Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
Том 6, книга
вторая. Искусство 20 века
Всеобщая история искусств конца 19 века - середины 20 века стран, вступивших в 20
столетии на путь социализма.
Редакционная коллегия
Всеобщая история искусств том VI, книга вторая М., „Искусство", 1966, 848 стр.,
Редактор И. А. Шкирич
«Искусство», Москва, К-51, Цветной бульвар, 25. Изд. № 20303. Заказ тип. 1564
Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова
Звенигородская, 11
Цена 7 руб.
От редакционной коллегии
Вторая книга VI тома посвящена искусству конца 19 — середины 20 в. стран, вставших в
20 столетии на путь социализма.
Введение — Б. В. Веймарн.
# От редакционной коллегии
# Введение
* Искусство России
o Русское искусство конца 19 - начала 20 века
* Советское искусство
o Введение
o Живопись
o Скульптура
o Графика
o Декоративно-прикладное искусство
o Архитектура
* Искусство Польши
* Искусство Чехословакии
* Искусство Венгрии
* Искусство Румынии
* Искусство Болгарии
* Искусство Югославии
* Искусство Албании
* Искусство Монголии
* Искусство Китая
* Искусство Кубы
# Библиография
* Общие работы
* Книга первая
* Книга вторая
Введение
Б. Веймарн
***
Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, поднимать их. Оно должно
пробуждать в них художников и развивать их» («Ленин о культуре и искусстве», М., 1956,
стр. 520.). Замечательной служащей уже многие годы программой развития советского
искусства явился план монументальной пропаганды, созданный Лениным в 1918 г.
Коммунистическая партия неизменно помогает формированию социалистической
идеологии советских художников, способствует их идейному и творческому росту.
Уже в 20-х и особенно в 30-х гг. советские писатели, художники, драматурги и музыканты
создали немалое число произведений, несущих в своем образном содержании высокие
жизнеутверждающие эстетические идеалы, отмеченных зрелыми чертами метода
социалистического реализма.
***
Новый этап в истории социалистического искусства наступил во второй половине 40-х гг.,
со времени образования мировой системы социализма — нового типа Экономических,
политических и культурных отношений между странами. Характерной чертой нового
периода в истории художественной культуры стало расширение сферы воздействия
социалистического искусства, утверждение его принципов в странах, ставших на путь
строительства социализма, повышение его роли в борьбе прогрессивных сил с
реакционной буржуазной идеологией.
Первые годы исканий в искусстве некоторых социалистических стран были также связаны
с ошибками механического, без учета специфики развития данной страны, перенесения и
внедрения опыта советского изобразительного искусства. Таким образом, становление
социалистического искусства происходит в острой борьбе как с прямым проникновением
буржуазной идеологии, буржуазной пропаганды в искусстве, так и с догматизмом и
ревизионизмом, в одинаковой мере извращающими и фальсифицирующими
социалистическую идеологию. Обе формы оппортунизма несовместимы с гуманизмом
социалистического реализма, с принципами народности, партийности и тесной связи
искусства с жизнью народа.
Победа сил социализма и демократии над фашизмом в 1945 г. послужила мощным
толчком к оживлению и развитию реалистических тенденций в искусстве многих
капиталистических стран. В дальнейшем подъем рабочего движения, рост влияния
коммунистических партий, а также успехи, достигнутые странами социализма, оказали и
продолжают оказывать огромное воздействие на честных деятелей культуры во всем
мире. Новый этап в развитии мировой социалистической художественной культуры
характеризуется активным взаимодействием искусства социалистических стран с
передовыми художниками капиталистического мира. Все более широкие слои
интеллигенции в капиталистических странах переходят на прогрессивные позиции и
приближаются в своем творчестве к реализму, хотя этот процесс протекает подчас очень
сложно и противоречиво.
