Вы находитесь на странице: 1из 1069

О книге

«Всеобщая история искусств» том I

Академия художеств СССР институт теории и истории изобразительных искусств


«Всеобщая история искусств» в шести томах

«Всеобщая история искусств» в шести томах

Редакционная коллегия

Б.В.Веймарн, Б.Р.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский,


В.Ф.Левенсон-Лессинг, К.А.Ситник, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев
Государственное издательство «Искусство» Москва 1956

Академия художеств СССР институт теории и истории изобразительных искусств

«Всеобщая история искусств» том первый

«Всеобщая история искусств» том первый

Искусство Древнего мира под общей редакцией А.Д.Чегодаева


Государственное издательство «Искусство» Москва 1956

ВИИ том 1

«Всеобщая история искусств» том I

Редактор Р. Б. Климов

Оформление художника И. Ф. Рерберга


Художественный редактор В. Д. Карандашов

Технический редактор А. А. Сидорова

Корректоры Н. Я. Корнеева и А. А. Позина

Сдано в набор 15/XI 1955 г. Подп. к печ. 25/IX 1956 г. Форм, бумаги 84х108 1/16

Печ. л. 58 (условных 95,12). Уч.-изд. л. 77,848. Тираж 75000. III 11453.

"Искусство", Москва, И-51,

Цветной бульвар, 25. Изд. № 13524. Зак. тип. № 4.

Министерство культуры СССР. Главное управление полиграфической промышленности.

21-я типография им. Ивана Федорова, Ленинград, Звенигородская ул., 11

Цена 70 руб.

«Всеобщая история искусств» подготовлена Институтом теории и истории


изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых - историков
искусства других научных учреждений и музеев: Государственного Эрмитажа,
Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др. «Всеобщая
история искусств» представляет собой историю живописи, графики, скульптуры,
архитектуры и прикладного искусства всех веков и народов от первобытного искусства и
до искусства наших дней включительно. Том первый. Искусство Древнего мира:
первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего Египта, эгейское искусство,
искусство Древней Греции, эллинистическое искусство, искусство Древнего Рима,
Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней Средней Азии, древнейшее
искусство Индии и Китая.

От редакционной коллегии
Б.В.Веймарн, Б.Р.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский,
В.Ф.Левенсон-Лессинг, К.А.Ситник, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев

«Всеобщая история искусств» подготовлена Институтом теории и истории


изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых - историков
искусства других научных учреждений и музеев: Государственного Эрмитажа,
Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др.

«Всеобщая история искусств» представляет собой историю живописи, графики,


скульптуры, архитектуры и прикладного искусства всех веков и народов от первобытного
искусства и до искусства наших дней включительно. Этот материал располагается в шести
томах (семи книгах) следующим образом:

Том первый. Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней


Азии, Древнего Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, эллинистическое
искусство, искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана,
Древней Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.
Том второй. Искусство Средневековья. Книга 1: искусство Византии, средневековых
Балкан, древнерусское искусство (до 17 века включительно), искусство Армении, Грузии,
арабских стран, Турции, меровингское и каролингское искусство Западной Европы,
романское и готическое искусство Франции, Англии, Нидерландов, Германии, Чехии,
Польши, Эстонии, Латвии, Италии и Испании. Книга 2: искусство Средней Азии с 6 до 18
века, Азербайджана, Ирана, Афганистана; Индии с 7 до 18 века, Цейлона, Бирмы,
Таиланда, Камбоджи, Лаоса, Вьетнама, Индонезии; Китая с 3 до 18 века, Кореи, Японии.
В этой же книге - искусство народов Древней Америки и Древней Африки.

Том третий. Искусство возрождения: искусство Италии с 13 до 16 века, Нидерландов,


Германии, Франции, Англии, Испании, Чехии, Польши 15 - 16 веков.

Том четвертый. Искусство 17 - 18 веков в Европе и Америке: искусство Италии 17 - 18


веков, Испании, Фландрии, Голландии 17 века, Франции 17 - 18 веков, России 18 века,
Англии 17 - 18 веков, США 18 века, Латинской Америки 17 - 18 веков и других стран.

Том пятый. Искусство 19 века: искусство народов России, Франции, Англии, Испании,
США, Германии, Италии, Швеции, Норвегии, Дании, Финляндии, Бельгии, Голландии,
Австрии, Чехии, Польши, Румынии, Венгрии, Болгарии, Сербии и Хорватии, Латинской
Америки, Индии, Китая и других стран.

Том шестой. Искусство конца 19 - 20 века: русское искусство 1890-1917 годов, искусство
Франции, Англии, США, Германии и других стран Западной Европы и Америки конца 19
- начала 20 века, советское искусство, современное искусство стран Западной Европы и
Америки, стран народной демократии, Китая, Индии и других стран Востока.

В шестом томе будет помещена подробная сводная библиография по всей мировой


истории искусства.

Кроме иллюстраций на таблицах и рисунков в тексте к каждой главе будут даны карты с
указанием мест археологических находок, художественных центров, местонахождений
архитектурных сооружений.

«Всеобщая история искусств» стремится дать характеристику и оценку искусства всех


народов земли, внесших свой вклад в мировую историю искусства. Поэтому в книге
наряду с искусством народов и стран Европы уделено большое место искусству народов
Азии, Африки и Америки. Главное внимание при работе над «Всеобщей историей
искусств» занимали те эпохи истории искусства, на которые приходится особенно
высокий расцвет реалистического искусства - искусство Древней Греции, китайское
искусство 10 - 13 веков, искусство Возрождения, реалистические мастера Европы 17 - 19
веков и т. д.

«Всеобщая история искусств» имеет целью дать сводку современного состояния мировой
науки об искусстве. Она заключает в себе и ряд оригинальных исследований советских
историков искусства в разных областях искусствознания.

Авторами глав первого тома являются:

Происхождение искусства - Н. А. Дмитриева.

Основные этапы развития первобытного искусства - В. В. Шлеев.


Искусство Передней Азии - И. М. Лосева.

Искусство Древнего Египта - М.Э-Матье.

Эгейское искусство - Н. Н. Бритова.

Искусство Древней Греции - Ю. Д. Колпинский.

Искусство эпохи эллинизма - Е. И. Ротенберг.

Искусство Древнего Рима - Н. Н. Бритова.

Искусство Северного Причерноморья - Н. Н. Бритова.

Искусство Закавказья в древности - В. В. Шлеев.

Искусство Древнего Ирана - И. М. Лосева (ахеменидский Иран) и М. М.Дьяконов


(сасанидский Иран).

Искусство Древней Средней Азии - М. М. Дьяконов.

Искусство Древней Индии - Н. А. Виноградова и О. С. Прокофьев.

Искусство Древнего Китая - Н. А. Виноградова.

В редактировании некоторых глав первого тома принимали участие Б. В. Веймарн


(искусство Передней Азии, Ирана, Средней Азии, Китая) и Е.И.Ротенберг (римское
искусство).

Подбор иллюстраций и макет тома сделаны А. Д. Чегодаевым и Р. Б. Климовым при


участии Т. П. Каптеревой, А. Г. Подольского и Е.И.Ротенберга.

Карты выполнены художником Г. Г. Федоровым, рисунки в тексте - художни ками Ю. А.


Васильевым и М. Н. Машковцевым.

Указатель составлен Н. И. Беспаловой и А. Г. Подольским, пояснения к иллюстрациям - Е.


И. Ротенбергом.

Консультации и рецензирование проводили Институт истории искусств Академии Наук


СССР, Институт истории материальной культуры Академии Наук СССР, сектор Древнего
Востока Института востоковедения Академии Наук СССР, Институт истории Грузинского
искусства Академии Наук Грузинской ССР, Институт архитектуры и искусства Академии
Наук Азербайджанской ССР, Сектор истории искусств Академии Наук Армянской ССР,
Институт теории и истории архитектуры Академии Архитектуры СССР, кафедры истории
искусств Московского Государственного университета им. М. В. Ломоносова,
Московского Государственного художественного института им. В. И. Сурикова и
Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, Государственный
Эрмитаж, Государственный Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Музей
восточных культур, Государственный музей искусств Грузии.

Редколлегия приносит благодарность ученым, оказавшим своими советами и критикой


большую помощь в подготовке первого тома: М. В. Алпатову, Ш. Я. Амиранашвили, Б. Н.
Аракеляну, М. И. Артамонову, А. В. Банк, В. Д. Блаватскому, А. Я. Брюсову, Ван Сюнь,
А. И. Вощининой, О. Н. Глухаревой, Го Бао-цзюнь, И. М. Дьяконову, А. А. Иессену, Р. В.
Кинжалову, Т. Н. Книпович, М. М. Кобылиной, М. Н. Кречетовой, В. Н. Лазареву, М. И.
Максимовой, В. К. Никольскому ,А. П. Окладникову, В. В. Павлову, А. А. Передольской,
Б. Б. Пиотровскому, В. В. Струве, Ся Най, Тан Лань, С. П. Толстову, К. В. Тревер, С. И.
Тюляеву, Н. Д. Флиттнер, Хань Шоу-сюань, Чэнь Мэн-цзя.

Всеобщая история искусств. Том 1


Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего
Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, эллинистическое искусство,
искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней
Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.

* О книге

* От редакционной коллегии

* Первобытное искусство

o Происхождение искусства

o Основные этапы развития первобытного искусства

* Искусство передней Азии (И.Лосева)

o Введение

o Древнейшая культура племен и народов Двуречья (4 - начало 3 тысячелетия до н.э.)

o Искусство Шумера (27-25 вв. до н.э.)

o Искусство Аккада (24 - 23 вв. до н.э.)

o Искусство Шумера (23 - 21 вв. до н.э.)

o Искусство Вавилона (19 - 12 вв. до н.э.)

o Искусство хеттов и митанни (18 - 8 вв. до н.э.)

o Искусство Ассирии (9 - 7 вв. до н.э.)

o Искусство Нововавилонского царства (7 - 6 вв. до н.э.)

* Искусство древнего Египта (М.Матье)

o Введение
o Сложение древнеегипетского искусства (4 тысячелетие до н.э.)

o Искусство Древнего царства (3200 - 2400 гг. до н.э.)

o Искусство Среднего царства (21 в. — начало 19 в. до н.э.)

o Искусство первой половины Нового царства (16 - 15 вв. до н.э.)

o Искусство времени Эхнатона и его преемников (конец 15 — начало 14 в. до н.э.)

o Искусство второй половины Нового царства (14 - 2 вв. до н.э.)

o Искусство позднего времени (11 в - 332 г. до н.э.)

* Эгейское искусство

* Искусство Древней Греции (Ю.Колпинский)

o Общая характеристика культуры и искусства Древней Греции

o Искусство Гомеровской Греции

o Искусство Греческой архаики

o Искусство Греческой классики (Начало 5 — середина 4 в. до н.э.)

o Искусство ранней классики (Так называемый «строгий штиль» 490 - 450 гг. до н.э.)

o Искусство высокой классики (450 - 410 гг. до н.э.)

o Искусство поздней классики (От конца Пелопоннесских войн до возникновения


Македонской империи)

* Эллинистическое искусство (Е. Ротенберг)

o Искусство эпохи эллинизма

* Искусство древнего Рима (Н.Бритова)

o Искусство древнего Рима

o Этрусское искусство

o Искусство Римской республики

o Искусство Римской империи 1 в. н. э.

o Искусство Римской империи 2 в. н.э.

o Искусство римских провинций 2 - 3 вв. н.э.

o Искусство Римской империи 3 - 4 вв

* Искусство Северного Причерноморья

* Искусство Древнего Закавказья


* Искусство Древнего Ирана (И.Лосева, М.Дьяконов)

* Искусство Средней Азии

* Искусство Древней Индии

* Искусство Древнего Китая

Первобытное искусство
Происхождение искусства

Н.Дмитриев

Искусство как особая область человеческой деятельности, со своими самостоятельными


задачами, особенными качествами, обслуживаемая профессионалами-художниками, стало
возможным только на основе разделения труда. Энгельс говорит об этом: "...создание
искусств и наук - все это было возможно лишь при помощи усиленного разделения труда,
имевшего своей основой крупное разделение труда между массой, занятой простым
физическим трудом, и немногими привилегированными, которые руководят работами,
занимаются торговлей, государственными делами, а позднее также наукой и искусством.
Простейшей, совершенно стихийно сложившейся формой этого разделения труда и было
именно рабство" ( Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, 1951, стр. 170).

Но так как художественная деятельность есть своеобразная форма познания и творческого


труда, то истоки ее гораздо более древни, поскольку люди трудились и в процессе этого
труда познавали окружающий мир еще задолго до разделения общества на классы.
Археологические открытия за последние сто лет обнаружили многочисленные
произведения изобразительного творчества первобытного человека, давность которых
исчисляется десятками тысяч лет. Это - наскальные росписи; статуэтки из камня и кости;
изображения и орнаментальные узоры, вырезанные на кусках оленьих рогов или на
каменных плитах. Они найдены и в Европе, и в Азии, и в Африке. Это произведения,
появившиеся задолго до того, как могло возникнуть сознательное представление о
художественном творчестве. Очень многие из них, воспроизводящие главным образом
фигуры животных - оленей, бизонов, диких коней, мамонтов, — так жизненны, так
экспрессивны и верны натуре, что не только являются драгоценными историческими
памятниками, но и сохраняют свою художественную силу до наших дней.

Вещественный, предметный характер произведений изобразительного творчества


определяет особо благоприятные условия для исследователя происхождения
изобразительного искусства по сравнению, с историками, изучающими происхождение
других видов искусств. Если о начальных стадиях эпоса, музыки, танца приходится
судить главным образом по косвенным данным и по аналогии с творчеством современных
племен, находящихся на ранних стадиях общественного развития (аналогия весьма
относительная, на которую можно опираться лишь с большой осторожностью), то детство
живописи, скульптуры и графики встает перед нами воочию.

Оно не совпадает с детством человеческого общества, то есть древнейшими эпохами его


становления. По данным современной науки, процесс очеловечения обезьяноподобных
предков человека начался еще до первого оледенения четвертичной эпохи и,
следовательно, «возраст» человечества равняется приблизительно миллиону лет. Первые
же следы первобытного искусства относятся к эпохе верхнего (позднего) палеолита,
начавшейся примерно за несколько десятков тысячелетий до н.э. так называемое
ориньякское время( Шелльский, ашёльский, мустьерский, ориньякский, солютрейский,
мадленский этапы древнекаменного века (палеолита) названы так по местам первых
находок. ) Это было время уже сравнительной зрелости первобытно-общинного строя:
человек этой эпохи по своей физической конституции ничем не отличался от
современного человека, он уже владел речью и умел выделывать довольно сложные
орудия из камня, кости и рога. Он вел коллективную охоту на крупного зверя с помощью
копья и дротиков.Роды объединились в племена, возникал матриархат.

Должно было пройти свыше 900 тысяч лет, отделяющих древнейших людей от человека
современного типа, прежде чем рука и мозг созрели для художественного творчества.

Между тем изготовление примитивных каменных орудий восходит к гораздо более


древним временам нижнего и среднего палеолита. Уже синантропы (останки которых
были найдены близ Пекина) достигли достаточно высокой ступени в изготовлении
каменных орудий и умели пользоваться огнем. Люди более позднего, неандертальского
типа обрабатывали орудия более тщательно, приноравливая их к специальным целям.
Только благодаря такой «школе», длившейся многие тысячелетия, выработались
необходимая гибкость руки, верность глаза и способность обобщать видимое, выделяя в
нем самые существенные и характерые черты,-то есть все те качества, которые
проявились в замечательных рисунках пещеры Альтамира. Если бы человек не упражнял
и не изощрял свою руку, обрабатывая ради добывания пищи такой трудно поддающийся
обработке материал, как камень, он не смог бы научиться рисовать: не овладев созданием
утилитарных форм, не мог бы создавать форму художественную. Если бы многие и
многие поколения не сосредоточивали способность мышления на поимке зверя —
основного источника жизни первобытного человека, — им не пришло бы в голову
изображать этого зверя.

Итак, во-первых, «труд — старше искусства» (эта мысль была блестяще аргументирована
Г. Плехановым в его «Письмах без адреса») и, во-вторых, искусство обязано своим
возникновением труду. Но чем же был вызван переход от производства исключительно
полезных, практически необходимых орудий труда к производству наряду с ними также и
«бесполезных» изображений? Именно этот вопрос больше всего дебатировался и больше
всего был запутан буржуазными учеными, стремившимися во что бы то ни стало
применить к первобытному искусству тезис И. Канта о «бесцельности»,
«незаинтересованности», «самоценности» эстетического отношения к миру. Писавшие о
первобытном искусстве К. Бюхер, К. Гросс, Э. Гроссе, Люке, Врёйль, В. Гаузенштейн и
другие утверждали, что первобытные люди занимались «искусством для искусства», что
первым и определяющим стимулом художественного творчества было врожденное
человеку стремление к игре.

Теории «игры» в различных их разновидностях базировались на эстетике Канта и


Шиллера, согласно которой главным признаком эстетического, художественного
переживания является именно стремление к «свободной игре видимостью» - свободной от
какой-либо практической цели, от логической и моральной оценки.

«Эстетическое творческое побуждение, — писал Фридрих Шиллер, — незаметно строит


посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье, веселое
царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и
освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном
смысле»( Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 291. ).
Это основное положение своей эстетики Шиллер применил к вопросу о возникновении
искусства (задолго до открытий подлинных памятников палеолитического творчества),
полагая, что «веселое царство игры» воздвигается уже на заре человеческого общества:
«...теперь древний германец выискивает себе более блестящие звериные шкуры, более
великолепные рога, более изящные сосуды, а житель Каледонии отыскивает самые
красивые раковины для своих празднеств. Не довольствуясь тем, что в необходимое
внесен излишек эстетичного, свободное побуждение к игре, наконец, совершенно
порывает с оковами нужды, и красота сама по себе становится объектом стремлений
человека. Он украшает себя. Свободное наслаждение зачисляется в его потребности, и
бесполезное вскоре становится лучшей долей его радости»( Ф. Шиллер, Статьи по
эстетике, стр. 289, 290. ). Однако эта точка зрения опровергается фактами.

Прежде всего совершенно невероятно, чтобы пещерные люди, проводившие свои дни в
жесточайшей борьбе за существование, беспомощные перед лицом природных сил,
противостоявших им как нечто чуждое и непонятное, постоянно страдавшие от
необеспеченности источниками питания, могли уделять так много внимания и энергии
«свободным наслаждениям». Тем более что «наслаждения» эти были очень трудоемкими:
немалого труда стоило высекать на камне крупные рельефные изображения, подобные
скульптурному фризу в убежище под скалой Лё Рок де Сер (близ Ангулема, Франция).
Наконец, многочисленные данные, в том числе данные этнографии, прямо указывают на
то, что изображениям (так же как танцам и различного рода драматическим действиям)
придавалось какое-то исключительно важное и сугубо практическое значение. С ними
были связаны ритуальные обряды, имевшие целью обеспечить успех охоты; возможно,
что им приносились жертвы, связанные с культом тотема, то есть зверя — покровителя
племени. Сохранились рисунки, воспроизводящие инсценировку охоты, изображения
людей в звериных масках, зверей, пронзенных стрелами и истекающих кровью.

Даже татуировка и обычай носить всякого рода украшения вызывались отнюдь не


стремлением «к свободной игре видимостью» — они либо диктовались необходимостью
устрашать врагов, либо предохраняли кожу от укусов насекомых, либо опять-таки играли
роль священных амулетов или свидетельствовали о подвигах охотника, — например,
ожерелье из медвежьих зубов могло свидетельствовать о том, что носящий его принимал
участие в охоте на медведя. Кроме того, в изображениях на кусках оленьего рога, на
небольших плитках следует видеть зачатки пиктографии( Пиктография - первичная
форма письма в виде изображений отдельных предметов.), то есть средство общения.
Плеханов в «Письмах без адреса» приводит рассказ одного путешественника о том, что
«однажды он нашел на прибрежном песке одной из бразильских рек нарисованное
туземцами изображение рыбы, принадлежавшей к одной из местных пород. Он приказал
сопровождавшим его индейцам закинуть сеть, и те вытащили несколько штук рыбы той
самой породы, которая изображена на песке. Ясно, что, делая это изображение, туземец
хотел довести до сведения своих товаришей, что в данном месте водится такая-то
рыба»( Г. В. Плеханов. Искусство и литература, 1948, стр. 148. ). Очевидно, что таким
же образом пользовались письмами рисунками и люди палеолита.

Имеется множество рассказов очевидцев об охотничьих танцах австралийских,


африканских и других племен и об обрядах «убивания» нарисованных изображений зверя,
причем в этих танцах и обрядах сочетаются элементы магического ритуала с
упражнением в соответствующих действиях, то есть со своего рода репетицией,
практической подготовкой к охоте. Ряд фактов свидетельствует о том, что и
палеолитические изображения служили подобным целям. В пещере Монтеспан во
Франции, в области северных Пиренеев были найдены многочисленные глиняные
скульптуры зверей — львов, медведей, лошадей, — покрытые следами от ударов копьем,
нанесенных, повидимому, во время какой-то магической церемонии( См. описание, со
слов Бегуэна, в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства»,Л.-М., 1937, стр. 88. ).

Неоспоримость и многочисленность подобных фактов заставили позднейших буржуазных


исследователей пересмотреть «теорию игры» и выдвинуть в качестве дополнения к ней
«магическую теорию». При этом теория игры не была отброшена: большинство
буржуазных ученых продолжали утверждать, что, хотя произведения искусства и
использовались как объекты магического действия, все же импульс к их созданию лежал
во врожденной склонности к игре, к подражанию, к украшению.

Нужно указать на еще одну разновидность этой теории, утверждающую биологическую


врожденность чувства прекрасного, свойственную якобы не только человеку, но и
животным. Если идеализм Шиллера трактовал «свободную игру» как божественное
свойство человеческого духа - именно человеческого, - то ученые, склонные к
вульгарному позитивизму, усматривали это же свойство в мире животных и
соответственно связывали истоки искусства с биологическими инстинктами
самоукрашения. Основой для такого утверждения послужили некоторые наблюдения и
высказывания Дарвина о явлениях полового подбора у животных. Дарвин, отмечая, что у
некоторых пород птиц самцы привлекают самок яркостью оперенья, что, например,
колибри украшают свои гнезда разноцветными и блестящими предметами и т. д.,
высказывал предположение, что животным не чужды эстетические эмоции.

Факты, установленные Дарвином и другими естествоиспытателями, сами по себе


сомнению не подлежат. Но не подлежит сомнению и то, что выводить отсюда зарождение
искусства человеческого общества так же неправомерно, как объяснять, например,
причины путешествий и географических открытий, совершаемых людьми, тем
инстинктом, который побуждает птиц к их сезонным перелетам. Сознательная
деятельность человека противоположна инстинктивной, безотчетной деятельности
животных. Известные цветовые, звуковые и другие раздражители действительно
оказывают определенное влияние на биологическую сферу животных и, закрепляясь в
процессе эволюции, приобретают значение безусловных рефлексов (причем лишь в
некоторых, сравнительно редких случаях характер этих раздражителей совпадает с
человеческими понятиями о красивом, о гармоничном).

Нельзя отрицать и того, что цвета, линии, так же как звуки и запахи, влияют и на организм
человека — одни раздражающим, отталкивающим образом, другие, напротив,
укрепляющим и способствующим правильному и активному его функционированию. Это
так или иначе учитывается человеком в его художественной деятельности, но никоим
образом не лежит в ее основе. Побуждения, заставлявшие палеолитического человека
чертить и высекать на стенах пещер фигуры зверей, конечно, не имеют ничего общего с
инстинктивными побуждениями: это сознательный и целеустремленный творческий акт
существа, уже давно порвавшего цепи слепого инстинкта и вступившего на путь
овладения силами природы, — а следовательно, и осмысления этих сил.

Маркс писал: «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела


постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и
самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что,
прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса
труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении
работника, т. е. идеально. Работник отличается от пчелы не только тем, что изменяет
форму того, что дано природой: в том, что дано природой, он осуществляет в то же время
и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и
которой он должен подчинять свою волю»( К. Маркс, Капитал, т. I, 1951, стр. 185.).

Чтобы быть в состоянии осуществлять сознательную цель, человек должен знать


природный объект, с которым он имеет дело, должен постигнуть его закономерные
свойства. Способность к знанию тоже появляется не сразу: она принадлежит к тем
«дремлющим силам», которые развиваются в человеке в процессе его воздействия на
природу. Как проявление этой способности возникает и искусство — возникает как раз
тогда, когда самый труд уже отошел от «первых животнообразных инстинктивных форм
труда», «освободился от своей примитивной, инстинктивной формы»( К. Маркс,
Капитал, т. I, 1951, стр. 185. ). Искусство и, в частности, изобразительное искусство у
своих истоков было одной из сторон труда, развившегося до определенной ступени
сознательности.

Человек рисует зверя: тем самым он синтезирует свои наблюдения над ним; он все более
уверенно воспроизводит его фигуру, повадки, движения, различные его состояния. Он
формулирует свои знания в этом рисунке и закрепляет их. Одновременно он учится
обобщать: в одном изображении оленя передаются особенности, наблюденные у целого
ряда оленей. Это уже само по себе дает громадный толчок развитию мышления. Трудно
переоценить прогрессивную роль художественного творчества в изменении сознания
человека и его отношения к природе. Последняя теперь для него не так уж темна, не так
зашифрована — мало-помалу, еще ощупью, он ее изучает.

Таким образом, первобытное изобразительное искусство — это одновременно и зародыши


науки, точнее — первобытное знание. Понятно, что на той младенческой, примитивной
ступени общественного развития эти формы познания и не могли еще расчленяться, как
они расчленились в позднейшие времена; они сначала выступали слитно. Это еще не было
искусство в полном объеме этого понятия и не было знание в собственном смысле слова, а
нечто такое, в чем неразъединимо сочетались первичные элементы того и другого.

В этой связи становится объяснимым, почему палеолитическое искусство уделяет так


много внимания зверю и сравнительно мало - человеку. Оно направлено прежде всего на
познание внешней природы. В то самое время, когда животных уже научились изображать
замечательно реально и живо, человеческие фигуры изображаются почти всегда очень
примитивно, попросту неумело, - если не считать некоторых редких исключений, как,
например, рельефы из Лосселя .
1 6. Женщина с рогом. Охотник. Рельефы из Лосселя (Франция, департамент Дордонь). Известняк.
Высота ок. 0,5 м. Верхний палеолит, Ориньякское время.

В палеолитическом искусстве еще нет того преимущественного интереса к миру


человеческих взаимоотношений, который отличает искусство, отграничившее свою сферу
от сферы науки. По памятникам первобытного искусства (по крайней мере —
изобразительного) трудно узнать о жизни родовой общины что-либо помимо ее занятий
охотой и связанных с этим магических обрядов; главное же место занимает самый объект
охоты - зверь. Именно его изучение представляло главный практический интерес,
поскольку он был основным источником существования, — и утилитарно-познавательный
подход к занятиям живописью и скульптурой сказывался в том, что изображали
преимущественно животных, причем такие породы, добыча которых была особенно важна
и вместе с тем трудна и опасна, а следовательно, требовала особенно тщательного
изучения. Птицы, растения изображались редко.

Разумеется, люди палеолитической эпохи не могли еще правильно разбираться как в


закономерностях окружавшего их природного мира, так и в закономерностях своих
собственных действий. Еще не было отчетливого сознания разницы между реальным и
кажущимся: увиденное во сне, вероятно, представлялось такой же реальностью, как
увиденное наяву. Из всего этого хаоса сказочных представлений возникала первобытная
магия, которая была прямым следствием крайней неразвитости, крайней наивности и
противоречивости сознания первобытного человека, смешивавшего материальное с
духовным, приписывавшего по неведению материальное бытие нематериальным фактам
сознания.

Рисуя фигуру животного, человек в известном смысле действительно «овладевал»


животным, поскольку он познавал его, а познание — источник господства над природой.
Жизненная необходимость образного познания и была причиной возникновения
искусства. Но наш предок понимал это «овладение» в буквальном смысле и производил
вокруг сделанного им рисунка магические обряды, чтобы обеспечить успех охоты. Он
фантастически переосмысливал истинные, рациональные мотивы своих действий. Правда,
весьма вероятно, что далеко не всегда изобразительное творчество имело ритуальное
назначение; тут, очевидно, участвовали и другие побуждения, о которых уже говорилось
выше: потребность в обмене сведениями и др. Но, во всяком случае, едва ли можно
отрицать, что большинство живописных и скульптурных произведений служило и
магическим целям.

Люди начали заниматься искусством намного раньше, чем у них сложилось понятие об
искусстве, и намного раньше, чем они могли уяснить себе его действительное значение,
действительную пользу.

Овладевая умением изображать видимый мир, люди также не сознавали подлинного


общественного значения этого умения. Происходило нечто подобное позднейшему
становлению наук, тоже постепенно высвобождавшихся из плена наивных
фантастических представлений: средневековые алхимики стремились найти
«философский камень» и тратили на это годы напряженного труда. Философского камня
они так и не нашли, но зато приобрели ценнейший опыт в исследовании свойств металлов,
кислот, солей и т. п., подготовивший последующее развитие химии.

Говоря о том, что первобытное искусство было одной из первоначальных форм познания,
изучения окружающего мира, мы не должны полагать, что, следовательно, в нем не было
ничего в собственном смысле слова эстетического. Эстетическое не есть нечто в корне
противоположное полезному.

Уже трудовые процессы, связанные с изготовлением орудий и, как мы знаем, начавшиеся


на много тысячелетий раньше, чем занятия рисованием и лепкой, в известной степени
подготовили у человека способность эстетического суждения, научили его принципу
целесообразности и соответствия формы содержанию. Древнейшие орудия почти
бесформенны: это куски камня, обтесанные с одной, а позже с двух сторон: они служили
для разных целей: и для рытья, и для резания, и т. д. По мере того как идет специализация
орудий по функциям (появляются остроконечники, скребки, резцы, иглы), они
приобретают более определенную и сообразную, а тем самым и более изящную форму: в
этом процессе осознается Значение симметрии, пропорций, вырабатывается то чувство
нужной меры, которое столь важно и в искусстве. И когда люди, стремившиеся усилить
эффективность своего труда и научившиеся ценить и чувствовать жизненное значение
целесообразной формы, подошли к передаче сложных форм живого мира, они сумели
создать произведения, эстетически уже очень значимые и действенные.

Экономными, смелыми штрихами и большими пятнами красной, желтой и черной краски


передавалась монолитная, могучая туша бизона. Изображение было полно жизни: в нем
чувствовался трепет напрягающихся мускулов, упругость коротких крепких ног,
ощущалась готовность зверя ринуться вперед, наклонив массивную голову, выставив рога
и исподлобья глядя налитыми кровью глазами. Рисующий, вероятно, живо воссоздавал в
своем воображении его тяжелый бег сквозь чащу, его бешеный рев и воинственные крики
преследующей его толпы охотников.

В многочисленных изображениях оленей и ланей первобытные художники очень хорошо


передавали стройность фигур этих животных, нервное изящество их силуэта и ту чуткую
настороженность, которая сказывается в повороте головы, в навострившихся ушах, в
изгибах тела, когда они прислушиваются, не грозит ли им опасность. С удивительной
точностью изображая и грозного, мощного бизона и грациозную лань, люди не могли не
усваивать и самих этих понятий — силы и грации, грубости и изящества, — хотя, может
быть, и не умели еще их сформулировать. А несколько более позднее изображение
слонихи, хоботом прикрывающей своего слоненка от нападения тигра, — разве оно не
свидетельствует о том, что художника начинало интересовать нечто большее, чем
внешний вид зверя, что он присматривался к самой жизни животных и ее различные
проявления казались ему интересными и поучительными. Он подмечал в мире животных
трогательные и выразительные моменты, проявление материнского инстинкта. Словом,
эмоциональные переживания человека, несомненно, утончались и обогащались с
помощью его художественной деятельности уже на этих ступенях ее развития.

4. Живописные изображения на потолке Альтамирской пещеры (Испания, провинция Сантандер).


Общий вид. Верхний палеолит, Мадленское время.

Мы не можем отказать палеолитическому изобразительному искусству и в


зарождающейся способности компоновки. Правда, изображения на стенах пещер по
большей части расположены беспорядочно, без должного соотнесения друг с другом и без
попытки передать фон, окружение (например, живопись на потолке Альтамирской
пещеры. Но там, где рисунки помещались в каком-либо естественном обрамлении
(например, на оленьих рогах, на костяных орудиях, на так называемых «жезлах вождей» и
т. д.), они вписывались в это обрамление довольно искусно. На жезлах, имеющих
продолговатую форму, но достаточно широких, чаще всего вырезаются идущие
вереницей, друг за другом, лошади или олени. На более узких — рыбы или даже змеи.
Часто скульптурные изображения животных помещены на рукоятке ножа или какого-либо
орудия, и в этих случаях им придаются такие позы, которые свойственны данному
животному и вместе с тем приспособлены по форме к назначению рукоятки. Здесь, таким
образом, зарождаются элементы будущего «прикладного искусства» с его неизбежной
подчиненностью изобразительных начал практическому назначению предмета(илл. 2 а).

2 6. Стадо оленей. Резьба по кости орла из грота Мэрии в Тэйжа (Франция, департамент Дордонь).
Верхний палеолит.

Наконец, в эпоху верхнего палеолита встречаются, хотя и не часто, и многофигурные


композиции, причем далеко не всегда они представляют собой примитивное
«перечисление» отдельных фигур на плоскости. Есть изображения стада оленей, табуна
лошадей, как некоего целого, где ощущение большой массы передается тем, что виден
целый лес перспективно уменьшающихся рогов или вереница голов, а целиком
нарисованы только некоторые фигуры животных, стоящих на первом плане или в стороне
от стада. Еще более показательны такие композиции, как олени, переходящие через реку
(резьба по кости из Лортэ или рисунок стада на камне из Лимейля, где фигуры идущих
оленей пространственно объединены и вместе с тем каждая фигура обладает своими
особенностями(См. анализ этого рисунка в книге А. С. Гущина «Происхождение
искусства», стр. 68. ). Эти и подобные композиции показывают уже довольно высокий
уровень обобщающего мышления, развившегося в процессе труда и с помощью
изобразительного творчества: люди уже осознают качественное различие между
единственным и множественным, видя в последнем не только сумму единиц, но и новое
качество, само обладающее известным единством.
3 6. Стадо оленей. Рисунок на камне из Лимейля (Франция, департамент Дордонь).

В выработке и развитии первоначальных форм орнамента, идущих параллельно с


развитием собственно изобразительного творчества, также сказывалась способность
обобщать - абстрагировать и выделять какие-то общие свойства и закономерности самых
различных природных форм. Из наблюдения этих форм возникают понятия о круге, о
линии прямой, волнообразной, зигзагообразной и, наконец, как уже отмечалось, о
симметрии, ритмической повторяемости и т. п. Конечно, орнамент не является
произвольной выдумкой человека: он, как и всякий вид искусства, основан на реальных
прообразах. Прежде всего сама природа дает немало образцов орнамента, так сказать, «в
чистом виде» и даже «геометрического» орнамента: узоры, покрывающие крылья многих
пород бабочек, перья птиц (хвост павлина), чешуйчатая шкурка змеи, строение снежинок,
кристаллов, раковин и пр. В строении чашечки цветка, в волнистых струях ручья, в самих
растительных и животных организмах - во всем этом тоже, более или менее явственно,
проступает «орнаментальная» структура, то есть определенное ритмическое чередование
форм. Симметрия и ритм являются одним из внешних проявлений общих природных
законов взаимосвязи и уравновешенности составных частей всякого организма (В
замечательной книге Э- Геккеля «Красота форм в природе» (СПБ, 1907) приводится
множество примеров таких «природных орнаментов». ).

Как видно, создавая по образу и подобию природы орнаментальное искусство, человек и


тут руководствовался потребностью в познании, в исследовании природных законов, хотя,
конечно, не отдавал себе в этом ясного отчета.

Эпоха палеолита уже знает орнамент в виде параллельных волнистых линий, зубчиков,
спиралей, которыми покрывались орудия. Возможно, что эти рисунки первоначально так
же осмысливались, как изображения определенного предмета, вернее, части предмета, и
воспринимались в качестве условного его обозначения. Как бы то ни было, особое
ответвление изобразительного творчества - орнаментальное намечается в наидревнейшие
времена. Наибольшего развития оно достигает уже в неолитическую эпоху, с появлением
гончарного производства. Неолитические глиняные сосуды украшались разнообразными
узорами: концентрическими кругами, треугольниками, шахматными клетками и т. п.

Но в искусстве неолита и затем бронзового века наблюдаются новые, особые черты,


отмечаемые всеми исследователями: не только совершенствование орнаментального
искусства как такового, но и перенесение орнаментальных приемов на изображения фигур
животных и людей и в связи с этим схематизация последних.

Если рассматривать произведения первобытного творчества в хронологической


последовательности (что, конечно, можно сделать лишь очень приблизительно, поскольку
установление точной хронологии невозможно), то бросается в глаза следующее. Самые
ранние изображения животных (ориньякского времени) еще примитивны, сделаны одним
лишь линейным контуром, без всякой проработки деталей, и по ним не всегда можно
понять, какое именно животное изображено. Это явное следствие неумелости,
неуверенности руки, пытающейся что-то изобразить, рто первые несовершенные опыты. В
дальнейшем они совершенствуются, и мадленское время дает те прекрасные, можно
сказать «классические», образцы первобытного реализма, которые уже упоминались. В
конце палеолита, а также в неолитическую и бронзовую эпохи все чаще встречаются
схематически упрощенные рисунки, где упрощенность идет уже не столько от неумения,
сколько от известной нарочитости, намеренности.

Нарастающее разделение труда внутри первобытной общины, формирование родового


строя с его уже более сложными отношениями людей друг к другу обусловили собой и
расщепление того первоначального, наивного взгляда на мир, в котором проявляется и
сила и слабость людей палеолита. В частности, первобытная магия, первоначально еще не
оторвавшаяся от простого и непредвзятого восприятия вещей, как они есть, постепенно
превращается в усложненную систему мифологических представлений, а затем и культов
— систему, предполагающую наличие «второго мира», таинственного и не похожего на
реальный мир. Кругозор человека расширяется, все большее количество явлений входит в
поле его зрения, но вместе с этим множится и количество загадок, которые уже не могут
разрешаться путем простых аналогий с наиболее близкими и понятными предметами.
Человеческая мысль стремится углубиться в эти загадки, побуждаемая к этому опять-таки
интересами материального развития, но на этом пути ее подстерегают опасности
отрешения от реальной действительности.

В связи с усложнением культов обособляется и выделяется группа жрецов, колдунов,


использующих искусство, которое в их руках утрачивает свой изначально реалистический
характер. Оно и раньше, как мы знаем, служило объектом магических действий, но для
палеолитического охотника ход размышлений сводился примерно к следующему: чем
больше похож нарисованный зверь на настоящего, живого, тем достижимее цель. Когда
изображение рассматривается уже не как «двойник» реального существа, а становится
идолом, фетишем, воплощением загадочных темных сил, — тогда оно вовсе не должно
носить реального характера, оно, напротив, постепенно превращается в очень отдаленное,
фантастически преображенное подобие того, что существует в повседневной
действительности. Данные говорят за то, что у всех народов их специально культовые
изображения чаще всего наиболее деформированы, наиболее удалены от реальности. На
этом пути возникают чудовищные, устрашающие идолы ацтеков, грозные истуканы
полинезийцев и т. д.

Неправильно было бы сводить к этой линии культового искусства все вообще искусство
периода родового строя. Тенденция к схематизации далеко не была всепоглощающей.
Наряду с ней продолжала развиваться и реалистическая линия, но уже в несколько иных
формах: главным образом она осуществляется в областях творчества, имеющих
наименьшую связь с религией, то есть в прикладных искусствах, в ремеслах, отделение
которых от земледелия уже создает предпосылки для товарного производства и знаменует
переход от родового строя к классовому обществу. Это так называемая эпоха военной
демократии, которую разные народы проходили в разные времена, характеризуется
расцветом художественных ремесел: именно в них на данной стадии общественного
развития воплощается прогресс художественного творчества. Понятно, однако, что сфера
прикладных искусств всегда так или иначе ограничена практическим назначением вещи,
поэтому в них не могли получить полное и всестороннее развитие все те возможности,
которые в зачаточном виде таились уже в искусстве палеолита.

Искусство первобытно-общинного строя несет на себе печать мужественности, простоты


и силы. В своих рамках оно реалистично и полно искренности. Не может быть и речи о
«профессионализме» первобытного искусства. Конечно, это не значит, что живописью и
скульптурой занимались поголовно все члены родовой общины. Возможно, что элементы
личной одаренности уже играли известную роль в этих занятиях. Но они не давали
никаких привилегий: то, что делал художник, было естественным проявлением всего
коллектива, это делалось для всех и от лица всех.

Но содержание этого искусства еще бедно, кругозор его замкнут, сама его цельность
покоится на неразвитости общественного сознания. Дальнейший прогресс искусства мог
осуществляться только ценой утраты этой первоначальной цельности, что мы и видим уже
на поздних этапах первобытно-общинной формации. По сравнению с искусством
верхнего палеолита они знаменуют известный упадок художественной деятельности,
однако это упадок лишь относительный. Схематизируя изображение, первобытный
художник учится обобщать, абстрагировать понятия прямой или кривой линии,
окружности и т. п., приобретает навыки сознательного построения, рационального
распределения элементов рисунка на плоскости. Без этих подспудно накапливаемых
навыков был бы невозможен переход к тем новым художественным ценностям, какие
создаются в искусстве древних рабовладельческих обществ. Можно сказать, что в период
неолита окончательно складываются понятия о ритме и композиции. Таким образом,
художественное творчество поздних стадий родового строя является, с одной стороны,
закономерным симптомом его разложения, с другой — переходной ступенью к искусству
рабовладельческой формации.

Основные этапы развития первобытного искусства

В.Шлеев

Первобытное искусство, то есть искусство эпохи первобытно-общинного строя,


развивалось в течение очень длительного времени, и в некоторых частях света - в
Австралии и Океании, во многих областях Африки и Америки - оно существовало вплоть
до нового времени. В Европе и Азии его возникновение восходит к ледниковому периоду,
когда большая часть Европы была покрыта льдом и там, где теперь находятся южная
Франция и Испания, расстилалась тундра. В 4 - 1 тысячелетиях до н.э. первобытно-
общинный строй сначала в северной Африке и Передней Азии, а затем и в южной и
восточной Азии и в южной Европе постепенно сменился рабовладельческим.

Древнейшие этапы развития первобытной культуры, когда впервые появляется и


искусство, относятся к палеолиту, причем искусство, как уже говорилось, появилось лишь
в позднем (или верхнем) палеолите, в ориньяко-солютрейское время, то есть за 40 - 20
тысячелетий до н.э. Оно достигло большого расцвета в мадленское время (20 - 12
тысячелетия до н.э. Более поздние этапы развития первобытной культуры относятся уже к
мезолиту (среднекаменному веку), неолиту (новому каменному веку) и ко времени
распространения первых металлических орудий (медно-бронзовому веку).
Примерами первых произведений первобытного искусства являются схематические
контурные рисунки звериных голов на известняковых плитах, найденные в пещерах Ла-
Ферраси (Франция).

Эти древнейшие изображения чрезвычайно примитивны и условны. Но в них, без


сомнения, можно видеть зачатки тех представлений в сознании первобытных людей,
которые были связаны с охотой и охотничьей магией.

С появлением оседлости, продолжая использовать для обитания навесы скал, гроты и


пещеры, люди начали устраивать и долговременные поселения - стоянки, состоявшие из
нескольких жилищ. Так называемый «большой дом» родовой общины из поселения
Костенки I, около Воронежа, был значительных размеров (35x16 м) и имел, повидимому,
кровлю из жердей.

Именно в такого рода жилищах, в ряде поселений охотников на мамонта и дикую лошадь,
относящихся к ориньяко-солютрейскому времени, обнаружены вырезанные из кости, рога
или мягкого камня небольшие по размерам (5 - 10 см) скульптурные фигурки,
изображающие женщин. Большинство найденных статуэток изображает обнаженную
стоящую женскую фигуру; в них ясно видно стремление первобытного художника
передать черты женщины-матери (подчеркнуты грудь, огромный живот, широкие бедра).

Сравнительно верно передавая общие пропорции фигуры, первобытные скульпторы


обычно изображали руки этих статуэток тонкими, маленькими, чаще всего сложенными
на груди или животе, черты лица не изображали вовсе, хотя довольно тщательно
передавали детали прически, татуировки и т. п.
Палеолит в Западной Европе

Хорошие образцы подобных статуэток найдены и в Западной Европе (статуэтки из


Виллендорфа в Австрии, из Ментоны и Леспюга в южной Франции и др.), и в Советском
Союзе — в палеолитических стоянках V деревень Костенки и Гагарино на Дону, Авдеево
под Курском и др. Более схематически выполнены относящиеся к переходному
солютрейско-мадленскому времени статуэтки восточной Сибири из стоянок Мальта и
Буреть.
Окрестности Лез Эйзи

Для понимания роли и места человеческих изображений в жизни первобытной родовой


общины особенно интересны высеченные на плитах известняка рельефы из стоянки
Лоссель во Франции. На одной из этих плит изображен охотник, бросающий копье, на
трех других плитах - женщины, своим обликом напоминающие статуэтки из
Виллендорфа, Костенок или Гагарина, и, наконец, на пятой плите - зверь, на которого
охотятся. Охотник дан в живом и естественном движении, женские фигуры и, в частности,
их руки изображены анатомически более правильно, чем в статуэтках. На одной из плит,
лучше сохранившейся, женщина держит в руке, согнутой в локте и поднятой вверх, бычий
(турий) рог. С. Замятнин выдвинул правдоподобную гипотезу, что в данном случае
изображена сцена колдовства, связанного с приготовлением к охоте, в котором женщина
играла важную роль.

1 а. Женская статуэтка из Виллендорфа (Австрия). Известняк. Верхний палеолит, Ориньякское


время. Вена. Естественноисторический музей.

Судя по тому, что статуэтки такого рода были найдены внутри жилища, они имели
большое значение в жизни первобытных людей. Они свидетельствуют и о той большой
общественной роли, которая принадлежала женщине в период матриархата.

Гораздо чаще первобытные художники обращались к изображению животных. Наиболее


древние из этих изображений еще очень схематичны. Таковы, например, вырезанные из
мягкого камня или из слоновой кости небольшие и очень упрощенные статуэтки зверей —
мамонта, пещерного медведя, пещерного льва (из стоянки Костенки I), а также и
выполненные одноцветной контурной линией рисунки животных на стенах ряда пещер
Франции и Испании (Ниндаль, Ла Мут, Кастильо). Обычно эти контурные изображения
нанесены на камень резьбой или прочерчены по сырой глине. Как в скульптуре, так и в
живописи в этот период передаются только самые главные особенности животных: общая
форма тела и головы, наиболее заметные внешние приметы.
На основе таких первоначальных, примитивных опытов постепенно выработалось
мастерство, ярко проявившееся в искусстве мадленского времени.

Первобытные художники овладели техникой обработки кости и рога, изобрели более


совершенные средства передачи форм окружающей действительности (преимущественно
животного мира). В мадленском искусстве выразилось более глубокое понимание и
восприятие жизни. Замечательные стенные росписи этого времени были найдены с 80 -
90-х гг. 19 века в пещерах южной Франции (Фон де Гом, Ласко, Монтиньяк, Комбарелль,
пещера Трех братьев, Нио и др.) и северной Испании (пещера Аль-тамира). Возможно, что
к палеолиту относятся контурные рисунки животных, правда, более примитивные по
характеру исполнения, обнаруженные в Сибири на берегах Лены около д. Шишкино.
Наряду с живописью, исполненной обычно красной, желтой и черной красками, среди
произведений мадленского искусства встречаются рисунки, вырезанные на камне, кости и
роге, барельефные изображения, а иногда и круглая скульптура. Охота играла
чрезвычайно важную роль в жизни первобытно-родовой общины,и поэтому изображения
зверей занимали столь значительное место в искусстве. Среди них можно видеть
разнообразных европейских животных того времени: бизона, северного и благородного
оленей, шерстистого носорога, мамонта, пещерного льва, медведя, дикую свинью и т. п.;
реже встречаются различные птицы, рыбы и змеи. Чрезвычайно редко изображались
растения.

Мамонт. Пещера Фон де Гом

Образ зверя в творчестве первобытных людей мадленского времени по сравнению с


предшествующим периодом приобрел гораздо более конкретные и жизненно правдивые
черты. Первобытное искусство теперь пришло к ясному пониманию строения и формы
тела, к умению правильно передать не только пропорции, но и движение животных,
быстрый бег, сильные повороты и раккурсы.
2 а. Олени, переплывающие реку. Резьба по оленьему рогу (изображение дано в развернутом
виде). Из пещеры Лортэ (Франция, департамент Верхние Пиренеи). Верхний палеолит. Музей в
Сен Жермен-ан-Лэ.

Замечательная живость и большая убедительность в передаче движения отличают,


например, рисунок, процарапанный на кости, найденный в гроте Лортэ (Франция), где
изображены олени, переправляющиеся через реку. Художник с большой
наблюдательностью передал движение, сумел выразить чувство настороженности в
повернутой назад голове оленя. Река обозначена им условно, только изображением
лососей, плавающих между ног оленей.

Прекрасно передают характер животных, своеобразие их повадок, выразительность


движений и такие первоклассные памятники, как гравированные на камне рисунки бизона
и оленя из Верхней Ложери (Франция), мамонта и медведя из пещеры Комбарелль и
многие другие.

Наибольшим художественным совершенством среди памятников искусства мадленского


времени отличаются прославленные пещерные росписи Франции и Испании.
Наиболее древними и здесь являются контурные рисунки, изображающие красной или
черной краской профиль животного. Вслед за контурным рисунком появилась штриховка
поверхности тела отдельными линиями, передающими шерсть. В дальнейшем фигуры
стали сплошь закрашиваться одной краской с попытками объемной моделировки.
Вершиной палеолитической живописи являются изображения животных, выполненные
двумя или тремя красками с различной степенью тональной насыщенности. В этих
больших (около 1,5 м) -фигурах нередко использованы-выступы и неровности скал.

Повседневные наблюдения за зверем, изучение его повадок помогли первобытным


художникам создать изумительно яркие художественные произведения. Меткость
наблюдения и мастерская передача характерных движений и поз, четкая ясность рисунка,
умение передать своеобразие облика и состояния животного — всем этим отмечены
лучшие из памятников мадленской живописи. Таковы неподражаемые по силе жизненной
правды" изображения раненых бизонов в Альтамирской пещере, ревущего бизона в той
же пещере , пасущегося северного оленя, медлительного и спокойного, в пещере Фон де
Гом бегущего кабана (в Альтамире).

5. Раненый бизон. Живописное изображение в Альтамирской пещере.


6. Ревущий бизон. Живописное изображение в Альтамирской пещере.
7. Пасущийся северный олень. Живописное изображение в пещере Фон де Гом (Франция,
департамент Дордонь). Верхний палеолит, Мадленское время.

Носорог. Пещера фон де Гом


Слон. Пещера Пиндадь

Слон.Пещера Кастильо

В росписях пещер мадленского Времени встречаются преимущественно единичные


изображения животных. Они очень правдивы, но чаще всего никак не связаны одно с
другим. Иногда, не считаясь с уже сделанным ранее изображением, прямо по нему
исполняли другое; точка зрения зрителя тоже не принималась в расчет, и отдельные
изображения по отношению к горизонтальному уровню находились в самых
неожиданных положениях.

