Seminario de Composición Musical

1
UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

FACULTAD DE ARTES Y EDUCACION FISICA
DEPARTAMENTO DE MUSICA
SEMINARIO DE COMPOSICIÓN MUSICAL “TECNICAS Y PROCEDIMIENTOS

PARA REALIZAR UNA COMPOSICIÓN MUSICAL COLECTIVA CON
ELEMENTOS UNIFICADORES”
SEMINARIO PARA OPTAR AL GRADO

DE LICENCIADO EN MUSICA
PROFESOR GUIA: DANIEL MIRANDA MARTINEZ
NOMBRES: Alexis Rodrigo Gutiérrez Salazar

Matías Jesús Peralta Mesina
Benjamín Leandro Ramírez Ramírez
Italo Laszlo Savron Baeza
Rodrigo Eduardo Sepúlveda Cuevas
Cristian Alberto Valdebenito Sanhueza
Felipe Ignacio Villegas Celis
Cinthya Evangelina Zuñiga Escobar
SANTIAGO, MARZO DE 2011
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3
AGRADECIMIENTOS
El presente grupo de seminario quiere dar sus agradecimientos, a familiares y

seres queridos, los cuales han brindado todo su apoyo e incondicionalidad durante
este largo proceso que ha durado 5 años…
De la misma manera queremos dar nuestro agradecimiento al cuerpo docente por

su apoyo, por entregarnos sus conocimientos, los cuales han sido sin duda alguna
nuestra mejor arma en este proceso de creación musical. A los profesores Rodolfo
Norambuena y Freddy Chávez, por facilitarnos material académico, y en muchas
ocasiones nos brindaron consejos y nos sacaron de dudas existentes.
Adicionalmente manifestamos nuestra gratitud hacia personas ajenas al cuerpo

docente, que colaboraron con material de trabajo y consejos para llevar a cabo
nuestro seminario, cabe mencionar a Ana Teresa Sepúlveda, René Silva,
Leonardo Sepúlveda, Fabién Levy, Jorge Horst y Rodrigo Rubilar Campos.
Agradecimientos especiales a nuestro profesor guía Daniel Miranda Martínez por

apoyarnos en este proceso creativo, brindándonos su apoyo, tiempo, material
académico y todas las herramientas para llevar a cabo este trabajo de seminario.
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5
INDICE DE CONTENIDOS
 Presentación Pág. 9
 Introducción Pág. 10
 Capítulo I: Planificación y Pág. 13
Estructuración general del seminario
- Motivación Pág. 14
- Problema de Investigación Pág. 14
- Objetivo general y especifico Pág. 14
- Etapas del trabajo Pág. 15
- Metodología Pág. 16
 Capítulo II: Marco conceptual Pág. 19
- Composición musical Pág. 20
- Sistematización Pág. 23
- Colectivo Pág. 25
- Técnica Pág. 26
 Capítulo III: Técnicas y procedimientos Pág. 27
Aplicados a las micropiezas.
1.0 Introducción al capítulo Pág. 28
2.0 Sistematización de las micropiezas Pág. 31
2.1 Micropieza N°1, título “Obra N°1” Pág. 31
2.1.1 Marco teórico Pág. 31
2.1.2 Justificación Pág. 34
2.1.3 Conclusión parcial Pág. 43
2.2 Micropieza N°2, título “Light and Darkness” Pág. 44
2.3 Micropieza N°3, titulo “Alemania N°6” Pág. 64
6
2.3.3 Conclusión Pág. 86
2.4 Micropieza N°4, titulo “N°1” Pág. 89
2.5 Micropieza N°5, titulo “Mixtura para cuerdas y piano” Pág. 103
2.6 Micropieza N°6, sin título Pág. 121
2.7 Micropieza N°7, titulo “Composición para Pág. 136
Piano y cuarteto N°1”

2.8 Micropieza N°8, titulo “Octavos” Pág. 157
2.8.3 Conclusiones Pág. 169
 Capítulo IV “Conclusiones generales” Pág. 171
 Bibliografía Pág. 175
 Anexos: Partituras y particellas Pág. 181
 Micropieza Nº1 Pág. 182
- Particellas Pág. 182
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PRESENTACIÓN
El presente trabajo de seminario abarca la temática de composición

colectiva llevada a cabo a través de 8 micropiezas que buscan unificarse por
medio de un motivo o serie de alturas. Este motivo es el elemento que otorga al
trabajo el concepto de síntesis al ser el punto de partida de cada composición
utilizándose de manera exacta en su condición interválica en algún momento de
cada obra, además de la elaboración de motivos o series que pueden construirse
a través de este. El desarrollo de cada pieza será abarcado desde posturas
musicales y estéticas diversas presentes dentro de la historia, relacionando así
también técnicas y paradigmas provenientes de estilos y géneros musicales
opuestos. Por lo tanto la particularidad de cada micro pieza se encuentra
sustentada por el análisis y descripción de los elementos mencionados aplicados a
la composición.
9
INTRODUCCIÓN
La idea de realizar un trabajo de seminario en base a una composición

musical, responde al interés de poder llevar a cabo el conocimiento adquirido
durante la carrera de licenciatura en música, además de la investigación técnica y
estética de corrientes desarrolladas en el siglo XX. Esto no implica que las obras
estarán orientadas hacia las corrientes contemporáneas en su totalidad, ya que
también abarcaremos estilos y géneros desarrollados anteriormente o que no
tengan que ver completamente con la tradición europea. Todos estos elementos
se podrán ver relacionados en las 8 micropiezas.
Para desarrollar un trabajo de seminario con estas características fue

necesario problematizar la idea de la composición, para así dar el curso obligado a
un trabajo de investigación, generando además objetivos generales y específicos,
como también la definición de conceptos que son claves para la realización del
trabajo, tales como composición, sistematización, colectivo y técnica; los cuales
van directamente relacionados al problema y sus objetivos. La definición de los
conceptos ha sido establecida a través de la reflexión y el apoyo de material
bibliográfico de autores que hacen referencia a estos términos, como Edward
Bono en su libro ¨Pensamiento lateral; Manual de creatividad¨ el cuál abarca el
tema de la composición como una actividad creativa. En cuanto al concepto de
sistematización entenderemos que consiste en aplicar un proceder de elaboración
de conocimiento, relacionándose este término directamente con la ordenación en
base al motivo musical establecido, amparado esto por la reflexión y la extracción
de ideas de Niklas Luhmann, ¨Introducción a la teoría de sistemas¨ entre otros. En
cuanto a los conceptos restantes, colectivo y técnica nos referiremos a ellos de
manera más pragmática, ya que no necesitan una profundización en cuanto a qué
entenderemos por ellos, sino que más bien nos remitiremos a definiciones
10
concretas respecto a estos conceptos. Cabe destacar que todo lo expuesto acerca
de los términos se encuentra profundamente detallado en las páginas posteriores.
Al introducirnos en la construcción de cada micropieza es imprescindible

referirnos al motivo o serie de alturas establecido por el grupo de Seminario, ya
que este se establece como el elemento de unificación de todas las piezas, puesto
que cada una de las obras deberá ejecutar el motivo o serie en algún momento. La
manera en que aparecerá el material musical en cada obra será muy poco similar
en algunas ocasiones, ya que el tratamiento de técnicas y estilos diferente
provocará cambios significativos entre unos y otros, en algunos casos la
percepción auditiva no será suficiente para percibir la seria motivica, y habrá que
recurrir al lenguaje técnico para dar conocimiento acerca de ello. En las obras
donde se percibe lo expuesto, es en aquellas que se relacionan con corrientes del
siglo XX. Dentro de este trabajo hay 5 micropiezas que se relacionan
profundamente con este periodo abarcando diversas técnicas. En un Micropieza
en especial se utiliza la técnica del serialismo proveniente de la escuela de Viena,
es importante destacar que esta obra no abarcará el dodecafónismo, ya que en
ésta, la serie se ha establecido de 10 notas diferentes extraídas del motivo
principal (la serie se redujo a 10 notas por la extracción de sonidos que se
repitan). Otra técnica aplicada es la del atonalismo libre, movimiento que se
genera por el desgaste de la música tonal llegando a su apogeo con el desarrollo
de la armonía Wagneriana, dejando la tonalidad en sus fronteras. El atonalismo
libre consistirá en evitar cualquier indicio a la tonalidad evitando por ejemplo más
de dos superposiciones intervalicas de 3º.
Adentrando en todas las corrientes propuestas en el siglo XX nos