Введение
Н. Соколова
Начало данного исторического периода датируется серединой 90-х гг. 19 в., а конец 1917
годом — наступлением после победы Великой Октябрьской социалистической революции
новой эры в истории России и в истории человечества. В конце 19 в. центр
революционного движения переместился в Россию, и в этот же период, с некоторым
опозданием по сравнению с Западной Европой и США, капитализм в России вступил в
новую фазу — империалистическую со всеми вытекающими отсюда последствиями, с
невиданным обострением противоречий буржуазного общества, с усилением классовой
борьбы. В. И. Ленин установил, что в России было три этапа революционного движения
соответственно трем главным классам русского общества и что 1895 год следует считать
началом третьего, пролетарского периода в истории России. Период назревания и
подготовки первой русской революции (1894 — 1904) был периодом чрезвычайной
важности. С выступлением рабочего класса как самой могучей революционной силы
началась новая эпоха русской истории, начался новый, ленинский этап в развитии
марксизма. События первой русской революции 1905 — 1907 гг. всколыхнули всю страну,
привели в движение все классы, объединили в борьбе против царизма широчайшие массы
Ленин выдвинул и обосновал теорию двух культур: «Есть две национальные культуры в
каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуриш-кевичей, Гучковых
и Струве, — но есть также великорусская культура, характеризуемая именами
Чернышевского и Плеханова» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинении, т. 24, стр. 129.).
Революционная ситуация в стране помогла сохранить и развить культуру
демократическую, которой (В. И. Ленин, Полное собрание сочинении, т. 17, стр. 206.) мы
обязаны новаторскими произведениями данного периода в разных областях искусства.
В русском искусстве начала 10-х гг. были течения и группы, наиболее полно выражавшие
кризис, разложение и упадок буржуазной культуры империализма. Это прежде всего
«формотворчество» К. С. Малевича и «интуитивный динамизм» В. В. Кандинского.
«Черный квадрат на белом фоне» фигурировал на выставке в 1911 г., а двумя годами
позже появился манифест Малевича «От кубизма к супрематизму». Идейно образному
искусству Малевич противопоставлял механическое, внеобразыое формотворчество. И
«формотворчество» Малевича и «динамизм» Кандинского ставили крест на проблемах,
которые были столь дороги русскому, национальному искусству реалистов. Философия
крайнего субъективизма, космополитизм, замкнутость в узком мирке, полное отсутствие
интереса к идеалам демократической идейной живописи сплачивали их между собой.
Следует подчеркнуть, что Кандинский только первые годы своей деятельности прожил в
России. Его родиной стал Мюнхен. Начав ознакомление с новыми течениями Западной
Европы с Парижа, Кандинский большей частью находился за границей, более всего в
Германии, где входил в ряд вновь организующихся там объединений художников. В
Германии он издает свое сочинение — декларацию «О духовном в искусстве», а затем
ежегодник «Синий всадник» (совместно с П. Клее, Ф. Марком и А. Макке), организует
персональные выставки, на одной из которых появилась его «абстрактная акварель». Так
Кандинский стал одним из «отцов» абстрактной живописи, которая находит свое
признание в странах Западной Европы и в США. В период первой мировой войны
Кандинский появился в России, чтобы покинуть ее в 1921 г. уже навсегда.
Живопись и графика
илл. 10 а
Н. А. Касаткин. Шахтерка. 1894 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 10 б
илл. 13 а
Внимание многих других художников было приковано к тем процессам, которые
совершались тогда в русской деревне, вступившей на путь капиталистических отношений.
Выдающимся мастером, чье политически активное и социально целеустремленное
творчество выражало новые качества русской реалистической живописи 1890 — 1900-х
гг., был Сергей Васильевич Иванов (1864 — 1910). Он отразил народную трагедию, гнет
социальной несправедливости, революционные устремления народа в картинах
современной тематики и исторической живописи. Художник показал крестьян,
умиравших по дороге на новые земли Сибири («Смерть переселенца», 1889; ГТГ),
развертывающееся аграрное движение, деревенские бунты, подобно пламени охватившие
Россию («Бунт в деревне»; «Едут! Карательный отряд», 1905, ГТГ), тюрьмы и остроги
России, переполненные арестантами — то есть все тем же страдающим народом, показал
каторжан, словно скот отправляемых по этапу. Все это были живые наблюдения
повседневного народного существования и грозных симптомов наступающего
социального подъема. Обращаясь к прошлому к жизни и нравам допетровской Руси, С.
Иванов в своих красочных полотнах умел найти далеко идущие аналогии старого и
современного ему уклада. Он изображал реакционные нравы прошлого с тонким и
верным чувством эпохи и вместе с тем с нескрываемым сарказмом. Так, в полотне «Царь.