Но уже в предшествующее время, как об этом свидетельствуют рельефы из Лосселя,


первобытные люди пытались изобразительными средствами передать некоторые,
имевшие особо важное значение, сцены своей жизни. Эти зачатки более сложных
решений получают дальнейшее развитие в мадленское время. На кусках кости и рога, на
камнях появляются изображения не только отдельных животных, но иногда и целого
стада. Так, например, на костяной пластинке из грота Мэрии в Тэйжа вырезан рисунок
стада оленей, где выделены только передние фигуры животных, за которыми следует
схематическое изображение всего остального стада в виде условных рогов и прямых
палочек ног, но замыкающие фигуры опять переданы полностью. Другой характер носит
изображение группы оленей на камне из Лимейля , где художник передал особенности и
повадки каждого оленя. О том, ставил ли здесь художник своей целью изображение стада,
или это просто изображения отдельных не связанных друг с другом фигур, мнения ученых
расходятся(Франция; илл. 2 6, Франция; илл. 3 6)

Люди в мадленских росписях не изображаются, за исключением редчайших случаев


(рисунок на куске рога из Верхней Ложери или на стене пещеры Трех братьев), где
показаны не только животные, но и люди, замаскированные под животных для обрядового
танца или охоты.

Наряду с развитием росписей и рисунков на кости и камне в мадленское время идет


дальнейшее развитие скульптуры из камня, кости и глины, а также, возможно, и из дерева.
И в скульптуре, изображая животных, первобытные люди достигли большого мастерства.

Одним из замечательных образцов скульптуры мадленского времени является найденная в


пещере Мае д'Азиль (Франция) выполненная из кости голова лошади. С большой
правдивостью построены пропорции короткой лошадиной головы, ясно ощущается
порывистое движение, прекрасно использованы насечки для передачи шерсти.
З а. Голова лошади из пещеры Мас д'Азиль (Франция, департамент Арьеж). Рог северного оленя.
Длина 5,7 см. Верхний палеолит. Собр. Э. Пъетт (Франция).

Чрезвычайно интересны также открытые в глубине пещер северных Пиренеев (пещеры


Тюк д'Одубер и Монтеспан) вылепленные из глины изображения бизонов, медведей,
львов и лошадей. Эти скульптуры, выполненные с большим сходством, иногда даже,
повидимому, покрывались шкурами и имели не скульптурные, а приставленные
настоящие головы (фигура медвежонка из пещеры Монтеспан).

Наряду с круглой скульптурой в это время исполнялись и изображения зверей в рельефе.


Примером может служить скульптурный фриз из отдельных камней на площадке
убежища Лё Рок (Франция). Высеченные на камнях фигуры лошадей бизонов, козлов,
человека с маской на голове, повидимому, так же как и подобные живописные и
графические изображения, создавались ради успеха охоты на диких зверей. На
магический смысл некоторых памятников первобытного искусства, возможно, указывают
и изображения воткнутых в фигуры животных копий и дротиков, летящих камней, ран на
теле и т. п. (например, изображение бизона в пещере Нио, медведя в пещере Трех братьев
и т. п.). С помощью подобных приемов первобытный человек надеялся легче овладеть
зверем, подвести его под удары своего оружия.

***
Новый этап развития первобытного искусства, отражающий глубокие изменения в
представлениях человека об окружающей действительности, связан с периодами
мезолита, неолита и энеолита (медный век). От присвоения готовых продуктов природы
первобытное общество в это время переходит к более сложным формам труда.

Наряду с охотой и рыболовством, продолжавшими сохранять свое значение, особенно для


лесных и сравнительно холодных по климату стран, все большее и большее значение
стали приобретать земледелие и скотоводство. Совершенно естественно, что теперь, когда
человек начал переделывать природу в своих целях, он вступил и в значительно более
сложные отношения с окружающей его жизнью.

С этим временем связано изобретение лука и стрел, затем — глиняной посуды, а также
появление новых типов и усовершенствование техники изготовления каменных орудий.
Позднее наряду с господствующими каменными орудиями появляются отдельные
предметы из металла (преимущественно из меди).

В это время человек овладевал все более разнообразными строительными материалами,


учился, применяясь к различным условиям, возводить новые типы жилищ.
Совершенствование строительного дела подготовляло сложение архитектуры как
искусства.
Неолит и бронзовый век в Западной Европе
Палеолит, неолит и бронзовый век на территории СССР

В северной и средней лесной полосе Европы наряду с продолжавшими существовать


поселками из землянок стали возникать селения, построенные на настиле из жердей на
берегах озер. Как правило, поселения этой эпохи в лесной полосе (селища) не имели
защитных укреплений. На озерах и болотах центральной Европы, а также и на Урале
существовали так называемые свайные поселения, представлявшие группы хижин
рыболовецких племен, сооруженные на бревенчатом помосте, покоившемся на сваях,
вбитых в дно озера или болота (например, свайный поселок близ Робенгаузена в
Швейцарии или Горбуновский торфяник на Урале). Стены прямоугольных хижин обычно
были также бревенчатые или плетенные из веток с глиняной обмазкой. С берегом свайные
поселения были связаны мостками или при помощи лодок и плотов.

По среднему и нижнему течению Днепра, по Днестру и в западной Украине в 3 - 2


тысячелетиях до н.э. была распространена характерная для периода Энеолита так
называемая Трипольская культура. Основными занятиями населения были здесь
земледелие и скотоводство. Особенностью планировки трипольских поселений (родовых
поселков) было расположение домов по концентрическим кругам или овалам. Входы
были обращены к центру поселения, где находилось открытое пространство, служившее
загоном для скота (поселение у с. Халепье, близ Киева и др.). Прямоугольные дома с
полом из глиняных плиток имели прямоугольные двери и круглые окна, как видно по
сохранившимся глиняным моделям трипольских жилищ; стены делались из плетня,
обмазанного глиной, и внутри украшались росписью; в середине иногда находился
крестообразный жертвенник из глины, украшенный орнаментом.

С очень раннего времени у земледельческих и скотоводческих племен в Передней и


Средней Азии, Закавказье, Иране стали строиться сооружения из высушенного на солнце
кирпича (сырца). До нас дошли холмы, образовавшиеся из остатков глиняных построек
(холм Анау в Средней Азии, Шреш-блур в Армении и др.), прямоугольных или круглых
по своему плану.

Очень большие изменения в этот период произошли и в изобразительном искусстве.


Постепенно усложнявшиеся представления человека об окружавшей его природе
заставили искать объяснений связи явлений. Непосредственная яркость восприятия
времени палеолита была утрачена, но в то же время первобытный человек этой новой
эпохи научился более глубоко воспринимать действительность в ее взаимосвязях и
многообрАзии. В искусстве нарастает схематизация изображений и одновременно
повествовательная сложность, приводящая к попыткам передать действие, событие.
Образцами нового искусства могут служить полные стремительного движения в
подавляющем большинстве одноцветные (черные или белые) наскальные росписи в
Вальторте в Испании, в северной и южной Африке, недавно открытые схематические
сцены охоты в Узбекистане (в ущелье Зараут-сай), а также встречающиеся во многих
местах рисунки, вырезанные на скалах, известные под именем петроглифов (каменные
письмена). Наряду с изображением животных в искусстве этого времени все более
значительную роль начинает играть изображение людей в сценах охоты или военных
столкновений. Деятельность людей, коллектива древних охотников становится теперь
центральной темой искусства. Новые задачи потребовали и новых форм художественного
решения - более развитой композиции, сюжетного соподчинения отдельных фигур,
некоторых пока еще довольно примитивных приемов передачи пространства.

На скалах в Карелии, по берегам Белого моря и Онежского озера найдено много так
называемых петроглифов. В очень условной форме они повествуют об охоте древних
обитателей Севера на разнообразных животных и птиц. Карельские петроглифы относятся
к различным эпохам; самые древние из них, невидимому, относятся ко 2 тысячелетию до
н.э. Хотя техника резьбы по твердому камню наложила свой отпечаток на характер этих
рисунков, обычно дающих только очень схематичные силуэты людей, животных и
предметов, но, видимо, и целью художников этого времени была лишь крайне
упрощенная передача некоторых наиболее общих признаков. Отдельные фигуры в
большинстве случаев объединены в сложные композиции, и эта композиционная
сложность отличает петроглифы от художественных созданий палеолита.
Очень важным новым явлением в искусстве рассматриваемого периода было широкое
развитие орнамента. В геометрических узорах, покрывающих глиняные сосуды и другие
предметы, рождались и складывались навыки построения ритмической упорядоченной
орнаментальной композиции и вместе с тем возникала особая область художественной
деятельности - прикладное искусство. Отдельные археологические находки, а также
данные этнографии позволяют утверждать, что в происхождении орнамента решающую
роль- играла трудовая деятельность. Не лишены основания предположения о том, что
некоторые типы и виды орнамента в своей основе были связаны с условной
схематической передачей явлений действительности. Вместе с тем орнамент на некоторых
типах глиняных сосудов появился первоначально как следы от плетенья, обмазанного
глиной. В дальнейшем этот естественный орнамент сменился искусственно наносимым,
причем ему приписывалось определенное действие (например, считалось, что он придает
крепость изготовленному сосуду).

Примером орнаментированных керамических изделий могут служить триполъ-ские


сосуды. Здесь встречаются самые разнообразные формы: большие и широкие
плоскодонные кувшины с узким горлом, глубокие миски, двойные сосуды, похожие по
форме на бинокль. Встречаются сосуды с процарапанным и с одноцветным орнаментом,
сделанным черной или красной краской. Наиболее распространены и художественно
интересны изделия с многоцветной росписью белой, черной и красной краской. Орнамент
покрывает здесь всю поверхность параллельными цветными полосами, двойной
спиралью, обегающей весь сосуд, концентрическими кругами и т. п.. Иногда вместе с
орнаментом встречаются также сильно схематизированные изображения людей и
различных животных или фантастических существ.
8 а. Расписной глиняный сосуд из поселения Трипольской культуры (Украинская ССР). Энеолит. 3
тыс. до н. э. Москва. Исторический музей.

Петроглифы Карелии
Можно думать, что орнаменты трипольских сосудов были связаны с земледельческим и
скотоводческим трудом, быть может, с почитанием солнца и воды как сил, помогающих
успеху этого труда. Это подтверждается и тем, что сходные с трипольскими
многоцветные орнаменты на сосудах (так называемая крашеная керамика) были найдены
у земледельческих племен того времени на широкой территории от Средиземноморья,
Передней Азии и Ирана вплоть до Китая (об этом см. в соответствующих главах).

8 6. Женские глиняные статуэтки из поселения Трипольской культуры (Украинская ССР). Энеолит. 3


тыс. до н. э. Москва. Исторический музей.

В трипольских поселениях были распространены глиняные статуэтки людей и животных,


широко встречающиеся и в других местах (в Малой Азии, Закавказье, Иране и т. д.).
Среди трипольских находок преобладают схематизированные женские статуэтки,
имевшиеся почти в каждом жилище. Вылепленные из глины, иногда покрытые росписью,
статуэтки изображают стоящую или сидящую обнаженную женскую фигуру с
распущенными волосами, с горбатым носом. В отличие от палеолитических трипольские
статуэтки гораздо более условно передают пропорции и формы тела. Эти статуэтки были,
возможно, связаны с культом богини земли.

От трипольской культуры земледельцев явно отличалась культура охотников и


рыболовов, населявших Урал и Сибирь. В Горбуновском торфянике на Урале в толще
торфа были найдены остатки свайного сооружения конца 2 - начала 1 тысячелетия до н.э.,
представлявшего собой, повидимому, какой-то культовый центр. Торф довольно хорошо
сохранил вытесанные из дерева фигуры антропоморфных идолов и остатки приносимых
им даров: деревянной и глиняной посуды, оружия, орудий и т. п.

9 6. Деревянный ковш в виде лебедя из Горбуновского торфяника (близ Нижнего Тагила). Длина
17 см. 3—2 тыс. до н. э. Москва. Исторический музей.
11 6. Голова лося из Шигирского торфяника (близ г. Невьянска, Свердловской обл.). Рог. Длина
15,2 см. 3—2 тыс. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

Особенной выразительностью и жизненной правдивостью отличаются деревянные сосуды


и ложки в виде лебедей, гусей, болотной курочки. В изгибе шеи, в лаконичной, но
удивительно верной передаче головы и клюва, в форме самого сосуда, воспроизводящей
тело птицы, резчик-художник сумел с большим изяществом показать характерные
особенности каждой из птиц. Вместе с этими выдающимися по своей жизненной яркости
памятниками в уральских торфяниках найдены и немногим им уступающие деревянные
головы лося и медведя, служившие, вероятно, рукоятками орудий, а также и статуэтки
лося. Эти изображения зверей и птиц отличаются от палеолитических памятников и,
напротив, сближаются с рядом памятников неолита (как, например, шлифованные
каменные топоры с головами животных) не только простотой формы, сохраняющей
жизненную правдивость, но и органической связью скульптуры с предметом, имеющим
утилитарное назначение.
11 а. Голова мраморной статуэтки с Кикладских островов (остров Аморгос). Ок. 2000 г. до н. э.
Париж. Лувр.

От таких изображений животных резко отличаются схематично вытесанные


антропоморфные идолы. Бросающиеся в глаза отличия примитивной трактовки
человеческой фигуры от очень живой передачи животных не следует относить только за
счет большей или меньшей талантливости исполнителя, а необходимо ставить в связь с
культовым назначением подобных изображений. К этому времени укрепляются связи
искусства с первобытной религией — анимизмом (одухотворением сил природы), культом
предков и другими формами фантастического объяснения явлений окружающей жизни,
которые накладывали на художественное творчество свою печать.

***

Последний этап истории первобытного общества характеризуется рядом новых явлений в


искусстве. Дальнейшее развитие производства, введение новых форм хозяйства и новых
металлических орудий труда медленно, но глубоко изменяло отношение человека к
окружающей его действительности.

Основной общественной ячейкой в это время становится племя, объединявшее несколько


родов. Главной отраслью хозяйства у ряда племен становится сначала приручение, а затем
и разведение скота, уход за ним.

Пастушеские племена выделяются среди других племен. Происходит, по словам Ф.


Энгельса, «первое крупное общественное разделение труда», впервые делавшее
возможным регулярный обмен и заложившее основы имущественного расслоения как
внутри племени, так и между отдельными племенами. Человечество пришло к последнему
этапу в развитии первобытно-общинного строя, к патриархально-родовому обществу.
Большое значение среди новых орудий труда приобрели ткацкий станок и в особенности
широко распространившиеся в связи с изобретением плавки руды металлические орудия
(орудия из меди, бронзы и, наконец, железа). Разнообразие и совершенствование
производства приводили к тому, что все производственные процессы не могли уже, как
прежде, выполняться одним лицом и требовали определенной специализации.

«Произошло второе крупное разделение труда: ремесло отделилось от земледелия», -


указывает Ф. Энгельс.

Когда в долинах больших рек — Нила, Евфрата и Тигра, Инда, Хуанхэ - в 4 - 3


тысячелетиях до н.э. возникли первые рабовладельческие государства, то общественная и
культурная жизнь этих государств стала источником сильнейшего воздействия на
соседние племена, жившие еще в условиях первобытно-общинного строя. Это внесло
особые черты в культуру и искусство племен, существовавших одновременно с
государственными образованиями классового общества.

К концу существования первобытного общества появился новый, ранее невиданный тип


архитектурных сооружений — крепости. «Недаром высятся грозные стены вокруг новых
укрепленных городов: в их рвах зияет могила родового строя, а их башни упираются уже
в цивилизацию»( Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и
государства, 1952, стр. 170. ). Особенно характерны так называемые циклопические
крепости, стены которых складывались из огромных грубо отесанных глыб камня.
Циклопические крепости сохранились во многих местах Европы (Франция, Сардиния,
Пиренейский и Балканский полуострова и др.); а также в Закавказье. В средней, лесной
полосе Европы со второй половины 1 тысячелетия до н.э. распространились поселения —
«городища», укрепленные земляными валами, бревенчатыми оградами и рвами.
Охота на оленя.Вальторта

Наряду с оборонительными сооружениями на поздних этапах развития первобытного


общества широкое развитие получили сооружения совсем иного рода, так называемые
мегалитические (то есть выстроенные из громадных камней) постройки — менгиры,
дольмены, кромлехи. Целые аллеи вертикально стоящих больших камней — менгиров —
встречаются в Закавказье и в Западной Европе по побережью Средиземного моря и
Атлантического океана (например, знаменитая аллея мецгиров у Карнака в Бретани).
Дольмены широко распространены в Западной Европе, в северной Африке, Иране, Индии,
в Крыму и на Кавказе; они представляют собой гробницы, построенные из поставленных
стоймя огромных камней, перекрытых сверху одной или двумя каменными плитами.
Сооружения такого характера иногда находятся внутри погребальных курганов —
например, дольмен в кургане у станицы Новосвободной (на Кубани), имеющий две
камеры — одну для погребения, другую, видимо, для религиозных церемоний.
12 а. Аллея менгиров в Карнаке (Бретань). Начало эпохи бронзы.
12 6. Дольмен в Крюкюно (Бретань). Начало Эпохи бронзы.
13. Стонхендж близ Солсбери (южная Англия). Эпоха бронзы. Начало 2 тыс. до н. э.

Наиболее сложными мегалитическими постройками являются кромлехи. Примерами


такого типа сооружений являются святилища Эвбери и Стонхендж в южной Англии. В
Стонхендже центральная площадка с большой каменной плитой (быть может, служившей
жертвенником) окружена четырьмя концетрическими рядами вертикально поставленных
камней. Внутреннее кольцо (в форме незамкнутого овала) и третье от середины состояли
из сравнительно небольших менгиров. Второй же и четвертый, внешний, круги
образованы рядами равномерно расставленных гигантских каменных глыб. Тридцать
каменных столбов внешнего круга (из которых шестнадцать стоят и поныне) связаны
горизонтально лежащими на них каменными перекладинами; таким же образом попарно
соединены десять громадных тщательно отесанных камней второго от середины круга,
высящегося на 7 м над окружающей равниной к северу от города Солсбери. Перекладины
(весом почти в 7 тонн) были подняты наверх с помощью земляных насыпей, следы
которых сохранились. Необычайно большие размеры сооружения, привоз издалека
огромных глыб синего камня (для внешней ограды Стонхенджа), ориентировка на летнее
солнцестояние, следы жертвоприношений.— все говорит о том, что этой постройке
придавалось очень важное значение. Скорее всего она являлась святилищем солнца. В
архитектурной форме Стонхенджа заключено продуманное решение сложной
пространственной задачи. Здесь налицо ясная планировка, четко выступает и
определяется роль несущих и несомых частей. Стонхендж, как и другие мегалитические
сооружения, несомненно, уже имел целью художественное воздействие на зрителей,
заставляя их преклоняться и благоговеть перед столь внушительно и торжественно
представленным грандиозным величием солнечного культа.

Мегалитические постройки воздвигались трудом всей первобытной общины. Однако для


их сооружения, несомненно, требовалась уже довольно сложная общественная
организация.Некоторые другие архитектурные памятники бронзового века
свидетельствуют о наступающем распаде некогда единого первобытного общества, как,
например, специальные погребальные сооружения — большие камеры, устраивавшиеся в
курганных погребениях племенных вождей. Древнейшими памятниками этого рода
являются так называемые царские гробницы Египта в Негаде (4 тысячелетие до н.э.). К
более поздним погребениям племенных вождей относится, например, Майкопский курган
на северном Кавказе (конец 3 — начало 2 тысячелетия до н.э.); дно его камеры,
углубленной в землю более чем на 1,5 м, было выложено галькой и устлано цыновкамй, а
стены облицованы деревом.

Стонхендж. Реконструкция.

Деревянными перегородками могила была разделена на три части: в самой большой,


южной части находилось погребение вождя племени, а в других, невидимому, погребение
его жен (а, возможно, уже и рабов). Сверху могила была перекрыта деревянным настилом
и засыпана землей. Этот тип погребальных сооружений появился во 2 тысячелетии до н.э.
и в Грузии (Триалети) и в Армении.
Менее значительными в этот период были успехи скульптуры. Собственно, менгиры —
вертикально стоящие одиночные камни — были не столько архитектурными
сооружениями, сколько далекими предшественниками позднейших памятников
монументальной скульптуры. Встречающиеся во многих местах земного шара, подобные
памятники, по всей вероятности, были связаны с культом мертвых или с культом предков.
Грубо высеченные каменные менгирообразные статуи, крайне схематично изображающие
человека, большей частью женщину, распространены во Франции и некоторых других
странах Западной Европы, в Крыму и т. д.

К такому же типу монументальной каменной скульптуры относятся и распространенные в


Минусинской котловине (южная Сибирь) каменные изваяния, представляющие собой
стелы, в нижней части или посередине которых невысоким рельефом или графической
резьбой изображено повернутое в фас человеческое лицо. Человеческие черты сочетаются
в этих изображениях с чертами животных и с символическими орнаментальными
мотивами. Вероятно, эти стелы представляют олицетворения родовых предков.
Некоторые из этих стел завершаются головой животного (верблюда, барана), соединяя в
одном изображении звериный и человеческий облик.

Дальнейшее развитие получили в этот период художественные ремесла.


10 а. Серебряный сосуд из Майкопского кургана (Северный Кавказ). Конец 3 — начало 2 тыс. до н.
э. Ленинград. Эрмитаж.
10 6. Золотая фигурка быка со стоек балдахина из Майкопского кургана (Северный Кавказ). Конец
3 — начало 2 тыс. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

10 в. 3олотая фигурка быка со стоек балдахина из Майкопского кургана (Северный Кавказ). Конец
3 — начало 2 тыс. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

Среди предметов, найденных в погребении в Майкопском кургане, выделяются сделанные


из золота украшения погребального или парадного балдахина: фигурки быков с нижних
концов стоек, бляхи в виде львов и быков, которые, видимо, были расположены на
полотнище в четыре ряда и образовывали фризообразную композицию; их одинаковый
вид и одинаковое направление движения создавали монотонность композиционного
строя, столь распространенную в искусстве государств Древнего Востока и в данном
случае, видимо, оказавшую влияние на майкопских мастеров. К этим золотым бляхам
близки изображения зверей на серебряных майкопских сосудах, на одном из которых
животные представлены на фоне горного пейзажа. Органическое включение в
композицию элементов пейзажа — гор, деревьев, рек и озера — является свидетельством
появления и развития в искусстве новых черт, незнакомых предшествующему периоду.

К замечательным примерам художественного ремесла этого периода относятся бронзовые


ножи со скульптурными фигурами животных на рукоятке, найденные в Горьковской
области, на Урале, в южной Сибири, в Китае. Фигурки, а иногда только головки животных
на этих ножах при всей упрощенности представляются выразительными и живыми. Как и
минусинские стелы, эти вещи, связанные в своем происхождении и с искусством
Древнего Китая и с местными традициями культуры древнейшего населения Сибири,
сыграли значительную роль в формировании «звериного стиля» (то есть орнаментальных
мотивов с фигурами зверей) в искусстве древней Сибири и Алтая.

В некоторых предметах художественного ремесла, украшенных скульптурой, нашел свое


отражение культ неба и солнца, — например, в бронзовой «солнечной колеснице» из
Трундхольма: лошадь (довольно схематично изображенная) везет на повозке большой
золоченый диск, вероятно, обозначающий солнце. Все внимание художника было,
видимо, поглощено богатой линейно-геометрической орнаментацией диска.

В Западной Европе долго задержались поздние формы первобытного искусства. Таковы,


например, памятники так называемого гальштадтского периода (10 - 5 вв. до н.э.):
глиняные сосуды, покрытые геометрической орнаментальной росписью, с маленькими
схематическими скульптурными фигурами людей, лошадей, птиц; бронзовые сосуды в
виде ведер (ситулы), покрытые несколькими поясами очень условно переданных бытовых
и военных сцен, как, например, ситула из Вача, Искусство первобытного общества в
поздний период своего развития близко подошло к разработке сюжетной композиции,
отражающей мифологические представления и реальную жизнь людей.

Но настоящее развитие и углубление этой важнейшей задачи искусства стало возможным


лишь в классовом, рабовладельческом обществе. В разное время процесс распада
первобытно-общинных отношений у значительной части племен и народов южной
Европы, Азии, северной Африки привел к образованию ряда государств, и хотя на
значительных территориях в более северных областях Европы и Азии сохранялся еще в
течение многих столетий первобытно-общинный строй, но и общественные отношения и
культура таких племен (скифов, сарматов, галлов, германцев, славян) испытывали на себе
сильное воздействие культуры рабовладельческих обществ.

Искусство передней Азии (И.Лосева)


Введение

Постепенное развитие производительных сил и связанные с этим первые успехи


разделения труда создали в рамках первобытного общества необходимые условия для
перехода к рабовладельческому строю — к первой классовой, антагонистической
общественной формации в истории человечества. Рабство возникло на основе роста
экономического неравенства, на основе зарождения частной собственности.
Первоначально рабство существовало в недрах первобытно-общинного способа
производства; раб принадлежал или всей общине, или представителям родовой знати.
Постепенно масса обращенных в рабство увеличивалась, их эксплуатация росла. Переход
средств производства в руки меньшинства привел к подчинению большинства
меньшинству. Возник рабовладельческий строй, основой которого была собственность
рабовладельца на средства производства и на работника производства — раба.
Принудительный труд рабов стал основной формой общественного труда. Общество
раскололось на два враждебных друг другу класса: господствующий класс рабовладельцев
и угнетенный класс бесправных рабов. Значительная прослойка свободного трудящегося
населения — земледельцев и ремесленников — по своему положению приближалась к
рабам. С возникновением рабовладельческого строя появилось государство —
политическая организация господствующего класса, призванная подавлять сопротивление
классов эксплуатируемых.

Рабовладельческий строй был исторически необходимым и имел по сравнению с


предыдущей эпохой прогрессивное значение в развитии человеческого общества,
послужив основой дальнейшего роста производительных сил и культуры.

Эксплуатация рабов не только позволила выделить значительные материальные ресурсы


для проведения огромного строительства, что характерно для обществ древности, но
породила разделение и противоположность труда физического, исполнявшегося основной
массой народа, и умственного, ставшего привилегией немногих свободных. В условиях,
когда человеческий труд был мало производителен, без такого разделения не могли
возникнуть искусства и науки.

И действительно, именно в рабовладельческих государствах древности развились


литература, театр, музыка, пережили свой первый высокий расцвет архитектура,
скульптура, живопись и прикладные искусства.

Естественно, что в рабовладельческих государствах искусство было поставлено на службу


интересов господствовавших классов. Оно было тесно связано с религией, освящавшей
классовый, рабовладельческий строй. И все же, несмотря на эти ограниченные условия
своего развития, искусство достигло в древности значительных успехов в художественном
познании мира и в первую очередь в изображении самого человека. При этом в тех
обществах Древнего мира, где была сильна экономическая и политическая активность
трудящейся части свободного населения, искусство и культура носили в значительной
степени народный характер и достигли особенно высокого эстетического совершенства.

Рабовладельческие общества возникали в различных географических и исторических


условиях. Поэтому естественно, что каждое из них отличалось существенными
особенностями своей экономики и культуры. Но при всем историческом разнообрАзии
классовых обществ древности для них были характерны две основные формы, два
основных пути развития рабовладельческих отношений. Для одного из них - восточного -
характерно медленное развитие рабовладения, приниженное положение не только рабов,
но и большей части свободных. Для другого - античного - сравнительно быстрое
преодоление примитивных форм эксплуатации и замена их развитыми
рабовладельческими, широкая общественная активность массы свободных и более
демократические формы государства.

***

В плодородных долинах Нила, Тигра и Евфрата, по берегам Аму-Дарьи, Инда и Хуанхэ


раньше, чем в других областях земного шара, развитие производительных сил общества
привело к сложению классового, рабовладельческого строя. Государства, во главе
которых стояла рабовладельческая аристократия, возникли в Египте и почти
одновременно в Передней Азии в конце 4 тысячелетия до н.э. затем в Китае и Индии, а
позднее в Закавказье и Средней Азии.

Рабовладельческий строй у большинства народов Древнего Востока имел ряд


специфических особенностей. Уже в глубокой древности у многих народов Востока
можно установить «.общее соотношение между оседлостью одной части их и
продолжающимся кочевничеством другой части», что отмечается «у всех восточных
племен» ( К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, 1948, стр. 73. ).

Для Древнего Востока, как уже указано, характерно очень медленное развитие
рабовладения. Принимая большие масштабы преимущественно в хозяйствах,
обслуживавших царя и храмы, рабовладение в хозяйствах отдельных свободных часто в
течение длительного времени имело ограниченное развитие в отличие от античного
общества, где оно проникало во все сферы хозяйственной жизни. Существенной
особенностью в общественном строе народов Древнего Востока было длительное
сохранение сельской общины и общинной собственности. Значительная часть земель
фактически принадлежала общинам. Община играла важную роль в создании
искусственного орошения, необходимого для земледелия в силу климатических и
почвенных условий. Пережитки общинного строя долго существовали на Востоке; в
Египте они сохранялись вплоть до эллинизма, а в Индии еще значительно дольше.
«Восточный деспотизм и господство сменявших друг друга Завоевателей-кочевников в
течение тысячелетий ничего не могли поделать с этими древними общинами»( Ф.
Энгельс, Анти-Дюринг, 1951, стр. 151. ). Несмотря на известное развитие обмена,
производство в странах Древнего Востока в основном не было рассчитано на рынок, и
натуральное хозяйство преобладало.

В политическом отношении для древневосточных государств характерна неограниченная


деспотическая власть царя. Здесь не было условий для возникновения рабовладельческой
демократии, появившейся позднее в Древней Греции. Восточные деспоты в интересах
рабовладельческого класса вели захватническую политику. История Древнего Востока
заполнена бесчисленными войнами за овладение землей и рабами. Эти войны приносили
огромные бедствия народам. Под властью отдельных монархов иногда оказывались очень
большие территории, но такие государства, включавшие различные племена и народы,
жившие своей обособленной экономической и культурной жизнью, большей частью были
непрочны и легко распадались.

В древневосточных деспотиях царь, объединяя сельские общины, являлся верховным


собственником всей земли; в этом заключалась экономическая основа государственной
власти. «Отдельный человек при этой форме собственности никогда не становится
собственником, а является только владельцем, он, по сути дела, сам — собственность, раб
того, в ком олицетворено единство общины»( К. Маркс, Формы, предшествующие
капиталистическому производству, 1940, стр. 26.). Такие экономические отношения
людей неизбежно порождали взгляд на человека, как на безвольного царского раба.

В идеологии древневосточных обществ огромную роль играли религии, поставленные на


службу деспотии. Царская власть была обожествлена, и боги объявлены покровителями
земного монарха. Древневосточные религии, в которых колоссальное значение имела
обрядовая сторона и меньшее — этико-дидактическая, устрашали простых людей,
подавляли их волю. Жречество создало культ полновластных и жестоких богов, подвергло
сознательной переработке мифы и представления, сложившиеся еще в условиях
первобытно-общинного строя.
Литература и изобразительное искусство стали идеологическим оружием
господствовавших классов. Их идейное содержание в основном определялось
требованием прославлять власть богов и царей. Взгляд на человека как на собственность
царя и наличие примитивно-религиозных представлений о мире препятствовали
широкому развитию гуманистического начала в идеологии и делали ограниченным
раскрытие образа человека в искусстве. Тем не менее искусство, как и вся культура
древневосточных обществ, по сравнению с доклассовой эпохой представляет важный шаг
вперед в развитии духовной жизни человечества. Возникла письменность, и были
разработаны разные ее системы (иероглифы, клинопись и др.); появились зачатки
научных знаний в области математики, астрономии, медицины; зародились элементы
философских воззрений. Создались и получили значительное развитие художественная
литература и искусство, характеризующие важный этап художественного познания мира
человеком.

Эстетическое отношение человека к действительности было еще во многом примитивно и


тесно связано с обожествлением сил природы и животных. Однако очень важное,
исторически прогрессивное значение искусства Древнего Востока и в особенности
Древнего Египта заключено в том, что в нем центральное место занял образ человека. И,
хотя этот образ очень часто был связан с прославлением деспота или с преклонением
перед мифическими существами и имел целью внушать чувство страха и повиновения, все
же в произведениях древневосточного искусства уже нашло выражение представление о
значительности и величии человека, отразились существенные черты реальной жизни и
народные мифы о вселенной. Как народность, так и реализм в искусстве Древнего
Востока имели ограниченный, недостаточно развитый характер, но именно они
составляли жизненную основу художественного творчеста. Египетские пирамиды,
зиккураты Двуречья, дворцы и храмы не только возвеличивали небесных и земных
владык, но являлись свидетельством высокой художественной одаренности древних
народов, достижением их гигантского коллективного труда. Объективно художественные
образы этих памятников утверждали первые шаги человечества, подчинявшего себе силы
природы, хотя непосредственно их содержание служило интересам господствовавших
классов.

В рабовладельческих обществах Древнего Востока получили развитие скульптура и


живопись, существовавшие в большинстве случаев в синтезе с монументальным
зодчеством, а также прикладное искусство. Синтез изобразительных искусств, в котором
доминирующее значение имела архитектура, был особенностью и вместе с тем
существенным достижением художественной культуры древневосточных народов.

Характерной чертой изобразительного искусства Древнего Востока явилась выработка


канонов — обязательных норм построения художественного изображения. Создание
канонов, с одной стороны, объяснялось относительной медленностью исторического и
художественного развития, необходимостью закреплять достижения в изображении
человеческого тела и найденные композиционные решения. В странах Древнего Востока
хотя и выдвинулся ряд значительных художественных индивидуальностей, но все же
искусство в целом было связано законами ремесленного производства. Образны,
созданные выдающимися художниками, передавались ремесленникам для повторения. С
другой стороны, древневосточные религии с их строгой обрядностью превращали раз
выработанную иконографию божества, а равно и царя - в канон, отступление от которого
рассматривалось как святотатство.

Хотя каноны в дальнейшем и тормозили развитие искусства, но на ранних этапах они


способствовали сложению и совершенствованию мастерства древневосточных
художников. Было выработано и получило развитие определенное понимание
пластической формы, композиции, ритма. Художники научились изображать события в их
связи и единстве. Значительный технический прогресс в искусстве характеризуют
серьезные успехи в овладении материалом архитектуры, скульптуры и живописи.

Многочисленные народы Древнего Востока создали искусство, хотя и сходное в общих


принципиальных чертах, но очень различное у каждого из народов по своим исходным
формам, путям развития и художественным достижениям. Традиции искусства народов
Древнего Востока сохранялись в течение многих веков и имели важное значение для
художественного развития многих народов Азии и Европы в последующее время.

***

Одним из наиболее ранних искусств Древнего Востока было искусство народов западной
или, иначе, Передней Азии.

Разнообразная по природным условиям, открытая и доступная со всех сторон территория


Передней Азии была ареной борьбы многочисленных племен, народов и государств. На
протяжении трех тысяч лет, сменяя друг друга, здесь создавались, а затем гибли
различные раннерабовладельческие деспотии. В Передней Азии находятся долины рек
Тигра и Евфрата, или Двуречье, где в 3 — 1 тысячелетиях до н.э. возникли сначала
древнейшие шумеро-аккадские государства, а затем Вавилон, Митанни и Ассирия. Во 2
тысячелетии до н.э. на территории Малой Азии, а позднее и северной Сирии
существовало государство хеттов. На северо-востоке, занимая Армянское нагорье,
находилось государство Урарту, в первой половине 1 тысячелетия игравшее крупную
роль в Передней Азии и особенно в истории Закавказья. На западе от Двуречья в 1
тысячелетии на некоторое время возвысились Палестина, Финикия и Сирия. На востоке,
занимая территорию Иранского плато, находились древние государства - Элам, а затем
Мидия и Персия (Иран).

Памятники архитектуры и искусства древних народов Передней Азии дошли до нас в


небольшом количестве. В этом сказался ряд причин: мало благоприятные природные
условия Передней Азии, влажная почва, способствовавшая разрушению скрытых в ее
недрах памятников, преимущественное употребление в Передней Азии сырцового
кирпича в качестве строительного материала архитектурных построек, а также частое
уничтожение в древности многих произведений искусств в результате опустошительных
войн и набегов.

Сравнительно ограниченное количество сохранившихся памятников искусства и


письменных источников во многих случаях не дает возможности исчерпывающе
объяснить все явления искусства и вполне ясно представить некоторые, особенно более
ранние периоды его развития. Все же имеется достаточно данных, чтобы показать как
пути развития искусства стран древней Передней Азии с 4 по 1 тысячелетие до н.э., так и
то большое значение, которое имело искусство стран Передней Азии для развития
художественной культуры многих народов Востока.
Древнейшая культура племен и народов Двуречья (4 - начало 3
тысячелетия до н.э.)

Наиболее древней и лучше всего изученной культурой Передней Азии является культура
племен и народов Двуречья (Месопотамии). К 4 - началу 3 тысячелетия до н.э. восходит
ранний этап ее развития, связанный с первобытно-общинным строем и зарождением
классового общества. В этом раннем времени различаются периоды Обейда, Урука и
Джемдет - Наср, получившие названия от местностей, где были сделаны основные
археологические находки.

Период Обейда (начало 4 тысячелетия до н.э.) отличается переходом от охоты и


рыболовства к земледелию и скотоводству, а к концу периода - переходом от камня к
металлу. Из археологических находок, датируемых периодом Обейда, самой характерной
является крашеная керамика; сосуды сделаны от руки из тонкой желтовато-зеленой
глины, покрыты раскрашенным геометрическим узором большей частью коричневато-
красного цвета и схематическими изображениями людей, птиц, зверей и растительных
мотивов. Подобная керамика была обнаружена почти на всем Ближнем Востоке от
Финикии и Сирии до Ирана, а также в Средней Азии (Анау) и в Сузах (Иранское плато).
Изящество форм керамики из Суз сочетается с чистотой отделки; основные формы
сосудов — плоские чаши или сосуды в виде кубка.
9 а. Расписной сосуд из могильника близ Суз (Элам) с изображениями козла, собак и фламинго.
Энеолит. 3 тыс. до н. э. Париж. Лувр.

Строительное искусство периода Обейда было еще чрезвычайно примитивно. Население


жило в плетеных хижинах, круглых или (повидимому, позднее) прямоугольных, с
покрытиями, образованными согнутыми вверху стеблями, перевязанными пучком; для
теплоты и прочности такие хижины обмазывались глиной. Дома эти известны по целому
ряду изображений на посвятительных сосудах, печатях и рельефах. Скульптура
существовала лишь в виде крайне примитивных глиняных статуэток.

В период Урука (середина 4 тысячелетия до н.э.) появился новый вид керамики: сосуды
сделаны уже на гончарном круге, обычно из красной глины, орнаментация гораздо более
скромная, чем в предшествующий период, — в большинстве случаев это процарапанный
узор. Сосуды этой поры снабжены ручками и длинными носиками. Подобная керамика
встречается и в Сузах.

В это время появилась монументальная архитектура. В Уруке найдены остатки


нескольких храмов, среди которых особый интерес вызывает высокая сырцовая
платформа, служившая основанием так называемому «Белому храму» (название дано по
белой обмазке его стен). Здесь закладываются уже все те принципы, которые в
дальнейшем будут характеризовать зодчество Передней Азии. Стены платформы не
гладкие: возможно, что разделка стен повторяла внешность примитивных хижин,
сделанных из вязок тростника и имевших благодаря этому ломаную линию профиля. Сама
идея высокой платформы, служащей основанием храму, впоследствии (в 3 тысячелетии до
н.э.) найдет свое дальнейшее развитие в зиккурате - культовом, прихрамовом сооружении,
а также в дворцовом строительстве.

Существенный интерес представляет также и другой храм, открытый в Уруке,


выполненный в совершенно ином духе. Эта монументальная постройка со стенами,
обработанными в виде полуколонн, возведена на каменном основании. Здание украшено
пестрой мозаикой из разноцветных шляпок глиняных гвоздей, вставленных в сырцовую
стену здания. Шляпки образуют ковровый рисунок, возможно, имитирующий плетеный
узор цыновки, украшавшей раньше стены тростниковых хижин. Это древнейший образец
применения полихромной инкрустации в монументальном зодчестве Двуречья.

Передняя Азия

Новшеством этого периода были также печати, употреблявшиеся сначала как амулеты или
талисманы, а затем и как знаки собственности. Наибольшим достижением было
изобретение письменности, возникшей из пиктографического письма. Особенно хорошо
период Урука представлен на юге Месопотамии.

Период Джемдет-Наср (конец 4 - начало 3 тысячелетия до н.э.) свидетельствует о


прогрессе во всех областях экономической, политической и культурной жизни.
Земледелие, связанное с ирригацией (искусственным орошением), и скотоводство
получили свое дальнейшее развитие. Разделение труда и рост техники повлекли за собой
развитие ремесел. Широко развивается межплеменной обмен, он охватывает все
Двуречье, связывает его с Эламом, западным Ираном, северной Сирией и другими
странами. Одновременно происходит быстрый процесс имущественного и общественного
расслоения в общинах Двуречья, связанный с появлением рабского труда.

В этот период происходит подъем искусства, особенно хорошо представленного


глиптикой, то есть резными камнями (печатями или амулетами), изображения на которых
являются миниатюрными рельефами. Свобода композиции, введение элементов пейзажа,
живость и относительная правдивость изображений, особенно человека (что является
редкостью не только для этой поры, но и для всего искусства Передней Азии в целом),
заставляют предположить большую творческую свободу и уже большое техническое
совершенство искусства.

15 а. Цилиндрическая печать. Период Джемдет-Наср. Около 3000 г. до н. э.

В то же время появившийся в этот период скульптурный рельеф еще очень неумел и


примитивен (так называемые «персонажи с перьями» и др.). Фигуры неловки и угловаты.
Однако и здесь уже можно констатировать черты, которые будут канонизированы в
искусстве более позднего времени. Так, устанавливается определенное изображение
человеческой фигуры на плоскости: ноги и голова повернуты в профиль, туловище
развернуто в фас. Такая же определенность и в трактовке лица с огромным глазом и
большим носом, а позже также руки, поднятой до уровня рта, что и впредь будет
символизировать предстояние перед божеством, и т. п.
15 6. Ваза с изображением культовых сцен из Урука. Алебастр. Период Джемдет-Наср. Около 3000
г.тыс. до н. э. Багдад. Иракский музей.

Периоду Джемдет-Наср известны уже многофигурные композиции. Лучшим образцом


является алебастровая ваза из Урука (музей Багдада). Ее искусно вырезанные
изображения свидетельствуют о зачатках повествовательной композиции,
развертывающейся фризообразно, по поясам. Этот принцип рельефных композиций
Древнего Шумера, пройдя через века, найдет отклик в искусстве всех стран Передней
Азии.

Развивается круглая скульптура, лучшим памятником которой является женская головка


из Урука. Величественная и спокойная, выполненная в широкой обобщенной манере,
передающей строгие и суровые черты лица с большими, некогда инкрустированными
глазами, она кажется намного опередившей свое время.
14. Голова богини из белого храма в Уруке. Алебастр. Период Джемдет-Наср. Около 3000 г.тыс. до
н. э. Багдад. Иракский музей.

Для керамики периода Джемдет-Наср характерны широкие кувшины с ручками, покрытые


одноцветным или многоцветным геометрическим орнаментом.

Искусство этого времени отличается многообразным применением цвета. Полихромия


появляется в керамике, в монументальной скульптуре — в виде инкрустации глаз (и,
возможно, других деталей), в монументальной декорации — в виде коврового орнамента
из цветных шляпок глиняных гвоздей, или декоративной мозаики из цветных камней, или
цветной росписи, украшающей стены.

Искусство Шумера (27-25 вв. до н.э.)

В начале 3 тысячелетия до н.э. рост классовых противоречий привел к образованию в


Двуречье первых небольших рабовладельческих государств, в которых были еще очень
сильны пережитки первобытно-общинного строя. Первоначально такими государствами
стали отдельные города (с прилегающими сельскими поселениями), обычно
расположенные в местах древних храмовых центров. Между ними шли
непрекращавшиеся войны за обладание главными ирригационными каналами, за захват
лучших земель, рабов и скота.

Раньше других на юге Двуречья возникли шумерийские города-государства Ур, Урук,


Лагаш и др. В дальнейшем экономические причины вызвали тенденцию к объединению в
более крупные государственные образования, что обычно совершалось при помощи
военной силы. Во второй половине 3 тысячелетия на севере возвысился Аккад, правитель
которого, Саргон I, объединил под своей властью большую часть Двуречья, создав единое
и могущественное Шумеро-Аккадское царство. Царская власть, представлявшая интересы
рабовладельческой верхушки, в особенности со времени Аккада, стала деспотической.
Жречество, являвшееся одной из опор древневосточной деспотии, разработало сложный
культ богов, обожествило власть царя. Большую роль в религии народов Двуречья играло
поклонение силам природы и пережитки культа животных. Боги изображались в виде
людей, зверей и фантастических существ сверхъестественной силы: крылатых львов,
быков и т. п.

В этот период закрепляются основные черты, характерные для искусства Двуречья


раннерабовладельческой эпохи. Ведущую роль играла архитектура дворцовых построек и
храмов, украшенных произведениями скульптуры и живописи. Обусловленное военным
характером шумерийских государств, зодчество носило крепостной характер, о чем
свидетельствуют остатки многочисленных городских сооружений и оборонительные
стены, снабженные башнями и хорошо укрепленными воротами.

Основным строительным материалом построек Двуречья служил кирпич-сырец,


значительно реже обожженный кирпич. Конструктивной особенностью монументального
зодчества было идущее от 4 тысячелетия до н.э. применение искусственно возведенных
платформ, что объясняется, возможно, необходимостью изолировать здание от сырости
почвы, увлажняемой разливами, и вместе с тем, вероятно, желанием сделать здание
видимым со всех сторон. Другой характерной чертой, основанной на столь же древней
традиции, была ломаная линия стены, образуемая выступами. Окна, когда они делались,
помещались в верхней части стены и имели вид узких щелей. Здания освещались также
через дверной проем и отверстие в крыше. Покрытия в основном были плоские, но
известен был и свод. Обнаруженные раскопками на юге Шумера жилые здания имели
внутренний открытый двор, вокруг которого группировались крытые помещения. Эта
планировка, соответствовавшая климатическим условиям страны, легла в основу и
дворцовых построек южного Двуречья. В северной части Шумера обнаружены дома,
которые вместо открытого двора имели центральную комнату с перекрытием. Жилые
дома иногда были и двухэтажными, с глухими стенами на улицу, как это часто бывает и
поныне в восточных городах.

О древнем храмовом зодчестве шумерийских городов 3 тысячелетия до н.э. дают


представление развалины храма в Эль-Обейде (2600 г. до н.э.); посвященного богине
плодородия Нин-Хурсаг. Согласно реконструкции (впрочем, не бесспорной), храм стоял
на высокой платформе (площадью 32x25 м), сложенной из плотно утрамбованной глины.
Стены платформы и святилища в соответствии с древнешумерийской традицией были
расчленены вертикальными выступами, но, кроме того, подпорные стены платформы
были обмазаны в нижней части черным битумом, а вверху побелены и таким образом
членились также и по горизонтали. Создавался ритм вертикальных и горизонтальных
сечений, повторявшийся и на стенах святилища, но в несколько иной интерпретации.
Здесь вертикальное членение стены прорезывалось по горизонтали лентами фризов.

Храм в Эль-Обейде.Реконструкция.

Впервые в украшении здания были применены круглая скульптура и рельеф. Статуи львов
по бокам входа (древнейшая привратная скульптура) были выполнены, как и все другие
скульптурные украшения Эль-Обейда, из дерева, покрытого по слою битума медными
прочеканенными листами. Инкрустированные глаза и высунутые языки, сделанные из
цветных камней, придавали этим изваяниям яркий красочный облик.
Вдоль стены, в нишах между выступами стояли очень выразительные медные фигурки
идущих быков. Выше поверхность стены украшали три фриза, находившиеся на
некотором расстоянии один от другого: горельефный с выполненными из меди
изображениями лежащих бычков и два с плоским мозаичным рельефом, выложенным из
белого перламутра на черных шиферных пластинках. Таким образом создавалась цветовая
гамма, перекликавшаяся с окраской платформ. На одном из фризов были довольно
наглядно изображены сцены хозяйственной жизни, возможно, имевшие культовое
значение, на другом - шествующие вереницей священные птицы и животные.

16 а. Статуэтка быка из Эль-0бейда. Медь. Около 2600 г. до н. э. Филадельфия. Музей.


16 6. Часть фриза храма из Эль-Обейда со сценами сельской жизни. Мозаика из шифера и
известняка на медном листе. Около 2600 г. до н. э. Багдад. Иракский музей.

Техника инкрустации была применена и при выполнении колонок на фасаде. Одни из них
были украшены цветными камнями, перламутром и раковинами, другие - металлическими
пластинками, прикрепленными к деревянному основанию гвоздями с расцвеченными
шляпками.

С несомненным мастерством исполнен помещенный над входом в святилище медный


горельеф, переходящий местами в круглую скульптуру; на нем изображен львиноголовый
орел, когтящий оленей. Эта композиция, повторяющаяся с небольшими вариантами на
целом ряде памятников середины 3 тысячелетия до н.э. (на серебряной вазе правителя
Энтемены, вотивных пластинках из камня и битума и др.), была, видимо, эмблемой бога
Нин-Гирсу. Особенностью рельефа является вполне четкая, симметрическая
геральдическая композиция, которая в дальнейшем стала одним из характерных
признаков переднеазиатского рельефа.
17 6. Орел, когтящий оленей. Рельеф из Эль-Обейда. Медь. Около 2600 г. до н. э. Лондон.
Британский музей.

Шумерийцами был создан зиккурат — своеобразный тип культовых построек, в течение


тысячелетий занимавший видное место в архитектуре городов Передней Азии. Зиккурат
возводился при храме главного местного божества и представлял высокую ступенчатую
башню, сложенную из кирпича-сырца; на вершине зиккурата помещалось небольшое
сооружение, венчавшее здание, - так называемое «жилище бога».

Лучше других сохранился много раз перестраивавшийся зиккурат в Урет воздвигнутый в


22 - 21 веках до н.э. (реконструкция). Он состоял из трех массивных башен, сооруженных
одна над другой и образующих широкие, возможно, озелененные террасы, соединявшиеся
лестницами. Нижняя часть имела прямоугольное основание 65x43 м, стены доходили до
13м высоты. Общая высота здания достигала в свое время 21 м (что равняется
пятиэтажному зданию наших дней). Внутреннего пространства в зиккурате обычно не
было или оно было сведено к минимуму, к одной небольшой комнате. Башни зиккурата
Ура были разных цветов: нижняя - черная, обмазанная битумом, средняя - красная
(естественного цвета обожженного кирпича), верхняя — белая. На верхней террасе, где
помещалось «жилище бога», происходили религиозные мистерии; оно же, возможно,
служило одновременно обсерваторией жрецам-звездочетам. Монументальность, которая
достигалась массивностью, простотой форм и объемов, а также ясностью пропорций,
создавала впечатление величия и мощи и являлась отличительной чертой архитектуры
зиккурата. Своей монументальностью зиккурат напоминает пирамиды Египта.

Пластика середины 3 тысячелетия до н.э. характеризуется преобладанием мелкой


скульптуры, главным образом культового назначения; исполнение ее еще достаточно
примитивно.
Несмотря на довольно значительное разнообразие, которое представляют собой
памятники скульптуры различных местных центров Древнего Шумера, можно выделить
две основные группы - одну, связанную с югом, другую - с севером страны.
18. Статуэтка из Ура. Около 2500 г. до н. э. Лондон. Британский музей.

