О книге

«Всеобщая история искусств» том I

Академия художеств СССР институт теории и истории изобразительных искусств

«Всеобщая история искусств» в шести томах

«Всеобщая история искусств» в шести томах

Редакционная коллегия

Б.В.Веймарн, Б.Р.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский,

В.Ф.Левенсон-Лессинг, К.А.Ситник, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев
Государственное издательство «Искусство» Москва 1956

Академия художеств СССР институт теории и истории изобразительных искусств

«Всеобщая история искусств» том первый

«Всеобщая история искусств» том первый

Искусство Древнего мира под общей редакцией А.Д.Чегодаева

Государственное издательство «Искусство» Москва 1956

ВИИ том 1

«Всеобщая история искусств» том I

Редактор Р. Б. Климов

Оформление художника И. Ф. Рерберга

Художественный редактор В. Д. Карандашов

Технический редактор А. А. Сидорова

Корректоры Н. Я. Корнеева и А. А. Позина

Сдано в набор 15/XI 1955 г. Подп. к печ. 25/IX 1956 г. Форм, бумаги 84х108 1/16

Печ. л. 58 (условных 95,12). Уч.-изд. л. 77,848. Тираж 75000. III 11453.

"Искусство", Москва, И-51,

Цветной бульвар, 25. Изд. № 13524. Зак. тип. № 4.

Министерство культуры СССР. Главное управление полиграфической промышленности.

21-я типография им. Ивана Федорова, Ленинград, Звенигородская ул., 11

Цена 70 руб.

«Всеобщая история искусств» подготовлена Институтом теории и истории

изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых - историков
искусства других научных учреждений и музеев: Государственного Эрмитажа,
Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др. «Всеобщая
история искусств» представляет собой историю живописи, графики, скульптуры,
архитектуры и прикладного искусства всех веков и народов от первобытного искусства и
до искусства наших дней включительно. Том первый. Искусство Древнего мира:
первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего Египта, эгейское искусство,
искусство Древней Греции, эллинистическое искусство, искусство Древнего Рима,
Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней Средней Азии, древнейшее
искусство Индии и Китая.

От редакционной коллегии
Б.В.Веймарн, Б.Р.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский,
В.Ф.Левенсон-Лессинг, К.А.Ситник, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев

«Всеобщая история искусств» подготовлена Институтом теории и истории

изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых - историков
искусства других научных учреждений и музеев: Государственного Эрмитажа,
Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др.

«Всеобщая история искусств» представляет собой историю живописи, графики,

скульптуры, архитектуры и прикладного искусства всех веков и народов от первобытного
искусства и до искусства наших дней включительно. Этот материал располагается в шести
томах (семи книгах) следующим образом:

Том первый. Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней

Азии, Древнего Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, эллинистическое
искусство, искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана,
Древней Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.
Том второй. Искусство Средневековья. Книга 1: искусство Византии, средневековых
Балкан, древнерусское искусство (до 17 века включительно), искусство Армении, Грузии,
арабских стран, Турции, меровингское и каролингское искусство Западной Европы,
романское и готическое искусство Франции, Англии, Нидерландов, Германии, Чехии,
Польши, Эстонии, Латвии, Италии и Испании. Книга 2: искусство Средней Азии с 6 до 18
века, Азербайджана, Ирана, Афганистана; Индии с 7 до 18 века, Цейлона, Бирмы,
Таиланда, Камбоджи, Лаоса, Вьетнама, Индонезии; Китая с 3 до 18 века, Кореи, Японии.
В этой же книге - искусство народов Древней Америки и Древней Африки.

Том третий. Искусство возрождения: искусство Италии с 13 до 16 века, Нидерландов,

Германии, Франции, Англии, Испании, Чехии, Польши 15 - 16 веков.

Том четвертый. Искусство 17 - 18 веков в Европе и Америке: искусство Италии 17 - 18

веков, Испании, Фландрии, Голландии 17 века, Франции 17 - 18 веков, России 18 века,
Англии 17 - 18 веков, США 18 века, Латинской Америки 17 - 18 веков и других стран.

Том пятый. Искусство 19 века: искусство народов России, Франции, Англии, Испании,
США, Германии, Италии, Швеции, Норвегии, Дании, Финляндии, Бельгии, Голландии,
Австрии, Чехии, Польши, Румынии, Венгрии, Болгарии, Сербии и Хорватии, Латинской
Америки, Индии, Китая и других стран.

Том шестой. Искусство конца 19 - 20 века: русское искусство 1890-1917 годов, искусство
Франции, Англии, США, Германии и других стран Западной Европы и Америки конца 19
- начала 20 века, советское искусство, современное искусство стран Западной Европы и
Америки, стран народной демократии, Китая, Индии и других стран Востока.

В шестом томе будет помещена подробная сводная библиография по всей мировой

истории искусства.

Кроме иллюстраций на таблицах и рисунков в тексте к каждой главе будут даны карты с
указанием мест археологических находок, художественных центров, местонахождений
архитектурных сооружений.

«Всеобщая история искусств» стремится дать характеристику и оценку искусства всех

народов земли, внесших свой вклад в мировую историю искусства. Поэтому в книге
наряду с искусством народов и стран Европы уделено большое место искусству народов
Азии, Африки и Америки. Главное внимание при работе над «Всеобщей историей
искусств» занимали те эпохи истории искусства, на которые приходится особенно
высокий расцвет реалистического искусства - искусство Древней Греции, китайское
искусство 10 - 13 веков, искусство Возрождения, реалистические мастера Европы 17 - 19
веков и т. д.

«Всеобщая история искусств» имеет целью дать сводку современного состояния мировой
науки об искусстве. Она заключает в себе и ряд оригинальных исследований советских
историков искусства в разных областях искусствознания.

Авторами глав первого тома являются:

Происхождение искусства - Н. А. Дмитриева.

Основные этапы развития первобытного искусства - В. В. Шлеев.

Искусство Передней Азии - И. М. Лосева.

Искусство Древнего Египта - М.Э-Матье.

Эгейское искусство - Н. Н. Бритова.

Искусство Древней Греции - Ю. Д. Колпинский.

Искусство эпохи эллинизма - Е. И. Ротенберг.

Искусство Древнего Рима - Н. Н. Бритова.

Искусство Северного Причерноморья - Н. Н. Бритова.

Искусство Закавказья в древности - В. В. Шлеев.

Искусство Древнего Ирана - И. М. Лосева (ахеменидский Иран) и М. М.Дьяконов

(сасанидский Иран).

Искусство Древней Средней Азии - М. М. Дьяконов.

Искусство Древней Индии - Н. А. Виноградова и О. С. Прокофьев.

Искусство Древнего Китая - Н. А. Виноградова.

В редактировании некоторых глав первого тома принимали участие Б. В. Веймарн

(искусство Передней Азии, Ирана, Средней Азии, Китая) и Е.И.Ротенберг (римское
искусство).

Подбор иллюстраций и макет тома сделаны А. Д. Чегодаевым и Р. Б. Климовым при

участии Т. П. Каптеревой, А. Г. Подольского и Е.И.Ротенберга.

Карты выполнены художником Г. Г. Федоровым, рисунки в тексте - художни ками Ю. А.

Васильевым и М. Н. Машковцевым.

Указатель составлен Н. И. Беспаловой и А. Г. Подольским, пояснения к иллюстрациям - Е.

И. Ротенбергом.

Консультации и рецензирование проводили Институт истории искусств Академии Наук

СССР, Институт истории материальной культуры Академии Наук СССР, сектор Древнего
Востока Института востоковедения Академии Наук СССР, Институт истории Грузинского
искусства Академии Наук Грузинской ССР, Институт архитектуры и искусства Академии
Наук Азербайджанской ССР, Сектор истории искусств Академии Наук Армянской ССР,
Институт теории и истории архитектуры Академии Архитектуры СССР, кафедры истории
искусств Московского Государственного университета им. М. В. Ломоносова,
Московского Государственного художественного института им. В. И. Сурикова и
Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, Государственный
Эрмитаж, Государственный Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Музей
восточных культур, Государственный музей искусств Грузии.

Редколлегия приносит благодарность ученым, оказавшим своими советами и критикой

большую помощь в подготовке первого тома: М. В. Алпатову, Ш. Я. Амиранашвили, Б. Н.
Аракеляну, М. И. Артамонову, А. В. Банк, В. Д. Блаватскому, А. Я. Брюсову, Ван Сюнь,
А. И. Вощининой, О. Н. Глухаревой, Го Бао-цзюнь, И. М. Дьяконову, А. А. Иессену, Р. В.
Кинжалову, Т. Н. Книпович, М. М. Кобылиной, М. Н. Кречетовой, В. Н. Лазареву, М. И.
Максимовой, В. К. Никольскому ,А. П. Окладникову, В. В. Павлову, А. А. Передольской,
Б. Б. Пиотровскому, В. В. Струве, Ся Най, Тан Лань, С. П. Толстову, К. В. Тревер, С. И.
Тюляеву, Н. Д. Флиттнер, Хань Шоу-сюань, Чэнь Мэн-цзя.

Всеобщая история искусств. Том 1

Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего
Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, эллинистическое искусство,
искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней
Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.

* О книге

* От редакционной коллегии

* Первобытное искусство

o Происхождение искусства

o Основные этапы развития первобытного искусства

* Искусство передней Азии (И.Лосева)

o Введение

o Древнейшая культура племен и народов Двуречья (4 - начало 3 тысячелетия до н.э.)

o Искусство Шумера (27-25 вв. до н.э.)

o Искусство Аккада (24 - 23 вв. до н.э.)

o Искусство Шумера (23 - 21 вв. до н.э.)

o Искусство Вавилона (19 - 12 вв. до н.э.)

o Искусство хеттов и митанни (18 - 8 вв. до н.э.)

o Искусство Ассирии (9 - 7 вв. до н.э.)

o Искусство Нововавилонского царства (7 - 6 вв. до н.э.)

* Искусство древнего Египта (М.Матье)

o Введение
 o Сложение древнеегипетского искусства (4 тысячелетие до н.э.)

o Искусство Древнего царства (3200 - 2400 гг. до н.э.)

o Искусство Среднего царства (21 в. — начало 19 в. до н.э.)

o Искусство первой половины Нового царства (16 - 15 вв. до н.э.)

o Искусство времени Эхнатона и его преемников (конец 15 — начало 14 в. до н.э.)

o Искусство второй половины Нового царства (14 - 2 вв. до н.э.)

o Искусство позднего времени (11 в - 332 г. до н.э.)

* Эгейское искусство

* Искусство Древней Греции (Ю.Колпинский)

o Общая характеристика культуры и искусства Древней Греции

o Искусство Гомеровской Греции

o Искусство Греческой архаики

o Искусство Греческой классики (Начало 5 — середина 4 в. до н.э.)

o Искусство ранней классики (Так называемый «строгий штиль» 490 - 450 гг. до н.э.)

o Искусство высокой классики (450 - 410 гг. до н.э.)

o Искусство поздней классики (От конца Пелопоннесских войн до возникновения

Македонской империи)

* Эллинистическое искусство (Е. Ротенберг)

o Искусство эпохи эллинизма

* Искусство древнего Рима (Н.Бритова)

o Искусство древнего Рима

o Этрусское искусство

o Искусство Римской республики

o Искусство Римской империи 1 в. н. э.

o Искусство Римской империи 2 в. н.э.

o Искусство римских провинций 2 - 3 вв. н.э.

o Искусство Римской империи 3 - 4 вв

* Искусство Северного Причерноморья

* Искусство Древнего Закавказья

 * Искусство Древнего Ирана (И.Лосева, М.Дьяконов)

* Искусство Средней Азии

* Искусство Древней Индии

* Искусство Древнего Китая

Первобытное искусство
Происхождение искусства

Н.Дмитриев

Искусство как особая область человеческой деятельности, со своими самостоятельными

задачами, особенными качествами, обслуживаемая профессионалами-художниками, стало
возможным только на основе разделения труда. Энгельс говорит об этом: "...создание
искусств и наук - все это было возможно лишь при помощи усиленного разделения труда,
имевшего своей основой крупное разделение труда между массой, занятой простым
физическим трудом, и немногими привилегированными, которые руководят работами,
занимаются торговлей, государственными делами, а позднее также наукой и искусством.
Простейшей, совершенно стихийно сложившейся формой этого разделения труда и было
именно рабство" ( Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, 1951, стр. 170).

Но так как художественная деятельность есть своеобразная форма познания и творческого

труда, то истоки ее гораздо более древни, поскольку люди трудились и в процессе этого
труда познавали окружающий мир еще задолго до разделения общества на классы.
Археологические открытия за последние сто лет обнаружили многочисленные
произведения изобразительного творчества первобытного человека, давность которых
исчисляется десятками тысяч лет. Это - наскальные росписи; статуэтки из камня и кости;
изображения и орнаментальные узоры, вырезанные на кусках оленьих рогов или на
каменных плитах. Они найдены и в Европе, и в Азии, и в Африке. Это произведения,
появившиеся задолго до того, как могло возникнуть сознательное представление о
художественном творчестве. Очень многие из них, воспроизводящие главным образом
фигуры животных - оленей, бизонов, диких коней, мамонтов, — так жизненны, так
экспрессивны и верны натуре, что не только являются драгоценными историческими
памятниками, но и сохраняют свою художественную силу до наших дней.

Вещественный, предметный характер произведений изобразительного творчества

определяет особо благоприятные условия для исследователя происхождения
изобразительного искусства по сравнению, с историками, изучающими происхождение
других видов искусств. Если о начальных стадиях эпоса, музыки, танца приходится
судить главным образом по косвенным данным и по аналогии с творчеством современных
племен, находящихся на ранних стадиях общественного развития (аналогия весьма
относительная, на которую можно опираться лишь с большой осторожностью), то детство
живописи, скульптуры и графики встает перед нами воочию.

Оно не совпадает с детством человеческого общества, то есть древнейшими эпохами его

становления. По данным современной науки, процесс очеловечения обезьяноподобных
предков человека начался еще до первого оледенения четвертичной эпохи и,
следовательно, «возраст» человечества равняется приблизительно миллиону лет. Первые
же следы первобытного искусства относятся к эпохе верхнего (позднего) палеолита,
начавшейся примерно за несколько десятков тысячелетий до н.э. так называемое
ориньякское время( Шелльский, ашёльский, мустьерский, ориньякский, солютрейский,
мадленский этапы древнекаменного века (палеолита) названы так по местам первых
находок. ) Это было время уже сравнительной зрелости первобытно-общинного строя:
человек этой эпохи по своей физической конституции ничем не отличался от
современного человека, он уже владел речью и умел выделывать довольно сложные
орудия из камня, кости и рога. Он вел коллективную охоту на крупного зверя с помощью
копья и дротиков.Роды объединились в племена, возникал матриархат.

Должно было пройти свыше 900 тысяч лет, отделяющих древнейших людей от человека
современного типа, прежде чем рука и мозг созрели для художественного творчества.

Между тем изготовление примитивных каменных орудий восходит к гораздо более

древним временам нижнего и среднего палеолита. Уже синантропы (останки которых
были найдены близ Пекина) достигли достаточно высокой ступени в изготовлении
каменных орудий и умели пользоваться огнем. Люди более позднего, неандертальского
типа обрабатывали орудия более тщательно, приноравливая их к специальным целям.
Только благодаря такой «школе», длившейся многие тысячелетия, выработались
необходимая гибкость руки, верность глаза и способность обобщать видимое, выделяя в
нем самые существенные и характерые черты,-то есть все те качества, которые
проявились в замечательных рисунках пещеры Альтамира. Если бы человек не упражнял
и не изощрял свою руку, обрабатывая ради добывания пищи такой трудно поддающийся
обработке материал, как камень, он не смог бы научиться рисовать: не овладев созданием
утилитарных форм, не мог бы создавать форму художественную. Если бы многие и
многие поколения не сосредоточивали способность мышления на поимке зверя —
основного источника жизни первобытного человека, — им не пришло бы в голову
изображать этого зверя.

Итак, во-первых, «труд — старше искусства» (эта мысль была блестяще аргументирована
Г. Плехановым в его «Письмах без адреса») и, во-вторых, искусство обязано своим
возникновением труду. Но чем же был вызван переход от производства исключительно
полезных, практически необходимых орудий труда к производству наряду с ними также и
«бесполезных» изображений? Именно этот вопрос больше всего дебатировался и больше
всего был запутан буржуазными учеными, стремившимися во что бы то ни стало
применить к первобытному искусству тезис И. Канта о «бесцельности»,
«незаинтересованности», «самоценности» эстетического отношения к миру. Писавшие о
первобытном искусстве К. Бюхер, К. Гросс, Э. Гроссе, Люке, Врёйль, В. Гаузенштейн и
другие утверждали, что первобытные люди занимались «искусством для искусства», что
первым и определяющим стимулом художественного творчества было врожденное
человеку стремление к игре.

Теории «игры» в различных их разновидностях базировались на эстетике Канта и

Шиллера, согласно которой главным признаком эстетического, художественного
переживания является именно стремление к «свободной игре видимостью» - свободной от
какой-либо практической цели, от логической и моральной оценки.

«Эстетическое творческое побуждение, — писал Фридрих Шиллер, — незаметно строит

посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье, веселое
царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и
освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном
смысле»( Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 291. ).
Это основное положение своей эстетики Шиллер применил к вопросу о возникновении
искусства (задолго до открытий подлинных памятников палеолитического творчества),
полагая, что «веселое царство игры» воздвигается уже на заре человеческого общества:
«...теперь древний германец выискивает себе более блестящие звериные шкуры, более
великолепные рога, более изящные сосуды, а житель Каледонии отыскивает самые
красивые раковины для своих празднеств. Не довольствуясь тем, что в необходимое
внесен излишек эстетичного, свободное побуждение к игре, наконец, совершенно
порывает с оковами нужды, и красота сама по себе становится объектом стремлений
человека. Он украшает себя. Свободное наслаждение зачисляется в его потребности, и
бесполезное вскоре становится лучшей долей его радости»( Ф. Шиллер, Статьи по
эстетике, стр. 289, 290. ). Однако эта точка зрения опровергается фактами.