XVI век» (1902; ГТГ) «помазанник божий» царит над павшей ниц толпой своих
безгласных и бесправных подданных, а ретивая стрелецкая стража охраняет
установленную «свыше» социальную дистанцию. Удачно заостряет мотив социальных
контрастов и колорит, где золото парчовой шубы царя, нарядные алые кафтаны стрельцов
резко контрастируют с жалкими сермягами толпы. Фрагментарность композиции
подчеркивает впечатление жизненности этой сцены.
С. В. Иванов. Царь. XVI век. 1902 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 14
С. В. Иванов. Расстрел. 1905 г. Москва. Музей Революции СССР
илл. 13 6
илл. 12
Тема судьбы народной продолжала главенствовать в русском искусстве 1890 — 1900-х гг.
и раскрывалась его мастерам все с новых и новых сторон. Так в картине Сергея
Алексеевича Коровина (1858 — 1908) «На .миру» (1893; ГТГ) остро передан конфликт,
вспыхнувший в крестьянской общине, как можно предполагать, из-за передела земли.
Спор между бедняком и богатеем больно затронул не только имущественные, но и
человеческие права бедняка. Социальная драма раскрыта как драма психологическая, с
подлинной жизненной правдой, остротой переживаний. Характеры главных действующих
лиц обрисованы живо и наблюдательно. В основу картины «На миру» был положен
богатый этюдный материал, живые художественные впечатления, почерпнутые в
крестьянском быту пореформенной, капитализирующейся русской деревни. Возмущение
социальной несправедливостью, сострадание к угнетенным — эти традиции С. Коровин
унаследовал от своих учителей, и прежде всего от В. Г. Перова. Однако сама тема
картины, сюжет ее, стремление к показу психологической дра.мы, вызванной к жизни
новыми социальными порядками, были новыми, как и композиционное и колористическое
решение.
илл. 11
илл. 18 а
илл. 18 6
М. В. Нестеров. Портрет О. М. Нестеровой-Шретер. 1906 г. Ленинград, Русский музей
илл. 19
илл. 15 а
А. П. Рябушкин. Чаепитие. 1903 г. Москва, частное собрание
илл. 15 б
Ф. А. Малявин. Девка. 1903 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 32
Серов родился в семье, которая была тесно связана с передовыми деятелями русской
художественной культуры. Его отец — выдающийся композитор и музыкальный критик
А. Н. Серов; его учителями были И. Е. Репин, а в академические годы П. П. Чистяков.
Частное пребывание в благотворной художественной среде Абрамцева, отличное знание с
ранних лет лучших музеев России и Западной Европы способствовали многогранности и
глубине его культуры.
илл. 1
При всем многообразии интересов художника портрет стал тем жанром, который в
первую очоредь определяет исключительное значение Серова в русском и мировом
искусстве. Ранние портреты, написанные Серовым на рубеже 80 — 90-х гг., — «Девочка с
персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888; оба — в ГТГ), — по
справедливости были оценены как новое слово в русской живописи. С необыкновенной
поэтической силой и мастерством утверждал художник идеалы гуманизма. В противовес
печальному, тяжелому, чему посвящали свое творчество многие из его предшественников,
молодой живописец мечтал писать «только отрадное», уподобляясь, как он полагал,
мастерам Ренессанса с их гармоническим пониманием человека.
Произведения, созданные на рубеже 80 — 90-х гг., и те, что он написал вслед за ними
(портреты выдающихся художников, писателей, артистов, музыкантов), прославляют
духовные силы человека, как это делали в литературе Короленко, Чехов, Горький. Начав с
поэм о человеческой юности, Серов пришел к изображению человека-творца. Это была
мощная поэзия гуманизма — утверждения человеческой личности, — навеянная
предреволюционным и революционным подъемом в стране. Это был ценнейший вклад,
который вносило русское портретное искусство в национальную и мировую
художественную культуру эпохи.
илл. 3 б
В портрете И. И. Левитана (1893; ГТГ) Серов применяет свет и светотень как орудие
тончайших средств эмоциональной характеристики одухотворенного лица и тонкой руки
художника. Задумчивый, грустный, сосредоточенный облик Левитана близок искусству
этого пейзажиста. Портрет Н. С. Лескова (1894; ГТГ) поражает драматизмом,
напряженностью выраженной в нем духовной жизни писателя. По композиции он крайне
прост, по колориту немногословен. Вся суть создаваемого им впечатления в выражении
лица и особенно глаз человека, снедаемого тяжелыми думами.
