on n'auraTI pas la LANGUE heureusemenl

organisée, pour détacher nettement toutes les notes.

-0- 2-

$lï et -li
|
<""•
15
Tout coule. Il faut bien soutenir le son, le renfler en montant et le diminuer en descendant

Si. dans le Commencement, on n'avait pas I haleine assez longue pour couler les quatre mesures

sans respirer, on ne coulerait d'abord que de huit en huit. notes.

5 *ç 1-- --

t. r^-^J io -\
 > l

EXEMPLES
Pour exercer dans la vitesse, toutes les articulations

praticables sur la Flûte.

r r

articulation 1res brillante et très usitée dans la vitesse. La syllabe Dt est de rigueur

Deux coulées et deux détachées.

5 m Ji duduchi

Ouand un trait commence par une' croche suivie de deux doubles, on doit les détacher toutes

s trois, afin que l'on puisse plus sûrement articuler le coup de langue.

Cot'I.K deux et PlQGE deux qui se trouvent dans le ou les grouppes de quatre.

V*

articulation très brillante et Ires facile: elle est d'un grand i t'fet lorsqu'on a soin de bien

-caiulcr toutes les deux notes.

Ok'jl
ilu du

\i I ic.lation ordinaire dans ces sortes de traits; (Ëx: l.) mais beaucoup n. oins brillante que celle qui

re
3uit:(Kx: 2.) On peut employer la l dans le PlANO et la 2 e dans
! le FORTE.

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Lu mémo avec le contre coup de langue. Beaucoup plus avantageuse que la précédente.

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 A r i ! u i .i i mu élevante, tuais qu'il n«. (oui pas prodiguer; car elle deviendrai! ino'notui -. i k e> i

J un effel av;;iilatreux"' dans les mouvements LaHGKS.

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articulation très aisée et f"rt agréable; mais on ne 1 emploie guère que dans la vivacité

La première note doit être attaquée avec résolution.

tu lu^ — -tu tu

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5^g=^^^=^p^^ r *

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La manière suivante de passer les DEUX a DEUX est assez recherchée; il ne faudrait pas en

abuser, car l'effet en serait TlK AILLANT.

Le même trait avec une articulation différente; elle est extrêmement supérieure pour reflet, c'es!

encore dans les traits de vigueur qu'on doit l'employer.

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Même articulation que la précédente; le genre de trait dans laquelle elle est employée lui

donne un caractère particulier, attendu qu'il Faul nécessairement appuyer un peu plus sur la

deuxième note pour la porter à son octave. Si ces passades ne sont pa> ce qu'il \ a

de plus riche sur la pLOTE , ils partagent bien la préférence que l'on accorde généralement

aux traits totalement détachés.

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L Articulation iinanle e>l m iginalo cl produil un assez bon' effet. Elle deiii«ndi

I énergie et un grand u.'luuii) dans la mesure. Au rote, on ne l'eu , loiv nu.

forl rarement, (Ex: 1.) Ou peul rendre ce truil d'une manière qui nous paraît plu.- délicate.

(\u\c/ l'Exemple '2.)

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,!++&? ^-- m-±^--;j>^ ..^^fiM.^0

I ~N "> ,-*-0 .-00 -N -* •

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l,o inèiiie plus élèg-ant . Il est préférable dans un mouvement MODERE

Le même plu.s brillant et plus facile. Il n'est pas inutile d observer que pour obtenir

tout l'effet dans celle manière d articuler ce TRAIT, il faul y mettre beaucoup de chah-ut .

et que c'e.-t principalement dans la vitesse qu'il doit être employé.

v .

du
II'

fît est de rcg-le générale que, dans le genre de trait suivant, la iT note est toujours détachée, et les 3

dernières coulées: les compositeurs se dispensent même d en marquer l'art iculation. yuand on est bien

ni, Mire de son CotP de LANGUE, et de son EMBOUCHURE, on peut tout lier dans ces sortes de traits.

l.es compositeurs se dispensent oralement de marquer l'articulation suivante, elle ne peut être

exécutée que de celte manière.

5'C-
 .

L'Articulation du ireiire de trait suivunl est presque toujours lu même, cependant il peut arrhei

que l'un coule les quatre notes ensemble; mais c'c.-l très r.ire

g||
~^ A
• *^=^T7^^^^-p^=~
M.*,.,. Ê. A -». M. ±$M. * -0-
$-0- ±+

la manière qui suit, de produire les octaves, est très avantageuse . Quoiqu'il soit physiquement

impossible de faire entendre Df.Ua SONS a la fois sur un instrument "a vent;" il n'en est pas moins

ccitain que les oreilles les ('.lus exercées se méprennent au point de croire que, dans cette

soi le de trait, 1 exécutant leur fait entendre en même tems les deux notes ensemble.

ISS
l u .
* ,
' m ;
*^ 3^^#-
+C*JDt +£i^&. C^rîT+'a
x^_
t 'l

l.e trait précédent se note aussi comme ci -dessous (Ex: 4

2.) l'effet en est absolument le

IJ'

On peut également le noter tout DÉTACHE; mais l'effet en est bien moins agréable, si ce n'est

dan.- une extrême vitesse; upourateta, il faut avoir recours au Dot BLE-COUP de LANGUE et encore

faut-il .noir soin de le noter différemment, c'est-a -dire, de mettre la note haute en premier.

Exemple.

^^^ Vite.
^-^ * &-+L

On trouvera cet exemple plus étendu dans les différents exercices du DOUBLE COUP de LANGUE,
> '
i dans la 3. partie de celte Méthode: paire n + ï.
 w":

l.a .-vll-ibe- Dt' est de rigueur pour rendre avec légèreté le trait suivant.

du du du -^

--- ^È "ÇlOEÀ *-^±± ^y^^-ÊÀ^W^^»::*:!» ^

1

Le Coule est extrêmement avantageux dans les traits de la nuture de celui qui suit, tant pour la

rondeur du SoS que pour l'égalité dans le doigté.

itm^s.
[8 me
Batteries dans le bas de -l'instrument, employées ordinairement dans une seconde partie.

I'.

/
• ,
. • .

Les mêmes toutes coulées . Cette manière est préférable à la première.

VliMâ
Observation Genekai u

Les liatteries, dans le bas de 1 instrument, doivent toujours être coulées , si l'on veut obtenir

une belle qualité de son: le détaché, dans ce cas- la, est pourrie moins inutile, pour ne pas

due vicieux, Pour se convaincre du fait, on n'a qu'a exécuter alternativement le même passage avec

le ÇoC'LE et le DÉTACHE, et on en sentira la différence; autant l'un est plein et sonore. autant l'autre

est sec et aride. Généralement les coups de langue s'ont défectueux dans la I
re
. Octave de la Flûte;

m. us principalement dans les truils dont il est question.

 L Artu
f
J l.il ion ci -dessous est de rigueur dans les passages d. celte n..lure, ci! I

reste ics Del effet; il faut avoir soin de faire seritLr très dislini t< m

note.- du î)£

On pourrait détacher toutes les notes du traits suivant , ou les couler de quatre en quatre;

mais
aïs ni l'une ni l'autre de ces deux manières n'est aussi avantageuse que le coule de deux

en deux, comme il est marque.

lZZ, r rm ^0-^rs ^m r r-*-f~*r-M ^ ^-^ ra ^a ^i

*-
~
<~. ^mf^-m ^>

Gamme CHROMATIQUE coulée de DEUX eu DEUX. On pratique peu cette manière de 1 -ArticuK

e
la 2 . manière est préférable, c'est aussi la plus usitée.

(N !) Les Gammes chromatiques détachées, produisent un effet très brillant; mais il faut

que ce soit dans la vitesse . Nous pensons que ce n'est qu'a l'aide du DoUBLE-COUP de 1, ANGLE
qu'on peut parfaitement, obtenir cet effet. Nous avons mis dans la troisième partie de

notre ouvrage, à l'Article du DOUBLE COUP - de LANGUE, plusieurs exemples pour en

faciliter l'exécution.
11'
iZii"

Maiiière très gracieuse de passer les noies de DEUX en DEUX.

Eë
Il faut adoucir extrêmement le Coup de langue, afin de ne nus confondre celte articulation avei

TO"0
 .

celle de DkïX en DEUX, propri.nu l

dite, ou toutes les deux notes doivent être Lui)

séparées. On ne doit guère l'emplover que dans le Pl.AMJ . Au reste, peu de Compositeurs

de musique de t'Iute ont senti celle différence; c'est pourquoi non.-, crovons devoir

prévenir que toutes les fois que I on trouvera des traits articules comme le précèdent

dans nos compositions , il sera de rigueur de les exécuter selon le principe que nous

établissons .

Pour exécuter parfaitement le trait suivant , on fera sentir avec assez de force la I note

de chaque irrouppe . Cette SACC'ADK doit être produite par un renforcement de souflo qui

doit tenir lieu de coup de langue. Au reste, lcs-Co.mposilcurs doivent toujours avoir soin de mettre

ius chacun des grouppes le silène CZ^^=-qui en indique 1 effet

2V
L
V

la manière qui suit, de passer les grouppes de quatre notes, est d'un effet piquant. On attaquera

hardiment la I . note, de façon u ce qu'elle ait l'air, pour ainsi dire, d'être séparée des trois autres

noies. Le sitrne PP (Forte Piano.] indique parfaitement l'effet que l'on doit produire.

&? pp -?v>- pp m~ y,
p Pp K/J
25 .

On a déjà eu des exemples de passages en CoNTRK-OODP de LANGUE; mais il n*e>t pas

inutile de faire observer qu'il faut passer toutes les notes bien égales, si on ne veut pa<

confondre celte articulation, (k.v I.) avec celle qui suit (Kv 2.)