Прежде всего совершенно невероятно, чтобы пещерные люди, проводившие свои дни в
жесточайшей борьбе за существование, беспомощные перед лицом природных сил,
противостоявших им как нечто чуждое и непонятное, постоянно страдавшие от
необеспеченности источниками питания, могли уделять так много внимания и энергии
«свободным наслаждениям». Тем более что «наслаждения» эти были очень трудоемкими:
немалого труда стоило высекать на камне крупные рельефные изображения, подобные
скульптурному фризу в убежище под скалой Лё Рок де Сер (близ Ангулема, Франция).
Наконец, многочисленные данные, в том числе данные этнографии, прямо указывают на
то, что изображениям (так же как танцам и различного рода драматическим действиям)
придавалось какое-то исключительно важное и сугубо практическое значение. С ними
были связаны ритуальные обряды, имевшие целью обеспечить успех охоты; возможно,
что им приносились жертвы, связанные с культом тотема, то есть зверя — покровителя
племени. Сохранились рисунки, воспроизводящие инсценировку охоты, изображения
людей в звериных масках, зверей, пронзенных стрелами и истекающих кровью.

Даже татуировка и обычай носить всякого рода украшения вызывались отнюдь не

стремлением «к свободной игре видимостью» — они либо диктовались необходимостью
устрашать врагов, либо предохраняли кожу от укусов насекомых, либо опять-таки играли
роль священных амулетов или свидетельствовали о подвигах охотника, — например,
ожерелье из медвежьих зубов могло свидетельствовать о том, что носящий его принимал
участие в охоте на медведя. Кроме того, в изображениях на кусках оленьего рога, на
небольших плитках следует видеть зачатки пиктографии( Пиктография - первичная
форма письма в виде изображений отдельных предметов.), то есть средство общения.
Плеханов в «Письмах без адреса» приводит рассказ одного путешественника о том, что
«однажды он нашел на прибрежном песке одной из бразильских рек нарисованное
туземцами изображение рыбы, принадлежавшей к одной из местных пород. Он приказал
сопровождавшим его индейцам закинуть сеть, и те вытащили несколько штук рыбы той
самой породы, которая изображена на песке. Ясно, что, делая это изображение, туземец
хотел довести до сведения своих товаришей, что в данном месте водится такая-то
рыба»( Г. В. Плеханов. Искусство и литература, 1948, стр. 148. ). Очевидно, что таким
же образом пользовались письмами рисунками и люди палеолита.

Имеется множество рассказов очевидцев об охотничьих танцах австралийских,

африканских и других племен и об обрядах «убивания» нарисованных изображений зверя,
причем в этих танцах и обрядах сочетаются элементы магического ритуала с
упражнением в соответствующих действиях, то есть со своего рода репетицией,
практической подготовкой к охоте. Ряд фактов свидетельствует о том, что и
палеолитические изображения служили подобным целям. В пещере Монтеспан во
Франции, в области северных Пиренеев были найдены многочисленные глиняные
скульптуры зверей — львов, медведей, лошадей, — покрытые следами от ударов копьем,
нанесенных, повидимому, во время какой-то магической церемонии( См. описание, со
слов Бегуэна, в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства»,Л.-М., 1937, стр. 88. ).

Неоспоримость и многочисленность подобных фактов заставили позднейших буржуазных

исследователей пересмотреть «теорию игры» и выдвинуть в качестве дополнения к ней
«магическую теорию». При этом теория игры не была отброшена: большинство
буржуазных ученых продолжали утверждать, что, хотя произведения искусства и
использовались как объекты магического действия, все же импульс к их созданию лежал
во врожденной склонности к игре, к подражанию, к украшению.

Нужно указать на еще одну разновидность этой теории, утверждающую биологическую

врожденность чувства прекрасного, свойственную якобы не только человеку, но и
животным. Если идеализм Шиллера трактовал «свободную игру» как божественное
свойство человеческого духа - именно человеческого, - то ученые, склонные к
вульгарному позитивизму, усматривали это же свойство в мире животных и
соответственно связывали истоки искусства с биологическими инстинктами
самоукрашения. Основой для такого утверждения послужили некоторые наблюдения и
высказывания Дарвина о явлениях полового подбора у животных. Дарвин, отмечая, что у
некоторых пород птиц самцы привлекают самок яркостью оперенья, что, например,
колибри украшают свои гнезда разноцветными и блестящими предметами и т. д.,
высказывал предположение, что животным не чужды эстетические эмоции.

Факты, установленные Дарвином и другими естествоиспытателями, сами по себе

сомнению не подлежат. Но не подлежит сомнению и то, что выводить отсюда зарождение
искусства человеческого общества так же неправомерно, как объяснять, например,
причины путешествий и географических открытий, совершаемых людьми, тем
инстинктом, который побуждает птиц к их сезонным перелетам. Сознательная
деятельность человека противоположна инстинктивной, безотчетной деятельности
животных. Известные цветовые, звуковые и другие раздражители действительно
оказывают определенное влияние на биологическую сферу животных и, закрепляясь в
процессе эволюции, приобретают значение безусловных рефлексов (причем лишь в
некоторых, сравнительно редких случаях характер этих раздражителей совпадает с
человеческими понятиями о красивом, о гармоничном).

Нельзя отрицать и того, что цвета, линии, так же как звуки и запахи, влияют и на организм
человека — одни раздражающим, отталкивающим образом, другие, напротив,
укрепляющим и способствующим правильному и активному его функционированию. Это
так или иначе учитывается человеком в его художественной деятельности, но никоим
образом не лежит в ее основе. Побуждения, заставлявшие палеолитического человека
чертить и высекать на стенах пещер фигуры зверей, конечно, не имеют ничего общего с
инстинктивными побуждениями: это сознательный и целеустремленный творческий акт
существа, уже давно порвавшего цепи слепого инстинкта и вступившего на путь
овладения силами природы, — а следовательно, и осмысления этих сил.

Маркс писал: «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела

постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и
самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что,
прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса
труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении
работника, т. е. идеально. Работник отличается от пчелы не только тем, что изменяет
форму того, что дано природой: в том, что дано природой, он осуществляет в то же время
и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и
которой он должен подчинять свою волю»( К. Маркс, Капитал, т. I, 1951, стр. 185.).

Чтобы быть в состоянии осуществлять сознательную цель, человек должен знать

природный объект, с которым он имеет дело, должен постигнуть его закономерные
свойства. Способность к знанию тоже появляется не сразу: она принадлежит к тем
«дремлющим силам», которые развиваются в человеке в процессе его воздействия на
природу. Как проявление этой способности возникает и искусство — возникает как раз
тогда, когда самый труд уже отошел от «первых животнообразных инстинктивных форм
труда», «освободился от своей примитивной, инстинктивной формы»( К. Маркс,
Капитал, т. I, 1951, стр. 185. ). Искусство и, в частности, изобразительное искусство у
своих истоков было одной из сторон труда, развившегося до определенной ступени
сознательности.

Человек рисует зверя: тем самым он синтезирует свои наблюдения над ним; он все более
уверенно воспроизводит его фигуру, повадки, движения, различные его состояния. Он
формулирует свои знания в этом рисунке и закрепляет их. Одновременно он учится
обобщать: в одном изображении оленя передаются особенности, наблюденные у целого
ряда оленей. Это уже само по себе дает громадный толчок развитию мышления. Трудно
переоценить прогрессивную роль художественного творчества в изменении сознания
человека и его отношения к природе. Последняя теперь для него не так уж темна, не так
зашифрована — мало-помалу, еще ощупью, он ее изучает.

Таким образом, первобытное изобразительное искусство — это одновременно и зародыши

науки, точнее — первобытное знание. Понятно, что на той младенческой, примитивной
ступени общественного развития эти формы познания и не могли еще расчленяться, как
они расчленились в позднейшие времена; они сначала выступали слитно. Это еще не было
искусство в полном объеме этого понятия и не было знание в собственном смысле слова, а
нечто такое, в чем неразъединимо сочетались первичные элементы того и другого.

В этой связи становится объяснимым, почему палеолитическое искусство уделяет так

много внимания зверю и сравнительно мало - человеку. Оно направлено прежде всего на
познание внешней природы. В то самое время, когда животных уже научились изображать
замечательно реально и живо, человеческие фигуры изображаются почти всегда очень
примитивно, попросту неумело, - если не считать некоторых редких исключений, как,
например, рельефы из Лосселя .
1 6. Женщина с рогом. Охотник. Рельефы из Лосселя (Франция, департамент Дордонь). Известняк.
Высота ок. 0,5 м. Верхний палеолит, Ориньякское время.

В палеолитическом искусстве еще нет того преимущественного интереса к миру

человеческих взаимоотношений, который отличает искусство, отграничившее свою сферу
от сферы науки. По памятникам первобытного искусства (по крайней мере —
изобразительного) трудно узнать о жизни родовой общины что-либо помимо ее занятий
охотой и связанных с этим магических обрядов; главное же место занимает самый объект
охоты - зверь. Именно его изучение представляло главный практический интерес,
поскольку он был основным источником существования, — и утилитарно-познавательный
подход к занятиям живописью и скульптурой сказывался в том, что изображали
преимущественно животных, причем такие породы, добыча которых была особенно важна
и вместе с тем трудна и опасна, а следовательно, требовала особенно тщательного
изучения. Птицы, растения изображались редко.

Разумеется, люди палеолитической эпохи не могли еще правильно разбираться как в

закономерностях окружавшего их природного мира, так и в закономерностях своих
собственных действий. Еще не было отчетливого сознания разницы между реальным и
кажущимся: увиденное во сне, вероятно, представлялось такой же реальностью, как
увиденное наяву. Из всего этого хаоса сказочных представлений возникала первобытная
магия, которая была прямым следствием крайней неразвитости, крайней наивности и
противоречивости сознания первобытного человека, смешивавшего материальное с
духовным, приписывавшего по неведению материальное бытие нематериальным фактам
сознания.

Рисуя фигуру животного, человек в известном смысле действительно «овладевал»

животным, поскольку он познавал его, а познание — источник господства над природой.
Жизненная необходимость образного познания и была причиной возникновения
искусства. Но наш предок понимал это «овладение» в буквальном смысле и производил
вокруг сделанного им рисунка магические обряды, чтобы обеспечить успех охоты. Он
фантастически переосмысливал истинные, рациональные мотивы своих действий. Правда,
весьма вероятно, что далеко не всегда изобразительное творчество имело ритуальное
назначение; тут, очевидно, участвовали и другие побуждения, о которых уже говорилось
выше: потребность в обмене сведениями и др. Но, во всяком случае, едва ли можно
отрицать, что большинство живописных и скульптурных произведений служило и
магическим целям.

Люди начали заниматься искусством намного раньше, чем у них сложилось понятие об
искусстве, и намного раньше, чем они могли уяснить себе его действительное значение,
действительную пользу.

Овладевая умением изображать видимый мир, люди также не сознавали подлинного

общественного значения этого умения. Происходило нечто подобное позднейшему
становлению наук, тоже постепенно высвобождавшихся из плена наивных
фантастических представлений: средневековые алхимики стремились найти
«философский камень» и тратили на это годы напряженного труда. Философского камня
они так и не нашли, но зато приобрели ценнейший опыт в исследовании свойств металлов,
кислот, солей и т. п., подготовивший последующее развитие химии.

Говоря о том, что первобытное искусство было одной из первоначальных форм познания,
изучения окружающего мира, мы не должны полагать, что, следовательно, в нем не было
ничего в собственном смысле слова эстетического. Эстетическое не есть нечто в корне
противоположное полезному.

Уже трудовые процессы, связанные с изготовлением орудий и, как мы знаем, начавшиеся

на много тысячелетий раньше, чем занятия рисованием и лепкой, в известной степени
подготовили у человека способность эстетического суждения, научили его принципу
целесообразности и соответствия формы содержанию. Древнейшие орудия почти
бесформенны: это куски камня, обтесанные с одной, а позже с двух сторон: они служили
для разных целей: и для рытья, и для резания, и т. д. По мере того как идет специализация
орудий по функциям (появляются остроконечники, скребки, резцы, иглы), они
приобретают более определенную и сообразную, а тем самым и более изящную форму: в
этом процессе осознается Значение симметрии, пропорций, вырабатывается то чувство
нужной меры, которое столь важно и в искусстве. И когда люди, стремившиеся усилить
эффективность своего труда и научившиеся ценить и чувствовать жизненное значение
целесообразной формы, подошли к передаче сложных форм живого мира, они сумели
создать произведения, эстетически уже очень значимые и действенные.

Экономными, смелыми штрихами и большими пятнами красной, желтой и черной краски

передавалась монолитная, могучая туша бизона. Изображение было полно жизни: в нем
чувствовался трепет напрягающихся мускулов, упругость коротких крепких ног,
ощущалась готовность зверя ринуться вперед, наклонив массивную голову, выставив рога
и исподлобья глядя налитыми кровью глазами. Рисующий, вероятно, живо воссоздавал в
своем воображении его тяжелый бег сквозь чащу, его бешеный рев и воинственные крики
преследующей его толпы охотников.

В многочисленных изображениях оленей и ланей первобытные художники очень хорошо

передавали стройность фигур этих животных, нервное изящество их силуэта и ту чуткую
настороженность, которая сказывается в повороте головы, в навострившихся ушах, в
изгибах тела, когда они прислушиваются, не грозит ли им опасность. С удивительной
точностью изображая и грозного, мощного бизона и грациозную лань, люди не могли не
усваивать и самих этих понятий — силы и грации, грубости и изящества, — хотя, может
быть, и не умели еще их сформулировать. А несколько более позднее изображение
слонихи, хоботом прикрывающей своего слоненка от нападения тигра, — разве оно не
свидетельствует о том, что художника начинало интересовать нечто большее, чем
внешний вид зверя, что он присматривался к самой жизни животных и ее различные
проявления казались ему интересными и поучительными. Он подмечал в мире животных
трогательные и выразительные моменты, проявление материнского инстинкта. Словом,
эмоциональные переживания человека, несомненно, утончались и обогащались с
помощью его художественной деятельности уже на этих ступенях ее развития.

4. Живописные изображения на потолке Альтамирской пещеры (Испания, провинция Сантандер).

Общий вид. Верхний палеолит, Мадленское время.

Мы не можем отказать палеолитическому изобразительному искусству и в

зарождающейся способности компоновки. Правда, изображения на стенах пещер по
большей части расположены беспорядочно, без должного соотнесения друг с другом и без
попытки передать фон, окружение (например, живопись на потолке Альтамирской
пещеры. Но там, где рисунки помещались в каком-либо естественном обрамлении
(например, на оленьих рогах, на костяных орудиях, на так называемых «жезлах вождей» и
т. д.), они вписывались в это обрамление довольно искусно. На жезлах, имеющих
продолговатую форму, но достаточно широких, чаще всего вырезаются идущие
вереницей, друг за другом, лошади или олени. На более узких — рыбы или даже змеи.
Часто скульптурные изображения животных помещены на рукоятке ножа или какого-либо
орудия, и в этих случаях им придаются такие позы, которые свойственны данному
животному и вместе с тем приспособлены по форме к назначению рукоятки. Здесь, таким
образом, зарождаются элементы будущего «прикладного искусства» с его неизбежной
подчиненностью изобразительных начал практическому назначению предмета(илл. 2 а).

2 6. Стадо оленей. Резьба по кости орла из грота Мэрии в Тэйжа (Франция, департамент Дордонь).
Верхний палеолит.

Наконец, в эпоху верхнего палеолита встречаются, хотя и не часто, и многофигурные

композиции, причем далеко не всегда они представляют собой примитивное
«перечисление» отдельных фигур на плоскости. Есть изображения стада оленей, табуна
лошадей, как некоего целого, где ощущение большой массы передается тем, что виден
целый лес перспективно уменьшающихся рогов или вереница голов, а целиком
нарисованы только некоторые фигуры животных, стоящих на первом плане или в стороне
от стада. Еще более показательны такие композиции, как олени, переходящие через реку
(резьба по кости из Лортэ или рисунок стада на камне из Лимейля, где фигуры идущих
оленей пространственно объединены и вместе с тем каждая фигура обладает своими
особенностями(См. анализ этого рисунка в книге А. С. Гущина «Происхождение
искусства», стр. 68. ). Эти и подобные композиции показывают уже довольно высокий
уровень обобщающего мышления, развившегося в процессе труда и с помощью
изобразительного творчества: люди уже осознают качественное различие между
единственным и множественным, видя в последнем не только сумму единиц, но и новое
качество, само обладающее известным единством.
3 6. Стадо оленей. Рисунок на камне из Лимейля (Франция, департамент Дордонь).

В выработке и развитии первоначальных форм орнамента, идущих параллельно с

развитием собственно изобразительного творчества, также сказывалась способность
обобщать - абстрагировать и выделять какие-то общие свойства и закономерности самых
различных природных форм. Из наблюдения этих форм возникают понятия о круге, о
линии прямой, волнообразной, зигзагообразной и, наконец, как уже отмечалось, о
симметрии, ритмической повторяемости и т. п. Конечно, орнамент не является
произвольной выдумкой человека: он, как и всякий вид искусства, основан на реальных
прообразах. Прежде всего сама природа дает немало образцов орнамента, так сказать, «в
чистом виде» и даже «геометрического» орнамента: узоры, покрывающие крылья многих
пород бабочек, перья птиц (хвост павлина), чешуйчатая шкурка змеи, строение снежинок,
кристаллов, раковин и пр. В строении чашечки цветка, в волнистых струях ручья, в самих
растительных и животных организмах - во всем этом тоже, более или менее явственно,
проступает «орнаментальная» структура, то есть определенное ритмическое чередование
форм. Симметрия и ритм являются одним из внешних проявлений общих природных
законов взаимосвязи и уравновешенности составных частей всякого организма (В
замечательной книге Э- Геккеля «Красота форм в природе» (СПБ, 1907) приводится
множество примеров таких «природных орнаментов». ).

Как видно, создавая по образу и подобию природы орнаментальное искусство, человек и

тут руководствовался потребностью в познании, в исследовании природных законов, хотя,
конечно, не отдавал себе в этом ясного отчета.

Эпоха палеолита уже знает орнамент в виде параллельных волнистых линий, зубчиков,
спиралей, которыми покрывались орудия. Возможно, что эти рисунки первоначально так
же осмысливались, как изображения определенного предмета, вернее, части предмета, и
воспринимались в качестве условного его обозначения. Как бы то ни было, особое
ответвление изобразительного творчества - орнаментальное намечается в наидревнейшие
времена. Наибольшего развития оно достигает уже в неолитическую эпоху, с появлением
гончарного производства. Неолитические глиняные сосуды украшались разнообразными
узорами: концентрическими кругами, треугольниками, шахматными клетками и т. п.

Но в искусстве неолита и затем бронзового века наблюдаются новые, особые черты,

отмечаемые всеми исследователями: не только совершенствование орнаментального
искусства как такового, но и перенесение орнаментальных приемов на изображения фигур
животных и людей и в связи с этим схематизация последних.