В. А. Серов. Портрет С. М. Лукомской. 1900 г. Акварель. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 3 а
Иную роль играет пейзаж в лирическом портрете сыновей художника на взморье («Дети»,
1899; ГРМ). Детские фигурки вынесены тоже на первый план, но они согреты душевным
отношением художника к своим моделям, полным детского очарования. Показана
характерность лиц, позы; оба мальчика объединены в поэтическую группу. Цельности
композиции способствует характер колорита — тонкое соотношение близких (серых и
синих) тонов — пейзаж, распространяющийся вдаль и вширь. Море привносит
неповторимое очарование, поэзию, настраивает на лирический строй мысли и чувства. В
этой жанровой портретной композиции (как в детских группах скульптора Трубецкого)
нет определенного события, суть ее в настроении.
Никогда впоследствии Серов не отдавал столько внимания пейзажу, как в 90-е гг.
Продолжая традицию русского демократического пейзажа, Серов привнес и сюда
своеобразные черты времени, характерное для него миропонимание. Мы не найдем в
деревеньках Серова тоскливых настроений Левитана, ликующих весен Грабаря. Ближе
других серовские пейзажи к пейзажам Коровина. У обоих живописцев равнинная
деревенская Россия средней полосы, но у Серова ярче выражена демократическая
тенденция, больше суровости в цветовой гамме. Пейзажи Серова заставляют вспомнить
прозу Чехова, они неотделимы от раздумий художника о судьбах русского крестьянства.
Деревенские пейзажи Серова народны в глубоком смысле слова, они согреты сыновней
любовью к родине, к трудовому человеку. Его дерзвня населена людьми, которые заняты
своим делом. По дороге куда-то спешит баба в телеге, заворачивает за угол сарая
крестьянин в дровнях, что-то мастерит мальчик-пастушок. На пастбищах пасутся лошади.
Жизнь идет своим чередом, художник правдиво, объективно и вместе с тем поэтично
фиксирует это течение жизни. Трезвая оценка Серовым крестьянства присутствует и
тогда, когда ему надо изобразить персонажей, заслуживающих юмора или сатиры
(иллюстрации к басням Крылова).
В конце 90-х гг. Серов покинул Товарищество передвижников, с которыми был связан, и
сблизился с новым объединением «Мир искусства». Он участвовал в выставках и в работе
журнала, но демократизмом убеждений и основами своей Эстетики противостоял лидерам
этого направления. И тем не менее тематика Серова несколько изменилась; например, он
увлекся русской историей, однако в трактовке ее сохранял своеобразие. Все сильнее
интересовала его теперь проблема монументального портрета, проблема стиля.
В. А. Серов. Портрет М. А. Морозова. 1902 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 6 б
илл. 4 а
илл. 7 а
В эти годы Серов создавал острые сатирические рисунки, разоблачавшие царский режим.
Он исполнил ряд монументальных портретов. Это уже упоминавшийся портрет А. М.
Горького, портреты артистов М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина, Г.Н.Федотовой (все — в
ГТГ). Художник-демократ, сочувственно воспринявший революцию, Серов поднялся до
монументального искусства в силу того, что сумел увидеть человека исходя из его
общественной, нравственной значительности. Портрет М. Н. Ермоловой стал
кульминацией в серии портретов деятелей русской сцены. Ермолова была воплощением
гражданственного служения искусству, в ней концентрировались лучшие черты русской
демократической культуры. Серовский портрет подобен патетической симфонии.
Торжественно звучат аккорды черного цвета. Не раз обращалось внимание на то, что
шлейф концертного платья артистки напоминает постамент, а вся ее стройная величавая
фигура — колонну. Выразительно темпераментное вдохновенное лицо. Фигура очерчена
монолитной линией контура. Роль силуэта в композиции исключительно велика. Никто из
современных Серову художников не поднялся до таких высот в оценке и художественном
воплощении человека-творца.
В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой. 1905 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 5
В. А. Серов. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1905 г. Рисунок. Уголь, мел. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 6 а
илл. 2 б
В. А. Серов. Похищение Европы. 1910 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 9 б
В совершенных образах искусства Серов искал утешения в те годы, когда его душа была
тяжко уязвлена разгромом революции 1905 года.
О том, как чутко воспринимал и воплощал человека Серов, сколь многообразен он был в
поисках обобщения, можно судить хотя бы по ряду его женских портретов позднего
периода, пользующихся особенно широкой и заслуженной известностью. Это портреты Г.