Passez les notes bien également et soutenez le son. c'est principalement dans le FoKTE qu'on

Ir

f^fpP ^g -
I

observez scrupuleusement les valeurs inégales, si vous voulez donner à ce Irait toute la

! Jerete convenable.

•0-.— - w -*~6
 AUTRES EXEMPLES DU CONTRE COUP DE L\SGUE. Pour exécuter parfaitement le I"" il faut ;

e
sentir « -e assez de force le Coule de la 2 note sur la 3": ainsi de suite; mais toujours .. ec beauc

d'egalite. Pour le 2V il faut f.ourer extrêmement le coup de langue , et surtout observer la plus grande

egulit. . Ce signe de coul. aui embrasse toute la mesure, malfifre que l'articulation de Deux en Deu\.

s ni I marquée sur chaqoes deux notes, indique parfaitement la différence qu'il y a entre ces deux

manières de passer les D EUX,, en DEUX . en CONTRE COUP DF. LANGUE.

L^^MTZZm
er
I

97 me
loUT DETACHE, c'est ce qu'il y a de plus brillant, mais aussi ce qui est le plus difficile

a obtenir Pour ne pas trop fatiguer la langue dans le commencement on ne s'exercera d'abord,
que sur une seule Gamme, (N a
)
La sylluhe du est de rigueur.)

I
er
Ex.
f^Fm du d »
-

et l on recommencera jusqu'à ce qu'on ait acquis un certain degré de vitesse, quand on v

sera parvenu on s'exercera sur l'exemple ci -après. Le repos qui se trouve sur le Ri..
huitième note, en facilite l'exécution.
28 me

2 me. Ex.
.

On suivra le même procède pour ce 2 L exemple

'

que pour le I
er
[.a langue avant acquis
un certain degré de fermeté, on passera à l'exemple suivant.
29 me

3™E i
ËP pU
Vpres s'être exerce sur ce dernier exemple, on passera au suivant, un peu plus difficile, attendu
qu'au lieu de quatre repos, il n'y en aura que deux ce qui est un peu plus fatiguant, mais 'l'exercice
des leçons précédentes doit nécessairement donner plus d'atrilite' a la langue.
3 o
 *** f
M
Cet exemple étant plus difficile que le précèdent . on le recommir .- ra iusque* a ce que l'exécution

"'«
$ ^=f5

Dans l'exemple suivant les deux premières coulées , les 14 re-t.,ntes détachées. Cette manière de

passer les gammes est assez usitée ,eèfc est d'un effet très brillant. OOns'y'exercera dessus comme dans les

précédents exemples, jusquèa acec que l'exécution en soit satisfaisante. Nous persons que les 6 exemples que

nous donnons doivent suffire pour délier la" langue et pour acquérir ce beau STACCATTO , articulation

si précieuse pour le brillant et la vigueur de l'exécution. Une fois qu'on sera parvenu a la saisir

parfaitement, on deit l'exercer journellement pour ne pas laisser amollir la langue

Ail? Moderato
32 T e
"s.

E*.
Sq ffl iij

(N?) il n'est pas inutile d'observer qu'il est rare de trouver plusieurs mesures composées de

doubles croches totalement détachées, dans un mouvement ordinaire, attendu que la langue

quelque déliée qu'elle fut, ne résisterait qu'avec peine a un exercice aussi pénible Avec le

secours du DOUBLE COUP DE LANGUE, on surmonte cette difficulté'; on peut détacher 10,

'20, .30 mesures et plus si on le juge a propos, mais il faut que ce soit dans un mouvement
N>'

précipita. Voyez la 3 n;e

partie exercices du DOUBLE COUP DR LANGUE.
60
De la manière d articuler les trois pour deux

Vulgairement appelle Trioi.F.I.S .

I
'.'
foule de 3 en 3. il faut les passer avec beaucoup d'egalite.

2V i.es
$m^ deux premières coulées, et la 3 me détachée . Cette manière d'articuler les TRIOLETS est la plus

usitée, et s.-ms contredit la plus avantageuse. On peut l'employer dans la plus grande vitesse.

G-
-
Il
i-
3? Autre manière de passer les Triolets, assez élégante mais qu'il ne faut pas prodiguer.

.a

"P 3u
-Il

4'. Toutes les notes détachées Cette articulation est brillante, mais il faut une grande habitude

p< ur la posséder parfaitement. Le cas ou on l'emploie plus communément, c'est dans les gammes
asc endentes ou descendantes. Dans ces passages ou l'articulation n'est point marquée, on se

c^^
mi
servira de préférence de la 2

*^*^i; .. •;#s*-rf
f uJGyi f* rtfffl£^ U-=- M
j '. Celte sorte de trait doit toujours être articulée de cette manière, que l'articulation soit marquée ou non.

tu ^ ^ ^ -- £ £ £ £ .«. i- .* # i-

§ plÊHi Il

nn les nomme Triolets apparemmietit parcequ'i] faut trois notes pour chaque tems Les Triolets

-ont toujours grouppes de TKOIS en TROIS , on y met quelquefois un 3 i

' • * i au dessus

pour les designer, mais ce signe n'est presque plus d'usage

On note aussi quelquefois les Triolets de la manière suivante dans la mesure a deux tems.

'
2
' "' hSà i ''-"!-— H
% _L I I 1. -X
 1 r

61

h'.' Pour ne pas confondre cette articulation de DEUX en DEUX, dans les Triolets, avec les doubles crrv-hes

passées également de DEUX en DEUX.il faut sentir intérieurement la première note dé chaque tems.

7V Celte manière de passer les TRIOLETS est plus nerveuse que la précédente, elle est aussi plus usitée, mais

comme dans la précédente, il ne faut pas perdre de vue la prerriere de chaque tems.

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W
»* -*-

s^nni
^
8""'

Ce genre de trait, comme -

celui qui suit, doit toujours être articule de même toutes les fois qu'il y a deux
e
notes dans le bas , et la 3 dans une octave supérieure, les deux premières doivent être coulées.

,§Ê^m
IOl Le contraire des deux exemples précédents. La note dans le bas détachée, et les 2 autres dans le haut coulées,

il n'y a qu'une seule manière d'articuler ce genre de trait c'est celle que nous avons marquée. ,r

m^m
e
par TRIOLETS de 6 en 6. on a soin de mettre ce chiffre au-dessus
II On grouppe fois les

du grouppe importe On se contente le plus souvent de ne le poser que sur

ou au-dessous , n' .

re et
le
er
tems. souvent même on ne le met pas du tout. Quelquefois aussi on sépare la I .
I .

on grouppe lies \e,S 5 autres; comme a l'exemple 12?

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1* JUJ-I

e.
I 1

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ffPJittLy:

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ï
hQ
Des différentes manières d'articuler les traits dans la mesure a g

les traits a £>,on coi

Dans l'extrême vitesse, le simple Coup de Langue ne pouvant suffire pour détacher
de diminuer son
mettant beaucoup d 'égalité' dans les doigts, et en observant de Renfler et le
entièrement en

Coui.ES de DEUX en DEUX. Cette articulation bien scandée, est très brillante , et est de plus

à'uu grand secours pour les personnes qui n'ont pas beaucoup de langue.

4M
Généralement dans les Gammes qui montent ou descendent p^r intervalle de Tierce ou de Quarte.il faut

couler de Deux en Deux. On emploie aussi le Contre coup de Langue pour les mêmes traits.

.^t&éees
Le même passage avec le Contre Coup de Langue. L'emploi trop fréquent de cette articulation jetterait de
rt
la roideur dans l'exécution , il faut en user sobrement; la I ' manière est préférable par sa légèreté.

Vrticulation franche et d'un bel effet. On ne saurait trop apporter de soins pour' parvenir a

la posséder parfaitement.

II

La Même avec 2> notes coulées et 4 détachées, quoiqu'il v ait une note de plus a rdetacher,

celte articulation est plus aisée a obtenir que la précédente, il est avantageux de se servir
de ces deux manières d'articuler dans un Allegro moderato, ou dans un Allegretto.

La I détachée, les '2 autres liées et les 3 dernières détachées. Cette manière d'articuler
.

n'est guère usitée

que dans les grouppes ascendants, mais elle y est d'un grand effet, il faut en user néanmoins sobrement.

•
d tn du JL ]S
t> r~ - -

' ' ' Tr

| Il -
I!
 *-,

La manière suivante de passer b-s mêmes traits offre pins de facilite, mais elle est moins
avantageuse, <>n l'emploiera de préférence dans la rapidité

tu

8™ %~^ i^H^li
Manière ordinaire d'articuler ce srenre de trait, on le rend aussi à\e'c le contre-coup de langue.

tu
-*
N

\
^ ±^i
a fc
|3I m _ m .
-m
-* >.
I!

\ye<T le Contre -coup de Laneue. Moins usité, moins facile mais d'un plus' trrand effet.

10'

ASPEGIO. La manière la plus avantageuse, dans lés mouvements lents, comme dans la rapiditi

est sans contredit.de couler les AKPEGIO de la manière suivante. Le son en est infiniment plus

beau que si on les détachait. Il faut avoir soin de Renfler et de diminuer le Son .

II

Tot!T DETACHE. On emploie rarement cette articulation dans les mouvements ordinaires; 'I

dans celte espèce de traits; il en résulterait une certaine lourdeur qu'il faut tâcher d'éviter quand

on veut avoir une exécution agréable. Avec le secours du Double-Coup de Langue, on évite cet

inconvénient; on peut passer ce trait dans la plus grande vitesse.

±*-±:l-
if^^&ki^j^wif &*+ *± £
pÉsy]
%) du du

Lorsque l'on rencontre des grouppes sépares de G notes.il est avantageux de les détacher La langue

n'ayant que 6 notes a articuler, l'exécution en sera plus nette et plus satisfaisante
* *
JE

II
8

t £7

(V1
)
Quand a ce qui concerne les GAMM-E5 CHROMATIQUES . on suivra pour la mesure a
H ,

la même méthode que pour celle a C (a 4- tems ) ou a 2 .

