GUZMAN, Gerardo (2016) “El Romanticismo y los sentimientos”; “Los Sentimientos en

la Ópera Romántica: Idealismo y Naturalismo” en La condición romántica del arte:

Música, pensamiento y persistencias. La plata, EDULP, 1° parte, cap. 3, pp. 346-261.

El Romanticismo y los Sentimientos

Posteriormente al interludio o en todo caso decisivo estilo del Sturm und Drang o el
Estilo Sensible, se arriba al Romanticismo, y con él, a la liberación democrática, personal o
colectiva, de los estados de emoción y expresión de modo generalizado, consciente y casi
obsesivamente planteados. En especial los discursos de la música o la literatura seguirán
fielmente, como una especie de topografía casi morbosa, los senderos afectivos de los artistas,
su “pensamiento emocional”, continuo y fluyente en la necesidad de comunicación, y a su vez,
variable y cambiante en intenciones y caracteres, hecho que desde el Clasicismo ya no se
abandonó.

Retorna decididamente la irrupción, el rapto, el no límite, la pérdida de la realidad

exterior, la manía de los griegos de una manera especular entre los ámbitos públicos y privados.
La expresividad romántica tiende, al menos en sus estribaciones más sistémicas, a desterrar
definitivamente el realismo mimético o la utilidad moral de las obras, tal como se mencionaba
en párrafos anteriores, y al mismo tiempo abre las puertas de lo sentimental, sin velos, trabas o
desplazamientos.

La sensibilidad que se mencionaba respecto a la descripción efectuada por Eagleton, se

tornará en aguzada emoción y desbordamiento1. Por ello, los artistas, investidos a menudo con
un halo de inalcanzable emocionalidad y genialidad, serán los proveedores de piezas cuya marca
estará dada por la originalidad, la fantasía, la creatividad y la ruptura, o al menos el corrimiento
para con modelos imitativos de diferente orden y procedencia, absorbidos siempre por su
individual impronta.

La tradición histórica informa (y se acompaña esta consideración) que en este momento

se genera una fuerte tendencia a enfatizar el lugar del sujeto por sobre el objeto, del individuo
por sobre el mundo y la naturaleza. Todo lo que “toca” el artista romántico y de hecho el burgués
ciudadano, está teñido de su subjetividad. Y aquí subjetividad será decididamente emoción,
pasión, enfermiza melancolía, expresividad ilimitada y doblegamiento de estructuras.

El lugar de los sentimientos será decididamente central; la percepción de base cognitiva,

cederá un cierto lugar a la sensación difusa, palpable, innegable e intuitiva. Una sensualidad se
hará eco de muchas producciones: sensualidad de los temas argumentativos, de los modos
comunicativos, o sensualidad de los sonidos y materiales.

La naturaleza se cubrirá de una impactante y casi infaltable presencia: no se tomará de

ella su valor proporcional o matemático, ni su inherente espontaneísmo.

1
Y siempre en la atención de una descripción social o estética de estos términos, ya que los modos
interpersonales de la afectividad, circularán por prescripciones ya acuñadas en la Ilustración. Ciertos
tópicos de moda como la insania, la enfermedad, la agonía de amor, la sangre, el crimen, no son en
realidad nuevos, sino alcances sociales democratizados y socialmente válidos de leerse o mostrarse en un
texto, una pintura o una escena de ópera, con mayor soltura, énfasis y morboso regodeo y goce.
 La cualidad de lo inalcanzable, de un misterio a desentrañar, de una mística otredad, de
un panteísmo superior o de una experiencia sublime, se ponderará como atributo y valor. A su
vez, esta condición será a menudo efectuada por medio de transacciones complejas y
especulares entre el artista y su entorno: la naturaleza espejará dialécticamente su sensibilidad
y emoción.