Л. Гиршман (1907; ГТГ), М. Н. Акимовой (1908; Ереван, Картинная галлерея Армянской
ССР), Иды Рубинштейн (1910; ГРМ), О. К. Орловой (1911; ГРМ). Замысел каждого
портрета-картины диктуется глубоким проникновением художника в сущность
портретируемого. Г. Л. Гиршман у туалета — развернутая композиция, в которой
исключительно важную роль играет интерьер и натюрморт. Это типичный образ изящной
дамы в богатом будуаре. Однако где-то в глубине зеркала на заднем плане можно
разглядеть черты человека из другого мира — самого художника, погруженного в работу.
Портрет чрезвычайно красив по цветовой гамме, в которой безошибочно расставлены
колористические акценты, композиция представляет собой сложную мизансцену.
Проблемы динамики, движения, столь занимавшие Серова в последние годы, — в
повороте дамы, остановленной как бы на ходу.
В. А. Серов. Портрет Г. Л. Гиршман. 1907 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 7 б
илл. 8
илл. 9 а
Это нашло свое отражение и в его трактовке истории. Если в первых работах на
исторические темы художник избирал довольно бездумные сюжеты (очень красивая
гуашь «Выезд Петра II и Елизаветы Петровны на охоту», 1900 — 1901; ГРМ), то в
дальнейшем Серов увлекается сложным образом Петра I — преобразователя России,
строителя Петербурга и самодержца, жестоко эксплуатировавшего народ. В серовских
произведениях на темы русской истории отсутствует «мирис-кусническое» любование
стариной, характерное для них «западничество». Композиция «Петр I» (1907; ГТГ),
изображающая Петра на строительстве Петербурга, подытоживает раздумья художника на
эти темы. Необычайная по трактовке содержания и экспрессии формы историческая
картина как бы вобрала в себя характерную для зрелого Серова проблематику. Здесь и
особая заостренность характеров, и почти гротескный рисунок, подчеркнутая силуэтность
фигур, скомпонованных как шествие, развертывающееся вдоль плоскости холста, и
низкий горизонт — все те формальные особенности, которые сближают картину с
фреской. Но главное — это пафос, возвеличивающий, монументализирующий
изображение.
илл. 16
К. А. Коровин. Портрет певицы Солюд Отон. 1891 г. Москва, собрание Т. Гельцер
илл. 17 а
Уже в одной из ранних картин «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (1886; ГТГ) К.
Коровин, подобно Серову этих лет, стремился к лирической просветленности,
человечности чувств, к непосредственности мировосприятия и к тонкой гармонии
неяркого, сдержанного колорита, пронизанного дневным, серебристым светом. (В
некоторых исследованиях картину датируют 1881 г.) С любовным вниманием к человеку
написаны портреты: А. Мазини (1880-е гг.; ГТГ), певицы Солюд Отон (1891; Москва,
собрание Т. Гельцер), Т. С. Любатович (ок. 1886; ГРМ), П. Д. Чичагова (1902; ГТГ). В них
раскрывается неповторимая индивидуальность каждого: затаенная страстность глубокой и
сильной натуры Солюд Отон, милая приветливость Т. С. Любатович, чувственность и
жизнелюбие бонвивана Н. Д. Чичагова. В портрете Н. Д. Чичагова, полном экспрессии,
остро схваченное своеобразие внешнего облика и темперамента удивительно точно
«лепит» характер этой широкой, беспечной натуры шумливого весельчака. Интересно
назвать как свидетельство дружеских связей прекрасно написанный К. Коровиным
портрет венгерского художника И. Риппль-Ронаи (1912; Минск, Художественный музей
БССР). Ощущение талантливости щедро одаренного природой человека, радостной
полноты сил, молодости, жизненного успеха наполняет портрет Ф. И. Шаляпина (1911;
ГРМ), как бы сверкающий поэзией счастья. Мужественная красота человека в расцвете
сил, солнце, заливающее стройную, сильную фигуру, цветы и снедь, стоящие на столе,
составляют нерасторжимое образное и живописное единство в этом с блеском
написанном полотне. Богатство точно найденных оттенков белого в костюме Шаляпина,
слегка тронутом теплой прозрачной тенью, и более холодных на скатерти подчеркнуто
красочной звучностью натюрморта и буйной зеленью, виднеющейся в открытом окне.