Dans la mesure a 3 (à trois tems ) lesgronppes de doubles croches étant ordinairement de + notes chacun.uj

sun '-a pour les différentes articulations, la même méthode que pour la mesure a C (a 4 tems.)

Pour la mesure a 3 ( trois huit) les grouppes étant composes de f> notes, on suivra li

marche pour
1
!es , ticillations que '
dans la mesure a S-
'
c>
6 4
ARTI C L E 17

Observations essentielles

Sur la manière d'employer les diverses articulations

dunt il vient: d'être traite dans l'Article précèdent

On vient d'avoir sous les veux une nomenclature a-peu-pres eonplette des dit h: rente s

articulations qui peuvent être employées dans la musique de Flûte . Le grand art

consiste de savoir s'en servi i a propos, et de savoir choisir les différents

Coi PS DE LANGUE, applicables a un tel Irait de préférence à tel autre; mais

tout ceci dépend en grande partie du g'oùl de l'exécutant LES DETACHES

(très britlints du reste.) ont beaucoup d'attraits pour les comniençans : c'est aussi leur

manie en gênerai, comme leur défaut ordinaire est de couler toutes les notes,

lorsque la langue ne peut leur suffire, ces deux extrêmes sont blâmables,

et il faut éviter de s'y laisser entraîner; car 1 excellence de 1 exécution ne consiste

pas entièrement a détacher tout un trait d un bout à l'autre, ni à le lier, même

avec la perfection elle consiste a mélanger adroitement les différentes articu-

lations, pour prévenir lu monotonie qui résulterait nécessairement d'une trop grande

uniformité. Ce serait aussi une erreur de penser que tous .les modes sont

également avantageux pour faire briller l'agilité de la LANGUE. Par exemple, dans

les Tons BeMOLISES* assez sourds par leur nature, les coulés sont préférables,

a quelque; exceptions près, ou Ion ne saurait faire autrement) comme dans

le passage suivant* pareeque l'articulation

\ est de rigueur, La raison en est que les sons étant naturellement sourds dans les

modes dont il est question, il faut avoir recours a des movens propres a augmenter

la vibration de l'instrument; or, la sécheresse des Coi'PS de LANGUE fréquemment

répétés, loin d augmenter celle vibration, la détruit, pour ainsi dire, par I interruption

'le SONS, qu'on est nécessairement forte' de fane sentir d'un Cul l
J
de LANGt E

un .i Dan- les C(WLES, au contraire, la facilité de renfler et diminuer

I NlS ii volonté, entretient une continuité de SONS , si on peut «'exprimer ain

 nui- reparu s]ni,r u lie ru m un l lu rl< lectueux du i instrument d;in.- .< Ton
..''
Ri vol. i > i -s .
<in \ traîne de plus une qualité - de SON, plus ecale, plus pleine ci

plus moelleuse.

I .es modes ou la langue peut se déployer avec tous ses avantages, sont: ecuv

du RÉ MAJEUR et son relatif ^1 MlNEUR ; SoL MAJEUR et son relatif

Ml MlNECR ; Ut MAJEUR et son relatif LA MlNEUR; ainsi que celui de

La MAJEUR. Les Gammes devenant un peu plus difficiles quand on arrive au

ton de Ml MAJEUR (Quatre Diezes) le COULE nous parai» préférable pour lus

Gammes seulement: car le DETACHE, dans lus traits d'un autre genre ne laisse pas

•d'être très brillant.

ARTICLE 18.

De la Cadencée du Trill et du Brise.

Abstraction faite dus COUPS DE LANGUE DETACHES, rien ne contribue

plus à donner du brillant d;:ns un (rail que l'emploi dus CAD.ENCES, des TRILLS el dus

BRISES. 'La CADENCE proprement dite, diffère du Trii l, un ce que la note

CADENCEE exige a être préparée et terminée, et que le TRILL comme le BRISÉ,

n'ont besoin quu d'être attaques avec resolution. On n'emploie ordinairement la

CADENCE que sur l'avant dernière note ou sur l'avant dernière mesure dune période,

et presque toujours sur dus notes longues; le TRILL est employé' dans la rapidité

et sur des notes' brèves . Pour parvenir a posséder parfaitement la CADENCE,

il faut un exercice continuel, et éviter avec soin de mettre du la roideur dans les

battements des doigts; défaut très ordinaire que l'on remarque chez les personnes
I

qui n'ont pas reçu du bons principes. Il faut qu'une CADENCE, pour ùtre agréable,

soit mollement battue; sans cela, l'effet qu'on en obtiendrait surait fort désagréable.

Il faut éviter avec soin tout mouvement du lavant -bras et du poignet; lus doigts

suuls doivent agir. Le TRILL et le BuiSE n'étant autre chose qu'unu CADENCE
précipitée, L'étude un est la munie.
flj ,
Cadence. Dénomination impropre, mais consacrée en Ffauir par I usag-e, pour exprimer l'effet du Thillo italiei Cette
dénomination est impropre; en ce que le mot Cadence ne veut nullement dire le battement alternatif de deux notes, plus m mmri
rapide; mais bien Cuite Rv sou , i .os . C'est apparemment pareeque ce siy-ne ((l")t>i d ordinaire place sur la p.nuli.' im in. -un ,
ti

laquelle se fait la C*d.kv*l harmonique, qu'on lui a donn< ce nom,

 \RTTCI,E 1.9.

De la manière d obtenir une bonne cadence.

(N?) On marque ordinairement la CADENCE ou le TriI.I., par ce signe i>- ou pdr celui-ci i

eu bien >k que l'on met au-dessus ou au-dessous d'une note.

tr
_CL

EHàfCË^- IJjIrminiiisijn. »

Exemple.
*+- +-?-+- J^+M+A+M
-* -#-*- -+
mu!A—
'III 111
i rr
JSSSSm* rminaiii n I
-O-

Effet.

(N.') Il faut d'abord agiter mollement et lentement le , ou . les doigts, eiv augmentant progressivement

de vîtesse jusques aux deux petites notes qui terminent la Cadence, il n'est p;is inutile don ener

qu'on doit augmenter le volume de Son, a mesure qu'on approche de la fin de la Cadénci

Autre manière de préparer et de terminer la Cadence.

Ir
O —
X-àdiincE

% — p- r ——
r
b± 11!—
-
— *-

I
»

I
.11
x>
Si*tm*m

Effet.

On peut commencer la Cadence en attaquant d'abord une note d'un degré au-dessus il<

la noie Cadencée.
h

Autre manière de préparer et de terminer la Cadence,

Cette manière de préparer el de terminer une Cadence est préférable dans les mouvement?

nis . de même que l'exemple suivant

.'.<•-•
 '"7

Autre manière u employer de préférence dans les mouvements lents.

Effet

Les exemples que trous venons de donner ne concernent que la CADENCE MAJEURE; il est

strictement défendu par les règles de l'art, ainsi que par le goût, plus sur que les règles même,

tic préparer et de terminer la CADENCE MAJEURE autrement qu'avec la Tierce mâjeure.et

la CvDKNCE MINEURE avec la Tierce mineure. D;ins la première on emprunte une note

d'un degré au-dessus de la note CADENCEE, dent l'intervalle doit être d'un TON pleii

Dan-- la seconde, on emprunte aussi une note d'un degré au-dessus, mai-- qui ne peut former

que l'intervalle d'un DEMI TON; cette règle est de rigueur.

ARTICLE 20.

Exemples de la Cadence mineure

ir
22= -O- — -r>
\ i

r En Mi mineur rel itif de Sol majeur.

i
'.
S
^r«^
l --fi
rf"^ ffff "#' ipm ^£
Effet Effet

( N '

) il est aise de, s 'appercevo'ir que du FA S au SoL NATUREL, l'intervalle n'étant qu

d'un DEMI TON, la Cadence est mineure, elle "serait majeure si il y avait un intervalle

d'un TON entier et que le Soi. fut DlEZE.au lieu, d'être NATUREL.
K8

Autre exemple de la Cadence mineure

-tr
-o- *- - £L

2 me "tTadFnCe-

En Si mineur
-+-±-+±+£+$-+.*+-$-+*+±+»-*-±*. r~
relatif de Re
^t-
majeur.
Effef.

Cette Cadence est une des plus justes comme des plus faciles sur la Flûte

Autre exemple de la Cadence mineure

Cadence un peu faible ; mais facile et juste.

tr
.t-o-

'
XadeHEE:
En La mineur flï
redatif de La I é m-0- f- m •f-m-+-0-f-0-»-m- i

f
M.- f. * -e-

maajeur. \\-
fy
' —
*>
Effet

Cette Cadence sur la SENSIBLE est bien une Cadence mineure a la rigueur, puisque

du S()L £ au La NATUREL il n'y a que l'intervalle d'un DEMI TON; mais elle peut appartenir

également au mode majeur comme au mode mineur. il est, infiniment préférable en

Ty \ MINEUR d'employer la Cadence qui suit , attendu que 1' UT NATUREL qui sert à

preparer la Cadence indique positivement le mode mineur

tr
O -e-

4- S
M.MPLE. /f

l
mftm îî,
-&~
7t—r-

Effet.
J

Sans le secours de la Cl.l.K D'UT NATUREL, cette Cadence est infaisable dans la I*

octave ,

Tn7 r>
 *s

ld Cadence sur le Soi. ? est véritablement mineure dans le MODE DE Fa S MISECH

relatif de La MAJEUR; Voyez l'exemple suivant

I---S» ïh
r'irfpni-'e.

I
N£^ ^ =j-- ^4-££^nr- -
• n - ^ p

Effet.

il serait superflu de continuer a donner d'autres exemples de la

C\DE'NCE MINEURE ; ceux que l'on v ient d'avoir sous les yeux

doivent suffire , pour convaincre de la nécessite de préparer la

CADENCE MINEURE avec le DEMI TON au-dessus de la Note cadencée.