Incluso, entrado el siglo, el artista romántico subjetivará en un esfuerzo de “romantizar”

su experiencia estética el naciente universo objetual que comenzará a imponer el Positivismo,
con la voluntad de que la música se comporte como un organismo biológico capaz de narrar,
evocar, describir y mostrar un mundo completo: paisajes, objetos, personajes e historias. 2

Tensión, placer, goce, sublimación, belleza, emoción, identificación, intensidad,

exasperación, no límite, éxtasis, serán entre otros, los rasgos o atributos que signarán, si bien
no necesariamente la producción de la obra, su acercamiento, comprensión e interpretación.
Por lo tanto y poderosamente, el sentimiento romántico será y estará en el sujeto (y se piensa
sustancialmente en los primeros treinta o cuarenta años del siglo XIX), sea este sujeto narrador,
sujeto individual o colectivo, o bien sujeto - objeto destinatario de las atenciones del primero.
Por ello es que pueden atribuirse rasgos románticos a obras del pasado.

El sujeto decimonónico tenderá acusadamente a la postulación de un individuo

integralmente psicosomático, en el que convivirán las antiguas nociones de intelecto y alma en
un cuerpo fisiológico y biológico, posible de ser medido en términos experimentales.

Desde Kant, y con la filosofía romántica centrada en el espíritu ideal, parece superarse
la oposición efectuada por aquel entre yo trascendental y yo empírico. El Idealismo y la Filosofía
de la Naturaleza de Fichte, hasta el Positivismo de Comte, el crecimiento de esta concepción
subjetiva será continuo y cambiante. Por esta razón se deberá distinguir y atender a los avatares
ideológicos, así como a las condiciones diversas de los idiolectos alemanes, franceses e italianos,
en el juego de las premisas de sensibilidad, sensualidad, perceptualidad, afectividad, naturaleza
y pasión, entre otros tópicos.

Como ya ha sido expresado, nuestro período se reconocerá posiblemente como el

definitivo y mayor momento de arraigo de esta condición emocional del arte en la Modernidad
europea. Toda la experiencia mundana padece de una afectivización.

Ya se estudiará cómo a partir de la fundación moderna la Historia, se reparará en el

conocimiento del pasado, posicionando un relato concebido en permanente evolución, y sobre
el que se aplicarán ciertas categorías constantes y taxativas, entre ellas, las del arte encaramado
al sentimiento.

2En términos de digresión epocal, se menciona nuevamente a Benjamin retomando elípticamente sus ideas, referidas ahora a las
experiencias artísticas de la Modernidad. La tesis del autor de Frankfurt respecto al comentado indicio aurático constitutivo del arte,
cobrará idéntica validación en este momento, equidistante para él con la concepción medieval. Como otros autores del siglo XIX, el
filósofo infiere una correspondencia analógica entre mundos tan lejanos y dispares en presupuestos políticos, sociales y económicos,
a los que sin embargo identifica por un carácter sagrado que detentarían ciertas experiencias artísticas. Así como en la Edad Media,
el ritual cristiano religioso se constituye en adoración mística, la esteticidad romántica, centrada en el espíritu del sentimiento, lo
sublime y también a menudo y por diferentes vías, cercana a una concepción ritual, comulgaría con idéntica intención con las obras
de arte, constituyendo la vía esencial para alcanzar justamente el aura de las causas estéticas. Sin duda Benjamin observa las
diferencias no tanto idiomáticas como de emergencia contextual, validantes también de las prácticas capitalistas del siglo XIX. Estas
imprimen en su pensamiento una cuota de sospecha respecto a lo que será el inicio de un conflicto caro a sus ideas: el de la
reproductibilidad de la obra en manos de condiciones mercantiles y técnocráticas del futuro siglo (Benjamin, 2003).
 Se explicitan algunas condiciones contextuales, vinculantes de una nueva relación del
individuo decimonónico con sus marcos internos y externos de actuación:

a) En principio y luego de la Revolución, es importante abrevar en las condiciones de

familia, que conformaban los nuevos burgueses, incluso los aristócratas “conversos”.