Если рассматривать произведения первобытного творчества в хронологической

последовательности (что, конечно, можно сделать лишь очень приблизительно, поскольку
установление точной хронологии невозможно), то бросается в глаза следующее. Самые
ранние изображения животных (ориньякского времени) еще примитивны, сделаны одним
лишь линейным контуром, без всякой проработки деталей, и по ним не всегда можно
понять, какое именно животное изображено. Это явное следствие неумелости,
неуверенности руки, пытающейся что-то изобразить, рто первые несовершенные опыты. В
дальнейшем они совершенствуются, и мадленское время дает те прекрасные, можно
сказать «классические», образцы первобытного реализма, которые уже упоминались. В
конце палеолита, а также в неолитическую и бронзовую эпохи все чаще встречаются
схематически упрощенные рисунки, где упрощенность идет уже не столько от неумения,
сколько от известной нарочитости, намеренности.

Нарастающее разделение труда внутри первобытной общины, формирование родового

строя с его уже более сложными отношениями людей друг к другу обусловили собой и
расщепление того первоначального, наивного взгляда на мир, в котором проявляется и
сила и слабость людей палеолита. В частности, первобытная магия, первоначально еще не
оторвавшаяся от простого и непредвзятого восприятия вещей, как они есть, постепенно
превращается в усложненную систему мифологических представлений, а затем и культов
— систему, предполагающую наличие «второго мира», таинственного и не похожего на
реальный мир. Кругозор человека расширяется, все большее количество явлений входит в
поле его зрения, но вместе с этим множится и количество загадок, которые уже не могут
разрешаться путем простых аналогий с наиболее близкими и понятными предметами.
Человеческая мысль стремится углубиться в эти загадки, побуждаемая к этому опять-таки
интересами материального развития, но на этом пути ее подстерегают опасности
отрешения от реальной действительности.

В связи с усложнением культов обособляется и выделяется группа жрецов, колдунов,

использующих искусство, которое в их руках утрачивает свой изначально реалистический
характер. Оно и раньше, как мы знаем, служило объектом магических действий, но для
палеолитического охотника ход размышлений сводился примерно к следующему: чем
больше похож нарисованный зверь на настоящего, живого, тем достижимее цель. Когда
изображение рассматривается уже не как «двойник» реального существа, а становится
идолом, фетишем, воплощением загадочных темных сил, — тогда оно вовсе не должно
носить реального характера, оно, напротив, постепенно превращается в очень отдаленное,
фантастически преображенное подобие того, что существует в повседневной
действительности. Данные говорят за то, что у всех народов их специально культовые
изображения чаще всего наиболее деформированы, наиболее удалены от реальности. На
этом пути возникают чудовищные, устрашающие идолы ацтеков, грозные истуканы
полинезийцев и т. д.

Неправильно было бы сводить к этой линии культового искусства все вообще искусство
периода родового строя. Тенденция к схематизации далеко не была всепоглощающей.
Наряду с ней продолжала развиваться и реалистическая линия, но уже в несколько иных
формах: главным образом она осуществляется в областях творчества, имеющих
наименьшую связь с религией, то есть в прикладных искусствах, в ремеслах, отделение
которых от земледелия уже создает предпосылки для товарного производства и знаменует
переход от родового строя к классовому обществу. Это так называемая эпоха военной
демократии, которую разные народы проходили в разные времена, характеризуется
расцветом художественных ремесел: именно в них на данной стадии общественного
развития воплощается прогресс художественного творчества. Понятно, однако, что сфера
прикладных искусств всегда так или иначе ограничена практическим назначением вещи,
поэтому в них не могли получить полное и всестороннее развитие все те возможности,
которые в зачаточном виде таились уже в искусстве палеолита.

Искусство первобытно-общинного строя несет на себе печать мужественности, простоты

и силы. В своих рамках оно реалистично и полно искренности. Не может быть и речи о
«профессионализме» первобытного искусства. Конечно, это не значит, что живописью и
скульптурой занимались поголовно все члены родовой общины. Возможно, что элементы
личной одаренности уже играли известную роль в этих занятиях. Но они не давали
никаких привилегий: то, что делал художник, было естественным проявлением всего
коллектива, это делалось для всех и от лица всех.

Но содержание этого искусства еще бедно, кругозор его замкнут, сама его цельность
покоится на неразвитости общественного сознания. Дальнейший прогресс искусства мог
осуществляться только ценой утраты этой первоначальной цельности, что мы и видим уже
на поздних этапах первобытно-общинной формации. По сравнению с искусством
верхнего палеолита они знаменуют известный упадок художественной деятельности,
однако это упадок лишь относительный. Схематизируя изображение, первобытный
художник учится обобщать, абстрагировать понятия прямой или кривой линии,
окружности и т. п., приобретает навыки сознательного построения, рационального
распределения элементов рисунка на плоскости. Без этих подспудно накапливаемых
навыков был бы невозможен переход к тем новым художественным ценностям, какие
создаются в искусстве древних рабовладельческих обществ. Можно сказать, что в период
неолита окончательно складываются понятия о ритме и композиции. Таким образом,
художественное творчество поздних стадий родового строя является, с одной стороны,
закономерным симптомом его разложения, с другой — переходной ступенью к искусству
рабовладельческой формации.

Основные этапы развития первобытного искусства

В.Шлеев

Первобытное искусство, то есть искусство эпохи первобытно-общинного строя,

развивалось в течение очень длительного времени, и в некоторых частях света - в
Австралии и Океании, во многих областях Африки и Америки - оно существовало вплоть
до нового времени. В Европе и Азии его возникновение восходит к ледниковому периоду,
когда большая часть Европы была покрыта льдом и там, где теперь находятся южная
Франция и Испания, расстилалась тундра. В 4 - 1 тысячелетиях до н.э. первобытно-
общинный строй сначала в северной Африке и Передней Азии, а затем и в южной и
восточной Азии и в южной Европе постепенно сменился рабовладельческим.

Древнейшие этапы развития первобытной культуры, когда впервые появляется и

искусство, относятся к палеолиту, причем искусство, как уже говорилось, появилось лишь
в позднем (или верхнем) палеолите, в ориньяко-солютрейское время, то есть за 40 - 20
тысячелетий до н.э. Оно достигло большого расцвета в мадленское время (20 - 12
тысячелетия до н.э. Более поздние этапы развития первобытной культуры относятся уже к
мезолиту (среднекаменному веку), неолиту (новому каменному веку) и ко времени
распространения первых металлических орудий (медно-бронзовому веку).
Примерами первых произведений первобытного искусства являются схематические
контурные рисунки звериных голов на известняковых плитах, найденные в пещерах Ла-
Ферраси (Франция).

Эти древнейшие изображения чрезвычайно примитивны и условны. Но в них, без

сомнения, можно видеть зачатки тех представлений в сознании первобытных людей,
которые были связаны с охотой и охотничьей магией.

С появлением оседлости, продолжая использовать для обитания навесы скал, гроты и

пещеры, люди начали устраивать и долговременные поселения - стоянки, состоявшие из
нескольких жилищ. Так называемый «большой дом» родовой общины из поселения
Костенки I, около Воронежа, был значительных размеров (35x16 м) и имел, повидимому,
кровлю из жердей.

Именно в такого рода жилищах, в ряде поселений охотников на мамонта и дикую лошадь,
относящихся к ориньяко-солютрейскому времени, обнаружены вырезанные из кости, рога
или мягкого камня небольшие по размерам (5 - 10 см) скульптурные фигурки,
изображающие женщин. Большинство найденных статуэток изображает обнаженную
стоящую женскую фигуру; в них ясно видно стремление первобытного художника
передать черты женщины-матери (подчеркнуты грудь, огромный живот, широкие бедра).

Сравнительно верно передавая общие пропорции фигуры, первобытные скульпторы

обычно изображали руки этих статуэток тонкими, маленькими, чаще всего сложенными
на груди или животе, черты лица не изображали вовсе, хотя довольно тщательно
передавали детали прически, татуировки и т. п.
Палеолит в Западной Европе

Хорошие образцы подобных статуэток найдены и в Западной Европе (статуэтки из

Виллендорфа в Австрии, из Ментоны и Леспюга в южной Франции и др.), и в Советском
Союзе — в палеолитических стоянках V деревень Костенки и Гагарино на Дону, Авдеево
под Курском и др. Более схематически выполнены относящиеся к переходному
солютрейско-мадленскому времени статуэтки восточной Сибири из стоянок Мальта и
Буреть.
Окрестности Лез Эйзи

Для понимания роли и места человеческих изображений в жизни первобытной родовой

общины особенно интересны высеченные на плитах известняка рельефы из стоянки
Лоссель во Франции. На одной из этих плит изображен охотник, бросающий копье, на
трех других плитах - женщины, своим обликом напоминающие статуэтки из
Виллендорфа, Костенок или Гагарина, и, наконец, на пятой плите - зверь, на которого
охотятся. Охотник дан в живом и естественном движении, женские фигуры и, в частности,
их руки изображены анатомически более правильно, чем в статуэтках. На одной из плит,
лучше сохранившейся, женщина держит в руке, согнутой в локте и поднятой вверх, бычий
(турий) рог. С. Замятнин выдвинул правдоподобную гипотезу, что в данном случае
изображена сцена колдовства, связанного с приготовлением к охоте, в котором женщина
играла важную роль.

1 а. Женская статуэтка из Виллендорфа (Австрия). Известняк. Верхний палеолит, Ориньякское

время. Вена. Естественноисторический музей.

Судя по тому, что статуэтки такого рода были найдены внутри жилища, они имели
большое значение в жизни первобытных людей. Они свидетельствуют и о той большой
общественной роли, которая принадлежала женщине в период матриархата.

Гораздо чаще первобытные художники обращались к изображению животных. Наиболее

древние из этих изображений еще очень схематичны. Таковы, например, вырезанные из
мягкого камня или из слоновой кости небольшие и очень упрощенные статуэтки зверей —
мамонта, пещерного медведя, пещерного льва (из стоянки Костенки I), а также и
выполненные одноцветной контурной линией рисунки животных на стенах ряда пещер
Франции и Испании (Ниндаль, Ла Мут, Кастильо). Обычно эти контурные изображения
нанесены на камень резьбой или прочерчены по сырой глине. Как в скульптуре, так и в
живописи в этот период передаются только самые главные особенности животных: общая
форма тела и головы, наиболее заметные внешние приметы.
На основе таких первоначальных, примитивных опытов постепенно выработалось
мастерство, ярко проявившееся в искусстве мадленского времени.

Первобытные художники овладели техникой обработки кости и рога, изобрели более

совершенные средства передачи форм окружающей действительности (преимущественно
животного мира). В мадленском искусстве выразилось более глубокое понимание и
восприятие жизни. Замечательные стенные росписи этого времени были найдены с 80 -
90-х гг. 19 века в пещерах южной Франции (Фон де Гом, Ласко, Монтиньяк, Комбарелль,
пещера Трех братьев, Нио и др.) и северной Испании (пещера Аль-тамира). Возможно, что
к палеолиту относятся контурные рисунки животных, правда, более примитивные по
характеру исполнения, обнаруженные в Сибири на берегах Лены около д. Шишкино.
Наряду с живописью, исполненной обычно красной, желтой и черной красками, среди
произведений мадленского искусства встречаются рисунки, вырезанные на камне, кости и
роге, барельефные изображения, а иногда и круглая скульптура. Охота играла
чрезвычайно важную роль в жизни первобытно-родовой общины,и поэтому изображения
зверей занимали столь значительное место в искусстве. Среди них можно видеть
разнообразных европейских животных того времени: бизона, северного и благородного
оленей, шерстистого носорога, мамонта, пещерного льва, медведя, дикую свинью и т. п.;
реже встречаются различные птицы, рыбы и змеи. Чрезвычайно редко изображались
растения.

Мамонт. Пещера Фон де Гом

Образ зверя в творчестве первобытных людей мадленского времени по сравнению с

предшествующим периодом приобрел гораздо более конкретные и жизненно правдивые
черты. Первобытное искусство теперь пришло к ясному пониманию строения и формы
тела, к умению правильно передать не только пропорции, но и движение животных,
быстрый бег, сильные повороты и раккурсы.
2 а. Олени, переплывающие реку. Резьба по оленьему рогу (изображение дано в развернутом
виде). Из пещеры Лортэ (Франция, департамент Верхние Пиренеи). Верхний палеолит. Музей в
Сен Жермен-ан-Лэ.

Замечательная живость и большая убедительность в передаче движения отличают,

например, рисунок, процарапанный на кости, найденный в гроте Лортэ (Франция), где
изображены олени, переправляющиеся через реку. Художник с большой
наблюдательностью передал движение, сумел выразить чувство настороженности в
повернутой назад голове оленя. Река обозначена им условно, только изображением
лососей, плавающих между ног оленей.

Прекрасно передают характер животных, своеобразие их повадок, выразительность

движений и такие первоклассные памятники, как гравированные на камне рисунки бизона
и оленя из Верхней Ложери (Франция), мамонта и медведя из пещеры Комбарелль и
многие другие.

Наибольшим художественным совершенством среди памятников искусства мадленского

времени отличаются прославленные пещерные росписи Франции и Испании.
Наиболее древними и здесь являются контурные рисунки, изображающие красной или
черной краской профиль животного. Вслед за контурным рисунком появилась штриховка
поверхности тела отдельными линиями, передающими шерсть. В дальнейшем фигуры
стали сплошь закрашиваться одной краской с попытками объемной моделировки.
Вершиной палеолитической живописи являются изображения животных, выполненные
двумя или тремя красками с различной степенью тональной насыщенности. В этих
больших (около 1,5 м) -фигурах нередко использованы-выступы и неровности скал.

Повседневные наблюдения за зверем, изучение его повадок помогли первобытным

художникам создать изумительно яркие художественные произведения. Меткость
наблюдения и мастерская передача характерных движений и поз, четкая ясность рисунка,
умение передать своеобразие облика и состояния животного — всем этим отмечены
лучшие из памятников мадленской живописи. Таковы неподражаемые по силе жизненной
правды" изображения раненых бизонов в Альтамирской пещере, ревущего бизона в той
же пещере , пасущегося северного оленя, медлительного и спокойного, в пещере Фон де
Гом бегущего кабана (в Альтамире).

5. Раненый бизон. Живописное изображение в Альтамирской пещере.

6. Ревущий бизон. Живописное изображение в Альтамирской пещере.
7. Пасущийся северный олень. Живописное изображение в пещере Фон де Гом (Франция,
департамент Дордонь). Верхний палеолит, Мадленское время.

Носорог. Пещера фон де Гом

Слон. Пещера Пиндадь

Слон.Пещера Кастильо

В росписях пещер мадленского Времени встречаются преимущественно единичные

изображения животных. Они очень правдивы, но чаще всего никак не связаны одно с
другим. Иногда, не считаясь с уже сделанным ранее изображением, прямо по нему
исполняли другое; точка зрения зрителя тоже не принималась в расчет, и отдельные
изображения по отношению к горизонтальному уровню находились в самых
неожиданных положениях.

Но уже в предшествующее время, как об этом свидетельствуют рельефы из Лосселя,

первобытные люди пытались изобразительными средствами передать некоторые,
имевшие особо важное значение, сцены своей жизни. Эти зачатки более сложных
решений получают дальнейшее развитие в мадленское время. На кусках кости и рога, на
камнях появляются изображения не только отдельных животных, но иногда и целого
стада. Так, например, на костяной пластинке из грота Мэрии в Тэйжа вырезан рисунок
стада оленей, где выделены только передние фигуры животных, за которыми следует
схематическое изображение всего остального стада в виде условных рогов и прямых
палочек ног, но замыкающие фигуры опять переданы полностью. Другой характер носит
изображение группы оленей на камне из Лимейля , где художник передал особенности и
повадки каждого оленя. О том, ставил ли здесь художник своей целью изображение стада,
или это просто изображения отдельных не связанных друг с другом фигур, мнения ученых
расходятся(Франция; илл. 2 6, Франция; илл. 3 6)

Люди в мадленских росписях не изображаются, за исключением редчайших случаев

(рисунок на куске рога из Верхней Ложери или на стене пещеры Трех братьев), где
показаны не только животные, но и люди, замаскированные под животных для обрядового
танца или охоты.

Наряду с развитием росписей и рисунков на кости и камне в мадленское время идет

дальнейшее развитие скульптуры из камня, кости и глины, а также, возможно, и из дерева.
И в скульптуре, изображая животных, первобытные люди достигли большого мастерства.

Одним из замечательных образцов скульптуры мадленского времени является найденная в

пещере Мае д'Азиль (Франция) выполненная из кости голова лошади. С большой
правдивостью построены пропорции короткой лошадиной головы, ясно ощущается
порывистое движение, прекрасно использованы насечки для передачи шерсти.
З а. Голова лошади из пещеры Мас д'Азиль (Франция, департамент Арьеж). Рог северного оленя.
Длина 5,7 см. Верхний палеолит. Собр. Э. Пъетт (Франция).

Чрезвычайно интересны также открытые в глубине пещер северных Пиренеев (пещеры

Тюк д'Одубер и Монтеспан) вылепленные из глины изображения бизонов, медведей,
львов и лошадей. Эти скульптуры, выполненные с большим сходством, иногда даже,
повидимому, покрывались шкурами и имели не скульптурные, а приставленные
настоящие головы (фигура медвежонка из пещеры Монтеспан).

Наряду с круглой скульптурой в это время исполнялись и изображения зверей в рельефе.

Примером может служить скульптурный фриз из отдельных камней на площадке
убежища Лё Рок (Франция). Высеченные на камнях фигуры лошадей бизонов, козлов,
человека с маской на голове, повидимому, так же как и подобные живописные и
графические изображения, создавались ради успеха охоты на диких зверей. На
магический смысл некоторых памятников первобытного искусства, возможно, указывают
и изображения воткнутых в фигуры животных копий и дротиков, летящих камней, ран на
теле и т. п. (например, изображение бизона в пещере Нио, медведя в пещере Трех братьев
и т. п.). С помощью подобных приемов первобытный человек надеялся легче овладеть
зверем, подвести его под удары своего оружия.

***
Новый этап развития первобытного искусства, отражающий глубокие изменения в
представлениях человека об окружающей действительности, связан с периодами
мезолита, неолита и энеолита (медный век). От присвоения готовых продуктов природы
первобытное общество в это время переходит к более сложным формам труда.