encontramos con una diversidad enorme de música, la evolución acelerada de la
vida moderna influyó directamente con la aparición de gran cantidad de
expresiones musicales y artísticas en general. En nuestro trabajo de Seminario
también abarcamos corrientes posteriores a 1950, en este caso particular una
obra utiliza como concepción composicional el Minimalismo, otorgando a la
11
micropieza las características de sencillez, partiendo desde lo mínimo posible
haciendo alusión al concepto mismo que ofrece esta corriente.
Dentro de las obras que nos ofrecen una combinación de elementos

técnicos y estéticos podemos referirnos a dos. La primera ofrece una relación de
dos concepciones composicionales, atribuida específicamente a los compositores
Erik Satie y Anton webern, extrayendo particularidades técnicas de ambos,
relacionándolas en el contexto del trabajo de Seminario, Mientras que la segunda
relaciona elementos de una gama más amplia, a diferencia de la primera que
establece su proceder en el siglo XX, ésta no está atribuida a un periodo en
particular ya que pretende abarcar elementos técnicos como el ritmo, melodía,
orquestación, etc. desde posturas diversas a lo largo de la historia.
Continuando con la introducción del trabajo nos queda referirnos a dos

micropiezas que contienen una relación entre sí, dado que éstas proponen el
trabajo de una técnica en particular, y que tendrá por lo tanto una connotación
mayor que el resto de tecnicismos presentes en estas dos obras. La primera
establece como técnica elemental el contrapunto, aplicado a través de una serie
de alturas seleccionadas de la serie original, y esta selección tiene relación con la
sistematización y comportamiento melódico de las alturas, y que además tendrá
características rítmicas orientadas hacia el folklor Latino Americano, utilizando
como recurso la polirítmia y acentuaciones irregulares. Cabe destacar que el
trabajo contrapuntístico de esta obra tiene la característica de una Fuga a 3 voces
no convencional por el tratamiento armónico y rítmico ya mencionado. La siguiente
micropieza también destaca por el tratamiento de un tecnicismo en particular, y
que sobresale por sobre los otros elementos utilizados, esta es la armonía, que
será utilizada desde la concepción impresionista desarrollada en el S XIX. Por lo
tanto el tratamiento armónico se desenvolverá de manera libre con respecto a
algún sistema o tonalidad. El proceder melódico de esta micropieza será por la
extracción y construcción de motivos en base a la serie original de alturas
propuestas por el grupo de Seminario.
12
CAPITULO I
PLANIFICACIÓN Y ESTRUCTURACIÓN GENERAL DEL SEMINARIO
13
MOTIVACIÓN PARA REALIZAR UN SEMINARIO DE COMPOSICIÓN MUSICAL
Una de las principales razones que motivan hacer un seminario de Creación

musical, es el hecho de poder aplicar en gran medida los conocimientos
adquiridos durante la carrera, considerando también los elementos que aporta la
música que escuchamos por nuestra propia decisión, la cual en alguna forma
también influye en las decisiones que se tomen para elaborar la obra musical.
Al observar la constitución de la malla curricular de nuestra carrera, nos damos
cuenta que la cantidad de asignaturas relacionadas con Teoría, interpretación y
aplicación de conocimientos musicales es ampliamente superior a las que están
orientadas hacia la investigación, por este motivo resulta casi natural nuestro
interés de llevar a cabo un Seminario de Creación Musical.
A través de la investigación es posible adquirir nuevos conocimientos los cuales
pueden ser aplicados en nuestras composiciones musicales.
PROBLEMA
¿Qué técnicas y Procedimientos podrían utilizarse para realizar una composición

musical colectiva, con elementos unificadores?
Objetivo General: Sistematizar técnicas y procedimientos para llevar a cabo una

composición musical de tipo colectiva con elementos unificadores.
Objetivos Específicos:
1.- Identificar técnicas musicales existentes, tomando como referencia sus
principales exponentes.
2.- Determinar y fundamentar los elementos que se considerarán como

unificadores, para conectar 8 micropiezas.
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3.- Evaluar la utilización de las técnicas conocidas para su desarrollo en torno a la
serie de alturas.
4.- Seleccionar las técnicas musicales a utilizar dentro del trabajo, fundamentando
su elección.
5.- Realizar las composiciones musicales aplicando las técnicas asimiladas por el
alumno, argumentando de qué manera se aplican estos conocimientos en el
proceso de composición.
ETAPAS DEL TRABAJO
 Para poder llevar a cabo nuestro trabajo de composición en forma

sistemática, decidimos trabajar en base a plazos, los cuales se detallarán a
continuación:
 Definición del Tema, Elaboración de la Pregunta de Investigación, Objetivo

General y objetivos específicos, Determinar los conceptos necesarios para
llevar a cabo el seminario.
 Definición de los Conceptos: Composición, Colectivo Artístico, Colectivo

compositivo e interpretativo, Definición de características de la Composición
Colectiva.
 Elección de las técnicas compositivas a utilizar por cada integrante.
 Elaboración del marco teórico a utilizar individualmente.
 Mostrar las primeras ideas musicales para cada composición, de acuerdo al

marco teórico escogido.
15
 Mostrar Avances de la composición, considerando las observaciones
indicadas por el profesor guía.
 Entrega de la obra y sus fundamentos.
 Comenzar a trabajar en la confección del Libro de Seminario.
 Mostrar Avances en la confección del Libro, considerando las

observaciones pertinentes.
 Revisión Completa del Libro de Seminario.
 Entrega del Libro de Seminario con sus rectificaciones correspondientes.
METODOLOGIA
TECNICAS DE LA INVESTIGACIÓN
Para efectos de referirnos a las técnicas de investigación empleadas en este

trabajo, primero debemos tratar la investigación desde un plano general. Esta
última se articula en etapas que guardan relación entre sí, constituyendo un
¨conjunto de procesos sistemáticos y empíricos que se aplican al estudio de un
fenómeno (Sampieri) ¨.
Según la revisión del texto ¨Metodología de la investigación cualitativa¨ de Roberto

Hernández Sampieri, que describe los fines universales que puede tener la
actividad investigativa, son identificables dos tipos de investigación: investigación
cualitativa y cuantitativa. Una se plantea en base a cantidades y está ligada al
acontecer científico, y la otra se basa en cualidades, ligada a la interpretación
subjetiva del fenómeno estudiado (este tipo de investigación trabaja con la ¨
objetividad entre paréntesis ¨)1 .
1
Enfoque constructivista que trabaja Humberto Maturana.
16
Ambos tipos de investigación, no obstante, realizan análisis de datos y se
categorizan como procederes que involucran otros procederes.
(…) Dado las etapas en que se desarrolla este trabajo, es necesario referirse a los
caracteres y métodos de los que se vale una investigación cualitativa.
El primer ¨ rasgo ¨ que identifica esta investigación, parafraseando a Sampieri, es

la no presencia de una hipótesis explícita en la presentación del trabajo, puesto
que no se busca probar una tesis; éstas surgen a medida que se desarrollan los
objetivos, pudiendo ser parte del proceso o resultado del estudio.
El problema que plantea este tipo de investigación es abierto, flexible, y no

delimitado. Su lógica es inductiva; va de lo particular a lo general. La teoría que
en él se encuentra es un marco de referencia. El trabajo no se fundamenta en
estudios anteriores; solo empela la revisión de datos para erguir un marco teórico.
Su cuerpo consiste en el análisis de información y el desarrollo de temas. No se
pretende generalizar los resultados, si no interpretarlos para promover mayor
entendimiento respecto a un tema. Admite subjetividad desde el punto de vista
cualitativo de la información explícita, entre otras características.
Para entender la particularidad de este tipo de investigación es pertinente dar a

entender que las etapas son puntos situados en una circunferencia, todos a la
misma distancia del centro, por tanto, se sirve de una constante retro alimentación
(desde un punto, y también del centro, se puede observar toda la
circunferencia).La investigación cuantitativa por el contrario, tiene una lógica
secuencial, y entre sus etapas no puede haber saltos 2.
Atendiendo a las etapas de la investigación cualitativa proponemos el siguiente

organizador gráfico;
Composición musical en nuestro caso
2
Las referencias a las técnicas de investigación utilizadas en el trabajo, están tomadas del libro ¨ Metodología de la
Investigación Cualitativa ¨, de Roberto Hernández Sampieri, Carlos Fernández-Collado, y Pilar Baptista Lucio.
17
Idea
Planteamiento
Inmersión inicial en el campo
del problema
Elaboración de reporte de resultado
Concepción del diseño del estudio
Literatura existente: Marco referencial.