Si la CADENCE est placée sur la 2 me NOTE du Ton. (comme c'est

presque toujours) alors le DEMI TON doit former une TIERCE

MINEURE avec la NOTE TONIQUE, sur laquelle est le repos.
rc
Supposez que l'on soit en La MINEUR. Le LA, I NoTE.ou I
tr

Degré, est Tonique-, le Si, est la 2 me Note du ToNjla Cadence

terminée il faut nécessairement revenir sur le La , qui est le

repos final. L'exemple 3 des CADENCES MINEURES, nous prouve

cependant que quoiqu' il ne se trouve qu'un intervalle d'un

DEMI TON, entre la NOTE CADENCEE et celle qui sert a la

préparer, ce n'est rien moins qu'une règle sûre pour savoir si

on est dans 1< mode majeur ou mineur. On pourrait nommer la-;

Cadence; placées sur la SENSIBLE . CADENCE AMPHIBOLOGIQUE.

puisqu'elle appartient , comme il est dit ci - devant aux deux modes,

Majeur et Mineur.
70
ARTICLE 21.

Du Trill.

(n? ) On observera dans le TRILL la même règle que pour la CADENCE: c'est qu'en majeur

l'a Note empruntée soit de l'intervalle d'un TON PLEIN , et que dans le mineur la note

empruntée ne soit que d'un demi ton comme au 2™ L'

exemple.

1-

^r^r?^
te-, ir *.

fs
!> ''"—. f D' 1
te_ h.

g^^S^gs^
>

Effet.

re
Chaque note TRILLEE doit être attaquée hardiment, en renforçant la I . Note, et en

laissant éteindre pour ainsi dire la 2"? e La manière la plus brillante est de les

passer de DEUX en DEUX ; mais on peut également les passer toutes coulées .

comme dans l'exemple suivant; on peut se passer dans ce cas de préparation; il suffit

d'a^ilcr le doigt ou les doigts, avee véhémence, en faisant sentir néanmoins la Note

TruXEE par un renforcement de soufle.

EX I . MPLE .

(N?) On voit par l'exemple ci -dessus, que ce n'est que dans une GAMME DIATONIQUE,

que le TRILL est praticable dans un passage tout lie; on voit aussi qu'il est

moins aise' de faire sentir l'effet du TRILL, que dans le même trait articule de

DEUX en DEUX, comme dans l'exemple suivant.

Exemple.

En articulant ce trait de DEUX en DEUX, le trait est infiniment plus brillant que s'il

était tout lie Ordinairement ce genre de trait ^'Axecute avec le FoRTl. ;

il serait ditfir le

et bien moins avantageux de le faire avec la douceur.

 71
ARTICLE 22.

Du Brise.

Le BRÏSÇ est une espèce de CADENCE incomplète et dont l'effet se. confond avec celui

du TrI.LL, il est compose de trois petites notes grcnppees ensemble comme celles du ©ROUPETTO

a la différence qu'elles sont placées en avant d'une note, au lieu d'être entre deux.

L' ..breviation par laquelle on le désigne est semblable a celle du GROUPETTO.

Exemple.

-&-
^2
^
I
Hg=^ ^~f-
JL
i*J^ •<« *— "t
J^^o

il faut mettre de la chaleur en attaquant chaque note

wBm
Dans les mouvement vifs, les quatre manières de passe/- ce tr.nt produisent le même
effet et se confondent, )! faut attaquer chaque teins avec résolution.

T
m%n
TA

ARTICLE 23
Leçons Préparatoires ,

pour apprendre à se servir des trois petites Clefs

ajoutées à la Flûte ordinaire.'*»

Lu signe A, po.se au dessus ou au dessous dune noie, indiquera qu'il faut se .servie de la CLEF .sur

laquelle il sera place. Sou» nous bornerons pour le moment a ne donner que quelques exemples très simples,
e»
puux servir a rtiti oduction au doigte des PETITES CLEFS . Ouoigue notre Méthode pji... e uniquement

faite pour la Flûte a TROIS PETITES CLEFS, aou^ nV:j mettrons pas moins sous les yeu, des exemples

propres à se familiariser avec le doig-le de la 4- CLEF, qui est celle d'UT Naturel.

Pour apprendre a se servir de la petite Ciel' de Fa.

JL

Pour employer la Clef de Si BEMOL.

Pour se servir de la Clef de Si \> et de celle de Fa

Ouand on coule le Si b et le Fa NATUREL,, il faut avoir soin de tenir la GKANDE CLEF
tou|our.s ouverte.
r A
JCC

%Êë :oz ^N3^g

i r.s _-r..nds exercices pour se familiariser avec le doigte des petites ciels se trouvent dan lu

3 Partie de cet ouvrage: page 196 jusqu'à celle %\i.

T r\ T. r\
 77.

Pour employer lu Clef de La UKMOI,

Pour apprendre a couler le >* 1 P avec le Ml P.

Pour se servir de la Clef de La P et de celle de Si p.

(N'I I Cet exercice est un peu plus difficile que les précédents; on l'ctudiera avec beaucoup

de lenteur: au reste on rencontre rarement do.» passages de cette nature.

Pour couler le I>A P avec le Ml P

Pour couler la L.A b avec le Ka NATUREL

-
^:LÎ7±£L: d —^

faut avoir le petit doigt sur la Grande Cl. Kl'".

(kb-'our exécuter cet exercice d'une manière plu- satisfaisante, il
 Pour couler le F A NATUREL avec le ,S0L n

( V- ) Cet exercice est extrêmement facile: il faut a^oir soin de laisser tou|ours ouverte la

m
Grande CLEF, et de ne pas oter le 6 doitft de dessus la CLEF de Fa .

Pour se servir delà Clef de l'UT NATUREL (4": Petite Clef .)

(N
a
j Cette CLEF est bien essentielle pour reparer le défectueux de l'UT NATUREL,
elle est en outre indispensable pour cadencée' 5 -.le ^ Si aseec l'L I NATUREL . Elle

nesl d'aucune utilité pour les GAMMES CHROMATIQUES, son emploi dans ce caa deviendrait

gênant, surtout dans la 2 1

''.
Octave.

Pour se servir de la. Clef de Fa bbmmt de Ml$.

(
V' )
On tiendra la Grande CLEF lou]ours ouverte, on ne quittera pas non plus celle de Ml <; par

te moyen le doitrle est extrêmement facile.

Pour se servir (Je la Clef de La p comme de SoLff

* * * * * ~^-fl
 Pour se familiariser avec la Clef de SOL ï et celle de Ml S.

W^^ >

(N ) On tiendra le petit dui^-t sur la Grande CLEF conlinuellement , on ne quittera "

pus

non plu.- celle de M I A .

+5 *^0 * jc+r* _M» jl*jl~+zml

I!

f^^E^S; t=1JFm

Pour se servir de lu Clef d'UT NATUREL comme Si #.

**__A ^=~*=
lé
^
1-
£ E
i

S.) Ce dernier exemple est dans le cas ou on aura une quatrième petite CLEF; comme
est dit ci-dessus, on ne' s'en servira point dans les GAMMES 'CHROMATIQUES: son principal

avantage e>t dans les .tenues.

(S'.) Cette introduction au DOIGTE DES PETITES CLEFS doit suffire, quoique très

su.cci.ale, pour exécuter les leçon.- de Solfège dans lesquelles l'attouchement de ces Petites

Clef est nécessaire.

Fin des Leçons préparatoire.-.

T< l"n >

,_>

ARTICLE 24.'

13 L.eçons chantantes pour se former a l'exécution.

Composée chacune de trois morceaux.

(N') Avant de commencer chaque leçon on fera faire soigneusement LA, ou LES GAMMES qui st

trouvent en tète de chacune d'elles.

En Re Majeur.
:^ïL-&t±
**
^-r\
-e- n
G ^=rr
EP& <>22
=&=c C > =CEZo~c
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En Si Mineur relatif de Rf, Majeur.

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331 II

A ndante. S
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-O" o- •

N li .
Il faut se rappeler qu'il esl convenu que le signe -^ pose ai dessus ou au dessous d'une nqli

indique l 'attouchement de la PETITE CLEl'' qui doit faire cette note.

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 —

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Moderato .

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En Rf. Mineur relatif do F\ Majeur

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Grazioso.
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(N-
H
) Parvenu au modo de Si- Bk.MOL, il faut nécessairement ne point se servir de la petite

Clef de F\, dans, les Gammes diatoniques ascendantes et descendantes; attendu qu'on ne saurait

passer nettement du Ml t> au" Fa , surtout en montant. Cet inconvénient cesse d'exister 'quand

on a une DOUBLE CI.EF de Fa ; néanmoins , dans la vîtesse , le simple doigte, avec les doigts faisant

ce qu'on nomme vulgairement la FOURCHE, est «préférable , par la facilite qu'il présente,

il n'est pas nécessaire de-*' repeter qu'on ne doit faire ni v ni & dans la première octave

sans le secours des petites Clefs.

-£- £- +
N ? 5
-O- ^ ^ ^Fff v~ £ *& =É

Moderato.

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84*

En Ml Bémol majeur.
^
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dans la deuxième octave t surtout dans les Gammes liées,. C'est pourquoi on ne rencontrera plus

ce SlGNE ^ sur cette note, quant au L.À \> il est de rigueur de ne le faire jamais

qu'avec la petite Clef; on ne mettra pas non plus de signe sur cette note.

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(N H ) La Double Cl.EF de F\ est très essentielle dans ce mode, pour rouler les gammes,- .«au reste comme
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de ne mettre aucun passage qui la nécessite.
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M 1 5 succède au HK 5. Dans les notes soutenues, on prendra la petite clef de F.\ pour hausser

Cct.ii,' note .qui » si ordinairement trop busse.