Для крайнего юга Двуречья (города Ур, Лагаш и др.) характерна почти полная
нерасчлененность каменного блока и очень суммарная трактовка деталей. Преобладают
приземистые фигуры с почти отсутствующей шеей, с клювообразным носом и большими
глазами. Пропорции тела не соблюдены. Скульптурные памятники северной части
южного Двуречья (города Ашнунак, Хафадж и др.) отличаются более вытянутыми
пропорциями, большей проработкой деталей, стремлением к натуралистически точной
передаче внешних особенностей модели, хотя и с сильно преувеличенными глазными
впадинами и непомерно большими носами.

Шумерийская скульптура по-своему выразительна. Особенно наглядно она передает


униженное раболепие или умиленное благочестие, столь свойственное главным образом
статуям молящихся, которые знатные шумерийцы посвящали своим богам. Существовали
определенные, установившиеся с глубокой древности позы и жесты, которые постоянно
можно видеть и в рельефах и в круглой скульптуре.

Большим совершенством в Древнем Шумере отличалась металлопластика я другие виды


художественного ремесла. Об этом свидетельствует хорошо сохранившийся
погребальный инвентарь так называемых «царских гробниц» 27 - 26 вв. до н.э., открытых
в Уре. Находки в гробницах говорят о классовой дифференциации в Уре этой поры и о
развитом культе мертвых, связанном с обычаем человеческих жертвоприношений,
имевших здесь массовый характер. Роскошная утварь гробниц мастерски выполнена из
драгоценных металлов (золота и серебра) и различных камней (алебастр, ляпис-лазурь,
обсидиан и др.). Среди находок «царских гробниц» выделяются золотой шлем тончайшей
работы из гробницы правителя Мескаламдуга, воспроизводящий парик с мельчайшими
деталями затейливой прически. Очень хорош золотой кинжал с ножнами тонкой
филигранной работы из той же гробницы и другие предметы, поражающие разнообразием
форм и изяществом отделки. Особенной высоты достигает искусство золотых дел
мастеров в изображении животных, о чем можно судить по прекрасно выполненной
голове быка, украшавшей, видимо, деку арфы. Обобщенно, но очень верно передал
художник мощную, полную жизни голову быка; хорошо подчеркнуты раздутые, как бы
трепещущие ноздри животного. Голова инкрустирована: глаза, борода и шерсть на темени
сделаны из ляпис-лазури, белки глаз из раковин. Изображение, повидимому, связано с
культом животных и с образом бога Наннара, которого представляли, судя по описаниям
клинописных текстов, в виде «сильного быка с лазурной бородой».
17 а. Голова быка с арфы из царской гробницы в Уре. Золото и лазурит. 26 в. до н. э. Филадельфия.
Университет.
Зиккурат в Уре. Реконструкция.

В гробницах Ура найдены также образцы мозаичного искусства, среди которых лучшим
является так называемый «штандарт» (как его назвали археологи): две продолговатые
прямоугольные пластинки, укрепленные в наклонном положении наподобие крутой
двускатной крыши, сделанные из дерева, покрытого слоем асфальта с кусочками ляпис-
лазури (фон) и раковинами (фигуры). Эта мозаика из ляпис-лазури, раковин и сердолика
образует красочный орнамент. Разделенные на ярусы согласно уже сложившейся к этому
времени традиции в шумерийских рельефных композициях, эти пластинки передают
картины битв и сражений, повествуют о триумфе войска города Ура, о захваченных рабах
и дани, о ликовании победителей. Тематика этого «штандарта», призванного прославить
военную деятельность правителей, отражает военный характер государства.
19 а. Стела Эаннатума («Стела коршунов») из Лагаша. Лицевая сторона. Бог Нин-Гирсу, держащий
сеть с пленниками. Известняк. Время I династии Ура. 25 в. до н. э. Париж. Лувр.
19 6. Стела Эаннатума. Оборотная сторона. Эаннатум во главе своего войска.

Лучшим образцом скульптурного рельефа Шумера является стела Эаннатума, получившая


название «Стелы Коршунов». Памятник выполнен в честь победы Эаннатума правителя
города Лагаша (25 в. до н.э.) над соседним городом Уммой. Стела сохранилась в
обломках, однако они дают возможность определить основные принципы древнего
шумерийского монументального рельефа. Изображение разделено горизонтальными
линиями на пояса, по которым и строится композиция. Отдельные, часто разновременные
эпизоды развертываются в этих поясах и создают наглядное повествование о событиях.
Обычно головы всех изображенных находятся на одном уровне. Исключением являются
изображения царя и бога, фигуры которых делались всегда в значительно большем
масштабе. Таким приемом подчеркивалась разница в социальном положении
изображенных и выделялась ведущая фигура композиции. Человеческие фигуры — все
совершенно одинаковы, они статичны, их разворот на плоскости условен: голова и ноги
повернуты в профиль, в то время как глаза и плечи даны в фас. Возможно, что такая
трактовка объясняется (как и в египетских изображениях) стремлением показать
человеческую фигуру так, чтобы она воспринималась особенно наглядно. На лицевой
стороне «Стелы Коршунов» изображена большая фигура верховного бога города Лагаша,
держащего сеть, в которую пойманы враги Эаннатума На обороте стелы Эаннатума
изображен во главе своего грозного войска, шествующего по трупам поверженных врагов.
На одном из обломков стелы летящие коршуны уносят отрубленные головы вражеских
воинов. Надпись на стеле раскрывает содержание изображений, описывая победу
лагашского войска и сообщая, что побежденные жители Уммы обязались платить дань
богам Лагаша.

Большую ценность для истории искусства народов Передней Азии имеют памятники
глиптики, то есть резные камни — печати и амулеты. Они часто заполняют пробелы,
вызванные отсутствием памятников монументального искусства, и позволяют полнее
представить художественное развитие искусства Двуречья. Изображения на печатях-
цилиндрах Передней Азии (I class="comment"> Обычной формой печатей Передней Азии
является цилиндрическая, на округлой поверхности которой художники легко размещали
многофигурные композиции.). отличаются нередко большим мастерством исполнения.
Выполненные из различных пород камней, более мягких для первой половины 3
тысячелетия до н.э. и более твердых (халцедон, сердолик, гематит и др.) для конца 3, а
также 2 и 1 тысячелетий до н.э. чрезвычайно примитивными инструментами, эти
маленькие произведения искусства являются иногда подлинными шедеврами.

Печати-цилиндры, относящиеся ко времени Шумера, весьма разнообразны.


Излюбленными сюжетами являются мифологические, чаще всего связанные с очень
популярным в Передней Азии эпосом о Гильгамеше - герое непобедимой силы и
непревзойденной смелости. Встречаются печати с изображениями на темы мифа о потопе,
о полете героя Этаны на орле к небу за «травой рождения» и др. Для печатей-цилиндров
Шумера характерна условная, схематичная передача фигур людей и животных,
орнаментальность композиции и стремление заполнить изображением всю поверхность
цилиндра. Как и в монументальных рельефах, художники строго придерживаются
расположения фигур, при котором все головы помещаются на одном уровне, отчего
животные часто представлены стоящими на задних лапах. Часто встречающийся на
цилиндрах мотив борьбы Гильгамеша с хищными животными, наносившими вред
домашнему скоту, отражает жизненные интересы древних скотоводов Двуречья. Тема
борьбы героя с животными была очень распространена в глиптике Передней Азии и в
последующее время.

Искусство Аккада (24 - 23 вв. до н.э.)

В 24 в. до н.э. возвысился семитский город Аккад, объединивший под своей властью


большую часть Двуречья. Борьба за объединение страны всколыхнула широкие массы
населения и имела исторически прогрессивное значение, позволив организовать общую
ирригационную сеть, необходимую для развития хозяйства Двуречья.
20. Победная стела Нарамсина из Суз. Красный песчаник. Около 23 в. до н. э. Париж. Лувр.

В искусстве Аккадского царства (24 - 23 вв. до н.э.) получили развитие реалистические


тенденции. Одним из лучших произведений этого времени является победная стела царя
Нарамсина. Стела Нарамсина высотой 2 м выполнена из красного песчаника. Она
повествует о победе Нарамсина над горными племенами. Новым качеством и важным
стилистическим отличием этой стелы от более ранних памятников являются единство и
ясность композиции, что особенно сильно чувствуется при сопоставлении этого
памятника с рассмотренной выше, аналогичной по теме стелой Эаннатума. Нет больше
«поясов», разделявших изображение. Удачно использовав прием диагонального
построения, художник показывает восхождение войск на гору. Умелое расположение
фигур по всему полю рельефа создает впечатление движения и пространства. Появился
пейзаж, являющийся объединяющим мотивом композиции. Волнообразными линиями
показаны скалы, несколько деревьев дают представление о лесистой местности.

Реалистические тенденции сказались и в трактовке человеческих фигур, причем в первую


очередь это относится к Нарамсину. Короткая туника (являющаяся новым типом одежды)
оставляет обнаженным свободно переданное сильное мускулистое тело.

Хорошо моделированы руки, ноги, плечи, пропорции тела — гораздо правильнее, чем в
древних шумерийских изображениях. Умело противопоставлены в композиции молящее о
пощаде спускающееся с горы разбитое войско неприятеля и полные энергии воины
Нарамсина, поднимающиеся на гору. Очень верно передана поза смертельно раненного
воина, опрокинувшегося навзничь от удара копья, пронзившего ему шею. Ничего
подобного искусство Двуречья раньше не знало. Новой чертой является и передача
объема фигур в рельефе. Каноничными остаются, однако, разворот плеч при профильном
изображении головы и ног, а также условная разномасштабность фигур царя и воинов.
21 а. Так называемая голова Саргона Древнего из Ниневии. Медь. 23 в. до н. э. Багдад. Иракский
музей.

Новые черты приобретает и круглая скульптура, примером которой является найденная в


Ниневии скульптурная голова из меди, условно называемая головой Саргона I -
основателя аккадской династии. Резкая, суровая реалистическая сила в передаче лица,
которому приданы живые, выразительные черты, тщательно выполненный богатый шлем,
напоминающий «парик» Мескаламдуга, смелость и вместе с тем тонкость исполнения
сближают это произведение с творчеством аккадских мастеров, создавших стелу
Нарамсина.
21 6. Водопой. Цилиндрическая печать из Аккада. Середина 23 в. до н. э. Собр. де Клерк
(Франция).

В печатях времени Аккада одним из основных сюжетов остается Гильгамеш и его


подвиги. Те же черты, которые отчетливо выступили в монументальном рельефе,
определяют характер и этих миниатюрных рельефов. Не отказываясь от симметричного
расположения фигур, мастера Аккада вносят большую четкость и ясность в композицию,
стремятся естественнее передать движение. Тела людей и животных моделированы
объемно, подчеркнута мускулатура. В композицию введены элементы пейзажа.

Искусство Шумера (23 - 21 вв. до н.э.)

Во второй половине 3 тысячелетия до н.э. (23 - 22 вв.) произошло нашествие в Двуречье


горного племени гутиев, завоевавшего Аккадское государство. Власть царей гутиев
продолжалась в Двуречье около столетия. Меньше других пострадали от завоевания
южные города Шумера. Новый расцвет, основанный на расширении внешней торговли,
переживают некоторые древние центры, особенно Лагаш, правитель которого, Гудеа,
повидимому, сохранял некоторую самостоятельность. Общение с другими народами,
знакомство с их культурой имели большое значение для развития искусства этой поры. Об
этом свидетельствуют и памятники искусства и памятники письменности — клинописные
тексты, являющиеся лучшими образцами литературного стиля древних шумерийцев.
Гудеа особенно прославился своей строительной деятельностью и заботой о
восстановлении древних сооружений. Однако архитектурных памятников от этого
времени дошло до наших дней очень мало. О высоком уровне художественной культуры
времени Гудеа лучше всего свидетельствует монументальная скульптура. Сохранились
статуи Гудеа, замечательные по технике исполнения. Большинство из них были
посвящены божеству и стояли в храмах. Этим в значительной мере объясняются
традиционная статичность и черты канонической условности. Вместе с тем в статуях
Гудеа отчетливо видны большие изменения в шумерийском искусстве, которое
восприняло многие прогрессивные черты искусства времени Аккада.
24 6. Статуи сидящего Гудеа. Диорит. 22 в. до н. э. Париж. Лувр.

Лучшая из дошедших до нас статуй Гудеа изображает его сидящим. В этой скульптуре
очень ярко проявляется сочетание обычной для шумеро-аккад-ского искусства
нерасчлененности каменного блока с новой особенностью - тонкой моделировкой
обнаженного тела и первой, хотя и робкой попыткой наметить складки одежды. Нижняя
часть фигуры образует с сиденьем единый каменный блок, и одежда, напоминающая
гладкий футляр, под которым совершенно не чувствуется тела, является лишь хорошим
полем для надписей. Совершенно отлична трактовка верхней части статуи. Хорошо
моделированы крепкие плечи, грудь и руки Гудеа. Мягкая ткань, переброшенная через
плечо, чуть намечающимися складками ложится у локтя и у кисти руки, которая
чувствуется под тканью. Передача обнаженного тела и складок одежды свидетельствует о
гораздо более развитом пластическом чувстве, чем то было раньше, и о значительном
мастерстве скульпторов.
22. Голова статуи Гудеа из Лагаша. Диорит. 22в. до н. э. Париж. Лувр.

Особенно замечательны головы статуй Гудеа. В трактовке лица появляется стремление к


передаче портретных черт. Подчеркнуты выдающиеся скулы, густые брови,
четырехугольный подбородок с ямочкой посередине. Однако в целом облик сильного и
волевого лица молодого Гудеа передан обобщенно.

После изгнания гутиев в 2132 г. до н.э. владычество над Двуречьем переходит к городу.
Уру, где в это время правит III династия Ура. Ур выступает в роли нового, после Аккада,
объединителя страны, образуя мощное Шумеро-аккадское государство, претендующее на
мировое господство.
23. Женская голова из Ура. Мрамор. Время III династии Ура. 31—22вв. до н. э. Филадельфия.
Музей.

Вероятно, на рубеже правления Гудеа и времени правления III династии Ура было создано
такое прекрасное произведение искусства, как женская головка из белого мрамора с
глазами, инкрустированными ляпис-лазурью, где ясно видно стремление скульптора к
изяществу, к пластичной и мягкой передаче форм, а также налицо и несомненные черты
реализма в трактовке глаз и волос. Полное нежной прелести лицо с выразительным
взглядом голубых глаз является первоклассным образцом шумерийского искусства.
Наиболее многочисленные памятники времени III династии Ура — печати-цилиндры —
показывают, как в связи с усилением деспотии, развитием иерархии и установлением
строго определенного пантеона божеств вырабатываются общеобязательные каноны в
искусстве, прославлявшем божественную власть царя. В дальнейшем (что найдет свое
наиболее яркое выражение в вавилонской глиптике) происходит сужение тематики и
ремесленное следование готовым образцам. В стандартных композициях повторяется
один и тот же мотив — поклонение божеству.

Искусство Вавилона (19 - 12 вв. до н.э.)

Выдвижение города Вавилона в 19 в. до н.э., объединившего под своей властью шумеро-


аккадские государства, было связано с завоеванием Двуречья аморитами. В Вавилонском
царстве происходит укрепление и дальнейшее развитие рабовладельческого уклада.

Культура Вавилона, впитавшая в себя древние традиции, достигла большой высоты. В это
время совершенствуется шумерийская письменность, получившая распространение во
всей Передней Азии. Большой интерес представляет вавилонская литература, особенно
эпическая поэма о герое Гильгамеше. Развиваются научные знания, хотя и подчиненные
религии, но накопившие важные практические сведения (в частности, в области
астрономии).

Памятников изобразительного искусства Древнего Вавилона до нас дошло очень мало.


Судя по ним, вавилонские художники не создали ничего принципиально нового, усвоив
лишь в некоторой мере приемы искусства времени Гудеа и III династии Ура.
26 а. Хаммурапи перед богом Шамашем. Рельеф стелы законов Хаммурапи из Суз. Диорит. Первая
половина 18 в. до н. э. Париж. Лувр.

Лучшим из сохранившихся произведений вавилонского искусства является рельеф,


венчающий свод законов царя Хаммурапи (1792 - 1750 гг. до н.э.) - знаменитый
законодательный сборник, представляющий собой важнейший источник для изучения
хозяйственного и общественного строя Вавилона. Рельеф этот высечен в верхней части
диоритового столба, сплошь покрытого клинописным текстом, и изображает царя
Хаммурапи, принимающего законы от бога солнца и правосудия Шамаша. Изображение
царя в непосредственном общении с главным богом, вручающим земному владыке
символы власти, имело очень важное для древневосточных деспотий содержание. Сцена
такого вручения, или «инвеституры», наглядно выражала идею божественного
происхождения царской власти. Возникшие еще в предшествующее время, эти сцены и
много позднее, через две тысячи лет, в сасанидском искусстве все еще будут являться
сюжетами большинства наскальных рельефов. На стеле Хаммурапи бог представлен
сидящим на троне; царь стоит, принимая жезл и магический круг - символы власти.
Фигура царя меньше фигуры бога, изображение преисполнено канонической скованности
и торжественности.
Ко времени Хаммурапи относятся памятники государства Мари, которое находилось на
Евфрате, выше Вавилона. Раскопками города Мари открыты остатки храма и дворца.
Дворец представлял собой довольно большое здание, включавшее 138 помещений,
занимавших площадь в 1,5 га. Принцип планировки его обычен для дворцового зодчества
Двуречья: закрытые помещения были сгруппированы вокруг открытых дворов.
Крепостной характер дворца определялся опоясывавшей его широкой стеной с
контрфорсами и башнеобразными выступами. Интересной особенностью было наличие,
как предполагают, дворцовой школы, расположенной между жилой и парадной частью
дворца. Обнаруженные во дворце стенные росписи (сцены сбора фиников, культовые и
триумфальные сцены) — это единственные дошедшие до нас памятники
древневавилонской живописи. Схематичные по композиции, они интересны
сравнительным богатством красок.
24 а. Статуэтка Ибн-ила из Мари. Алебастр. Около 2500 г. до н. э. Париж. Лувр.

В Мари найдены и статуэтки, несмотря на непропорциональность и скованность очень


выразительно передающие набожную сосредоточенность.
Вскоре после смерти Хаммурапи Вавилон подвергся завоеванию касситами, которые
правили там в течение почти шестисот лет (18 - 12 вв. до н.э.). Искусство этого периода
мало интересно. Сохранились пограничные межевые камни кудуру с рельефами, обычно
повторяющими композицию стелы Хаммурапи. В скульптуре еще длительное время
продолжали жить традиции Вавилона. Своеобразной чертой, присущей касситскому
времени, было введение в архитектуру в качестве декоративного элемента
монументальной глиняной скульптуры (храм Караиндаша в Уруке, вторая половина 15 в.
до н.э.).

Искусство хеттов и митанни (18 - 8 вв. до н.э.)

Второе тысячелетие до н.э. является интересным, но еще относительно мало изученным


периодом в истории Передней Азии.

В это время приходят в движение степные скотоводческие племена, а также и народы


горной части Передней Азии. Важную роль в истории сыграло Хеттское государство.
Обычно именем хеттов называют конгломерат народов, основавших во 2 тысячелетии до
н.э. могущественное государство в Малой Азии.

Хеттское государство было рабовладельческой монархией, в общественной жизни


которой еще сильно сказывались пережитки первобытно-общинного строя.

Государство хеттов было неоднородно по составу. Областью собственно хеттов являлась


долина реки Галис в Малой Азии, где государство процветало с 18 до начала 12 в. до н.э.-
времени падения Хеттского царства. В 12 - 8 вв. до н.э. в ряде княжеств на территории
северной Сирии произошло новое возрождение Хеттского государства.

Искусство хеттов не едино. Различают малоазийское искусство хеттов (памятники


Хаттушаша, Язылы - Кая), датируемое 18 — 12 вв. до н.э., и искусство хеттов северной
Сирии, представленное памятниками городов Самаля, Кархемиша и других, датируемое
12 - 8 вв. до н.э. Своеобразием многих северносирийских хеттских городов было
применение эллиптической или круглой планировки (Самаль, Кархемиш) с внутренним
членением города крепостными стенами в целях усиления обороноспособности. Впервые
в архитектуре Передней Азии хеттами была применена так называемая циклопическая
кладка (Хаттушаш, 2 тысячелетие до н.э.). Характерной для хеттской архитектуры была и
отдельно стоящая колонна с каменной базой. Оригинальной особенностью этой хеттской
базы была трактовка ее в виде одного из двух животных (обычно львов или сфинксов),
выполненных в технике высокого рельефа. Интересен также новый тип здания, так
называемый «битхилани», - крытый вход перед дворцом, состоявший из портика с двумя
колоннами, фланкированного двумя четырехугольными башнями.

В украшении хеттских дворцов и храмов получила развитие портальная скульптура


монументального характера. Огромные фигуры львов и сфинксов, высеченные из
каменных блоков по сторонам ворот и входов (Хаттушаш, Секче-Гезу), предвосхищают
портальную пластику ассирийцев. Эти рычащие чудовища, тела которых выполнены в
рельефе, а протомы (передняя часть туловища) в технике круглой скульптуры, должны
были, вероятно, производить устрашающее впечатление. Трактованы они схематично и
тяжеловесно. В ином духе исполнена фигура «царя» или бога Тешуба на внутренней
стороне так называемых «царских ворот» Хаттушаша, трактованная значительно более
мягко и пропорционально.

26 6. Идущие воины. Хеттский наскальный рельеф в Язылы-Кая. 13 в. до н. э.

К наиболее важным памятникам хеттской скульптуры относятся рельефы в Язылы-Кая (13


в. до н.э.). На скалах, образующих стены открытого сверху святилища, были высечены
изображения двух процессий, двигающихся навстречу друг другу. Изображения находятся
в нескольких помещениях, но связаны в единый ансамбль. В центральном помещении
развертывается главная часть рельефного фриза с изображением шествующих с двух
сторон второстепенных богов и идущих за ними быстрым шагом воинов. Размеры
изображенных увеличиваются по мере их приближения к центру, где в наиболее крупном
масштабе даны основные персонажи — мужское и женское божества, — а также юный
бог, сопровождающий богиню. Верховный бог изображен стоящим на головах двух
людей, судя по одежде — жрецов. Богиня и юный бог помещены на пантерах. В рельефах
Язылы-Кая, при общей условности композиции, есть несомненное стремление к передаче
ритма движения (особенно в изображении воинов), к торжественной приподнятости
центральной сцены.

Влияние хеттского искусства можно проследить на ряде памятников других народов


Малой Азии и Закавказья, а также Ассирии. К искусству хеттов близко искусство
Митанни - хурритского государства, основанного в 17 в. до н.э. в северном Двуречье — в
центре торгового пути, соединяющего южное Двуречье с Ливаном, финикийские города с
Малой Азией, а также Ассирию с берегом Средиземного моря. Наивысший расцвет
государства Митанни падает на 16 - 14 вв. до н.э. В это время Митанни тесно связано
экономически и политически с Египтом. Социальный строй государства Митанни еще
плохо изучен. Известно лишь, что во главе его стояли цари, опиравшиеся на военную
аристократию. Этнический состав государства был неоднороден: оно состояло из
различных племен, не связанных единой экономикой.

Наиболее интересным памятником позднемитаннийского искусства является дворцовый


комплекс царя Капара в Тель Халафе (11 - 9 вв. до н.э.). Зодчество здесь тесно связано с
монументальной скульптурой, имевшей, в отличие от сооружений Двуречья, не только
декоративное, но и архитектурно-конструктивное значение.
25 6. Статуи портала из Тель-Халафа (Митанни). Базальт. 11—9 вв. до н. э. Берлин.
25 а. Статуя Напир-Асу, царицы Элама, из Суз. Бронза. 15—12 вв. до н. э. Париж. Лувр.

Статуи богов, стоявших на животных, поддерживали перекрытие входа в святилище.


Фигуры, выполненные из темносерого камня, с глазами, инкрустированными кусочками
белых раковин, чрезвычайно своеобразны. Статичные, приземистые, они имеют
непропорционально большие головы в высоких уборах и производят величественное и
устрашающее впечатление. Теми же чертами отличаются и рельефы, покрывающие
наружные стороны больших каменных блоков (ортостатов), составлявшие фриз в нижней
части стены святилища. По характеру исполнения памятники искусства Митанни очень
близки хеттским. Много общего, особенно в строительных приемах, есть и с зодчеством
государства Урарту.

Искусство Ассирии (9 - 7 вв. до н.э.)

Крупнейшую роль в истории Древнего Востока в первой половине 1 тысячелетия до н.э.


сыграла Ассирия. Истоки ассирийского искусства восходят к 3 тысячелетию (Древний
Ашшур), но высшее свое развитие оно получило только в 1 тысячелетии до н.э., от
которого сохранилось и самое большое количество памятников.

В это время Ассирия стала крупной военно-деспотической рабовладельческой державой,


претендовавшей на господство на всем Древнем Востоке. Владычество Ассирии, которая
вела большие грабительские войны, распространялось на Западную Азию от Ирана по
Средиземного моря и доходило до столицы Египта — Фив. 9 - 7 вв. до н.э. - время
наивысшего подъема ассирийского искусства, впитавшего и по-новому претворившего
многое из найденного в предыдущее время. В широком масштабе в этот период
осуществляются культурные взаимосвязи Ассирии с другими странами. Около 7 в. до н.э.
ассирийцы непосредственно соприкасаются с греками. Последние через Ассирию
восприняли многие культурные достижения Древнего Востока; в свою очередь ассирийцы
познакомились с новым, неведомым им ранее миром.
Дворец Саргона II в Дур-Шаррукине. Реконструкция.

Социально-экономический строй Ассирии основывался на жестокой эксплуатации и


порабощении огромной массы населения. Вся полнота власти (и гражданской и
жреческой) сосредоточивалась в руках ассирийских царей; от искусства требовалось
прославление военных походов и воспевание царской доблести. Это нашло свое наиболее
последовательное выражение в изображениях на рельефах ассирийских дворцов. В
отличие от более древнего искусства Двуречья и искусства Египта ассирийское искусство
носило по преимуществу светский характер, несмотря на существовавшую в Ассирии
связь искусства с религией, типичную для всех древневосточных культур. В зодчестве,
продолжавшем оставаться ведущим видом искусства, преобладала не культовая, а
крепостная и дворцовая архитектура. Лучше других изучен архитектурный комплекс
дворца Саргона II в Дур-Шаррукине (ныне Хорсабад). Он сооружен в 8 в. до н.э.,
одновременно с городом, построенным по определенному плану в виде квадрата с
прямоугольной сеткой улиц. Город и дворец были окружены крепостной стеной.
Интересной особенностью планировки было сооружение дворца на линии городской
крепостной стены таким образом, что одна его часть оказывалась в черте города, а другая
выходила за его пределы. К дворцу со стороны города примыкал ряд зданий,
составлявших официальную и священную зону, включавшую храм и другие сооружения.
Весь этот комплекс, включая и дворец, был в свою очередь обнесен крепостной стеной,
образуя цитадель,отделенную от города и защищенную таким образом не только от
внешних врагов, но и от внутренних, на случай восстания в городе.

Дворец возвышался на искусственно возведенной насыпи, сооружение которой


потребовало 1 300 000 кубометров наносной земли и применения огромного количества
рабского труда. Насыпь состояла из двух расположенных рядом в виде буквы Т террас
высотой в 14 м и занимала площадь в 10 га. Своей планировкой дворец восходил к
обычному в Двуречье жилому дому, но был, конечно, во много раз больше. Вокруг
многочисленных открытых дворов, соединенных между собой, группировались закрытые
помещения, причем каждый двор с прилегающими помещениями образовывал как бы
отдельную изолированную ячейку, могущую иметь и оборонное значение в случае
нападения. Особенностью дворца была асимметричность общей планировки. Тем не
менее дворец отчетливо делился на три части: приемную, чрезвычайно богато
украшенную, жилую, связанную с обслуживающими помещениями, и храмовую, в состав
которой входили храмы и зиккурат.

В отличие от древнего зиккурата Ура хорсабадский состоял из семи ярусов. Нижний ярус
имел 13x13 м в основании и 6м в высоту, последующие, уменьшаясь в размерах,
завершались небольшой часовней. Можно предположить, хотя зиккурат дошел до нас в
развалинах, что общая высота здания равнялась примерно десятиэтажному дому.
Благодаря декоративной обработке стены, имевшей вертикальные выступы, и линии
пандуса, украшенного парапетом, масса здания приобретала известную легкость, не
нарушая общего монументального характера архитектуры.
27 а. Женщина с козой. Хеттский рельеф в Кархемише. Базальт. 7 в. до н. э.
27 6. Хеттский рельеф из Секче-Гезу Около 7 в. до н. э.
28. Шеду (статуя фантастического крылатого быка) из дворца Саргона II в Дур-Шаррукине.
Алебастр. Вторая половина 8 в. до н. э. Париж. Лувр.

Дворцовый ансамбль возвышался над расположенным внизу городом. Главный вход


обращенного к городу фасада Хорсабадского дворца был фланкирован двумя большими
выступающими из стен башнями, где находилось помещение для стражи. По сторонам
каждого входа, обрамляя его, были изваяны огромные каменные фигуры (размером 3 - 4
м) фантастических крылатых быков или львов с человеческими головами. Эти чудовища -
«шеду» клинописных текстов считались покровителями дворцовых сооружений. Фигуры
выполнены в технике очень высокого рельефа, переходящего в круглую скульптуру.
Моделируя их, скульптор использовал богатство светотеневых эффектов. Характерно, что
скульптор хотел показать чудовище одновременно и в покое и в движении. Для этого ему
пришлось добавить лишнюю ногу, и таким образом получилось, что смотрящий на
фигуру в фас видел ее стоящей, а обозревающий ее в профиль - идущей. По сторонам от
«шеду» вдоль по фасаду здания располагалась фризом цепь монументальных рельефных
изображений. Исполинские фигуры непобедимого героя месопотамского эпоса
Гильгамеша, душащего одной рукой льва, чередовались с изображениями крылатых
людей и крылатых быков. Яркие изразцовые панно украшали верхние части дворцовых
входов. Таким образом, внешний облик ассирийских дворцов, в целом очень
монументальный, отличался большой пышностью и декоративностью.

35 а. Всадники. Роспись дворца в Тил-Барсибе. 8—7 вв. до н. э.

В богатом украшении парадных дворцовых помещений главное место занимал рельеф,


иногда раскрашенный. Употреблялся и глазурованный кирпич, а также красочные
росписи. Лучший пример применения стенной росписи — дворец Тил-Барсиба (ныне
Тель-Ахмар) 8 - 7 вв. до н.э. Темами изображений здесь являются жизнь царя и военные
сцены. По характеру исполнения росписи представляли контурный раскрашенный
рисунок, нанесенный на известковую штукатурку. По белому фону писали черной,
зеленой, красной и желтой красками. Как в росписи, так и в глазури иногда удивляет
нереальность цвета при изображении животных, что, возможно, имело магическое
значение.

Роспись и глазурованный орнамент занимали обычно верхнюю часть стены, в то время


как нижняя предназначалась для рельефов. В целом декорация стен отличалась
плоскостным ковровым характером. Она подчеркивала плоскость стены, вторя общему
ритму линий архитектуры здания.

Длинные ленты рельефов тянулись на уровне человеческого роста по залам ассирийских


дворцов. В хорсабадском дворце рельефом было занято 6000 кв. м. Исследователи
считают, что существовали картоны, по которым художники наносили общие контуры
изображений, в то время как бесчисленное количество помощников и учеников
копировали отдельные сцены и исполняли детали композиций. Есть данные предполагать
также наличие наборов трафаретов рук, ног, голов и т. п. как для изображения человека,
так и животных. Причем иногда, видимо в спешке выполнения задания, фигуры
составлялись из произвольно взятых частей. Это предположение становится особенно
вероятным, когда вспоминаешь те огромные площади, которые занимали рельефные
композиции, и те малые строки, которые предоставлялись на украшение дворцов. Работа
над большими плоскостями стены требовала в какой-то мере широкой манеры и
обобщенности. Скульпторы высекали фигуры, мало выделяющиеся из фона, но с резко
обозначенными контурами. Детали обычно передавались врезанным, углубленным
рельефом (еn сrеux), украшения же скорее гравировались, чем высекались (вышивка на
одежде и т. п.).

Сюжетами композиций были главным образом война, охота, сцены быта и придворной
жизни и, наконец, сцены религиозного содержания. Главное внимание сосредоточивалось
на тех изображениях, где царь являлся центральной фигурой. На его прославление
направлен был весь труд ассирийских художников. Задачей их было также подчеркнуть и
физическую силу царя, его воинов и свиты: мы видим в рельефах огромных людей с
мощными мускулами, хотя тела их часто скованы условной канонической позой и
тяжелой, пышной одеждой.

В 9 в. до н.э., при Ашшурнасирпале II, Ассирийское государство достигло своего


наибольшего возвышения. Отличительные черты искусства этого периода - простота,
четкость и торжественность. В передаче различных сцен на рельефах художники
старались избежать перегруженности изображения. Почти во всех композициях времени
Ашшурнасирпала II отсутствует пейзаж; иногда, как, например, в сценах охоты, дана
только ровная линия почвы. Можно различать здесь сцены исторического характера
(изображения битв, осад, походов) и изображения дворцовой жизни и торжественных
приемов. К последним относятся наиболее тщательно выполненные рельефы.

Фигуры людей, за редкими исключениями, изображены с характерной для Древнего


Востока условностью: плечи и глаза - прямо, ноги и голова - в профиль. Модели у
мастеров этого времени кажутся как бы приведенными к единому типу. Сохранена также
и разномасштабность при изображении лиц разного социального положения. Фигура царя
всегда совершенно неподвижна. Вместе с тем в этих рельефах сказывается большая
наблюдательность художников. Обнаженные части тела исполнены со знанием анатомии,
хотя мускулы преувеличенно подчеркнуты и напряжены. Большая выразительность
придана позам и жестам людей, особенно в массовых сценах, где художник, изображая
воинов, иноземцев, слуг, не чувствовал себя связанным каноном. Примером может
служить рельеф со сценой осады ассирийскими войсками крепости, являющийся одним из
целой серии рельефов, повествующих о победоносных походах Ашшурнасирпала и
прославляющих его могущество. По исполнению рельефы эти, подобно литературным
произведениям того времени (царским летописям), несколько сухи и протокольны, они
тщательно перечисляют мелкие детали вооружения и пр., с бесстрастным однообразием
изображая самые жестокие и кровавые сцены.

В 8 в. до н.э. появляются некоторые новые черты в ассирийском искусстве. Рельефы и


росписи из дворца Саргона II (722 - 705 гг. до н.э.) роднит с предшествовавшими
строгость манеры, большие размеры фигур и простота композиции. Но художники
проявляют большой интерес к облику людей. Мускулатура становится менее
преувеличенной, хотя ее обработка еще очень сильна и резка. Исполнители рельефов
пытаются передать и некоторые индивидуальные черты облика человека, что особенно
заметно в изображении самого Саргона. Более тщательное изучение модели заставляет
художников останавливаться на таких, например, деталях, как складки кожи на шее и т. п.
В рельефах с изображениями животных хорошо и верно передано движение. Художники
начинают внимательнее наблюдать природу, появляется пейзаж. С большой
достоверностью передаются особенности местностей и стран, через которые проходили
ассирийские войска в своих многочисленных походах. То же можно наблюдать и в
литературе, лучшим образцом которой является летописное описание восьмого похода
Саргона. По трактовке рельеф остается таким же плоским, как и в предыдущую пору, но
исчезает сухость, и контур фигуры становится более плавным и округленным. Если
раньше, в рельефах Ашшурнасирпала II мощь и силу художники стремились передать
размерами изображенных или преувеличением мускулатуры, то теперь та же тема
раскрывается иным, более сложным путем. Например, воспевая победы, художники
показывают трудности, преодолеваемые ассирийским войском, заботливо передавая
пейзаж во всех деталях.

В конце 8 — начале 7 в. до н.э. можно отметить дальнейшее развитие рельефа.


Значительно усложняются композиции, иногда перегруженные деталями, не имеющими
прямого отношения к сюжету. Например, в сцене «Сооружение дворца Синахериба»
наряду с подробным изображением производимых работ передан окружающий пейзаж, в
который введены и сцены рыбной ловли, и перегонки плотов, и даже бродящее в зарослях
тростника стадо кабанов. То же характерно теперь и для рельефов с изображениями сцен
битв и походов. Желая разнообразить длинные ряды идущих фигур в массовых сценах,
художник прибегает к различным приемам, показывая различное положение голов и
движение рук, различную походку изображенных. Изобилие деталей и большое
количество фигур возрастают одновременно с уменьшением их размеров. Рельеф теперь
разделяется на несколько ярусов.

Наивысшего своего развития ассирийский рельеф достиг в 7 в. до н.э., во время правления


царя Ассирии Ашшурбанипала (668 - 626 гг. до н.э.). Содержание изображений оставалось
тем же: все они прославляли царя и объясняли явления жизни божественной волей
владыки. Центральное место в рельефах, украшавших дворец Ашшурбанипала в Ниневии,
занимали батальные сцены, повествующие о военных победах ассирийского царя;
многочисленны также сцены царской охоты. Мотивы становятся очень разнообразными.
В изобразительном искусстве с большой силой развиваются тенденции
предшествовавшего периода, значительно усиливаются черты реализма. В построении
сложных сцен художники стремятся преодолеть трудности в изображении движения и
раккурсов. Все композиции очень динамичны.
30. Битва на верблюдах. Рельеф из дворца Ашшурбанипала в Ниневии. Алебастр. Середина 7 в. до
н. э. Лондон. Британский музей.
31. Охота Ашшурбанипала. Рельеф из дворца Ашшурбанипала в Ниневии. Алебастр. Середина 7 в.
до н. э. Лондон. Британский музей.

В этом отношении лучше всего исполнены сцены охоты, больше других насыщенные
жизнью и движением. Замечательны по лаконизму и силе выразительности сцены охоты
на газелей и диких лошадей. Естественность поз животных, чувство степного простора,
достигнутого свободным и вместе с тем великолепно организованным в ритмическом
отношении размещением фигур на плоскости и большими полями ничем не занятого
пространства, заставляют отнести эти рельефы к вершинам ассирийского искусства.
32. Раненая львица. Рельеф из дворца Ашшурбанипала в Ниневии. Алебастр. Середина 7 в. до н. э.
Лондон. Британский музей.
33. Газели. Рельеф из дворца Ашшурбанипала в Ниневии. Алебастр. Середина 7 в. до н. э. Лондон.
Британский музей.

Лучшими произведениями ассирийского искусства являются также и сцены охоты на


львов. Мощная и величавая красота диких животных, их борьба с человеком полны
напряженного драматического содержания. Шедеврами ассирийского искусства этой
поры являются изображения убитых, раненых и умирающих хищников, особенно рельефы
«Охотники, несущие убитого льва», «Лев, изрыгающий кровь» и «Раненая львица». С
большой наблюдательностью передал художник в последнем из этих рельефов фигуру
могучего зверя, показал контраст еще живой и мощной передней части его тела и
безжизненно волочащихся пронзенных стрелами ног. Рельеф отличается мягкой лепкой,
оттеняющей напряжение мышц передних лап и тонкую моделировку головы. Самое
замечательное то, что в изображении львицы так ярко передано состояние раненого зверя,
что словно ощущается предсмертный рев, несущийся из раскрытой пасти. В изображении
страдания диких зверей ассирийские художники нашли те черты реализма, которые были
им недоступны в создании образов людей.

Большого совершенства достигла и техника исполнения рельефа. Но вместе с тем в


искусстве времени Ашшурбанипала есть и черты застойности, проявляющиеся в
нарастании декоративности, своего рода геральдической отвлеченности, уводящей от
жизненной правды, в известной утонченности исполнения, становящейся самоцелью.

В круглой скульптуре ассирийские мастера не достигли такого совершенства, как в


рельефе. Ассирийские статуи немногочисленны. Изображенные обычно даны в строго
фронтальных застылых позах, они облачены в длинные одежды, скрывающие формы тела
под тщательно орнаментированным костюмом, - черта, роднящая эти статуи со многими
фигурами на рельефах, где одежда также служила плоскостью для вырисовывания
мельчайших деталей вышивок и других украшений. Примером ассирийской круглой
пластики может служить небольшая,выполненная из известняка статуя Ашшурнасирпала
II, облаченного в тяжелую длинную одежду (9 в. до н.э.), Чрезвычайно плоскостно
трактованная, она похожа больше на доску, чем на объемную фигуру. Такой же характер
имеют и происходящие из Хорсабада статуи второстепенных богов, держащих в руках
магические вазы с истекающей водой. Плоскостный характер таких статуй может быть
объяснен их зависимостью от архитектуры, так как, несомненно, они рассчитаны на то,
чтобы восприниматься на фоне стены. Несколько иного типа статуя бога Набу (8 в. до н.э.,
Британский музей), отличающаяся массивностью и объемностью.
29. Статуя Ашшурнасирпала II из Нимруда (Калаха). Алебастр. Первая половина 9 в. до н. э.
Лондон. Британский музей.

Большого совершенства достигла в Ассирии металлопластика. Лучший ее образец -


рельефные композиции на бронзовых листах, которыми были обшиты ворота, найденные
в развалинах древнего города Имгур-энлиль на холме Балават (время Салманассара III, 9
в. до н.э.). Особенный интерес этого произведения для истории искусства заключен в
изображении (среди многих других) сцены изготовления скульптором победной стелы
царя. Это одно из редчайших в искусстве Передней Азии свидетельств о жизни и
творчестве художников.

В ассирийской глиптике 1 тысячелетия до н.э. сцены религиозного содержания занимают


значительно большее место, чем в дворцовых рельефах. Но стилистически изображения
на печатях-цилиндрах близки к монументальным рельефам и отличаются от шумеро-
аккадской глиптики большим мастерством исполнения, тонкой моделировкой фигур и
тщательной передачей деталей.

В истории культуры Древнего мира Ассирия, в период своего могущества объединявшая


большинство стран Передней Азии, сыграла важную роль. Ассирийцы восприняли у
древних народов Двуречья и обогатили систему клинописи, научные знания, литературу и
искусство. О значительной для своего времени высоте ассирийской культуры
свидетельствует знаменитая библиотека Ашшурбанипала, найденная в развалинах его
дворца. В архитектуре и изобразительном искусстве ассирийцы развили многие основные
черты, выработанные предшествовавшими культурами Двуречья. Полное своеобразия,
обладавшее высокими для своего времени художественными достоинствами искусство
Ассирии представляет яркую страницу в истории искусства Древнего мира. Оно оказало
большое воздействие на искусство ряда соседних стран и, в частности, на искусство
Урарту, своего ближайшего соседа и соперника в 1 тысячелетии до н.э.

Искусство Нововавилонского царства (7 - 6 вв. до н.э.)

После падения Ассирии в 7 в. до н.э. под натиском всех ее объединившихся врагов


восстанавливается независимость Вавилона и расширяется его могущество. Он вновь
становится центром обширного государства. Он подчиняет себе Финикию и Палестину,
ведет большие войны с Египтом за торговые пути. В Нововавилонском царстве
господствовала торгово-ростовщическая рабовладельческая верхушка, сосредоточившая в
своих руках обширную торговлю. Очень крупную роль играло жречество, фактически
контролировавшее всю деятельность государства. Вероятно, политика жречества
наложила отпечаток на официальное искусство, изгнала из него сюжеты, прославлявшие
земного владыку, и направила творчество художников в сторону декоративного стиля.

В городе Вавалоне, славившемся своим богатством и великолепием, до наших дней


сохранились главным образом остатки памятников архитектуры. Расцвет
нововавилонского зодчества относится ко времени Навуходоносора II (604 - 562),
стремившегося затмить своей столицей былую мощь и роскошь Ниневии и Фив. Раскопки
открыли почти полную картину города, построенного по четырехугольному плану,
украшенного дворцами и храмами. Город был обнесен тройной стеной со множеством
башен. Стены были чрезвычайно широкими, по ним могла проехать упряжка с четырьмя
лошадьми. Перед внешней стеной был вырыт ров со скатами, обложенными кирпичом.
Навуходоносор, который вел большую завоевательную политику, предпринимал все
меры, чтобы сделать Вавилон неприступной крепостью. Один из трех знаменитых
дворцов Навуходоносора стоял на большой платформе, имел пять дворов и был окружен
широкими стенами. Выходившая во двор парадного Зала стена была облицована
глазурованными кирпичами с пестрыми украшениями разных цветов, главным образом
темно- и светлоголубого, белого, желтого и черного. Обнаружен был и еще один дворец
— летний, со знаменитыми «висячими садами» (обычно приписываемыми легендарной
ассирийской царице Семирамиде), остатки которых, вернее систему водоемов, колодцев и
каналов, соединяющихся с Евфратом, открыли археологи. На некотором расстоянии от
первого дворца находился главный храм Вавилона, посвященный богу Мардуку, так
называемый «Э-сагила». Рядом с храмом помещался знаменитый в древности зиккурат,
носивший название «Этеменанки». Вавилонский зиккурат был грандиозных размеров: 91
X 91 м в основании и высотой 90 м. Именно он дал повод для сложения библейского
сказания о Вавилонской башне. Раскопками была открыта также «Дорога процессий»-
священная дорога, по которой проходили в храм Мардука, служившая основной
композиционной осью города и имевшая в ширину около 7,5 м. Она была вымощена
известняковыми плитами с инкрустацией из красной брекчии.
34. Ворота Иштар в Вавилоне. Облицовка из поливных изразцов. Около 570 г. до н. э. Берлин.

Раскопаны также знаменитые «Ворота Иштар», через которые процессии попадали в


город. «Ворота Иштар» представляли собой 4 массивные квадратные в плане башни с
арочным проходом между ними. Стены их были украшены глазурованными кирпичами с
рельефными изображениями львов, диких быков, а также фантастических существ,
желтых и белых на темносинем фоне. По верху стен тянулся изразцовый фриз и ряд
зубцов.

35 6. Фантастический зверь. Изразцовое изображение с ворот Иштар в Вавилоне. Около 570 г. до


н. э. Берлин.

Нововавилонское искусство очень декоративно, но его образы лишены силы, таят в себе
признаки упадка. Об этом свидетельствуют и многочисленные образцы глиптики, среди
которых преобладают изображения настолько схематичные, что иногда даже трудно
установить их истинный смысл. После смерти Навуходоносора Вавилон, раздираемый
внутренними противоречиями и острой классовой борьбой, начал утрачивать свое
значение и в 538 г. до н.э. был завоеван Киром и присоединен к Иранскому государству.

***

Древнейшие народы Передней Азии внесли существенный вклад в историю искусства


Древнего Востока. Зодчие и художники нашли решения целого ряда принципиальных
вопросов архитектуры, скульптуры, живописи и прикладного искусства. В
монументальных зданиях, несмотря на их простые и тяжелые, приближающиеся к
кубическим формы, выработалось определенное понимание архитектурной массы и ее
членения. Хотя масса в архитектуре Двуречья играла главную роль, преобладая над
внутренним пространством, существенным достижением было применение свода, что
открывало новые возможности для пространственных решений. В синтезе зодчества и
изобразительных искусств определяющее значение имела архитектура, но значительное
развитие получили монументальная скульптура и живопись. Образ человека занял очень
большое место в изобразительном искусстве. Несмотря на узкоклассовые задачи, которые
рабовладельческая знать и жречество ставили перед искусством, оно отразило многие
существенные стороны действительности, в некоторые (хотя и недолгие) периоды
подымаясь до подлинно реалистических исканий (как во времена Саргона Древнего,
Нарамсина и Гудеа или во времена Ашшурбанипала). Искусство как средств.о
художественного познания реального мира стало по сравнению с первобытным
искусством на более высокую ступень, соответствующую новым условиям жизни
общества и его успехам в овладении силами природы.

Искусство древнего Египта (М.Матье)


Введение

Искусство Древнего Египта было создано народом, который был творцом одной из
древнейших культур человечества и в течение нескольких тысячелетий играл важнейшую
роль в истории Средиземноморья, восточной Африки и Передней Азии. Это искусство
было наиболее передовым и наиболее совершенным среди искусств различных народов
Древнего Востока. Египетский народ первым в мире создал монументальную каменную
архитектуру, замечательный своей реалистической правдивостью скульптурный портрет,
прекрасные изделия художественного ремесла. Египетское искусство было новым и
большим шагом вперед после первобытного искусства. Среди многих его достижений
главным было изображение человека с несравненно большей степенью реалистической
конкретности, чем то было в искусстве предшествующего исторического этапа.
Египетское искусство впервые стало изображать человека в сопоставлении и в связи с
другими людьми. Оно изобрело приемы наглядного рассказа, строго продуманного
построения действия. Наконец, египетское искусство открыло и утвердило интерес к
индивидуальности человека, не раз на протяжении своей долгой истории создавая образы,
полные глубокой значительности.

Исторические условия развития египетской культуры привели к сложению и очень


длительному сохранению некоторых характерных особенностей египетского искусства. С
самого начала образования классовых отношений оно стало мощным средством
воздействия на сознание народных масс в целях укрепления и возвеличения власти
фараона и рабовладельческой верхушки общества.

Общая медлительность развития египетской культуры была вызвана застойным


характером древневосточных обществ. Давящая деспотическая власть фараона,
порожденная консервативным древневосточным земледельческим обществом, исключала
понятие о свободе личности. Длительное сохранение фантастических религиозных
объяснений окружающего мира мешало человеской мысли выходить за их пределы.

В Египте не произошло и не могло произойти широкого развития материалистических


взглядов, и реальные представления о мире никогда не были там основой философского
миросозерцания, хотя в некоторые исторические моменты и возникали сомнения в
правильности жреческих учений и даже в существовании богов. Естественно, что в этих
условиях в Египте не было почвы для развития реалистического искусства в такой мере,
как это было позднее в Греции. Поэтому К. Маркс, говоря, что «предпосылкою греческого
искусства является греческая мифология, т. е. природа и общественные формы, уже
переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией», -
добавляет: «не любая мифология, т. е. не любая бессознательно-художественная
переработка природы... Египетская мифология никогда не могла бы быть почвой или
материнским лоном греческого искусства»( К. Маркс. К критике политической экономии,
1953, стр. 225. ).

Еще греки и римляне обратили внимание на одну из самых характерных особенностей


египетского искусства: длительное следование принятым в древности образцам. Причина
этого заключалась в том, что религиозные воззрения, складывавшиеся вместе со
сложением классового рабовладельческого общества, приписали священный смысл
художественному облику первых, древнейших памятников египетского искусства, почти
полностью имевших религиозное назначение. Так как и на протяжении всей последующей
истории Древнего Египта памятники искусства в своем подавляющем большинстве имели
также религиозно-культовое назначение, создатели этих памятников были обязаны
следовать установившимся канонам.

Поэтому в искусстве рабовладельческого Египта сохранялся и ряд условностей,


восходящих нередко еще к искусству доклассовому и закрепленных затем в образцах^
ставших каноническими. К таким пережиткам относится изображение предметов,
фактически невидимых ни художником, ни зрителем, но присутствие которых в
определенном месте данной сцены известно (например, рыб, гиппопотамов и крокодилов
под водой), изображение предмета с помощью схематического перечисления его частей
(передача листвы деревьев в виде множества условно расположенных листьев или
оперения птиц в виде отдельных перьев), сочетание в одной и той же сцене разных точек
зрения при изображении разных частей этой сцены или разных частей фигуры (так, птица
изображается в профиль, а хвост сверху; в профильных изображениях рогатого скота рога
даются в фас; у фигуры человека - голова в профиль, глаз в фас, плечи и руки в фас, ноги
в профиль). Пережитком искусства и религиозных представлений доклассового общества
явилось сохранение в искусстве рабовладельческого Египта веры в магическую связь
изображения с тем, кто изображен. Целый ряд художественных принципов, возникших и
сложившихся уже в раннеклассовом обществе Египта, в свою очередь стали
каноническими для последующих периодов.