Наряду с охотой и рыболовством, продолжавшими сохранять свое значение, особенно для

лесных и сравнительно холодных по климату стран, все большее и большее значение
стали приобретать земледелие и скотоводство. Совершенно естественно, что теперь, когда
человек начал переделывать природу в своих целях, он вступил и в значительно более
сложные отношения с окружающей его жизнью.

С этим временем связано изобретение лука и стрел, затем — глиняной посуды, а также
появление новых типов и усовершенствование техники изготовления каменных орудий.
Позднее наряду с господствующими каменными орудиями появляются отдельные
предметы из металла (преимущественно из меди).

В это время человек овладевал все более разнообразными строительными материалами,

учился, применяясь к различным условиям, возводить новые типы жилищ.
Совершенствование строительного дела подготовляло сложение архитектуры как
искусства.
Неолит и бронзовый век в Западной Европе
Палеолит, неолит и бронзовый век на территории СССР

В северной и средней лесной полосе Европы наряду с продолжавшими существовать

поселками из землянок стали возникать селения, построенные на настиле из жердей на
берегах озер. Как правило, поселения этой эпохи в лесной полосе (селища) не имели
защитных укреплений. На озерах и болотах центральной Европы, а также и на Урале
существовали так называемые свайные поселения, представлявшие группы хижин
рыболовецких племен, сооруженные на бревенчатом помосте, покоившемся на сваях,
вбитых в дно озера или болота (например, свайный поселок близ Робенгаузена в
Швейцарии или Горбуновский торфяник на Урале). Стены прямоугольных хижин обычно
были также бревенчатые или плетенные из веток с глиняной обмазкой. С берегом свайные
поселения были связаны мостками или при помощи лодок и плотов.

По среднему и нижнему течению Днепра, по Днестру и в западной Украине в 3 - 2

тысячелетиях до н.э. была распространена характерная для периода Энеолита так
называемая Трипольская культура. Основными занятиями населения были здесь
земледелие и скотоводство. Особенностью планировки трипольских поселений (родовых
поселков) было расположение домов по концентрическим кругам или овалам. Входы
были обращены к центру поселения, где находилось открытое пространство, служившее
загоном для скота (поселение у с. Халепье, близ Киева и др.). Прямоугольные дома с
полом из глиняных плиток имели прямоугольные двери и круглые окна, как видно по
сохранившимся глиняным моделям трипольских жилищ; стены делались из плетня,
обмазанного глиной, и внутри украшались росписью; в середине иногда находился
крестообразный жертвенник из глины, украшенный орнаментом.

С очень раннего времени у земледельческих и скотоводческих племен в Передней и

Средней Азии, Закавказье, Иране стали строиться сооружения из высушенного на солнце
кирпича (сырца). До нас дошли холмы, образовавшиеся из остатков глиняных построек
(холм Анау в Средней Азии, Шреш-блур в Армении и др.), прямоугольных или круглых
по своему плану.

Очень большие изменения в этот период произошли и в изобразительном искусстве.

Постепенно усложнявшиеся представления человека об окружавшей его природе
заставили искать объяснений связи явлений. Непосредственная яркость восприятия
времени палеолита была утрачена, но в то же время первобытный человек этой новой
эпохи научился более глубоко воспринимать действительность в ее взаимосвязях и
многообрАзии. В искусстве нарастает схематизация изображений и одновременно
повествовательная сложность, приводящая к попыткам передать действие, событие.
Образцами нового искусства могут служить полные стремительного движения в
подавляющем большинстве одноцветные (черные или белые) наскальные росписи в
Вальторте в Испании, в северной и южной Африке, недавно открытые схематические
сцены охоты в Узбекистане (в ущелье Зараут-сай), а также встречающиеся во многих
местах рисунки, вырезанные на скалах, известные под именем петроглифов (каменные
письмена). Наряду с изображением животных в искусстве этого времени все более
значительную роль начинает играть изображение людей в сценах охоты или военных
столкновений. Деятельность людей, коллектива древних охотников становится теперь
центральной темой искусства. Новые задачи потребовали и новых форм художественного
решения - более развитой композиции, сюжетного соподчинения отдельных фигур,
некоторых пока еще довольно примитивных приемов передачи пространства.

На скалах в Карелии, по берегам Белого моря и Онежского озера найдено много так
называемых петроглифов. В очень условной форме они повествуют об охоте древних
обитателей Севера на разнообразных животных и птиц. Карельские петроглифы относятся
к различным эпохам; самые древние из них, невидимому, относятся ко 2 тысячелетию до
н.э. Хотя техника резьбы по твердому камню наложила свой отпечаток на характер этих
рисунков, обычно дающих только очень схематичные силуэты людей, животных и
предметов, но, видимо, и целью художников этого времени была лишь крайне
упрощенная передача некоторых наиболее общих признаков. Отдельные фигуры в
большинстве случаев объединены в сложные композиции, и эта композиционная
сложность отличает петроглифы от художественных созданий палеолита.
Очень важным новым явлением в искусстве рассматриваемого периода было широкое
развитие орнамента. В геометрических узорах, покрывающих глиняные сосуды и другие
предметы, рождались и складывались навыки построения ритмической упорядоченной
орнаментальной композиции и вместе с тем возникала особая область художественной
деятельности - прикладное искусство. Отдельные археологические находки, а также
данные этнографии позволяют утверждать, что в происхождении орнамента решающую
роль- играла трудовая деятельность. Не лишены основания предположения о том, что
некоторые типы и виды орнамента в своей основе были связаны с условной
схематической передачей явлений действительности. Вместе с тем орнамент на некоторых
типах глиняных сосудов появился первоначально как следы от плетенья, обмазанного
глиной. В дальнейшем этот естественный орнамент сменился искусственно наносимым,
причем ему приписывалось определенное действие (например, считалось, что он придает
крепость изготовленному сосуду).

Примером орнаментированных керамических изделий могут служить триполъ-ские

сосуды. Здесь встречаются самые разнообразные формы: большие и широкие
плоскодонные кувшины с узким горлом, глубокие миски, двойные сосуды, похожие по
форме на бинокль. Встречаются сосуды с процарапанным и с одноцветным орнаментом,
сделанным черной или красной краской. Наиболее распространены и художественно
интересны изделия с многоцветной росписью белой, черной и красной краской. Орнамент
покрывает здесь всю поверхность параллельными цветными полосами, двойной
спиралью, обегающей весь сосуд, концентрическими кругами и т. п.. Иногда вместе с
орнаментом встречаются также сильно схематизированные изображения людей и
различных животных или фантастических существ.
8 а. Расписной глиняный сосуд из поселения Трипольской культуры (Украинская ССР). Энеолит. 3
тыс. до н. э. Москва. Исторический музей.

Петроглифы Карелии
Можно думать, что орнаменты трипольских сосудов были связаны с земледельческим и
скотоводческим трудом, быть может, с почитанием солнца и воды как сил, помогающих
успеху этого труда. Это подтверждается и тем, что сходные с трипольскими
многоцветные орнаменты на сосудах (так называемая крашеная керамика) были найдены
у земледельческих племен того времени на широкой территории от Средиземноморья,
Передней Азии и Ирана вплоть до Китая (об этом см. в соответствующих главах).

8 6. Женские глиняные статуэтки из поселения Трипольской культуры (Украинская ССР). Энеолит. 3

тыс. до н. э. Москва. Исторический музей.

В трипольских поселениях были распространены глиняные статуэтки людей и животных,

широко встречающиеся и в других местах (в Малой Азии, Закавказье, Иране и т. д.).
Среди трипольских находок преобладают схематизированные женские статуэтки,
имевшиеся почти в каждом жилище. Вылепленные из глины, иногда покрытые росписью,
статуэтки изображают стоящую или сидящую обнаженную женскую фигуру с
распущенными волосами, с горбатым носом. В отличие от палеолитических трипольские
статуэтки гораздо более условно передают пропорции и формы тела. Эти статуэтки были,
возможно, связаны с культом богини земли.

От трипольской культуры земледельцев явно отличалась культура охотников и

рыболовов, населявших Урал и Сибирь. В Горбуновском торфянике на Урале в толще
торфа были найдены остатки свайного сооружения конца 2 - начала 1 тысячелетия до н.э.,
представлявшего собой, повидимому, какой-то культовый центр. Торф довольно хорошо
сохранил вытесанные из дерева фигуры антропоморфных идолов и остатки приносимых
им даров: деревянной и глиняной посуды, оружия, орудий и т. п.

9 6. Деревянный ковш в виде лебедя из Горбуновского торфяника (близ Нижнего Тагила). Длина
17 см. 3—2 тыс. до н. э. Москва. Исторический музей.
11 6. Голова лося из Шигирского торфяника (близ г. Невьянска, Свердловской обл.). Рог. Длина
15,2 см. 3—2 тыс. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

Особенной выразительностью и жизненной правдивостью отличаются деревянные сосуды

и ложки в виде лебедей, гусей, болотной курочки. В изгибе шеи, в лаконичной, но
удивительно верной передаче головы и клюва, в форме самого сосуда, воспроизводящей
тело птицы, резчик-художник сумел с большим изяществом показать характерные
особенности каждой из птиц. Вместе с этими выдающимися по своей жизненной яркости
памятниками в уральских торфяниках найдены и немногим им уступающие деревянные
головы лося и медведя, служившие, вероятно, рукоятками орудий, а также и статуэтки
лося. Эти изображения зверей и птиц отличаются от палеолитических памятников и,
напротив, сближаются с рядом памятников неолита (как, например, шлифованные
каменные топоры с головами животных) не только простотой формы, сохраняющей
жизненную правдивость, но и органической связью скульптуры с предметом, имеющим
утилитарное назначение.
11 а. Голова мраморной статуэтки с Кикладских островов (остров Аморгос). Ок. 2000 г. до н. э.
Париж. Лувр.

От таких изображений животных резко отличаются схематично вытесанные

антропоморфные идолы. Бросающиеся в глаза отличия примитивной трактовки
человеческой фигуры от очень живой передачи животных не следует относить только за
счет большей или меньшей талантливости исполнителя, а необходимо ставить в связь с
культовым назначением подобных изображений. К этому времени укрепляются связи
искусства с первобытной религией — анимизмом (одухотворением сил природы), культом
предков и другими формами фантастического объяснения явлений окружающей жизни,
которые накладывали на художественное творчество свою печать.

***

Последний этап истории первобытного общества характеризуется рядом новых явлений в

искусстве. Дальнейшее развитие производства, введение новых форм хозяйства и новых
металлических орудий труда медленно, но глубоко изменяло отношение человека к
окружающей его действительности.

Основной общественной ячейкой в это время становится племя, объединявшее несколько

родов. Главной отраслью хозяйства у ряда племен становится сначала приручение, а затем
и разведение скота, уход за ним.

Пастушеские племена выделяются среди других племен. Происходит, по словам Ф.

Энгельса, «первое крупное общественное разделение труда», впервые делавшее
возможным регулярный обмен и заложившее основы имущественного расслоения как
внутри племени, так и между отдельными племенами. Человечество пришло к последнему
этапу в развитии первобытно-общинного строя, к патриархально-родовому обществу.
Большое значение среди новых орудий труда приобрели ткацкий станок и в особенности
широко распространившиеся в связи с изобретением плавки руды металлические орудия
(орудия из меди, бронзы и, наконец, железа). Разнообразие и совершенствование
производства приводили к тому, что все производственные процессы не могли уже, как
прежде, выполняться одним лицом и требовали определенной специализации.

«Произошло второе крупное разделение труда: ремесло отделилось от земледелия», -

указывает Ф. Энгельс.

Когда в долинах больших рек — Нила, Евфрата и Тигра, Инда, Хуанхэ - в 4 - 3

тысячелетиях до н.э. возникли первые рабовладельческие государства, то общественная и
культурная жизнь этих государств стала источником сильнейшего воздействия на
соседние племена, жившие еще в условиях первобытно-общинного строя. Это внесло
особые черты в культуру и искусство племен, существовавших одновременно с
государственными образованиями классового общества.

К концу существования первобытного общества появился новый, ранее невиданный тип

архитектурных сооружений — крепости. «Недаром высятся грозные стены вокруг новых
укрепленных городов: в их рвах зияет могила родового строя, а их башни упираются уже
в цивилизацию»( Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и
государства, 1952, стр. 170. ). Особенно характерны так называемые циклопические
крепости, стены которых складывались из огромных грубо отесанных глыб камня.
Циклопические крепости сохранились во многих местах Европы (Франция, Сардиния,
Пиренейский и Балканский полуострова и др.); а также в Закавказье. В средней, лесной
полосе Европы со второй половины 1 тысячелетия до н.э. распространились поселения —
«городища», укрепленные земляными валами, бревенчатыми оградами и рвами.
Охота на оленя.Вальторта

Наряду с оборонительными сооружениями на поздних этапах развития первобытного

общества широкое развитие получили сооружения совсем иного рода, так называемые
мегалитические (то есть выстроенные из громадных камней) постройки — менгиры,
дольмены, кромлехи. Целые аллеи вертикально стоящих больших камней — менгиров —
встречаются в Закавказье и в Западной Европе по побережью Средиземного моря и
Атлантического океана (например, знаменитая аллея мецгиров у Карнака в Бретани).
Дольмены широко распространены в Западной Европе, в северной Африке, Иране, Индии,
в Крыму и на Кавказе; они представляют собой гробницы, построенные из поставленных
стоймя огромных камней, перекрытых сверху одной или двумя каменными плитами.
Сооружения такого характера иногда находятся внутри погребальных курганов —
например, дольмен в кургане у станицы Новосвободной (на Кубани), имеющий две
камеры — одну для погребения, другую, видимо, для религиозных церемоний.
12 а. Аллея менгиров в Карнаке (Бретань). Начало эпохи бронзы.
12 6. Дольмен в Крюкюно (Бретань). Начало Эпохи бронзы.
13. Стонхендж близ Солсбери (южная Англия). Эпоха бронзы. Начало 2 тыс. до н. э.

Наиболее сложными мегалитическими постройками являются кромлехи. Примерами

такого типа сооружений являются святилища Эвбери и Стонхендж в южной Англии. В
Стонхендже центральная площадка с большой каменной плитой (быть может, служившей
жертвенником) окружена четырьмя концетрическими рядами вертикально поставленных
камней. Внутреннее кольцо (в форме незамкнутого овала) и третье от середины состояли
из сравнительно небольших менгиров. Второй же и четвертый, внешний, круги
образованы рядами равномерно расставленных гигантских каменных глыб. Тридцать
каменных столбов внешнего круга (из которых шестнадцать стоят и поныне) связаны
горизонтально лежащими на них каменными перекладинами; таким же образом попарно
соединены десять громадных тщательно отесанных камней второго от середины круга,
высящегося на 7 м над окружающей равниной к северу от города Солсбери. Перекладины
(весом почти в 7 тонн) были подняты наверх с помощью земляных насыпей, следы
которых сохранились. Необычайно большие размеры сооружения, привоз издалека
огромных глыб синего камня (для внешней ограды Стонхенджа), ориентировка на летнее
солнцестояние, следы жертвоприношений.— все говорит о том, что этой постройке
придавалось очень важное значение. Скорее всего она являлась святилищем солнца. В
архитектурной форме Стонхенджа заключено продуманное решение сложной
пространственной задачи. Здесь налицо ясная планировка, четко выступает и
определяется роль несущих и несомых частей. Стонхендж, как и другие мегалитические
сооружения, несомненно, уже имел целью художественное воздействие на зрителей,
заставляя их преклоняться и благоговеть перед столь внушительно и торжественно
представленным грандиозным величием солнечного культа.

Мегалитические постройки воздвигались трудом всей первобытной общины. Однако для

их сооружения, несомненно, требовалась уже довольно сложная общественная
организация.Некоторые другие архитектурные памятники бронзового века
свидетельствуют о наступающем распаде некогда единого первобытного общества, как,
например, специальные погребальные сооружения — большие камеры, устраивавшиеся в
курганных погребениях племенных вождей. Древнейшими памятниками этого рода
являются так называемые царские гробницы Египта в Негаде (4 тысячелетие до н.э.). К
более поздним погребениям племенных вождей относится, например, Майкопский курган
на северном Кавказе (конец 3 — начало 2 тысячелетия до н.э.); дно его камеры,
углубленной в землю более чем на 1,5 м, было выложено галькой и устлано цыновкамй, а
стены облицованы деревом.

Стонхендж. Реконструкция.

Деревянными перегородками могила была разделена на три части: в самой большой,

южной части находилось погребение вождя племени, а в других, невидимому, погребение
его жен (а, возможно, уже и рабов). Сверху могила была перекрыта деревянным настилом
и засыпана землей. Этот тип погребальных сооружений появился во 2 тысячелетии до н.э.
и в Грузии (Триалети) и в Армении.
Менее значительными в этот период были успехи скульптуры. Собственно, менгиры —
вертикально стоящие одиночные камни — были не столько архитектурными
сооружениями, сколько далекими предшественниками позднейших памятников
монументальной скульптуры. Встречающиеся во многих местах земного шара, подобные
памятники, по всей вероятности, были связаны с культом мертвых или с культом предков.
Грубо высеченные каменные менгирообразные статуи, крайне схематично изображающие
человека, большей частью женщину, распространены во Франции и некоторых других
странах Западной Европы, в Крыму и т. д.

К такому же типу монументальной каменной скульптуры относятся и распространенные в

Минусинской котловине (южная Сибирь) каменные изваяния, представляющие собой
стелы, в нижней части или посередине которых невысоким рельефом или графической
резьбой изображено повернутое в фас человеческое лицо. Человеческие черты сочетаются
в этих изображениях с чертами животных и с символическими орнаментальными
мотивами. Вероятно, эти стелы представляют олицетворения родовых предков.
Некоторые из этих стел завершаются головой животного (верблюда, барана), соединяя в
одном изображении звериный и человеческий облик.

Дальнейшее развитие получили в этот период художественные ремесла.

10 а. Серебряный сосуд из Майкопского кургана (Северный Кавказ). Конец 3 — начало 2 тыс. до н.
э. Ленинград. Эрмитаж.
10 6. Золотая фигурка быка со стоек балдахина из Майкопского кургана (Северный Кавказ). Конец
3 — начало 2 тыс. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

10 в. 3олотая фигурка быка со стоек балдахина из Майкопского кургана (Северный Кавказ). Конец
3 — начало 2 тыс. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

Среди предметов, найденных в погребении в Майкопском кургане, выделяются сделанные

из золота украшения погребального или парадного балдахина: фигурки быков с нижних
концов стоек, бляхи в виде львов и быков, которые, видимо, были расположены на
полотнище в четыре ряда и образовывали фризообразную композицию; их одинаковый
вид и одинаковое направление движения создавали монотонность композиционного
строя, столь распространенную в искусстве государств Древнего Востока и в данном
случае, видимо, оказавшую влияние на майкопских мастеров. К этим золотым бляхам
близки изображения зверей на серебряных майкопских сосудах, на одном из которых
животные представлены на фоне горного пейзажа. Органическое включение в
композицию элементов пейзажа — гор, деревьев, рек и озера — является свидетельством
появления и развития в искусстве новых черт, незнакомых предшествующему периоду.