(Eje del que se desprende el fenómeno estudiado)
Interpretación de resultados
Definición de la muestra inicial del estudio
Análisis de datos
Recolección de datos
Composición musical
CAPITULO II
MARCO CONCEPTUAL
18
En el presente capitulo se darán a conocer los conceptos establecidos necesarios
para el grupo seminarista. Estos conceptos serán la base para guiar el desarrollo
de la composición. Es decir, que cualquier método, técnica, o procedimiento que
19
sea aplicado por los seminaristas para la elaboración de las micropiezas, debe
regirse plenamente a la definición de los siguientes conceptos:
Composición musical.
Para efectos de definir ¨ composición musical ¨, es necesario proceder de manera

reflexiva con el término, puesto que encontraremos una multiplicidad de
reminiscencias semánticas que sus componentes nos otorgaran. Necesitamos
entonces, la mayor posibilidad de variables en cuanto a significación de
composición musical, tanto en sus partes como en su totalidad. Ello con el fin de
encontrar una aplicación ¨ contemporánea ¨ del concepto, y delimitar un dominio
en el que se llevara a cabo nuestro trabajo. En términos sencillos, composición y
música tienen un campo semántico amplio, y es necesario acotar las sugerencias
que las palabras nos ofrecen, para obviar ambigüedades y dar cuenta de que el
titulo del trabajo refiere un operar específico en tal y cual área.
La concepción de la primera palabra (composición-componer) debiese tener

origen en un proceso cognitivo que consiste en la solución de una problemática de
manera indirecta, valiéndose de la capacidad heurística, característica en todo ser
humano. Esto es conocido como pensamiento lateral, y constituye un proceso
independiente al pensamiento lógico, cuando por causa de discontinuidad en su
lógica lineal, no permite la solución de una problemática determinada.
A este pensamiento lateral se le atribuye la ¨ actividad creativa ¨ (también

pensamiento creativo). Creación que, como tal, no existe. Existe tan solo como
una reestructuración de variables con respecto a una estructura ya asimilada, y
que en suma, dan a luz alternativas no consideradas previamente para el fin
propuesto.
A ello se refiere con claridad Edward Bono en su texto Pensamiento Lateral;

manual de creatividad. En él se aborda el pensamiento como actividad cognitiva
en su parcialidad creativa, describiendo los procesos concernientes a este tipo de
20
pensamiento (también al lógico, pero en menor medida) para así exponer una
noción de creatividad en base a un proceso que tiene que ver con la
estructuración de formas a partir de datos almacenados en la memoria. 3 El libro
entrega técnicas para descubrir este proceso, describiendo acontecimiento en los
dominios mentales que son respuestas de determinas operaciones cotidianas de
las personas.
En resumen, podemos inferir que la palabra composición está íntimamente ligada

a una secuencia no lineal que tiene lugar en la psiquis humana, y que es utilizada
inconscientemente para llegar a un fin por una vía alternativa y totalmente
independiente: componer es reestructurar de manera organizada alternativas
preconcebidas que constituirán una solución novedosa para con una finalidad
específica.
En segundo lugar nos referiremos a lo que la palabra música nos podrá significar.
Es impreciso buscar una definición que satisfaga las necesidades de lo que

individualmente asimilamos como música, para posteriormente sostener una
universalidad; nos quedamos, habitualmente, en la apreciación personal. Esto,
dado por los caracteres que podríamos inferir de otras reflexiones proferidas en el
contexto de qué es música. Al operar bajo dichos dominios, podremos entrar en
acuerdos y desacuerdos en más de unas cuantas ideas consensuadas. No
obstante, algo que sí podríamos sostener todos, es que al referirnos a música nos
referimos a una expresión profundamente humana, arraigada mucho más allá que
en el correcto dominio y aplicación de técnicas disciplinarias. De ahí que hablar de
música sea algo tan personal; podríamos afirmar que al escuchar música no
escuchamos otra cosa que a nosotros mismos. Ello, desde una apreciación
neurocognitiva y constructivista, y que responde a un ámbito acotado de lo que la
palabra nos puede referir, y que citaremos a continuación.
3
Eduard Bono, Pensamiento Lateral.
21
Lewis Rowell, en su libro Introducción a la Música, alude en sus primeras páginas
(precisamente en la introducción) a la cuestión que nos interesa. Dice: ¨ Quedará
claro que la palabra música, como se suele usar, se puede referir a sonidos, a una
hoja de papel, a un concepto formal abstracto, a una conducta social, o a un
modelo coordinado simple de impulsos neuroquímicos en el cerebro ¨. Estos
serán dominios de aplicación semi-aislados el uno del otro, a lo que la
semanticidad de la palabra puede remitir.4 El autor de la cita profiere que la
música es: a) organización de sonidos en su acepción tradicionalista y
contemporánea b) un sistema de notación en base a una escritura acordada la
cual remite la parametrización del sonido c) a esto que acá nos referimos d) la
música como conductora de masas, y e) a un proceso sináptico que tiene lugar en
nuestro cerebro.
(Es evidente que se podría incurrir en muchas otras apreciaciones de un concepto

formal para satisfacer la finalidad de condensar nuestros términos. Sin embargo,
se expone la información de la manera más ¨ universal ¨ posible, para que el
planteamiento sea comúnmente accesible y aceptable por una minoría no
desconsiderable. El lenguaje acá empleado aún permanece en el campo
ideológico de lo que en los párrafos siguientes se querrá conceptualizar algo
concreto.)
En efecto, nuestro trabajo procederá conforme cada dominio en que se

fundamente la aplicación de la palabra música, para así generar una concepción
concreta de lo que será para el grupo la composición musical.
Dijimos entonces que la palabra componer respondía a un proceso cognitivo que

consiste en la construcción de un razonamiento independiente al de tipo lógico,
para llegar a un mismo fin valiéndose de otro camino recorrido. Y también dijimos
que música podría referir cinco dominios de aplicabilidad independientes uno del
otro, pero conectados por una noción metafísica de lo que es música; en este
trabajo de seminario se operará en los dos primeros dominios referidos.
4
Lewis Rowell, Introducción a la Música
22
La composición musical quedara definida entonces como: reorganización
razonada de sonidos asimilados en su acepción tradicional y/o contemporánea,
validada mediante pensamiento lateral o creativo, y su consiguiente registro
escrito o sonoro.
Sistematización.
(…) el afrontar la complejidad arrasante de la realidad, desde la imposición de un

orden, de un sistema ¨.5
Para aclarar lo que para nosotros será sistematización, se ha ido a una fuente que
sugiere una noción elemental de sistema (consiguientemente sistematización),
como modelo autónomo y que es aplicado a distintos dominios operativos, para
que estos resulten sistematizados.
Un sistema consiste en una macro estructura formada de muchas premisas

sustentadas entre sí con un propósito común, al que se considera el sistema como
una entidad independiente. Referirse a sistema es referirse a un cuerpo
herméticamente cerrado, una organización y un operar que no dependerá de
agentes exógenos, sino únicamente de su propia configuración. Tiene
característica de ser autoregenerativo y de moverse por sí solo. En él se pueden
distinguir jerarquías dominantes dadas por conceptos con fuerza ideológica
(economía, dios), que son aquellos que para existir no dependen de nada.
Un sistema es aplicable a una extensa gama de posibilidades en tanto

ordenamiento superior abstracto. Mencionaremos dos ejemplos extremos, y
damos a entender que en toda su brecha de diferencia se pueden encontrar
muchos sistemas más. Por ejemplo; sistema solar, y sistema inmunológico de una
hormiga.
Ello profiere la idea de teoría de sistemas como fundamento filosófico. Ahora

conceptualizaremos nuestra idea para aplicarla a la finalidad que necesitamos.
5
Niklas Luhmann, Introducción a la teoría de sistemas.
23
¨ Pensar en la autofundamentación de la ciencia (música como arte en nuestro
caso), y de allí derivar las consecuencias de su método, se inscribe dentro de la
tradición de un pensar sistematizado ¨.
Un sistematizar es un proceder constante y aditivo de elaboración de conocimiento

luego de la experiencia en una realidad específica. Consiste en el primer nivel de
teorización de la práctica.
El proceso de sistematización ha estado ligado al desarrollo de la metodología