Создание канонов означало сложение строгой и разработанной системы художественных


взглядов.
Древний Египет.

Необходимость следовать канонам вызвала создание письменных руководств для


художников. Хотя они до нас не дошли, мы знаем о существовании «Предписаний для
стенной живописи и канона пропорций», упоминание о которых есть в списке книг
библиотеки храма в Элфу, равно как о наличии подобных же руководств и для
скульпторов. Соблюдение канонов обусловило и технические особенности работы
египетских мастеров, рано применявших сетку для точного перенесения на стену нужного
образца. Сохранились деревянные доски, на которых по разграфленному сеткой фону
нанесены рисунки отдельных фигур, которые художниками соответственно переносились
на разграфленные более крупными клетками поверхности стен. Следы таких сеток на
стенах также сохранились. Удалось установить, что в Древнем царстве стоящая
человеческая фигура делилась на шесть клеток, в Среднем и Новом царстве — на восемь,
в Саисское время — на двадцать шесть, причем строго определенное количество клеток
отводилось на каждую часть тела. Соответственные канонические образцы существовали
и для фигур зверей, птиц и пр.

Однако каноны в то же время сковывали творчество художников, а позднее играли уже


только консервативную, тормозящую роль, мешая развитию реалистических тенденций.

Не следует все же думать, что египетское искусство было полностью сковано канонами в
течение своего многовекового существования или что личность египетского художника не
играла никакой роли в развитии искусства. Египетское искусство, как и искусство
каждого народа, развивалось и изменялось в Зависимости от конкретных изменений
исторических условий, отражая и новые требования, выдвигавшиеся в связи с этими
изменениями, и борьбу различных социальных слоев, и то значение, которое имели
местные художественные школы и отдельные мастера, сумевшие проявить свою
творческую силу даже в пределах канонических рамок. Памятники сохранили нам много
имен творцов египетского искусства. Из автобиографий наиболее выдающихся мастеров
видно, что они и сами сознавали свое значение в развитии искусства их страны. Так, в
надписи знаменитого зодчего 16 в. до н.э. Инени, высеченной по его приказанию в
Карнакском храме, мы читаем: «То, что мне было суждено сотворить, было велико... Я
искал для потомков, это было мастерством моего сердца... Я буду хвалим за мое знание в
грядущие годы теми, которые будут следовать тому, что я совершил».

Хотя египетское искусство сложилось в первом в истории человечества классовом


обществе и отражало идеи господствовавшего класса, в нем постоянно отражалась
народная мифология, созданные народом поэтические и художественные образы;
реалистические тенденции египетского искусства, выразившиеся в интересе к живому
человеку и к подробному изображению жизни египетского народа и определившие
жизненно правдивые черты художественного творчества, имели глубокую народную
основу и в силу этого приносили особенно значительные плоды в те периоды, когда
усиливалась общественная роль широких масс.

Сложение древнеегипетского искусства (4 тысячелетие до н.э.)

Следы человеческой деятельности в долине Нила восходят к древнейшим временам.


Сравнительно цельное представление о слагавшемся здесь обществе памятники дают
начиная с 5 тысячелетия до н.э. Они говорят о первобытно-общинном характере общества,
основанного на примитивном земледелии и скотоводстве; рыболовство и охота еще
играли также большую роль. Плодородие почвы, образовавшейся из наносного ила,
обеспечивало пропитанием, несмотря на примитивность орудий труда, большое число
людей. В отдельных общинах начало появляться земледелие, основанное на
искусственном орошении, и применялся труд рабов, вначале еще немногочисленных.
Развитие имущественного неравенства внутри общины привело к зачаточным формам
государственной власти как аппарата угнетения, созданного в интересах нарождавшегося
класса рабовладельцев. Постоянные междуобщинные войны из-за земель, каналов и рабов
завершились в середине 4 тысячелетия образованием двух больших государственных
объединений — северного и южного. Их объединение, достигнутое победой Юга над
Севером около 3200 г. до н. э-) явилось образованием единого Египетского государства.

Древнейшими жилищами человека в долине Нила были ямы и пещеры; из натянутых на


шестах шкур и плетенок устраивались навесы и шатры. Постепенно появились
тростниковые хижины, обмазанные глиной. С образованием классового общества в таких
хижинах в течение тысячелетий продолжало жить беднейшее население
рабовладельческого Египта. Жилища вождей племен выделялись вначале лишь своими
размерами; святилища также устраивали в больших хижинах, причем на такой хижине
или в ее ограде укрепляли фетиш почитавшегося духа. Постепенно для постройки жилищ
начали изготовлять кирпич-сырец. Перед жилищем устраивали двор, обнесенный оградой,
а позднее стеной. Древнейший вид жилища — яма — послужил образцом и для
погребений, которые имели форму овальной ямы и были выстланы цыновками. Таким
образом, все первоначальные виды жилищ, святилищ и гробниц восходят к первобытному
жилью человека; они и мыслились именно обиталищами людей, духов, мертвых. Общие
черты в планировке и оформлении дома, дворца, храма и гробницы сохранялись и
впоследствии в архитектуре рабовладельческого Египта. С изобретением кирпича могилы
стали делаться прямоугольными и обкладываться кирпичом. Такие гробницы появились у
наиболее обеспеченной верхушки общества - рядовые общинники попрежнему
погребались в овальных ямах. Развитие имущественного неравенства в общине,
обусловившее различие в форме жилищ, отразилось и на различии погребений. Особое
внимание обращалось на оформление могилы вождя общины, так как считалось, что
«вечное» существование его духа обеспечивало благоденствие всей общине. В
Иераконполе была найдена гробница такого вождя, стены которой были уже покрыты
росписью. Для обеспечения посмертного существования умершего, которое
представлялось продолжением земного, родные ставили в могилу сосуды с пищей и
питьем и предметы обихода. Эти вещи являются важным источником для изучения жизни
в долине Нила до образования классового общества, как и для изучения истоков
египетского искусства. Они показывают постепенное развитие техники в трудной борьбе
первобытного человека с природой, изменения в жизни общины, осмысление человеком
явлений окружающего его мира. Отсутствие знаний о подлинной связи явлений придало
фантастический характер представлениям о мире. Сложившиеся уже в этот период
верования и обряды определили характер художественных изделий, находимых в
древнейших гробницах.
Глиняный сосуд с росписью

Самыми ранними из них являются глиняные сосуды, расписанные несложными белыми


узорами по красному фону глины. С течением времени формы сосудов становились
разнообразнее; менялся и самый тип росписей и их техника. Выполненные красной
краской на желтоватой поверхности сосуда, эти очень упрощенные, иногда
приближающиеся к геометрическому орнаменту рисунки отражали древнейшие
заупокойные и земледельческие обряды. Так, например, очень часто в них изображаются
плывущие по Нилу ладьи, украшенные ветвями, с людьми, совершающими культовые
действия, причем главную роль играют женские фигуры, что связано с восходящей еще к
матриархату ведущей ролью женщины. Подобные же представления отражают и грубо
схематические женские статуэтки из глины и кости, явно относящиеся к культам
плодородия. Близка к росписям на сосудах и упомянутая выше стенная роспись из
гробницы вождя в Иераконполе, изображающая, повидимому, загробное странствование
души умершего; часть этой росписи связана и с охотничьими обрядами; при этом в ряде
случаев фигуры людей и животных разбросаны по плоскости стены без всякой
композиционной связи друг с другом. Отзвуки древних охотничьих обрядов нашли
выражение и в пластинках из серо-зеленого шифера, имеющих форму рыб, страусов,
бегемотов и т. п. и предназначавшихся для растирания красок, применявшихся во время
обрядов.

Образы людей и в росписях и в примитивных скульптурах охарактеризованы лишь в


самой общей и условной форме; передаются лишь черты, особенно существенные для
содержания данного изображения. Стремление к наибольшей наглядности привело
первобытных художников к изображению различных частей одной и той же фигуры с
разных точек зрения. Например, в иераконпольской росписи тела животных даны в
профиль, а рога то в профиль, то в фас — в зависимости от того, как более отчетливо
может быть изображена та или иная форма рогов: у антилопы и горного козла — в
профиль, у быка или буйвола — в фас (так продолжали изображать рога животных и в
искусстве рабовладельческого Египта); на той же росписи у людей встречаются
различные сочетания фасных и профильных изображений разных частей тела при
неизменно профильном рисунке ступней ног.
В подобных изображениях художник рисовал предметы не с натуры, не так, как он видел
их в определенный момент, с одной определенной точки зрения,а условно воспроизводя
наиболее важные признаки каждого знакомого ему существа или предмета, в первую
очередь изображая то, что было главным для данной сцены, — оружие и руки для боя и
охоты, ноги для бега или пляски. Передача правильных пропорций фигур не имела
значения, взаимоотношения действующих лиц передавались также крайне примитивно;
так, центральная роль жрицы или богини выражалась просто большими размерами
фигуры.

Постепенно, однако, памятники начинают свидетельствовать об изменении


художественных требований, явившихся следствием новой ступени развития общества,
культуры, мировосприятия. Образы передаются отчетливее, чаще соблюдаются
пропорции, композиции приобретают известную организованность. Примерами нового
Этапа, в развитии искусства являются рельефные изображения тех битв между общинами,
которые привели к образованию крупных объединений на юге и севере Египта.
Характерной чертой этих рельефов является выделение роли предводителя объединения:
он изображается в виде льва или быка, поражающего врагов.

В таких памятниках уже намечался определенный отбор образов и приемов, которые


затем, повторяясь в аналогичных произведениях, постепенно становились обязательными.
Этому содействовал культово-официальный характер подобных памятников,
предназначавшихся для увековечения побед и в то же время для закрепления результатов
побед религиозными обрядами.

Постепенное усиление такого отбора делается наряду с появлением и развитием новых


тем и новых художественных средств важнейшей особенностью последующего этапа
развития египетского искусства. В общем процессе становления классового общества и
образования единого рабовладельческого государства перед искусством встали иные
задачи, определившие его роль при новом общественном строе, так же как роль религии,
которая отбором верований, мест и предметов культа, сложением ритуала и
истолкованием мифов стала идейным оружием верхушки рабовладельческого государства
и его главы — фараона. Подобный путь прошло и искусство, призванное отныне в первую
очередь создавать памятники, прославляющие царей и знать рабовладельческой деспотии.
Такие произведения уже по самому своему назначению должны были выполняться по
определенным правилам. Именно такие произведения и способствовали образованию
канонов, о начавшемся сложении которых говорилось выше.
36. Плита фараона Нармера. Оборотная сторона. Шифер. I династия. Конец 4 тыс. до н. э. Каир.
Музей.
37. Плита фараона Нармера. Лицевая сторона.

Первым памятником, показывающим сложившиеся новые формы искусства, является


шиферная плита фараона Нармера (высотой 64 см), сделанная в память победы южного
Египта над северным и объединения долины Нила в единое государство. Рельефы на двух
сторонах плиты представляют пять сцен, из которых четыре рассказывают о победе царя
Юга над северянами. Царь в короне южного Египта убивает северянина, внизу —
убегающие северяне, на другой стороне наверху — торжество по случаю победы: царь в
короне побежденного Севера идет с приближенными смотреть на обезглавленные трупы
врагов, а внизу — царь в образе быка, разрушающего вражескую крепость и топчущего
врага; средняя часть этой стороны занята символической культовой сценой неясного
содержания.

Памятник отличается новыми чертами. Каждая сцена является законченным целым и в то


же время частью общего замысла памятника. Сцены расположены поясами, одна над
другой — так, как в дальнейшем будут решаться все стенные росписи и рельефы.
Основные черты будущих канонов на плите Нармера уже имеются, причем ясен и путь их
сложения, С одной стороны, здесь отразились новые завоевания на пути к более высокому
мастерству изображения действительности: пропорции фигур почти правильны, намечены
мускулы, общественное положение каждого человека ясно охарактеризовано различием
одежд, головных уборов, атрибутов. И наряду с этим закреплены художественные
приемы, идущие из далекого прошлого: передача социального различия действующих лиц
разницей в размерах их фигур, изображение разных частей тела человека, животных и
птиц с разных точек зрения (так же как с разных точек зрения даны шествие царя и
разложенные рядами вражеские тела). Но складывающееся постоянное применение
канона при изображении людей все же не распространяется на плите Нармера на двух
человек, держащих фантастических зверей на средней сцене оборотной стороны плиты и
изображающих, видимо, пленных северян-рабов: в дальнейшем в искусстве
рабовладельческого Египта отступление от канонов легче всего делалось именно в
изображениях людей, принадлежавших к низшим слоям населения.

Значение плиты Нармера в истории египетского искусства не ограничивается тем, что она
свидетельствует о сложении основных канонов этого искусства; очень важно, что она
показывает и его сложившийся классовый характер, явно выраженный в ней стремлением
идеализировать образ царя всеми доступными средствами — непомерным увеличением
масштабов его фигуры, сохранением пережитков древних тотемистических представлений
в изображении царя в виде мощного быка, подчеркиванием той помощи, которую ему
оказывает божество. Так, в главной сцене над головой убиваемого царем пленного дано
символическое изображение победы Нармера: бог Гор в виде сокола протягивает царю
веревку, привязанную к голове северянина, выступающей из проросшей болотистыми
растениями земли — дельты Нила.

Искусство Древнего царства (3200 - 2400 гг. до н.э.)

Египет Древнего царства являлся примитивным рабовладельческим обществом, в котором


наряду с эксплуатацией рабов существовала и эксплуатация труда свободного
земледельческого населения, объединенного в общины. С развитием производительных
сил росло и использование рабского труда. Во главе государства стоял фараон,
деспотически правивший страной и опиравшийся на верхушку рабовладельческой знати.
Объединение Египта, диктовавшееся потребностями развития ирригационного
земледелия, было тем не менее довольно неустойчивым вследствие противоречий в
интересах местной знати, что приводило к борьбе между номами (областями) и между
номовой знатью и фараонами. Поэтому на протяжении истории Древнего царства (как,
впрочем, и всей истории Египта) степень централизации государства была неодинаковой.

Период Древнего царства был временем сложения всех основных форм египетской
культуры.

Уже с ранних времен в египетском искусстве ведущее положение занимала архитектура,


причем издревле основными сооружениями были монументальные гробницы царей и
знати. Это объясняется тем особым значением, которое имели в Египте заупокойные
культы, тесно связанные с широко развитыми (как во всякой древней земледельческой
стране) культами умирающих и воскресающих божеств природы. Естественно, что царь и
рабовладельческая знать, игравшие главную роль в этих культах, уделяли особое
внимание обеспечению себе посмертной «вечной жизни», а следовательно — сооружению
прочных гробниц; уже очень рано для их сооружения стал применяться наиболее прочный
из имевшихся у древних зодчих материал — камень. И в то время, как для жилищ,
предназначенных для живых, продолжали употреблять кирпич и дерево, гробницы —
«дома вечности» — явились первыми каменными постройками. Светские здания почти не
сохранились; о внешнем виде дворцов мы можем судить лишь по изображениям их
фасадов на стелах и саркофагах, представление же о домах дают помещавшиеся в
гробницы глиняные «домики для души».

По представлениям обитавшего в долине Нила первобытного человека, загробная жизнь


являлась подобием земной, и умерший человек так же нуждался в жилище и еде, как и
живой; гробница мыслилась домом умершего, что и определило ее первоначальную
форму. Из этого же родилось стремление сохранить тело умершего или хотя бы голову.
Климат Египта с его исключительной сухостью особенно способствовал развитию
подобных стремлений. Здесь уже не ограничивались сохранением черепов или
бальзамированием голов умерших предков, а постепенно, в итоге длительных поисков
выработали сложные приемы мумификации. Так как вначале способы бальзамирования
были еще несовершенными, в гробницы ставили статуи умершего как замену тела в
случае его порчи. Считалось, что душа за неимением тела может войти в статую и
оживить ее, благодаря чему будет продолжаться посмертная жизнь человека.
Следовательно, гробница - дом умершего должна была служить таким помещением, где
была бы в полной сохранности мумия, где помещалась бы статуя умершего и куда его
родные могли приносить все необходимое для его питания. Эти требования и определили
структуру гробниц Древнего царства.

Гробницы знати, так называемые «мастаба»( «Мастаба» по-арабски значит «скамья».


Так называют гробницы знати Древнего царства современные египтяне. Это название
удержалось и в науке. ), состояли из подземной части, где ставили гроб с мумией, и
массивной надземной постройки. Подобные постройки времени I династии имели вид
дома с двумя ложными дверьми и двором, где приносились жертвы. Этот «дом»
представлял собой облицованный кирпичом холм из песка и обломков камней. К такому
зданию затем стали пристраивать кирпичную молельню с жертвенником. Для гробниц
высшей знати уже при I династии применялся известняк. Постепенно мастаба
усложнялась; молельни и помещения для статуи устраивались уже внутри надземной
части, сплошь сложенной из камня. По мере развития жилищ знати увеличивалось и
количество помещений в мастаба, где к концу Древнего царства появляются коридоры,
залы и кладовые.
Для истории египетской архитектуры большое значение имело строительство царских
гробниц, сооружению которых посвящались огромные средства, технические
изобретения, новые идеи зодчих. Строительству царских гробниц придавалось большое
значение и потому, что они явились местом культа умершего фараона, Этот культ играл
видную роль в египетской религии, сменив культ предводителя племени доклассового
периода. При этом на культ фараона были перенесены пережитки представлений о том,
что предводитель племени является магическим средоточием благосостояния племени, а
дух умершего предводителя при соблюдении надлежащих обрядов будет и впредь
охранять свое пламя. Характерно, например, что пирамида Сенусерта I называлась
«Сенусерт, смотрящий на Египет», а на верхушках некоторых пирамид были изображены
глаза.

В нарастающей грандиозности царских усыпальниц наглядно сказалось желание


утвердить деспотическую монархию и в то же время проявилась неограниченная
возможность эксплуатации этой монархией труда народных масс.

Для постройки таких сооружений требовались громадные усилия, так как камень
приходилось привозить издалека и втаскивать с помощью насыпей на большую высоту.
Лишь путем крайнего напряжения сил рабов и свободных земледельцев-общинников
можно было построить столь гигантские сооружения.

Мысль зодчих и совершенствование технических приемов шли по линиям наращивания


надземной массы здания, однако горизонтальное увеличение последнего в конце концов
не могло уже производить требуемое впечатление подавляющей монументальности.
Важнейшим этапом в развитии царских гробниц явилась поэтому идея увеличения здания
по вертикали. Повидимому, эта идея впервые возникла при постройке знаменитой
усыпальницы фараона III династии Джосера (около 3000 лет до н.э.), так называемой
«ступенчатой пирамиды». Имя ее строителя, зодчего Имхотепа, сохранилось до конца
истории Египта, как имя одного из самых прославленных мудрецов, первого строителя
каменных зданий, ученого астронома и врача. Впоследствии Имхотеп был даже
обожествлен как сын бога Птаха, а греки сопоставили его со своим богом врачевания
Асклепием.
38. Стена заупокойного храма фараона Джосера в Саккара. III династия. Начало 3 тыс. до н. э.
39. Пирамида фараона Джосера в Саккара. На первом плане — заупокойный храм Джосера. III
династия. Начало 3 тыс. до н. э.

Пирамида Джосера была центром сложного ансамбля из молелен и дворов. Ансамбль, не


отличавшийся еще стройностью общей планировки, был расположен на искусственной
террасе и занимал площадь в 544,9 X 277,6 м. Террасу окружала облицованная камнем
стена в 14,8 м толщиной и в 9,6 м высотой. Сама пирамида достигала в высоту свыше 60 л
и состояла как бы из семи мастаба, поставленных одна на другую. Гробница Джосера
примечательна не только формой пирамиды, но и тем, что в ее молельнях был широко
применен в качестве основного строительного материала камень. Правда, камень еще не
везде имел здесь конструктивное значение. Мы не увидим еще свободно стоящих колонн,
они соединены со стенами, от которых зодчий не решается их отделить. В камне
повторяются формы, свойственные деревянным и кирпичным постройкам: потолки
вырублены в виде бревенчатых перекрытий, колонны и пилястры выдержаны в
пропорциях, выработанных для деревянных зданий. Усыпальница Джосера очень важна и
по своей декорировке, богатой и разнообразной. Интересны формы колонн и пилястров:
четкие, величественные в своей простоте каннелиро-ванные стволы с плоскими плитами
абак вместо капители или впервые выполненные в камне пилястры в форме раскрытых
цветов папируса и лотоса. Стены залов были облицованы алебастровыми плитами, а в
ряде подземных покоев — блестящими зелеными фаянсовыми изразцами,
воспроизводящими тростниковое плетение. Таким образом, усыпальница Джосера в
целом была чрезвычайно важным для своего времени памятником, памятником,
сочетавшим в себе замысел огромной новизны и важности с еще недостаточно зрелыми
для равноценного оформления этого замысла техническими и художественными
возможностями.

Усыпальница фараона Джосера. План.

Еще не были найдены присущие каменному строительству формы, еще не была


надлежащим образом организована планировка всего ансамбля, но уже было осознано и
осуществлено основное — здание начало расти вверх, и камень был определен как
главный материал египетского зодчества.

Пирамида Джосера открыла путь к созданию совершенного и законченного типа


пирамиды. Первой такой пирамидой была усыпальница царя IV династии Снофру (около
2900 г. до н.э.) в Дашуре, имевшая свыше 100 м в высоту и явившаяся предшественницей
знаменитых пирамид в Гизэ 29 - 28 вв. до н.э., причисленных в древности к семи чудесам
света. Их построили себе фараоны . IV династии Хуфу (которого греки называли Хеопс),
Хафра (Хефрен) и Менкаура (Микерин).

40 а. Пирамиды в Гизэ. Направо — пирамида Хафра, левее — пирамида Менкаура. IV династия.


Первая половина 3 тыс. до н. э.
41. Пирамида фараона Хафра в Гизэ. IV династия. Первая половина 3 тыс. до н. э.
42. Пирамида фараона Хуфу в Гизэ. IV династия. Первая половина 3 тыс. до н. э.
43. Статуя фараона Джосера из Саккара. Фрагмент. Известняк. III династия. Начало 3 тыс. до н. э.
Каир. Музей.

Наиболее грандиозная из трех — пирамида Хуфу, построенная, вероятно, зодчим


Хемиуном, — является самым большим каменным сооружением мира. Ее высота равна
146,6 м, а длина стороны ее основания - 233 м. Пирамида Хуфу была сложена из точно
отесанных и плотно пригнанных известняковых блоков весом в основном около 2,5 тонны
каждый; подсчитано, что на сооружение пирамиды пошло свыше 2300000 таких блоков.
Отдельные блоки весили по 30 тонн. С северной стороны был вход, который соединялся
длинными коридорами с расположенной в центре пирамиды погребальной камерой, где
стоял саркофаг царя. Камера и часть коридора были облицованы гранитом, остальные
коридоры — известняком лучшего качества. Снаружи пирамида также была облицована
плитами хорошего известняка. Ее массив четко выделялся на голубом небе, являясь
подлинно монументальным воплощением идеи нерушимого вечного покоя и вместе с тем
красноречивым выражением того огромного социального расстояния, которое отделяло
фараона от народа его страны.

Каждая из пирамид в Гизэ, как и пирамида Джосера, была окружена архитектурным


ансамблем; однако расположение зданий в Гизэ показывает значительно возросшее
умение зодчих дать четкий план всего комплекса и уравновесить его части. Пирамида
стоит теперь одна в центре двора, стена которого подчеркивает особое положение
пирамиды и отделяет ее от окружающих зданий. Не нарушают этого впечатления и
находящиеся иногда в пределах того же двора маленькие пирамидки цариц; разница их
масштабов по сравнению с пирамидой царя лишь усиливает впечатление непомерной
величины последней. К восточной стороне пирамиды примыкал царский заупокойный
храм, соединявшийся крытым каменным проходом с монументальными воротами в
долине. Эти ворота строились там, куда доходили воды нильских разливов, и, так как к
востоку от них зеленели орошаемые Нилом поля, а к западу расстилались безжизненные
пески пустыни, ворота стояли как бы на грани жизни и смерти. Вокруг пирамиды в четко
распланированном порядке располагались мастаба придворных фараона, являвшихся
одновременно и его родичами. Наиболее отчетливое представление о заупокойных храмах
при пирамидах в Гизэ дают остатки храма при пирамиде Хафра, который представлял
собой прямоугольное здание с плоской крышей, сложенное из массивных известковых
блоков. В центре его находился зал с четырехгранными монолитными гранитными
столбами, по сторонам которого было два узких помещения для заупокойных царских
статуй. За залом был открытый двор, окруженный пилястрами и статуями царя в виде бога
Осириса. Дальше были расположены молельни. Входом ко всему комплексу пирамиды
служил фасад ворот в долине, достигавший 12 м в высоту и имевший две двери, которые
стерегли поставленные по их сторонам сфинксы(Сфинкс- фантастическое существо, лев
с головой человека, олицетворение мощи фараона.). Внутри эти ворота также имели зал с
четырехугольными гранитными столбами, вдоль стен которого были расставлены статуи
фараона, сделанные из различных пород камня.
40 6. Внутренний вид заупокойного храма фараона Хафра в Гизэ. IV династия. Первая половина 3
тыс. до н. э.

Отличительной чертой архитектуры пирамид Гизэ является знание конструктивной роли


камня и его декоративных возможностей. В храмах при пирамидах Гизэ впервые в Египте
встречаются свободно стоящие столбы. Вся декорировка зданий построена на сочетании
отполированных плоскостей различных камней. Блестящие грани колонн заупокойного
храма прекрасно гармонировали с облицовывавшими его стены плитами розового гранита
и с алебастровыми полами, так же как аналогичное оформление зала ворот в долине
составляло замечательное по красочности целое со статуями из зеленого диорита,
сливочно-белого алебастра и желтого шифера.

Иной характер носит оформление усыпальниц фараонов V и VI династий (около 2700 -


2400 гг. до н.э.). Хотя эти усыпальницы и сохраняют все основные элементы гробниц
царей IV династии, однако их пирамиды резко отличаются от грандиозных памятников их
предшественников. Они намного уступают им размерами, не превышая 70 м в высоту, и
сложены из небольших блоков, а частично даже из бута. Сооружение колоссальных
пирамид IV династии легло слишком тяжелым бременем на экономику страны, отрывая
массу населения от земледельческих работ, и вызвало недовольство номовой знати.
Возможно, что результатом этого недовольства явилась происшедшая около 2700 г. до н.э.
смена династии. Новые фараоны были вынуждены считаться с номовой знатью и не могли
напрягать все силы страны для сооружения своих гробниц. Тем большее внимание
уделялось ими оформлению храмов, которое теперь и должно было выражать основную
идею гробницы фараона - прославление царской власти. Стены этих заупокойных храмов
и залов в воротах стали покрываться цветными рельефами, прославляющими фараона как
сына бога и могучего победителя всех врагов Египта. Богини кормят его грудью, в образе
сфинкса он топчет врагов, из победоносного похода прибывает его флот. Размеры храмов
при пирамидах увеличиваются, их архитектурное убранство усложняется. Именно здесь
впервые появляются ставшие затем столь характерными для египетской архитектуры
пальмовидные колонны и колонны в форме связок нераспустившихся папирусов.

Пирамиды в Гизэ. Реконструкция.

Особое внимание, которое зодчие конца Древнего царства уделяли оформлению храмов,
плодотворно отразилось на общем развитии архитектуры того времени. В частности,
возник третий, основной тип египетской колонны — в виде связки бутонов лотосов.
Появляется новый вид зданий — так называемые солнечные храмы.Важнейшим
элементом такого храма был колоссальный каменный обелиск, верхушка которого
обивалась медью и ярко блестела на солнце; он стоял на возвышении, перед которым
устраивался огромный жертвенник. Как и пирамида, солнечный храм соединялся крытым
проходом с воротами в долине.
Солнечный храм Ниусер-ра. Реконструкция.

Выше говорилось о статуях, составлявших неотъемлимую часть гробниц царей и знати,


так же как и о религиозных представлениях, вызвавших появление скульптуры в
гробницах. Эти же представления определили и предъявлявшиеся к скульптуре
требования. Дошедшие до нас в значительном количестве заупокойные статуи имеют
однообразные неподвижные позы и условную раскраску. Поставленные в нишах молелен
мастаба или в особых небольших закрытых помещениях позади молелен, эти статуи
изображают умерших в строго фронтальных позах, либо стоящими, либо сидящими на
кубообразных тронах или на земле, поджав скрещенные ноги. У всех статуй одинаково
прямо поставлены головы, почти одинаково расположены руки и ноги, одни и те же
атрибуты. Тела мужских фигур, когда они сделаны из светлого камня известняка или из
дерева, окрашены в красновато-коричневый цвет, женских - в желтый, волосы у всех
черные, одежды белые. Статуи кажутся неразрывно связанными со стеной молельни,
причем за спиной многих из них сохраняется в виде фона часть того блока, из которого
они были высечены. И, несмотря на то, что ясно видно их разновременное
происхождение, качественное различие и ярко выражен их индивидуальный портретный
характер, тем не менее все эти скульптуры производят общее впечатление торжественной
монументальности и строгого спокойствия.

Единство изобразительных средств скульптуры Древнего царства было вызвано как ее


назначением, так и условиями ее развития. Необходимость передачи сходства с умершим
человеком, тело которого статуя должна была заменить, была причиной раннего
возникновения египетского скульптурного портрета. Торжественная приподнятость
образа была вызвана стремлением подчеркнуть высокое социальное положение умершего.
С другой стороны, однообразие поз статуй, частично обусловленное зависимостью их от
архитектуры гробницы, явилось итогом длительного воспроизведения одних и тех же
образцов, восходивших еще к древнейшим каменным изображениям и ставших
канонически обязательными. Тормозящая роль канона мешала художникам преодолевать
установившийся подход к передаче образа человека, вынуждая неизменно сохранять
скованность поз, бесстрастное спокойствие лиц, подчеркнуто крепкую и сильную
мускулатуру мощных тел. Это можно хорошо видеть, например, на статуе вельможи
Ранофера он изображен идущим с опущенными вдоль тела руками и поднятой головой;
все в этой скульптуре выдержано в рамках канона — поза, одеяние, раскраска, чрезмерно
развитые мускулы неподвижного (несмотря на ходьбу) тела, устремленный вдаль
равнодушный взгляд.
44 а. Статуя вельможи Ранофера из его гробницы в Саккара. Известняк. V династия. Середина 3
тыс. до н. э. Каир. Музей.
Однако жизнь была сильнее требований религии, которые не смогли полностью задержать
творческий рост египетского искусства. Лучшие скульпторы сумели даже в рамках
освященных временем традиций создать ряд подлинно замечательных произведений.
Среди них следует особенно выделить статую зодчего Хемиуна, бюст царского сына
Анххафа, статуи писца Каи и царского сына Каапера, голову мужской статуи из
коллекции Сальт в Лувре, голову женской статуи из коллекции Карнарвона.
44 6. Статуя царевича Каапера из его гробницы в Саккара. Дерево. V династия. Середина 3 тыс. до
н. э. Каир. Музей.
45 а. Фараон Менкаура, богиня Хатор и богиня нома. Скульптурная группа из заупокойного храма
Менкаура в Гизэ. Серо-зеленый шифер. IV династия. Первая половина 3 тыс. до н. э. Каир. Музей.
45 6. Статуя фараона Хафра из заупокойного храма Хафра в Гизэ. Диорит. IV династия. Первая
половина 3 тыс. до н. э. Каир. Музей.
В каждой из этих скульптур воплощен незабываемо яркий образ, полный неповторимого
индивидуального своеобразия и подлинной художественной силы. В портрете Хемиуна
обрисован один из наиболее высоко стоявших в современном ему обществе людей —
царский родственник, руководитель строительства такого замечательного памятника, как
пирамида Хеопса. Явно портретное лицо трактовано обобщенно и смело. Резкими
линиями очерчен большой нос с характерной горбинкой, веки прекрасно поставленных в
орбитах глаз, линия маленького, но энергичного рта. Очертания слегка выступающего
подбородка, несмотря на чрезмерную полноту уже ожиревшего тела, еще продолжают
сохранять твердую властность, выразительно заканчивающую общую характеристику
этого волевого, быть может, даже жестокого человека. Очень хорошо показано и тело
Хемиуна — полнота мускулов, правдиво переданные складки кожи на груди, на животе,
особенно на пальцах ног и рук.
51. Статуя писца Каи. Известняк. Глаза инкрустированы из алебастра, черного камня, серебра и
горного хрусталя. V династия. Середина 3 тыс. до н. э.

Не менее яркой индивидуальностью отличается портрет царского писца Каи. Перед нами
— уверенно очерченное лицо с характерными тонкими, плотно сжатыми губами большого
рта, выступающими скулами, слегка плоским носом, Это лицо оживляют глаза, сделанные
из различных материалов: в бронзовую оболочку, соответствующую по форме орбите и
образующую в то же время края век, вставлены куски алебастра для белка глаза и горного
хрусталя — для зрачка, причем под хрусталь подложен небольшой кусочек
полированного эбенового дерева, благодаря которому получается та блестящая точка,
которая придает особую живость зрачку, а вместе с тем и всему глазу. Такой прием
изображения глаз, вообще свойственный скульптурам Древнего царства, придает
удивительную жизненность лицу статуи. Глаза писца Каи как бы неотрывно следуют за
зрителем, в каком бы месте зала тот ни находился(Интересно, что феллахи,
раскапывавшие под руководством французского орхеолога Мариэтта в конце 19 в.
гробницы Древнего царства в Мегуме, войдя в гробницу Рахотена, побросали свои кирки и
лопаты и в ужасе бросились прочь, увидев заблестевшие от проникшего в гробницу
солнечного света глаза двух стоявших в ней статуй. ). Подобно статуе Хемиуна, и статуя
писца Каи поражает правдивостью проработки не только лица, но и всего тела ключиц,
жирных, дряблых мускулов груди и живота, столь свойственных человеку, ведущему
сидячий образ жизни. Великолепна и моделировка рук с длинными пальцами, колен,
спины.
47 а. Голова статуи фараона IV династии (возможно , Хафра). Диорит. Первая половина 3 тыс.до н.
э. Лейпциг. Университет.
Не менее замечательна, чем статуи Хемиуна и писца Каи, и прославленная деревянная
статуя царского сына Каапера. Мы видим здесь опять индивидуальное лицо с мягкими,
незаметно переходящими одна в другую линиями, с круглым подбородком, сравнительно
некрупным носом, пухлым ртом и небольшими, мастерски изображенными глазами.
Вновь, как и в предыдущих двух памятниках, и здесь так же тщательно проработано тело
с большим животом, полными плечами и руками. Жизненная правдивость этой статуи
такова, что не случайно работавшие на раскопках у Мариэтта феллахи, обнаружив статую
Каапера в его гробнице, закричали «Да ведь это наш сельский староста!»(Отсюда
происходит прозвище «сельский староста», под которым эта статуя известна в науке.).
В этой замечательной статуе, при всей торжественной важности позы, говорящей о
высоком социальном положении изображенного человека, поражает тот реализм, с
которым воплощен Здесь образ некрасивого, немолодого полного человека.
46 а. Статуя царевича Каапера. Фрагмент. См. 44 6.
46 6. Бюст царевича Анххафа из гробницы в Гизэ. Известняк. IV династия. Первая половина 3 тыс.
до н. э. Бостон. Музей изящных искусств.

Бюст царского сына Анххафа является, может быть, наиболее примечательным


скульптурным портретом из всех упомянутых шедевров Древнего царства. Это
поразительное лицо, отмеченное предельным не только для скульптур рассматриваемого
периода, но, быть может, и для всей египетской пластики реализмом; оно приковывает к
себе внимание изумительным мастерством передачи мускулатуры лица, скадок кожи,
нависающих век, нездоровых «мешков» под глазами. Вся лепка лица выполнена не по
известняку, из которого высечен бюст, а по гипсу, плотным слоем покрывающему камень.
Реалистичности лица соответствует и трактовка плеч, груди, затылка, аналогичная той
передаче тела, которую мы видели в статуе Хемиуна.
48. Голова мужской статуи из собрания Сальт. Известняк. IV династия. Первая половина 3 тыс. до
н. э. Патиж. Лувр.
49. Голова мужской статуи из собрания Сальт.

Такая же острота индивидуальной характеристики свойственна и луврской голове из


коллекции Сальт и другим лучшим произведениям периода Древнего царства. В женской
голове из коллекции Карнарвона прекрасно передан типичный для искусства
рассматриваемого периода образ молодой женщины в расцвете сил и красоты.

Перечисленные выше скульптуры относятся к лучшим образцам древнеегипетского


реалистического портрета. Это памятники, в которых наиболее полно были осуществлены
искания художников Древнего царства. В каждом из них скульптор сумел передать облик
определенного человека, со всем своеобразием присущих ему черт лица, формы головы и
фигуры. В то же время эти статуи отнюдь не являются простым повторением внешнего
облика того или иного человека. Перед нами образы, созданные путем отбора наиболее
характерных особенностей, с помощью определенного обобщения, безусловно далекие от
пассивной передачи действительности.

Путь, приведший скульпторов Древнего царства к созданию таких шедевров, был долог и
труден. Впервые предстояло художнику преодолеть технические трудности,
безукоризненно овладеть материалом и в то же время создать значительный
художественный образ. Памятники, дошедшие от предыдущих веков, показывают нам,
как постепенно преодолевались эти трудности. Важным этапом на творческом пути
скульпторов Древнего царства было изготовление масок с лиц умерших людей. Однако
скульпторы не могли ограничиться простым повторением этих масок в лицах
заупокойных статуй, потому что статуя должна была изображать живого человека.
Отсюда вытекала необходимость переработки слепка, при которой скульптор и
производил необходимые изменения.
47 б. Портретная голова из Гизэ. Известняк. IV династия. Первая половина 3 тыс. до н. э. Вена.
Художественно-исторический музей.
Успехи, которые достигались в результате применения такого метода, были столь
очевидны, что он закрепился и получил дальнейшее развитие. В частности, он был
использован при изготовлении голов или бюстов умерших, существовавших вначале
наряду со статуями. Такие портретные головы были найдены в ряде гизэхских мастаба IV
династии; они помещались в подземной части гробницы перед входом в камеру с
саркофагом. Эти гизэхские головы важны как свидетельство интенсивной работы
человеческой мысли и непрекращавшегося роста художественных исканий. Каждая из них
отличается своей индивидуальностью, выраженной в продуманной и ясной форме,
проникнутой строгим ритмическим чувством. Вся эта группа памятников ценна и потому,
что помогает проследить пути создания таких выдающихся произведений, как статуя
зодчего Хемиуна. Только после сравнения статуи Хемиуна с гизэхскими головами
становится ясным, что эта статуя - закономерный этап длительных творческих поисков,
памятник, в котором воплощен в наибольшей возможной для искусства Древнего царства
мере реалистически правдивый образ египетского вельможи, крупного рабовладельца,
царского родича, увереннего в своем значении, и вместе с тем выдающегося архитектора
при дворе могущественного фараона. Социальная определенность образа, столь ярко
выраженная в статуе Хемиуна, в которой сочетается холодная надменность облика и
торжественная неподвижность позы с точной и трезвой передачей грузного, жирного тела,
является вообще одним из важнейших элементов стиля скульптур Древнего царства. Ведь
они должны были воспроизводить не просто образы умерших предков, но образы людей,
принадлежавших к той верхушке общества, которая держала в своих руках все
управление государством.

52 а. Журавли. Рельеф из Сакара. Известняк. V династия. Середина 3 тыс. до н. э. Берлин.


52 б. Гуси. Роспись гробницы в Медуме. III династия. Начало 3 тыс. до н. э. Каир. Музей.

Подчеркивание высокого социального положения изображенного человека имело еще


большее значение для царских статуй, где основной задачей было создание образа
фараона как неограниченного владыки и сына бога. Фараоны обычно изображались со
сверхчеловечески мощными телами и бесстрастными лицами, сохранявшими некоторые
несомненно портретные черты, но в то же время явно идеализированными. Иногда идея
божественности фараона передавалась чисто внешними средствами: царь изображался
вместе с богами, как равный им, или же священный сокол осенял его своими крыльями,
сидя на спинке его трона. Особым видом воплощения идеи сверхчеловеческой сущности
фараона был образ сфинкса — фантастического существа с туловищем льва и портретной
головой царя. Именно сфинксы были первыми царскими статуями, стоявшими вне храмов
и, следовательно, доступными для обозрения народных масс, на которые они должны
были производить впечатление сверхъестественной и потому неодолимой силы.
50. Большой сфинкс фараона Хафра в Гизэ. IV династия. Первая половина 3 тыс. до н. э.

Исключительное место не только среди подобных скульптур, но и вообще в египетском


искусстве занимает знаменитый Большой сфинкс, находящийся у монументальных ворот
и крытого прохода пирамиды Хафра в Гизэ. Его основу составляет естественная
известняковая скала, которая по всей форме напоминала фигуру лежащего льва и была
обработана в виде колоссального сфинкса, причем недостававшие части были добавлены
из соответственно обтесанных известняковых плит. Размеры Сфинкса огромны: его
высота равна 20 м, длина 57 м, лицо имеет 5 м в высоту, нос - 1,70 м. На голове Сфинкса
надет царский полосатый платок, на лбу высечен урей(Священная змея, которая, по
верованиям египтян, охраняет фараонов и богов. ), под подбородком искусственная
борода, которую носили египетские цари и знать. Лицо было окрашено в кирпично-
красный цвет, полосы платка были синие и красные. Несмотря на гигатские размеры, лицо
Сфинкса все же передает основные портретные черты фараона Хафра, как Это можно
видеть, сравнивая гизэхского Сфинкса с другими статуями этого царя. В древности это
колоссальное чудовище с лицом фараона должно было оставлять незабываемое
впечатление, внушая, как и пирамиды, представление о непостижимости и мощи
правителей Египта.
53. Женщина, готовящая пиво. Раскрашенная статуэтка из Саккара. IV династия. Вторая половина 3
тыс. до н. э. Флоренция., Археологический музей.

Резко противоположны по своему характеру статуям царей и вельмож статуэтки слуг и


рабов, помещавшиеся в гробницы знати для обслуживания умерших в загробной жизни.
Сделанные из камня, а иногда и дерева и ярко раскрашенные, они изображают людей,
занятых различными работами: мы найдем Здесь и земледельца с мотыгой, и ткачей, и
носильщиков, и гребцов, и поваров. Отличающиеся большой выразительностью, эти
статуэтки выполнены самыми простыми средствами, вне канонических норм.

Большое место в искусстве Древнего царства занимали рельефы и росписи, покрывавшие


стены гробниц и храмов, причем и здесь были выработаны основные принципы всего
дальнейшего развития этих видов искусства. Так, оба вида техники египетского рельефа
уже применялись в Древнем царстве: и обычный барельеф и свойственный только
египетскому искусству врезанный, углубленный рельеф, при котором поверхность камня,
служившая фоном, оставалась нетронутой, а врезались контуры изображений,
оказывавшихся, таким образом, довольно плоскими. Были известны и два вида техники
стенной росписи: большинство росписей выполнялось в обычной и впоследствии для
Египта технике темперой по сухой поверхности, в некоторых гробницах Медума этот
способ сочетался с вкладкой цветных паст в заранее приготовленные углубления. Краски
были минеральные: белая краска добывалась из известняка, красная — из красной охры,
черная — из сажи, зеленая — из тертого малахита, синяя — из кобальта, меди, тертого
лазурита, желтая — из желтой охры.

В искусстве Древнего царства сложились основные черты содержания рельефов и


росписей и главные правила расположения сцен на стенах, равно как в ставшие
впоследствии традиционными композиции целых сцен, отдельных эпизодов, групп и
фигур.

Содержание изображений в рельефах и росписях было определено их назначением.


Рельефы, покрывавшие стены заупокойных царских храмов и крытых проходов,
подводивших к ним, включали, как говорилось выше, сцены, прославлявшие царя в образе
могучего владыки (битвы, захват пленных и добычи, удачные охоты) и как сына бога
(царь среди богов), а также изображения, целью которых было доставить царю загробное
блаженство. Рельефы в гробницах знати также состояли из сцен, прославлявших
деятельность вельможи, и сцен, предназначенных для обеспечения ему посмертного
благоденствия. Поэтому изображения владельца гробницы в таких рельефах делались
портретными по той же причине, что и заупокойные статуи. В лучших образцах
мастерство портрета достигает очень большой высоты. Так изображен, например, зодчий
Хесира, живший во времена III династии: орлиный нос, густые брови, энергичный рот
прекрасно выражают образ сильного, волевого человека во всей его неповторимой
индивидуальности.
54. Зодчий Хесира. Фрагмент рельефа из его гробницы в Саккара. Дерево. III династия. Начало 3
тыс. до н. э. Каир. Музей.

Рельефы и росписи гробниц являются ценнейшим источником для истории культуры


Древнего Египта. В них есть изображение сельских работ и работы ремесленников,
рыбной ловли и охоты в нильских зарослях и в пустыне. Перед нами проходят яркие
картины социального неравенства — непосильной тяжести труда основной массы народа
и обеспеченной, праздной жизни правящей верхушки. Избиение неплательщиков податей
сменяется увеселениями знати, посев и жатва под палящим солнцем — плясками
танцовщиц на пиру вельможи. В основе всех этих изображений лежит одно и то же
стремление: возвеличить владельца гробницы, подчеркнуть его знатность и богатство,
значение занимавшегося им при жизни положения и милостей, которыми он пользовался
у фараона.

Это же стремление отразилось и в построении сцен, в соотношении фигур между собой и


в подходе к их изображению. Главное место везде занимает фигура царя или вельможи:
она намного превышает по размерам все другие и в противоположность разнообразным и
находящимся в движении группам работающих людей совершенно спокойна и
неподвижна. Сидят ли царь и вельможа, или идут, они все равно держат посох и жезл —
символы своего высокого звания — и равно господствуют над всей сценой, не
смешиваясь с действиями остальных ее участников, даже в тех случаях, когда такое
положение совершенно невероятно, как, например, в какой-нибудь сцене охоты на
гиппопотамов. Характерно различие в построении на плоскости фигур людей,
занимающих разное социальное положение. Как правило, в основу изображения
человеческой фигуры в рельефах и росписях Древнего царства прочно лег тот канон,
сложение которого восходит к временам плиты Нармера. Отступления же от этих норм
чаще всего встречаются в изображениях земледельцев, ремесленников и других рядовых
простых людей.
55. Ладья с матросами. Рельеф из гробницы времени V династии. Середина 3 тыс. до н. э. Париж.
Лувр.

В этих отступлениях от канона нашли свое отражение в искусстве те изменения в жизни и


в мировоззрении, которые происходили в ходе развития культуры и роста знаний и
технических открытий. Естественно, что художники многое уже и видели иначе и могли
передать другими средствами; вставшие перед ними задачи создания новых, все более
сложных композиций являлись действенным побуждением для роста их мастерства и
преодоления неподвижных правил канона. Острая наблюдательность и стремление
воспроизводить подлинную жизнь придают особую привлекательность подобным
творениям египетских мастеров. Чувствуя себя менее скованными каноном при
изображении труда народа и хорошо зная этот труд, они сумели показать жизнь народа и
донести до нас его неиссякаемое художественное творчество, особенно в частых
изображениях народных певцов, танцоров, музыкантов; они сохранили нам даже слова
трудовых народных песен.

Однако некоторые отступления от канона не могли изменить общего условного характера


стиля рельефов и росписей Древнего царства. Условным остается поясное расположение
сцен и их строго определенная последовательность, так же как и общий плоскостной
характер изображений; сохраняется и схематичность многих композиций, в которых
однообразие фигур подчас нарушается лишь сменой атрибутов или поворотов голов и рук.
Условность многих приемов поддерживалась также и сохранявшейся верой в магическую
действенность изображенного: так, враги Египта неизменно показывались поверженными,
а звери — пронзенными стрелами, так как не исчезала убежденность в том, что все
изображенное обладает такой же степенью реальности, как. и действительная жизнь.

В период Древнего царства большое значение и развитие получило художественное


ремесло. Сосуды из различных пород камня — алебастра, стеатита, порфира, гранита,
яшмы; ювелирные изделия из золота, малахита, бирюзы, сердолика и других
полудрагоценных камней, а также из фаянсовых паст; художественная мебель из ценных
пород дерейа — кресла, носилки, палатки, то с инкрустациями из золота, то обитые
листовым золотом, деревянные ложа с художественно обработанными костяными
ножками; изделия из меди, бронзы, глины — таков лишь краткий перечень тех
разнообразных предметов, которые уже вырабатывались в эпоху Древнего царства. Как и
в других видах искусства, в художественном ремесле этого периода также складывались
основные формы и технические приемы, существовавшие в дальнейшем очень долго.
Изделиям художественного ремесла Древнего царства свойственны такие же строгие и
простые, законченные и четкие формы, которыми отличается все искусство этого периода.
В декоративных деталях этих вещей много непосредственного отражения реальных
жизненных явлений: так, ножкам ложа придается форма мощных бычьих ног, бусы и
подвески воспроизводят цветы и т. д. Художественное ремесло имело большое значение
для развития всего искусства Древнего царства. С одной стороны, обработка ряда
материалов впервые складывалась и совершенствовалась именно при создании
художественного ремесла, открывая пути для декоративного использования этих
материалов в других областях искусства; так, красота полированных поверхностей камня
и цветных фаянсов сначала была найдена и понята в ремесле, а затем уже использована в
скульптуре н архитектуре. С другой стороны, ремесленники, тесно связанные с народной
средой, являлись постоянными проводниками ее животворящего влияния на творчество
профессиональных художников.
Искусство Среднего царства (21 в. — начало 19 в. до н.э.)

Частые грабительские войны, которые вели фараоны Древнего царства, так же как и
производившиеся ими гигантские строительные работы, подорвали экономическую мощь
Египта и привели к ослаблению царской власти. Правители областей, номархи начали
борьбу против фараона, и около 2400 г. до н.э. Египет распался на отдельные области.
Имеются сведения и о крупном восстании угнетенных социальных низов, подавленном,
однако, рабовладельцами. В 21 в. до н.э. началось новое объединение страны. Это
объединение было нужно основной массе рабовладельцев, так как только при едином
государственном управлении оросительной системой, которая питалась одной для всей
страны большой рекой, в Египте могло успешно развиваться земледелие.

В течение 21 в. шла напряженная борьба между номами. Победителями вышли южные


номы, во главе которых стояли правители Фив. Эти номархи, получив власть над всей
долиной Нила, образовали XI династию фараонов. Положение их, а также и первых царей
XII династии (20 в. до н.э.) было, однако, довольно сложным, так как они встретили
сопротивление со стороны правителей номов среднего Египта. Эти номы благодаря
своему выгодному экономическому и географическому положению получили известную
самостоятельность еще в конце Древнего царства и особенно окрепли в период распада
государства. После нового объединения страны правители этих областей не сразу
подчинились фараонам-фиванцам и неоднократно устраивали заговоры с целью захвата
престола. Недаром читаем мы в «Поучении Аменемхета I(Первый фараон XII династии,
2000—1980 гг. до н.э. )своему сыну Сенусерту I(1980—1960 гг. до н.э.)» следующие
пессимистические слова:«Берегись подданных.. . не приближайся к ним и не оставайся
один. Не доверяй брату, не знай друга, да не будет у тебя доверенного...Когда ты спишь,
то охраняй сам свое сердце, ибо в день несчастья не имеет человек поддержки».