К замечательным примерам художественного ремесла этого периода относятся бронзовые

ножи со скульптурными фигурами животных на рукоятке, найденные в Горьковской
области, на Урале, в южной Сибири, в Китае. Фигурки, а иногда только головки животных
на этих ножах при всей упрощенности представляются выразительными и живыми. Как и
минусинские стелы, эти вещи, связанные в своем происхождении и с искусством
Древнего Китая и с местными традициями культуры древнейшего населения Сибири,
сыграли значительную роль в формировании «звериного стиля» (то есть орнаментальных
мотивов с фигурами зверей) в искусстве древней Сибири и Алтая.

В некоторых предметах художественного ремесла, украшенных скульптурой, нашел свое

отражение культ неба и солнца, — например, в бронзовой «солнечной колеснице» из
Трундхольма: лошадь (довольно схематично изображенная) везет на повозке большой
золоченый диск, вероятно, обозначающий солнце. Все внимание художника было,
видимо, поглощено богатой линейно-геометрической орнаментацией диска.

В Западной Европе долго задержались поздние формы первобытного искусства. Таковы,

например, памятники так называемого гальштадтского периода (10 - 5 вв. до н.э.):
глиняные сосуды, покрытые геометрической орнаментальной росписью, с маленькими
схематическими скульптурными фигурами людей, лошадей, птиц; бронзовые сосуды в
виде ведер (ситулы), покрытые несколькими поясами очень условно переданных бытовых
и военных сцен, как, например, ситула из Вача, Искусство первобытного общества в
поздний период своего развития близко подошло к разработке сюжетной композиции,
отражающей мифологические представления и реальную жизнь людей.

Но настоящее развитие и углубление этой важнейшей задачи искусства стало возможным

лишь в классовом, рабовладельческом обществе. В разное время процесс распада
первобытно-общинных отношений у значительной части племен и народов южной
Европы, Азии, северной Африки привел к образованию ряда государств, и хотя на
значительных территориях в более северных областях Европы и Азии сохранялся еще в
течение многих столетий первобытно-общинный строй, но и общественные отношения и
культура таких племен (скифов, сарматов, галлов, германцев, славян) испытывали на себе
сильное воздействие культуры рабовладельческих обществ.

Искусство передней Азии (И.Лосева)

Введение

Постепенное развитие производительных сил и связанные с этим первые успехи

разделения труда создали в рамках первобытного общества необходимые условия для
перехода к рабовладельческому строю — к первой классовой, антагонистической
общественной формации в истории человечества. Рабство возникло на основе роста
экономического неравенства, на основе зарождения частной собственности.
Первоначально рабство существовало в недрах первобытно-общинного способа
производства; раб принадлежал или всей общине, или представителям родовой знати.
Постепенно масса обращенных в рабство увеличивалась, их эксплуатация росла. Переход
средств производства в руки меньшинства привел к подчинению большинства
меньшинству. Возник рабовладельческий строй, основой которого была собственность
рабовладельца на средства производства и на работника производства — раба.
Принудительный труд рабов стал основной формой общественного труда. Общество
раскололось на два враждебных друг другу класса: господствующий класс рабовладельцев
и угнетенный класс бесправных рабов. Значительная прослойка свободного трудящегося
населения — земледельцев и ремесленников — по своему положению приближалась к
рабам. С возникновением рабовладельческого строя появилось государство —
политическая организация господствующего класса, призванная подавлять сопротивление
классов эксплуатируемых.

Рабовладельческий строй был исторически необходимым и имел по сравнению с

предыдущей эпохой прогрессивное значение в развитии человеческого общества,
послужив основой дальнейшего роста производительных сил и культуры.

Эксплуатация рабов не только позволила выделить значительные материальные ресурсы

для проведения огромного строительства, что характерно для обществ древности, но
породила разделение и противоположность труда физического, исполнявшегося основной
массой народа, и умственного, ставшего привилегией немногих свободных. В условиях,
когда человеческий труд был мало производителен, без такого разделения не могли
возникнуть искусства и науки.

И действительно, именно в рабовладельческих государствах древности развились

литература, театр, музыка, пережили свой первый высокий расцвет архитектура,
скульптура, живопись и прикладные искусства.

Естественно, что в рабовладельческих государствах искусство было поставлено на службу

интересов господствовавших классов. Оно было тесно связано с религией, освящавшей
классовый, рабовладельческий строй. И все же, несмотря на эти ограниченные условия
своего развития, искусство достигло в древности значительных успехов в художественном
познании мира и в первую очередь в изображении самого человека. При этом в тех
обществах Древнего мира, где была сильна экономическая и политическая активность
трудящейся части свободного населения, искусство и культура носили в значительной
степени народный характер и достигли особенно высокого эстетического совершенства.

Рабовладельческие общества возникали в различных географических и исторических

условиях. Поэтому естественно, что каждое из них отличалось существенными
особенностями своей экономики и культуры. Но при всем историческом разнообрАзии
классовых обществ древности для них были характерны две основные формы, два
основных пути развития рабовладельческих отношений. Для одного из них - восточного -
характерно медленное развитие рабовладения, приниженное положение не только рабов,
но и большей части свободных. Для другого - античного - сравнительно быстрое
преодоление примитивных форм эксплуатации и замена их развитыми
рабовладельческими, широкая общественная активность массы свободных и более
демократические формы государства.

***

В плодородных долинах Нила, Тигра и Евфрата, по берегам Аму-Дарьи, Инда и Хуанхэ

раньше, чем в других областях земного шара, развитие производительных сил общества
привело к сложению классового, рабовладельческого строя. Государства, во главе
которых стояла рабовладельческая аристократия, возникли в Египте и почти
одновременно в Передней Азии в конце 4 тысячелетия до н.э. затем в Китае и Индии, а
позднее в Закавказье и Средней Азии.

Рабовладельческий строй у большинства народов Древнего Востока имел ряд

специфических особенностей. Уже в глубокой древности у многих народов Востока
можно установить «.общее соотношение между оседлостью одной части их и
продолжающимся кочевничеством другой части», что отмечается «у всех восточных
племен» ( К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, 1948, стр. 73. ).

Для Древнего Востока, как уже указано, характерно очень медленное развитие
рабовладения. Принимая большие масштабы преимущественно в хозяйствах,
обслуживавших царя и храмы, рабовладение в хозяйствах отдельных свободных часто в
течение длительного времени имело ограниченное развитие в отличие от античного
общества, где оно проникало во все сферы хозяйственной жизни. Существенной
особенностью в общественном строе народов Древнего Востока было длительное
сохранение сельской общины и общинной собственности. Значительная часть земель
фактически принадлежала общинам. Община играла важную роль в создании
искусственного орошения, необходимого для земледелия в силу климатических и
почвенных условий. Пережитки общинного строя долго существовали на Востоке; в
Египте они сохранялись вплоть до эллинизма, а в Индии еще значительно дольше.
«Восточный деспотизм и господство сменявших друг друга Завоевателей-кочевников в
течение тысячелетий ничего не могли поделать с этими древними общинами»( Ф.
Энгельс, Анти-Дюринг, 1951, стр. 151. ). Несмотря на известное развитие обмена,
производство в странах Древнего Востока в основном не было рассчитано на рынок, и
натуральное хозяйство преобладало.

В политическом отношении для древневосточных государств характерна неограниченная

деспотическая власть царя. Здесь не было условий для возникновения рабовладельческой
демократии, появившейся позднее в Древней Греции. Восточные деспоты в интересах
рабовладельческого класса вели захватническую политику. История Древнего Востока
заполнена бесчисленными войнами за овладение землей и рабами. Эти войны приносили
огромные бедствия народам. Под властью отдельных монархов иногда оказывались очень
большие территории, но такие государства, включавшие различные племена и народы,
жившие своей обособленной экономической и культурной жизнью, большей частью были
непрочны и легко распадались.

В древневосточных деспотиях царь, объединяя сельские общины, являлся верховным

собственником всей земли; в этом заключалась экономическая основа государственной
власти. «Отдельный человек при этой форме собственности никогда не становится
собственником, а является только владельцем, он, по сути дела, сам — собственность, раб
того, в ком олицетворено единство общины»( К. Маркс, Формы, предшествующие
капиталистическому производству, 1940, стр. 26.). Такие экономические отношения
людей неизбежно порождали взгляд на человека, как на безвольного царского раба.

В идеологии древневосточных обществ огромную роль играли религии, поставленные на

службу деспотии. Царская власть была обожествлена, и боги объявлены покровителями
земного монарха. Древневосточные религии, в которых колоссальное значение имела
обрядовая сторона и меньшее — этико-дидактическая, устрашали простых людей,
подавляли их волю. Жречество создало культ полновластных и жестоких богов, подвергло
сознательной переработке мифы и представления, сложившиеся еще в условиях
первобытно-общинного строя.
Литература и изобразительное искусство стали идеологическим оружием
господствовавших классов. Их идейное содержание в основном определялось
требованием прославлять власть богов и царей. Взгляд на человека как на собственность
царя и наличие примитивно-религиозных представлений о мире препятствовали
широкому развитию гуманистического начала в идеологии и делали ограниченным
раскрытие образа человека в искусстве. Тем не менее искусство, как и вся культура
древневосточных обществ, по сравнению с доклассовой эпохой представляет важный шаг
вперед в развитии духовной жизни человечества. Возникла письменность, и были
разработаны разные ее системы (иероглифы, клинопись и др.); появились зачатки
научных знаний в области математики, астрономии, медицины; зародились элементы
философских воззрений. Создались и получили значительное развитие художественная
литература и искусство, характеризующие важный этап художественного познания мира
человеком.

Эстетическое отношение человека к действительности было еще во многом примитивно и

тесно связано с обожествлением сил природы и животных. Однако очень важное,
исторически прогрессивное значение искусства Древнего Востока и в особенности
Древнего Египта заключено в том, что в нем центральное место занял образ человека. И,
хотя этот образ очень часто был связан с прославлением деспота или с преклонением
перед мифическими существами и имел целью внушать чувство страха и повиновения, все
же в произведениях древневосточного искусства уже нашло выражение представление о
значительности и величии человека, отразились существенные черты реальной жизни и
народные мифы о вселенной. Как народность, так и реализм в искусстве Древнего
Востока имели ограниченный, недостаточно развитый характер, но именно они
составляли жизненную основу художественного творчеста. Египетские пирамиды,
зиккураты Двуречья, дворцы и храмы не только возвеличивали небесных и земных
владык, но являлись свидетельством высокой художественной одаренности древних
народов, достижением их гигантского коллективного труда. Объективно художественные
образы этих памятников утверждали первые шаги человечества, подчинявшего себе силы
природы, хотя непосредственно их содержание служило интересам господствовавших
классов.

В рабовладельческих обществах Древнего Востока получили развитие скульптура и

живопись, существовавшие в большинстве случаев в синтезе с монументальным
зодчеством, а также прикладное искусство. Синтез изобразительных искусств, в котором
доминирующее значение имела архитектура, был особенностью и вместе с тем
существенным достижением художественной культуры древневосточных народов.

Характерной чертой изобразительного искусства Древнего Востока явилась выработка

канонов — обязательных норм построения художественного изображения. Создание
канонов, с одной стороны, объяснялось относительной медленностью исторического и
художественного развития, необходимостью закреплять достижения в изображении
человеческого тела и найденные композиционные решения. В странах Древнего Востока
хотя и выдвинулся ряд значительных художественных индивидуальностей, но все же
искусство в целом было связано законами ремесленного производства. Образны,
созданные выдающимися художниками, передавались ремесленникам для повторения. С
другой стороны, древневосточные религии с их строгой обрядностью превращали раз
выработанную иконографию божества, а равно и царя - в канон, отступление от которого
рассматривалось как святотатство.

Хотя каноны в дальнейшем и тормозили развитие искусства, но на ранних этапах они

способствовали сложению и совершенствованию мастерства древневосточных
художников. Было выработано и получило развитие определенное понимание
пластической формы, композиции, ритма. Художники научились изображать события в их
связи и единстве. Значительный технический прогресс в искусстве характеризуют
серьезные успехи в овладении материалом архитектуры, скульптуры и живописи.

Многочисленные народы Древнего Востока создали искусство, хотя и сходное в общих

принципиальных чертах, но очень различное у каждого из народов по своим исходным
формам, путям развития и художественным достижениям. Традиции искусства народов
Древнего Востока сохранялись в течение многих веков и имели важное значение для
художественного развития многих народов Азии и Европы в последующее время.

***

Одним из наиболее ранних искусств Древнего Востока было искусство народов западной
или, иначе, Передней Азии.

Разнообразная по природным условиям, открытая и доступная со всех сторон территория

Передней Азии была ареной борьбы многочисленных племен, народов и государств. На
протяжении трех тысяч лет, сменяя друг друга, здесь создавались, а затем гибли
различные раннерабовладельческие деспотии. В Передней Азии находятся долины рек
Тигра и Евфрата, или Двуречье, где в 3 — 1 тысячелетиях до н.э. возникли сначала
древнейшие шумеро-аккадские государства, а затем Вавилон, Митанни и Ассирия. Во 2
тысячелетии до н.э. на территории Малой Азии, а позднее и северной Сирии
существовало государство хеттов. На северо-востоке, занимая Армянское нагорье,
находилось государство Урарту, в первой половине 1 тысячелетия игравшее крупную
роль в Передней Азии и особенно в истории Закавказья. На западе от Двуречья в 1
тысячелетии на некоторое время возвысились Палестина, Финикия и Сирия. На востоке,
занимая территорию Иранского плато, находились древние государства - Элам, а затем
Мидия и Персия (Иран).

Памятники архитектуры и искусства древних народов Передней Азии дошли до нас в

небольшом количестве. В этом сказался ряд причин: мало благоприятные природные
условия Передней Азии, влажная почва, способствовавшая разрушению скрытых в ее
недрах памятников, преимущественное употребление в Передней Азии сырцового
кирпича в качестве строительного материала архитектурных построек, а также частое
уничтожение в древности многих произведений искусств в результате опустошительных
войн и набегов.

Сравнительно ограниченное количество сохранившихся памятников искусства и

письменных источников во многих случаях не дает возможности исчерпывающе
объяснить все явления искусства и вполне ясно представить некоторые, особенно более
ранние периоды его развития. Все же имеется достаточно данных, чтобы показать как
пути развития искусства стран древней Передней Азии с 4 по 1 тысячелетие до н.э., так и
то большое значение, которое имело искусство стран Передней Азии для развития
художественной культуры многих народов Востока.
Древнейшая культура племен и народов Двуречья (4 - начало 3
тысячелетия до н.э.)

Наиболее древней и лучше всего изученной культурой Передней Азии является культура
племен и народов Двуречья (Месопотамии). К 4 - началу 3 тысячелетия до н.э. восходит
ранний этап ее развития, связанный с первобытно-общинным строем и зарождением
классового общества. В этом раннем времени различаются периоды Обейда, Урука и
Джемдет - Наср, получившие названия от местностей, где были сделаны основные
археологические находки.

Период Обейда (начало 4 тысячелетия до н.э.) отличается переходом от охоты и

рыболовства к земледелию и скотоводству, а к концу периода - переходом от камня к
металлу. Из археологических находок, датируемых периодом Обейда, самой характерной
является крашеная керамика; сосуды сделаны от руки из тонкой желтовато-зеленой
глины, покрыты раскрашенным геометрическим узором большей частью коричневато-
красного цвета и схематическими изображениями людей, птиц, зверей и растительных
мотивов. Подобная керамика была обнаружена почти на всем Ближнем Востоке от
Финикии и Сирии до Ирана, а также в Средней Азии (Анау) и в Сузах (Иранское плато).
Изящество форм керамики из Суз сочетается с чистотой отделки; основные формы
сосудов — плоские чаши или сосуды в виде кубка.
9 а. Расписной сосуд из могильника близ Суз (Элам) с изображениями козла, собак и фламинго.
Энеолит. 3 тыс. до н. э. Париж. Лувр.

Строительное искусство периода Обейда было еще чрезвычайно примитивно. Население

жило в плетеных хижинах, круглых или (повидимому, позднее) прямоугольных, с
покрытиями, образованными согнутыми вверху стеблями, перевязанными пучком; для
теплоты и прочности такие хижины обмазывались глиной. Дома эти известны по целому
ряду изображений на посвятительных сосудах, печатях и рельефах. Скульптура
существовала лишь в виде крайне примитивных глиняных статуэток.

В период Урука (середина 4 тысячелетия до н.э.) появился новый вид керамики: сосуды
сделаны уже на гончарном круге, обычно из красной глины, орнаментация гораздо более
скромная, чем в предшествующий период, — в большинстве случаев это процарапанный
узор. Сосуды этой поры снабжены ручками и длинными носиками. Подобная керамика
встречается и в Сузах.

В это время появилась монументальная архитектура. В Уруке найдены остатки

нескольких храмов, среди которых особый интерес вызывает высокая сырцовая
платформа, служившая основанием так называемому «Белому храму» (название дано по
белой обмазке его стен). Здесь закладываются уже все те принципы, которые в
дальнейшем будут характеризовать зодчество Передней Азии. Стены платформы не
гладкие: возможно, что разделка стен повторяла внешность примитивных хижин,
сделанных из вязок тростника и имевших благодаря этому ломаную линию профиля. Сама
идея высокой платформы, служащей основанием храму, впоследствии (в 3 тысячелетии до
н.э.) найдет свое дальнейшее развитие в зиккурате - культовом, прихрамовом сооружении,
а также в дворцовом строительстве.

Существенный интерес представляет также и другой храм, открытый в Уруке,

выполненный в совершенно ином духе. Эта монументальная постройка со стенами,
обработанными в виде полуколонн, возведена на каменном основании. Здание украшено
пестрой мозаикой из разноцветных шляпок глиняных гвоздей, вставленных в сырцовую
стену здания. Шляпки образуют ковровый рисунок, возможно, имитирующий плетеный
узор цыновки, украшавшей раньше стены тростниковых хижин. Это древнейший образец
применения полихромной инкрустации в монументальном зодчестве Двуречья.