илл. 17 б
М. А. Врубель. Надгробный плач. Эскиз росписи для Владимирского собора в Киеве. III вариант.
Черная акварель, карандаш. 1887 г. Киев, Музей русского искусства
илл. 20 а
Последующие этапы работы Врубеля связаны с Москвой, где он еще сильнее приобщился
к большим национальным художественным традициям в театре, музыке, изобразительном
искусстве. Увлеченный возможностью использовать свои силы в разных видах искусства,
Врубель тем не менее мечтал о монументально-декоративной живописи. Однако он не
имел возможности применить свои силы в общественных зданиях и принужден был
ограничиваться заказами на декоративные панно и скульптуры для богатых особняков.
Некоторые из его работ тяготеют к стилю модерн 1890 — 1900-х гг.
илл. 23 а
М. А. Врубель. Иллюстрация к роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Черная
акварель, белила. 1890 — 1891 гг. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 23 б
илл. 22
В этом отношении симптоматично тяготение мастера к сказочным образам, созданным
силой фантазии, умение уловить в красках, на холсте их чудесную жизнь и заставить
поверить в нее зрителя. Поистине поэтична в своей сказочной красоте «Царевна-Лебедь»
(1900; ГТГ), навеянная оперой Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», —
воплощение женственной нежности, чистоты, печали и манящей таинственности.
Ощущение необычайности создает и «волшебный» врубелевский колорит с
перламутровыми переливами в одеянии царевны и «горящими» красками вечерней зари в
пейзаже. Фантастика и поэзия русской народной сказки, проникновенный, утонченный
лиризм современной Врубелю поэзии, музыки Римского-Корсакова, глубокие впечатления
от красоты родной природы слились воедино в этом образе, как и в образе мудрого
«Пана» (1899; ГТГ). Эти произведения тесно связывают Врубеля с народно-
национальными традициями русской художественной культуры, многогранно
отраженными и переработанными современными ему живописью, театром, музыкой. Для
художника, столь впечатлительного к образам искусства, здесь раскрывался богатейший
эмоционально-поэтический мир, по его словам, «музыка цельного человека». Они же дали
жизнь ряду его других замечательных работ — майоликовым декоративным скульптурам
(«Весна», «Мизгирь», «Купава» и др.)» исполненным по мотивам оперы Римского-
Корсакова «Снегурочка».
М. А. Врубель. Автопортрет. Рисунок. Уголь, сангина. 1904 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 20 б
М. А. Врубель. Портрет С. И. Мамонтова. 1897 г. Не окончен. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 21
М. А. Врубель. Портрет В. Я. Брюсова. Фрагмент. Рисунок. Уголь, сангина, мел. 1906 г. Москва,
Третьяковская галлерея
илл. 24
Отражая эпоху, многие портреты и картины Врубеля несут в себе ощущение скрытого
неблагополучия, растущей духовной драмы, конфликта с жизнью. Эти настроения
сгущаются в таких произведениях, как «Гадалка» (1895; ГТГ) и «Демон (сидящий)» (1890;
ГТГ), но особенно в одной из самых знаменитых картин — (Демоне поверженном», где с
болезненной остротой передана трагедия индивидуализма, трагедия одиночества,
отчужденности и крушения всех гордых упований и в то жо время непокорная,
протестующая сила духа. В «Демоне поверженном» (1902; ГТГ) художник добивался все
большей Эмоциональной экспрессии, по многу раз переписывал лицо и фигуру, стремясь
сочетать непокорную силу духа и силу страдания, сталкивающиеся в непримиримом
противоречии. Многое в замысле этой картины раскрывает колорит: сгущающийся синий
сумрак, среди которого неясно сверкает павлинье оперенье крыльев и чуть брезжут
розоватые отсветы зари. Ныне несколько померкнувший, по свидетельству
современников, этот колорит особенно поражал своей невиданной красотой и
эмоциональностью. Образ поэмы Лермонтова здесь послужил Врубелю как бы символом,
заключающим в себе уже иное содержание, созвучное драматическим переживаниям
русской интеллигенции начала 20 в. Не случайно на это произведение Врубеля
откликнулся Александр Блок.