científica. En los últimos años, el uso más frecuente de la sistematización está
ligado básicamente a dos ámbitos: ordenamiento y clasificación -bajo
determinados criterios, relaciones y categorías- de todo tipo de datos. Por ejemplo,
la creación de bases de datos.
Diremos entonces que; una sistematización consiste en aplicar un proceder de

elaboración de conocimiento para el devenir de un orden con respecto a dominios
operacionales considerados como parte de una causa superior.
… sistematizaremos técnicas y procedimientos musicales…poner técnicas y

procedimientos bajo un ordenamiento perteneciente a un sistema.
En torno a esta definición pasaremos a revisar la sistematización relacionada con

nuestro trabajo de seminario. El proceso para llevar a cabo las 8 micro
composiciones, será de manera individual. Dentro de las actividades a realizar
se aplicaran diversas técnicas compositivas dentro de la historia musical,
motivado por la inquietud individual del alumno para desarrollar una micropieza.
Con el fin de sistematizar el trabajo y dar un discurso unificador a las 8

composiciones, se establece la condición de introducir la serie motivica en algún
momento de la pieza para generar la unificación necesaria de la obra, cabe
mencionar que la serie se podrá encontrar alterada en algunos casos, por la
extracción de repeticiones presentes en la serie original, esto motivado por la
necesidad de la técnica escogida a utilizar.
Serie Original: (15 notas)
24
Serie sin Repeticiones: (10 notas)
El proceso de sistematizar el trabajo de composición colectiva se validara a

través de la coherencia u ordenamiento de los procesos aplicados en las micro
piezas en el desarrollo de las anteriores con los límites impuestos ya que estos
aseguran la unificación de las 8 partes correspondientes al total unitario de la
obra.
La serie de diez alturas que se considero como elemento unificador fue escogido
por el hecho de permitir un amplio desarrollo del material ya sea tonal, modal,
atonal etc. Ya que cumple con elementos de construcción ambiguos, con el fin
de estimular el proceso creativo y libre elección en cuanto a discurso, técnica,
carácter, forma y orquestación
Colectivo.
Para definir colectivo nos remitiremos a la definición diccionario de la RALE.,

dando por asumido que no necesitamos mayor profundización en el término para
su comprensión.
Colectivo, va (lat. collectivus) adj. Formado por varias personas o cosas. // Díc.
De lo que ha sido hecho o creado por varias personas. // Que tiene virtud de
recoger o reunir.
De ahí que composición colectiva (ya asumiendo la composición como

eminentemente musical) será: reorganización razonada de sonidos asimilados en
su acepción tradicional y/o contemporánea, validada mediante pensamiento lateral
o creativo, y su consiguiente registro escrito y/o sonoro, realizado varias personas.
25
Técnica.
La RAE define técnica como conjunto de procedimientos de que se sirve una

ciencia o arte. // Una pericia o habilidad para aplicar estos procedimientos.
Según esta definición de ¨ técnica ¨, nos debiéramos encontrar frente a un

conocimiento empírico para un hacer concreto. Cuando dice un conjunto de
procedimientos, se refiere a una serie de momentos determinantes, conducentes
el uno al otro como, y regulados por efecto sistemático. Ello se acota cuando dice;
de que se sirve una ciencia o arte, para llegar a una concreción en el hacer de
cualquier disciplina de estos dos dominios.
Consiguientemente en nuestra definición citada se sigue bajando la idea de

técnica como concepción a una dimensión más práctica y real, pero hablando de
lo mismo. Se alude a una pericia o habilidad para llegar a los momentos
determinantes (o etapas de un sistema), y moverse al siguiente. La palabra
habilidad nos habla de lo que está capacitado para el proceder. Esta se adquiere
mediante la praxis de lo aprehendido.
CAPITULO III
TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS APLICADOS A LAS MICROPIEZAS
26
1.- INTRODUCCIÓN
En el capítulo III se condensan las observaciones y los resultados del fenómeno

estudiado como composición musical (capítulo I, Técnicas de investigación).
Los siguientes 8 textos son el registro de la teorización, síntesis, planificación y

aplicación de los puntos metodológicos de la investigación, organizados
gráficamente en la figura XX del capítulo I.
27
La inmersión en el campo de la composición musical, como Idea, viene heredada
de la regularidad de los estudios acontecidos en el pre-grado de Licenciatura en
Música. La literatura revisada, por tanto, comprende la gama de todo lo que
implico el estudio académico de la materia, más aquello que comprende las
búsquedas personales de cada miembro del grupo, y que constituye el enfoque
subjetivo de la investigación, dado en la etapa de la interpretación y aplicación
de los datos analizados (cada uno de los integrantes analizara de acuerdo al
conocimiento del conocimiento de la materia).
Para abordar dicho campo, no obstante, fue necesario determinar actividades

específicas que permitiesen abordar un mismo material desde la diversidad de
percepción que cada uno manifiesta. De ese modo se devino en el planteamiento
del problema, cuestionando la posibilidad de sistematizar técnicas y
procedimientos para componer 8 micropiezas distintas en base a un mismo
elemento unitario.
Primero fue la selección de 10 alturas distintas. Esto es;
Esta selección de alturas es válida tanto como serie de 10 alturas, motivo, y/o
motivo de 15 alturas (que serán las 10 alturas con un reordenamiento). En el
último caso tendremos lo siguiente;
A esto se le aplica la extracción de la relación interválica de cada nota (altura) con

su consecuente, y el re ordenamiento de las notas, con técnicas definidas en las
8 composiciones, y la consiguiente elaboración de motivos distintos,
apareciendo la serie de 15 notas o diez (al no considerar la repetición
interválica original), al menos una vez por composición.
Esta es la manera en que se sistematiza todo la actividad creativa del trabajo. Vale
decir, todo planteamiento teórico de la música que se elaborara, tendrá que pasar
por el sistema descrito recientemente.
28
De aquí se desprende la necesidad de referirnos al tratamiento semántico 6 (o
asemantico), en tanto el tratamiento que se ha dado al texto explícito e implícito de
este trabajo. Aclaramos que los juicios que se puedan desprender en esta sección,
tienen que ver directamente con el estudio de la semántica musical, reafirmando la
música como un idioma que cuenta con su propia cohesión interna (su propia
sintaxis y gramática, y ordenamiento razonado), sea cual sea la manifestación
estética a la que se inscriba cualquiera de las 8 micro-piezas que se presentan en
el cuerpo de este capítulo.
Mediante los estudios sistemáticos que se han llevado a cabo para la elaboración
del trabajo, se puede distinguir en los textos referentes al tema (semántica), dos
tipos de semántica; la intra-musical y la extra musical. Por lo tanto en el presente
trabajo composicional es necesario establecer nuestro planteamiento acerca de
esto para poder dejar claro el sentido semántico o a-semántico existente en cada
una de las micropiezas. Refiriéndonos a la primera, semántica intra-musical la cual
se profiere la relación existente entre los elementos lingüísticos propios de la
música, que en nuestro trabajo de seminario se hace evidente por el hecho de
plantear la composición con elementos unificadores establecidos previamente
como una serie de alturas y los caracteres de micro piezas. Entonces a esto le
denominamos semántica intra-musical, la cual según el planteamiento
mencionado se torna involuntaria, ya que no dependerá del compositor manejarla.
El segundo planteamiento hace referencia a la semanticidad en la música como un
elemento significativo y de valor, el cual pretende relacionar la obra ya no solo con
su lenguaje propio, sino que con cualquier concepto. El compositor ahora si
dispone del dominio interpretativo que quiera otorgarle a la obra, ya que bajo este
planteamiento él puede condicionar la obra otorgándole un titulo que haga
referencia a un concepto especifico o alguna situación.
De esta forma definimos que en nuestro trabajo de seminario se encontraran estas

dos posturas amparadas bajo la reflexión y consecuencia con su trabajo creativo e
6
Ricardo López Pérez “Significado en la música serial y aleatoria, 2005”
29
interpretativo de acuerdo a la técnica, y/ o genero, utilizado para la creación de
estas piezas.
De acuerdo a lo anteriormente expuesto, las obras aquí presentes se organizan en