Comenta Steinberg:

Los ideales familiares del siglo que despunta valorarán la condición de lo doméstico, la
amistad, el matrimonio y el cortejo inspirado en la emoción, la individualización y la cohesión
sentimental. Las relaciones familiares estaban marcadas por una intensa experiencia íntima y
por la construcción de lazos personales basados en los sentimientos, con una tendencia a
desarrollar formas de expresión individualizadas (Steinberg, 2008: 250)

De esta proposición hogareña se desprenderán estructuras amatorias clásicas como la

maternidad, la paternidad, el vínculo entre hermanos y entre amantes, y una serie de
experiencias que formularán más adelante, devenidas de la Ilustración, y luego adaptadas,
ciertas estilísticas y tópicas específicas. En conjunción con los marcos políticos que se suceden
en los distintos territorios de Europa, se promoverán renovados idearios, en los que la relación
individuo - mundo se advertirá como central.

b) En este contexto germinará además, el primer círculo de actuación del futuro

psicoanálisis; ¿por qué razón?

Si bien el siglo XIX no se presenta como una factualidad estrictamente lineal, el proceso
de individuación a lo largo del siglo tendrá que operar junto a las condiciones de trabajo, razón
y poder, asociadas a lo masculino, y hogar sentimiento y sumisión, cercanas a lo femenino, en
un vector cada vez más intenso y redoblado. A su vez, estas distribuciones genéricas se
proyectarán sobre un fondo complejo, promovido por las cuestiones atinentes al capital, la
salud, la educación y las herencias, entre otros factores de peso. En este terreno, el burgués,
hombre o mujer, vivirá un profundo debate entre aspectos afectivos y volitivos, cercados por la
interrelación de diferentes niveles de pertenencia y otredad, externos e internos, en los que el
deseo, la obligación, la ética y la estética, jugarán un rol diríase progresivamente alienante.

Será este un mundo altamente neurótico del cual nosotros, somos depositarios y
herederos. Por una cuestión de rigor histórico deberían especificarse e igualmente reforzarse
estas ideas con una mayor propiedad argumentativa, pero dando cuenta ahora de ciertos
andamiajes técnicos para establecer de qué forma identitaria se manifestaron los tópicos
expresivos y afectivos románticos, en producciones y artistas de diferentes momentos de su
vigencia temporal.

c) Se proponen aquí algunas repercusiones de las anteriores circunstancias en el campo

de la música. Para comenzar, se realizará una rápida mención de algunos dispositivos
“materiales”, operativos y semánticos que pudieron verificarse durante este período musical, y
que se desarrollarán en la Segunda Parte de este trabajo. Son algunos de ellos:

1) en el plano melódico: los intervalos y cromatismos, las secuencias, la emergencia de

la línea melódica y las nuevas construcciones oracionales, o bien transformaciones de matrices
heredadas del Clasicismo (temas, codas, transiciones).

2) en la armonía: las asociaciones afectivas otorgadas a las tonalidades mayores o

menores, los acordes en su novedad estructural o funcional, la ampliación del plan tonal, los
criterios modulantes, su “velocidad” de cambio y su implicancia en el plano formal y
fraseológico, el crecimiento de los niveles de disonancia y la paulatina ambigüedad funcional.

3) respecto al timbre: el innovador tratamiento de este componente en su rol solista o

de conjunto, la incorporación de nuevos instrumentos, el desarrollo de los metales y la
percusión, los procedimientos de la instrumentación y orquestación.

4) en el plano del ritmo: la escritura y uso de métricas no habituales, la irregularidad de

los grupos involucrados, los corrimientos métricos y acentuales por el uso de síncopas y valores
irregulares, los usos de grupos rítmicos en función de una prosa musical, los tempi y sus
variaciones, la alteración de la simetría y la isocronía.

En otros ámbitos más generales, el crecimiento de los índices en las intensidades y sus
modificaciones súbitas o graduales, el incremento de la densidad o masa sonora, entre otros
materiales y dispositivos, resultaron transidos por esa necesidad de afectación emocional y
pudieron hasta constituir relaciones emblemáticas y casi “naturales” con tal o cual sentimiento,
sensación o incluso objeto.

Ciertamente este tema no es inaugural en la Historia de la Música, ya que a partir del

Renacimiento ciertas combinatorias sonoras devienen investidas con determinadas
simbolizaciones expresivas, concluyentes en una audiencia que las legitimó como tales.

Lo inédito o en todo caso peculiar del arte decimonónico es que estos materiales, ya
operantes con una mayor o menor certeza y estereotipación expresiva, tuvieron nuevas
significaciones y que por extensión “todo” el discurso musical se concibió como un derrotero
emocional de “todo” tipo de sentimientos.