Передняя Азия

Новшеством этого периода были также печати, употреблявшиеся сначала как амулеты или
талисманы, а затем и как знаки собственности. Наибольшим достижением было
изобретение письменности, возникшей из пиктографического письма. Особенно хорошо
период Урука представлен на юге Месопотамии.

Период Джемдет-Наср (конец 4 - начало 3 тысячелетия до н.э.) свидетельствует о

прогрессе во всех областях экономической, политической и культурной жизни.
Земледелие, связанное с ирригацией (искусственным орошением), и скотоводство
получили свое дальнейшее развитие. Разделение труда и рост техники повлекли за собой
развитие ремесел. Широко развивается межплеменной обмен, он охватывает все
Двуречье, связывает его с Эламом, западным Ираном, северной Сирией и другими
странами. Одновременно происходит быстрый процесс имущественного и общественного
расслоения в общинах Двуречья, связанный с появлением рабского труда.

В этот период происходит подъем искусства, особенно хорошо представленного

глиптикой, то есть резными камнями (печатями или амулетами), изображения на которых
являются миниатюрными рельефами. Свобода композиции, введение элементов пейзажа,
живость и относительная правдивость изображений, особенно человека (что является
редкостью не только для этой поры, но и для всего искусства Передней Азии в целом),
заставляют предположить большую творческую свободу и уже большое техническое
совершенство искусства.

15 а. Цилиндрическая печать. Период Джемдет-Наср. Около 3000 г. до н. э.

В то же время появившийся в этот период скульптурный рельеф еще очень неумел и

примитивен (так называемые «персонажи с перьями» и др.). Фигуры неловки и угловаты.
Однако и здесь уже можно констатировать черты, которые будут канонизированы в
искусстве более позднего времени. Так, устанавливается определенное изображение
человеческой фигуры на плоскости: ноги и голова повернуты в профиль, туловище
развернуто в фас. Такая же определенность и в трактовке лица с огромным глазом и
большим носом, а позже также руки, поднятой до уровня рта, что и впредь будет
символизировать предстояние перед божеством, и т. п.
15 6. Ваза с изображением культовых сцен из Урука. Алебастр. Период Джемдет-Наср. Около 3000
г.тыс. до н. э. Багдад. Иракский музей.

Периоду Джемдет-Наср известны уже многофигурные композиции. Лучшим образцом

является алебастровая ваза из Урука (музей Багдада). Ее искусно вырезанные
изображения свидетельствуют о зачатках повествовательной композиции,
развертывающейся фризообразно, по поясам. Этот принцип рельефных композиций
Древнего Шумера, пройдя через века, найдет отклик в искусстве всех стран Передней
Азии.

Развивается круглая скульптура, лучшим памятником которой является женская головка

из Урука. Величественная и спокойная, выполненная в широкой обобщенной манере,
передающей строгие и суровые черты лица с большими, некогда инкрустированными
глазами, она кажется намного опередившей свое время.
14. Голова богини из белого храма в Уруке. Алебастр. Период Джемдет-Наср. Около 3000 г.тыс. до
н. э. Багдад. Иракский музей.

Для керамики периода Джемдет-Наср характерны широкие кувшины с ручками, покрытые

одноцветным или многоцветным геометрическим орнаментом.

Искусство этого времени отличается многообразным применением цвета. Полихромия

появляется в керамике, в монументальной скульптуре — в виде инкрустации глаз (и,
возможно, других деталей), в монументальной декорации — в виде коврового орнамента
из цветных шляпок глиняных гвоздей, или декоративной мозаики из цветных камней, или
цветной росписи, украшающей стены.

Искусство Шумера (27-25 вв. до н.э.)

В начале 3 тысячелетия до н.э. рост классовых противоречий привел к образованию в

Двуречье первых небольших рабовладельческих государств, в которых были еще очень
сильны пережитки первобытно-общинного строя. Первоначально такими государствами
стали отдельные города (с прилегающими сельскими поселениями), обычно
расположенные в местах древних храмовых центров. Между ними шли
непрекращавшиеся войны за обладание главными ирригационными каналами, за захват
лучших земель, рабов и скота.

Раньше других на юге Двуречья возникли шумерийские города-государства Ур, Урук,

Лагаш и др. В дальнейшем экономические причины вызвали тенденцию к объединению в
более крупные государственные образования, что обычно совершалось при помощи
военной силы. Во второй половине 3 тысячелетия на севере возвысился Аккад, правитель
которого, Саргон I, объединил под своей властью большую часть Двуречья, создав единое
и могущественное Шумеро-Аккадское царство. Царская власть, представлявшая интересы
рабовладельческой верхушки, в особенности со времени Аккада, стала деспотической.
Жречество, являвшееся одной из опор древневосточной деспотии, разработало сложный
культ богов, обожествило власть царя. Большую роль в религии народов Двуречья играло
поклонение силам природы и пережитки культа животных. Боги изображались в виде
людей, зверей и фантастических существ сверхъестественной силы: крылатых львов,
быков и т. п.

В этот период закрепляются основные черты, характерные для искусства Двуречья

раннерабовладельческой эпохи. Ведущую роль играла архитектура дворцовых построек и
храмов, украшенных произведениями скульптуры и живописи. Обусловленное военным
характером шумерийских государств, зодчество носило крепостной характер, о чем
свидетельствуют остатки многочисленных городских сооружений и оборонительные
стены, снабженные башнями и хорошо укрепленными воротами.

Основным строительным материалом построек Двуречья служил кирпич-сырец,

значительно реже обожженный кирпич. Конструктивной особенностью монументального
зодчества было идущее от 4 тысячелетия до н.э. применение искусственно возведенных
платформ, что объясняется, возможно, необходимостью изолировать здание от сырости
почвы, увлажняемой разливами, и вместе с тем, вероятно, желанием сделать здание
видимым со всех сторон. Другой характерной чертой, основанной на столь же древней
традиции, была ломаная линия стены, образуемая выступами. Окна, когда они делались,
помещались в верхней части стены и имели вид узких щелей. Здания освещались также
через дверной проем и отверстие в крыше. Покрытия в основном были плоские, но
известен был и свод. Обнаруженные раскопками на юге Шумера жилые здания имели
внутренний открытый двор, вокруг которого группировались крытые помещения. Эта
планировка, соответствовавшая климатическим условиям страны, легла в основу и
дворцовых построек южного Двуречья. В северной части Шумера обнаружены дома,
которые вместо открытого двора имели центральную комнату с перекрытием. Жилые
дома иногда были и двухэтажными, с глухими стенами на улицу, как это часто бывает и
поныне в восточных городах.

О древнем храмовом зодчестве шумерийских городов 3 тысячелетия до н.э. дают

представление развалины храма в Эль-Обейде (2600 г. до н.э.); посвященного богине
плодородия Нин-Хурсаг. Согласно реконструкции (впрочем, не бесспорной), храм стоял
на высокой платформе (площадью 32x25 м), сложенной из плотно утрамбованной глины.
Стены платформы и святилища в соответствии с древнешумерийской традицией были
расчленены вертикальными выступами, но, кроме того, подпорные стены платформы
были обмазаны в нижней части черным битумом, а вверху побелены и таким образом
членились также и по горизонтали. Создавался ритм вертикальных и горизонтальных
сечений, повторявшийся и на стенах святилища, но в несколько иной интерпретации.
Здесь вертикальное членение стены прорезывалось по горизонтали лентами фризов.

Храм в Эль-Обейде.Реконструкция.

Впервые в украшении здания были применены круглая скульптура и рельеф. Статуи львов
по бокам входа (древнейшая привратная скульптура) были выполнены, как и все другие
скульптурные украшения Эль-Обейда, из дерева, покрытого по слою битума медными
прочеканенными листами. Инкрустированные глаза и высунутые языки, сделанные из
цветных камней, придавали этим изваяниям яркий красочный облик.
Вдоль стены, в нишах между выступами стояли очень выразительные медные фигурки
идущих быков. Выше поверхность стены украшали три фриза, находившиеся на
некотором расстоянии один от другого: горельефный с выполненными из меди
изображениями лежащих бычков и два с плоским мозаичным рельефом, выложенным из
белого перламутра на черных шиферных пластинках. Таким образом создавалась цветовая
гамма, перекликавшаяся с окраской платформ. На одном из фризов были довольно
наглядно изображены сцены хозяйственной жизни, возможно, имевшие культовое
значение, на другом - шествующие вереницей священные птицы и животные.

16 а. Статуэтка быка из Эль-0бейда. Медь. Около 2600 г. до н. э. Филадельфия. Музей.

16 6. Часть фриза храма из Эль-Обейда со сценами сельской жизни. Мозаика из шифера и
известняка на медном листе. Около 2600 г. до н. э. Багдад. Иракский музей.

Техника инкрустации была применена и при выполнении колонок на фасаде. Одни из них
были украшены цветными камнями, перламутром и раковинами, другие - металлическими
пластинками, прикрепленными к деревянному основанию гвоздями с расцвеченными
шляпками.

С несомненным мастерством исполнен помещенный над входом в святилище медный

горельеф, переходящий местами в круглую скульптуру; на нем изображен львиноголовый
орел, когтящий оленей. Эта композиция, повторяющаяся с небольшими вариантами на
целом ряде памятников середины 3 тысячелетия до н.э. (на серебряной вазе правителя
Энтемены, вотивных пластинках из камня и битума и др.), была, видимо, эмблемой бога
Нин-Гирсу. Особенностью рельефа является вполне четкая, симметрическая
геральдическая композиция, которая в дальнейшем стала одним из характерных
признаков переднеазиатского рельефа.
17 6. Орел, когтящий оленей. Рельеф из Эль-Обейда. Медь. Около 2600 г. до н. э. Лондон.
Британский музей.

Шумерийцами был создан зиккурат — своеобразный тип культовых построек, в течение

тысячелетий занимавший видное место в архитектуре городов Передней Азии. Зиккурат
возводился при храме главного местного божества и представлял высокую ступенчатую
башню, сложенную из кирпича-сырца; на вершине зиккурата помещалось небольшое
сооружение, венчавшее здание, - так называемое «жилище бога».

Лучше других сохранился много раз перестраивавшийся зиккурат в Урет воздвигнутый в

22 - 21 веках до н.э. (реконструкция). Он состоял из трех массивных башен, сооруженных
одна над другой и образующих широкие, возможно, озелененные террасы, соединявшиеся
лестницами. Нижняя часть имела прямоугольное основание 65x43 м, стены доходили до
13м высоты. Общая высота здания достигала в свое время 21 м (что равняется
пятиэтажному зданию наших дней). Внутреннего пространства в зиккурате обычно не
было или оно было сведено к минимуму, к одной небольшой комнате. Башни зиккурата
Ура были разных цветов: нижняя - черная, обмазанная битумом, средняя - красная
(естественного цвета обожженного кирпича), верхняя — белая. На верхней террасе, где
помещалось «жилище бога», происходили религиозные мистерии; оно же, возможно,
служило одновременно обсерваторией жрецам-звездочетам. Монументальность, которая
достигалась массивностью, простотой форм и объемов, а также ясностью пропорций,
создавала впечатление величия и мощи и являлась отличительной чертой архитектуры
зиккурата. Своей монументальностью зиккурат напоминает пирамиды Египта.

Пластика середины 3 тысячелетия до н.э. характеризуется преобладанием мелкой

скульптуры, главным образом культового назначения; исполнение ее еще достаточно
примитивно.
Несмотря на довольно значительное разнообразие, которое представляют собой
памятники скульптуры различных местных центров Древнего Шумера, можно выделить
две основные группы - одну, связанную с югом, другую - с севером страны.
18. Статуэтка из Ура. Около 2500 г. до н. э. Лондон. Британский музей.

Для крайнего юга Двуречья (города Ур, Лагаш и др.) характерна почти полная
нерасчлененность каменного блока и очень суммарная трактовка деталей. Преобладают
приземистые фигуры с почти отсутствующей шеей, с клювообразным носом и большими
глазами. Пропорции тела не соблюдены. Скульптурные памятники северной части
южного Двуречья (города Ашнунак, Хафадж и др.) отличаются более вытянутыми
пропорциями, большей проработкой деталей, стремлением к натуралистически точной
передаче внешних особенностей модели, хотя и с сильно преувеличенными глазными
впадинами и непомерно большими носами.

Шумерийская скульптура по-своему выразительна. Особенно наглядно она передает

униженное раболепие или умиленное благочестие, столь свойственное главным образом
статуям молящихся, которые знатные шумерийцы посвящали своим богам. Существовали
определенные, установившиеся с глубокой древности позы и жесты, которые постоянно
можно видеть и в рельефах и в круглой скульптуре.

Большим совершенством в Древнем Шумере отличалась металлопластика я другие виды

художественного ремесла. Об этом свидетельствует хорошо сохранившийся
погребальный инвентарь так называемых «царских гробниц» 27 - 26 вв. до н.э., открытых
в Уре. Находки в гробницах говорят о классовой дифференциации в Уре этой поры и о
развитом культе мертвых, связанном с обычаем человеческих жертвоприношений,
имевших здесь массовый характер. Роскошная утварь гробниц мастерски выполнена из
драгоценных металлов (золота и серебра) и различных камней (алебастр, ляпис-лазурь,
обсидиан и др.). Среди находок «царских гробниц» выделяются золотой шлем тончайшей
работы из гробницы правителя Мескаламдуга, воспроизводящий парик с мельчайшими
деталями затейливой прически. Очень хорош золотой кинжал с ножнами тонкой
филигранной работы из той же гробницы и другие предметы, поражающие разнообразием
форм и изяществом отделки. Особенной высоты достигает искусство золотых дел
мастеров в изображении животных, о чем можно судить по прекрасно выполненной
голове быка, украшавшей, видимо, деку арфы. Обобщенно, но очень верно передал
художник мощную, полную жизни голову быка; хорошо подчеркнуты раздутые, как бы
трепещущие ноздри животного. Голова инкрустирована: глаза, борода и шерсть на темени
сделаны из ляпис-лазури, белки глаз из раковин. Изображение, повидимому, связано с
культом животных и с образом бога Наннара, которого представляли, судя по описаниям
клинописных текстов, в виде «сильного быка с лазурной бородой».
17 а. Голова быка с арфы из царской гробницы в Уре. Золото и лазурит. 26 в. до н. э. Филадельфия.
Университет.
Зиккурат в Уре. Реконструкция.

В гробницах Ура найдены также образцы мозаичного искусства, среди которых лучшим
является так называемый «штандарт» (как его назвали археологи): две продолговатые
прямоугольные пластинки, укрепленные в наклонном положении наподобие крутой
двускатной крыши, сделанные из дерева, покрытого слоем асфальта с кусочками ляпис-
лазури (фон) и раковинами (фигуры). Эта мозаика из ляпис-лазури, раковин и сердолика
образует красочный орнамент. Разделенные на ярусы согласно уже сложившейся к этому
времени традиции в шумерийских рельефных композициях, эти пластинки передают
картины битв и сражений, повествуют о триумфе войска города Ура, о захваченных рабах
и дани, о ликовании победителей. Тематика этого «штандарта», призванного прославить
военную деятельность правителей, отражает военный характер государства.
19 а. Стела Эаннатума («Стела коршунов») из Лагаша. Лицевая сторона. Бог Нин-Гирсу, держащий
сеть с пленниками. Известняк. Время I династии Ура. 25 в. до н. э. Париж. Лувр.
19 6. Стела Эаннатума. Оборотная сторона. Эаннатум во главе своего войска.

Лучшим образцом скульптурного рельефа Шумера является стела Эаннатума, получившая

название «Стелы Коршунов». Памятник выполнен в честь победы Эаннатума правителя
города Лагаша (25 в. до н.э.) над соседним городом Уммой. Стела сохранилась в
обломках, однако они дают возможность определить основные принципы древнего
шумерийского монументального рельефа. Изображение разделено горизонтальными
линиями на пояса, по которым и строится композиция. Отдельные, часто разновременные
эпизоды развертываются в этих поясах и создают наглядное повествование о событиях.
Обычно головы всех изображенных находятся на одном уровне. Исключением являются
изображения царя и бога, фигуры которых делались всегда в значительно большем
масштабе. Таким приемом подчеркивалась разница в социальном положении
изображенных и выделялась ведущая фигура композиции. Человеческие фигуры — все
совершенно одинаковы, они статичны, их разворот на плоскости условен: голова и ноги
повернуты в профиль, в то время как глаза и плечи даны в фас. Возможно, что такая
трактовка объясняется (как и в египетских изображениях) стремлением показать
человеческую фигуру так, чтобы она воспринималась особенно наглядно. На лицевой
стороне «Стелы Коршунов» изображена большая фигура верховного бога города Лагаша,
держащего сеть, в которую пойманы враги Эаннатума На обороте стелы Эаннатума
изображен во главе своего грозного войска, шествующего по трупам поверженных врагов.
На одном из обломков стелы летящие коршуны уносят отрубленные головы вражеских
воинов. Надпись на стеле раскрывает содержание изображений, описывая победу
лагашского войска и сообщая, что побежденные жители Уммы обязались платить дань
богам Лагаша.

Большую ценность для истории искусства народов Передней Азии имеют памятники
глиптики, то есть резные камни — печати и амулеты. Они часто заполняют пробелы,
вызванные отсутствием памятников монументального искусства, и позволяют полнее
представить художественное развитие искусства Двуречья. Изображения на печатях-
цилиндрах Передней Азии (I class="comment"> Обычной формой печатей Передней Азии
является цилиндрическая, на округлой поверхности которой художники легко размещали
многофигурные композиции.). отличаются нередко большим мастерством исполнения.
Выполненные из различных пород камней, более мягких для первой половины 3
тысячелетия до н.э. и более твердых (халцедон, сердолик, гематит и др.) для конца 3, а
также 2 и 1 тысячелетий до н.э. чрезвычайно примитивными инструментами, эти
маленькие произведения искусства являются иногда подлинными шедеврами.

Печати-цилиндры, относящиеся ко времени Шумера, весьма разнообразны.

Излюбленными сюжетами являются мифологические, чаще всего связанные с очень
популярным в Передней Азии эпосом о Гильгамеше - герое непобедимой силы и
непревзойденной смелости. Встречаются печати с изображениями на темы мифа о потопе,
о полете героя Этаны на орле к небу за «травой рождения» и др. Для печатей-цилиндров
Шумера характерна условная, схематичная передача фигур людей и животных,
орнаментальность композиции и стремление заполнить изображением всю поверхность
цилиндра. Как и в монументальных рельефах, художники строго придерживаются
расположения фигур, при котором все головы помещаются на одном уровне, отчего
животные часто представлены стоящими на задних лапах. Часто встречающийся на
цилиндрах мотив борьбы Гильгамеша с хищными животными, наносившими вред
домашнему скоту, отражает жизненные интересы древних скотоводов Двуречья. Тема
борьбы героя с животными была очень распространена в глиптике Передней Азии и в
последующее время.