Несмотря на сложную политическую обстановку, Аменемхет I и его преемники, опираясь


на основную массу рабовладельцев, сумели сохранить единство страны и укрепить ее
внутреннее и внешнее положение. Была коренным образом улучшена оросительная
система — основа экономики Египта (строительство фаюмских ирригационных
сооружений). Для лучшего руководства этим строительством Аменемхет I перенес
столицу из родного нома в Фаюм, что имело также и политическое преимущество: новая
столица оказывалась в центре непокорных номов, что облегчало борьбу с ними. Недаром
Аменемхет I назвал свой новый город Иттауи - «Захват обеих земель», то есть всего
Египта.

Одновременно с укреплением внутреннего положения страны шло завоевание соседних


областей, в первую очередь Нубии, откуда поступали рабы и золото.

Общий хозяйственный подъем, рост ряда городов, усиливавшийся обмен — все это
способствовало расцвету культуры. Время Среднего царства справедливо считается одним
из наиболее значительных периодов развития литературы и искусства Древнего Египта.

Искусство Среднего царства представляло собой сложное явление. В политической


борьбе как фараоны, так и номархи, естественно, использовали и искусство. Так, первые
фараоны-фиванцы, желая подчеркнуть законность обладания престолом, стремились
подражать памятникам могучих владык Древнего царства.
Очень важным моментом явилось возобновление строительства пирамид. Первым начал
сооружать свою усыпальницу в виде пирамиды тот же Аменемхет I, который решился при
этом построить ее на севере, порвав таким образом связь с гробницами предков, — шаг
достаточно трудный в условиях мировоззрения древних египтян. Предшественники
Аменемхета I, фактические объединители Египта фараоны XI династии, сделать это не
решились. Они оставили свои гробницы в Фивах, прибегнув в их оформлении к
своеобразному компромиссу — сочетанию пирамиды с обычной для номарха скальной
гробницей. Наиболее значительным из подобных памятников была усыпальница
Ментухотепов II и III в Деир-эль-Бахри. По традиции к ней из долины вела огражденная
каменными стенами дорога в 1200 м длиной и 33 м шириной. Главную часть усыпальницы
составлял заупокойный храм, расположенный на террасе, перед которой был устроен
портик, разделенный посередине пандусом. Последний вел на вторую террасу, где
находился второй портик, окружавший с трех сторон колонный зал, в центре которого
возвышалась сложенная из каменных глыб пирамида, основанием которой служила
естественная скала. С западной стороны зала с пирамидой был выход в открытый двор с
портиками, за которым находились крытый гипостиль, то есть колонный зал, и
святилище. Часть гипостиля и святилище были вырублены в скале, а гробницы фараонов
— под гипостилем.

Усыпальница Ментухотепов в Деир-эль-Бахри. Реконструкция.


Усыпальница Ментухотепов была наиболее выдающимся памятником XI династии.
Удачный выбор места и смелое применение увенчанных пирамидой колоннад позволили
зодчему добиться гармоничного сочетания двухъярусного леса колонн с бесконечными
вертикалями скал, хорошо выделяющих ярко сверкающее на солнце желтовато-белое
здание храма.

Естественно, что столь замечательный памятник имел существенное значение в развитии


египетской архитектуры, в частности для фиванского зодчества Нового царства.

Однако в архитектуре Среднего царства он остался единичным явлением, так как


возобновившееся при Аменемхете I строительство царских гробниц в виде пирамид и
стремление фараонов начала XII династии всемерно подражать памятникам Древнего
царства заставили египетских зодчих вернуться к образцам этого периода.

Действительно, планировка пирамид и заупокойных храмов начала XII династии


полностью совпадает с расположением усыпальниц фараонов V - VI династий. Однако
вследствие изменившихся экономических условий сооружение гигантских каменных
пирамид было уже невозможно, что и отразилось на масштабах и технике пирамид ХП
династии. Размеры этих пирамид значительно уменьшились (пирамида Сенусерта I имела
61 м в высоту при длине стороны основания в 107 м), строительным материалом служил
теперь в основном кирпич-сырец, причем резко изменился способ кладки пирамиды.
Основу ее составляли восемь каменных стен, расходившихся радиусами от центра
пирамиды к ее углам и к середине каждой стороны. От этих стен под углом в 45 градусов
отходили другие восемь стен, промежутки же между ними заполнялись обломками камня,
кирпичом или песком. Пирамиды облицовывались известняковыми плитами,
соединявшимися друг с другом деревянными креплениями. Такая облицовка только и
сдерживала здание пирамиды Среднего царства. Не удивительно поэтому, что эти
пирамиды в настоящее время представляют собой груды развалин. Так же как и раньше, к
восточной стороне пирамиды примыкал небольшой по сравнению с самой пирамидой
заупокойный храм, от которого шел коридор к монументальным воротам в долине;
попрежнему вокруг пирамид располагались мастаба придворной знати.

Следование древним образцам в начале Среднего царства наблюдается не только в


придворной архитектуре; оно характерно и для официальной скульптуры, рельефов и
росписей.

Так, статуи Сенусерта I из его заупокойного храма в Лиште прямо подражают


аналогичным статуям периода Древнего царства (например, фараона Хафра); они
воспроизводят портретные черты определенного царя, но передают их еще более
схематично и бесстрастно. Шаблонная застылая поза, заглаженность округлых мускулов,
слабо моделированные глаза — все это старательно, хотя и очень вяло повторяет древние
образцы, стремясь создать освященный традицией идеализированный образ царя-бога.
Подражают искусству Древнего царства и росписи гробниц придворной знати периода
Среднего царства. Если сравнить, например, сцену охоты в пустыне на стенной росписи
гробницы жены вельможи Антефокера в Фивах с подобной же сценой на рельефе в
заупокойном храме фараона Сахура (V династия), то видно, насколько близки эти два
памятника, разделенные примерно семью столетиями. Такой же участок пустыни,
огороженный сеткой, куда загнаны звери; так же слева и в той же условной позе, что и
фараон Сахура, фигура Антефокера, сопровождаемого оруженосцем, изображенным,
согласно традиции, в два раза меньше своего хозяина; так же расположены рядами звери,
причем совпадают даже детали: бык, пронзенный стрелами и падающий у ворот загона,
гиена, перегрызающая стрелу, попавшую ей в переднюю лапу, и т. д. Таким образом, вся
эта сцена охоты Антефокера является сознательным воспроизведением композиции,
созданной в Древнем царстве.

В противоположность этому иным характером отличаются памятники, созданные в ряде


местных центров, — в частности, при дворах правителей номов, расположенных в
среднем Египте. Именно в этих произведениях нашли свое выражение ведущие
художественные направления начала Среднего царства. Это было совершенно
закономерно. Политическую и экономическую самостоятельность, которую постепенно
приобрели эти номы в конце Древнего царства, не смогли окончательно побороть и
подчинившие их в начале Среднего царства фараоны-фиванцы. Номархи среднего Египта
в 20 в. до н.э. еще чувствовали себя хозяевами своих областей. В своем обиходе они
подражали обычаям царского двора, вели летоисчисление по годам собственных
правлений, строили храмы и пышные гробницы, окружая себя зодчими, скульпторами и
художниками. Вместе с политическим ростом городов в этих номах росло и их значение
как художественных центров. Работавшие здесь мастера, унаследовав традиции искусства
Древнего царства, творчески их пераработали и создали памятники, имевшие большое
значение в сложении нового направления в искусстве Среднего царства. Известная
самобытность общественной среды способствовала преодолению местными художниками
ряда традиций; для их произведений характерны поиски новых способов передачи
окружавшего их мира, что полностью соответствовало новым задачам, стоявшим теперь
перед искусством и вызванным всей сложившейся к началу 20 в. до н.э. исторической
обстановкой.

Падение Древнего царства нарушило казавшиеся незыблемыми устои. Были годы, когда
власти земного бога — фараона — не существовало. Многие издревле сложившиеся
представления подверглись переоценке. Литературные произведения сохранили нам даже
отражение скептического отношения к вере в загробную жизнь, что свидетельствует о
значительной силе колебания традиций («Песнь арфиста»)( «Празднуй радостный день и
не печалься, ибо никто не уносит добра своего с собою, и никто из тех, кто уше.1 туда
[умер], еще не вернулся обратно!»). Все это имело существенное значение для
последующего развития мировоззрения египетского общества. Новое объединение страны
не могло полностью восстановить прошлое, общественные условия в стране значительно
изменились, возросла самостоятельность местных центров, увеличилось значение средних
слоев населения, начала развиваться городская жизнь. Поиски более конкретных знаний в
период Среднего царства привели к ряду достижений египетской науки (в частности, к
открытиям в области математики и медицины); на это же время приходится и явный рост
реалистических тенденций в литературе («Повесть о Синухете» и др.) и в искусстве.

Раньше и ярче всего эти тенденции проявились в искусстве местнх центров среднего
Египта. Лучше всего сохранились здесь рельефы и росписи на стенах скальных гробниц
номархов, где особенно ясно видны новые искания. При сравнении одинаковых по
тематике сцен из этих гробниц и из гробниц придворной знати наглядно раскрывается их
принципиальное различие.

Очень показательна в этом отношении сцена охоты в пустыне на рельефе в гробнице


номарха 14 нома Сенби. Хотя построение сцены в целом остается прежним (слева
охотник, справа — загон) и ряд фигур зверей имеет свои прототипы в Древнем царстве,
тем не менее все изображение явно отличается большим реализмом. Вместо условного
расположения зверей по рядам они даны на разных уровнях на фоне песчаных холмов
пустыни. Сенби изображен в естественной живой позе: он остановился на бегу и,
опираясь на левую ногу, внимательно целится в намеченного зверя. Спутник Сенби —
одного с ним роста, причем оба они одеты так, как фактически и одевались воины-
охотники. Не менее своеобразна и сцена охоты в гробнице номарха 15-го нома
Тхутихотепа, где престарелый номарх стоит около загона, опираясь на посох и кутаясь в
плащ, и наблюдает, как охотятся его сыновья. Новую, более реалистическую трактовку
старых сюжетов мы находим и в других случаях, особенно в сценах различных работ, где
художник, изображая людей из народа, был менее связан каноном, например на рельефах
из Меира Встречаются и новые сюжеты, не имевшие аналогии в прошлом: таково
изображение прихода кочевников-семитов.

Сбор папируса. Рельеф из Меира.


57 а. Удод. Деталь росписи гробницы номарха Хнумхотепа II в Бени-Хасане. XII династия. 20 в. до
н. э.
57 6. Дикая кошка. Деталь росписи гробницы номарха Хнумхотепа II в Бени-Хасане. XII династия.
20 в. до. н. э.

Особенно больших успехов достигли художники номов среднего Египта в изображении


животных, где они также были меньше стеснены каноном. В знаменитых росписях со
сценой охоты среди нильских зарослей из гробницы номарха 1б-го нома Хнумхотепа II
дана совершенно новая трактовка природы — папирусов с летящими и сидящими
птицами и охотящимися дикими кошками. Животные даны в разнообразных живых позах
новшеством является и богатство их окраски: не только новые оттенки (густооранжевый,
желтовато-серый и др.), но и переходы от одного цвета к другому — серебристая
голубизна чешуи на спине рыбы незаметно переходит в розовато-белую окраску брюшка,
голубой затылок цапли в желтовато-белую шею. Росписи отличаются смелым
сопоставлением цветовых пятен: на фоне нежной зеленой листвы акаций выделяется
яркое оперение сидящих на ее ветвях птиц - оранжевого с черно-белыми крыльями удода,
белогрудого сорокопута-жулана с пепельно-голубой головкой и коричневыми крыльями и
др. Особенно интересно дана расцветка кошки, где художник при помощи серовато -
коричневых мазков по желтому фону попытался передать пушистую шерсть животного.

Достигнутые мастерами среднеегипетских номов успехи имели большое значение для


дальнейшего развития всего искусства Среднего царства. Новый стиль настолько отвечал
изменившимся требованиям жизни, что постепенно был воспринят официальным
искусством и нашел свое отражение даже в царском портрете. Это было облегчено тем,
что по мере укрепления власти фараонов-фиванцев отпадало стремление полностью
подражать образцам Древнего царства. Перед придворными мастерами уже с середины 20
в. до н.э. встали новые задачи.

В целях своего прославления фараоны-фиванцы начали широкое храмовое строительство;


теперь они стремились поставить в храмах возможно большее количество своих
изображений, причем царские статуи помещались не только внутри храма, но и вне его.
Такие статуи становились памятниками живому правителю страны; прославляя его мощь,
они должны были закрепить в сознании народа конкретные черты данного фараона. Эти
статуи-памятники, принимавшие иногда огромные размеры, должны были иметь уже
иной облик, и их развитие пошло по пути создания возможно близкого к оригиналу
портрета. Свое завершение это новое направление официального искусства нашло в
статуях Сенусерта III и Аменемхета Ш (19 в. до н.э.), являющихся замечательними
образцами египетского скульптурного портрета. Резкий, подчеркнутый реализм отличает
эти суровые, властные лица, говорящие о непреклонной и целеустремленной воле, а
нередко и о жестокости и надменности. Традиционные неподвижные позы этих статуй
только еще больше оттеняют живую выразительность лиц. Вся структура лица дана здесь
совершенно иначе, чем это было в царских статуях начала Среднего царства. Глаза уже не
лежат прямо и плоско, почти на уровне всего лица, они глубоко сидят в орбите. Все лицо
проработано, ощущается его костяк, мускулы, складки кожи. Резкая игра светотени
приобретает все большее значение и по существу делается определяющей чертой нового
портретного стиля.
56. Голова статуи фараона Сенусерта III. Обсидиан. XII династия. 19 в. до н. э. Собр. Гюльбенкян.
59. Голова статуи фараона Аменемхета III. Черный базальт. XII династия. 19 в. до н. э. Каир. Музей.
60. Статуя фараона Аменемхета III из Хавара. Фрагмент. Желтый известняк. XII династия. 19 в. до н.
э. Каир. Музей.
61. Статуя фараона Аменемхета III из Хавара. Фрагмент.

Ко времени правления Сенусерта III обстановка в стране уже была не той, которую
застали первые фараоны-фиванцы. Начатая ими борьба против номархов привела к
решительному укреплению царской власти, чему в значительной мере способствовали
победоносные Войны и успешная хозяйственная политика внутри страны. В результате
этого знать постепенно начала стремиться к сближению с двором, она оказалась
заинтересованной в обладании высшими придворными и государственными должностями.

Пастух. Рельеф из Меира.

Изменившаяся обстановка отразилась и на положении художественных школ. Ведущее


значение приобрели придворные мастерские, где работали теперь лучшие мастера.
Местное искусство начало следовать их творчеству, утратив свою передовую роль и
вернувшись к традиционным схемам.

Не менее значительные изменения произошли и в области архитектуры. Укрепление


экономики позволило усилить строительство, видное место в котором продолжали
занимать пирамиды. Начавшееся снова увеличение царских усыпальниц завершилось
грандиозным строительством Аменемхета Ш в Хавара. Хотя и здесь пирамида была
сложена из кирпича и только облицована известняком, однако в ней было много
особенностей; так, например, погребальная камера была высечена из глыбы
отполированного желтого кварцита. Особенную же известность получил заупокойный
храм при пирамиде. Прославившийся в античном мире, этот храм, по мнению Геродота,
был даже замечательнее пирамид Древнего царства. Он описан многими античными
авторами, считавшими его одной из важнейших достопримечательностей Египта.
Раскопки подтвердили эти описания. Храм занимал площадь в 72000 кв. м и состоял из
многочисленных залов и молелен, украшенных скульптурами и рельефами. Столь резкое
увеличение масштабов пирамидного храма Аменемхете Ш, в корне изменившее
взаимоотношение отдельных частей всего комплекса зданий царской гробницы,
подчеркивало роль этого храма как центра общегосударственного культа фараона. Это
подтверждается и характером скульптур внутри храма и сооружением неподалеку от него
двух колоссов Аменемхета III из желтого блестящего кварцита, достигавших вместе с
пьедесталами 18 м в высоту. Такое оформление храма полностью отвечало
изменившемуся Значению царской власти. Стиль храма отличался строгой
монументальностью, чему соответствовали большие плоскости каменных монолитов его
перекрытий и ряды монолитных же колонн. Колоннады играли большую роль в
оформлении всего- сооружения и явились одной из его особенностей. Зодчие Среднего
царства вообще значительно шире применяли колонну, чем их предшественники. Начало
этому было положено также мастерами среднеегипетских номов. Увеличение размеров
скальных гробниц номархов вынуждало зодчих применять и большее количество колонн.
Это Дало толчок развитию портиков и появлению залов, разделенных двумя рядами
колонн на три нефа, с более высоким средним нефом. Наряду с ранее возникшими
формами колонн — с каннелированными стволами, увенчанными прямоугольными
абаками (так называемые протодорические колонны), появились колонны с капителями,
украшенными рельефными головами богини Хатор. Постепенно многочисленные и
разнообразные колоннады стали характерной чертой храмов, построенных фараонами
Среднего царства. Новым в храмовом строительстве было появление и пилона, то есть
оформления ворот в виде двух башен с узким проходом между ними. Перед храмом
ставились два обелиска, верхушки которых покрывались ярко горевшей на солнце медью.

О гражданской архитектуре Среднего царства стало возможным судить после раскопок


города около пирамиды Сенусерта II в Кахуне. Массивная стена делила город на две
части. В восточной части находился дворец, дома знати, склады, в западной ютились
маленькие домики ремесленников. Все здания были кирпичные, Дворец и дома знати
имели каменные косяки, деревянные или каменные колонны, расписные стены,
бревенчатые или кирпичные потолки. Дом знатного человека занимал площадь размером
около 41,4 X 59,4 м и имел около семидесяти помещений. В центре дома находился зал с
четырьмя колоннами, вокруг которого были расположены внутренние комнаты. Дома же в
западной части города представляли собой жалкие лачуги, состоявшие вместе с дворами
из четырех помещений. Улицы города были слегка наклонны к середине, где находились
выложенные камнем стоки.

Художественное ремесло получило в Среднем царстве значительно более широкое


развитие, чем раньше, что было обусловлено прежде всего общим ростом городской
жизни. Этому способствовало и возросшее в результате захватнических походов
богатство знати и увеличившийся приток золота, слоновой кости и ценных пород дерева.
63 6. Статуэтка гиппопотама. Голубой фаянс. XII династия. 20 в. до н. э. Лондон. Британский музей.

Наряду с теми достижениями в области художественного ремесла, которыми была


отмечена деятельность мастеров эпохи Древнего царства, ремесленники создали в это
время много нового. Попрежнему изобилуют изделия из камня: сосуды, в том числе вазы
в виде уток, жертвенники и др. Хорошо разработанная техника фаянса позволила
изготовлять сосуды красивых расцветок, главным образом в разнообразной гамме ярких
синих и бирюзовых тонов, а также применять подглазурную роспись. Полны неожиданно
острой реалистической выразительности прекрасные фаянсовые статуэтки гиппопотамов.
Очень интересен посох Аменемхета III, спаянный из отдельных цветных стеклянных
палочек так, что в разрезе получается имя царя. Дальнейшее развитие получила обработка
металла, появились бронзовые сосуды новой формы и лучшей выделки. Особенных
успехов достигли ювелиры, разработавшие новую технику - зернь. Сохранившиеся
диадемы в виде венков, ожерелья, подвески, перстни и другие предметы (найденные в Да-
шуре и других местах) отличаются тонкостью исполнения, разнообразием форм, умелым
выбором и расположением орнамента для каждой вещи. Даже прежние композиции (в
особенности повторяющиеся на официальных царских уборах) получают очень
разнообразное оформление и оживляются широким применением вставок из цветных
камней и паст. Особенно развиваются в. это время орнаменты из лотосов и папирусов, а
также розетки.

63 а. Пахарь с быками. Деревянная статуэтка. XI династия. 21 в. до н. э. Лондон. Британский музей.

Непосредственно с народным искусством связаны характерные для периода Среднего


царства и в большом количестве найденные в гробницах деревянные статуэтки, нередко
изображающие целые сцены повседневной жизни Египта: пахаря с быками, лодки с
гребцами или рыбаками, отряды вооруженных воинов или прогон стада перед
считающими его чиновниками. Эти примитивные статуэтки большей частью очень далеки
от чеканной, изощренной законченности профессионального искусства, хотя и повторяют
обычно все привычные традиционные схемы и приемы изображения. Зато в них много
простой и непосредственной жизненной правдивости, а иногда и подлиннного изящества.
62. Статуэтка девушки, несущей жертвенные дары. Дерево. XI — начало XII династии. 21 в. до н. э.
Париж. Лувр.

Таким образом, время Среднего царства было важным и плодотворным периодом в


истории египетского искусства. Наряду с повторением или творческой переработкой
наследия Древнего царства оно создало много нового. Трехнефное построение зала с
приподнятым средним нефом, пилоны, колоссальные статуи, поставленные вне здания,
увеличение заупокойного храма по сравнению с пирамидой, рост реалистических
тенденций в скульптуре и живописи и блестящее их проявление в ряде памятников, в
особенности в портретных статуях, - таков вклад мастеров Среднего царства в
сокровищницу египетского искусства.

Искусство первой половины Нового царства (16 - 15 вв. до н.э.)


Искусство времени XVIII династии (16 - 15 вв. до н.э.)

Рост имущественного неравенства и общественных противоречий привел в 18 в. до н.э. к


новому ослаблению центральной власти и крупным социальным волнениям.
Последовавшее длительное завоевание Египта кочевниками гиксосами явилось периодом
экономического и культурного упадка Египта. Борьбу за изгнание гиксосов и новое
объединение страны вновь возглавили Фивы (16 в. до н.э.). Завершивший эту борьбу и
начавший завоевание Сирии фараон Яхмес I был первым царем XVIII династии. Время
правления этой династии было одним из самых интересных и значительных периодов в
истории египетской культуры и искусства. Египет, считавший теперь своей северной
границей Евфрат, достиг небывалой мощи. Знать, богатевшая в результате войн,
стремилась окружить себя роскошью. Возросла пышность одежд, украшений, обстановки.
Богатства, хлынувшие в страну в результате победоносных войн в Сирии и Нубии,
способствовали широкому развертыванию строительства во всех главных городах Египта
и в первую очередь в Фивах, ставших столицей одной из сильнейших мировых держав
древности. Все это выдвигало новые задачи перед искусством, для которого становится
характерным стремление к пышности и декоративности в сочетании с изысканным
изяществом. С другой стороны, не менее существенной чертой искусства XVIII династии
являются новые поиски способов, дающих возможность более правильного изображения
окружающего мира, что привело к новым решениям ряда художественных проблем. В
процессе сближения Египта с культурами Сирии, Крита, Двуречья расширились
горизонты, изменились многие понятия и оживился весь темп общественной жизни.
Естественно поэтому, что для различных сторон творчества этого периода были особенно
характерны поиски новых образцов и новых художественных форм, в частности
дальнейшее развитие реалистических стремлений в искусстве и литературе.

Ведущую роль в искусстве XVIII династии играли Фивы, где были созданы лучшие
произведения искусства рассматриваемого периода, в том числе и наиболее известные
архитектурные памятники.

Храм времени XVIII династии представлял собой в плане вытянутый прямоугольник.


Фасад храма был обычно обращен к Нилу, с которым храм соединяла дорога,
обрамленная сфинксами. Вход в храм имел вид пилона, к наружной стене которого
прикреплялись высокие мачты с флагами. Перед пилоном ставились два обелиска и
колоссальные статуи царя. За пилоном находился открытый двор, окруженный
колоннадами, и само здание храма, заключавшее в себе несколько колонных залов,
молельни со статуями богов и подсобные помещения (библиотека, кладовые и др.).
Колонные залы обычно имели более высокий средний проход, через верхнюю часть
которого в зал проникал свет. Такое построение залов, допускавшее их естественное
освещение, получило в храмах Нового царства широкое применение и явилось наряду с
усилением роли колоннад и скульптур отличительной чертой храмовой архитектуры этого
периода.

К подобному типу относятся самые крупные храмы Нового царства, в том числе и оба
прославленных храма бога Амона в Фивах — Карнакский и Луксорский. Первый из них
был главным храмом бога Амона и официальным верховным святилищем страны.
Каждый царь стремился расширить и украсить Карнак, ставший как бы огромным
каменным архивом истории Египта, так как на его стенах высекались сведения о
важнейших исторических событиях летописи, изображения битв, имена царей. С другой
стороны, Карнак является и важным источником для изучения египетского искусства,
потому что над его созданием работали лучшие мастера, а в его залах стояло множество
статуй.
58. Стела Хунена. Известняк. XI династия. 21 в. до н. э. Москва. Музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина.

Поскольку Карнак строился в течение веков различными зодчими, естественно, что он


уже к концу XVIII династии представлял собой сложный комплекс. Первым крупным
этапом в строительстве Карнака следует считать сооружение в конце 16 в. при фараоне
Тутмосе I большого храма, построенного знаменитым зодчим Инени. Фасад храма был
обращен к Нилу и имел вид пилона. Перед ним стояли два обелиска в 23 м высотой. За
пилоном находился неглубокий, но широкий колонный зал, далее — пилон меньших
размеров, затем прямоугольный двор, обнесенный портиками, между колонн которых
стояли колоссальные статуи Тутмоса I. В глубине двора находилось древнее святилище
времени Среднего царства. Таким образом, храм Инени имел уже все основные черты
храмов Нового царства. В стилистическом отношении это был гармоничный памятник.
Декорировка, не перегруженная излишними деталями, соответствовала четкости плана, и
весь храм был выдержан в характерном для начала XVIII династии строгом стиле.

Однако вскоре это стилистическое единство было нарушено позднейшими добавлениями


и перестройками. Многочисленные залы, молельни, обелиски заполнили двор; в итоге
нараставшего стремления к большей пышности стройный зал Инени был отяжелен
добавлением колонн и статуй; с восточной стороны был пристроен особый большой зал с
четырьмя рядами колонн.

Вторым крупным этапом в истории строительства Карнака явились работы,


произведенные здесь при Аменхотепе III, когда перед храмом зодчим Аменхотепом,
сыном Хапу, был построен огромный пилон (на рис.см. 7) и все святилище было обнесено
массивной стеной. В результате получился как бы новый храм небывалых еще в Фивах
масштабов. Одновременно изменился облик и других святилищ Карнака, из которых
особенно примечательно было новое здание храма богини Мут, расположенное к югу ох
храма Амона и окруженное с хрех сторон подковообразным озером. Одинаковые заливы
озера, которые, точно крылья, охватывали храм с боков, удачно сочетались с общей
симметричностью его планировки. Строгость плана особо подчеркивалась тем, что
центральная колоннада первого зала была продолжением колоннады, шедшей вдоль всего
двора от пилона. Такая колоннада между пилоном и колонным залом была важным
нововведением. Как бы определяя путь торжественных процессий, она сливалась с
кончавшейся у ворот храма аллеей сфинксов и служила прекрасным воплощением столь
характерной для египетского зодчества идеи бесконечной линии храмовой дороги,
благодаря которой так выигрывало завершавшее ее здание храма. Сооружение подобной
колоннады было тем более удачным, что она словно продолжала линию дороги и внутрь
храма, где пространство было теперь построено на постепенной смене этапов пути через
залы вглубь, к молельне со статуей божества. Это новое понимание внутреннего
пространства было важным достижением египетской архитектуры Нового царства. Оно
вносило в архитектуру принцип последовательного восприятия ее во времени. В то же
время такая колоннада украшала храм, усиливая в нем ту декоративность, которая все
больше развивалась в искусстве ХVIII династии и ко времени Аменхотепа III стала одной
из главных особенностей стиля этого периода. Примером такого развития было
оформление храма Мут с его пышной центральной колоннадой и обилием портиков и
скульптур, отражавшихся в воде озера.
План храмов в Карнаке 1. Большой храм Амона-Ра; 2. Аллея сфинксов; 3. I пилон; 4. Храм Рамсеса
III; 5. II пилон; 6. Гипостиль Сети I- Рамсеса II; 7. III пилон; 8. IV пилон; 9. Зал зодчего Инени с V и VI
пилонами; 10. Место храма Среднего царства; 11. Храм Тут-моса III; 12. Священное озеро; 13. VII
пилон; 14. VIII пилон; 15. IX пилон; 17. X пилон; 18. Аллея сфинксов; 19. Храм Хонсу; 20. Храм Мут и
священное озеро; 21. Храм Рамсеса III.

Теми же чертами отмечено и второе по размерам и значению фиванское святилище бога


Амона — Луксорский храм. Построенный здесь при Аменхотепе III на месте древнего
святилища, он считается по праву одним из основных египетских архитектурных
памятников. Планировка храма отличается исключительной четкостью, помещения
расположены почти совершенно симметрично. В самой глубине здания находились
окруженные культовыми помещениями молельни со статуями богов. Перед храмом был
расположен большой двор с портиками, перед которым был Запроектирован еще больший
двор с гигантской центральной колоннадой по главной оси. Однако этот двор построен не
был, и при Аменхотепе III успели только возвести центральную колоннаду из
четырнадцати колонн по 20 метров высотой, с капителями в виде раскрытых папирусов.
67. Храм Амона в Луксоре. Фивы. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
68. Колонны храма в Луксоре. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.

Значение Луксора для дальнейшего развития храмовой архитектуры Нового царства было
очень велико, так как именно в нем нашел свое завершение и приобрел законченную
форму новый тип храма Нового царства. Центральная колоннада его двора в виде
гигантских каменных цветов папируса, несомненно, оказала влияние на позднейшее
оформление средних нефов гипостилей(Гипостили — колонные залы.), так же как и
использование большого числа колонн (в Луксоре их было 151). После Луксора все чаще
стали применять портики с двойными рядами колонн.

Строителем Луксора и храма Мут был зодчий Аменхотеп, младший современник своего
тезки, Аменхотепа, сына Хапу. Именно он ввел в построенных им храмах центральную
колоннаду, роль которой была столь плодотворной для последующего развития
египетской архитектуры.

Постройка Луксора явилась важным звеном в общем плане строительства Аменхотепа III
в Фивах. Сооружение в южной части города новых святилищ Луксора на восточном
берегу Нила и заупокойного храма Аменхотепа III напротив, на западном берегу — как бы
уравновесило храмы северной части Фив, а соединившие все храмы с Нилом аллеи
сфинксов еще более способствовали созданию единого архитектурного комплекса.

В архитектуре XVIII династии большое место занимали заупокойные царские храмы.


Местом погребений фараонов стали Фивы; их усыпальницы расположились на западном
берегу Нила, где издревле были кладбища. Гробницы отделились теперь от заупокойных
храмов; для большей сохранности они высекались в отдаленных ущельях скал, а храмы
возводились внизу, на равнине. Идея такого нового оформления царской усыпальницы
принадлежала выдающемуся зодчему Инени, о роли которого в создании нового типа
храма уже говорилось выше. Инени и сам сознавал значение своих работ, как это видно из
приведенного во Введении отрывка его автобиографии.
69. Колоссы Аменхотепа III перед его храмом в Фивах (колоссы Мемнона). XVIII династия. Конец
15 в. до н. э.
70. Тутмос III, поражающий врагов. Рельеф с пилона Тутмоса III храма Амона в Карнаке. XVIII
династия. Вторая четверть 15 в. до н. э.
71. Портретное изображение Тую (матери царицы Тии — жены Аменхотепа ГО) с ее саркофага.
Золоченое дерево, инкрустация из алебастра, обсидиана и цветной пасты. XVIII династия. 15 в. до
н. э. Каир. Музей.

Заупокойные царские храмы строились теперь так же, как и другие храмы XVIII
династии; постепенно развиваясь, они превратились в монументальные здания с
массивными пилонами и аллеями сфинксов. Особенно велик был храм Аменхотепа III(Из
аллеи сфинксов перед этим храмом происходят ленинградские сфинксы, стоящие на
берегу Невы перед зданием Академии художеств.), от которого сохранились лишь две
гигантские статуи фараона, стоявшие перед пилоном. Эти статуи, названные впоследствии
греками колоссами Мемнон( Мемнон - легендарный греческий герой, согласно Гомеру —
сын Утренней Зари, согласно Гесиоду — царь эфиопов.), достигают 21 м в высоту.
64. Заупокойный храм царицы Хатшепсут в Деир-эль-Бахри. XVIII династия. Около 1500 г. до н. э.
65. Колоннада храма царицы Хатшепсут в Деир-эль-Бахри.
бб а. Колоннада храма царицы Хатшепсут в Деир-эль-Бахри. Вид со стороны храма.
бб б. Колоннада зодчего Аменхотепа. Храм в Луксоре. Фивы. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.

Особое место среди царских заупокойных храмов занимает храм царицы Хатшепсут,
знаменитой женщины-фараона (конец 16 в. до н.э.). Она построила свой храм у скал Деир-
Эль-Бахри около. Фив, рядом с храмом царей XI династии Ментухотепов,
родоначальников фараонов-фиванцев, желая этим подчеркнуть свою принадлежность к их
роду и тем самым оправдать правомерность своего столь необычного для женщины
обладания престолом. Этими же побуждениями объяснялось и стремление уподобить ее
храм храму Ментухотепов. Однако храм Хатшепсут явно превосходил последний как
размерами, так и богатством декорировки. Грандиозный по масштабам, украшенный
множеством скульптур, храм Хатшепсут являлся гармоничным сочетанием трех
возвышавшихся одна над другой террас с высеченными в скалах залами, фасады которых
были оформлены колоннадами. Наклонные плоскости пандусов прекрасно связывали
чередующиеся линии горизонтальных террас и вертикальных колонн в одно целое и
являлись в то же время продолжением линий дороги, которая шла из долины; строгие
протодорические колоннады выступали на фоне высоких отвесных скал. В святилище
было свыше двухсот статуй. Богатству оформления храма соответствовала и внутренняя
отделка — с золотыми и серебряными плитами полов, инкрустированной бронзой дверей
и т. д. Строителем этого замечательного храма был Сенмут, один из талантливейших
зодчих Египта и человек, близкий к царице.

Как уже говорилось, и в скульптуре и в зодчестве фиванская школа уже с начала Нового
царства заняла ведущее место. Именно в Фивах — столице Египта — строились теперь
главные храмы и гробницы, для которых делалось множество статуй. Характерные
особенности скульптуры (как, впрочем, и архитектуры) XVIII династии впервые ярко
проявились в храме Хатшепсут в Деир-Эль-Бахри. Одно то, что для этого храма было
сделано свыше двухсот статуй, показывает, каким событием в художественной жизни Фив
было его сооружение. Лучшие мастера работали над осуществлением гигантского
замысла Сенмута, и естественно, что именно здесь, как в фокусе, собралось и отразилось
все то новое, что созревало в предшествующие годы.
72 а. Статуя царицы Хатшепсут. Известняк. XVIII династия. Начало 15 в. до н. э. Нью-Йорк.
Метрополитен-музей.

Статуи Хатшепсут, стоявшие в разных местах храма, изображали царицу то фараоном, то


богом Осирисом, то сфинксом. Суживающееся книзу лицо, очень широко расставленные
миндалевидные глаза с крутыми дугами бровей, нос с горбинкой, маленький рот и
круглый подбородок — все это неизменно воспроизводится на каждой статуе. Но, разные
по назначению, статуи значительно отличаются друг от друга. Скульптуры, составлявшие
часть внешнего оформления храма, колоссы, стоявшие перед колоннадами, сфинксы и т.
п. наименее индивидуальны; явно сделанные по одному образцу, они передают лишь
наиболее характерные черты лица царицы — самые масштабы этих скульптур (в 8 м и 5 м
высотой) требовали скупого отбора основных линий и плоскостей, могущих производить
нужное впечатление с большого расстояния. Статуи же, стоявшие в главной молельне
храма и имевшие культовый характер, должны были, согласно египетским верованиям,
возможно ближе воспроизводить конкретный образ фараона. Естественно, что
изготовление таких статуй поручалось лучшим мастерам. Не случайно пять статуй
Хатшепсут из главной молельни храма столь ясно выделяются среди остальных не только
высоким качеством работы, материала и техники, но и иным характером. Центральная
статуя царицы была сделана из близкого к мрамору известняка, а лица и руки четырех
остальных окрашены в розовый цвет и покрыты лаком. Статуям присуща особая мягкость
трактовки; скульпторы сумели тонко воссоздать индивидуальность царицы и, несмотря на
убор фараона и традиционную позу, воспроизвести облик Хатшепсут со всем его
женственным обаянием. Сделанные с первоклассным мастерством, именно эти статуи и
явились первым законченным выражением официального стиля в портрете Нового
царства. Идеализированный, но при этом индивидуальный образ определенного царя,
образ, сознательно возвеличенный, лишенный всего случайного, с четко отобранными и
тщательно отделанными основными чертами, без того непосредственного живого
реалистического восприятия, какое было характерно для портретов Древнего и Среднего
царства, — такой образ отныне лег в основу царского портрета.
Храм царицы Хатшепсут в Деир-эль-Бахри. Реконструкция.

В том же стиле выполнялись и статуи знати, причем для них особенно характерно
повторение портретных черт правящего фараона.

С середины периода XVIII династии в развитии фиванского искусства наметилось


наступление нового этапа, который, начавшись в годы правления Тутмоса IV, достиг
высшего расцвета при Аменхотепе III, подготавливая искусство Амарны. Ко времени
царствования Тутмоса IV и особенно Аменхотепа III Египет давно уже широко
пользовался плодами своих завоеваний. Возросла роскошь быта знати, появились пышные
одеяния из тонких тканей, сложные парики, массивные ожерелья, все богаче и
декоративнее становились формы предметов домашнего обихода. Все это отразилось и на
стиле искусства. На смену строгости форм приходит теперь изысканная декоративность,
перерастающая иногда в чрезмерную нарядность. Некогда гладкие плоскости поверхности
статуй покрываются тонкими струящимися линиями складок одежд и локонов париков,
оживляют игрой светотени. Искания новых способов передачи окружающего мира,
интерес к движению, объему, живописности приводят к тому, что тела приобретают
мягкость и правильнее передается строение лиц. Однако каноничность царских статуй не
позволила в полной мере отразить в них все то новое, чем было полно искусство.
Изменение стиля раньше и ярче проявилось в статуях частных лиц, где отчетливо видны
обе характерные черты нового стилистического этапа — изысканная декоративность и
стремление к большей естественности и реализму (типичный пример— прекрасная
мужская голова из музея в Бирмингаме).
72 6. Статуэтка певицы Амона Раннаи. Фрагмент. Черное дерево. XVIII династия. Вторая половина
16 в. до н. э. Москва. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
73 а. Мужская голова времени Аменхотепа III. Известняк. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
Бирмингам. Музей.
73 6. Семейная группа времени Аменхотепа III из Фив. Известняк. XVIII династия. Конец 15 в. до н.
э. Лондон. Британский музей.
75 а. Туалетная ложечка. Дерево. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э. Москва. Музей
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
75 6. Плывущая девушка. Туалетная ложечка. Слоновая кость и дерево. XVIII династия. Конец 15 в.
до н. э. Москва. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Достаточно сравнить такие памятники первой половины XVIII династии, как хранящиеся
в Государственном музее изобразительных искусств замечательные, изящные, но очень
простые и строгие статуэтки жреца Аменхотепа и его жены Раннаи, с нарядной,
декоративно изысканной, хотя и очень живой семейной группой, современной
Аменхотепу III, чтобы ясно понять все различие в стиле фиванского искусства начала и
конца XVIII династии. Особенно ярко проявился новый стиль в произведениях
художественного ремесла, например в статуэтках нагих танцовщиц и служанок, которые
являлись ручками зеркал и сосудов для притираний, подставками для флаконов с
благовониями и т. п. . Как обычно, скульпторы свободнее разрешали интересовавшие их
вопросы более совершенной передачи натуры именно на подобных статуэтках, из которых
особенно следует выделить чудесную «купальщицу» Музея изобразительных искусств,
полную тонкого и живого изящества.
74. Обнаженная девушка. Деревянная статуэтка. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э. Париж. Лувр.

Аналогичными путями шло развитие стиля и в фиванской стенной живописи и рельефе.


Фиванские храмы и гробницы XVIII династии сохранили большое количество рельефов и
росписей, позволяющих достаточно полно проследить путь их развития. Наиболее важны
в этом отношении изображения в гробницах знати, так как царские гробницы содержат
лишь узко религиозные сюжеты, а храмовые рельефы ограничиваются воспроизведением
сцен царских побед или совершения фараонами различных обрядов в храмах. Исключение
составляет лишь храм Хатшепсут в Деир-Эль-Бахри, который и в этом отношении
является очень важным памятником, так как сохранившиеся в нем рельефы дают ряд
уникальных композиций вроде знаменитого изображения экспедиции в страну Пунт.

Пир. Роспись из гробницы Рехмира в Фивах.

Основными темами гробничных росписей и рельефов остаются традиционные сцены из


жизни умершего или различные ритуальные изображения; однако появляется и много
новых тем, в частности военных, а прежние значительно изменяются. Для росписей и
рельефов, как и для круглой скульптуры этого времени, характерно усиление
реалистических исканий и в то же время нарастающее стремление к изысканности и
декоративности. Фиванские мастера конца 16 и особенно 15 в. до н.э. интересуются
передачей движения и объемности; они пробуют показывать фигуры в фас, со спины, в
три четверти, в полный профиль; более трехмерно строят групповые сцены. Даже в
традиционных сценах охоты в пустыне появляется ряд важных нововведений:
изображается стремительное движение — охотник мчится в колеснице за несущимися в
настоящем галопе животными, даются в фас головы животных и т. д. Среди новых
композиций большое значение получают сцены пира: обилие фигур музыкантш,
танцовщиц и служанок, при изображении которых можно было свободнее отступать от
канонов, позволило художникам ярче проявлять свою творческую индивидуальность.
Живые, разнообразные позы служанок в сцене пира из гробницы вельможи Рехмира резко
отличаются от застывших и утомительно одинаковых поз сидящих знатных женщин, и
этим особенно оттеняется их жизненная правдивость. В росписях времени XVIII династии
можно найти множество таких верно наблюденных человеческих фигур, большей частью
простых людей — пастухов, воинов, рыбаков, танцовщиц и пр., — которые странно
контрастируют с каноническими, условными фигурами знатных людей. Художники
стремятся передать целый ряд ранее отсутствовавших в египетской живописи цветовых и
фактурных явлений: тело, просвечивающее сквозь прозрачные одежды, румянец, тени
(правда, еще редко); вместо условно раскрашенных желтых женских и коричнево-красных
мужских тел появляются теперь различные более естественные оттенки. Те же стремления
к большей правдивости обусловили увеличение количества жанровых сцен и замену
прежних схематических иллюстраций религиозных текстов типичной для этого периода
живописной и свободной трактовкой. В это время возникает египетская графика: рисунки
на папирусах с текстами «Книги Мертвых», которые сыграли в дальнейшем
существенную роль в развитии живописи.

76 а. Пир. Фрагмент росписи гробницы Рехмира в Фивах. XVIII династия. 15 в. до н. э.


76 6. Гости. Фрагмент росписи гробницы Нахт в Фивах. XVIII династия. 15 в. до н. э.
77 а. Пир. Фрагмент росписи гробницы Джесеркарасенеба в Фивах. XVIII династия. 15 в. до н. э.
77 6. Музыкантши. Фрагмент росписи гробницы Нахт в Фивах. XVIII династия. 15 в. до н. э.

Период XVIII династии был временем расцвета художественного ремесла; для него
характерны то же усложнение форм, тот же рост декоративности, которыми отмечен
стиль всего искусства этого периода. Развиваются многоцветные инкрустации из разных
материалов, усиливается красочность полив, сложнее становятся комбинации орнаментов.
Применение вертикального ткацкого станка позволило изготовлять нарядные ткани с
цветовыми узорами гобеленовой техники. Характерно для этого времени увлечение
разнообразными растительными мотивами. Оно возникло в связи с общей популярностью
«садовой» тематики, которая вслед За развитием садов при дворцах и виллах широко
распространилась в искусстве (росписи полов в виде цветов, зарослей и т. п.) и отклики
которой мы встречаем и в литературе, где местом действия ряда лирических
стихотворений являются сады, а иногда и сами растения выступают в роли покровителей
влюбленных. Среди изделий художественного ремесла в большом количестве появляются
теперь туалетные коробочки в виде букетов цветов, фаянсовые чаши в форме цветов
лотоса, золотые и фаянсовые блюда с изображениями лотосов и плавающих среди них
рыб.
Искусство времени Эхнатона и его преемников (конец 15 — начало
14 в. до н.э.)

Конец XVIII династии — это период, имевший совершенно исключительное значение в


истории египетского искусства.

Следствием завоевательных войн царей XVIII династии был рост богатств знати и тесно
связанного с ней жречества; это обогащение усиливало влияние придворной знати и
жречества и противопоставляло их царской власти. В результате началось новое
обострение отношений между фараоном и владетельной рабовладельческой знатью,
неимоверно разбогатевшим жречеством и в особенности жречеством главного святилища
Египта — храма Амона-Ра в Фивах. Обострение вылилось в открытый конфликт в начале
14 в. при фараоне Аменхотепе IV. Этот фараон смело и решительно порвал с верхушкой
знати и жречеством и, опираясь на поддержку рядовых свободных (немху), недовольных
господством знати, провел большую социальную и религиозную реформу. Эта реформа,
явившаяся небывалым в истории Египта событием, проходила в условиях напряженной и
острой политической борьбы, имевшей форму религиозных разногласий.

Стремясь подорвать авторитет жречества, опиравшийся на культы древних богов,


Аменхотеп IV выдвинул новое учение, объявив единым истинным божеством солнечный
диск под именем бога Атона. Храмы старых богов были закрыты, их изображения
уничтожены, а храмовое имущество конфисковано. Фараон покинул Фивы и построил
себе в среднем Египте, на том месте, где теперь находится селение Амарна, новую
столицу, назвав ее «Ахетатон», что значит «Небосклон Атона». По названию места
раскопок столицы Аменхотепа IV весь период его царствования часто называется
«амарнским». Сам он также принял новое имя — Эхнатон — «Дух Атона».

Эхнатон всемерно стремился подчеркнуть свой разрыв с традициями прошлого, строгое


соблюдение которых всегда являлось в руках господствующей верхушки мощным
средством воздействия на народные массы. Так, он приказал и официальные надписи, и
художественную литературу, и даже гимны новому богу писать современным
разговорным языком, на котором говорил народ, а не устарелым книжным, на котором
писали до него.

Естественно, что не менее резкий перелом должен был произойти и в искусстве, столь
тесно связанном в Египте с религией. И действительно, уже памятники созданные в
начале правления Эхнатона, очень сильно отличаются от всего предшествующего
сознательным отказом от канонических форм. Таковы рельефы и скульптуры фиванского
храма Атона, построенного еще до перенесения столицы государства в Ахетатон, так же
как и рельефы пограничных стен новой столицы, датированные шестым годом правления
Эхнатона, и созданные одновременно с ними статуи. Во всех этих памятниках виден
решительный отход от трацион-ного идеализированного образа царя. ~)хнатон показан со
всеми особенностями его неправильных черт лица и форм болезненного тела. Необычны
позы фараона и его жены на этих рельефах: они изображены полностью в профиль, без
обязательного по древнему канону условного разворота плеч.в фас.
78. Колосс Аменхотепа IV (Эхнатона) из Карнака. XVIII династия. Около 1400 г. до н. э. Каир. Музей.

79 а. Поклонение фараона Эхнатона солнцу. Рельеф из храма в Ахетатоне (Эль-Амарне). XVIII


династия. Начало 14 в. до н. э. Каир. Музей.
79 6. Колесницы. Рельеф из xpaмa Солнца в Ахетатоне (Эль-Амарне). XVIII династия. Начало 14 в.
до н. э. Нью-Йорк.

Резкое своеобразие искусства времени рхнатона явилось закономерным следствием его


реформ. Оно было тесно связано с новым, несравненно более реалистическим по своему
существу мировоззрением, а также и с запрещением культа Амона и других старых богов,
которое сопутствовало разрыву фараона со знатью и жречеством. Изображения богов в
Египте всегда повторяли облик правящего фараона, что должно было наглядно
доказывать божественное происхождение последнего. Для изображения Атона достаточно
было изображения реального солнца, посылающего на землю свои животворящие лучи.
Облик царя, царицы и их детей в круглой скульптуре и на рельефах также должен был
получить новый, необычный вид, лишенный какого-либо сходства с образами богов.
Поиски новых образов, в полное соответствии с общим характером учения Эхнатона) в
котором много места отводилось вопросам познания «истины», пошли по линии создания
образов возможно более правдивых, возможно более близких к натуре. Однако такое
развитие реалистических стремлений не могло возникнуть только в силу требований
учения Эхнатона. Как само это учение было подготовлено реальными историческими
причинами, так и почва для амарнского искусства была подготовлена общим ходом
развития фиванского искусства с нараставшим в нем интересом к познанию и передаче
окружающего мира. В то же время новые тенденции в искусстве Амарны, как и во всей
идейной системе этого времени, находились в тесной связи с изменением придворной
среды, в которую влились теперь выходцы из рядовых свободных. А ведь именно для
мировоззрения масс рядовых свободных, недовольство которых своим положением все
возрастало в течение XVIII династии, как раз и был характерен рост интереса к вопросам
морали, истины, засвидетельствованный рядом источников. Таким образом, новые
стремления, отразившиеся в амарнском искусстве, были обусловлены определенной,
конкретной исторической обстановкой и ее прогрессивными общественными силами.

Естественно, что изменилась не только форма памятников. Не менее разительно


изменилось и их содержание. Так, в амарнском искусстве впервые появились изображения
египетского царя в повседневной жизни. Рельефы, высеченные на стенах амарнских
гробниц придворных рхнатона, показывают царя на улице — в носилках или на
колеснице, во дворце — за обедом или в узком семейном кругу, награждающим вельмож
или принимающим дань от покоренных народов. Впервые всюду вместе с фараоном
изображена его семья, причем явно подчеркивается нежная любовь, связывающая членов
этой семьи. Очень важно и стремление передать конкретную обстановку, в которой
происходят все события; никогда еще до Амарны египетское искусство не знало такого
количества и разнообразия изображений садов, домов, дворцов, храмов.

В итоге почти все композиции художникам Ахетатона пришлось создавать заново, в том
числе даже и сцены поклонения новому богу, так как новая религия потребовала и новых
образов и новых типов святилищ, где культ солнца совершался под открытым небом.

Все это удалось не сразу. Создателями новых памятников были те же художники, которые
до этого работали в Фивах и воспитывались в мастерских, где от поколения к поколению
передавались не только навыки, но и идеи, обусловившие содержание памятников. Теперь
же перед этими людьми встали новые задачи, переход к осуществлению которых был
настолько крут, что всем мастерам равно приходилось заново овладевать новыми
формами. Не удивительно поэтому, если на первых этапах появления нового стиля
памятники отличаются не только новизной содержания и формы, но и необычной для
произведения египетских мастеров несоразмерностью отдельных частей фигур, резкостью
линий, угловатостью одних контуров и чрезмерной округленностью других.

Внимание художников в первую очередь направилось на передачу таких черт, как


длинное лицо, узкие глаза, выступающий подбородок, худая выгнутая шея, одутловатый
живот, толстые бедра, узкие щиколотки в портретах Эхнатона, худощавое лицо и длинная
шея — в портретах его жены Нефертити и т. д. Такой реализм был чужд прежнему
привычному канону, а кроме того, резкость борьбы против старых шаблонов заставляла
вначале нарочито преувеличивать реалистическую экспрессию и порой настолько
чрезмерно ее подчеркивать, что многие зарубежные египтологи, забывая о бесспорно
официальном назначении и местоположении таких памятников, сочли их «карикатурами».