Y es aquí donde el Romanticismo irrumpe con una “autoritaria” visión del pasado,
atribuyendo marcas estilísticas propias y específicas, miradas con su propia lente.

Algunos aspectos técnicos o semánticos ya han sido mencionados; igualmente el

respeto y la especificidad de estéticas de cada momento y estilo anterior están velados o
soslayados, posiblemente por una Musicología incipiente y débil en su rigor teórico y
metodológico, o tal vez por la inevitable categorización, destaque u omisión generada por el
propio paradigma que se aplica sobre el fenómeno que se estudia e interpreta.

Los artistas y filósofos del siglo XIX suscriben una empatía con sus propias inquietudes y
es por eso que adjudican como ya se comentara el adjetivo “romántico”, a lo que en ellos
resuena como de su interés programático o poiético, es decir a toda obra que implique el
predominio o bien la mayor o menor emergencia de una cualidad emocional, sea aquella
contemporánea o previa.

Además de los materiales, cobran importancia los géneros en los que estos se
manifiestan. En este campo se distinguen se acuerdo a una división tradicional, la música
instrumental y la ópera.

La primera de estas formulaciones, se hará cargo con inusitado énfasis de cuestiones

emocionales arrojadas e inéditas. Su estructura cumplirá ciertas “batallas” a la hora de poder
sintetizar en formas heredadas del Clasicismo una nueva aventura expresiva. Por esta razón, los
compositores suscribirán además, renovadas posibilidades genéricas y formales, convergentes,
entre otras, con los materiales y procesos recién mencionados.
 Los ejemplos de Beethoven, Schubert, Schumann y Chopin, antes de los rumbos más
avizorantes que seguirán Liszt o Wagner, se observan como prioritarios a la hora de indagar
desarrollos en la esfera de la subjetividad. En las óperas, las expansivas partes solistas o de
conjunto, condujeron al “extremo” este valor de lo expresivo, del sentimiento de particulares o
bien de los pueblos, fractalizados desde estos. Exceso y despliegue se contrapusieron a valores
de lo íntimo y lo confesional. Pero siempre de modo expreso, preciso y manifiesto.

Por medio del testimonio de Martha Argerich, en el filme Conversación Nocturna de

Georges Gachot (2009), se reflexiona acerca de un tópico no habitual en el tratamiento de la
música: el humor. En su estilo verbal espontáneo, y surcada su memoria por infinidad de obras
y autores románticos, no encuentra que en estos haya elementos de humor, como en Maurice
Ravel o en Sergei Prokofiev, por ejemplo. La pianista piensa en el primer Beethoven, o tal vez en
Schumann, pero se inclina por la veta apasionada, melancólica o lírica que según su opinión, es
la más pregnante del estilo.

¿Qué ocurre con el humor en la música romántica como sentimiento posible de ser
expresado a la par de otros tantos? Se acuerda que lo feliz, radiante, victorioso o alegre, no es
necesariamente materia intrínseca del humor. Se han reconocido elementos humorísticos en
algunas obras de Haydn (los minuets o finales de sus sinfonías), o de Beethoven: el movimiento
final de la 2da. Sinfonía, o la totalidad de la 8va.; del mismo modo algunas sonatas para piano u
obras de cámara del autor alemán, mostrarían elementos cómicos caracterizados por cierta
inconsecuencia discursiva, cortes, cambios abruptos, enlaces sorpresivos, efectos varios e
inespecíficos, que en realidad podrían ejemplificar también otros afectos. Humor, ironía,
cinismo, burla, las tópicas románticas se acercarán a estas particularidades afectivas a partir de
elementos a veces extramusicales, como en Schumann, Saint Saëns, Tchaikovsky o Mahler. Tal
vez y en realidad, todas evocaciones de una sensibilidad cercana a lo siniestro.