Искусство Аккада (24 - 23 вв. до н.э.)

В 24 в. до н.э. возвысился семитский город Аккад, объединивший под своей властью

большую часть Двуречья. Борьба за объединение страны всколыхнула широкие массы
населения и имела исторически прогрессивное значение, позволив организовать общую
ирригационную сеть, необходимую для развития хозяйства Двуречья.
20. Победная стела Нарамсина из Суз. Красный песчаник. Около 23 в. до н. э. Париж. Лувр.

В искусстве Аккадского царства (24 - 23 вв. до н.э.) получили развитие реалистические

тенденции. Одним из лучших произведений этого времени является победная стела царя
Нарамсина. Стела Нарамсина высотой 2 м выполнена из красного песчаника. Она
повествует о победе Нарамсина над горными племенами. Новым качеством и важным
стилистическим отличием этой стелы от более ранних памятников являются единство и
ясность композиции, что особенно сильно чувствуется при сопоставлении этого
памятника с рассмотренной выше, аналогичной по теме стелой Эаннатума. Нет больше
«поясов», разделявших изображение. Удачно использовав прием диагонального
построения, художник показывает восхождение войск на гору. Умелое расположение
фигур по всему полю рельефа создает впечатление движения и пространства. Появился
пейзаж, являющийся объединяющим мотивом композиции. Волнообразными линиями
показаны скалы, несколько деревьев дают представление о лесистой местности.

Реалистические тенденции сказались и в трактовке человеческих фигур, причем в первую

очередь это относится к Нарамсину. Короткая туника (являющаяся новым типом одежды)
оставляет обнаженным свободно переданное сильное мускулистое тело.

Хорошо моделированы руки, ноги, плечи, пропорции тела — гораздо правильнее, чем в
древних шумерийских изображениях. Умело противопоставлены в композиции молящее о
пощаде спускающееся с горы разбитое войско неприятеля и полные энергии воины
Нарамсина, поднимающиеся на гору. Очень верно передана поза смертельно раненного
воина, опрокинувшегося навзничь от удара копья, пронзившего ему шею. Ничего
подобного искусство Двуречья раньше не знало. Новой чертой является и передача
объема фигур в рельефе. Каноничными остаются, однако, разворот плеч при профильном
изображении головы и ног, а также условная разномасштабность фигур царя и воинов.
21 а. Так называемая голова Саргона Древнего из Ниневии. Медь. 23 в. до н. э. Багдад. Иракский
музей.

Новые черты приобретает и круглая скульптура, примером которой является найденная в

Ниневии скульптурная голова из меди, условно называемая головой Саргона I -
основателя аккадской династии. Резкая, суровая реалистическая сила в передаче лица,
которому приданы живые, выразительные черты, тщательно выполненный богатый шлем,
напоминающий «парик» Мескаламдуга, смелость и вместе с тем тонкость исполнения
сближают это произведение с творчеством аккадских мастеров, создавших стелу
Нарамсина.
21 6. Водопой. Цилиндрическая печать из Аккада. Середина 23 в. до н. э. Собр. де Клерк
(Франция).

В печатях времени Аккада одним из основных сюжетов остается Гильгамеш и его

подвиги. Те же черты, которые отчетливо выступили в монументальном рельефе,
определяют характер и этих миниатюрных рельефов. Не отказываясь от симметричного
расположения фигур, мастера Аккада вносят большую четкость и ясность в композицию,
стремятся естественнее передать движение. Тела людей и животных моделированы
объемно, подчеркнута мускулатура. В композицию введены элементы пейзажа.

Искусство Шумера (23 - 21 вв. до н.э.)

Во второй половине 3 тысячелетия до н.э. (23 - 22 вв.) произошло нашествие в Двуречье

горного племени гутиев, завоевавшего Аккадское государство. Власть царей гутиев
продолжалась в Двуречье около столетия. Меньше других пострадали от завоевания
южные города Шумера. Новый расцвет, основанный на расширении внешней торговли,
переживают некоторые древние центры, особенно Лагаш, правитель которого, Гудеа,
повидимому, сохранял некоторую самостоятельность. Общение с другими народами,
знакомство с их культурой имели большое значение для развития искусства этой поры. Об
этом свидетельствуют и памятники искусства и памятники письменности — клинописные
тексты, являющиеся лучшими образцами литературного стиля древних шумерийцев.
Гудеа особенно прославился своей строительной деятельностью и заботой о
восстановлении древних сооружений. Однако архитектурных памятников от этого
времени дошло до наших дней очень мало. О высоком уровне художественной культуры
времени Гудеа лучше всего свидетельствует монументальная скульптура. Сохранились
статуи Гудеа, замечательные по технике исполнения. Большинство из них были
посвящены божеству и стояли в храмах. Этим в значительной мере объясняются
традиционная статичность и черты канонической условности. Вместе с тем в статуях
Гудеа отчетливо видны большие изменения в шумерийском искусстве, которое
восприняло многие прогрессивные черты искусства времени Аккада.
24 6. Статуи сидящего Гудеа. Диорит. 22 в. до н. э. Париж. Лувр.

Лучшая из дошедших до нас статуй Гудеа изображает его сидящим. В этой скульптуре
очень ярко проявляется сочетание обычной для шумеро-аккад-ского искусства
нерасчлененности каменного блока с новой особенностью - тонкой моделировкой
обнаженного тела и первой, хотя и робкой попыткой наметить складки одежды. Нижняя
часть фигуры образует с сиденьем единый каменный блок, и одежда, напоминающая
гладкий футляр, под которым совершенно не чувствуется тела, является лишь хорошим
полем для надписей. Совершенно отлична трактовка верхней части статуи. Хорошо
моделированы крепкие плечи, грудь и руки Гудеа. Мягкая ткань, переброшенная через
плечо, чуть намечающимися складками ложится у локтя и у кисти руки, которая
чувствуется под тканью. Передача обнаженного тела и складок одежды свидетельствует о
гораздо более развитом пластическом чувстве, чем то было раньше, и о значительном
мастерстве скульпторов.
22. Голова статуи Гудеа из Лагаша. Диорит. 22в. до н. э. Париж. Лувр.

Особенно замечательны головы статуй Гудеа. В трактовке лица появляется стремление к

передаче портретных черт. Подчеркнуты выдающиеся скулы, густые брови,
четырехугольный подбородок с ямочкой посередине. Однако в целом облик сильного и
волевого лица молодого Гудеа передан обобщенно.

После изгнания гутиев в 2132 г. до н.э. владычество над Двуречьем переходит к городу.
Уру, где в это время правит III династия Ура. Ур выступает в роли нового, после Аккада,
объединителя страны, образуя мощное Шумеро-аккадское государство, претендующее на
мировое господство.
23. Женская голова из Ура. Мрамор. Время III династии Ура. 31—22вв. до н. э. Филадельфия.
Музей.

Вероятно, на рубеже правления Гудеа и времени правления III династии Ура было создано
такое прекрасное произведение искусства, как женская головка из белого мрамора с
глазами, инкрустированными ляпис-лазурью, где ясно видно стремление скульптора к
изяществу, к пластичной и мягкой передаче форм, а также налицо и несомненные черты
реализма в трактовке глаз и волос. Полное нежной прелести лицо с выразительным
взглядом голубых глаз является первоклассным образцом шумерийского искусства.
Наиболее многочисленные памятники времени III династии Ура — печати-цилиндры —
показывают, как в связи с усилением деспотии, развитием иерархии и установлением
строго определенного пантеона божеств вырабатываются общеобязательные каноны в
искусстве, прославлявшем божественную власть царя. В дальнейшем (что найдет свое
наиболее яркое выражение в вавилонской глиптике) происходит сужение тематики и
ремесленное следование готовым образцам. В стандартных композициях повторяется
один и тот же мотив — поклонение божеству.

Искусство Вавилона (19 - 12 вв. до н.э.)

Выдвижение города Вавилона в 19 в. до н.э., объединившего под своей властью шумеро-

аккадские государства, было связано с завоеванием Двуречья аморитами. В Вавилонском
царстве происходит укрепление и дальнейшее развитие рабовладельческого уклада.

Культура Вавилона, впитавшая в себя древние традиции, достигла большой высоты. В это
время совершенствуется шумерийская письменность, получившая распространение во
всей Передней Азии. Большой интерес представляет вавилонская литература, особенно
эпическая поэма о герое Гильгамеше. Развиваются научные знания, хотя и подчиненные
религии, но накопившие важные практические сведения (в частности, в области
астрономии).

Памятников изобразительного искусства Древнего Вавилона до нас дошло очень мало.

Судя по ним, вавилонские художники не создали ничего принципиально нового, усвоив
лишь в некоторой мере приемы искусства времени Гудеа и III династии Ура.
26 а. Хаммурапи перед богом Шамашем. Рельеф стелы законов Хаммурапи из Суз. Диорит. Первая
половина 18 в. до н. э. Париж. Лувр.

Лучшим из сохранившихся произведений вавилонского искусства является рельеф,

венчающий свод законов царя Хаммурапи (1792 - 1750 гг. до н.э.) - знаменитый
законодательный сборник, представляющий собой важнейший источник для изучения
хозяйственного и общественного строя Вавилона. Рельеф этот высечен в верхней части
диоритового столба, сплошь покрытого клинописным текстом, и изображает царя
Хаммурапи, принимающего законы от бога солнца и правосудия Шамаша. Изображение
царя в непосредственном общении с главным богом, вручающим земному владыке
символы власти, имело очень важное для древневосточных деспотий содержание. Сцена
такого вручения, или «инвеституры», наглядно выражала идею божественного
происхождения царской власти. Возникшие еще в предшествующее время, эти сцены и
много позднее, через две тысячи лет, в сасанидском искусстве все еще будут являться
сюжетами большинства наскальных рельефов. На стеле Хаммурапи бог представлен
сидящим на троне; царь стоит, принимая жезл и магический круг - символы власти.
Фигура царя меньше фигуры бога, изображение преисполнено канонической скованности
и торжественности.
Ко времени Хаммурапи относятся памятники государства Мари, которое находилось на
Евфрате, выше Вавилона. Раскопками города Мари открыты остатки храма и дворца.
Дворец представлял собой довольно большое здание, включавшее 138 помещений,
занимавших площадь в 1,5 га. Принцип планировки его обычен для дворцового зодчества
Двуречья: закрытые помещения были сгруппированы вокруг открытых дворов.
Крепостной характер дворца определялся опоясывавшей его широкой стеной с
контрфорсами и башнеобразными выступами. Интересной особенностью было наличие,
как предполагают, дворцовой школы, расположенной между жилой и парадной частью
дворца. Обнаруженные во дворце стенные росписи (сцены сбора фиников, культовые и
триумфальные сцены) — это единственные дошедшие до нас памятники
древневавилонской живописи. Схематичные по композиции, они интересны
сравнительным богатством красок.
24 а. Статуэтка Ибн-ила из Мари. Алебастр. Около 2500 г. до н. э. Париж. Лувр.

В Мари найдены и статуэтки, несмотря на непропорциональность и скованность очень

выразительно передающие набожную сосредоточенность.
Вскоре после смерти Хаммурапи Вавилон подвергся завоеванию касситами, которые
правили там в течение почти шестисот лет (18 - 12 вв. до н.э.). Искусство этого периода
мало интересно. Сохранились пограничные межевые камни кудуру с рельефами, обычно
повторяющими композицию стелы Хаммурапи. В скульптуре еще длительное время
продолжали жить традиции Вавилона. Своеобразной чертой, присущей касситскому
времени, было введение в архитектуру в качестве декоративного элемента
монументальной глиняной скульптуры (храм Караиндаша в Уруке, вторая половина 15 в.
до н.э.).

Искусство хеттов и митанни (18 - 8 вв. до н.э.)

Второе тысячелетие до н.э. является интересным, но еще относительно мало изученным

периодом в истории Передней Азии.

В это время приходят в движение степные скотоводческие племена, а также и народы

горной части Передней Азии. Важную роль в истории сыграло Хеттское государство.
Обычно именем хеттов называют конгломерат народов, основавших во 2 тысячелетии до
н.э. могущественное государство в Малой Азии.

Хеттское государство было рабовладельческой монархией, в общественной жизни

которой еще сильно сказывались пережитки первобытно-общинного строя.

Государство хеттов было неоднородно по составу. Областью собственно хеттов являлась

долина реки Галис в Малой Азии, где государство процветало с 18 до начала 12 в. до н.э.-
времени падения Хеттского царства. В 12 - 8 вв. до н.э. в ряде княжеств на территории
северной Сирии произошло новое возрождение Хеттского государства.

Искусство хеттов не едино. Различают малоазийское искусство хеттов (памятники

Хаттушаша, Язылы - Кая), датируемое 18 — 12 вв. до н.э., и искусство хеттов северной
Сирии, представленное памятниками городов Самаля, Кархемиша и других, датируемое
12 - 8 вв. до н.э. Своеобразием многих северносирийских хеттских городов было
применение эллиптической или круглой планировки (Самаль, Кархемиш) с внутренним
членением города крепостными стенами в целях усиления обороноспособности. Впервые
в архитектуре Передней Азии хеттами была применена так называемая циклопическая
кладка (Хаттушаш, 2 тысячелетие до н.э.). Характерной для хеттской архитектуры была и
отдельно стоящая колонна с каменной базой. Оригинальной особенностью этой хеттской
базы была трактовка ее в виде одного из двух животных (обычно львов или сфинксов),
выполненных в технике высокого рельефа. Интересен также новый тип здания, так
называемый «битхилани», - крытый вход перед дворцом, состоявший из портика с двумя
колоннами, фланкированного двумя четырехугольными башнями.

В украшении хеттских дворцов и храмов получила развитие портальная скульптура

монументального характера. Огромные фигуры львов и сфинксов, высеченные из
каменных блоков по сторонам ворот и входов (Хаттушаш, Секче-Гезу), предвосхищают
портальную пластику ассирийцев. Эти рычащие чудовища, тела которых выполнены в
рельефе, а протомы (передняя часть туловища) в технике круглой скульптуры, должны
были, вероятно, производить устрашающее впечатление. Трактованы они схематично и
тяжеловесно. В ином духе исполнена фигура «царя» или бога Тешуба на внутренней
стороне так называемых «царских ворот» Хаттушаша, трактованная значительно более
мягко и пропорционально.

26 6. Идущие воины. Хеттский наскальный рельеф в Язылы-Кая. 13 в. до н. э.

К наиболее важным памятникам хеттской скульптуры относятся рельефы в Язылы-Кая (13

в. до н.э.). На скалах, образующих стены открытого сверху святилища, были высечены
изображения двух процессий, двигающихся навстречу друг другу. Изображения находятся
в нескольких помещениях, но связаны в единый ансамбль. В центральном помещении
развертывается главная часть рельефного фриза с изображением шествующих с двух
сторон второстепенных богов и идущих за ними быстрым шагом воинов. Размеры
изображенных увеличиваются по мере их приближения к центру, где в наиболее крупном
масштабе даны основные персонажи — мужское и женское божества, — а также юный
бог, сопровождающий богиню. Верховный бог изображен стоящим на головах двух
людей, судя по одежде — жрецов. Богиня и юный бог помещены на пантерах. В рельефах
Язылы-Кая, при общей условности композиции, есть несомненное стремление к передаче
ритма движения (особенно в изображении воинов), к торжественной приподнятости
центральной сцены.

Влияние хеттского искусства можно проследить на ряде памятников других народов

Малой Азии и Закавказья, а также Ассирии. К искусству хеттов близко искусство
Митанни - хурритского государства, основанного в 17 в. до н.э. в северном Двуречье — в
центре торгового пути, соединяющего южное Двуречье с Ливаном, финикийские города с
Малой Азией, а также Ассирию с берегом Средиземного моря. Наивысший расцвет
государства Митанни падает на 16 - 14 вв. до н.э. В это время Митанни тесно связано
экономически и политически с Египтом. Социальный строй государства Митанни еще
плохо изучен. Известно лишь, что во главе его стояли цари, опиравшиеся на военную
аристократию. Этнический состав государства был неоднороден: оно состояло из
различных племен, не связанных единой экономикой.

Наиболее интересным памятником позднемитаннийского искусства является дворцовый

комплекс царя Капара в Тель Халафе (11 - 9 вв. до н.э.). Зодчество здесь тесно связано с
монументальной скульптурой, имевшей, в отличие от сооружений Двуречья, не только
декоративное, но и архитектурно-конструктивное значение.
25 6. Статуи портала из Тель-Халафа (Митанни). Базальт. 11—9 вв. до н. э. Берлин.
25 а. Статуя Напир-Асу, царицы Элама, из Суз. Бронза. 15—12 вв. до н. э. Париж. Лувр.

Статуи богов, стоявших на животных, поддерживали перекрытие входа в святилище.

Фигуры, выполненные из темносерого камня, с глазами, инкрустированными кусочками
белых раковин, чрезвычайно своеобразны. Статичные, приземистые, они имеют
непропорционально большие головы в высоких уборах и производят величественное и
устрашающее впечатление. Теми же чертами отличаются и рельефы, покрывающие
наружные стороны больших каменных блоков (ортостатов), составлявшие фриз в нижней
части стены святилища. По характеру исполнения памятники искусства Митанни очень
близки хеттским. Много общего, особенно в строительных приемах, есть и с зодчеством
государства Урарту.

Искусство Ассирии (9 - 7 вв. до н.э.)

Крупнейшую роль в истории Древнего Востока в первой половине 1 тысячелетия до н.э.

сыграла Ассирия. Истоки ассирийского искусства восходят к 3 тысячелетию (Древний
Ашшур), но высшее свое развитие оно получило только в 1 тысячелетии до н.э., от
которого сохранилось и самое большое количество памятников.