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fait avec le doigte de Sol DIEZE sans Cl.EE est infiniment plus juste et plus facile l.a raison

en c>t démontrée a la fin de cet ouvrage. Dans les diverses tablatures de semi -tons

altères, les deux premières mesures de la '2'"''

reprise sont dans le même cas. Pour les

faire avec facilite et justesse ; on ne fera point Ut naturel pour St 5 on agitera

seulement le 3 . doigt du poignet d'en I.js.

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(N? ) Parvenu au MODE de Ml (quatre 5) on doit se servir exclusivement de la CLEF

de SOU 5 tant djns la première octave que djns Ui 2™° a I exception des cas , ou comme
dans la leçon pre'dedentç, le Sol est .itrite' avec le La naturel.'
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de Fa (<iu Mi tf ) ouverte, en sorte qu'on n'a qu'un seul, doigt a, remuer qui est le troisième,

ce qui facilite singulièrement ce genre de trait.

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le signe -Jl devenant inutile on ne ié placera plus sur les La.

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(n^)'II est e'iralement nécessaire dans cette leçon, d'avoir le j> . doirt du poignet den ba^ sur la C 1,1.1

de Fa ou Ml $ la raison en a été donné au 3. morceau, du N" 10, ci-devant.

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suivi d'un 2 e morceau

. en RK ff Mineur relatif de Fa £ Majeur; mais ci mode n'étant nullement

usité, il «'hl inutile ildei s'appesantir dessus,

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Fi-N dksLecoks dk Solfège

ET DE LA PREMIERE PARTIE.
 DEUXIEME PARTIE

ARTICLE PREMIER

Collection, d Airs connus .

Et autres morceaux choisis dans les ouvrages des grands maîtres.

Arranges en Duo pour deux Flûtes.

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des sons dans le grave de la Flûte.

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ARTICLE 2.

Six Sonates méthodiques et progressives.

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 ARTICLE 3

Exercices

propres pour obtenir beaucoup d'egulite dans les doigts,

et de l'assurance dans l'embouchure.

On commencera d'abord modérément; on recommencera ensuite en pressant le mouvement aussi

vite qu'on le pourra; mais en ayant soin d observer très scrupuleusement de tirer te son m. t , et

de passer toutes les notes avec la plus grande égalité'.

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En Rk Majeur.

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V' ) D il lis l'exercice suivant l'LÎT d'en bas n'y est que dans le cas ou l'on.auraU une paiu I L 1 .

sinon on commencera, au deuxième ^rouppe -^

N° 6.
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Fin de la 2 mL partie.
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TROISIEME PARTIE.
ARTICLE I
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18 Exercices ou études dans tous les tons,

pour se former au mécanisme de toutes les petites clefs.

Pour, su servir de la clef de. Fa Naturel.

Allegro. ~*_ jr .

N°I.
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N"2. allegro
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On voit clairement.- qu on est obligv ck' taire le fA.aveC le doiçte appelé la pour pouvoir

couler le Rt, et le Fa ensemble, i 'i . L'. '7fJ"uF T\ .„ ,

'. , -i.
1

- /' i
Lsi'-

l'uur habituer a couler le Si t> avec le SOL.

Allegro.

Relatif de. bïbtfffiïcui

U>~m
 Pour se sc'rvir cJ.:n trois petites Clef*, de KA .Saturei, i_jA ? et £> l t>

Alletrro

En Ml 9 Majeur.

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A .+z£$A. ^— ^t
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Pour l'exercice des mêmes Clefs que le précèdent'

All° non troppo-

n':8.
F. n t r ••>] incur

<clalif de M I t> Majeur. «-

'» * ë r r
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Pour se familiariser avec le doigte de Rk \> petites Clefs ensemble.

et des troiss pet
Allegro.
N°. 9

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Zs& '&&* fc* %j£'*^à-^ï

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Mi-iw Rwrcice que pour le procèdent.; mais d< plus, pour s'habituer d couler le i' \ .
v "~ le LiAP.

N IO °. Moderato

En Fa mineur y~\ ? -
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Relatif de l.\ ' majeur. -^— —u ~— - --*-

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' *— —
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' ** * f+00 \ V m+ * •
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-ZQ,

Pour se familiariser avec le aoi;*.< de Soi.

Bo H F. V M, |eur.
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^^m h?.r.t*T£?*î

f !*»?**« p»fe tm

'&*&&&* &g^ &*

5Z1

, : js. c_a ^: P42 B-©- c-ft *

 Même' 1 v rrice de doigte que pour lo précédente.

N? 12 Prestissimo.
E S ? neur

l§£&£^Sft^
n I'

Relatif de RE l> m ajeur.

|M^ -S £n-y

^*-»r—<-
0lE\ gg^^^^^jr^jg^^44^^^^^'^ teF

l^ii^ #^ ^ ^gtgtf ^^^^

3 ^g^ggj^TTP^&^ :
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(n. 1

) Le secours des petites clefs étant pour ainsi dire inutile dans les tons de J\E

MVJEUR, Soi. MAJEUR et son relatif Ml MINEUR , lorsqu'il, ne s'agit pas de hiodulrr.

Wons passerons au Ton de La MAJEUR (trois Diézes )

vu que l'emploi de la CLEF de

Sri y doit être extrêmement fréquent.

 tlt).'

>,, ur Se servir de la clef de SoL S dans le ton de L \ M i |cir

^*" "~^
F.n LA ma |eur. "T
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Même Evercice que pour le précèdent.

Allesrro.

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 Pour se servir de la Clef de L. \ 5

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Pour se servir de la Clef de Ml S et de SOLiJ.

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ARTICLE 2.

Tablatures des notes sensibles altérées.

REGLES GENERALES ET INDISPENSABLES.

Un trait quel qu'il soit ne doit jamais commencer par une NOTE SENSIBLE

VLTEREE, par la raison qu'on serait oblige .. d'attaquer CETTE NOTE

avec un coup de langue, ce qui doit être expressément détendu, pour éviter

de jouer faux. Ce SEMI -TON ALTERE, doit toujours être précède par un

intervalle d'un degré au-dessus, comme on le verra dans les exemples ci -après

Le COULE est' de rigueur . On évitera de se servir de ce doigte particulier

dans toute autre gamme.' , que dans celles par degrés conjoints , tant en

montant qu'en descendant. il est aussi expressément détendu de s'en servir

dans les SAUTS de TIERCE, QUARTE, QUINTE, &c. &C.&C. pareequ'on

ne saurait le faire sans altérer la justesse.

L'avantage de ce DOIGTE se fait sentir principalement dans le PlANO

et dans la DOUCEUR, il serait inutile, pour ne pas dire vicieux de •

l'employer dans les FORTE , pu l'on a le soin de faire resonner l'instrument.

il est des genres de traits, ou non seulement ce doigte' est essentiel pour

la justesse, mais il l'est encore pour la facilite.

(N:'l.') Pour être conséquent au principe établi ci - dessus , chaque tablature commencera par la

Note qui doit précéder le Demi -ton altère, afin qu'en l'étudiant on ne soit pas oblige' de(-

1 attaquer avec la Langue . L étude en est extrêmement facile, on procédera comme dans la

cadence: d'abord modérément, ensuite le plus vite possible, ce qui est aise, vu qu'on n'a

pour 1 ordinaire qu'un seul doigt a agiter.

(SI '2.') Cette altération des Notes Sensibles n'est appréciable que dans les deux octaves

supérieures; encore y a-t-il quelques Sons qui ne sont pas susceptibles de ce Doigte
particulier, et qu'on ne peu! altérer qu'en ayant le soin, d augmenter et de diminuer le

volume dr soude ; ou, en tournant l'embdurliure en dedans pour baisser le Son, et la

tournant en dehors pour le hausser. Tels sont l'Ut # et Re i de e l'l't«î

le la '2 octave,

naturellement un peu haut est aisé a altérer..

imr>
 • —

•:'{.«.

T re TABLATURE. l
2 . T \Bt.AT.
Pour si 1 familiariser .hoc le doigte du Fa i Pour se familiariser „>.er le Soi J
comme Note sensible altérée. comme Note sensible altérée.

S»l F ; S7\ I.., Sol*

***#-*,
-
3$.
Il est repeter que c'est dans le
inutile de
Pîallo que l'on doit employer ce doigte".
« -«V-

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- <)- 9- -G- — •-

—o- • -G-

—G-— -G 0-

() -G G-
N': Le doigte' des 2 l™-'* notes étant ifi-xe il serait

superflu ' le marquer a ctrlile&s qui suivent.

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',"'
.T \ H LAT... 4 .
,:
Tablât.
Pour se f.iivuluiriser avec le La Pour se familiariser avec le Si naturel

comme Note sensible altérée. comme Note sensible altérée

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r fcd = -=> I

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S' 1'.
1
) Cette note étant assez défectueuse, on reparera cet

itieomenient en filant soigneusement le Son. lȕ?)On peut se servir du 2 mK doigte', mais dans la

'V'i.' On peut fairi le Si (le Cette manière, (bais dans lenteur seulement .'n ne I exercera point awr les
'
L r
i< l'i.inis- imo.et dans ti lenteur, on peut également soutenir petites notes ci -dessus. Le l est heaa. ",>;.

i point .-"'..,. ivei .• doigte', mais toujours dans uni préférable p .ur lu facilite.

< 'iouc-eur.. T ,
 —o .

l'IO

ST Tablât. 6 n:
L
Tablât.
Pour se familiariser aitr le Mi $ Pour se familiariser avec la Fa S
comme Note sensible altérée. comme Note sensible altérée.
N?) Sol /T\
Fa*
^- SJ2. -^±±»+e+SL±<l±£tM + 0ft
±zn
-H
Re di'ozc n'ont punit
-•-•
de diiirtc particulier,
ers deux: notes sont
-o 0-
du nombre de celles
m]!on -no peut altérer- -
o-e
qu'en renforçant ou en

diminuant le soufle.