Однако уже очень скоро эта первоначальная обостренность новых черт в произведениях
мастеров Ахетатона стала исчезать, уступив место яркому, спокойному и уверенному
расцвету их творчества. Впервые египетские художники были внезапно освобождены от
веками сдерживавшего их искания канона и смогли создать подлинно прекрасные
памятники, доныне производящие незабываемое впечатление и вызывающие заслуженное
восхищение.
80. Голова царицы Нефертити из мастерской скульптора Тутмеса в Ахетатоне (Эль-Амарне).
Песчаник. XVIII династия. Начало 14 в. до н. э. Берлин.
81. Голова фараона Эхнатона. XVIII династия. Начало 14 в. до н. э. Берлин.
82. Портрет царицы Нефертити из мастерской скульптора Тутмеса в Ахетатоне (Элъ-Амарне).
Раскрашенный известняк. XVIII династия. Начало 14 в. до н. э. Берлин.
83. Гипсовая маска Эхнатона из мастерской скульптора Тутмеса в Ахетатоне (Эль-Амарне). XVIII
династия. Начало 14 в. до н. э. Берлин.

Лучшими образцами из дошедших до нас скульптур Ахетатона являются портретные


головы Эхнатона и его жены Нефертити. Весь характер стиля этих памятников
определяется тем дыханием жизни, которым они полны. Именно это исключительное
умение мастера при явном, очень строгом отборе черт создать дышащие жизнью лица и
ставит амарнские портреты на не повторившуюся после них в египетском искусстве
высоту. В облике Эхнатона дана отчетливая характеристика глубоко убежденного в
правоте своей идеи, фанатически увлеченного ею государственного деятеля. Полны
настоящего очарования портреты Нефертити. Хотя ее нельзя назвать красавицей — у нее
слегка плоский нос, большие уши, очень длинная тонкая шея, — однако эти отдельные
недостатки совершенно затушевываются тем чудесным обаянием подлинной
женственности, которое исходит от ее образа и составляет его особенную прелесть.
Совершенно изумительно умение скульптора провести точный и скупой отбор черт, его
высокое профессиональное мастерство, особенно сказавшееся в проработке головы
Нефертити из песчаника. В этих скульптурных портретах впервые в истории, почти за
тысячу лет до греческой классики, было создано большое реалистическое искусство,
полное глубокой человечности.
85 6. Голова дочери Эхнатона. Известняк. XVIII династия. Начало 14 в. до н. э. Берлин.
89 а. Голова дочери Эхнатона. XIII династия. 14 в. до н. э. Каир. Музей.

Найденные при раскопках Ахетатона мастерские скульпторов дали очень ценный


материал для выяснения методов их работы. Незаконченные скульптуры и особенно
гипсовые маски, снятые не только с умерших, но и с живых людей, показали, как упорно
работали такие мастера, как знаменитый начальник скульпторов Тутмес, в мастерской
которого были найдены некоторые из упомянутых выше портретов, или неизвестный
гениальный скульптор, создавший чудесный портрет царицы в высокой тиаре. Именно на
масках мастер и удалял ненужные ему детали и путем ряда последовательных отливок,
каждая из которых подвергалась новой обработке, достигал, наконец, того совершенства в
отборе черт, которое поражает нас в искусстве Ахетатона. Прекрасными образцами
различных этапов работы скульпторов являются незаконченные портреты Эхнатона из
мастерской Тутмеса. Мы уже не видим здесь обостренного преувеличения чисто внешних
примет лица фараона; образ Эхнатона в этих скульптурах передан так же просто и
правдиво, с такой же жизненностью, которой отмечены головы Нефертити. В том же
стиле выполнены и прекрасные портретные головки царевен. Находки мастерских
показали также, что освобожденные от канона мастера новой столицы достигли
небывалых успехов не только в области портрета. Не менее замечательны по своему
реализму и тела амарнских статуй, примером чему является Знаменитый торс статуэтки
нагой девушки (царевны ?), в котором скульптор с поразительным мастерством передал
мягкие, полные грации формы молодого тела. Стремясь создать возможно более близкие к
действительности художественные произведения, мастера Ахетатона стали впервые
широко применять сочетание в одной статуе различных материалов. Лица и руки статуй
высекались чаще всего из кристаллического песчаника, хорошо передающего цвет
смуглого, загорелого тела; покрытые же белыми одеждами части тела делались из
известняка. Попрежнему широко применялась раскраска скульптур и инкрустация глаз.

84 а. Кубок с именами Эхнатона и Нефертити. Алебастр. XVIII династия. Начало 14 в. до н. э.


84 6. Деревянная позолоченная статуэтка богини, охраняющей саркофаг Тутанхамона. Из
гробницы Тутанхамона близ Фив. XVIII династия. 14 в. до н. э. Каир. Музей.
85 а. Торс обнаженной девушки из Ахетатона (Эль-Амарны). Песчаник. Высота 16 см. XVIII
династия. 14 в. до н. э. Лондон. Университет.

Отмеченные на скульптурах Ахетатона последовательные изменения стиля одновременно


наблюдаются и на рельефах более поздних амарнских гробниц, которые отличаются тем
же отходом от утрировки экспрессии, той же мягкостью выполнения, такой же
естественностью, которые мы отмечали в круглой скульптуре. Аналогичным образом
развивалось и художественное ремесло, где с небывалым разнообразием использовались
реалистически переданные растительные и животные мотивы и особенное внимание
уделялось богатству расцветки изделий, в частности, предметов из фаянса и стекла.

88 а. Сосуд в форме рыбы из Ахетатона (Эль-Амарны). Цветное стекло. XVIII династия. Начало 14 в.
до н. э. Лондон. Британский музей.
88 6. Голова Тутанхамона. 14 в. до н. э.

Таким образом, благодаря утверждению и расцвету новых взглядов на мир а также


благодаря последовавшему в итоге реформ Эхнатона разрыву с традициями художники
Ахетатона, освобожденные от прежних канонов, сумели создать замечательные по своей
жизненности памятники изобразительного искусства. Задачи же, которые были
поставлены перед строителями храмов новой столицы, привели к иным результатам.
Раскопки Ахетатона дали возможность установить общий характер основных его зданий.
Храмы, как и раньше, были ориентированы с востока на запад, их территории обнесены
стенами, вход оформлен в виде пилона с мачтами. Однако они имели и ряд новых черт,
которые были обусловлены особенностями нового культа, совершавшегося под открытым
небом, и необходимостью сооружения храмов, как и всего города, в кратчайший срок.
Храмы Атона не имели характерных для Египта колонных залов, и, построенные наспех, в
основном из кирпича, с невысокими пилонами, они не отличались ни монументальностью,
ни художественным качеством. Колоннады были сведены лишь к павильонам перед
пилонами. Чередование же пилонов и огромных открытых дворов, лишенных портиков и
наполненных рядами бесчисленных жертвенников, придало храмам сухость и
однообразие.

Дворцы в Ахетатоне.Реконструкция.
Насколько своеобразны дворцы Ахетатона, судить трудно, так как дворцы
предшествующих периодов почти не сохранились. Именно поэтому амарнские дворцы
особенно интересны: они дают представление о характере гражданской архитектуры
Египта. Дворцы строились из кирпича, и только колонны и обрамления дверей были из
камня. Главный дворец состоял из двух частей частной, где находились жилые комнаты, и
официальной, предназначенной для приемов и иных церемоний. Обе части соединялись
крытым переходом, перекинутым через разделявшую их дорогу. Главный вход в каждую
часть дворца был с севера. Оформление входа официальной части не вполне ясно; твердо
установлено только, что за ним находился большой двор, вдоль стен которого стояли
статуи. Южная стена этого двора и служила фасадом официальной части дворца;
посередине фасада находился павильон с колоннами, а боковые стороны фасада были
прорезаны пандусами. За павильоном был расположен колонный зал, из которого три
пандуса вели во внутренние дворы и расположенные за ними помещения. Колонны
дворца отличались большим разнообразием. Здесь были и колонны со стволами в виде
связок папирусов с изображениями висящих вниз головами уток под капителями в форме
цветов папируса, и колонны с необычными сочетаниями листьев пальм, и, наконец,
колонны, пальмовидные капители которых были сплошь покрыты инкрустациями из
блестящих цветных фаянеов с позолоченными перегородками. Несколько комнат в
официальной части дворца были отведены для отдыха фараона, его семьи и
приближенных. Эти помещения, так же как комнаты частной половины и комнаты
загородных дворцов, группировались вокруг внутренних садов с водоемами и были
украшены чудесными росписями, содержавшими изображения растений и сцены из
дворцового быта. В некоторых помещениях дворца стены были покрыты фаянсовыми
изразцами также с изображениями растений. При загородных дворцах находились
большие сады с прудами и озерами и даже особые помещения для зверинца.
87 а. Заросли с летящими утками. Фрагмент росписи из дворца в Ахетатоне (Эль-Амарне). XVIII
династия. Начало 14 в. до н. э. Берлин.
87 6. Дочери Эхнатона. Фрагмент росписи дворца в Ахетатоне (Эль-Амарне). Высота фигур 22 см.
XVIII династия. Начало 14 в. до н. э. Оксфорд. Музей.

Раскопки Ахетатона познакомили нас и с жилищами знати, которые также строились из


кирпича, из камня же делались лишь базы колонн и обрамления дверей. Такой дом
обычно стоял посреди обнесенного стеной участка размером около 70x55 м. В стене были
два входа - главный и особый для слуг; от главного входа к двери дома вела дорожка. Дом
был размером около 22х25 м. Правую его часть составляла центральная комната и две-три
другие — приемные. Жилая часть состояла из спальни хозяина с умывальной, женских
помещений и кладовых. Все комнаты имели окна под потолком, вследствие чего
центральная комната всегда строилась выше других. Стены и полы покрывались
росписями. Вокруг дома располагались дворы, колодец, службы, а также сад с прудом и
беседками. Дома низшего городского населения значительно отличались от усадеб знати
как размерами (10x8 л»), так и полным отсутствием служб и садов. Так же малы были и
дома строителей гробниц фараона и знати. Эти дома составляли особый поселок за
городом по дороге к гробницам. Поселок был обнесен стеной и занимал участок в 69x69,6
м, на котором вплотную друг к другу было расположено семьдесят четыре дома,
разделенных пятью, улицами. В каждом доме имелся небольшой дворик, общая комната,
спальня и кухня.
Расцвету искусства Ахетатона внезапно был положен конец. Реформы Эхнатона не могли
прочно закрепиться, так как рядовые свободные не получили никаких существенных
преимуществ, и вскоре после смерти фараона его второй преемник и зять, совсем молодой
Тутанхамон, был вынужден пойти на примирение со знатью и жречеством. Последние
восстановили прежний порядок, воспользовавшись недовольством внутри страны и
неудачами внешней политики, приведшей к потере азиатских владений, что объяснялось
жрецами как результат гнева старых богов во главе с Амоном. Однако разрыв с
традициями при Эхнатоне вызвал столь решительные сдвиги во всех областях культуры,
что полный возврат к старому был уже невозможен. Подобно тому как разговорный язык
прочно удержался и в художественной литературе и в деловых документах, так. и в
изобразительном искусстве нельзя было вычеркнуть все то новое, что было осознано и
разработано мастерами Ахетатона. К тому же эти же мастера были творцами и
памятников ближайших преемников Эхнатона. Эти памятники полны отзвуками
искусства Амарны и обнаруживают очевидную близость к нему и в круглой скульптуре, и
в рельефе, и в произведениях художественного ремесла. Замечательные образцы этого
позднего амарнского искусства были найдены в 1922 г. при раскопках гробницы фараона
Тутанхамона, которая была не тронута временем и ворами и сохранила множество
уникальных памятников, сделанных из ценнейших материалов. Среди них следует прежде
всего выделить портретные изображения Тутанхамона, полные свободы и изящества, в
особенности пластинку с ларца из слоновой кости со сценой, представляющей
Тутанхамона и его молодую жену в саду среди цветов, а также рельеф на спинке
деревянного, обитого золотом трона, где фигура Тутанхамона дана в непринужденно
естественной позе, абсолютно чуждой каноническим правилам. Прекрасны золотые
статуэтки четырех богинь. Их стройные фигурки облегает полупрозрачная ткань легких
одежд, сквозь струящиеся линии которой ощущается прекрасное молодое тело.
Необычайная мягкость форм в полной мере сохраняет ту плавность линий, которая
возникла еще на скульптурах конца XVIII династии и особенно развилась в искусстве
Амарны. Замечательные разнообразные по материалам и технике ларцы, в том числе
ларец, покрытый полными бурного движения росписями, великолепные алебастровые
сосуды разнообразной формы, причудливая мебель — целый мир прекрасных творений,
созданных высоким мастерством и безупречным вкусом. И, несмотря на то, что после
восстановления прежних культов художники были вынуждены вернуться во многом к
прежним образцам, они сумели вдохнуть и в них столько разнообразия и смелого
новаторства, что превратили их, в сущности, в новые композиции (как в упоминавшихся
росписях на ларце Тутанхамона с изображениями битвы и львиной охоты).
86. Тутанхамон с женой в саду. Рельеф на крышке ларца. Из гробницы Тутанхамона близ Фив. XVIII
династия. 14 в. до н. э. Каир. Музей.

89 6. Кровать Тутанхамона с фигурами богини Хатор (в виде коровы) из его гробницы близ Фив.
XVIII династия. 14 в. до н. э. Каир. Музей.

Но значение искусства Амарны не ограничилось временем ближайших преемников


Эхнатона; оно сыграло существенную роль и в сложении искусства периода XIX
династии, а тем самым и всего искусства второй половины Нового царства в целом.

Искусство второй половины Нового царства (14 - 2 вв. до н.э.)

Время правления XIX династии было для Египта годами нового политического» и
экономического подъема. Походы Сети I и Рамсеса II вернули часть азиатских владений,
был заключен союз с хеттами, упрочено господство в Нубии. В итоге войн усилился
приток рабской силы и различных богатств, что позволило возобновить широкую
строительную деятельность. Но внутри страны при кажущемся спокойствии шла
приглушенная борьба фараонов со знатью и жречеством, хотя и принявшая теперь иные
формы. Так, Рамсес II, не порывая явно с вновь усилившимся фиванским жречеством, все
же принимает меры для его ослабления. Продолжая внешне сохранять за Фивами
положение столицы Египта, расширяя храмы Амона и оставляя гробницы своей династии
в Фивах, Рамсес II делает фактической столицей родной город своих предков Танис,
названный им Пер-Рамсес («Дом Рамсеса»). Выдвижение этого города было обусловлено
его выгодным военно-стратегическим положением — близостью к Сирии.

Ведущее положение в искусстве XIX династии вначале остается за Фивами, чему


способствовало и значение Фив как столицы и то, что здесь имелась издавна
первенствовавшая в стране художественная школа. Здесь же, естественно, развернулось и
большое строительство.

Для фиванского искусства начала XIX династии характерно реакционное стремление


вернуться к традиции искусства Фив доамарнских лет. Цари XIX династии ставили своей
целью восстановление как твердой центральной власти внутри страны, так и ее
международного престижа. Для успешного проведения этой политики фараоны считали
необходимым наряду с мероприятиями, направленными на непосредственное укрепление
экономики Египта и его военной мощи, придать и возможно большой блеск и пышность
своей столице, своему двору, храмам своих богов, что и наложило своеобразный
отпечаток на искусство этого периода.

В основу храмов времени XIX династии был положен тип храма, выработанный еще в
период XVIII династии, причем наиболее близким их прототипом следует считать
Луксорский храм Аменхотепа III. Однако в архитектуру новых храмов было внесено и
много нового.

Главным объектом строительства в Фивах был, естественно, храм Амона в Карнаке,


расширение которого имело двойное политическое значение: оно должно было показать
торжество Амона и тем удовлетворить жречество, а в то же время и прославить мощь
новой династии. Таким образом, в строительстве Карнака были Заинтересованы и
фараоны и жрецы. Отсюда понятны те размеры, которые приняли работы в Карнаке,
начавшиеся сразу же в двух направлениях от главного храма: к югу, где по дороге к храму
Мут были выстроены два новых пилона, и к западу, где перед пилоном Аменхотепа III
начали возводить новый гигантский гипостиль.
94. Гипостильный зал храма Амона в Карнаке. XIX династия. Конец 14 — начало 13 в. до н. э.

Уже на примере Карнака видно то стремление к грандиозным масштабам, которое стало


определяющей чертой храмовой архитектуры XIX династии и было продиктовано
стремлением новых царей затмить все построенное до них. Никогда еще пилоны, колонны
и монолитные колоссальные статуи царей не достигали таких размеров, никогда еще
убранство храмов не отличалось такой тяжелой пышностью. Так, новый гипостиль
Карнака, являющийся величайшим колонным залом мира, имеет 103 м в ширину и 52 м в
длину. В нем сто сорок четыре колонны, из которых двенадцать колонн среднего прохода,
высотой в 19,25 м (без абак), имеют капители в виде раскрытых цветов папируса,
подымающихся на стволах, каждый из которых не могут обхватить пять человек.
Воздвигнутый перед гипостилем новый пилон превзошел все прежние: длина его
равнялась 156 м, а стоявшие перед ним мачты достигали 40 м в высоту. Строителями
этого гипостиля были зодчие Иупа и Хатиаи.

Достаточно велик был и новый пилон с двором, окруженным семьюдесятью четырьмя


колоннами, который был выстроен при Рамсесе II зодчим Бекенхонсу перед Луксором,
вторым святилищем Амона в Фивах.

Той же монументальностью отличались и заупокойные царские храмы на западном


берегу. Из них следует особо упомянуть храм Рамсеса II, так называемый Рамессеум
(зодчий Пенра), в первом дворе которого стояла колоссальная статуя царя — величайшая
монолитная скульптура, весившая 1000 тонн и имевшая около 20 м в высоту.

Основные принципы оформления храмов были также восприняты зодчими XIX династии
от их предшественников, но это наследие было ими переработано. Продолжая развивать
роль колонн, они создали ставшее впоследствии образцом обрамление средних, более
высоких проходов гипостилей колоннами в виде раскрытых цветов папируса, сохранив
для боковых проходов колонны в виде связок нераспустившихся стеблей. Эти гипостили
словно воспроизводили нильские заросли, где расцветшие стебли папирусов возвышаются
над еще не успевшими распуститься. Такая трактовка гипостиля хорошо сочеталась с
общей древней символикой храма как дома божества, в данном случае — бога солнца,
которое по египетскому преданию рождается из цветка лотоса, растущего в речных
зарослях. Крылатый солнечный диск обычно и изображался над дверью пилона.

Стремление придать зданию возможно большую пышность привело к перегруженности:


тяжесть огромных перекрытий вызвала увеличение объема колонн и слишком частое их
расположение, рельефы и тексты начали покрывать не только стены, но и стволы колонн.

Роль скульптуры в архитектурном убранстве храмов осталась, в общем, прежней. Как и


раньше, перед пилонами и колоннами и между колоннами ставились колоссальные
царские статуи. Однако не эти статуи, решенные, как всегда, крайне суммарно,
определили стиль скульптуры XIX династии. Его особенности гораздо яснее выступают в
статуях, стоявших внутри храмов и гробниц.

Вначале в них также заметно прямое возвращение к доамарнским памятникам.


Восторжествовавшие над «ересью» Эхнатона представители знати и жречества хотели
видеть свои изображения такими же изысканными и нарядными, какими были статуи их
предков. Снова появились струящиеся линии одежд и париков и дробная игра светотени.
Увлечение внешней нарядностью все более росло, подавляя реалистические искания,
которые были в скульптуре конца XVIII династии и высоко расцвели в искусстве Амарны.
Рост идеализации в статуях знати и жречества XIX династии, явившейся своеобразным
выражением осуждения амарнского искусства, был основной чертой стиля фиванской
скульптуры этого времени. И притом эта черта была гораздо более важной, чем чисто
внешние изменения, вызванные новыми модами или сменой типов лиц и фигур в
изображениях вельмож после воцарения нового фараона, портретные черты которого
обычно повторялись на статуях его придворных.
95. Статуя фараона Рамсеса II. Черный гранит. XIX династия. 13 в. до н. э. Турин. Музей.

Но в царских статуях наряду с прежними типами появляются теперь новые, светские


изображения фараона и царицы. В статуе Рамсеса II Туринского музея скульптор,
выполняя постоянную задачу египетского придворного искусства — создать образ
могучего правителя, — сумел выполнить ее новыми средствами. Здесь нет ни чрезмерно
выдающихся мускулов, ни прямой, кажущейся несгибаемой шеи, ни бесстрастно
смотрящих вдаль глаз. Необычен уже самый факт изображения фараона в бытовом
придворном одеянии, с сандалиями на ногах. Тело царя под складками одежды передано
как нормально развитое тело обладающего большой физической силой воина, каким и
был Рамсес II; лицо с характерным крупным орлиным носом, невидимому, прекрасно
передает черты царя. Несмотря на приподнятость всего облика Рамсеса II, впечатление
исходящей от него силы и мощи достигнуто не обобщенным изображением «сына Амона-
Ра», а созданием образа реального, земного владыки Египта. Этому способствует и вся
поза статуи, слегка наклоненная голова и внимательно смотрящие вниз глаза: так,
очевидно, сидел Рамсес в тронном зале во время приема своих высших чиновников или
иноземных посольств, на приближение которых он смотрел с высоты поставленного на
особое возвышение трона. Подобный светский образ царя не мог появиться без того
нового, что было внесено Амарной, и влияние искусства Ахетатона бесспорно ощущается
как в идее создания подобной статуи, так и в ее выполнении.

Отражение амарнских принципов именно в царской скульптуре XIX династии вполне


понятно в свете указанной выше политической обстановки. Фараоны новой династии не
могли ограничиться только возвратом к прежним каноническим типам статуй:
изображение царя как сына Амона утверждало его власть в глазах народа, но для
победившей Эхнатона знати и жречества, могло служить скорее свидетельством
покорности царя Амону, то есть его жрецам и рабовладельческой верхушке.

В условиях возобновившейся, хотя и менее явной борьбы с жрецами и знатью фараонам


важно было закрепить свое положение мощных владык в новых образах, «ели и имевших
какие-то традиции, то именно такие, которые могли быть противопоставлены
притязаниям знати.

К традициям XVIII династии упорнее всего возвращались храмовые рельефы культового


содержания, всегда консервативные и каноничные. Но даже подобные памятники
отличались некоторыми новыми чертами — портретной точностью лица фараона,
тщательной моделировкой тела. Таковы при всей традиционности их композиции и
идеализации образов рельефы Сети I в Карнаке и особенно выполненные фиванскими
мастерами рельефы в его храме в Абидосе. В храмовых рельефах светского содержания
новшеств было гораздо больше, по тем же причинам, что и в царской скульптуре. Сети I и
Рамсес II разместили на наружных стенах и пилонах храмов огромные рельефные
композиции — наглядные летописи своих походов. Эти изображения военных советов,
лагерных стоянок, взятия крепостей, сражений, торжественных встреч фараона,
возвращающегося в Египет с богатой добычей, поразительны обилием сюжетов и
разнообразием композиций. Явным наследием Амарны было здесь постоянное внимание к
пейзажу, будь то храмы и дворцы Египта, нубийские селения или хвойные леса Сирии, а
также к индивидуальным характеристикам отдельных воинов и этническим типам. Все
эти новые черты, правда, не нарушали основных традиционных условностей, которые
продолжали сохраняться. Главное место в композиции всегда занимала фигура царя с
летящим около него божественным коршуном, охраняющим царя в бою и приносящим
ему победу.
В гробничных росписях и рельефах XIX династии, несмотря на возвращение к
доамарнским традициям, сохранялось довольно много разрозненных реалистических черт
амарнского искусства (например, изображение теней или естественного цвета кожи и т.
п.).

Среди росписей гробниц начала XIX династии часто еще встречаются жанровые сцены с
живой и оригинальной трактовкой отдельных фигур. Однако постепенно реалистическая
струя в росписях фиванских гробниц ослабела и установилось господство застывших и
безжизненных шаблонов. После переезда двора фараона на север, в Пер-Рамсес, в Фивах
началось полное преобладание жреческих гробниц, росписи которых, даже в изображении
жизни умершего, ограничивались естественно, культовыми сценами. Резкому
сокращению бытовых сюжетов и увеличению количества религиозных соответствовала и
нараставшая стилизация росписей, далекая от каких-либо поисков нового. Жречество,
упорно охраняя древние каноны, вело такую же борьбу с отклонениями от них в
искусстве, какую оно вело и в догматах. Жрецы стремились заглушить самую
возможность сомнений в правильности религиозного мировоззрения. В тексте,
написанном на стене гробницы одного из верховных жрецов Амона, заключена
несомненная полемика со скептицизмом «Песни арфиста» ( См. выше): «Слышал я эти
песни, которые находятся в гробницах древних. Что же это говорят они, когда они [жизнь]
на земле хвалят, а некрополь мало чтут?.. Ведь это - земля, в которой нет врага, все наши
предки покоятся в ней с древнейших времен. Те, кто в ней, пребудут миллионы лет... А
время, которое проводится на земле, — это сон!»

Среди фиванских росписей XIX династии особняком стоят интереснейшие росписи


гробниц мастеров, сооружавших царские гробницы и живших в изолированном поселении
в горах Фиванского некрополя. Эти мастера были людьми хотя и различного социального
положения (от начальников отрядов ремесленников, руководящих живописцев и
скульпторов до рядовых ремесленников), но составлявшими особый замкнутый
коллектив. Замкнутость эта была обусловлена характером их работы, которая должна
была храниться в тайне. Наследственная передача должностей от отца к сыну, родство
многих семей, несомненная связанность всего коллектива особыми религиозными
обрядами (в том числе участием в культе умерших царей) и запретами, в результате чего
все его члены составляли своего рода религиозное братство и одинаково назывались
«слушающими зов», - все это создало особенные условия жизни мастеров некрополя.
Несомненно, что их творчество имело существенное значение в развитии искусства
Нового царства. Уведенные Эхнатоном в его новую столицу, они создали замечательные
рельефы амарнских гробниц.

Не удивительно, что, воэвратясь в Фивы, эти люди принесли с собой и все то новое, что
они открыли и разработали в новых условиях творчества и от чего они не смогли и не
хотели полностью отказываться. Именно в их творчестве, то есть в росписях гробниц,
сохранялись следы влияния Амарны, а ярче и дольше всего в гробницах самих мастеров
некрополя, где было больше возможностей для проявлений их индивидуального
творчества.

Значение искусства Амарны сказалось здесь не только в воспроизведении типично


амарнских композиций, но и в общем интересе к передаче реальной обстановки и живых
людей, в смелых поисках новых тем и новых приемов. Росписи этих гробниц полны
разнообразными жанровыми эпизодами, необычными типами лиц. Именно из гробниц
мастеров некрополя происходят такие известные, единственные в своем роде сцены, как
«поливка сада шадуфами» или «молитва под пальмой».
Таким образом, внутри фиванского искусства первой половины XIX династии
существовали различные направления. Памятники, созданные в других областях страны,
тем более не могли быть стилистически однородными.

92 а. Храм Рамсеса II в Абу-Симбеле (Нубия). XIX династия. Первая половина 13 в. до н. э.


92 6. Сети I перед богом Птахом. Рельеф из храма Сети I в Абидосе. XIX династия. 14 в. до н. э.
93. Колоссы Рамсеса II. Храм в Абу-Симбеле. См. 92а.

Следы строительной деятельности Рамсеса II сохранились по всему Египту. Среди его


храмов за пределами Фив в первую очередь нужно назвать знаменитый храм, целиком
вырубленный в скалах Абу-Симбела (нижняя Нубия) и являющийся вообще одним из
наиболее выдающихся произведений египетского искусства. Следуя примеру своих
предков, которые стремились закрепить покорение Нубии сооружением там не только
крепостей, но и храмов, Рамсес II также построил в Нубии ряд святилищ. Однако храм в
Абу-Симбеле превзошел все, когда-либо построенное здесь фараонами.

Все оформление храма было обусловлено одной идеей — всеми возможными средствами
превознести могущество Рамсеса П. Начиная от масштабов святилища и кончая тематикой
его декорировки, все было пронизано этой идеей, лучшим воплощением которой явился
фасад храма. Он представляет собой как бы переднюю стену огромного пилона, шириной
около 40 м и высотой около 30 м, перед которым возвышаются четыре гигантские
сидящие фигуры Рамсеса II. Высеченные из скалы и достигающие свыше 20 м в высоту,
эти исполины, превосходившие даже колоссы Мемнона, были издалека видны всем
плывшим по Нилу и производили незабываемое впечатление всеподавляющей мощи
фараона. Образ Рамсеса вообще господствует в храме: над входом высечено скульптурное
изображение иероглифов, составлявших его имя, в первом помещении святилища потолок
поддерживают колонны с гигантскими статуями царя высотой около 10 м, стены залов
покрыты изображениями его побед, и, наконец, в последнем помещении храма, его
культовой молельне, среди четырех статуй богов, которым был посвящен храм, наравне со
статуями Амона, Птаха и Ра-Горахте имеется и статуя самого Рамсеса.

Скульптуры и рельефы Абу-Симбела — дело рук фиванских мастеров. Это видно и по


подписям некоторых из них под рельефами и по стилистической близости храма в Абу-
Симбеле фиванским памятникам. Фивы вообще издавна посылали своих художников для
сооружения и украшения нубийских храмов, и поэтому естественно, что именно
фиванским скульпторам было поручено и оформление Абу-Симбела.

Фиванские мастера вообще широко привлекались Рамсесом II, как и его отцом, для работ
по всей стране. Фиванский зодчий Маи строил храм в Гелиополе, другой фиванец -
Аменеминт - храм Птаха в Мемфисе. Фиванские же скульпторы были создателями и
рельефов в храме Сети I в Абидосе. Но и деятельность северных художественных школ,
особенно Мемфиса и Таниса, расширилась по сравнению с периодом XVIII династии.

Рамсес II превратил Танис в свою фактическую столицу; новая роль города — «Дома
Рамсеса» — породила бурную строительную деятельность. Для перестройки старых
храмов Таниса и сооружения новых требовалось огромное количество каменных плит,
колонн, статуй, обелисков, и при этом так срочно, что изготовить все это заново было
невозможно. По приказу царя наряду со спешными работами в каменоломнях были
широко использованы и части древних зданий, снесенных как в самом Танисе, так и в
ряде городов и некрополей северного Египта. Облик «Дома Рамсеса» вскоре настолько
изменился, что о его красоте и богатстве стали слагать стихи: «Это прекрасная область,
нет похожей на нее, и, подобно Фивам, сам Ра основал ее. Столица, приятная для жизни,
поля ее полны всяким изобилием, и [она снабжается] пищей ежедневно. Ее пруды [полны
рыб, а ее озера — птиц]. Ее поля зеленеют травами, и растительность — в полтора локтя.
Плоды в садах подобны вкусу меда, закрома полны ячменем и полбой, и они поднимаются
до неба...». Полностью воссоздать архитектуру Таниса времен Рамсеса II невозможно, так
как здания, построенные им здесь, постигла та же участь, которой сам Рамсес подверг
здания своих предшественников. Однако все же можно установить, что главной чертой
стиля танисских храмов было стремление к гигантским масштабам и пышной
монументальности.

Главный храм занимал территорию в 250 м длиной и в 80 м шириной. Перед первым


пилоном стояли два обелиска высотой в 13,5 м. перед вторым - также два обелиска, но
уже в 18 и высотой. Двор за вторым пилоном был вымощен плитами черного базальта;
здесь стояли четыре обелиска, из которых два были высотой 14,5 м и два почти 17 м, и ряд
крупных скульптур, в том числе четыре статуи Рамсеса II из красного песчаника высотой
в 8 м. В гипостиле средний неф был выше других, но колонны во всех проходах имели
пальмовидные капители и различались только величиной (11 м и 7 м).

Скульптуры «Дома Рамсеса» резко отличаются от фиванских памятников. Для них


характерны тяжелые пропорции массивных безжизненных тел с толстыми руками и
ногами, огромными плоскими кистями и ступнями; мускулы отмечаются совершенно
условно; лица статуй, широкие и плоские, никак не проработаны и так же безжизненны.
Грубости работы соответствует общее неумение создать гармоничный памятник.
Огромные солнечные диски на головах статуй давят их своей тяжестью, построение групп
крайне архаично. Однако отличие всех этих скульптур, имевших, несомненно, одно
происхождение, объединенных общим замыслом и манерой выполнения, отнюдь не
ограничивается отсутствием в них высокого мастерства, присущего фиванским
памятникам. Различие их глубже, потому что здесь иначе задуманы образы, полностью
отвлеченные и лишенные каких-либо индивидуальных черт.
90. Статуя бога Хонсу с портретными чертами Тутанхамона из храма Хонсу в Карнаке. Гранит. XVIII
династия. 14 в. до н. э. Каир. Музей.

91 а. Золотая маска саркофага Тутанхамона из его гробницы близ Фив. XVIII династия. 14 в. до н. э.
Каир., Музей.
91 6. Пленные негры. Рельеф из гробницы Харемхеба в Мемфисе. Известняк. XIX династия. 14 в. до
н. э. Болонья. Музей.

Подобный подход можно проследить еще во времена XVIII династии на памятниках,


происходящих из Мемфиса, сравнение с которыми позволяет найти объяснение стиля
скульптур Пер-Рамсеса. Реалистические искания художников Мемфиса и Таниса давно
уже отошли в прошлое. Господство гиксосов отозвалось на севере гораздо тяжелее. Танис,
бывший столицей этих завоевателей, при их изгнании подвергся разгрому, и для его
возрождения долгое время не было поводов. При ведущей роли Фив ни экономическое, ни
политическое положение Мемфиса также не могло усилиться, и за ним оставался главным
образом авторитет древнего религиозного центра. «Слышат голос бога в Гелиополе,
записывают его приказ в Мемфисе, а для исполнения посылают в Фивы», пели в своих
гимнах фиванские жрецы, подчеркивая различие политического значения трех главных
городов Египта. В то время как в религии Фив сложился культ покровителя завоеваний,
вооруженного боевым мечом «царя богов» Амона, а для литературы и искусства были
столь характерны стремления ближе отразить жизнь, — в мемфисском религиозно-
философском учении особенно развилась его отвлеченно-созерцательная сторона, а в
мемфисском искусстве — идеализирующее направление. Даже то новое, что создавалось в
Фивах, здесь воспринималось позже, причем мемфисские памятники, воспроизводя новые
черты, продолжали сохранять налет неподвижности и плоскостности. Некоторое
оживление было внесено Амарной. Такие произведения, как рельефы гробницы
Харемхеба и Саккара (в том числе рельеф с пленными неграми), которые были созданы
амарнскими мастерами, оставили свой след в мемфисском исскусстве и вызвали интерес к
реалистическим образцам, созданным в Фивах и Амарне, как это видно по известной
группе рельефов с изображением плакальщиков.
97. Плакальщики. Рельеф из Мемфиса. Известняк. XIX династия. 14 в. до н. э. Москва. Музей
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Однако основные принципы мемфисского искусства не были затронуты этим


реалистическим влиянием, и, когда перед ним встала задача оформления храмов Таниса,
на памятниках последнего и проявилось характерное для Мемфиса отсутствие какого-
либо стремления к конкретности образа. Мастера, создавшие скульптуры Пер-Рамсеса,
пытались передать образ могучего правителя страны неподвижностью преувеличенно
массивного тела, бесстрастием лишенного индивидуальных, характерных черт лица. В
поисках лучшего воплощения идеи несокрушимости власти Рамсеса II они обратились к
памятникам строителей великих пирамид, но восприняли от них лишь некоторые внешние
черты, что придало скульптурам Пер-Рамсеса налет архаизации, но не сообщило им
подлинно впечатляющей силы.

На дальнейшем развитии египетского искусства конца Нового царства (вторая половина


13 в. - начало 11 в. до н.э.) тяжело сказались изменения в общем положении страны.
Длительные войны, обогатившие рабовладельческую знать, привели к обеднению
народных масс и к ослаблению экономики Египта. В то же время усложнилась внешняя
обстановка — на историческом горизонте появились объединения племен, разгромивших
Хеттское государство, захвативших азиатские владения Египта и подступивших к
границам последнего. Усилились и нападения ливийцев. Уже сыну Рамсеса II пришлось
отбивать натиск и «народов моря» и крупных сил ливийцев. Последовавшие в конце
династии междоусобицы знати и восстание рабов привели к распаду государства и смене
династии. Однако и вновь объединившим Египет фараонам новой XX династии после
кратковременных успехов не удалось полностью подчинить себе прежние иноземные
владения. Египет не мог уже так упрочить свое внутреннее положение, чтобы
противостоять внешним угрозам. В результате утраты азиатских земель, а затем и Нубии
прекратилось массовое поступление рабов, что привело к резкому усилению эксплуатации
народных масс внутри страны. Фараоны в возросшей борьбе со стремившейся к
самостоятельности номовой знатью пытались опереться на жречество, жертвуя в храмы
земли, рабов и иные дары. Однако близость интересов номовой знати и храмов привела к
подчинению последних номархам, в Фивах же власть оказалась в руках верховного жреца
Амона, звание которого стало наследственным. Около 1050 г. произошло разделение
Египта на две части — северную, под управлением номархов Таниса, и южную со
столицей в Фивах.
96. Охота Рамсеса III. Рельеф пилона храма Рамсеса III в Мединет-Абу близ Фив. XX династия. 12 в.
до н. э.

Создавшаяся историческая обстановка пагубно отразилась на развитии искусства.


Крупное строительство прекратилось после смерти второго фараона XX династии,
Рамсеса III, при котором все же был еще построен храм Хонсу в Карнаке и
монументальный заупокойный храм с дворцом в Мединет-Абу, на западе Фив. Среди
рельефов этого храма особо следует отметить знаменитую, полную стремительного
движения сцену охоты на диких быков, отмеченную еще явным наследием амарнского
реализма. В дальнейшем же в течение долгих лет не было никаких крупных построек.
Даже гробницы царей резко уменьшились в размерах. Господство жречества привело к
еще большему усилению идеализации в фиванском искусстве. Росписи гробниц стали
совершенно стандартными, господствующее место окончательно заняла религиозная
тематика. Ослабление экономики привело к ухудшению положения художников; известен
ряд забастовок мастеров некрополя, не получавших положенного им снабжения из
опустевшей казны. Часть работников некрополя была вынуждена добывать себе средства
для существования участием в грабежах царских гробниц. Постепенно уменьшается
персонал художественных мастерских, снижается профессиональный уровень
памятников. Все чаще встречаются теперь статуи грубой работы, небрежно сделанные
росписи.

Искусство позднего времени (11 в - 332 г. до н.э.)

Войны, которые вели фараоны Нового царства, помогая обогащению царей, храмов и
верхушки рабовладельцев, истощали Египет и задерживали развитие его
производительных сил. В течение первого тысячелетия до н.э. происходили восстания
эксплуатируемого населения наряду с непрерывной борьбой различных групп внутри
господствующего класса рабовладельцев. Начиная с 11 в. до н.э. Египетское государство
утратило свою мощь и распалось на ряд отдельных царств, временами объединявшихся в
единое, но недолговечное государство.
98 а. Статуя Рамсеса II. Фрагмент. 13 в. до н. э. Каир. Музей.
98 6. Статуя писца Хапи из Карнака. Красный песчаник. XIX династия. 13 в. до н. э. Каир. Музей.

В течение 11 и половины 10 в. до н.э. севером Египта правили фараоны так называемой


XXI династии, сохранившие своей столицей Танис и находившиеся в родстве с
фиванскими жрецами Амона, управлявшими югом страны. В середине 10 в. произошло
объединение Египта под властью ливийской (XXII) династии. В конце 8 в. Египет был
покорен нубийским царем Пианхи. Освободившаяся от власти Египта еще в конце Нового
царства Нубия образовала сильное государство, культура которого сложилась под
значительным воздействием египетской культуры. Однако владычество эфиопов в Египте
было непродолжительным, так как последнему угрожал новый, сильнейший завоеватель
— Ассирия. Объединив в начале 7 в. до н.э. всю Переднюю Азию, ассирийцы в 671 г.
покорили и Египет. Борьбу против Ассирии возглавили правители западной Дельты,
которые в союзе с греческими городами, Малой Азией и Лидией изгнали ассирийцев,
объединив под своей властью весь Египет и образовав XXVI династию со столицей в
Саисе.

Египетское искусство 11 - 8 вв. до н.э. представляло сложную картину, еще в должной


мере не изученную вследствие недостаточного количества дошедших памятников. Во
времена длительных распадов государства не велось никакого крупного строительства.
Последнее возобновлялось лишь в недолгие периоды укрепления страны при ее
объединениях. Именно в такие периоды (при ливийском фараоне Шешонке и при
эфиопском фараоне Тахарке) были произведены последние крупные дополнения Карнака
— строительство еще одного двора с портиками и гигантским пилоном высотой в 43,5 м
шириной в 113 м и толщиной в 15 м Проход посередине двора был оформлен в виде
монументальной колоннады с капителями в форме открытых цветов папируса.
Превосходя по масштабам предшествующие аналогичные сооружения Карнака, эти
памятники не внесли, однако, чего-либо нового в египетскую архитектуру. Не добавили
ничего существенного в ее развитие и царские гробницы рассматриваемого периода.
Правившие в Танисе фараоны XXI династии, как и цари-ливийцы, были погребены в
Танисе. Найденные там недавно их гробницы представляют собой небольшие склепы,
устроенные рядом с храмом прямо в песке и сложенные из каменных плит. Фараоны-
эфиопы хоронились в столице Нубии, Напате; их гробницы имели форму небольших
построенных из кирпича пирамид, отличающихся от египетских более крутым профилем.

В течение 11 - 8 вв. основными художественными центрами оставались Фивы и Танис.


Официальное фиванское искусство продолжало традиции конца Нового царства, не давая
чего-либо нового. Более интересны росписи на саркофагах жрецов Амона, отличающиеся
небывалой еще для саркофагов яркостью красок, и изящные рисунки на заупокойных
папирусах.

Нарядностью и изяществом отличаются и произведения художественного ремесла


(ювелирные изделия, заупокойный кожаный катафалк царицы Истемхеб с цветными
кожаными аппликациями, резьба по кости). Последние раскопки в Танисе показали, что и
там продолжало процветать художественное ремесло: золотые и серебряные царские
гробы и великолепные портретные маски, ожерелья, перстни, браслеты с инкрустациями,
нагрудные украшения с подвесками в виде цветов лотоса являются убедительным
свидетельством неослабевшего мастерства ювелиров.

Скульптуре 11 - 9 вв. также было свойственно стремление создать внешне нарядные


памятники. В этом отношении очень характерны бронзовые статуэтки, получившие
широкое распространение взамен дорогостоящих каменных статуй. Покрытые чеканными
узорами и инкрустациями из золота, такие произведения достигали иногда высокого
качества выполнения, как это видно по статуэтке ливийской царицы Каромамы.
100. Царица Каромама. Бронзовая статуэтка с золотыми и медными вставками. XXII династия.
Около 860 г. до н. э. Париж. Лувр.

Во время правления эфиопской династии в художественной жизни Фив началось


некоторое оживление. До нас дошли скульптурные портреты фараона Тахарки (один из
них — в Эрмитаже) и Эфиопских царевен (например, в Музее изобразительных искусств
имени Пушкина), занимавших теперь ставшее наследственным в царском доме место
верховной жрицы Амона в Фивах. Эти скульптуры, традиционные по своим одеяниям и
позам, все же явно отличаются от предшествующих им памятников более живой
передачей портретных черт, а также хорошо схваченными этническими особенностями.

99 а. Голова статуи Монтуэмхета. Гранит. XXV династия. Около 670 г. до н. э. Каир. Музей.
Реалистический портрет вновь приобрел большую глубину в статуях частных лиц, как это
видно по статуе Монтуэмхета, градоначальника Фив при Тахарке, где внимательно
проработано все лицо, переданы морщины на щеках и тяжелые припухшие веки пожилого
человека.

Монтуэмхет жил в тяжелое для Египта время. При нем произошло завоевание страны
Ассирией и разгром Фив. Монтуэмхету пришлось производить реставрацию основных
храмов, откуда, по его словам, исчезли даже украшенные золотом двери. В эти годы,
когда Египет, и так уже давно управлявшийся иноземными царями, подвергся нашествию
еще более сильного врага, такие люди, как Монтуэмхет, вспоминали былое величие своей
страны и обращались к далекому прошлому, казавшемуся им верхом этого величия, — ко
временам строителей пирамид. Рельефы гробницы Монтуэмхета в Фивах воспроизводят
рельефы масштаба Древнего царства.

Стремление идеализировать историю своей родины еще более усилилось в последующие


годы, когда Египет, объединенный под властью победителя Ассирии, саисского фараона
Псамтика I, вновь стал независимым государством. Саис-ский период в истории Египта
был временем относительного расцвета. После объединения страны появилась
возможность упорядочить оросительную систему. Саисские фараоны уделяли большое
внимание увеличению торговых связей и развитию ремесел. Большое количество
египетских изделий вывозилось за пределы страны.

Развернувшееся вновь строительство было сосредоточено преимущественно в новой


столице, Саисе, где был, невидимому, заново сооружен большой храм главной богине
Саиса — Нейт, в котором устраивались теперь и царские погребения. Но эти постройки не
сохранились, и лишь у греческого историка Геродота можно прочесть о пальмовидных
колоннадах храма Нейт и стоящих там колоссальных статуях фараонов. О масштабах и
высоком качестве убранства этого храма свидетельствует уцелевший гигантский наос из
цельного куска гранита высотой около 25м и весом в 300 тонн, с великолепно
отполированной поверхностью.

Гробницы знати саисского времени сохранились в разных частях Египта, соответственно


различна и их форма. Гробницы крупнейших фиванских вельмож состояли из ряда
вырубленных в скале помещений, включая даже колонные залы. Снаружи к такой
усыпальнице пристраивался обнесенный кирпичными расписанными стенами дворик с
пилоном. Стены иногда были украшены так же, как стены зданий Древнего царства, что
было одним из проявлений общего стремления к подражанию образцам древнего
искусства, которое стало отличительной особенностью саисского времени. Эта архаизация
не ограничивалась областью искусства, она была и в литературе и в религии и,
несомненно, вызывалась причинами политического характера: саисские фараоны, пытаясь
возродить древние традиции, тем самым подчеркивали свое намерение создать столь же
независимое и могущественное государство, каким был Египет при строителях пирамид.
Этому в известной степени способствовало и то, что центр политической жизни вновь
оказался на севере. Внимание к прошлому проявлялось самыми различными способами. В
администрации вновь создаются давно исчезнувшие должности. Восстанавливаются
культы древних царей, реставрируются их храмы. Особенно отчетливо заметны эти
тенденции в искусстве. Гробницы знати на севере, в Саккара, воспроизводят форму
мастаба с глубокими, в 25 м шахтами, на дне которых из каменных плит выкладывались
камеры в форме саркофагов Древнего царства, со сводчатым потолком, иногда очень
сложной конструкции. Возможно, что и пальмовидная форма колонн храма Нейт была
выбрана также с целью воспроизвести древние колонные залы.
В круглой скульптуре и рельефе также появились архаизирующие черты. Иногда точно
копировались рельефы целых мастаба, статуи повторяли внешние признаки древних
скульптур. Однако саисское искусство не стало копией прошлого. Саисские мастера,
несмотря на общую идеализацию и холодную изысканность образов, безукоризненно
владея камнем и в совершенстве обрабатывая его поверхность, умели мягко передавать
тело, изображать его с плавно перетекающими линиями и прекрасно проработанными
мускулами. Все это отличало их работы от статуй Древнего царства с их тугими
мускулами и резкими линиями, статуй, стоящих в начале сложного пути египетского
искусства, когда только что была одержана победа мастера над камнем и скульптор
удовлетворялся воссозданием лишь самого главного.

Отсутствие достаточного количества документированных памятников не позволяет


восстановить развитие саисского искусства во всем его оригинальном и сложном
разнообрАзии, которое не подлежит сомнению. Все же можно выделить группу
произведений официального искусства — статуи царей и ряд статуй знати и жрецов,
отличающиеся превосходной отделкой, но идеализирующие и холодные, с условной
улыбкой на невыразительных лицах. К ним примыкают и бронзовые статуэтки божеств с
таким же высоким качеством отделки, иногда украшенные инкрустациями из золота и
других металлов. Но рядом с ними были памятники совершенно другого порядка, с явным
интересом к передаче конкретной действительности, с острой реалистической
характеристикой образа.
99 6. Голова жреца из Мемфиса. Зеленый шифер. 5 в. до н. э. Берлин.

Саисское искусство имело существенное значение для последующего развития


египетского искусства, которое еще далеко не исчерпало себя. Несмотря на тяжелые
последствия персидского завоевания (525 г. до н.э.),в недолгий период борьбы Египта за
независимость (5 в. до н.э.) египетские художники создали еще ряд прекрасных
памятников, продолжая оба направления саисского искусства. Лучшим образцом
реалистического портрета этого времени является известная голова жреца из зеленого
камня, замечательная резко подчеркнутой характеристикой властного и сурового
человеческого лица в духе портретов Среднего царства. После вторичного завоевания
персами, а затем греко-македонцами в 332 г. до н.э. Египет, сохранив политическую
самостоятельность под управлением эллинистической династии Птолемеев, нашел силы
для нового подъема искусства, — правда, повторявшего старые образцы в форме очень
сухой и утонченно-манерной. В это время были построены храмы в Эдфу, Эсне, Дендера,
на острове Филэ (см.рисунок). Однако памятники этого периода целесообразнее
рассматривать в контексте эллинистического искусства.

Дворцы в Ахетатоне.Реконструкция.

Значение искусства Древнего Египта для истории искусства других народов очень велико,
как велико значение всего культурного наследия, оставленного египетским народом. Он
создал богатейшую литературу, в которой впервые в истории возникли сказка, повесть,
любовная лирика, - литературу, оказавшую бесспорное воздействие на литературу греко-
римскую, древнеевропейскую и арабскую. Египетская наука с ее достижениями в области
астрономии (календарь, знаки зодиака), математики (начатки геометрии, измерение
объема полушария), медицины (установление роли кровеносной системы и даже мозга в
организме человека), географии, истории — заслуженно пользовалась высоким
авторитетом в античном мире и имела весьма большое значение для развития античной
философии и античной науки, а позже, через посредство арабов — и для средневековой
науки.
101 а. Молитва у источника. Рисунок на папирусе певицы Амона Херубен. 10 в. до н. э. Каир.
Музей.
101 6. Цапля. Рельефная форма для изготовления амулетов. Известняк. Париж. Лувр.

Египет сделал большой вклад в сокровищницу искусства Древнего мира и всего мирового
искусства в целом. Приезжая в Египет, творцы молодого еще тогда греческого искусства
видели грандиозные древние храмы с разнообразными типами колонн, с портиками и
базиликальным построением залов, с давно сложившимся гармоническим сочетанием
архитектуры, круглой скульптуры и рельефа; видели яркую и красочную стенную
живопись, замечательные статуи, богатейшие изделия художественного ремесла, высокое
мастерство обработки материала — камня, металла, стекла. Естественно, что ранние
ступени сложения греческого искусства отразили некоторое воздействие египетского
искусства, пока Греция не превзошла Египет в своем реалистическом развитии.