su exposición en forma degradada en cuanto a la percepción del motivo original;
esto es cuan decodificable sea el motivo en cualquiera de las 8 micro piezas. Ante
esta premisa, la organización es de Mayor a menor.
Cada marco teórico aquí presente tiene, por otro lado, una estructura interna que
le asigna coherencia a la manera en que se exponen sus partes. Primero es la
teorización en tanto valor estético de cada técnica a sistematizar. La asignación de
valor estético, será en consecuencia, un devenir de contextualizaciones
cronológicas a distintas épocas, movimientos, y corrientes musicales.
La planificación es la proyección concreta de qué es lo que se hará, y de cómo se

hará, con respecto a las técnicas que se aplicaran bajo determinada postura
estética.
La sistematización consiste en la técnica aplicada al esquema funcional que

otorga el motivo original.
La aplicación es la composición final.
Refiriéndonos a las obras en concreto, diremos que presentan una amplitud de

elementos estéticos y técnicos, que confieren una diversidad de posturas
intelectuales referentes a la temática general, y que viene dado, particularmente,
por las técnicas de investigación a continuación empleadas
2.- SISTEMATIZACION DE LAS MICROPIEZAS
2.1 MICROPIEZA N°1
2.1.1 MARCO TEORICO
El presente trabajo desglosará los pasos a seguir para la construcción de la

micropieza. Se abordarán los temas técnicos y además estilísticos de la pieza
30
para así entregar claridad al trabajo, procurando llevar orden en la
esquematización y organización de los conceptos a desarrollar.
Formulación Estética
Entenderemos como composición musical la organización lineal de ideas

musicales y filosóficas previamente establecidas en la psiquis humana, todo esto a
través de procedimientos técnico musicales. La concepción de ésta micropieza
tendrá un sentido semántico no por la expresión de algún concepto especifico
externo a la música, sino porque la construcción de la pieza constituye una
relación semántica, como el atribuir una forma y una relación constante entre los
elementos técnicos lingüísticos utilizados. Por esta postura es que no pondremos
un nombre a la obra que exprese algún concepto especifico, sino que solo le
otorgaremos un título que la identifique dentro del ciclo total de micropiezas, por lo
tanto esta pieza será llamada Obra Nº1. En alusión a la relación semántica que
establecemos en la construcción de la Obra Nº1, Charles Morris hace referencia a
esto y lo denomina dimensión sintáctica7 lo que consiste en relacionar un elemento
técnico con los demás signos lingüísticos propios de la música.
Estructuración Formal y Motivica
La forma implícita en la obra tiene el rol de plasmar en si misma diferentes

caracteres musicales no definidos de acuerdo a algún concepto, pero si
contrastantes unos con otros a través de la construcción de motivos con la serie
de alturas propuestas por el grupo de seminario y el tipo de acompañamiento que
tendrá características armónicas, de figuración y timbres variables. La obra tendrá
4 secciones sin una equivalencia en la duración de cada una de ellas, todas las
secciones estarán relacionadas porque son construidas melódicamente a través
de una misma serie de alturas y por extracción de ideas en las partes
precedentes.
Técnica Amónica
7
“Música y lenguaje en la estética contemporánea”, Enrico Fubini
31
Más que representar alguna estética o movimiento cultural histórico, nos
interesa rescatar elementos técnicos musicales de una estilista particular, que en
este caso será la del impresionismo francés desarrollado en la segunda mitad del
S XIX y que tuvo como estandarte a compositores como Claude Debussy y
Maurice Ravel entre otros . El motivo por el cual no nos involucraremos con la
estética impresionista, sino que sólo rescataremos elementos técnicos de la
armonía es para mostrar una estética compositiva personal que consiste, a
grandes rasgos, en generar caracteres musicales diversos a través de ideas
musicales similares. Todo esto se hará en el marco de una micropieza que estará
regida por un motivo unificador establecido por el grupo de seminaristas. La
micropieza se hará bajo la conceptualización de la armonía, empleada como
técnica fundamental en el desarrollo de la obra. Respecto a la armonía tratada en
el periodo impresionista, Joaquín Zamacois se refiere a lo que utilizo Debussy
para conseguir su respuesta al Impresionismo Pictórico, donde se destacan
elementos técnicos novedosos para aquel periodo de la historia de la música (S.
XIX) que utilizaremos en esta micropieza; “puso su genio en hallar una versión
musical del impresionismo pictórico, lo cual logró creándose una técnica propia;
sirviéndose de acordes nuevos y de formas inéditas en el trato de los antiguos, en
8
liberarlos por completo de toda obligación preparatoria”
Se utilizará la técnica armónica Impresionista en búsqueda de generar

simbolismos y estados musicales de caracteres distintos en base al mismo
material motívico, que se encontrará exacto, segmentado, variado o transpuesto.
La diferenciación de caracteres estará manejado por el “color armónico” que se
desenvuelve por la condición melódica del momento y no de manera funcional a
algún sistema o tonalidad, y ya que se trabajará a través de la armonía en estos
términos es que no utilizaremos la armonía como el Romanticismo y Clasicismo
puesto que su desarrollo es más bien funcional a algún sistema.
Los elementos técnicos a utilizar
8
“Historia y estética de la música”; Joaquín Zamacois
32
- Organum paralelo rescatado del periodo renacentista. La característica de
este será como se utilizo en el impresionismo, que es más bien por una
razón colorística y además instrumental y no a través del canto de manera
religiosa como se encuentra en el renacimiento.
- Formulación de acordes por superposición de 4º y 5ª
- La omisión de resoluciones y preparaciones de disonancias y/o tensiones
en los acordes.
- Libre desenvolvimiento armónico, sin restricciones tonales o modales.
- Cluster. Este elemento armónico se utilizará en el cierre de la obra para
generar una descarga de tensión acumulada en la última sección de la
obra.
Se omitirán recursos de esta estética como las escalas pentatónicas y por tonos,
ya que lo que nos interesa es el movimiento armónico.
Con respecto al organum paralelo nos referimos al doblaje de una melodía por
interválica de quintas o cuartas (si invertimos el intervalo) como se presenta en
algunas obras de compositores franceses, como se puede apreciar en este
ejemplo : “El doblaje de una melodía en quintas es un recurso colorístico de
armonía impresionista. Ejemplos como el siguiente abundan en las obras de
Debussy, Ravel, y compositores posteriores”9.
La Mer, 1
Un elemento importante en nuestra obra será la independencia armónica

con respecto a un sistema, tal como se daba en el periodo impresionista, en el
mismo libro de Walter Piston se demuestra un ejemplo claro: “El uso de Debussy
9
“Extensiones de la práctica tradicional”; Walter Piston
33
de la dominante con novena como una sonoridad independiente es una de las
características distintivas de su estilo; más tarde los compositores también lo
usaron, aunque bastante menos abundantemente. El ejemplo de Ravel muestra el
10
acorde en su más común disposición”.
Ravel, pavane pour une infante défunte
2.1.2 JUSTIFICACIÓN
Refiriéndonos a la melodía llevada por el Corno en la primera sección de la

micropieza, se puede apreciar que en su primer gesto motívico imita de manera
exacta el inicio del motivo establecido previamente por el grupo de seminario.
Compases 1 y 2
Motivo
La armonía en esos dos primeros compases esta llevada por el piano en

forma de arpegio, y por las cuerdas con pizzicato, esto no ocurre de manera
simultánea, sino que en el primer compás lo hace el piano y en el segundo
10
“ Extensiones de la práctica tradicional”; Walter Piston
34
compás las cuerdas. La armonización es tratada bajo el mismo acorde por ambas
partes, pero en disposiciones distintas.
EL acorde arpegiado por el piano en

fusas es un Sol M con séptima (Fa#)
y novena (La).
El acorde ejecutado por las

cuerdas con pizzicato, es el mismo
que hace el piano, pero en una
disposición diferente. Además este
es en bloque y cortado.
En los compases siguientes (compases 2,3 y 4) el motivo continúa con la

parte final del motivo original, las notas 11,12,13 y 14 (ver motivo), el
acompañamiento armónico sigue desarrollándose a través de los mismos
recursos, pero con acordes distintos y además aparece la trompeta para otorgar
un color a la armonía.
35
Continuación del motivo,
notas 11,12,13 y 14
Trompeta acompaña la
armonía.
En el compás 3 el piano
hace un acorde algo
ambiguo ya que en la llave
de fa podría considerarse
un Solb M y en la llave de
sol un Mib m, pero al
interpretarlos juntos es un
acorde de Mib m con
séptima(reb) en primera
inversión. En el compás 4
aparece un acorde en
bloque de Sol M con
séptima menor y
novena(La) y luego se le
agrega la 5 disminuida(reb)
para acompañar el motivo.
En el compás 3 las cuerdas hacen un acorde de Mib m en primera inversión con