Más adelante se estudiará cómo a partir de 1815 aproximadamente, luego del período
heroico napoleónico, Europa se inserta en un particular estado en el que surgirán ciertas
evocaciones del pasado, algunas notas críticas del mundo y un sentimiento de abandónica
melancolía, reconocido con diversas denominaciones, tales como en nui, mal del siglo, flàneur,
sehnsucht, dolor del mundo o biedermeier. La condición romántica y subjetiva del momento
teñirá a algunas obras de una malsana ironía, que podrá entreverse como humor o como
rozamiento con cierta espectralidad y sarcasmo. En la ópera, con el ejemplo de Mozart, decanta
la pregunta acerca de casos representativos y específicos presentes en el siglo XIX.

Los Sentimientos en la Ópera Romántica: Idealismo y Naturalismo

Particularmente en la relación sostenida y observable entre la ópera y los sentimientos,

resulta difícil elegir aquellas expresiones modélicas, impactadas por esta nueva irradiación
emocional que el Romanticismo inaugura con fuerte impulso. Los diversos estilos franceses,
comprometidos con la Revolución, el Bel Canto italiano o la Ópera Alemana, resuenan
igualmente atractivos a los fines de este trabajo.

Como se comentaba en relación a la historia de Don Juan en Tirso y da Ponte, la ópera

presenta un problema histórico elemental, ceñido a su intertextualidad. Ante este contrato
inherente de su estatuto, la cuestión de lo sentimental, situado en una contingencia de tiempo
espacio específico, devendrá de las elecciones y combinatorias diversas entre texto, música y
performance. De este modo, el argumento y el texto podrán provenir o recibir un tratamiento
romántico, pero la música orientará, señalará, acordará, acentuará y/o desviará tales
intenciones con su propia materialidad y semanticidad. O viceversa.
 A este nexo se agregará lo propio de la producción escénica, en tanto esta se proyecte
de maneras diferentes sobre los códigos textuales de la palabra y la música. Los asuntos
cercanos a diferentes exotismos, a la evocación de pasados caballerescos o legendarios, a los
paisajes tenebrosos y fantasmales, a las melancolías, la locura, los amores exaltados, héroes y
heroínas en juegos de traiciones y linajes tortuosos, fueron los que se asumieron como
predilectos. Estos temas derivan tanto de novelas contemporáneas, son creaciones de
libretistas, o cursan el carácter de adaptaciones sobre textos o leyendas del pasado.

El folletín también tiene relación con el estilo vehemente y en algunos casos extremo y
casi grotesco, sobreactuado, del comportamiento de los protagonistas3. Desde el punto de vista
musical, la ópera romántica podría decirse que “emotivamente” es tal, en virtud de dos o tres
aspectos relevantes que se desprenden en principio de su escritura.

Primeramente la traslación de un nodo emocional al campo de la línea melódica. Este

hecho será altamente validado y comprobable en la ópera belcantista italiana. La idea sostenida
por los maestros de canto lírico respecto a que “se aprende a cantar con el bel canto”, remite
ciertamente a esta cuestión. La riqueza de las líneas melódicas, su expansividad y dificultad, sean
estas largas cantilenas evolutivas o vertiginosas líneas de coloratura, avanzan a un estilo
narrante, de algún modo cercano por analogía a la novela o al cuento, más que a la poesía, en
todo caso a la prosa poética; se favorecerá una continuidad, un acento en la sucesión de eventos,
solícitos a un sentido de narratividad, prioritario por sobre otro. El concepto de subjetividad
recae en el recorrido personal del individuo - personaje - cantante, como suma de las
posibilidades de una idea emocional, internalizada en una subjetividad. El afecto barroco,
ciertamente dio cuenta de un fenómeno similar4.

Obviamente junto a este melos, refugio “inicial” de las emociones de personajes y

situaciones, los desarrollos armónicos, la flexibilidad rítmica y métrica y en algunos casos las
crecientes investigaciones tímbricas, producirán una red de materiales y procesos concurrentes
de extrema importancia. Otro aspecto característico de la creación vocal romántica, se verifica
en la construcción y acentuación psicológica in extremis de los personajes, asociadas a estilos
particulares de músicas que los compositores suscribieron para cada rol.