-1,'Ut- tfnrzv- rtimt •—• -ft-

n-ilutvlli mi ni

haut 1 'allrr itionTFh

un peu
&-• -o — o-

est' t'ari le* ,i m-,'

-g — e-

-• m
1
'N* ) 11 est pose' en principe que l'on ne doit se servir

( Na ) L'altération du Mi U est un peu défectueuse, il faut des Semi tons altères que d.ms les Piano, mais l'exemple

la corriger par le moyen de l'embouchure , c'est-a-dire ci-dessus est une exception a cette règle, on peut d.ois

en ayant sein de diminuer le Son quand on arrive la vitesse et dans ta force l'employer, c'est même le seul d. in*

du Fii au M) • dont on doive se servir par la facilite qu'il présente

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7 "S
1"
Tablât, ï ÏAULAT,
S i~Ca * _— -^/T\

1 — -t- ££
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Infaisable ; si ce n'est pour les 2 premières noies

^> — encore

Même
faut -il

difficulté pour
qu'elles

l'l T t
ne

coule
ftoieul

avec
p«is

le
coulc'i

Si ainf>i ',

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le H,* et I* l
T
t nous nous dîspcn - de les nul
un
1
'
n ni peut altérer pnr un doigte particulier \u m surplus le trait ci-dessus ne se pruli ,ue p ml

reste, <n ne trouve j im.iis de passages comme ci-dessus les trois notes dont il s'agit, -h-, ni
1
i t presque infaisable, dumoins n ittement , dans 1? le Si naturel avec le La £ 2° ; lTt3 avec le

N i

9\ - ej hien entendu. Si naturel; 3° le Ré avec J' V\ $S

 . ——»

ï..' Ro -st du ntihre des noies qu'on n\i Itère Pour se familiariser
W Tablât. av.-c le
<
doiçte du Mi naturel
<i :
'.i î 'a iriu rV I
' ml.Mij' hn !"• , !u Hoi^tc* «
i est comme note sensible et altérée du ton de Fa +

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i jours le rr>' îi i-

M * i t Ru naturel Ka: et Mi
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N '"] Ge'ne'ralement dos Semi tons altères + Cu doigte particulier est
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la nécessite nécessaire dans le Forte curhi u

! ait sentir davantage dan-, les Modes bémols. dans le PiailO prim iprilumen* d.ir.s lus, difficultés.

me
Il . Tablât.
Pour se familiariser avec le doigte du l.c

comme note sensible et altérée du ton de Si f

S7\
b#. -p- *-+ *-+.e-+M.+-e-+.e-+Ê.+.£ +. ç.

Êlï=± i

o &

m —

I'.' i k-ri,]!,- du Sol b an Fa î et ctlui du La t» Il est essentiel de se servir de ce doigte du Si 7, .d'in

m Sol î , ne ~" altèrent w|U'cn renflant et en. de pouvoir altérer le La, ce qu'on ne pourrait . si

Hi" muant le o-n, ! doigte ne change' point. on se servaii exclusivement d>- la petite C.\ I pour
le doiirte du Si P.
 — »e

m." 13™ Taulaï :

Voyez la i3 Tablature
I Pour se familiariser avec* le liMi.te de 1 ft naturel
c'est le pleine doitj-te.
: comme note sensible et altérée du (on de Ke f .

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—n P .^i
1,
ou Si if XTT»-

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me TABLAT: I5
me Tablât:
I4 . .

l'uur se familiariser avec le doigte de Ke naturel Pour se familiariser avec le doigte de Mi naturel
comme note sensible et altérée du ton de Mi t
1
. comme note sensible et altérée du ton de l.i

JQ.
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g ggggfeggggfggggg g
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Tablât. I7"i
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XaHUAT;-
Pour se familiariser avec Me doiirlc de Fa naturel Pour se familiarise! um le doiç- de >ol naturel'
comme note sensible et altérée du tondcSol[>. :
comme note sensible et allerec du ton de La p.:
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^S ±*-£*±je±m-?:.e±M^*±^
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1

(N !) Il faut extrêmement jdoucîr le Vi) pour éviter de

jouer faux

m<
I8 : Tablât::
Pour se familiariser
iriser avec le du iule de La naturel
doit^U L Ct P et le Kc P étant impraticable* pour aiu ;i dirci par

connue note sensible et altérée du ton de Si P. la difficulté qu'ils présentent , nou.s ne leS^e&riron.s point

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w Tablât-, 20™
I9" TvA»UftT:
Pour »e '"irailianser avec le doig-te de Mi J» Pour -se familiariser avei. le doig-ii-' de Kj Jf,

comme note sensible lit altérée du ton de Fa #. double-diezc connue note sensible et Jlcree.

du ton de Sol i

"^~ A
«^ i

-e-
ù.:..û :

—G Ô-

-e —
a
^M . 1 et 2-) Il n'est pas nécessaire dans les deux exemples ci dessus, de jouer douv pour jouer juste, .iiiendu que les Semi-tons
de Mi $ et de Fa 'fi. double -dieze, ne sent peint altères. N'eui^ant , pour tes d ux cas, -qu'un s'euti dbiÇcév l'embouchure seïnk-
H l\ 1 i'' i î BUS. .11 tip II A f t*. , »-. . ••.-... itu />1J.. J(, Il ir \ /i I
1
i 1 J ,-., . ,™ nu. .' t 1 II I I .. I .k> u.J. *_ „ 'P' .

22 T Tablait,:,

3^ •$.Q-+lr0-*-9-i

-» — r-

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--e — e- - •

-o

-e- -9 O-

(M'.)On r' il mitre rarement, pour ne pas dire jamais, des passages notes comme ces deux derniers exemples. Le Sol double
dio/.C et le l.a double dleze ne sont nullement d'usagre dans la musique de Flûte. JSous avons pense néanmoins qu'il n'était

, inutile d'en mettre la t.ihlature .-'jus les yeux; quoiqu'a la rigueur mais eussions bien pu renvoyer aux II', el la"i exemple
uilu q ; le doigte et t
le mèmejcai La # et Sol double dieze ne sont autre chose que Si p et La naturel rt le Si jJ et

l.i double dleze, ne sent non plus autre chose, que Ut naturel et Si naturel.
 '
-_ï.~

me 24"; TiatAT:
23 . TABLAT:
Pour se familiariser jvtc le si 2 comme Pour se familiariser a'vei 1*1 i 2 double <Heze

note sensible et altérée du ton d tt diezo. comme note sensible et altérée du tonde Ko #.

*±'$A *£ 3fc£ êë£èÊeÊ*£±Ê+£+£±

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25T Tablât.: 26 m e Tablât:

.

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« — #-

« — •-

— e-

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è — o-

-9- -0- 1

extrêmement rare de trouver un semblable passage: Le Fa et le Mi double dièze, ainxi que le Soi' ci li Fa
(n -
') Tl est

rencontre* Cesl le même double dièze, n'étant autre' chose que le Sol ha&irel et le
nous avouons mèine.nâtauiir jamais'

Fa Lut Sot naturel, on ir» au* tablatures; 6

daiele qu' l'i v mule 1G ou le Fa naturel tient la place du #, et le 1 et le

Ml le Mi naturel •
11. du Ré # double dièze. pour la l'fet 18 pour la *"ï i

Tti^n
 ARTICLE 3.

Four faciliter l'emploi des différents doigtes établis dans les diverses tablatures qie

Ion uent d'avoir sous les \eU\. on s'exçrccra sur les Leçons suivantes dans -lesquelles

nous avons eu soin de faire souvent revenir sur les NOTES qui doivent être faites avec

le dwig-te' particulier.

Tous les Fa et tous les SoL # que l'on rencontre dans le courant de lu Leçon suivante, doivent être altères.

Les iSl le seront aussi quelquctois. L.A LETTRE A ,

posée en dessous de la note. indiquera qu'il faut 1 altérer

alors seulement que l'on rencontre cette lettre; pareequ'il faut toujours se rappeler que les SAlTà' do TIERCE
et autres sont expressément défendu; comme on l'a déjà fait observer.

Les observations surlesFAff, les SoLff et les Si, sont absolument L , mêmes que pour la leçon précédente

2" 1

* Variation. -

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(>" J ^ Apres avoir exécute cette leçon avec le DoiGTE KAKTICTLIEK, est; avez de la juuer avec Se dulg-le

ordinaire, pour sentir ou faire sentir la différence cjui existe entre ces deux manières.

On sentira dans la leçon suivante combien 1 altération du Fa # est nécessaire. pour la satisfaction

de 1 oreille.

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l'uur le genre de trait suivant on Verra de quelle nécessite' sont les altérations.

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Pour exécuter le trait ci-dessus avec toute la légèreté et la délicatesse qu'il exige, oh voit clairement

qu'on- ne le peut qu'avec le secours du DoiGTK PARTICULIER que nous proposons. Puur se convaincre

entii renient de cette proposition, on essayera d exécuter ce passage avec le doigte ordinaire et on sentira

s'il est même supportable. On le pourrait, y la rigueur, dans les FORTISSIMO; mais alors ce Irait sénat

denatuice. Généralement les passages de ÏKîOLETS parcourant l'accord parfait par intervalles deTlERCK,

Ql vKTE, QUITTE, <£c.&ç, comme ci-dessus, doivent être rendus avec le DOIGTE PABTICULI ER, car

il faut absolument alte'rer la DEUXIEME NOTE pour satisfaire l'oreille. On se rappellera qu'il est pose"

en principe, dans la Tablature des SEMI-TONS ALTERES, que l'UT# ne s'altère qu'au moven.de iembou-

ch'.ire,u\ avant qu'une seule manière de le doigter: 1 altération n'est pas difficile puisquil est naturellement

un peu haut
_.}<<

Tous les Si£MI-TONS«dans cette leçon doivent être altères par un doigte partir uliutj.a l'exception du RhS
et de l'TjTS. Comme on a déjà observe, ces deu< notes ne s'altèrent (ju'a l'aide de l'embouchure.