pizzicato. En el compás 4 hacen un acorde de SolM con séptima menor y luego
hacen un acorde SolM con séptima , novena , y quinta disminuida dispuesto en
tercera inversión. El acorde se encuentra figurado en blancas y además ahora es
ejecutado con arco.
En los compases siguiente se concluye la primera parte de la obra, donde

se encuentra un carácter definido y que no sufre cambios tan drásticos en su
transición.
36
En el compás 5 culmina el ciclo melódico de la primera parte. Este compás está formado
por un acorde sin especie, el acorde esta formulado por superposición de intervalos de
quintas y cuarta justas desde las nota mi llevada en el registro grave por el contra bajo y
el piano. Vale mencionar que el piano continúa la misma figuración rítmica del comienzo,
tornándose así en una característica de la primera sección. Los compases 6 y 7 son igual
al los compases 4 y 5 respectivamente con solo una diferencia en la nota final de la
trompeta.
37
Con esto continúa una nueva sección que contiene el motivo original casi
idéntico, pero transpuesto una cuarta. Esto ocurre en los compases 8,9 y 10 y es
ejecutado solamente por el piano con características melódicas. El motivo es
hecho en forma de organum paralelo, con la salvedad de un acorde de SiM que
aparece en el compás 9 en el inicio de este. Estas características dan un carácter
totalmente distinto a lo ya expuesto en la obra.
Entre los compases 11 y 16 se encuentra la tercera sección de la obra, y es

en esta parte donde aparece el motivo exacto tal como se estableció. La melodía
es llevada por el violín 1 y violín 2, el resto de las cuerdas acompaña de manera
unísona en algunos momentos, en la parte final del motivo el contra bajo hace un
pedal en mi mientras los violines y el cello hacen lo mismo pero en registros
distintos, mientras que la viola permanece a distancia de tercera con respecto al
cello. Motivo original
doblado por los
violines
Pedal del contrabajo

38
La parte armónica de esta sección es llevada por el piano el cual lleva una
sucesión armónica funcional a la melodía los acordes que hace son Mim ,Dom/G,
Mib aum/Si , Fa#M/La# , Acorde cuartal desde Re, Re#M , Mim,MibM/ MI , ReM/
Mi , RebM/ Mi :// Dom yM .
Los bronces en esta sección participan al final en el descenso cromático

desde mi a reb. El corno lo hace a una distancia de quinta con respecto al violín y
la trompeta va a distancia de tercera con el corno.
La cuarta y última sección de la obra es llevada por la idea del pedal que se
hará sobre la nota Do y que partirá llevado por el contrabajo, ha esto se suma el
resto de la orquesta para ir agregando intensidad y tensión a la vez, la tensión
está dada por los bronces que comienzan a generar un motivo con altura creciente
en intensidad y altura interválica (trompeta). Al final de la sección el violín primero
acompaña a los bronces con el motivo para agregar más tensión, todo esto
acompañado por el crescendo contante llevado por la orquesta. El punto culmine
de la obra será en donde todos los instrumentos hacen el motivo de la sección
resolviendo en un cluster para así culminar la obra.
39
Idea pedal que será imitada en la Motivo dado al
siguiente sección de la obra contrabajo que
conecta a la parte
final de la obra
Piano en
crescendo
Motivo ejecutado por los
hasta el
bronces
cluster
Motivo diseñado para generar ¨frescura¨

en el pedal constante llevado por las
Pedal en el bajo. Se irán
cuerdas. Este motivo irá pasando por el
incorporando las demás cuerdas
resto de las cuerdas a excepción del
con este mismo pedal.
violín I.
40
El violín I imita la célula
El motivo continúa rítmica de la trompeta y
creciendo en altura el corno.
de intervalo
41
Toda la tensión acumulada en el transcurso de esta sección
final de la obra desemboca en un cluster ejecutado por toda
la orquesta a través de la misma célula rítmica empleada
por los bronces desde el comienzo de esta sección
42
2.1.3 CONCLUSIÓN PARCIAL
Para dar una conclusión acerca del resultado de esta obra en particular, es
necesario referirnos a lo expuesto en el marco teórico, el cual propuso generar
una micropieza utilizando como recurso principal la armonía empleada a través del
estilo impresionista, además de la construcción de motivos por medio de la serie
original. Respecto al uso de la armonía podemos decir que en las tres primeras
secciones se cumplió a cabalidad lo planteado, ya que presentan claramente las
características que se pretendían destacar, lo mismo podemos decir de la
construcción de motivos, puesto que cada motivo existente en estas secciones de
la pieza fue creado a partir de la serie. Lo que concierne a la cuarta y última parte
de la obra, es donde menos podemos apreciar lo expuesto que atañe a la armonía
y melodía, ya que esta sección está construida bajo la premisa de generar un
cluster resolutivo, por lo tanto todo lo anterior corresponde a una acumulación
sonora que nos permite desembocar en el cluster. Dicho de esta forma entonces
podemos concluir que esta última sección no cumple con lo planteado en cuanto al
trabajo armónico y melódico planteado, pero sí a lo necesario para generar la
sonoridad requerida para finalizar la obra.
43
2.2 MICROPIEZA Nº2
2.2.1 MARCO TEORICO
 Introducción.
En el presente marco teórico, nos enfocaremos en cuanto a recursos y estéticas

diversas, por medio de extractos estilísticos de distintas épocas ya vividas en el
mundo de la música. Rescatando algunos elementos de diversas corrientes
musicales, con el fin de utilizarlos en la obra en curso, como los son la armonía,
ritmo, tratamiento melódico, dinámica y orquestación. Esto, en pro de lograr un
estilo propio de composición, gracias a la síntesis de todo lo anterior.
Según lo que expresa el texto del libro Estética E Historia De La Música el cuál
dice que: “Toda composición musical responde a una concepción estética propia o
ajena, revolucionaria o no, personal o influenciada, pero libremente elegida por el
compositor, que no se sienta mediatizado, que no actúe bajo presiones ajenas a
su voluntad” (Joaquín Zamacois, 1986, pag. 16). Se rescatarán algunos
elementos musicales de algunas épocas, para así tener la libertad de ocupar lo
que el compositor crea necesario para desarrollar un estilo compositivo propio, sin
caer en el encasillamiento de una estética o estilística determinada.
La obra, será una micropieza, forma libre, esto permite mayor libertad al
compositor en cuanto a desarrollar una estructura propia de su obra, que comparte
también el crítico José Casanovas: “El sistema de estructuras abiertas, preconiza,
en cambio, nuevas formas de organización de los sonidos” (“Enciclopedia Salvat
de la Música”), cuando se refiere a las formas musicales de la antigüedad.
La composición, será para quinteto de cuerdas más un corno francés. El

tratamiento de la orquestación, será en algunas ocasiones como lo hace, por
ejemplo Prokofiev en su “Sinfonía clásica Nº1” que es parecido al tratamiento que
utilizaba Joseph Haydn, al cual el mismo Prokofiev se refiere a que “La había
creado tal y como lo habría hecho Haydn”, o también como lo hace en su obra
“Peter and the Wolf March”, con movimientos muy potentes, de corte clásico, con
muy buen manejo de la dinámica. De igual manera, se abrirá la posibilidad de
44
utilizar la orquestación, como lo hace Igor Stravinsky en su obra “La consagración
de la primavera” con rítmicas poco convencionales, con cortes rítmicos y ataques
sonoros de gran volumen e intensidad, muy poderosos y explosivos. O como
también lo hace Carl Orff con Carmina Burana. Con respecto al tratamiento
Armónico de la pieza, concordamos con que: “Hemos visto en el transcurso de los
siglos, circunscribiéndonos a las estéticas que han ido cobrando vida solo en el
ámbito de la constitución de acordes, recordaremos que, en la teoría clásica
estaba de acuerdo con la superposición de intervalos de tercera, luego se llegó
hasta 7 notas distintas, se ha pasado a aquellas en que son cuartas y quintas lo
que se superponen, también está la serial schonbergiana, y finalmente a los
formados al margen de toda sistematización, de modo absolutamente personal y
libre por cada compositor”(Zamacois, 1986, pag. 50). Es por esto, que rescataré
ciertos tratamientos armónicos, partiendo por el tratamiento clásico Romántico
como lo hizo Brahms en sus piezas para cuerda o en su “quinteto en fa opus 34”,
por otro lado, tomando en cuenta que lo que se quiere buscar desde un principio
en esta obra es lograr un estilo propio, dejaremos la puerta abierta a la armonía
impresionista, que “Por medio de Debussy, liberó a los acordes de toda obligación
de esta u otra índole, estableciendo que los acordes se escriben <por su
sonoridad> y son absolutamente libre de movimientos”(Zamacois, 1986, pag. 51).
Esto permitirá al compositor rescatar armonías modales y otros rasgos
semejantes, como lo son el tratamiento del canto gregoriano (quintas y octavas
paralelas) o el uso de escalas pentáfonas. Se debe añadir a esto que: “La
interpretación y concepción de tales preceptos y elementos, si en un tiempo fue
rígida y estrecha se orientó después, progresivamente, hacia la más o menos
pronunciada liberalización de que ya nos hemos hecho eco” (Zamacois, 1986,
pag 56). Es por esta libertad, que el compositor seleccionara los tratamientos
armónicos que le sean necesarios según la circunstancia de la obra.
Con respecto al tratamiento orquestal, también se tomará como precedente a