En este sentido, la ópera del siglo XIX sería tributaria más que del drama serio, histórico
o deificado, de las producciones buffas. En efecto, pese al argumento historicista de muchos
melodramas decimonónicos, o bien, sorteando estructuralmente las tribulaciones amorosas y
trágicas que padecen la mayoría de sus protagonistas, la descripción minuciosa de las psicologías
de los personajes, entroncaría la mirada romántica, con el afán psicologista del género buffo.

3
En estos textos la atención no recae en varios personajes principales, sino más bien en la consideración de uno o dos protagonistas,
con algunos anexos o comprimarios (salvo en la Gran Ópera). El personalismo romántico, polarizado entre lo individual y lo colectivo,
creará especialmente heroínas, mujeres que por su valor, belleza o espiritualidad atraparán las miradas de compositores y públicos,
en frecuente diálogo con coros, representantes del pueblo y de las convicciones grupales. La constitución de un virtuosismo vocal
también generará en los libretistas y músicos la formulación a menudo recurrente de un cuarteto vocal de soprano, mezzo, tenor y
barítono, organizados como vectores musicales y dramáticos. La pareja de soprano y tenor, tendrá a menudo el destino de
personajes de luz, cuyas vidas transcurrirán desafiantes entre las intrigas de la pareja opuesta, encarnada por la mezzosoprano y el
barítono.

4
Este carácter general asumió diferentes rumbos y alcances en las producciones francesas y alemanas, particularmente en Wagner,
con el conocido concepto de melodía infinita.
 De hecho, es en esta veta cómica donde recala fuertemente la invención emocional del
Clasicismo. Salvo Glück o en algún sentido Mozart, las óperas serias clásicas poseen una mediada
y sobria apertura hacia la expresión enfática de lo individual, mientras que en las comedias,
sobre todo de este último, como se analizó, la expansión sentimental se manifiesta con inusitada
prioridad.

Esta fue andamiada por la tendencia a la continuidad dramática, lograda desde enlaces,
imbricaciones, superposiciones y diversos conectivos de números y escenas, en consonancia al
sentido de unidad, ya comentado en páginas previas, y actuante por sobre la parcelación y
distinción clásicas. Entre óperas cercanas a la historia de fantasmas, a duelos de familias rivales,
a amores, traiciones y suicidios, a personajes heroicos o míticos, deformes, casi angélicos o
siniestros, a castillos o misteriosos bosques, a druidas, celtas, romanos, escoceses, italianos o
españoles medievales y renacentistas, se ha elegido para graficar este tema, una que por su
fama y paradigmática condición se asume sobre una emocionalidad contemporánea, casi
fotográfica de su tiempo y personas, hecho que jugó a su autor, y posiblemente por esta razón
(además del physique du rôle de la protagonista del debut), la experiencia de un inaugural
fracaso.

El 6 de marzo de 1853 sube a escena en el teatro La Fenice de Venecia, La Traviata de

Verdi. El libreto, elaborado por Francesco María Piave proviene de una versión más o menos
libre de un drama reciente: La Dama de las Camelias de Alejando Dumas (h), autor que refiere
veladamente en su obra episodios autobiográficos y desgraciados vividos con una joven
cortesana de París, quien muere, casi adolescente, de tisis. Desde el vamos, la trama poética de
los autores del melodrama se corre de la Ópera Histórica o Populista, presente en sus hermanas
contemporáneas Rigoletto y El Trovador (ambas, visiones románticas de épocas renacentistas),
hacia una inscripción completamente diferente.

En aquellas, las pasiones humanas, las venganzas, la hechicería, las ambigüedades, los
pactos secretos, los amores desgraciados, los paisajes nocturnos y tormentosos, están presentes
como indudables tópicas románticas; pero de algún modo, también cercanas a lo arquetípico, o
en todo caso y paradojalmente, distantes epocalmente de sus espectadores.