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 Comme dans toutes )V;s précédentes leçons en SoL, le F,4 doit toujours ètrei altère.

'(
>""' ^ On sentira dans cé'tte leçon combien l'oreille se trouve satisfaite par l'altération du r \ fi ,

en treneral.'cetle altération est indispensable dans le MoDE MIS EU K, Surtout dans les PlANO .
 —
r — S

i! n'est pas nc'co.iaire de mettre aucun sig-de sou.- II-.- mite» qui doivent être altérée?, !'intelliyvnt\ i

suffire dana cette leçon. Au reste, tous le.s La t> les Si i et les U.T jjf. doivent l'être exclusivement

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t.'-s p i ; doivent être ajteres dans toute cette Leçon, excepte, seulement ceux qui sont dt I iches,

bels que lis FA des trois premières mesures.

Andante. -^Z, ~1 "-

-EL • -&. _ N "~\ ~-
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V..n o
 — —

"n sentira dans coite Leçon l'indispensable nécessite d'altérer ici SEMI-TONS, pour les rendre satisfît^ t

.. l'oreille. Les SEMI-TONS qui ne doivent pas être altères, sont désignes par une N posée au- dessous
Le Rf S, par exemple, n'a qu'un doigte, on n'altère ce TON qu'a l'aide du plus ou moins de soufle

A ndante presque Ail

f *f ?*** ^^ é^^ 3T3: 5^-^.

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j -i -*_n e.-. - -< i— -^ i
 C' le Leron est assez difficile pour l'intonation, mais on voit assez clairement que sans le

sero'irs des Sk.MI -TONS altères, il serait impossible de la rendre suportable-

Mouvement de Valze.
• -*- *
^^^.e^-^ -iùm--Si<l-+-£: ^±~ = ~
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ùfl.,1 ; ,
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D.ms cette Leçon ]es 2 /T :'
notes de chaque ajrouppe doivent être altérée.»

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Dans la Leçon suivante la 2. note de chaque grouppe de Trois doit être altérée

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+ + ^iLSlJL±JL +

Il serait inutile de multiplier ces LEÇONS dans tous les MODES praticables. Tous les

eus ou 1 on doit appliquer ce DOIGTE particulier, sont a - peu -près renfermes dans les

exercices -que l'on vient d'avoir sous les yeux. il s'agit seulement de les étudier

a\cr soin, afin d'en faire a propos l'application dans les pièces de musique que L'on

aura a exécuter et dans lesquelles l'occasion de se servir de ce DOIGTE particulier

peut se rencontrer.

To'ïo
 '

ARTICLE 4.

De l'articulation communément appelée Double-coup de lax.uk ,

de la manière de le faire,

I et des cas ou' Ton peut 1

l'employer avec avantage
o .

L
I
'.'
E. X EM P L K .

Modérément

i»-^m don - iïuu, dou - ^ue, d"U -guc, dou - g-ue . dou I* J

Il faut scander avec soin chaque deux notes, et faire sentir assez fortement la deuxième

syllabe GCE; afin d habituer la langue, de bonne heure, a mettre la plus grande netteté dans ces

DEUX SYLLABES, et éviter d'avance la confusion qui résulterait d'un commencement vicieux lorsqu'on

ira plus vite . Cette manière de DlSSEtyUER cette articulation, n'est rien moins que d un effet

asrre'able; nuis elle est indispensable. Après s'être exerce sur I exemple ci-dessus, dans un mouvement

modère, et lorsqu'on aura acquis une certaine netteté dans 1 articulation des deux syllabes DOU-Gl'E,

on passera a celui qui suit., ou Ion trouvera plus de facilite, pareeque le mouvement e.sl

double' d<ï vitesse.

Il n'est pas inutile d'observer que plus un trait est rapide, plus cette articulation est

. aisée.

On peut prononcer aussi DoUGOU ou DlJG.La première syllabe doit être un peu plus longue;

car bien que les deux croches soient égales, cependant, on sent, dans la note ,pair, plus de longueur

que dans celle qui est invprai'r:. L effet doit être a peu près comme il .suit.

m
h

3=*
dou _ '>uu dm
d ju _ TOU
:ou duu _ £ôu dou - £uu dou

Dans la \itesse, la différence de valeur n'existe point; il faut au contraire tâcher d obtenir la plus

p.i r faite e'tralilc .

Les GAMMES ASCENDANTES offrant plus de facilite pour se familiariser avec le DOUBLE
CUUP DE LANGUE, nous suivrons celle marche pour délier totalement la lantrue, après quoi, nous

passerons aux GvMMKS DESCENDANTES.

TO-o
 .

-4j

GAM A KS ASCF.N DANTES.

Observez bien que la première, comme la dernière note d un trait, doit être tutu- .n

la Deuxième syllabe dou .

lAssez vite.

dôu*_(^uiii dou _ g"ue, dôu _ g*ue, dou _ true , d*w .

Il ne faut pas craindre dans le principe de faire sentir une certaine dureté dans l articulation,

elle est en quelque façon indispensable pour que toutes les notes sortent bien également;

cette dureté' disparaîtra a mesure qu'on acquerra, de la facilite; mais pour cela, il i.iul un

exercice bien assidu. Ces DEUX SYLLABES, qui d'abord produisent un effet bien différent,

seront tellement fondues ensemble que l'oreille la mieuN exercée y sera trompée. On répétera

l'exemple ci-dessus, jusqu'à ce que l'exécution en soit satisfaisante; après quoi on passera a celui

qui suit.

3'

Allegro

K dou-guu, dou-.irut',dou-gue,dou_gue,dou-gue,dou _ g-ue, dou-£Ue,dou - gue, dou

m<
4 :

Il est nécessaire, dans tous les traits qui commencent par une croche suivie de deux doubles, d attaquer

la première note Te fortement. Dans un trait PlANO on prononcera la svllabe Doi' ; mais pour se

familiariser avec le mécanisme de cette articulation, il faut étudier avec le Tu

*• lu. dou-gue, dou-true^dou-^uc^dou-g-ue, dou-g-ue,dou_érue, dou-g-ur,* dou.

'
(N
d
.^ Nous ne marquerons plus les syllabes DoU-GUE, sous les notes, il suffit d'avoir indique dans les

quatre premiers exemples la manière de les employer. Il serait assez inutile d'observer ici, que tous les

exemples que l'on va avoir sous les \eux, jusqu 'aux- exCTcices - pour la FLUTE A CLEFS, ne sont

absolume,,, que pour le DoUBLK- col" V J)<K LANGUE.

Ton
 .

!4-+

Vi t e

tu. dua _ gue

dnu .

Dans l'exemple ci- dessus, ou peut se passer dètre strict sur la mesure; on pourra même s en

dir-penser. Toutefois, pour que cet exercice puisse profiter.il faut exécuter les Gammes assez rappro he'es

les unes des autres, c'est-a-dire, de mettre très peu de distance entre la dernière note qui est

une noire et la première note de la Gamme qui suit , on tachera de les faire .le plus vite possible.

Apres on passera a 1 exemple suivant.

me
6

rj rat

Gammes ascendantes et descendantes.

La langue déjà habituée par les exercices précédents, ne doit pas se trouver embarrassée
c
puur descendre la 2"\ GAMME ci-Apr-ùs, d'autant- mieux que l'impulsion une fois donnée pour monter la

re
I . doit certainement faciliter l'exécution de la 2""' qui descend

TO"n
 i-t
gme >

Pour se familiariser avec les GAMMES DESCENDANTES.

La mesure n'est pus de rigueur dans cet exercice, qui est un des plus avantageux pour délier

langue: on ne saurait trop le repeter.

ilk.jrro.
^^^g^^^&g
*^, ^^^g'
i"cigL_ o-_f^ i
» K~_5~# "
ar
y&i"~^*"' * ,r

£
9'"r

Autre genre de Irait ou le D<)UBLE-COUP DK LANGUE est assez avantageux; on peut s'exercer dessus

avec avantage, nous linvitons nmèirce à choisir de préférence des traits de cette nature, très propres

a faciliter promptement les moyens d'obtenir le DOUBLE COUP DE LANGUE.

-75*-
ee
¥ "Il

Il faut avoir soin de bien faire sentir la syllabe GUE qui se trouve sur le La , pour ne pas

confondre cette articulation avec celle du COULE DEUX- A-DEUX, marquée généralement dans tous les

traits ou batterie.- ou Ion entend continuellement une pédale, comme dans le trait ci- dessus . On peut

employer le DOUBLE-COUP DE LANGUE en place de coule: l'effet en est infiniment supérieur,

tant pour la netteté que pour la légèreté.

r

IO
Autre exemple plus étendu.

4V +\?

Il n'est pas inutile d'observer que la vite .essentielle pour tirer parti du DoUBLE-COUP DE LANGUE,
ncî-t pas nécessaire tluns lès traits comme les deux ci-dessus, de même que pour celui qui suit: on peut

s'en .-crvir duns.un mouvement précipite, comme dans un mouvement large.

Tntn
 ET
On peut exécuter cet exercice ALLEGRO MODERATO ou ALLEGRO VIVACE.

*
A. •

Dans le genre de trait suivant l'emploi du DOUBLÉ-COUP DE LANGUE est extrêmement avantageux;

nous invitons à préférer cette articulation a celle des COULÉS de DEUX en DEUX, COULE PigUE DEUX;
dans la vitesse surtout I effet en est piquant.