Эгейское искусство
Н.Бритова

В развитии культуры народов, живших у Средиземного моря, большую роль сыграла


эгейская культура. Она развивалась на островах и берегах Эгейского моря, в восточной
части Средиземноморья, в течение почти двух тысяч лет, с 3000 до 1200 г. до н.э.
одновременно с искусством Египта и Двуречья. Центром эгейской культуры был остров
Крит. Она захватывала также Кикладские острова, Пелопоннес, где находились города
Микены, Пилос и Тиринф, и западное побережье Малой Азии, в северной части которого
находилась Троя. Эгейскую культуру называют также крито-микенской.

Об Эгейском мире сохранилась память в легендах и мифах Древней Греции, а сказания о


древней Трое — в эпосе Гомера. Никто не сомневался в легендарном характере сведений
о догреческих обитателях греческой земли, пока во второй половине 19 в. немецкий
археолог Генрих Шлиман не раскопал на Гиссарлыкском холме реальные остатки
гомеровской Трои, хотя он и не сумел разобраться, какой из раскопанных им культурных
слоев относился ко временам, описанным в «Илиаде».

Вслед за тем в 70-х и 80-х гг. 19 в. в результате раскопок Г. Шлимана и В. Дёрпфельда на


Пелопоннесском полуострове была открыта микенская культура. В начале 20 в.
английский археолог А. Эванс сделал свои поразительные открытия на Крите.
Причудливый и странный мир, давно забытый человечеством, неожиданно возник перед
глазами людей 20 в. Изучая раскрытые им художественные сокровища Кносского дворца,
а также раскопанных другими археологами древних критских городов Гурнии и Феста,
Эванс первым стал рассматривать культуру Крита в сопоставлении и в связи с культурами
Египта и других стран Древнего Востока. Он предложил и периодизацию эгейской
культуры, в достаточной мере условную, так как она была основана на последовательной
смене форм критской керамики, но до сих пор общепринятую. Эванс разделил историю
Эгейского мира на три больших периода и каждый из них в свою очередь на три
субпериода; он назвал их минойскими по имени легендарного царя Крита — Миноса.
Эгейская письменность до сих пор полностью не расшифрована, что в значительной мере
затрудняет изучение эгейской культуры. Но здесь большую помощь оказывает
сопоставление археологических находок и соответствующих упоминаний в
древнегреческих литературных произведениях, а также сведений, найденных в египетских
и переднеазиатских текстах.

Начало культуры на Крите восходит к неолиту. К предистории эгейской культуры


относятся и раскопанные еще Шлиманом в 1871 г. наиболее древние «догомеровские»
города из двенадцати последовательно существовавших на Гиссарлыкском холме городов,
так называемые первая и вторая Троя, датируемые 3 тысячелетием до н.э. В своем
развитии эгейская культура дошла до сложения раннерабовладельческого общества.
Быстрее всего это развитие шло на Крите.

Местоположение Крита в центре восточной части Средиземного моря создавало


исключительно благоприятные условия для развития торговли и мореходства. В те
времена Крит был плодородным, покрытым обильными лесами и густо населенным
островом, его гавани были хорошо защищены от бурь. Уже в раннеминойский период (3
тысячелетие до н.э.) критские корабли проникали на Мелос, Феру, Делос и другие острова
Эгейского моря.

Около 2000 г. до н.э. на Крите были возведены первые дворцы военных вождей.
Некоторые из них, как первый Кносский дворец и дворец в Маллии, были хорошо
укреплены стенами и башнями, другие, как дворец в Фесте, стоявший на крутом холме, не
имели укреплений.

Около середины 18 в. до н.э. на Крите произошла какая-то катастрофа, характер которой


до сих пор не ясен. Некоторые исследователи объясняют ее сильным землетрясением,
другие — военным нашествием, подобным нашествию гиксосов в Египте, третьи считают
причиной катастрофы какое-то крупное социальное потрясение. Но эгейская культура не
была уничтожена; напротив, с начала 17 в. до н.э. начался новый ее расцвет,
сопровождавшийся расцветом искусства. Наступил период могущества Крита, сильной
морской державы, получившей господство в восточной части Средиземного моря.

Во время этого расцвета (по Эвансу - в конце среднеминойского периода и начале


позднеминойского) искусство Крита создавало многочисленные произведения высокого
художественного достоинства: необычайно своеобразную архитектуру, очень
динамическую, исполненную живописными и световыми эффектами; декоративную
живопись, яркую и красочную, поражающую смелостью рисунка и разнообразием
сюжетов, а иногда и реалистической наблюдательностью; керамику, украшенную с
исключительным богатством фантАзии; изощренно нарядную мелкую пластику и резные
камни. Искусство Крита, расцвет которого совпадает с утверждением и высоким
подъемом Нового царства в Египте, в целом близко к искусству стран Древнего Востока;
однако в нем нет монументальности, нет строгого, спокойного ритма и симметрии.

Раскопки на Крите дали прежде всего много остатков архитектуры. Наиболее


Значительным архитектурным памятником Древнего Крита является Кносский дворец.
Это огромный архитектурный комплекс, создававшийся в течение нескольких столетий,
испытавший несколько землетрясений и других катастроф, разрушавшийся и вновь
восстававший из развалин.Размеры дворца, его запутанный план и великолепное
внутреннее убранство производили на окрестные народы огромное впечатление, и
упоминания о нем приняли впоследствии легендарные формы. Греческие мифы о
загадочном Лабиринте и о его хозяине, человеко-быке Минотавре, были связаны с
Кносским дворцом. Еще в самом конце 19 в. этот дворец считался вымыслом народной
фантАзии; никто тогда не думал, что он будет найден на самом деле.
Эгейский мир.

Первые постройки в Кноссе возникли, как уже говорилось, около 2000 г. до н.э. Весь
дворцовый комплекс сложился окончательно около 1600 г. до н.э. когда он занимал
наибольшую территорию. Но и после этого продолжались различные достройки и
перестройки.
102 а. Кносский дворец на Крите. Лестница и световой колодец. 16 в. до н. э.

В период расцвета критяне чувствовали себя в полной безопасности от нападения с моря и


поэтому уже не строили крепостных стен вокруг города и дворца. Центральное место в
Кносском дворце занимал большой (52,5 м в длину) прямоугольный двор; со всех сторон к
нему примыкали построенные в разное время дворцовые помещения, большей частью
прямоугольные; часть из них была расположена на уровне центрального двора, часть —
ниже его, некоторые — выше на один или два этажа, в крайне запутанном чередовании.
Во дворце было несколько входов; к четырем из них вели широкие лестницы.
Расположение помещений на разных уровнях вызывало необходимость множества
лестниц и пандусов. Воздух и свет поступали через многочисленные световые колодцы.
Освещение помещений, таким образом, не было равномерным. Разнообразие освещения,
так же как и размещение комнат на разных уровнях, способствовало живописности
общего впечатления. Очень большую роль играли здесь и стенные росписи,
отличающиеся исключительной декоративностью; контрастность цветовых сопоставлений
этих росписей свидетельствует об учете художниками их освещения рассеянным или
слабым светом.
План Кносского дворца.
102 6. Кносский дворец на Крите. Тронный зал. 16 в. до н. э. Реставрирован.

Тщательное изучение развалин дворца дало возможность со значительной долей


достоверности установить назначение сохранившихся помещений, из которых лишь
немногие были больших размеров, — преобладали небольшие, уютные комнаты. Юго-
восточная часть дворца была занята жилыми помещениями; здесь находились комнаты
«царицы» (существование которой предполагает Эванс), ванна, бассейны для омовений; в
восточной и северо-восточной части дворца размещались дворцовые мастерские, в
которых работали ремесленники, а также кладовые и сокровищницы. В центре западной
части дворца Эванс определяет ряд помещений «царя», в том числе «тронный зал», где
совершались, вероятно, культовые действия с участем царя-жреца; он был расписан
фресками с грифонами, лежащими среди лилий (15 в. до н.э.). Дальше к западу
находились многочисленные узкие и длинные склады и кладовые, а между помещениями
царя и центральным двором были расположены культовые помещения и храмовые
сокровищницы. В северозападной части дворца имелось специальное место для
культовых театральных представлений: площадка, ограниченная с двух сторон ступенями
для зрителей. Стены дворца были сложены из сырцового кирпича с применением
деревянного каркаса, бутовой кладки и облицовки нижней части стен большими
каменными плитами; кроме известняка широко использовались гипсовые блоки. Одной из
самых своеобразных особенностей эгейской архитектуры были расширяющиеся кверху
деревянные колонны с базой из камня или гипса и широкой каменной капителью (наряду
с такими колоннами существовали и прямые или суживающиеся кверху). Стены комнат
покрывались штукатуркой и расписывались. Наружные стены Кносского дворца были
вплотную обстроены небольшими домами горожан, двух-или трехэтажными, с плоскими
крышами, как видно на найденных в Кноссе фаянсовых табличках с изображением домов.

Праздничная, приподнятая декоративность составляет наиболее характерную черту


изобразительных искусств Крита. Пестрой и многоцветной декоративной живописью по
сырой штукатурке, то есть фресками, были покрыты стены дворцов, общественных
зданий и богатых домов. Фрески располагались на стенах в виде фризов или панелей.
Образное и смысловое содержание критских стенных росписей явно связано с
религиозно-мифологическими представлениями. Но истолкование отдельных сцен и
образов очень затруднено тем, что мы не знаем ни религии, ни мифологии критян и
можем строить о них лишь более или менее вероятные догадки на основании
расшифрованных текстов и сохранившихся произведений искусства, а также сравнений с
религией и мифологией различных народов Древнего Востока.

Наиболее ранней фреской в Кносском дворце считается так называемый «Собиратель


шафрана» (возможно, 18 или 17 в. до н.э.) - наклонившаяся человеческая фигура (а
возможно, и не человек, а обезьяна) посреди крупных цветов крокуса или шафрана.
Непропорциональная, данная плоским силуэтом фигура окрашена голубовато-зеленой
краской; белые распустившиеся цветы, растущие на очерченных извилистым
криволинейным контуром «горках», ярко выделяются на красном фоне.

104 б. Кошка, подкрадывающаяся к фазану. Фреска из Агиа Триады. Середина 2


тысячелетия до н. э. Гераклейон. Музей.
Не следует, однако, думать, что вся живопись Крита имела такой условный характер, хотя
некоторые особенности ранней живописи повторялись постоянно и в дальнейшем. В
противоположность «Собирателю шафрана» очень большой реалистической
наблюдательностью и при этом особенной красочной тонкостью обладают фрески конца
среднеминойского периода (то есть конца 17 — начала 16 в. до н.э.) из Агиа Триады с
изображениями растений и животных. В сохранившемся фрагменте фрески с кошкой,
охотящейся в зарослях за фазаном, художник хорошо нашел и гибкую, осторожную
поступь кошки и спокойствие не замечающего опасности фазана с замечательным
декоративным изяществом и в то же время верностью натуре переданы ветви и листья
различных растений в других фрагментах этих фресок. Непосредственная свежесть
восприятия природы отличает и фреску «Синие дельфины и цветные рыбы» на голубом
фоне моря, на стене одного из «помещений царицы» в Кноссе.

Живописность и декоративность, так же как свобода и смелость критской живописи в


конце среднеминойского периода, нашли свое выражение и в фресках, более или менее
конкретно изображающих жизнь обитателей Крита. В так называемой Старой башне
Кносского дворца найдены фрагменты фрески, где очень бегло, но достаточно наглядно
изображена пестрая толпа людей, собравшаяся перед храмом, около которого сидят
нарядно одетые женщины, может быть, жрицы, невидимому, оживленно
разговаривающие. Женщины эти одеты в платья с широкими юбками, стянутыми в талии,
с открытой грудью и пышными рукавами, на тщательно причесанных волосах — диадемы
и ожерелья. Большой интерес представляют архитектурные формы храма. Он состоит из
увенчанной нарядной кровлей центральной части на высоком каменном основании с
двумя расширяющимися кверху колоннами, двух боковых пристроек, расположенных
ниже, с одной колонной у каждой пристройки и, наконец, двух лестниц по сторонам
здания, также с колоннами. Точка зрения на всю сцену взята сверху, но храм (включая и
лестницы) показан строго фронтально.
104 а. Женщины, смотрящие на представление (так называемые «Дамы в голубом»).
Фреска Кносского дворца (реставрирована). Середина 2 тысячелетия до н. э. Гераклейон.
Музей.

Еще более любопытна кносская фреска с «дамами в голубом», как их назвали археологи.
На сохранившейся верхней части трех женских фигур лица нарисованы в профиль, глаза и
грудь - в фас; женщины одеты в узорные голубые платья с узкими талиями, с открытой
грудью и рукавами до локтей, на их головах диадемы и жемчужные нити, которыми
перевиты пряди тяжелых черных волос, часть которых падает на спину и грудь, на лбу
завитки. Свободно переданы манерные жесты полных украшенных браслетами рук с
тонкими пальцами. Лица женщин совершенно одинаковы и маловыразительны, но в них
все же есть некоторое оживление: перед ними, возможно, развертывалось цирковое
представление или какое-либо другое зрелище.

Обе эти фрески дают представление об облике знатных женщин Крита, о сложности и
изысканности культуры обитателей Кносского дворца, позволяя строить предположения о
важном значении женщины в критском обществе. В северозападной части Кносского
дворца найдены фрагменты многофигурной «фрески с табуретами», где изображены
нарядно одетые юноши, сидящие на табуретах, и среди них девушка в профиль с
огромным смеющимся черным глазом, ярким ртом, исполненная живости и задора. На ней
узорное голубое с красным платье с большим бантом на шее сзади; на лбу — локон.
Несмотря на неожиданную для искусства той эпохи непринужденность и даже свободную
естественность подвижных жестов или эффектных костюмов и причесок, общий характер
всей этой живописи, однако, не выходит за границы древневосточной торжественности и
зрелищности, неизменно сохраняя черты узорности и плоскостности.

Среди фресок Кносского дворца, как и во всем искусстве Крита, очень значительное место
занимает изображение быка, игравшего, видимо, чрезвычайно важную роль в
хозяйственной жизни и в религиозных и мифологических представлениях критян. В
религиях древних народов всего Средиземноморья бык занимал важное место. Понимание
этого образа изменялось от древних и примитивных тотемистических представлений до
олицетворения в нем животворящей силы природы. Однако нигде быку не придавалось
такое большое значение, как на Крите.

103 а. Дворец в Фесте (Крит). Лестница. Середина 2 тысячелетия до н. э.


103 6. Акробаты с быком. Фреска Кносского дворца (частично реставрирована). 16 в. до н.
э. Гераклейон. Музей.

В Кноссе найдены замечательные фрески с акробатами — юношами и девушками,


прыгающими через стремительно бегущего быка. Они все одеты одинаково — с повязкой
на бедрах, талии стянуты металлическими поясами. Их движения свободны и ловки.
Подчеркнуты ширина груди, тонкость талии, гибкость и мускулистость рук и ног.
Повидимому, эти особенности считались признаками красоты. Возможно, что такие
опасные упражнения с разъяренным быком имели не только зрелищный, но и священный
смысл. Среди критских фресок только эти динамические акробатические сцены обладают
такой же жизненной правдивостью, как и фрески, изображающие природу, хотя черты
условности выступают и в них достаточно ясно («летящий галоп» быка и т. п.).
105. Царь-жрец. Раскрашенный рельеф из Кносского дворца. Реставрирован. Высота 2,22
м. Середина 2 тысячелетия до н. э.

Уже к позднеминойскому периоду (после 1580 г. до н.э.) относятся большие декоративные


росписи в так называемом «коридоре процессий» Кносского дворца, где фрески были,
вероятно, расположены в два ряда; сохранился нижний ряд с процессией юношей,
несущих сосуды из серебра, и девушек с музыкальными инструментами. Человеческие
фигуры даны здесь в очень большой мере условно -декоративно и плоскостно. Такого же
рода и знаменитый раскрашенный рельеф из Кносса, так называемый (по предположению
рванса) «Царь-жрец». Этот не полностью сохранившийся и реставрированный рельеф,
большой по размеру (около 2,22 м высоты) и слабо выступающий из фона (не более 5 см в
наиболее выдающихся частях), изображает идущего юношу в традиционном древнем
костюме (повязке и поясе), с тонкой талией и широкими плечами. Поступь юноши
исполнена торжественности. На голове его — корона из лилий и три спускающихся назад
пера, на груди — ожерелье, также из цветов лилии. Правой рукой, сжатой в кулак, он
касается груди, в отведенной назад левой руке держит жезл. Он проходит среди растущих
белых лилий с красными тычинками и порхающих бабочек. Фон рельефа - красный.
Необыкновенно изысканный и манерный стиль этого рельефа находит отклики в
одновременном дворцовом искусстве Микен и Тиринфа. Еще более условны и похожи на
плоский узор росписи саркофага из Агиа Триады, где представлены культовые сцены —
жертвоприношение перед двумя двойными секирами (повидимому, бывшими символом
священного быка) и принесение даров умершему. Все более усиливающаяся схематизация
приводит критскую живопись уже в 15 в. до н.э. к полному упадку.
108 а. Ваза Камарес. Глина. Около 1800 г. до н. э. Гераклейон. Музей.
109. Ваза с тюльпаном из Филакопи на острове Мелосе. Глина. Середина 2 тысячелетия до
н. э. Афины. Национальный музей.

Сложный и разнообразный путь развития прошла критская керамика. Наиболее ранние


глиняные сосуды, выполненные от руки (около 3000 г. до н.э.), покрыты простыми
геометрическими узорами, обычными для искусства эпохи неолита. К середине
среднеминойского периода (примерно 17 в. до н.э.) искусство керамики достигло
высокого расцвета. К этому времени относятся вазы, получившие название по их первой
находке в пещере Камарес, с изящными округлыми формами, покрытые черным лаком, по
которому белой и красной краской нанесены крупные растительные узоры. С течением
времени росписи ваз стали гораздо более реалистическими. В конце среднеминойского
периода (конец 17 начало 16 в. до н.э.) появились сосуды с превосходными
изображениями растений: тюльпанов, лилий, плюща, выполненными темной краской по
светлому фону. Расцветка ваз становилась все более изысканной (например, вазы с
сиреневой поливой и белыми лилиями по ней).

108 6. Ваза с осьминогом из Гурнии. Глина. Середина 2 тысячелетия до н. э. Гераклейон.


Музей.

В росписях начала позднеминойского периода (16 в. до н.э.) преобладают рыбы, раковины


наутилусов, морские звезды и т. п. Одним из шедевров критской керамики является ваза с
осьминогом из Гурнии. У этой вазы несколько расплывчатая, словно текучая форма,
всецело подчиненная росписи, изображающей большого осьминога; его эластичные
щупалъцы, мускулистое тело и горящие глаза переданы поразительно достоверно; вокруг
него — водоросли и кораллы. На ритоне ( Ритон — сосуд для вина в виде рога. ), из Псиры
изображены дельфины, попавшие в сети.
Позднее, в 15 в. до н.э., в керамике, как и в стенной живописи, началось усиление
схематизации. Сложился так называемый «дворцовый стиль» - формы стали суше,
изысканнее, рисунок постепенно превратился в орнамент.

Ко времени расцвета искусства Крита, вероятно к 16 в. до н.э., относятся каменные,


покрытые рельефом сосуды, сделанные из стеатита (жировика): сосуд с группой жнецов, с
песней возвращающихся с поля, или ритон со сценами кулачного боя, борьбы и
акробатических сцен с быком, где, несмотря на общую условность рельефа, с большой
живостью переданы сложные движения борцов или стремительный бег разъяренного
быка.

106 6. Кубок из купольного погребения в Вафио (близ Спарты). Золото. Середина 2


тысячелетия до н. э. Афины. Национальный музей.

К тому же периоду блестящего расцвета критского искусства относятся знаменитые


золотые кубки с рельефными изображениями быков, найденные в Пелопоннесе, близ
деревни Вафио. Простая форма невысоких, слегка расширяющихся кверху кубков хорошо
соответствует покрывающему их рельефу. Оба кубка явно были сделаны в одной
мастерской. На одном из них представлены быки, мирно пасущиеся на траве среди
оливковых деревьев, и широкоплечий, мускулистый юноша, привязавший одного из них.
Облик быков, их движения, как и детали пейзажа, свидетельствуют о наблюдательности
художника и его высоком мастерстве. Сцены на втором кубке полны стремительного
движения. В центре бык, попавший в расставленную сеть и делающий отчаянные усилия,
чтобы спастись: он выворачивается всем телом и судорожно вытягивает шею; справа -
быстро убегающий бык, ноги которого не касаются земли; слева — борьба дикого быка с
охотниками, один из которых уцепился за рога, другой, отброшенный животным,
стремглав летит вниз. Движение разъяренного быка передано с яркой выразительностью,
но поворот его головы условен, она как бы распластана. Связь этих изображений с
религиозно-мифологическими представлениями критян несомненна. Люди на кубках из
Вафио даны так же, как на фресках и печатях: те же худощавые, мускулистые фигуры в
коротких передниках, так же туго стянутые поясом, в высокой обуви с острыми носками.
Тщательно переданы деревья, трава, камни, сеть из толстой крученой веревки.

107 6. Коза с козленком. Фаянсовая табличка. Середина 2 тысячелетия до н. э. Гераклейон.


Музей.

Период расцвета критского искусства сопровождался развитием мелкой пластики.


Найденные на Крите статуэтки богинь, держащих в руках змей, сделанные из фаянса или
из слоновой кости, фаянсовые таблички с разноцветными фигурами летучих рыб,
раковин, козы с козленком и др. сочетают обычную для эгейского искусства
декоративность и изысканность с большой долей реалистической наблюдательности.
Статуэтки богинь со змеями, с их традиционным критским костюмом и украшенным
цветами убором на голове, с их торжественной, неподвижной позой были, вероятно,
изображениями почитаемой во всем Средиземноморье богини — покровительницы всего
живого, богини растительности; змея, атрибут богини, считалась священным существом.
Такой образ богини, отражавший облик знатной критянки, мог сложиться лишь в
обществе, достигшем уже значительного социального расслоения.
106 а. Богиня со змеями. Статуэтка из слоновой кости с золотом. Середина 2 тысячелетия
до н. э. Бостон. Музей изящных искусств.

Шедевром критской мелкой пластики можно назвать статуэтку богини со змеями


Бостонского музея, сделанную из слоновой кости и золота (17 см высоты). Ее стройная
фигурка так же одета в длинное платье со сборками, и так же в вытянутых руках она
держит змей. Но лицо трактовано более реально, чем у фаянсовых статуэток, и более
тонко моделировано. Тщательно передана мускулатура рук. Смелостью своего решения
отличается статуэтка из слоновой кости, в которой передано быстрое движение акробата,
прыгающего через быка. Острая наблюдательность, верность и точность движения есть и
в других образцах мелкой пластики Крита, в особенности в характерных для эгейского
искусства многочисленных изображениях быка.

Есть основания думать, что на Крите существовала и крупная скульптура, скорее всего
деревянная, которая до нас не дошла.
Упадок критской культуры в 15 в. до н.э. под воздействием, видимо, какого-то
неизвестного нам внутреннего кризиса, сопровождавшийся в искусстве быстро
нарастающей схематизацией и геометризацией форм, с наибольшей яркостью отразился в
скульптуре. Статуэтки юношей этого времени отличаются неестественно удлиненными
пропорциями, примитивным изображением тела и лица.

Около 1400 г. до н.э. города Крита были разрушены, повидимому, каким-то иноземным
(скорее всего, ахейским) военным вторжением. Разгром Кносского дворца, бывшего
средоточием Критской морской державы, возможно, отразился в греческих сказаниях о
Тезее — герое, победившем чудовищного Минотавра, полу-человека-полубыка,
обитавшего в Лабиринте.

***

Эгейское искусство, сложившееся на материке Греции, обычно называется микенским


искусством.

Вопрос об этнической принадлежности населения Крита и Микен относится к числу


самых трудных в исторической науке. Предположительно считается, что обитатели Крита
и Микен принадлежали к разным этническим группам. Жители Микен были, вероятно,
ахейцы. Теснимые другими племенами, они осели на юге Балканского полуострова около
2000 г. до н.э. Местное население, может быть карийцы или пеласги, частью покинуло
родные места и переселилось в другие, частью смешалось с пришельцами. Расцвет
микенской культуры относится к 1500 -1200 гг. до н.э. Для социального строя Микен и
других эгейских городов Пелопоннеса и побережья Малой Азии было характерно
разложение родового строя, выделение аристократии, наличие патриархального рабства и
сложение ряда мелких государств во главе с басилевсом — военным вождем, верховным
жрецом и судьей. Народное собрание имело некоторое значение в государственных делах.
Легенды о внутриродовой борьбе за первенство рода, за царский престол отразились
позднее в греческой мифологии и трагедии.

Ведущее место в микенском искусстве занимает архитектура. Архитектурные памятники


этого времени обнаружены в Микенах, Тиринфе, Орхомене, Афинах и других местах
Греции, а также в Трое (на побережье Малой Азии). Они расположены на возвышенных
местах. В отличие от дворцов Крита, не имевших укреплений, дворцы Тиринфа и Микен
были хорошо укреплены (см.рисунки).

Сокровищница Атрея (разрез).


План дворца в Тиринфе.

За их стенами спасалось во время вражеских набегов все окрестное население. Внутри


крепостных стен находились дворцовые здания, в которых жил басилевс, его семья и
многочисленные родственники, дружина и слуги; там же находились помещения для
хранения запасов.

Композиция этих дворцовых комплексов имела некоторые общие черты с композицией


критских дворцов — несимметричное расположение построек, световые колодцы и др. Но
в ней были и свои местные особенности: в плане дворца центральное место занимал
мегарон, большой прямоуголный зал с очагом в середине, четырьмя расширяющимися
кверху колоннами по сторонам очага, поддерживавшими перекрытие, и сенями
(продомосом), имевшими наружный портик с двумя колоннами. Центральное место
мегарона в архитектурном ансамбле, план мегарона и портик «в антах» (то есть с двумя
колоннами между выступами боковых стен мегарона) были теми чертами эгейской
архитектуры, которые перешли в архитектуру Древней Греции.

Стены дворцовых, построек были сложены из сырцового кирпича с деревянными


прокладками, покрыты штукатуркой и иногда расписаны. Для микенской архитектуры
характерна также и примитивная техника кладки крепостных стен из огромных
неотесанных камней, насухо. Толщина этих стен в Тиринфе доходит до 8 м. Стены были
укреплены башнями. Греческий путешественник Павсаний (2 в. н.э.) назвал их в своем
«Описании Эллады » циклопическими, потому что передвигать такие камни (более 3 м в
длину и 1 м в вышину) было, казалось, под силу только мифическим циклопам. Этот
термин -«циклопическая кладка» - применяется до сих пор.

110 а. Сводчатая галлерея в Тиринфе. 14 в. до н. э.


110 6. Купольная гробница (так называемая Сокровищница Атрея) в Микенах. 14 в. до н.
э.

Критские печати.

Микенские дворцы-крепости были предшественниками позднейших акрополей в Греции.


Большим своеобразием отличались микенские погребальные сооружения. Это «шахтные
могилы» (открытые в большом количестве в последние годы), высеченные в скале,
выложенные каменными плитами и прикрытые плитами сверху, и купольные гробницы
(толосы), представляющие собой круглые сооружения, крытые куполом, который
образуется концентрическими рядами кладки с напуском. К круглой камере ведет узкий
коридор (дромос). Лучше других сохранившаяся купольная гробница 14 в. до н.э. была
открыта Шлиманом в Микенах и названа им «сокровищницей Атрея», по имени отца царя
Агамемнона, вождя ахейцев, героя Троянской войны. Высота ее - 13 м, диаметр - 14,5 м,
купол ее состоит из 34 концентрических кругов кладки, длина дромоса 36 м.Вход в
гробницу сложен из правильных каменных квадров; дверной проем, слегка
суживающийся кверху, покрыт огромной монолитной плитой (около 120 тонн весом), над
которой продолжается кладка, образующая треугольное отверстие для облегчения стены
над поперечной плитой. Ту же конструкцию мы видим в так называемых «Львиных
воротах», ведущих в акрополь Микен. Треугольник над пролетом ворот занят здесь
большой треугольной же плитой со скульптурным рельефом в виде двух львиц,
опирающихся передними лапами на алтарь по сторонам стоящей на нем колонны,
расширяющейся кверху. Рельеф величественных «Львиных ворот» — единственный
пример монументальной скульптуры в эгейском искусстве. Геральдический характер
рельефа вполне соответствовал условному искусству Микен. Композиция микенских
архитектурных комплексов была самобытной, но декорация и орнаментика сложились под
сильным влиянием Крита, отличаясь лишь большим схематизмом. Размеры построек, их
монументальность свидетельствуют о привлечении для их сооружения огромного
количества людей - как пленных рабов, так и местного населения.
111. Львиные ворота в Микенах. 14 в. до н. э.

Микенская стенная живопись сохранилась в Микенах, Тиринфе, Фивах и других местах


Греции. Сюжеты росписей те же, что и на Крите, или местные; возможно, что
исполнителями этих фресок были критские мастера. Фреска из Тиринфа с изображением
акробатических игр с быком похожа на критскую; в большой фреске с фигурой пышно
одетой женщины, несущей перед собой ларец из слоновой кости, яснее выступают черты
гораздо более условного местного искусства, хотя костюм и прическа - критские. К числу
лучших фресок Тиринфа относится фреска с охотой на кабана. Стремительное движение
раненного стрелами и убегающего сквозь заросли кабана и ловкие движения собак полны
жизни. Но условная расцветка собак усиливает отвлеченно-декоративный характер
росписи. Декоративность микенской живописи ближе к декоративности орнамента: в ней
преобладает не пятно, а линия. С течением времени черты плоскостности и условной
схематизации все более нарастали, как видно, например, по небольшой фреске (около 50
см высоты) со сценой выезда двух девушек на колеснице, так называемых «охотниц».
Девушки стоят на колеснице, запряженной парой коней; их одежда - не критская, похожая
на греческий хитон; за ними — совершенно условно трактованные деревья. Композиция
обрезана на половине фигуры коня; фреска, возможно, представляет собой копию части
какой-то многофигурной композиции.
107а. Выезд охотниц. Фреска из Тиринфа. Высота около 0,5 м. 14 в. до н. э. Афины.
Национальный музей.

Гомер называет Микены златообильными. Действительно, раскопки Шлимана и раскопки


50-х гг. 20 в. дали совершенно исключительные по богатству и отчасти художественному
мастерству вещи: так называемая «маска Агамемнона», кубки, чаши, сосуды — грубой
местной работы, но массивные, из чистого золота; замечательный кубок из горного
хрусталя с ручкой в виде головы утки; тяжелые бронзовые мечи с рукоятками из слоновой
кости с инкрустацией золотом; множество бляшек, украшавших, вероятно, погребальный
полог и одежду; кинжалы критской работы с изумительной по тонкости инкрустацией на
клинках, изображающей бегущих львов посреди лилий, охоту на львов и др. Таким
образом, в прикладном искусстве, как и в архитектуре, видно сочетание высокоразвитой
критской культуры с более примитивной местной.
Ветви и цветы. Фрагмент фрески из Агиа Триады.

Очень интересным видом эгейского искусства являются резные перстни-печати из камня


иди металла. Эти печати очень разнообразны по сюжетам; некоторые из них проливают
свет на религиозные представления, сложившиеся в Эгейском мире (когда на них
вырезана, например, двойная секира — предмет поклонения, или сцены со жрицами и их
культовыми действиями). Люди так же, как и в стенных росписях, изображаются с тонкой
талией, мускулистые, с небольшой головой. Хотя человеческие фигурки на печатях
сильно схематизированы, зато животные передаются с обычной для эгейского искусства
тонкой наблюдательностью (см.рисунок).

В период процветания Критской державы эгейская культура распространялась также на


побережье Малой Азии, и богатая Троя входила в сферу ее влияния. Археологические
изыскания установили, что гомеровской Трое соответствует седьмой город из двенадцати
бывших на Гиссарлыкском холме; в этом городе были крепостные стены и
(несохранившиеся) дворцы и храм.

Основываясь на «Илиаде» и «Одиссее» Гомера и на археологических данных, можно


предположить, что в 13 - 12 вв. до н.э. союз ахейских племен с Микенами во главе начал
борьбу за обладание Геллеспонтом и побережьем Малой Азии. Длительная осада Трои (в
течение 10 лет) окончилась победой ахейцев, но обессилила обе стороны.

Около 1200 г. до н.э. микенская культура была сметена новой волной греческих племен —
двинувшихся с севера дорийцев, теснимых фракийцами и иллирийцами.

Археологические открытия последних десятилетий подтверждают близость


позднемикенской и раннегреческой культуры и тем самым значение эгейского искусства
для сложения ранних этапов собственно греческого искусства.

Искусство Древней Греции


(Ю.Колпинский)
Общая характеристика культуры и искусства Древней Греции

Искусство Древней Греции, сыгравшее важнейшую роль в развитии культуры и искусства


человечества, было определено общественным и историческим развитием Греции,
глубоко отличным от развития стран и народов Древнего Востока. В Греции, несмотря на
наличие рабства, огромную роль играл свободный труд ремесленников, — до тех пор,
пока развитие рабовладения не оказало на него своего разрушительного действия. В
Греции сложились в рамках рабовладельческого общества первые в истории принципы
демократии, давшие возможность развиться смелым и глубоким идеям, утверждавшим
красоту и значительность человека.

Греческие племена, населявшие самую южную часть Балканского полуострова,


многочисленные острова Эгейского моря и узкую прибрежную кайму малоазийского
побережья, перейдя от первобытно-общинного строя к классовому обществу, создали
небывалую по своему богатству и многогранности культуру, изобразительное искусство и
архитектуру.

Греческие племена и племенные союзы населяли разделенные крутыми хребтами гор


долины, рассыпанные по морю острова. При переходе к классовому обществу они
образовали ряд небольших городов-государств, так называемых полисов. По сравнению с
огромными рабовладельческими деспотиями Древнего Востока, объединившими под
своей властью много разных племен и народов и сконцентрировавшими огромные
материальные ресурсы, греческие города-государства были очень малы. Полис, то есть
город и прилегающая сельская округа, часто насчитывал лишь несколько тысяч
семей.Греческие племена ахейцев, ионийцев, эолийцев и дорийцев в первые века
существования античного общества не были объединены в единую державу. Несмотря на
наличие многочисленных экономических, политических, культурных связей, полисы были
независимыми государствами и вели каждый свою политику. Даже пришедшее со
временем сознание общегреческого единства и возникновение ясных представлений об
Элладе - Греции, как стране, имеющей общую историческую судьбу, — и о народе
эллинов (как стали звать себя греки) не привело к политическому единству Греции в годы
расцвета ее культуры.
И все же не могущественные державы Древнего Востока с их мощной тысячелетней
культурой, с их чудовищными по размерам пирамидами, храмами, статуями,с
фантастическими богатствами, накопленными правителями, и не менее фантастической
нищетой закабаленной, рабски бесправной многоплеменной народной массы, а
сравнительно бедные греческие полисы создали великий перелом в мировых судьбах
искусства и культуры.

В Древней Греции сложилось искусство, проникнутое верой в красоту и величие


свободного человека — гражданина полиса. Произведения греческого искусства поражали
последующие поколения глубоким реализмом, гармоническим совершенством, духом
героического жизнеутверждения и уважения к достоинству человека.

Не случайно Софокл, великий греческий трагический поэт, мог сказать в своей


«Антигоне»: «Много в природе дивных сил, но сильней человека нет».

Фолософские взгляды, отчасти политические воззрения и прежде всего литература и


искусство Древней Греции непосредственно или через эллинистическую и римскую
культуру оказали огромное влияние на всю последующую историю культуры
человеческого общества. В особенности это относится к истории народов западной и
восточной Европы, но также и западной, центральной и восточной Азии. «Без того
фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы»
()Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, М., 1951, стр. 169.), — писал Энгельс.

Действительно, даже христианство, враждебное духу «языческой» древности,


определившее в значительной мере формы развития культуры и искусства средневековой
Европы, сложилось в рамках поздней античной культуры. Средневековье широко
обращалось к наследию древнегреческой философии, архитектуры и искусства, хотя
большей частью и искажало их. Замечательные достижения культуры ряда народов
феодальной Азии, в частности Средней Азии, были тесно связаны с переработкой
наследия собственно греческой и своей местной античной художественной традиции; это
сказывалось в прогрессивных, материалистических по своей направленности
философских учениях, в медицине, отчасти и в литературе и искусстве.

Искусство и культура Возрождения в своей борьбе за идеалы гуманизма и реализма, как и


в своей критике средневековья, особенно широко черпали из сокровищницы греческого
наследия. Даже самое название эпохи Возрождения возникло как обозначение
возрождения античной, то есть греческой и римской культуры.

Передовые художники и мыслители 17 - 18 вв. в западной Европе и в России в своей


борьбе за утверждение идеалов гражданственного служения обществу, в своей критике
феодальной системы также постоянно обращались к античным образам и преданиям. В
них они находили примеры и образцы для возвеличения своей борьбы, своих
общественных идеалов. Замечательный расцвет русской классицистической архитектуры
и монументальной скульптуры в конце 18 и первой трети 19 в. также был связан с
глубокой переработкой античного наследия.
Древняя Греция.
Греческая колонизация.

Гёте и Шиллер, Байрон и Китс, Державин и Пушкин, Белинский и Горький глубоко


ценили культуру Древней Греции.

Высокую оценку древнегреческому искусству и эпосу дали классики марксизма. Маркс


указывал, что они «в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого
образца»( К. Маркс, К критике политической экономии, 1953, стр. 225.).
***

Исторические условия, сделавшие возможным необычайный по сравнению с культурами


Древнего Востока прогресс философии, науки и искусства античной Греции, сложились в
период классики, в 5 и 4 вв. до н.э.

В основе расцвета искусства Древней Греции лежит прежде всего развитие в греческих
рабовладельческих городах-государствах свободной гражданской жизни.

Греческая демократия была демократией ограниченной, рабовладельческой,


обеспечивавшей интересы только свободных, и в первую очередь рабовладельцев.
Выключение рабов из жизни общества, лишение их человеческих прав было уродливой
чертой рабовладельческого общества.

Но по сравнению с общественным укладом восточных деспотий она вмела огромное


прогрессивное значение. Свободные члены общины были гражданами, а не бесправными
подданными владыки, как на Востоке. Они активно участвовали в управлении
государством. Более того, свободный отличался от раба именно в той мере, в какой был
полноправным членом своей общины, своего города-государства. Искусство Древней
Греции было проникнуто духом служения идеалам коллектива политически активных
свободных граждан.

Прогрессивные стороны греческой культуры во всей их полноте сложились не сразу.

История Древней Греции и соответственно история греческого искусства прошла


следующие ступени своего развития.

1. Так называемая гомеровская Греция (12 - 8 вв. до н.э.) - время распада родовой общины
и зарождения рабовладельческих отношений. На этот период приходится развитие эпоса и
появление первых, примитивных памятников изобразительных искусств.

2. Архаика, или период образования рабовладельческих городов-государств (7 - 6 вв. до н.


э.). Это - время борьбы складывающейся собственно античной демократической
художественной культуры с остатками и пережитками старых общественных отношений и
с условными, еще далекими от реализма художественными тенденциями. Время это
отмечено сложением и развитием греческой архитектуры, скульптуры, художественных
ремесел, расцветом лирической поэзии.

3. Классика, или период расцвета греческих городов-государств (5 и большая часть 4 в. до


н.э.). Это - период первого расцвета античного рабовладельческого общества на ранней
стадии его развития. Для этого времени характерен рост гражданского самосознания,
активное участие в общественной жизни массы свободного населения. Классика - это
время высокого расцвета философии, важных естественнонаучных открытий, блестящего
развития поэзии и в особенности драмы, высочайшего подъема в архитектуре и полной
победы реализма в изобразительных искусствах. В конце этого периода (4 в. до н.э.)
наступает первый кризис рабовладельческого общества, развитие полиса приходит к
упадку, что во второй половине 4 в. вызывает кризис искусства классики.

4. Эллинистический период (конец 4 - 1 в. до н.э.) - период кратковременного выхода из


кризиса рабовладельческого общества путем образования больших империй,
консолидации класса рабовладельцев под эгидой эллинистических монархий. Очень
скоро, однако, наступило неизбежное обострение всех неразрешимых противоречий
рабовладения, разорение и бесправие основной массы свободного населения, чудовищное
богатство крупных рабовладельцев и утеря гражданских свобод. Искусство постепенно
теряет тот дух гражданственности и народности и ту высокую реалистическую
типизацию, которые ему раньше были свойственны. В дальнейшем эллинистические
государства были завоеваны Римом и включены в состав его державы, а их искусство
частично растворилось в римском искусстве.

Наиболее своеобразным и характерным периодом в развитии древнегреческого искусства


является период классики, период наивысшего расцвета античного искусства и культуры,
когда раскрылись во всей полноте наиболее прогрессивные черты рабовладельческой
демократии. Не случайно Маркс, сравнивая эпоху Перикла, вождя афинской демократии 5
в., и эпоху Александра Македонского, говорил о первой, как об эпохе наибольшего
внутреннего расцвета, а о второй, как об эпохе наибольшего внешнего расцвета.

В цветущую пору развития греческого общества сознание свободных граждан было


проникнуто чувством гражданской ответственности, характеризовалось
непосредственным переплетением личных и общественных интересов. Право гражданства
было великой честью, непременным условием для существования действительно
достойного человека.

Так, свободнорожденный афинянин в день своего восемнадцатилетия торжественно


включался в списки граждан; при этом он произносил клятву: «Я не посрамлю
священного оружия и не оставлю товарища в битве, буду защищать и один и со многими
все священное и заветное, не уменьшу силы и славы отечества, но увеличу их; буду
разумно повиноваться существующему правительству и законам, установленным и
имеющим быть принятыми; а если кто будет стараться уничтожить законы или не
повиноваться им, я не допущу этого и буду бороться с этим против него и один и со
всеми; буду также чтить отечественные святыни. В этом да будут мне свидетели боги».

Одной из важнейших привилегий и обязанностей гражданина была защита отечества с


оружием в руках: полисы постоянно враждовали друг с другом, правда, объединяясь в
случае нападения на Грецию общего врага (так, например, было при войнах с Персией и
Македонией). Еще большее значение имело право каждого гражданина участвовать в
управлении государством. В ряде наиболее демократически организованных полисов,
например в Афинах, некоторые общественные должности замещались ежегодно в порядке
жеребьевки. В пору своего расцвета греческий город-государство почти не знал особого
сословия чиновников. Высшим законодательным органом было собрание всех граждан
полиса.

Конечно, не во всех общинах господствовали демократические порядки. Но даже там, где


господствовала аристократия, члены общины были лично свободными и в той или иной
мере участвовали в общественной и политической жизни государства. Естественно и то,
что среди свободных граждан не было внутреннего единства. В каждом полисе шла
ожесточенная борьба, полная драматических перипетий, между массой трудящегося
демоса (то есть народа) и представителями старой родовой аристократии и
нарождающейся новой богатой верхушки. И все же во время самой ожесточенной
классовой борьбы граждане полиса в период его восходящего развития ощущали свою
кровную связь с народной общиной, с государством, на непосредственном опыте
убеждались в прямой связи своего личного благополучия с благоденствием и силой своего
родного полиса в целом.
Так, Фукидид в своей «Истории Пелопоннесской войны» вкладывает в уста Перикла —
вождя Афинской демократии — следующие слова: «Я держусь того мнения, что
благополучие государства, если оно идет по правильному пути, более выгодно для
частных лиц, нежели благополучие отдельных граждан при упадке всего государства в его
совокупности. Ведь если гражданин сам по себе благоденствует, между тем как отечество
разрушается, он все равно гибнет вместе с государством...». Для грека идеал
гармонически развитого совершенного человека, так же как и свойственный архитектуре
или театру широкий общественный характер, был естественным следствием всего строя
его общественной жизни.

Следует подчеркнуть, что подлинный расцвет города-государства и в особенности его


культуры был связан с тем начальным периодом развития рабовладельческих отношений,
когда не выявилась полностью их враждебность труду свободного производителя
(крестьянина и особенно ремесленника), разоряемого и унижаемого конкуренцией
дешевого рабского труда. Наоборот, на первых порах рост обмена и торговли, накопление
материальных богатств в связи с эксплуатацией рабов способствовали развитию
земледелия и ремесел. Крестьяне и ремесленники, иногда использующие труд одного или
нескольких рабов, но всегда лично занятые производительным трудом, составляли
военную и политическую основу могущества полиса в цветущую пору его развития.

Именно благодаря активной роли демоса греческое искусство, особенно в 5 в. до н.э.,


носило общественно-гражданский характер, было проникнуто духом народности.

На развитие труда свободных граждан в античном обществе в классическую пору его


существования обращает внимание Маркс, отмечая, что «как мелкое крестьянское
хозяйство, так и независимое ремесленное производство... представляют экономическую
основу классического общества в наиболее цветущую пору его существования, после того
как первоначалньая восточная общинная собственность уже разложилась, а рабство еще
не успело овладеть производством в сколько нибудь значительной степени» (К.Маркс и
Ф.Энгельс, Соч., т. XVII, стр. 368, прим. 24.).

Собственно говоря, первые признаки кризиса античного города-государства и всего


рабовладельческого общества, возвестившие конец наиболее цветущей поры античной
культуры, были связаны в значительной степени именно с наметившимся уже в самом
конце 5 в. до н.э. упадком труда свободных. «Не демократия привела Афины к гибели, как
это утверждают европейские школьные педанты, виляющие хвостом перед монархами, а
рабство, которое сделало труд свободного гражданина презренным» ( Ф. Энгельс
Происхождение семьи, частной собственности и государства, 1952, стр. 123.).

Весь уклад жизни и в период архаики и особенно в годы расцвета города-государства


носил по преимуществу общественный характер; большую часть своего досуга
свободнорожденный проводил не в своем узком семейном кругу, а на площади народных
собраний, в храме, в палестрах, в театре. На людях, в коллективе проходила самая
интересная и содержательная часть личной деятельности и личного досуга свободного
гражданина. В этих условиях искусство не могло не иметь общественно-воспитательного
характера.

Вся скульптура и живопись, не говоря уже об архитектуре, принадлежала


непосредственно общине. Вплоть до 4 в. до н.э. в частном пользовании отдельного
гражданина находились лишь художественно исполненные вазы, небольшие статуэтки и
другие произведения, главным образом прикладного искусства.
Физическую силу и красоту высоко ценили в Греции повсеместно. Физическая и волевая
закалка имела огромное значение в подготовке полноценного участника народного
ополчения - защитника отечества. Вместе с тем спорт, постоянная тренировка
воспринимались как непременное условие воспитания гармонически развитого
прекрасного человека. Общегреческие спортивные состязания в Олимпии (на
Пелопоннесском полуострове) приобрели огромное значение: это был смотр физической и
духовной доблести; на состязания не допускались люди, запятнавшие себя
неблаговидными, противообщественными поступками. По олимпиадам велся счет
времени, победителям сограждане воздвигали статуи. Созерцание на состязаниях
прекрасных обнаженных тел и вместе с тем представление о неразрывной связи
физической силы и красоты с душевной значительностью безусловно способствовали
расцвету искусства, в частности скульптуры. Большое значение в развитии эстетического
чувства имели театральные представления, первоначально связанные с общенародными
культовыми празднествами, так же как и состязания певцов на празднествах в честь богов.
Способствовали развитию художественного вкуса и торжественные процессии в честь
бога — покровителя полиса; так, например, традиционное шествие афинян в праздник
Больших Панафиней, посвященное богине Афине, являлось по существу демонстрацией
могущества и красоты афинского народа.

Искусство Древней Греции во многом было связано с религиозным культом. Не следует,


однако, забывать, что и сама греческая религия при этом являлась одной из форм
общественной государственной деятельности. Каждая община имела своего бога-
покровителя, олицетворявшего единство общины. Боги эти (как, например, Афина
Паллада, покровительница Афин) занимали вместе с тем свое особое место в
общегреческом сонме богов, обитавших на Олимпе. В Греции отсутствовала специальная
каста жрецов, подобная той, которая существовала в Египте или государствах Двуречья.
Лишь при некоторых общегреческих святилищах существовали немногочисленные
жреческие организации. Так, большое значение имел Дельфийский оракул, как своего
рода олицетворение идеи культурного и народного единства политически разрозненной
Греции (но еще большее значение в этом отношении имели олимпийские игры).

Религиозные воззрения греков в значительной мере сохранили свою связь с народной


мифологией и не превратились в систему строго установленных догм, сковывающих
всякое самостоятельное проявление мысли и творчества, как это было, например, в
средневековом христианстве. Античная мифология, особенно в пору своего сложения и
развития, не сводилась к системе религиозных представлений. В античных мифах-
сказаниях, сложившихся еще в конце доклассового общества, была воплощена в наивно-
фантастических и художественно наглядных образах вся совокупность представлений
греков о действительности.1

Гениальная догадка и наивное заблуждение, правда и вымысел здесь тесно переплетались.


В мифологических воззрениях древних греков содержались зачатки истории и философии,
а не только религии. Мифологический характер мышления во времена перехода от
первобытной общины к классовому обществу определялся тем, что человек далеко еще не
подчинил себе силы природы; законы развития общества тем более не могли быть им
научно поняты, поэтому его представления носили подчас фантастический характер. Но
вместе с тем развитие художественной фантАзии, воплощение самых общих
представлений о природных и общественных силах в наглядных конкретных образах-
олицетворениях способствовали расцвету искусства. Само сознание имело поэтически-
образный характер.
Маркс подчеркивает, что «греческая мифология составляла не только арсенал греческого
искусства, но и его почву» ( К. Маркс, К критике политической экономии, 1953, стр.
225.).

Если эпос, возникший на заре истории греческого общества, в образах богов и народных
героев-богатырей давал в непосредственно-наивной мифологической форме широкую
картину жизни греческого народа и воплощение его идеалов, то в эпоху расцвета города-
государства дело обстояло уже иначе.

Греки в эту пору уже заложили основу философско-материалистического объяснения


мира. Зарождались точные науки, делались первые шаги по созданию науки
исторической. Вера в силу и величие ума и воли человека получала все большее
распространение. Но, все изучая и все испытуя согласно законам разума, философ-мудрец
мыслил не только в формах логических категорий, но очень часто в форме живых образов,
наглядных олицетворений. Так, представление о законе необходимости, господствующем
в жизни, формулировалось не в форме точных логических положений, а в образе «все
живое бичом голода и любви гонится к корму». Диалектическая идея вечного движения и
развития воплощается в образном сравнении «нельзя дважды войти в одну и ту же реку»
(Гераклит Эфесский, фрагмент 91).

Искусство гораздо более непосредственно, чем наука, было связано с мифологией. Во-
первых, искусство того времени было связано с миром народных этических и
эстетических представлений. Система же этических и эстетических взглядов древних
греков воплощалась в значительной мере в известных каждому греку образах,
олицетворениях и сюжетных ситуациях древних мифов. К мифам и мифологическим
образам, которые были насыщены большим общественным и этическим содержанием, и
обращается в первую очередь греческое искусство. Греческие мастера развивали или
перерабатывали их в связи с изменением общественных и этических взглядов общества.
Близкие и знакомые с детства каждому греку образы богов и героев, как и события их
воображаемой жизни, получали соответственную духу времени трактовку.

Но мифология не только была арсеналом греческого искусства, не только вооружала его


рядом знакомых народу образов и тем, но и являясь его почвой, его образно-поэтической
основой. Поэтически художественный склад сознания древнего греческого общества
развился первоначально в мифах и в них выразился.

Характерная черта мифологической подосновы греческого искусства — это ее


антропоморфизм, то есть глубокое очеловечение мифологических образов. Именно
интерес к человеку, утверждение величия и красоты мира его чувств, мыслей и поступков
получили наибольшее развитие в Древней Греции, что и выделило ее мифологию среди
мифологий других народов древности и сделало ее особенно благоприятствующей
расцвету искусства.