Stravinsky, como en la consagración de la primavera, en algunos casos, sólo la
melodía toma parte principal dentro de la obra, en otros casos lo hace la orquesta
junto a ella como un “todo”. Esto quiere decir, que estará la posibilidad, de
45
pregunta respuesta entre un instrumento y los demás, solo la melodía principal, o
todos juntos. Y esto está directamente ligado con la armonía en algunos casos,
esto se ve reflejado en lo siguiente:” La concepción meloarmónica debe ser
considerada bajo triple aspecto, ya que el compositor lo mismo puede armonizar
una melodía, que melodizar una estructura armónica o crear simultáneamente,
indisolublemente unidas, melodía y armonía” (Zamacois, 1986, pag. 54). No
dejaremos de lado a un gran melodista, como lo es Frederick Chopin, que confiesa
haber sido influenciado por Mozart (Radiosantafe.com, 2010), quien ocupa la línea
melódica de manera muy sutil, o finalmente:” Con un tratamiento melódico fluido y
expansivo como lo es el de Beethoven en su 5ta Sinfonía” (Historia de la música
en 6 bloques, Roberto L. Pajares Alonso).
Finalmente, el compositor se valdrá de todo lo anteriormente expuesto, para poder

sintetizar y tener infinidad de opciones al momento de utilizar variados recursos
dentro de su micropieza, esto queda fielmente reflejado en el siguiente texto: “De
la variedad y contraste de la nueva música ha surgido algo importante, la libertad.
Y con ella la posibilidad de continuar consiguiendo lo que ha sido la base de la
composición siempre: la obra musical” (Tomás Marco: “Últimas corrientes de la
música europea”)11
La música, tiene la virtud de expresar estados de ánimo o elementos extra

musicales. Sin embargo no siempre es certero puesto que la concepción de cada
persona es distinta a la de otra.
Concordamos con lo que Susanne Langer piensa: “La música es expresiva,

expresa simbólicamente la forma de que se reviste nuestro mundo emocional. Por
consiguiente, la música es un lenguaje sui generis, hallándose dotado de
significado aun cuando sea intraducible y esté desprovisto de vocabulario” 12. Esto
quiere decir, que la música es un lenguaje, y por ello tiene significado, aunque no
tenga un vocabulario definido.
11
Revista “Bellas Artes 1970”, Madrid.
12
Lenguaje y semanticidad de la música, pag. 56
46
Tomar una postura frente a si la música tiene semanticidad o carece de ella, es un
tema que ha sido discutido a lo largo del tiempo, sin embargo para juzgar si este
arte tiene o no semanticidad se debe tomar en cuenta lo siguiente: “Habrá de
insistirse todavía sobre la dimensión sintáctica del lenguaje musical, por ser
premisa indispensable: sin ella, la música no puede considerarse un lenguaje, no
siendo la sintaxis, en definitiva, más que una organización del material sonoro
conforme a un principio cualquiera”13.
Por tanto, en el momento en que la música tiene una sintaxis musical, una
estructuración en su mundo sonoro, entonces podemos hablar de semanticidad.
Es por eso que la sintaxis de esta pieza, en relación a su semanticidad será
tratada de la siguiente forma.
La pieza, en su estructura formal, será dividida en escenarios o pasajes musicales,

entenderemos como escenario a una sección de la obra, ésta estará constituida
por rítmicas, dinámicas y colores distintos. Estos escenarios tendrán una
atmósfera sonora o carácter musical en particular, en busca de evocar emociones,
tratar de provocar ciertas sensaciones en relación a lo que se está escuchando,
similar a la música programática. Tal como lo hizo Antonio Vivaldi con su obra
“Las cuatro estaciones”, o también “Les Adieux” de Beethoven, y “El mar” de
Claude Debussy.
La obra busca sugerir ciertos conceptos, que en este caso, serán el de “Luz” y
“Oscuridad”, y el compositor utilizará la técnica musical para tratar de lograr esas
expectativas, buscando algo parecido a lo utilizado por Carl María von Webern,
que presta “persistente atención en lo característico y en el empleo de especiales
trazos orquestales demostrativos de intenciones sugestivas 14”. De manera que el
auditor sea capaz de comprender lo que se quiere expresar de manera inteligible.
Cada escenario representará algo en particular, como lo es el caso del primer

escenario, denominado “Luz”, éste tendrá elementos característicos que lo
13
Música y lenguaje en la estética contemporánea, pag. 62
14
M. A. Barrenechea, Oxford History of Music.
47
definirán, como lo son la armonía utilizada para esta sección, los grandes
volúmenes y el instrumento que lleva la melodía, que es el corno en este caso.
El segundo escenario, será en donde se hace presente la “oscuridad”, donde la

orquestación será trabajada de manera diferente, puesto que se utilizarán varias
melodías, cada una con un propósito, con articulaciones y dinámicas diferentes,
además de la melodía principal de la obra representada por el violín, que permiten
en conjunto, generar esta atmósfera de “oscuridad”.
El tercer escenario, es un escenario de transición, de puente entre el escenario

anterior y el que viene, para esto se utilizarán algunos elementos de estos pero
mezclados, esto con el fin de “romper” o variar la atmosfera formada por el
escenario anterior y así mismo preparar al auditor para lo siguiente, que es el
escenario de mayor importancia.
En el cuarto escenario, como bien dijimos es el más importante, puesto que en

este, se trabajará con los dos conceptos de la obra “luz” y “oscuridad” pero de
manera conjunta, con el fin de representar un “equilibrio” una unión entre estas
dos fuerzas. Es por esto que se utilizarán elementos característicos de cada
escenario, como lo es el corno en el caso del primer escenario, y el violín en el
segundo, esto acompañados de las cuerdas sonando en conjunto para crear una
base armónica (acorde). Y por encima de estos la melodía principal tocada por
ambos instrumentos violín y corno. Terminando finalmente la obra utilizando
elementos similares del comienzo de ésta, con el fin de unificar la pieza.
 Explicación general de la obra.
La obra, tendrá parámetros establecidos por el grupo de seminario, los cuales son
para conectar de alguna forma las micropiezas de cada uno con los otros
seminaristas. Para lograr este hilo conductor, se fijó una serie de alturas creada
por los compositores, sin rítmica ni dinámicas o articulaciones preestablecidas,
solo las alturas.
48
He aquí la serie:
Para cada compositor, el manejo de la obra será como él lo desee, sin embargo, el
motivo con su orden de alturas, deberá ser expuesto en alguna parte de la obra.
Ahora se especificará el tratamiento de la obra del presente compositor.
Como dijimos anteriormente, será una obra para quinteto de cuerdas más un
corno francés.
Se busca obtener un sonido con grandes volúmenes y con fuertes ataques rítmico
melódicos, para esto, algunas voces se doblaran, o se utilizarán intervalos de
quinta entre el cello y el contrabajo. Se trabajará de acuerdo a secciones de la
obra, y al timbre de los instrumentos, algunos serán mayormente utilizados por su
brillantés (como lo es caso del corno en la introducción) o por su sonido opaco
(como lo hace el contrabajo en algunas ocasiones).
Los instrumentos serán trabajados homofónicamente, formando acordes, con el fin