La Traviata contrariamente, representa una apelación de actualidad, de proximidad

social, de emergencia afectiva, de problemáticas morales y sanitarias tocantes con lo cotidiano,
de una exhibición pública de lo prohibido: el mundo de cortesanas de la burguesía, de
tuberculosas, de prejuicios, de culpas, de aventuras extramaritales, de orgías no palaciegas sino
de casas burguesas, o de nobles envilecidos, o de viejos ricos y proxenetas, de confesiones, de
códigos conocidos y compartidos, de casas de campo, de duelos viriles, de mujeres amadas y
despreciadas, de champán, de hijos desatinados, sin ocupación fija y dilapiladores de rentas y
riquezas, de cazafortunas, de juergas y juegos de mesa, de máscaras y disfraces…de trajes y
escenarios espejantes de los públicos asistentes. Es una historia de la vida privada, de género, y
es además una historia reciente. ¿Podría ser por su proximidad, una historia del siglo XVIII pre
revolucionario?

En un punto sí, como posible actitud y ocurrencia generalizada de una aristocracia

permutada en burguesía, sus personajes centrales y marginales. Pero la indagación sentimental,
personal y el discurso estético son decididamente otros. La perversión y mostración sadiana y
quirúrgica, la sensibilidad furtiva y epidérmica, se vuelve incontinencia emocional, fervor,
necesidad de comunicación autorreferente, compasión y melancolía, color vibrante y
sentimiento abismado. Las mediaciones afectivas y sociales son diferentes. El abrazo y el saludo
de manos han casi reemplazado a la reverencia. En este contexto, el tema del tiempo y el cuerpo
juegan también un importante rol.

Más allá del tránsito de los hechos argumentales, hacia una explícita y teleológica
cronología, la temporalidad de la historia revela la ubicación del individuo burgués en el proceso
generalizado, fehaciente y efectivo de la Historia. La contemporaneidad de la pieza habla de la
sensación del aquí y ahora del individuo decimonónico. El estar en un tiempo específico de la
historia, implica no solo presenciar o protagonizar su decurso, sino construir su dirección y
destino desde una propia subjetividad, contingencia y validación. En este ejemplo, texto, música,
trama, personajes, autores y públicos, se consolidan en una totalidad de apropiaciones,
verdades y verosimilitudes.

El tiempo de la ópera, es el tiempo del conjunto social europeo del momento; es el

tiempo en tanto movimiento de lo contemporáneo, consciente de una diacronía y sincronía de
participación y acción, que otorga absoluta visibilidad y entidad ontológica a sus protagonistas.
Mostrar lo humano aquí, no es mostrarlo cómicamente, como ficción y parodia, sino como
corporeidad y emoción trágica en un presente no solo palpable y cotidiano, sino legítimo5.

El registro afectivo de La Traviata, se pasea por brillantes aunque sórdidos espacios, por
casas rurales lejanas y apartadas, y habitaciones tristes, desgajadas y mortuorias. El drama de la
protagonista patentiza un difícil tema femenino: su condición de prostituta de lujo en una
sociedad machista, su liberalidad, aturdimiento y la falta de amor, su histeria, su salud precaria
y su enfermedad incurable, el abandono, el juicio de la sociedad, el lugar ocupado a la hora de
generar prioridades de clase y poder económico.

Con una estructura sumamente flexible, tendiente a escenas extensas y encadenadas,

más que a la tradicional secuencia de números, Verdi produce un drama de impactante
verosimilitud y detallado carácter intersubjetivo y cotidiano. Siempre fi el a condiciones
melódicas y armónicas cercanas a lo “simple” y no afectado, íntimo y sutil, profundo o
entretenido a través de soliloquios, dúos o escenas de carácter, coros, el paradigmático vals,
incluso la apabullante coloratura final del 1er. Acto, la sustancia dramática va descorriendo los
vericuetos de sus personajes centrales: la frágil y anhelante Violetta, el apasionado Alfredo y el
riguroso Padre.

El viaje dramático de la protagonista, es uno de los aspectos más relevantes: desde la

superficialidad a la tragedia, desde la liviandad vital hasta el peso mortuorio; empero en toda su
actitud, especie de mirada melancólica y digna efectuada desde un ventanal, externo al palacio
donde pasea su frivolidad aparente, se respira desde el inicio el signo de la enfermedad, el
germen más o menos destacado de su consumación final. Violetta reclama una desesperada
necesidad de amor; sus conductas mantienen una ética y estoicismo, supuestamente
paradójicos con su condición de cortesana.