В это время Ассирия стала крупной военно-деспотической рабовладельческой державой,

претендовавшей на господство на всем Древнем Востоке. Владычество Ассирии, которая
вела большие грабительские войны, распространялось на Западную Азию от Ирана по
Средиземного моря и доходило до столицы Египта — Фив. 9 - 7 вв. до н.э. - время
наивысшего подъема ассирийского искусства, впитавшего и по-новому претворившего
многое из найденного в предыдущее время. В широком масштабе в этот период
осуществляются культурные взаимосвязи Ассирии с другими странами. Около 7 в. до н.э.
ассирийцы непосредственно соприкасаются с греками. Последние через Ассирию
восприняли многие культурные достижения Древнего Востока; в свою очередь ассирийцы
познакомились с новым, неведомым им ранее миром.
Дворец Саргона II в Дур-Шаррукине. Реконструкция.

Социально-экономический строй Ассирии основывался на жестокой эксплуатации и

порабощении огромной массы населения. Вся полнота власти (и гражданской и
жреческой) сосредоточивалась в руках ассирийских царей; от искусства требовалось
прославление военных походов и воспевание царской доблести. Это нашло свое наиболее
последовательное выражение в изображениях на рельефах ассирийских дворцов. В
отличие от более древнего искусства Двуречья и искусства Египта ассирийское искусство
носило по преимуществу светский характер, несмотря на существовавшую в Ассирии
связь искусства с религией, типичную для всех древневосточных культур. В зодчестве,
продолжавшем оставаться ведущим видом искусства, преобладала не культовая, а
крепостная и дворцовая архитектура. Лучше других изучен архитектурный комплекс
дворца Саргона II в Дур-Шаррукине (ныне Хорсабад). Он сооружен в 8 в. до н.э.,
одновременно с городом, построенным по определенному плану в виде квадрата с
прямоугольной сеткой улиц. Город и дворец были окружены крепостной стеной.
Интересной особенностью планировки было сооружение дворца на линии городской
крепостной стены таким образом, что одна его часть оказывалась в черте города, а другая
выходила за его пределы. К дворцу со стороны города примыкал ряд зданий,
составлявших официальную и священную зону, включавшую храм и другие сооружения.
Весь этот комплекс, включая и дворец, был в свою очередь обнесен крепостной стеной,
образуя цитадель,отделенную от города и защищенную таким образом не только от
внешних врагов, но и от внутренних, на случай восстания в городе.

Дворец возвышался на искусственно возведенной насыпи, сооружение которой

потребовало 1 300 000 кубометров наносной земли и применения огромного количества
рабского труда. Насыпь состояла из двух расположенных рядом в виде буквы Т террас
высотой в 14 м и занимала площадь в 10 га. Своей планировкой дворец восходил к
обычному в Двуречье жилому дому, но был, конечно, во много раз больше. Вокруг
многочисленных открытых дворов, соединенных между собой, группировались закрытые
помещения, причем каждый двор с прилегающими помещениями образовывал как бы
отдельную изолированную ячейку, могущую иметь и оборонное значение в случае
нападения. Особенностью дворца была асимметричность общей планировки. Тем не
менее дворец отчетливо делился на три части: приемную, чрезвычайно богато
украшенную, жилую, связанную с обслуживающими помещениями, и храмовую, в состав
которой входили храмы и зиккурат.

В отличие от древнего зиккурата Ура хорсабадский состоял из семи ярусов. Нижний ярус
имел 13x13 м в основании и 6м в высоту, последующие, уменьшаясь в размерах,
завершались небольшой часовней. Можно предположить, хотя зиккурат дошел до нас в
развалинах, что общая высота здания равнялась примерно десятиэтажному дому.
Благодаря декоративной обработке стены, имевшей вертикальные выступы, и линии
пандуса, украшенного парапетом, масса здания приобретала известную легкость, не
нарушая общего монументального характера архитектуры.
27 а. Женщина с козой. Хеттский рельеф в Кархемише. Базальт. 7 в. до н. э.
27 6. Хеттский рельеф из Секче-Гезу Около 7 в. до н. э.
28. Шеду (статуя фантастического крылатого быка) из дворца Саргона II в Дур-Шаррукине.
Алебастр. Вторая половина 8 в. до н. э. Париж. Лувр.

Дворцовый ансамбль возвышался над расположенным внизу городом. Главный вход

обращенного к городу фасада Хорсабадского дворца был фланкирован двумя большими
выступающими из стен башнями, где находилось помещение для стражи. По сторонам
каждого входа, обрамляя его, были изваяны огромные каменные фигуры (размером 3 - 4
м) фантастических крылатых быков или львов с человеческими головами. Эти чудовища -
«шеду» клинописных текстов считались покровителями дворцовых сооружений. Фигуры
выполнены в технике очень высокого рельефа, переходящего в круглую скульптуру.
Моделируя их, скульптор использовал богатство светотеневых эффектов. Характерно, что
скульптор хотел показать чудовище одновременно и в покое и в движении. Для этого ему
пришлось добавить лишнюю ногу, и таким образом получилось, что смотрящий на
фигуру в фас видел ее стоящей, а обозревающий ее в профиль - идущей. По сторонам от
«шеду» вдоль по фасаду здания располагалась фризом цепь монументальных рельефных
изображений. Исполинские фигуры непобедимого героя месопотамского эпоса
Гильгамеша, душащего одной рукой льва, чередовались с изображениями крылатых
людей и крылатых быков. Яркие изразцовые панно украшали верхние части дворцовых
входов. Таким образом, внешний облик ассирийских дворцов, в целом очень
монументальный, отличался большой пышностью и декоративностью.

35 а. Всадники. Роспись дворца в Тил-Барсибе. 8—7 вв. до н. э.

В богатом украшении парадных дворцовых помещений главное место занимал рельеф,

иногда раскрашенный. Употреблялся и глазурованный кирпич, а также красочные
росписи. Лучший пример применения стенной росписи — дворец Тил-Барсиба (ныне
Тель-Ахмар) 8 - 7 вв. до н.э. Темами изображений здесь являются жизнь царя и военные
сцены. По характеру исполнения росписи представляли контурный раскрашенный
рисунок, нанесенный на известковую штукатурку. По белому фону писали черной,
зеленой, красной и желтой красками. Как в росписи, так и в глазури иногда удивляет
нереальность цвета при изображении животных, что, возможно, имело магическое
значение.

Роспись и глазурованный орнамент занимали обычно верхнюю часть стены, в то время

как нижняя предназначалась для рельефов. В целом декорация стен отличалась
плоскостным ковровым характером. Она подчеркивала плоскость стены, вторя общему
ритму линий архитектуры здания.

Длинные ленты рельефов тянулись на уровне человеческого роста по залам ассирийских

дворцов. В хорсабадском дворце рельефом было занято 6000 кв. м. Исследователи
считают, что существовали картоны, по которым художники наносили общие контуры
изображений, в то время как бесчисленное количество помощников и учеников
копировали отдельные сцены и исполняли детали композиций. Есть данные предполагать
также наличие наборов трафаретов рук, ног, голов и т. п. как для изображения человека,
так и животных. Причем иногда, видимо в спешке выполнения задания, фигуры
составлялись из произвольно взятых частей. Это предположение становится особенно
вероятным, когда вспоминаешь те огромные площади, которые занимали рельефные
композиции, и те малые строки, которые предоставлялись на украшение дворцов. Работа
над большими плоскостями стены требовала в какой-то мере широкой манеры и
обобщенности. Скульпторы высекали фигуры, мало выделяющиеся из фона, но с резко
обозначенными контурами. Детали обычно передавались врезанным, углубленным
рельефом (еn сrеux), украшения же скорее гравировались, чем высекались (вышивка на
одежде и т. п.).

Сюжетами композиций были главным образом война, охота, сцены быта и придворной
жизни и, наконец, сцены религиозного содержания. Главное внимание сосредоточивалось
на тех изображениях, где царь являлся центральной фигурой. На его прославление
направлен был весь труд ассирийских художников. Задачей их было также подчеркнуть и
физическую силу царя, его воинов и свиты: мы видим в рельефах огромных людей с
мощными мускулами, хотя тела их часто скованы условной канонической позой и
тяжелой, пышной одеждой.

В 9 в. до н.э., при Ашшурнасирпале II, Ассирийское государство достигло своего

наибольшего возвышения. Отличительные черты искусства этого периода - простота,
четкость и торжественность. В передаче различных сцен на рельефах художники
старались избежать перегруженности изображения. Почти во всех композициях времени
Ашшурнасирпала II отсутствует пейзаж; иногда, как, например, в сценах охоты, дана
только ровная линия почвы. Можно различать здесь сцены исторического характера
(изображения битв, осад, походов) и изображения дворцовой жизни и торжественных
приемов. К последним относятся наиболее тщательно выполненные рельефы.

Фигуры людей, за редкими исключениями, изображены с характерной для Древнего

Востока условностью: плечи и глаза - прямо, ноги и голова - в профиль. Модели у
мастеров этого времени кажутся как бы приведенными к единому типу. Сохранена также
и разномасштабность при изображении лиц разного социального положения. Фигура царя
всегда совершенно неподвижна. Вместе с тем в этих рельефах сказывается большая
наблюдательность художников. Обнаженные части тела исполнены со знанием анатомии,
хотя мускулы преувеличенно подчеркнуты и напряжены. Большая выразительность
придана позам и жестам людей, особенно в массовых сценах, где художник, изображая
воинов, иноземцев, слуг, не чувствовал себя связанным каноном. Примером может
служить рельеф со сценой осады ассирийскими войсками крепости, являющийся одним из
целой серии рельефов, повествующих о победоносных походах Ашшурнасирпала и
прославляющих его могущество. По исполнению рельефы эти, подобно литературным
произведениям того времени (царским летописям), несколько сухи и протокольны, они
тщательно перечисляют мелкие детали вооружения и пр., с бесстрастным однообразием
изображая самые жестокие и кровавые сцены.

В 8 в. до н.э. появляются некоторые новые черты в ассирийском искусстве. Рельефы и

росписи из дворца Саргона II (722 - 705 гг. до н.э.) роднит с предшествовавшими
строгость манеры, большие размеры фигур и простота композиции. Но художники
проявляют большой интерес к облику людей. Мускулатура становится менее
преувеличенной, хотя ее обработка еще очень сильна и резка. Исполнители рельефов
пытаются передать и некоторые индивидуальные черты облика человека, что особенно
заметно в изображении самого Саргона. Более тщательное изучение модели заставляет
художников останавливаться на таких, например, деталях, как складки кожи на шее и т. п.
В рельефах с изображениями животных хорошо и верно передано движение. Художники
начинают внимательнее наблюдать природу, появляется пейзаж. С большой
достоверностью передаются особенности местностей и стран, через которые проходили
ассирийские войска в своих многочисленных походах. То же можно наблюдать и в
литературе, лучшим образцом которой является летописное описание восьмого похода
Саргона. По трактовке рельеф остается таким же плоским, как и в предыдущую пору, но
исчезает сухость, и контур фигуры становится более плавным и округленным. Если
раньше, в рельефах Ашшурнасирпала II мощь и силу художники стремились передать
размерами изображенных или преувеличением мускулатуры, то теперь та же тема
раскрывается иным, более сложным путем. Например, воспевая победы, художники
показывают трудности, преодолеваемые ассирийским войском, заботливо передавая
пейзаж во всех деталях.

В конце 8 — начале 7 в. до н.э. можно отметить дальнейшее развитие рельефа.

Значительно усложняются композиции, иногда перегруженные деталями, не имеющими
прямого отношения к сюжету. Например, в сцене «Сооружение дворца Синахериба»
наряду с подробным изображением производимых работ передан окружающий пейзаж, в
который введены и сцены рыбной ловли, и перегонки плотов, и даже бродящее в зарослях
тростника стадо кабанов. То же характерно теперь и для рельефов с изображениями сцен
битв и походов. Желая разнообразить длинные ряды идущих фигур в массовых сценах,
художник прибегает к различным приемам, показывая различное положение голов и
движение рук, различную походку изображенных. Изобилие деталей и большое
количество фигур возрастают одновременно с уменьшением их размеров. Рельеф теперь
разделяется на несколько ярусов.

Наивысшего своего развития ассирийский рельеф достиг в 7 в. до н.э., во время правления

царя Ассирии Ашшурбанипала (668 - 626 гг. до н.э.). Содержание изображений оставалось
тем же: все они прославляли царя и объясняли явления жизни божественной волей
владыки. Центральное место в рельефах, украшавших дворец Ашшурбанипала в Ниневии,
занимали батальные сцены, повествующие о военных победах ассирийского царя;
многочисленны также сцены царской охоты. Мотивы становятся очень разнообразными.
В изобразительном искусстве с большой силой развиваются тенденции
предшествовавшего периода, значительно усиливаются черты реализма. В построении
сложных сцен художники стремятся преодолеть трудности в изображении движения и
раккурсов. Все композиции очень динамичны.
30. Битва на верблюдах. Рельеф из дворца Ашшурбанипала в Ниневии. Алебастр. Середина 7 в. до
н. э. Лондон. Британский музей.
31. Охота Ашшурбанипала. Рельеф из дворца Ашшурбанипала в Ниневии. Алебастр. Середина 7 в.
до н. э. Лондон. Британский музей.

В этом отношении лучше всего исполнены сцены охоты, больше других насыщенные
жизнью и движением. Замечательны по лаконизму и силе выразительности сцены охоты
на газелей и диких лошадей. Естественность поз животных, чувство степного простора,
достигнутого свободным и вместе с тем великолепно организованным в ритмическом
отношении размещением фигур на плоскости и большими полями ничем не занятого
пространства, заставляют отнести эти рельефы к вершинам ассирийского искусства.
32. Раненая львица. Рельеф из дворца Ашшурбанипала в Ниневии. Алебастр. Середина 7 в. до н. э.
Лондон. Британский музей.
33. Газели. Рельеф из дворца Ашшурбанипала в Ниневии. Алебастр. Середина 7 в. до н. э. Лондон.
Британский музей.

Лучшими произведениями ассирийского искусства являются также и сцены охоты на

львов. Мощная и величавая красота диких животных, их борьба с человеком полны
напряженного драматического содержания. Шедеврами ассирийского искусства этой
поры являются изображения убитых, раненых и умирающих хищников, особенно рельефы
«Охотники, несущие убитого льва», «Лев, изрыгающий кровь» и «Раненая львица». С
большой наблюдательностью передал художник в последнем из этих рельефов фигуру
могучего зверя, показал контраст еще живой и мощной передней части его тела и
безжизненно волочащихся пронзенных стрелами ног. Рельеф отличается мягкой лепкой,
оттеняющей напряжение мышц передних лап и тонкую моделировку головы. Самое
замечательное то, что в изображении львицы так ярко передано состояние раненого зверя,
что словно ощущается предсмертный рев, несущийся из раскрытой пасти. В изображении
страдания диких зверей ассирийские художники нашли те черты реализма, которые были
им недоступны в создании образов людей.

Большого совершенства достигла и техника исполнения рельефа. Но вместе с тем в

искусстве времени Ашшурбанипала есть и черты застойности, проявляющиеся в
нарастании декоративности, своего рода геральдической отвлеченности, уводящей от
жизненной правды, в известной утонченности исполнения, становящейся самоцелью.

В круглой скульптуре ассирийские мастера не достигли такого совершенства, как в

рельефе. Ассирийские статуи немногочисленны. Изображенные обычно даны в строго
фронтальных застылых позах, они облачены в длинные одежды, скрывающие формы тела
под тщательно орнаментированным костюмом, - черта, роднящая эти статуи со многими
фигурами на рельефах, где одежда также служила плоскостью для вырисовывания
мельчайших деталей вышивок и других украшений. Примером ассирийской круглой
пластики может служить небольшая,выполненная из известняка статуя Ашшурнасирпала
II, облаченного в тяжелую длинную одежду (9 в. до н.э.), Чрезвычайно плоскостно
трактованная, она похожа больше на доску, чем на объемную фигуру. Такой же характер
имеют и происходящие из Хорсабада статуи второстепенных богов, держащих в руках
магические вазы с истекающей водой. Плоскостный характер таких статуй может быть
объяснен их зависимостью от архитектуры, так как, несомненно, они рассчитаны на то,
чтобы восприниматься на фоне стены. Несколько иного типа статуя бога Набу (8 в. до н.э.,
Британский музей), отличающаяся массивностью и объемностью.
29. Статуя Ашшурнасирпала II из Нимруда (Калаха). Алебастр. Первая половина 9 в. до н. э.
Лондон. Британский музей.

Большого совершенства достигла в Ассирии металлопластика. Лучший ее образец -

рельефные композиции на бронзовых листах, которыми были обшиты ворота, найденные
в развалинах древнего города Имгур-энлиль на холме Балават (время Салманассара III, 9
в. до н.э.). Особенный интерес этого произведения для истории искусства заключен в
изображении (среди многих других) сцены изготовления скульптором победной стелы
царя. Это одно из редчайших в искусстве Передней Азии свидетельств о жизни и
творчестве художников.

В ассирийской глиптике 1 тысячелетия до н.э. сцены религиозного содержания занимают

значительно большее место, чем в дворцовых рельефах. Но стилистически изображения
на печатях-цилиндрах близки к монументальным рельефам и отличаются от шумеро-
аккадской глиптики большим мастерством исполнения, тонкой моделировкой фигур и
тщательной передачей деталей.

В истории культуры Древнего мира Ассирия, в период своего могущества объединявшая

большинство стран Передней Азии, сыграла важную роль. Ассирийцы восприняли у
древних народов Двуречья и обогатили систему клинописи, научные знания, литературу и
искусство. О значительной для своего времени высоте ассирийской культуры
свидетельствует знаменитая библиотека Ашшурбанипала, найденная в развалинах его
дворца. В архитектуре и изобразительном искусстве ассирийцы развили многие основные
черты, выработанные предшествовавшими культурами Двуречья. Полное своеобразия,
обладавшее высокими для своего времени художественными достоинствами искусство
Ассирии представляет яркую страницу в истории искусства Древнего мира. Оно оказало
большое воздействие на искусство ряда соседних стран и, в частности, на искусство
Урарту, своего ближайшего соседа и соперника в 1 тысячелетии до н.э.

Искусство Нововавилонского царства (7 - 6 вв. до н.э.)

После падения Ассирии в 7 в. до н.э. под натиском всех ее объединившихся врагов

восстанавливается независимость Вавилона и расширяется его могущество. Он вновь
становится центром обширного государства. Он подчиняет себе Финикию и Палестину,
ведет большие войны с Египтом за торговые пути. В Нововавилонском царстве
господствовала торгово-ростовщическая рабовладельческая верхушка, сосредоточившая в
своих руках обширную торговлю. Очень крупную роль играло жречество, фактически
контролировавшее всю деятельность государства. Вероятно, политика жречества
наложила отпечаток на официальное искусство, изгнала из него сюжеты, прос