илл. 25 а
А. Н. Бенуа. Иллюстрация к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». Тушь, акварель, белила. 1905
г
илл. 25 б
илл. 27
илл. 26 а
илл. 30 б
В. А. Серов. «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». 1905 г. Пастель. Ленинград,
Русский музей
илл. 4 б
Поражение революции 1905 года, воцарившийся кровавый террор, поход реакции против
революционной демократии и всех ее жизненных принципов болезненно сказались и на
русской художественной культуре. В этой обстановке упорные поиски новых путей в
искусстве осуществлялись с очень разных идейно-творческих позиций и порождали
сложные, противоречивые и очень неравноценные явления. Одни обогащались новыми
достижениями, а другие в своем развитии обозначали симптомы упадка искусства. Порой
эти явления переплетались, влияли друг на друга, их лидеры не всегда были устойчивы в
своих творческих взглядах.
Такие живописцы, как Петр Петрович Кончаловский (1876 — 1957), порой были близки
мироощущению талантливых народных мастеров. Воспоминания о них сказались в
портрете Г. Б. Якулова (1910; ГТГ): художник пожертвовал полнотой и сложностью
психологической характеристики, отказался от натуральной достоверности изображения.
Он несколько упростил в работе и живописную гамму, ограничив ее броскими,
контрастными, но очень изысканными сочетаниями немногих цветов: серого,
коричневато-оливкового, ярко-желтого и густо красного. В них тоже заключена большая
экспрессивная сила, подобная той, что пленяет в изделиях кустарей, хотя перед нами
высокопрофессиональное произведение, выдающее тонкий глаз живописца, воспитанный
всеми колористическими достижениями большого искусства.
илл. 40 а
илл. 40 б
илл. 41 а
К. С. Малевич. Черный квадрат. 1913 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 41 6
Как портретист в значительной мере оставался близким своему учителю Серову Николай
Павлович Ульянов (1875 — 1949). К серовской школе принадлежали С. В. Герасимов, К.
Ф. Юон и ряд других молодых мастеров.
Константин Федорович Юон (1875 — 1958) более всего унаследовал от своего учителя
любовь к народной жизни, к родной природе. Но, в отличие от Серова, в его
произведениях подчеркнута красота старинного национального уклада России. Он
находил его следы в окружающей действительности, часто на московских окраинах, в
водовороте повседневной жизни, изображая бытующие в простонародной среде обычаи
(«Пляска свах», 1912, Чехословакия, частное собрание; «Троице-Сергиева лавра», 1910,
ГРМ). Нарядная, праздничная живопись Юона открыла глаза обществу на красочность
типично русских городков, предместий и особенно подмосковной Троице-Сергиевой
лавры с ее седой стариной, на замечательную древнюю архитектуру и ее народный
характер. В таких картинах, часто изображавших весеннюю яркость природы, лучистое
солнце, блестящий наст снега, неизменно присутствуют жанровые мотивы, переданные
также во всей их бытовой и социальной характерности («Мартовское солнце», 1915; ГТГ,
и др.)
илл. 33 а
Б. М. Кустодиев. Купчиха за чаем. 1918 г. Ленинград, Русский музей
илл. 29 а
Б. М. Кустодиев. Московский трактир. 1916 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 29 б
илл. 34 б
илл. 33 б
Зинаида Евгеньевна Серебрякова (р. 1884) сохранила любовь к народным типам, народной
жизни, к крестьянскому труду. Показательны, например, ее картины «Жатва» (1915;
Одесса, Картинная галлерея), «Беление холста» (1916; ГТГ), в которых художница
возвеличивает и поэтизирует человека труда, видит его гармоническую красоту и
выражает ее в пластически величавых формах.
3. Е. Серебрякова. За туалетом (Автопортрет). 1909 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 28 а
илл. 31
Александр Яковлевич Головин (1863 — 1930) был связан с театром в течение-всей жизни.
Репертуар спектаклей, офорзыенных им, был очень разнообразен; сюда входили русская и
западноевропейская театральная классика, пьесы современных драматургов (например,
Ибсена). Головин прекрасно чувствовал народно-национальные традиции и удачно
воплотил их в постановке «Псковитянки» (1901), подчеркнув созданными им
архитектурными образами Древней Руси героико-мону-ментальные мотивы музыки II. А.
Римского-Корсакова. Не менее талантливо проявил себя Головин в мировой классике. Он
оформлял оперу Глюка «Орфей и ЭвРиДикал? оперу «Кармен» Ж. Визе и др. Богатство
цвета сочеталось и дополнялось в работах художника изысканной орнаментальностыо
решения, подчеркивающей внутренний ритм действия. С театральной работой художника
связаны