.
I3T
-Exercices propres à faciliter l'emploi du DOUBLE-COUP DE LANGUE dans les GAMMES
DESCENDANTES.

Vu einent.

Cette manière de faire les GAMMES DESCENDANTES est oh ne peut plus brillantejmais il est essentiel

d'observer que dans un ALLEGRO ORDINAIRE, l'empfoi du DOUBLE-COUP DE LANGUE serait très

défectueux; il faut le reserver pour la vitesse, c'est la qu'il brille de tout son celai.

( N' "*
Les personnes qui désire posséder cette articulation, ne sauraient prendre trop de peines pour y parvenir , elles

doivent , s' u.iui t ucr a exercer leur langue ( a toute heure du jour, en prononçant avec beaucoup de v ilessc doUiTUe, dou-

true, aoUg"OC éîc.cVC Vt! n'est pas nécessaire d avoir la Flûte a la boni lie pour cela. Au reste 011 prendra de colle

observation ce qu'on voudra eu prendre; mais elle n'est pas inutile.

 '

:Z4
14'

Exercice sur le chromatique détache.

Les Gammes Chromatiques détachées sont assez difficiles,
;
c est pourquoi on ne saurait trop

mettre d'application dans les commencements, pour habituer de bonne heure la langue a passer

chaque note avec égalité.

Gammes ascendantes •L'L'UlxL i -*-

15'
C -. \-> ;. r.te-s

Plus aisées que les Gammes descendantes.

16"

— ^^^^^^
P ~^ * ** ^^-P » ^ — -
'

U l I J -fags^gij j
l
^j 11 r a j l j- 1 -H
Plus difficile.

Quand une fois on aura acquis un certain degré de volubilité dans la LANGUE on s'exercer

sur les exemples suivants-

ra "
17

i-'r -Il

Ce genre de traits n' a\ :ii t semble -jusqu'à . présent:: n'appartenir qu'aux instruments a'

cordes: mais par le secours du UOUBL! COUP DE LANGUE, on peut le rendre aussi nettement

qu'avec l'archet du Violon. Au reste, les passages de cette nature produisent peu d'effet si ce

n'est dans les gammes chromatiques comme ci- après.

rne
I8

AM-0^
II

\vec vitesse
 . .

ii-H<
L9'

On rencontre plus communément ies passages •

suivants , surtout dans les compositions Allemande;.

ils ne <nnt p.is d'un très bel effet; mais places a propos, ils ne laissent pus q ie d'èti

assez .picpanis-. Il faut" la plus "grande égalité dans toutes les notes, afin que l'articul

en soit perlée;

. , 20 me
Dans la* mesure a *> , ils sont encore plus communs

me
Nécessairement le DOUBLE COUP DE f.\NCrF, ne peut commencer qu'a la 3 note, vu le

Coule qui se trouve sur tes deux premières

Observation.

Dans les ALLEGRO "a g, l'emploi d'i DOUBLE COUP DE LANGUE est d'une grande utilité, la vivacité'

de cette MESURE exige aussi de la vivacité dans l'exécution qu'on ne peut guère obtenir dans

la vitesse et le détache qu'a l'aide de l'articulation dont il s'agit.

me
2I
Dans ce genre de traits.le DOUBLE COT P DE LANGTTE T
est infiniment préférable au simple. Pour

mil ux taire sentir l'effet du passage ci -dessous, nous avons ajoute un C a la fin de la première

lia be ClOU, cet C muet rend très bien l'effet du coule des deux premières notes comme on voit

le DOUBLE COUP DE LANGUE n'est que sur les 2 dernières qu'il faut attaquer brusquement-

douirni' douïrue

«*£-

w=-C-^ duue
 J4-.
90'

Nous avons pesé en principe que dans les traits détaches en DOUBLE COUP DR LANGUE
re
la I note d'un passage ainsi que la dc-niere devaient être prononcées avec la syllabe u/Hl: mais

il est d>»s ra= o-i cette règle devient inutile et ou même il serait impossible de Tapplirn! t,

re
surtout dans les passages en octaves détachées, dont la I note est la note hu-^e

comme dans l'exemple suivant .

Infaisable avec le QOUPTUG Q.011PJ116 ,

^o'ir pouvoir employer cette articulation dans les

1
octaves détachées, il faut que la I' note soit la note haute comme ci- après:

23'

ci'ii^uedou^ue &C.&C tVc. . _ _ ''

ri .

Cette manière de détacher les octaves est aisée et produit un effet assez original. C'est ici lo

cas de faire une observation très essentielle sur le DOUBLE COUP DE LANGUE. Jusqu'à présent

nous l'avons toujours prononce QOU-P'ViC QOllP^UG , mais dans les exemples suivants, on verr qu'il

faut ajouter une seconde syllabe doil.ee qui fera doQ doUgÙe, le I
er
doÛ long, et

le 2 n ie bref.
. 0ti doit l'employer aussi dans les traits en octaves détachées, dont la I
re
.iote

er
est en bas, par ce moyen, ces passades ne seront pas infaisables, comme le I exemple ti-

dessous; on s'en servira également dans les traits qui commencent par une Double croche impair,

de même que dans les passages en DOUBLES CROCHES dont la I

re
. est pointée &C.&C.&C.

roe
24
Il faut prononcer CLOU UOllPTUe , la dernière note ici doit finir sur la syllabe o TIC

Octaves détachées

. r_rs T.
ri- u doa^'iu duu

TnT'V
 — -

_.><>
mo
25
Dans' les passades dont la première note est impair le I
er
UOU est bref et dort être

p r e c 1 p te
t sur la syllabe 0"Ue .

doii^-uu doùtruu dougue dou^uc -dougue douane .dougue doug»e>

Dixièmes détachées.

Dans les Dixièmes détachées, on voit encore que le doUP'Ue. UOllCTUe serait impossible,

et gu'il faut.de même que dans les deux exemples précédents, ajouter une 2 me syllabe QOU.
La même observation doit servir pour les leçons" suivantes.

n7
<Ï7
M
Allejrro

dou dougue dou.gue, dougue dou - gue duuirue dougut dougue dou - gue .

2 gmè
Passage détache en montant par intervalle de Tierce.

jVr —r *
sa ^5j i . —— i
J —^ i^ — — i
I
—

/\-<
—
-

•
m \* J f * .—^-' f j
^ ^J |
j
-r-i |, '
'
'
—

Quoique ce passage ci-dessus NV 2 soit en TIERCES, on doit observer qu'il est l'inverse

du I' .'; pjr conséquent, la même articulation ne peut servir également pour les deux
mc
passages'; dans le I
er
il faut le doÛ doÛgÛC
, et dans le 2 tout simplement le

(10U{£Ué ciOll*TUC comme il est aise' de s'en convaincre par l'exécution.

rrr-în
 29'
Si veut absolument détacher toutes les notes d'une GAM.M.E , sans avoir recours au COULE rui

*e trouve sur les d'-u\ premières notes, pour pouvoir prononcer également le QOUP'Ue.dOll^rU'^

comme il est dit ci^devant.ii L'exemple 13^ il faudra nécessairement iimtr recours au moyen que

nous venons de proposer dans les + leçons précédentes, c'est a -dire, qu'.m lieu He prononcer tout

simplement le doUO'Ue, doilgue, on ajoutera une 2 '"*' syllabe dôU...

dougue dou^uu - - - dou douane dougue &C.&C.

Au lieu d'articuler comme ci - dessus , Articulez ainsi:

(S a Cette
) manière d'articuler le DOUBLE- COUP - l)!i - LANGUE est un peu plus dure que

le QOlliZri-16 ClOU^UC ordinaire, mais il est indispensable de l'employer ainsi, si on

veut avoir exactement toutes les notes détachées, sans avoir recours au subterfuge , qui

oblige a couler les deux premières notes lorsque les grouppes de quatre doubles croches sont

complets comme ci - dessus. Ce qui est dit ici ne concerne que les traits en GAMMES,
dont la premicn note est en bas, ou qui commenceraient par une double croche

impair en montant comme en descendant. (Voyez l'exemple 25) Au reste toutes les

applications que l'on doit faire du QOU Q.OU2TU.6 sont prévues depuis l'exemple 24,
on les méditera avec soin et nous osons espérer que ce ne sera pas sans fruit.

Cependant, comme de simples exemples pourraient ne pas être suffisants, nous allons

mettre pour s'exercer plus amplement sur le DOUBLE COUP DE LANGUE, Deux Grands

SOLO: dans le premier on ne se servira que du doÛgÛe aOUffUe ordinaire, les

traits seront NOTES a cet effet ; et dans le Deuxième, au contraire, l'emploi du

d()U doUîTÛe &c. sera fréquent

(N
H
) Les deuv SOLO qui suivent, quoique composes pour servir d'exemples pour le

DOUBLE COUP DE LANGUE, peuvent néanmoins être exécutes sans le secours de celle

ARTICULATION ; mais alors on sera oblige de ne pas les jouer comme ils sont

marques, on se servira des diverses articulations qui peuvent en faciliter l'exécution.

Le tout détache 1
serait impossible avec le simple coup de langue. Cette observation

n'est faite que dans la supposition ou l'on voudrait exécuter les DECX.SoLO, quoique

nt possédant pas le DOUBLE COUP DE LANGUE.

_..>j
Solo ov Exercice pour le Double- coup de langue ordinaire.
(Na.)flést înulile d'observer que l'emploi du DOUBLE- COUP DE LANGUE, n'est que pour lys DO l. H LE;

CROCHES; car lés BLANCHES, NOIRES et CROCHES doivent être faites a\ec le mu. pie.

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 2 me Solo ou Exercice pour le Double coup de langue.

Allegro
Spiritoso.

Fz. Fz.

£;. ?^ f-f-u-f-ft'p f'ÏT'f^

Scherzo a staccato.

T~ ^ î* • -?-
T mééèàÊÊSÊÈââ
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