По мере сложения античного общества космогонические представления отходили в


мифологии на второй план. Антропоморфные же олицетворения сил природы и общества
приобретали все более конкретно-реальные и пластически законченные очертания. В
образах Аполлона, Афины, Геракла, Тезея находили свое воплощение представления
древних греков о наиболее типических и совершенных качествах общественного
человека, о господстве разума, закона, гармонии, порядка как качеств общественных,
побеждающих в героической борьбе неразумное, звериное, стихийное. Так, миф о Касторе
и Полидевке утверждает идею нерушимой силы дружбы-товарищества; мифы о Геракле и
Тезее воспевают величие подвигов, совершаемых на благо человечества; миф об Оресте
говорит о святости возмездия за совершенное преступление.

Мифологические воззрения древних греков в своем дальнейшем развитии утверждали в


качестве меры высшего совершенства красоту человека. Образам полулюдей-полузверей
(кентаврам, сатирам) была отведена подчиненная роль олицетворений низших стихийных
сил природы.

В отличие от греческой мифологии мифология древневосточных деспотий так и не


освободилась от тех причудливо-фантастических форм, которые были связаны с
древнейшими тотемическими представлениями и воплощали силы рода и племени в
образах священных животных. Древневосточное общество, в целом враждебное
достоинству человека, за редкими исключениями, не ушло в своих мифологических и
поэтических представлениях дальше образов, «божественность» которых была
неотделима от их полузвериной, чудовищно фантастической, а не светлой человеческой
природы.

Греческий же герой Геракл завоевал свое право на включение в сонм богов именно своей
борьбой против диких сил природы и победой над ними. Греческие храмы постоянно
украшались изображениями победоносной борьбы людей — греков, руководимых богом
солнца и творчества Аполлоном и богоподобными героями Тезеем и Перифоем, — с
безобразными и свирепыми полузверями-кентаврами.

Поэтому, хотя общественное сознание Древней Греции в своем развитии в эпоху расцвета
и отошло от буквального понимания мифов, определенная мифологическим мышлением
поэтическая сила образов в высокой мере содействовала жизненной силе и реализму
искусства греческой классики.

Прогрессивная роль греческого реализма в общих чертах может быть сведена к


следующим моментам.

Во-первых, в греческом искусстве раньше, чем где бы то ни было, была всесторонне


раскрыта в художественно совершенных образах физическая и духовная красота
реального человека.

Во-вторых, в греческом искусстве основным содержанием впервые в истории стало


реалистически правдивое отражение основных задач и противоречий жизни общества.
Иногда это отражение жизни давалось непосредственно. Так, например, в драме Эсхила
«Персы» была отражена героическая борьба греков против персидского нашествия и
решена в духе интересов рабовладельческой демократии тема патриотизма. Но в
большинстве случаев основные задачи общественной жизни отражались греками все же
косвенно — в образах, почерпнутых из мифов и сказаний. Правда, древними греками
осознавались вполне отчетливо общественный смысл этих образов и их связь с
важнейшими идеями современности( Блестящий пример раскрытия действительного
общественного смысла трилогии Эсхила «Орестея» дает Энгельс в «Происхождении
семьи, частной собственности и государства», М., 1952, стр. 9—10.).

В-третьих, огромным завоеванием явилось утверждение светской общественно-


воспитательной роли искусства, лишь по форме носившего часто культовый характер. По
сравнению с искусством Древнего Востока это было большим шагом вперед.
Эстетическое совершенство и реалистическая жизненная сила искусства Древней Греции
имели значение всемирно-исторического прогрессивного переворота в судьбах мировой
художественной культуры.

***

Памятники древнегреческого искусства доставляют нам огромное эстетическое


наслаждение и дают яркое представление о жизни и мировоззрении эпохи, ушедшей в
далекое прошлое. Однако произведения греческого искусства, сохранившиеся до наших
дней, — это лишь ничтожная часть былого богатства. Произведения ряда крупнейших
мастеров Греции не дошли до нас в подлинниках. Поэтому восстановление истинной
картины развития греческого искусства вызывает необходимость в сложной работе как по
исследованию сохранившихся памятников искусства, так и по изучению всех косвенных
сведений, дающих нам представление о художественной жизни Древней Греции.

Основным источником наших знаний об искусстве Древней Греции являются


сохранившиеся памятники. Архитектурные и скульптурные памятники Афин, Пестума
или Олимпии дают нам высочайшие образцы художественного творчества греческого
народа. Но многие античные статуи, до нас дошедшие, не являются греческими
подлинниками. О значительной части памятников мы можем иметь представление лишь
по мраморным копиям, выполненным древнеримскими мастерами. В эпоху расцвета
Римской империи (1 - 2 вв. н.э.) римляне стремились украшать свои дворцы и храмы
копиями с прославленных греческих статуй и фресок. Так как почти все крупные
греческие бронзовые статуи были переплавлены в годы гибели античного общества, а
мраморные — в большей своей части разрушены, то часто только по римским копиям,
обычно при этом неточным, мы можем судить о ряде шедевров греческой скульптуры.

Греческая живопись в подлинниках также почти не сохранилась. Большое значение имеют


фрески позднеэллинистического характера (воспроизводящие иногда более ранние
образцы), сохранившиеся в раскопанных из-под засыпавшего их пепла и лавы римских
городах Помпеях и Геркулануме, а также некоторые фрески, найденные в развалинах
древнего Рима, в Болгарии, на юге СССР и в ряде других мест. До некоторой степени
представление о монументальной живописи Древней Греции могут дать изображения на
греческих вазах. Но греческие вазы, прекрасные по форме и украшенные росписью,
удивительной как по своему реализму, так и по тонкому чувству формы сосуда,
дошедшие до нас в большом количестве, сами по себе представляют высочайшую
художественную ценность.

Изображения на греческих монетах, маленькие статуэтки, ювелирные изделия, также


художественно ценные сами по себе, часто интересны и тем, что сохраняют нам более или
менее приблизительные копии несохранившихся памятников монументального
греческого искусства.

Большое значение при изучении греческого искусства имеют также письменные


свидетельства древних авторов, описания памятников искусства и упоминания о них в
древнегреческих и древнеримских литературных произведениях, стихах, философских
трактатах и т. п. Наибольшее значение в качестве источников истории греческого
искусства имеют «Описание Эллады Павсания, «Естественная история» Плиния,
«Картины» Филостратов, старшего и младшего, «Описание статуй» Калли-страта, «Десять
книг об архитектуре» Витрувия.
Искусство Гомеровской Греции

Древнейший начальный период развития греческого искусства носит название


гомеровского (12 - 8 вв. до н.э.). Это время отразилось в эпических поэмах - «Илиаде» и
«Одиссее», автором которых древние греки считали легендарного поэта Гомера. Хотя
поэмы Гомера сложились в своем окончательном виде позднее (в 8 - 7 вв. до н.э.) - в них
рассказывается о более древних общественных отношениях, характерных для времени
разложения первобытно-общинного строя и зарождения рабовладельческого общества.

В гомеровский период греческое общество в целом сохраняло еще родовой строй.


Рядовые члены племени и рода были свободными земледельцами, отчасти пастухами.
Некоторое развитие получили ремесла, носившие преимущественно сельский характер.

Но постепенный переход к железным орудиям, улучшение методов ведения сельского


хозяйства повышали производительность труда и создавали условия для накопления
богатств, развития имущественного неравенства и рабства. Однако рабство в эту эпоху
носило еще эпизодический и патриархальный характер, рабский труд применялся
(особенно вначале) преимущественно в хозяйстве племенного вождя и военного
предводителя — басилевса.

Басилевс являлся главой племени; он объединял в своем лице судейскую, военную и


жреческую власть. Басилевс управлял общиной совместно с советом родовых старейшин,
- называемым буле. В наиболее важных случаях созывалось народное собрание — агора,
состоявшее из всех свободных членов общины.

Племена, расселившиеся в конце 2 тысячелетия до н.э. на территории современной


Греции, находились тогда еще на поздней ступени развития доклассового общества.
Поэтому искусство и культура гомеровского периода складывались в процессе
переработки и развития тех, по существу еще первобытных, навыков и представлений,
которые принесли с собой греческие племена, лишь в малой степени усвоившие традиции
более высокой и зрелой художественной культуры Эгейского мира.

Однако некоторые сказания и мифологические образы, сложившиеся в культуре


Эгейского мира, вошли в круг мифологических и поэтических представлений древних
греков, так же как различные события истории Эгейского мира получили образно-
мифологическое претворение в сказаниях и в эпосе древних греков (миф о Минотавре,
троянский эпический цикл и др.). Зародившаяся в гомеровский период монументальная
архитектура древнегреческих храмов использовала и по-своему переработала
сложившийся в Микенах и Тиринфе тип мегарона — зала с сенями и портиком.
Некоторые технические навыки и опыт микенских зодчих также были использованы
греческими мастерами. Но в целом весь эстетический и образный строй искусства
Эгейского мира, его живописный, утонченно экспрессивный характер и орнаментальные,
узорные формы были чужды художественному сознанию древних греков, первоначально
стоявших на более ранней ступени общественного развития, чем перешедшие к
рабовладению государства Эгейского мира.

12 - 8 вв. до н.э. были эпохой сложения греческой мифологии. Мифологический характер


сознания древних греков получил в этот период свое наиболее полное и последовательное
выражение в эпической поэзии. В больших циклах эпических песен нашли отражение
представления народа о его жизни в прошлом и настоящем, о богах и героях, о
происхождении земли и неба так же, как и народные идеалы доблести и благородства.
Позже, уже в период архаики, эти устные песни были сведены в большие художественно
завершенные поэмы.

Древний эпос наряду с неразрывно связанной с ним мифологией выразил в своих образах
жизнь народа и его духовные стремления, оказав огромное влияние на все последующее
развитие греческой культуры. Его темы и сюжеты, переосмысленные в соответствии с
духом времени, разрабатывались в драме и лирике, отражались в скульптуре, живописи,
рисунках на вазах.

Изобразительные искусства и архитектура гомеровской Греции при всем их


непосредственно народном происхождении не достигли ни широты охвата общественной
жизни, ни художественного совершенства эпической поэзии.
112. Дипилонская амфора. 9—8 вв. до н. э. Афины. Национальный музей.

Самыми ранними (из дошедших до нас) художественными произведениями являются вазы


«геометрического стиля», украшенные геометрическим орнаментом, нанесенным
коричневой краской по бледножелтоватому фону глиняного сосуда. Орнамент покрывал
вазу обычно в верхней ее части рядом кольцевых поясов, иногда заполнявших всю ее
поверхность. Наиболее полное представление о «геометрическом стиле» дают так
называемые дипилонские вазы, относящиеся к 9 - 8 вв. до н.э. и найденные археологами
на древнем кладбище близ Дипилонских ворот в Афинах. Эти очень большие сосуды,
высотой иногда почти в рост человека, имели погребальное и культовое назначение, по
форме повторяя глиняные сосуды, служившие для хранения больших количеств зерна или
растительного масла. На дипилонских амфорах орнамент особенно обилен: узор состоит
чаще всего из чисто геометрических мотивов, в частности плетенки-меандра (меандровый
орнамент сохранялся в качестве орнаментального мотива и на всем протяжении развития
греческого искусства). Кроме геометрического орнамента широко применялся
схематизированный растительный и животный орнамент. Фигуры животных (птиц,
зверей, например лани и др.) многократно повторяются на протяжении отдельных полос
орнамента, придавая изображению ясный, хотя и однообразный ритмический строй.

Важной особенностью более поздних дипилонских ваз (8 в. до н.э.) является введение в


узор примитивных сюжетных изображений со схематизированными, сведенными почти к
геометрическому знаку фигурами людей. Эти сюжетные мотивы очень разнообразны
(обряд оплакивания умершего, состязание колесниц, плывущие суда и т. п.). При всей
своей схематичности и примитивности фигуры людей и особенно животных обладают
известной выразительностью в передаче общего характера движения и наглядностью
рассказа. Если по сравнению с росписями крито-микенских ваз изображения на
дипилонских вазах более грубы и примитивны, то по отношению к искусству
доклассового общества они безусловно знаменуют шаг вперед.

Скульптура гомеровского времени дошла до нас лишь в виде мелкой пластики, большей
частью явно культового характера. Эти небольшие статуэтки, изображающие богов или
героев, делались из терракоты, слоновой кости или бронзы. Найденные в Беотии
терракотовые статуэтки, сплошь покрытые орнаментом, отличаются примитивностью и
нерасчлененностью форм; отдельные части тела едва намечены, другие непомерно
выделены. Такова, например, фигура сидящей богини с ребенком: ее ноги слиты с
сиденьем (троном или скамьей), нос огромен и подобен клюву, передача анатомического
строения тела совершенно не интересует мастера.
113 а. Конь. Геракл и кентавр. Бронзовые статуэтки из Олимпии. 8 в. до н. э. Нью-Йорк.
Метрополитен-музей.

Наряду с терракотовыми статуэтками существовали и бронзовые. «Геракл и кентавр» и


«Конь», найденные в Олимпии и относящиеся к концу гомеровского периода, дают очень
наглядное представление о наивной примитивности и схематизме этой мелкой бронзовой
пластики, предназначавшейся для посвящений богам. Статуэтка так называемого
«Аполлона» из Беотии (8 в. до н.э.) своими вытянутыми пропорциями и общим
построением фигуры напоминает изображения человека в крито-микенском искусстве, но
резко отличается от них фронтальной застылостью и схематической условностью
передачи лица и тела.

Монументальная скульптура гомеровской Греции до нашего времени не дошла. О ее


характере можно судить по описаниям древних авторов. Основным видом Этой
скульптуры были так называемые ксоаны — идолы, выполненные из дерева или камня и
представлявшие собой, повидимому, грубо обработанный ствол дерева или блок камня,
завершенный еле намеченным изображением головы и черт лица. Некоторое понятие об
этой скульптуре могут дать геометрически упрощенные бронзовые изображения богов,
найденные при раскопках храма в Дреросе на Крите, построенного в 8 в. до н.э.
дорийцами, уже задолго до того поселившимися на этом острове.
113 6. Пахарь. Терракота из Беотии. 8 в. до н. э. Париж. Лувр.

Чертами более живого отношения к реальному миру обладают лишь некоторые


терракотовые статуэтки из Беотии, относящиеся к 8 в., как, например, статуэтка,
изображающая крестьянина с плутом; несмотря на наивность решения, эта группа
сравнительно более правдива по мотиву движения и менее связана неподвижностью и
условностью искусства гомеровского периода. В такого рода изображениях можно видеть
некоторую параллель созданному в то же время эпосу Гесиода, воспевающему
крестьянский труд, хотя и здесь изобразительное искусство выглядит очень сильно
отставшим от литературы.

К 8 в., а возможно еще и к 9 в. до н.э., относятся и древнейшие остатки памятников ранней


греческой архитектуры (храм Артемиды Орфии в Спарте, храм в Термосе в Этолии,
упоминавшийся храм в Дреросе на Крите). В них использовались некоторые традиции
микенской архитектуры, главным образом общий план, подобный мегарону; очаг-
жертвенник помещался внутри храма; на фасаде, как и в мегароне, ставились две
колонны. Наиболее древние из этих сооружений имели стены из сырцового кирпича и
деревянного каркаса, поставленные на каменном цоколе. Сохранились остатки
керамической облицовки верхних частей храма. В целом архитектура Греции в
гомеровский период находилась на начальной ступени своего развития.
Искусство Греческой архаики

В период архаики (7 - 6 вв. до н.э.) греческое искусство далеко ушло от примитивных


форм искусства гомеровского периода. Оно стало несравненно сложнее и, что самое
главное, вступило на путь реалистического развития, с трудом преодолевая устойчивую
косность давно сложившихся условных форм и борясь с ней. Прогрессивные завоевания и
открытия в искусстве периода архаики неодинаково осуществлялись в разных областях
искусства; всего больше их было в архитектуре и вазовой живописи, относительно
меньше — в скульптуре, еще во многом скованной консервативными культовыми
традициями.

Сложность и противоречивость искусства периода архаики объяснялись переходным


характером этого исторического этапа в развитии греческого общества.

Власть главы племени, басилевса, еще в 8 в. до н.э. была сильно ограничена господством
родовой аристократии — эвпатридов, сосредоточивших в своих руках богатства, землю,
рабов, — а затем, в 7 в. до н.э., исчезла вовсе. Разложение старых первобытно-общинных
отношений, имущественное неравенство, как и все шире применявшийся рабский труд,
привели к сложению в Греции рабовладельческого строя. Развитие торговли и ремесел
вызвало расцвет городской жизни и временный рост наряду с рабским и свободного
труда, а вместе с ним — демоса, то есть массы свободных граждан полиса,
противостоявшей старой родовой аристократии.

Период архаики стал временем ожесточенной классовой борьбы между старой родовой
знатью — эвпатридами и народом — демосом, то есть массой свободных членов общины.
Демос состоял из нескольких социальных групп (земледельцы, ремесленники, купцы и т.
д.); интересы их не всегда совпадали, но эвпатриды были враждебны всем им. Поэтому,
хотя формы перехода греческих общин к рабовладельческому строю были различны,
наиболее важной и типичной для этого времени была борьба демоса против эвпатридов.
Эвпатриды стремились к закабалению свободных общинников, что могло повести
развитие греческого общества по пути, в какой-то мере напоминающему путь развития
восточных рабовладельческих деспотий. Не случайно поэтому в процессе формирования
греческого искусства в 7 и 6 вв. до н.э. встречались произведения, близкие по духу
древневосточному искусству.

Значительное влияние древневосточных культур на искусство архаики объяснялось в


основном тем, что художники складывавшегося в Греции рабовладельческого общества,
решая стоявшие перед ними задачи, широко пользовались опытом и дости-. жениями в
области искусства более древних культур рабовладельческого Востока. Вместе с тем по
мере того как становилось все более ясным, что путь сложения рабовладельческого
общества в Греции существенно отличается от Востока, все ярче выступало и своеобразие
путей художественного развития Древней Греции. Восточные влияния, таким образом,
отходили на второй план, и собственно античные черты определили характер наиболее
передовых и типических явлений в искусстве архаики.

Победа, полная или частичная, широкой массы свободных крестьян, ремесленников,


купцов и мореплавателей и ликвидация старых родовых учреждений привели к
утверждению собственно античного варианта рабовладельческого общества.

В течение 7 - 6 вв. до н.э. широко раздвинулись границы распространения греческих


поселений. Недостаточная плодородность земли приросте населения на материке и
островах Греции, развитие морской торговли и в особенности обострение социальных
противоречий в городах-государствах привели к образованию греческих колоний по
отдаленным берегам Средиземного и Черного морей. Особенно большое значение в
дальнейшей, истории древнегреческой культуры имели греческие поселения в Южной
Италии и Сицилии (так называемая Великая Греция).

Период архаики был периодом создания греческого рабовладельческого общества и


государства и сложения многих важных сторон греческой культуры и искусства. Это был
период бурного развития общества, период роста его материальных и духовных богатств.

История архаического искусства в основном была историей преодоления старой


художественной культуры родового общества и постепенной подготовки принципов
реалистического искусства рабовладельческого полиса, которое утвердилось в
дальнейшем, в 5 в. до н.э., после разгрома эвпатридов.

Именно в период архаики складывается система архитектурных ордеров, которая легла в


основу всего дальнейшего развития античной архитектуры. В это же время расцветает
повествовательная сюжетная вазопись и постепенно намечается путь к изображению в
скульптуре прекрасного, гармонически развитого человека. От древнейшего периода
культуру архаики отличают также возникновение и расцвет лирической поэзии,
чрезвычайно важной для сложения греческого реализма, появление которой связано с
выделением личности из рода и интересом к миру личных чувств человека.

Искусство архаики отличается большим своеобразием и обладает при всех его


существенных ограниченных чертах своими собственными художественными
достоинствами.

В целом изобразительные искусства периода архаики несли в себе еще очень много
условности и схематизма. Реалистические черты, возникавшие в архаическом искусстве,
не получали последовательно реалистического художественного обобщения. Композиция
еще имела условный характер, в особенности групповая: изображение события сводилось
нередко к символическому сопоставлению фигур, либо — в вазописи и рельефе — к ряду
отдельных изображений, часто не связанных единством действия, а иногда даже и
единством места и времени. Вместе с тем многообразные античные мифы и сказания
впервые стали предметом широкого отражения в изобразительных искусствах. К концу
периода архаики в искусство все чаще стали проникать и темы, взятые из реальной
действительности.

К концу 6 в. новые, классические тенденции начинают приходить во все большее


противоречие с методами и принципами архаического искусства. Хотя племенные
различия давали еще о себе знать в греческом искусстве периода архаики, борьба
передовых сил в архаическом искусстве с течениями, им враждебными, происходила во
всех местных школах Греции и была важнее и существеннее различий между дорической
и ионической школами, хотя эти различия были вполне отчетливыми и довольно
значительными.

Ионическое (или ионийское) искусство по преимуществу было связано с культурой


торговых полисов островной и малоазийской Греции, большинство которых было
населено ионийской группой греческих племен; в целом это искусство отличалось
большим изяществом, декоративной утонченностью, интересом к передаче движения.
Дорическое (или дорийское) направление было связано главным образом с областями
материковой Греции, преимущественно населенной дорийцами. Дорические мастера
особенно настойчиво разрабатывали задачи создания монументального героического
искусства; их заслуга заключалась прежде всего в правдивой передаче человеческого тела
и его пропорций.

Особое место в искусстве эпохи архаики заняла аттическая школа. В ней с наибольшей
полнотой выразились прогрессивные стороны искусства архаики, особенно в конце
архаического периода.

***

В архитектуре архаики проявились с наибольшей силой прогрессивные тенденции


искусства этого времени. Уже в глубокой древности искусство Греции создало новый тип
здания, ставший в ходе веков ярким отражением идей демоса, то есть свободных граждан
города-государства.

Таким зданием был греческий храм, принципиальное отличие которого от храмов


Древнего Востока заключалось в том, что он являлся центром важнейших событий
общественной жизни граждан города-государства. Храм был хранилищем общественной
казны и художественных сокровищ, площадь перед ним была местом собраний и
празднеств. Храм воплощал идею единства, величия и совершенства города-государства,
незыблемость его общественного уклада.

Архитектурные формы греческого храма сложились не сразу и в период архаики


претерпели длительную эволюцию. Однако в искусстве архаики была уже в основном
создана продуманная, ясная и вместе с тем очень разнообразно применявшаяся система
архитектурных форм, которая легла в основу всего дальнейшего развития греческого
зодчества.

Времена, когда храм был родовым или царским святилищем, ушли в далекое прошлое.
Уже в 7 в. до н.э. жертвенник окончательно был вынесен из здания храма на площадь
перед ним. Это было вызвано тем, что храм и площадь перед ним стали центром массовых
народных процессий и празднеств, объединявших всех свободных граждан города. В
эпоху архаики были опыты создания огромных храмов, в которых могли бы поместиться
большие массы народа, но чаще всего греческие храмы были сравнительно с
сооружениями Древнего Востока не слишком велики и не подавляли человека своими
размерами.

Являясь воплощением гражданского единства города-государства, храм ставился в центре


акрополя или городской площади, получая наглядно подчеркнутое господство в
архитектурном ансамбле города. Поэтому, хотя в старых священных местах (как,
например, в Дельфах), часто находившихся на далеком расстоянии от городов, и
сооружались новые более совершенные храмы, самый тип храма развивался, разрешая
задачу создания архитектурного центра общественной жизни, способного ясно выразить
духовный и гражданский строй города-государства. Ясность и простота основных
архитектурных форм храма и их художественное совершенство, доступное и близкое
народу, приобретали особое значение.

Общественный смысл и чисто земной, человеческий характер греческого храма не


менялся оттого, что он посвящался богу — покровителю города: развитие самой
греческой религии шло ко все более решительному очеловечению ее образов. Храм,
посвященный богу, был всегда обращен главным фасадом на восток, храмы,
посвящавшиеся обожествленным после смерти героям, обращались на запад, в сторону
царства мертвых.
Простейшим и древнейшим типом каменного архаического храма был так называемый
«храм в антах». Он состоял из одного небольшого помещения - наоса, открытого на
восток. На его фасаде, между антами, то есть выступами боковых стен, были помещены
две колонны. Всем этим «храм в антах» был близок к древнему мегарону. В качестве
главного сооружения полиса «храм в антах» был мало пригоден: он был очень замкнут и
рассчитан на восприятие только с фасада. Поэтому он позднее, особенно в 6 в. до н.э.,
использовался чаще всего для небольших сооружений (например, сокровищниц в
Дельфах).

114 6. Сокровищница афинян в Дельфах. Конец 6 в. до н. э.

Более совершенным типом храма был простиль, на переднем фасаде которого были
размещены четыре колонны. В амфипростиле колоннада украшала как передний, так и
задний фасад, где был вход в сокровищницу.

Классическим типом греческого храма стал периптер, то есть храм, имевший


прямоугольную форму и окруженный со всех четырех сторон колоннадой. Периптер в
основных чертах сложился уже во второй половине 7 в. до н.э. Дальнейшее развитие
храмовой архитектуры шло главным образом по линии совершенствования системы
конструкций и пропорций периптера.
Создание периптера позволило свободно помещать здание в пространстве и придало
всему строю храма торжественную строгую простоту.

Основные элементы конструкции периптера также очень просты и глубоко народны по


своему происхождению. В своих истоках конструкция греческого храма восходит к
деревянному зодчеству с глинобитными стенами. Отсюда идет двускатная крыша и
(впоследствии каменные) балочные перекрытия; колонны тоже восходят к деревянным
столбам. Но это не значит, что конструкция греческих храмов являлась механическим
перенесением деревянных конструкций в каменное зодчество. Архитекторы Древней
Греции хорошо понимали и учитывали конструктивные свойства строительных
материалов. Вместе с тем они стремились подчеркнуть и развить художественные
возможности, скрытые в самой конструкции здания. В результате этой работы сложилась
ясная и цельная художественно осмысленная архитектурная система, которая позднее, у
римлян, получила название ордера (что означает порядок, строй). Применительно к
греческому зодчеству слово ордер подразумевает в широком смысле этого слова весь
образный и конструктивный строй греческой архитектуры, главным образом храма, но
чаще имеет в виду только порядок соотношения и расположения колонн и лежащего на
них антаблемента (перекрытия).

Эстетическая выразительность ордерной системы была основана на целесообразной


гармонии соотношения частей, образующих единое целое, и на ощущении упругого,
живого равновесия несущих и несомых частей. Даже совсем незначительные изменения
пропорций и масштабов ордера давали возможность свободно видоизменять весь
художественный строй здания.

В эпоху архаики греческий ордер сложился в двух вариантах — дорическом и


ионическом. Это соответствовало и двум основным местным школам в искусстве.

Дорический ордер, по мнению греков, воплощал идею мужественности, то есть гармонию


силы и торжественной строгости. Ионический ордер, наоборот, был легок, строен и
наряден; когда в ионическом ордере колонны заменялись кариатидами, то не случайно
ставились именно изящные и нарядные женские фигуры.

Греческая ордерная система не являлась отвлеченным трафаретом, механически


повторяющимся в каждом очередном решении. Ордер был именно общей системой
правил, исходящих из общего метода решения. Само же решение всегда носило
творческий, индивидуальный характер и сообразовывалось не только с конкретными
задачами и целями строительства, но и с окружающей природой, а в период классики — и
с другими зданиями архитектурного ансамбля. Каждый храм был создан именно для
данных условий, для данного места. Отсюда то ощущение художественной
неповторимости, которое вызывают в зрителе греческие храмы.

Все эти замечательные качества и особенности греческой архитектуры получили свое


полное развитие лишь в период классики, в 5 - 4 вв. до н.э.) но были подготовлены в
значительной мере уже в архаический период.

Дорический храм-периптер был отделен от земли каменным основанием — стереобатом,


который был несколько шире колоннады храма и обычно состоял из трех массивных
ступеней, шедших вдоль всех четырех фасадов. Верхняя ступень и вся верхняя
поверхность стереобата, или стилобат, служила как бы постаментом для храма. В наос, то
есть прямоугольное помещение, из которого состоял собственно храм, свет проникал или
через световые люки в потолке, или через двери. Вход в наос помещался за колоннадой со
стороны главного фасада и был оформлен пронаосом, напоминающим по конструкции
портик «храма в антах». Иногда кроме наоса существовал еще опистодом — помещение,
находившееся позади наоса, с выходом в сторону заднего фасада.

Наос (с пронаосом и опистодомом) был со всех сторон окружен колоннадой,


называвшейся «птерон» («крыло»). Колоннада периптера (то есть храма, «со всех сторон
окрыленного»), возвышаясь над горизонталью стилобата, поддерживала перекрытие
(опорные балки и карниз), над которым поднималась кровля, покрытая черепицей или
мраморными плитками. Внутри наоса было прохладно, царил легкий сумрак. Оживленная
игра света и тени в колоннаде создавала переход от яркого света дня к сумраку наоса.
Стоявший на стереобате храм создавал у зрителя своей упругой и мощной колоннадой,
держащей тяжелое перекрытие, впечатление ясного и гармонического равновесия сил.

Колонна была важнейшей частью ордера, так как она являлась основной несущей частью
(см.рисунок). Колонна дорического ордера опиралась непосредственно на стилобат; ее
пропорции в архаический период были обычно приземистыми и мощными (высота равна
4 - 6 нижним диаметрам). Дорическая колонна состояла из ствола, заканчивавшегося
вверху капителью. Ствол был прорезан рядом продольных желобов — каннелюр; они шли
вдоль всего ствола колонны и игрой света и тени подчеркивали ее объемность, а также
усиливали общий вертикальный строй всей колоннады. Колонны дорического ордера не
были геометрически точными цилиндрами. Кроме общего сужения кверху они имели на
высоте одной трети некоторое равномерное утолщение — энтазис, — хорошо заметное на
силуэте колонны. Энтазис, подобно напряженным мышцам живого существа, создавал
ощущение упругого усилия, с которым колонны несли антаблемент. Дорическая капитель
была очень проста; она состояла из эхина — круглой каменной подушки, — и абаки —
невысокой каменной плиты, на которую ложилось давление антаблемента.
Пропорциональное соотношение греческих архитектурных ордеров: дорического, ионического и
коринфского.

Антаблемент складывался из архитрава, то есть балки, которая лежала непосредственно


на колоннах и несла всю тяжесть перекрытия, фриза и карниза. Архитрав дорического
ордера был гладким. Дорический фриз состоял из триглифов и метоп. Триглифы по
своему происхождению восходили к выступающим торцам балок; они разделялись на три
полосы вертикальными желобками. Метопы были прямоугольными плитами, когда-то, в 8
- 7 вв. до н.э., керамическими, а затем, с 7 в. до н.э. - каменными; они заполняли
промежутки между триглифами. Карниз завершал антаблемент.

Треугольники, образованные на переднем и заднем, фасадах — под двускатной крышей,


— назывались фронтонами. Конек крыши и ее углы венчались скульптурными (обычно
керамическими) украшениями, так называемыми акротериями. Фронтоны и метопы
заполнялись скульптурой.

Колонна ионического ордера легка и стройна, она выше и тоньше по своим пропорциям,
чем дорическая колонна, ее высота равна 8 - 10 нижним диаметрам. Ионическая колонна
имела базу, из которой она словно вырастала кверху. Каннелюры, в дорической колонне
сходившиеся под углом, в ионической колонне разделены плоскими срезами граней. От
этого количество вертикальных линий как бы удваивалось, что сообщало колонне
особенную легкость. Благодаря тому что желобки в ионической колонне были врезаны
глубже, игра света и тени на ней была богаче и живописнее.

Капитель ионического ордера имела эхин, образующий два изящных завитка — волюты.
Из-за волют капители угловых колонн требовали сложного разрешения. Архитрав
ионического ордера был разделен по горизонтали на три полосы, отчего он казался более
легким. Фриз шел сплошной лентой вдоль всего антаблемента. Карниз был богато
декоративно обработан.

Система дорического ордера в своих основных чертах сложилась уже в 7 в. до н.э. и


определила собой главную линию развития греческого зодчества на Пелопоннесе и в
Великой Греции (то есть Сицилии и Южной Италии). Ионический ордер сложился к
концу 7 в. до н.э. Он получил развитие прежде всего в малоазийской и островной Греции,
в богатых торговых городах, близко соприкасавшихся с культурой Востока.

Позднее, уже в эпоху классики, получил развитие третий ордер — коринфский, —


близкий к ионическому и отличавшийся от него главным образом тем, что в нем колонны,
несколько более вытянутые по пропорциям (высота колонны доходит до 12 нижних
диаметров), были увенчаны пышной и сложной корзинообразной капителью,
составленной из растительного орнамента — стилизованных листьев аканфа - и завитков
(волют).

Для эволюции архаических дорических храмов характерен переход от тяжеловесных и


приземистых пропорций к пропорциям более стройным и гармонически ясным.

Более ранние храмы нередко имели слишком грузные капители или слишком короткие
стволы колонн; соотношение количества колонн на длинных и торцовых сторонах часто
было таким, что храм оказывался чрезмерно вытянутым в длину; иногда на фасаде
ставилось нечетное число колонн, что не давало возможности выделить главный вход и
сделать его главной осью композиции. Постепенно все такие недостатки исчезали.

Одним из древнейших дорических храмов был храм Геры (Герайон) в Олимпии (7 в. до


н.э.); сохранившиеся остатки этого храма дают ясное и наглядное представление как о
плане храма, так и об общем расположени и соотношении частей архаического
дорического периптера.
114 а. Храм Геры (Герайон) в Олимпии 7 в. до н. э.

Много дорических храмов было построено в архаический период в Великой Греции.


Наиболее известны развалины храмов в Селинунте и так называемая «Базилика» в
Пестуме. В «Базилике» подчеркнута прежде всего мощь и устойчивая сила сооружения;
гармония пропорций в ней отсутствует, особенно из-за слишком вздутого энтазиса.
115. Храм Аполлона в Коринфе. Конец 6 в. до н. э.

Одним из наиболее совершенных сооружений поздней архаики был храм Аполлона в


Коринфе (на Пелопоннесе). Его план такасе еще несколько удлинен (на фасадах 6 колонн,
на длинных сторонах - 15); крепкие и тяжелые колонны поставлены довольно часто. Но в
этом храме на первый план уже выступает ясность и гармоничность пропорций, общая
монументальная строгость и сила архитектурных форм.

Храм Аполлона в Коринфе, построенный во второй половине 6 в. до н.э., является


произведением зрелого мастерства. Его следует рассматривать как непосредственного
предшественника замечательных храмов классического периода. В нем уже с очень
большой художественной полнотой выражено нравственное величие и гармония
рождающейся новой, демократической художественной культуры Греции. Если в лирике
7 - 6 вв. до н.э. (у Алкея или у Сафо) нашла свое художественное утверждение сила и
красота пробудившихся чувств и переживаний человека — гражданина города-
государства, то в архитектуре нашли свое выражение идеи величия и красоты родного
полиса и единства его наиболее передовых демократических сил.

В архаической архитектуре как ионического, так и дорического ордера, строившейся из


известняка, нашла широкое применив яркая раскраска. Основным было чаще всего
сочетание красного и синего цветов. Раскрашивались тимпаны фронтонов (то есть их
треугольное поле под двускатной крышей) и фоны метоп, триглифы и некоторые другие
детали антаблемента. Раскрашивалась и скульптура, украшавшая архаические храмы.
Раскраска повышала ощущение праздничности облика архитектуры и, кроме того,
особенно в дорическом ордере, подчеркивала архитектонику его частей.

Ионическая архитектура, в целом развивавшаяся в архаический период в том же


направлении, что и дорическая, отличалась от нее большим богатством декорации,
большим изяществом и легкостью. Даже старому типу храма «в антах» ионический ордер
придал необычайно нарядный облик; так строились еще в 6 в. до н.э. небольшие здания,
окружавшие главный храм, например, сокровищница сифнийцев в Дельфах с фигурами
празднично одетых девушек (кор) вместо колонн.

Храмы Ионии, то есть городов побережья Малой Азии и островов, отличались особенно
большими размерами и роскошью убранства. В этом сказалась тесная связь городов-
государств малоазийской Греции с культурой Востока. Храмы эти оказались в стороне от
основной линии развития греческой архитектуры. Архитектура греческой классики
широко разработала все лучшие стороны ионического ордера, но осталась чуждой
пышной роскоши этих грандиозных храмов архаической Ионии; эта черта ионической
архитектуры получила свое дальнейшее развитие лишь в период эллинизма.

Из архаических храмов Ионии наибольшей известностью пользовался первый храм


Артемиды в Эфесе, законченный постройкой во второй половине 6 в. до н.э. и
достигавший более 100 м в длину. Храм этот был не периптером, а диптером — его
колоннада была двойной. Глубокий пронаос состоял из четырех рядов колонн, по две в
каждом ряду. Колонны на западном и восточном фасадах опирались на барабаны,
украшенные скульптурными рельефами.
Храм Артемиды в Эфесе. Реконструкция.

По сравнению с дорическими периптерами храм Артемиды в ЭФесе поражал своей


величиной и великолепием, богатой игрой светотени и сложным ритмом сменяющихся
рядов колонн, но ему недоставало строгой соразмерности и ясной простоты, присущей
дорическим храмам поздней архаики. Именно строители дорических храмов с
наибольшей полнотой выразили передовые художественные идеи своего времени, и в
дальнейшем выработанный ими продуманный и строгий тип периптера разрабатывался и
совершенствовался в качестве ведущего типа архитектурного сооружения в период
классики.

***

Период архаики был периодом расцвета художественных ремесел. Потребность в


изделиях прикладного искусства вызывалась ростом благосостояния значительной части
свободного населения и развитием заморской торговли. Особенно высокого расцвета
достигла греческая керамика.

Греческие вазы служили для самых разнообразных целей и потребностей. Они были очень
разнообразны по форме и размерам. Обычно вазы покрывались художественной
росписью. Лучшие произведения мастеров архаической вазописи были подлинными
художественными созданиями, и, видимо, сами мастера относились к ним со всей
серьезностью и ответственностью. Не случайно поэтому многие вазы носят подпись
создавшего их мастера, а иногда и двух — горшечника и художника. ЭТО5 кстати,
указывает на выросшее чувство ценности личности и ее дарований. Конечно,
художественно выполненные и богато расписанные вазы не были предназначены для
повседневных бытовых нужд. И все же расцвет вазописи тесно связан с творческим
отношением ремесленника к своему труду и с его глубоким пониманием единства
практической и эстетической ценности вещи, которое так свойственно народному
искусству.

В 7 и особенно в 6 в. до н. э. сложилась довольно стройная, хотя и допускающая


отдельные вариации система постоянных форм ваз, имевших разное назначение. Так,
амфора предназначалась для хранения вина и масла; кратер — для смешивания (во время
пИра) воды с вином; из килика пили вино; в стройном лекифе хранились благовония для
возлияний на могилах умерших. По сравнению с керамикой гомеровского периода формы
и пропорции ваз стали строже и красивее. Своим ясным, тонко почувствованным ритмом,
соразмерностью всех частей греческие вазы превзошли сосуды и Древнего Египта и
Эгейского мира. Размещение рисунков на вазах и их композиционный строй были тесно
связаны с формой вазы.

Эволюция вазовых росписей шла от схематичных и отвлеченно-декоративных


изображений к композициям развернуто сюжетного характера, наглядно повествующим о
действиях и поступках изображенных героев. Смелые реалистические искания
художников-вазописцев часто опережали развитие скульптуры.
116 а. Коринфская ваза. Конец 7 —начало 6 в. до н. э. Париж. Лувр.

Во времена ранней архаики (7 в. до н.э.) в греческой вазописи господствовал так


называемый «ориентадизирующий» (то есть подражающий Востоку) стиль. Центрами
этого направления были торговые города островной и малоазийской Греции, а также
Коринф. Вазы с островов Мелоса, Родоса и из Коринфа отличались нарядностью росписи,
носившей в основном декоративный характер. Росписи эти выполнялись коричневой
краской нескольких тонов, от почти красного до буровато-коричневого. Целый ряд
мотивов орнамента благодаря торговым и культурным связям был заимствован с Востока.
Художники этих ваз соединяли в одной композиции схематичные изображения человека,
животных или фантастических существ с чисто орнаментальными мотивами, стремясь
заполнить все поле композиции, не оставляя пустых мест, и этим создать впечатление
декоративного целого. Принципиальной разницы между изображением людей и
орнаментом мастер не видел.

В 6 в. до н.э. на смену ориентализирующему стилю пришла так называемая


чернофигурная вазопись, зародившаяся еще в 7 в. Узорный орнамент был вытеснен
четким силуэтным рисунком, характеризующим общий облик фигуры и более или менее
выразительно передающим жест и движение. Рисунки людей и животных заливались
черным лаком и отчетливо выделялись на красноватом фоне обожженной глины; иногда
добавлялись белый цвет и процарапывание узора одежды, волос и т. п. по поверхности
лака. Последовательно проходившая перед зрителем вереница фигур развертывала ясную
и понятную ленту повествования.

Так, на одном коринфском кратере середины 6 в. до н.э. изображен бег колесниц, медные
треножники, предназначенные в награду победителю, и зрители, приветствующие
победителей.

Наибольшего расцвета чернофигурная вазопись достигла в Аттике. Название одного, из


предместий Афин, славившегося в 6 и 5 вв. до н.э. своими гончарами, — Керамик —
превратилось в название изделий из обожженной глины.
116 6. Кратер Клития и Эрготима (Ваза Франсуа). Около 560 г. до н. э. Флоренция. Археологический
музей.

Кратер Клития, выполненный в мастерской Эрготима около 560 г. до н.э. (так называемая
«Ваза Франсуа»), может дать представление обо всем изобразительном богатстве
чернофигурной вазописи. Рисунок на огромном кратере разбит на ряд поясов.
Большинство из них носит конкретный сюжетный характер и посвящено рассказам о
целом ряде событий (охота на каледонского вепря, состязание колесниц и т. п.).
Центральную часть занимает изображение бракосочетания родителей Ахилла — Пелея и
Фетиды. Ниже изображен Ахилл, преследующий Троила; самый нижний ряд заполнен
изображениями животных и чудовищ. Человеческие фигуры лишены какой-либо
индивидуальной характеристики: они плоскостны, и их движения резки и угловаты;
животные (особенно лошади) точнее по рисунку, изящнее и живее. Каждая полоса в
отдельности дает затейливый ритмический узор и вместе с тем наглядный рассказ,
изобилующий подробностями; оформление вазы в целом представляет собой явный
пример перехода от «коврового» заполнения всей поверхности вазы к более строгой
композиционной архитектонике.
Крупнейшим аттическим вазописцем середины 6 в. до н.э. (550 - 530), с наибольшей силой
раскрывшим все живые и прогрессивные стороны чернофигурной вазописи, был Эксекий.
В его руках мифологические сказания и эпизоды из гомеровского эпоса превратились в
выразительные сцены, хотя он сохранил еще ограниченные стороны силуэтного рисунка.
Таков, например, рисунок на амфоре, изображающий Аякса и Ахилла, играющих в кости;
их восклицания написаны тут же, рядом с фигурами.

117 а. Эксекии. Дионис в ладье. Роспись килика. После 540 г. до н. э. Мюнхен. Музей античного
прикладного искусства.
117 6. Эксекий. Аякс и Ахилл, играющие в кости. Роспись амфоры. Около 530 г. до н. э. Рим.
Ватикан.

Представление о высоком мастерстве Эксекия дает изображение Диониса в ладье (роспись


дна килика), отличающееся тонким чувством ритма и мастерством композиции.
Изображен миф о Дионисе - о его чудесном спасении от морских разбойников, которых
он превратил в дельфинов. Удлиненные и изогнутые силуэты корабля и дельфинов
великолепно вписаны в круг. Разбросанные по полю композиции дельфины с выгнутыми
спинами создают полную беспокойного движения игру линий, напоминающую о плеске
волн. Большая по сравнению с ними ладья со стремительно выгнутой линией борта, с
наполненным ветром парусом как бы плавно скользит по поверхности моря. Прихотливый
узор виноградной лозы, выросшей на мачте, венчает композицию.

Если килик Эксекия поражет утонченной поэзией и глубоким пониманием гармонии


композиции, то росписи Андокида (третья четверть 6 в. до н.э.) замечательны смелым
введением в силуэтную чернофигурную вазопись обильных реалистических мотивов,
вступающих норой в противоречие с приемами плоскостной архаической вазописи.
Хорошее представление о творчестве Андокида может дать амфора, выполненная в его
мастерской, с изображением Геракла и Цербера (Музей изобразительных искусств имени
Пушкина). Следует отметить живое движение Геракла, ставшего на одно колено и
приманивающего Цербера.

Росписи поздних чернофигурных ваз дали впервые в греческом искусстве образцы


многофигурной композиции, в которой все действующие лица находились в реальной
взаимосвязи, диктуемой характером события.

По мере дальнейшего нарастания реализма в греческом искусстве в вазописи наметилась


тенденция к преодолению плоскостности и условности, заложенной во всей
художественной системе чернофигурной вазописи. Это привело около 530 г. до н.э. к
целому перевороту в технике вазовой росписи — к переходу к так называемой
краснофигурной вазописи со светлыми фигурами на черном фоне. Законченные образцы
новой техники были созданы в мастерской Андокида, но в полную меру все
художественные возможности краснофигурной вазописи были раскрыты уже в период
классического искусства.

Таким образом, в вазописи, как и в архитектуре, к концу архаического периода получили


исключительно важное значение реалистические тенденции, во многом подготовившие
победу реализма в искусстве Греции эпохи классики.

***

Гораздо более противоречивым было развитие архаической скульптуры.

Почти до самого конца архаического периода - до середины 6 в. до н.э. создавались строго


фронтальные и неподвижные статуи богов, словно застывшихв торжественном покое. На
этих статуях, несших в себе сковывающие и далекие от жизни древние традиции, лежала
печать канонической схемы, не позволявшей художникам нарушать правила,
установившиеся для изготовления такого рода культовой скульптуры. В отвлеченности и
даже иногда геометризме форм сказывались приемы, идущие еще от искусства
гомеровского периода.

К такому типу статуй относятся «Артемида» с острова Делоса, «Гера» с острова Самоса,
«Богиня с гранатовым яблоком» Берлинского музея.
118 а. Артемида Делосская. Мрамор. Около 650 г. до н. э. Афины. Национальный музей.

«Артемида» с острова Делоса (7 в. до н.э.), принесенная в дар богине некоей Никандрой


(как следует из надписи на статуе), представляет собой почти нерасчлененный каменный
блок со слабо намеченными формами тела. Голова поставлена прямо, волосы
симметрично падают на плечи, руки опущены вдоль тела, Ступни ног кажутся
механически приставленными к глыбообразной массе длинной одежды. Происхождение
такой статуи от примитивного древнего ксоана не вызывает сомнений, и новым здесь
является лишь некоторое стремление к правильной пропорциональности человеческой
фигуры.
118 6. Гера Самосская. Мрамор. Около 560 г. до н. э. Париж. Лувр.

Что в данном случае нельзя говорить только о неумении изобразить человеческую фигуру
или о недостатке мастерства, ясно видно на примере статуи «Геры» с острова Самоса
(первая половина 6 в. до н.э.), сделанной примерно через сто лет после предыдущей.
Художник, создавший эту статую, . очень хорошо передал различные ткани — тяжелой
верхней и тонкой нижней одежды, тщательно изобразил складки, несомненно правильно
установил пропорции Этой женской фигуры. Однако статуя напоминает скорее ствол
дерева, а не живое человеческое тело; она кажется скованнее и мертвеннее, чем самые
условные из египетских статуй. По сравнению с искусством гомеровского периода здесь
есть, конечно, много нового и прежде всего — строгая, ясная пропорциональность и
объемность фигуры. Но подлинно реалистических задач такое искусство еще не ставит:
задачей художника было создать торжественное, застывшее изваяние, предмет культа,
священный и таинственный образ божества.

В статуе «Богини с гранатовым яблоком» (6 в. до н.э.) сохранилась, в противоположность


статуе «Геры», голова, лишенная, как и вся статуя, живого выражения. От этого лишь
нагляднее становится общий условный характер такого рода религиозной скульптуры,
близко напоминающий аналогичное искусство Древнего Востока. Но складки одежды,
симметричными изгибающимися линиями идущие сверху вниз, общая изысканность
силуэта и нарядная расцветка придают статуе при всей ее манерности своеобразное
чувство праздничности.

«Восточным», ориентализирующим духом отличались сидящие фигуры правителей


(архонтов), расставленные вдоль дороги к древнему храму Аполлона (Дидимейону) близ
Милета (в Ионии). Эти схематичные, геометрически упрощенные статуи, похожие на
каменные глыбы с сухо прочерченными линиями складок одежды, были сделаны очень
поздно — в середине 6 в. до н.э. Образы правителей (имя одного из них — Харес —
сохранилось в надписи на статуе) трактованы как торжественные культовые изображения.
Можно представить себе, что таким могло стать все искусство Греции, если бы в нем не
победила передовая гуманистическая и демократическая тенденция художественного
развития.

Статуи, созданные художниками этого консервативного и условного направления,


нередко были колоссальных размеров, также подражая в этом смысле Древнему Востоку.
Такой была, например, несохранившаяся бронзовая статуя Аполлона в Амиклах (6 в. до
н.э.), известная по описаниям и изображениям на монетах и достигавшая около 13 м в
высоту. Судя по описанию Павсания, этот Аполлон был похож на медную колонну с
приставленными к ней головой и руками.

Было бы, однако, совершенно неправильно считать, что в архаической скульптуре


господствовало отвлеченное мировоззрение и преобладала мертвая и условная
торжественность. Наряду с чуждыми реализму тенденциями, затруднявшими живое
развитие искусства, в архаической монументальной скульптуре были тенденции более
жизнеспособные и более передовые, и за ними оказалось будущее.

Особенно типичными для периода архаики были прямо стоящие обнаженные статуи
героев, или, позднее, воинов, так называемые куросы.

Тип куроса сложился на протяжении 7 и начала 6 в. до н.э. первоначально, повидимому,


на Пелопоннесском полуострове. Его появление имело большое прогрессивное значение
для дальнейшего развития греческой скульптуры. Самый образ куроса — сильного,
мужественного героя или воина — был связан с развитием гражданского самосознания
человека; он означал большой шаг вперед по сравнению со старыми художественными
идеалами. Связанные сначала с культом героев, эти статуи куросов к 6 в. до н.э. стали
связываться с еще более жизненными образами идеальных воинов, — они начали служить
надгробиями воинов и ставиться в честь победителей на олимпийских и других
состязаниях, которые сами изменили свое первоначальное значение празднеств в честь
умершего.

Это выдвижение в качестве героя наряду с богами также и человека — атлета и воина —
показывало, что архаическое греческое искусство путем возвеличивания лучших, самых
сильных и самых мужественных граждан начало ставить задачи общественного
воспитания людей, утверждая передовые этические идеалы своего времени. Хотя в
куросах не было никакого индивидуального, портретного характера и никакого
определенного переживания, в них явственно ощущался общий дух суровой
мужественности и собранной энергии, который сближал строй этих статуй с идейным
содержанием ранней дорической архитектуры.

Общее развитие типа куроса шло в сторону все большей верности пропорций,
преодоления элементов геометрического упрощения и схематизма, ухода от условной
декоративной орнаментальности в трактовке деталей. Однако до самого конца 6 в. до н.э.
сохранялся фронтальный и неподвижный строй этих статуй, словно выключавший их из
реального пространства, из реальной жизни. Эт