En la joven se evidencia la apuesta al amor por sobre la pasión momentánea, la histeria

o lo perverso de su trabajo cotidiano. Una necesidad de amor que espeja posiblemente la
situación de infinidad de mujeres contemporáneas, sean estas cortesanas, o dignas señoras. Esta
cuestión es también inédita como registro emotivo de la condición femenina. La Traviata no es

5
Se comenta que fue la primera ópera “seria” del siglo XIX en la que los artistas llevaron estilos de ropas idénticas a las de la platea.
Como fuera comentado, en el género buffo esta práctica era más habitual.
una obra explícitamente naturalista, a la manera de Carmen o Louise, por ejemplo; la ética de la
protagonista dirime esta cuestión, y la separa de otro caso similar: la Mimí en La Bohème, en la
que el aliento moral es más endeble.

Además en la obra verdiana irrumpe un romanticismo, si bien rico en detalles y

“exterioridades”, atento al relato interior, a la confesión, al dolor, a la alegría, la renuncia, el
sacrificio o el desgarro de la despedida, aspectos todos delineados con lirismo y expansión
introspectiva, más que con implicancias externas y objetuales. Lo que se muestra está siempre
afectivizado y decantado; no hay una mera radiografía social. Su dramatismo tiende a soslayar
(aunque nunca a evitar) lo retórico, la convención de la irrupción tremendista o la ruda pincelada
de lo grotesco, lo fuertemente colorido y hasta exagerado.

Verdi y Piave priorizan aquí el retrato privado y secreto de las habitaciones, de las
murmuraciones públicas, de los amores sonrojados y ocultos, de la postergación y explotación
femenina, del desenfreno festivo entre cuatro paredes, de la enfermedad, de la mirada que
atisba por el ojo de la cerradura. El mundo burgués, ciudadano, libre, osado, teñido de afectos
y emociones, aunque recorrido con una cuota de prejuicio, se expande por esta pintura de
época, de potente vigencia y claridad conceptual. Su naturalismo es en todo caso indagación
subjetiva y emocional de almas.

Los Preludios a los actos 1ro. y 4to. ofrecen un sintético testimonio. Ambos, elaborados
con materiales similares, deshilan los temas principales de la ópera. En el primero, la
introducción frágil y casi inaudible, se evade hacia una sección central más animada y danzable;
en él se presenta el nudo musical temático de la ópera, que luego los enamorados cantarán en
su dúo: Di quell´amor y Violetta en su soliloquio Ah, fors´e lui. Dicho tema cobrará una dimensión
culminante en la despedida de su amante, la impactante apelación Amami, Alfredo. Este pasaje
se constituye en la sección áurea de toda la obra y lo que ocurre después funciona
dramáticamente como una consecuencia inmanejable, un desmadejamiento de retrocesos,
disoluciones, conflictos, imposibles ya de modificar o refundar.

Por eso el 2do. Preludio, elude la sección danzable. La languidez y la soledad se

presentan irrevocables. Una abortiva culminación actúa como catáfora de la súbita mejoría de
la protagonista en escena, antes de su desfallecimiento definitivo. El trino final del Preludio,
extenso y sobre bajos concluyentes (los mismos de los acordes de cierre de la ópera y que
replican las cuatro notas iniciales del Ah, fors´e lui), se extingue solitario, agudo y lánguido, casi
inaudible, como la vida frágil y leve de Violetta6.

6
Es necesario aclarar, luego de estos análisis sesgados por interpretaciones contenidísticas respecto al texto o a la música, que los
mismos se desprenden no solo de una analítica de la partitura, sino que provienen de determinadas versiones, que han podido
explicitar previamente niveles hermenéuticos, presentes o deducidos a partir de aquella, o incluso, de otras versiones anteriores a
los comentarios aquí explicitados. Resultaría ficticio no solo descuidar, sino evadir la fuente sensorial de las presentes indagaciones,
toda vez que la historicidad de las mismas resuena inserta en una estilística de la interpretación, empapada en diversas
circunstancias que legitiman, autorizan o en todo caso desvían, tal o cual decisión al respecto. Después de todo: ¿qué es la Historia
de la Música sin los intérpretes que dieron y dan cuenta de ella, en términos operativos y comprensivos?