de crear atmósferas determinadas a través de la armonía que producirán. Y en
otras secciones será de manera independiente, esto quiere decir, que estas serán
vistas como melodías en función de su capacidad expresiva y de evocar alguna
sensación.
Estas melodías, serán distintas en cuanto a rítmica, altura, articulación y dinámica,

con el fin de lograr lo explicado anteriormente.
Una vez terminado un escenario, se dará paso al siguiente, que puede ser
diferente al anterior, en cuanto a elementos rítmico melódicos y técnicas
utilizadas, o también, los elementos de distintos escenarios se mezclen creando
una síntesis de los escenarios anteriores.
49
Como bien explicamos anteriormente, la composición se dividirá en escenarios, y

cada uno de ellos tendrá un carácter distinto a los otros, en busca de expresar
algo en particular.
El primer escenario denominado como la “luz”, consta de las siguientes

características que están directamente ligadas con su concepto.
Comienza con un alzar con el propósito de un inicio poderoso (volumen). Se

encuentra en la tonalidad de Em con el acorde de tónica con un mezzo piano en
las cuerdas en crescendo hasta un fortísimo con tal de provocar un aumento de
volumen.
Para la melodía principal, se utilizó un inciso (anteriormente se explicó que se

trabajaría con melodías) que es el intervalo de quinta descendente característico
del motivo de tesis, desde la nota B hasta la nota E (este es el sonido real de la
transposición del corno), luego haciendo una nota de escape hacia D y luego
volviendo a la nota B (compas 1). Estas notas son elegidas puesto que el
compositor quiere rescatar elementos modales como la séptima menor de la
50
escala menor natural o modo eólico. Sin tocar la tercera nota de la escala G, esto
con el fin colorístico que provoca, como el canto gregoriano. Y este motivo se le
asigna al corno, puesto que en ese ámbito sonoro, el corno es muy expresivo, y
por esto mismo es el representante, en conjunto con su armonía de la “luz”.
Luego, en el compas 2, se utiliza segundo grado de E pero con la diferencia de

que será un F frigio, y el corno toca el intervalo de tercera descendente C-A del
acorde de tónica. Luego en el compas 4 se cadencia para resolver en el compas
siguiente a Em nuevamente, terminando la introducción en el compas 6 con un
decrescendo a través de la supresión de la duración de los instrumentos.
Entonces las características del primer escenario, serán el corno, con su sonido
brillante, e intervalos de quinta y tercera descendente, acompañada de las
cuerdas, con su sonido meloso, en constante crescendo y con el tremolando del
violín primero y el contrabajo.
En este escenario (segundo) se hace presente la “oscuridad” que se va

preparando a través de la incorporación paulatina de las cuerdas, todas estas, con
una célula rítmica diferente. Las voces de este escenario se tratan de manera
independiente, sin embargo todas giran en función del tono de mi menor. Se
51
comienza con un ostinato en el cello en el compas 7, en las notas E luego D y un
salto a la tercera de la escala G.
Compas 7
En el compas numero 8 entra la voz siguiente, que es la del contrabajo también

con una célula rítmico-melódica distinta en la nota mi bajo la pauta.
En el compas numero 9 se suma la viola, con otra melodía preocupada de resaltar

la fundamental de la escala E y la quinta B.
Y finalmente en el compas siguiente se agrega la última voz que es la del violín II

recalcando el intervalo de segunda menor descendente desde la tercera nota de la
escala G hacia la segunda F#.
52
En este pasaje, se busca crear una atmosfera de expectación a lo que viene, es
por eso que se van agregando los instrumentos uno tras otro. Esto también para
dar paso a la melodía principal de la obra, que es la que está compuesta por la
serie de alturas elegidas por el grupo de seminario.
Una vez terminada esa sección se da paso a la melodía principal que es tocada
por el violín I en el compás 11, el cual representaría a la oscuridad. Acompañado
de las mismas cuatro voces antes expuestas con algunos cambios.
El motivo melódico elegido por los seminaristas, se trabajará de manera que no

sea mostrado completo, es decir toda la serie, hasta ya en el ultimo escenario de
la obra. Es por esto que en este escenario solo se encuentra una parte de él
correspondiente a solo 3 de los 4 compases que dura el motivo principal.
Entonces comenzamos con las notas / B- E/ en el compas 11, luego / C- B- A#-

F#/ en el compas 12 y finalmente / A- G- A#- B/, dando por terminado el extracto
del motivo melódico principal de la obra. En la siguiente imagen se ven los
compases numero 11 y 12.
53
Y aquí está el compas numero 13.
En esta imagen observamos la melodía junto al acompañamiento.
Podemos ver que en el contrabajo (la primera voz, en orden desde abajo hacia
arriba) ya no ejecuta una blanca como figura rítmica, sino que ahora toca una
redonda, ligada compas tras compas, en forma de nota pedal. Esto en función de
generar una “profundidad” sonora, un sonido envolvente. Mientras que la voz del
violín II también se le agregan notas, para recalcar el intervalo de segunda menor
generando la tensión que busca expresar el compositor en este
escenario(oscuridad).
La melodía principal, es asignada al violín I, puesto que es muy expresivo en ese

ámbito sonoro, y es capaz de llevar la melodía sin cortes entre sus notas. Y es por
54
esto mismo que se articula rítmicamente de esta forma, en función de su
expresividad.
Luego en los compases siguientes se sigue desarrollando la melodía principal, con

la misma base rítmico-melódica anterior, siempre articulada en función de su
expresividad. En el compas número 13 es donde termina el motivo melódico, y los
dos compases siguientes, actúan como una pequeña sección de “descanso” es
decir una soldadura entre la presentación del motivo principal y su repetición que
comprende los compases 11, 12 y 13 ya anteriormente vistos y que se repetirán
más adelante en los compases 16, 17 y 18. Esta repetición es en función de
recalcar la melodía principal, puesto que esta es un elemento importante a
rescatar dentro de la pieza.
Entonces en el compas 14 y 15 se utilizan los elementos de acompañamiento

anteriores pero de manera un poco más expresiva, dando entrada al corno
ejecutando notas cromáticas desde las notas reales de / E- Eb- D- Db- C- B/ de la
escala realizada por el grupo de seminario. El motivo de que el corno comienza a
apoyar en este punto, es porque en el escenario de más adelante se trabajara con
ambas atmosferas (luz y oscuridad), entonces tenemos a este corno que simboliza
la luz, entrando de a poco, en forma de pregunta y respuesta.
55
Luego en los compases siguientes 16, 17 y 18 nos encontramos con la repetición
de los compases 11, 12 y 13. Esta sección tiene las mismas características que
los compases anteriores, excepto por un crescendo en el compas número 18 para
dar paso al siguiente escenario de la pieza.
Este escenario es denominado “transición”, se quiere lograr una atmosfera

diferente, un cambio de humor. Si bien en el escenario anterior tenemos como
protagonista a la oscuridad, y con alguna participación del corno, en este
escenario, comienzan de a poco a unirse, con las cuerdas formando parte de la
armonía, que oscila por los grados armónicos de Em, en el compas 19 en el IV6/4,
el compas 20 VI, en compas 21 V6/4, y en los dos siguientes compases 22 y 23
vuelve a E Tónica.
56
El corno también toma protagonismo en este escenario puesto que se encarga de
hacer pequeños adornos, como notas de paso en el compas 19 y en los compases
siguientes saltos entre alturas, que era la característica de él, representando a la
“luz”. Lo importante de este escenario es que da la sensación de “estabilidad”
puesto que el tratamiento de esta sección es en base a las cuerdas ejecutando
redondas para recalcar la armonía, ya no se está girando en torno al acorde de
tónica, y el corno realizando notas graduales y saltos de tercera, esto genera una
cierta estabilidad, en comparación al escenario anterior en el cual los instrumentos
tenían todos diferentes melodías, se jugaba en varias ocasiones con las dinámicas
y volúmenes con el fin de provocar tensión.
Si bien se quiere lograr cierta estabilidad, esta dura tres compases, que son lo
suficiente para nuevamente romper con ello, muy levemente con un decrescendo
desde el compas 21 hacia el 22, en donde nuevamente se vuelve a la atmosfera
generada en el escenario anterior, mostrando la segunda parte del motivo
melódico principal.
57
El recurso utilizado busca generar un ambiente de expectación hacia lo que viene,
tal como se hizo en el inicio del segundo escenario, agregando de a poco los
instrumentos. Eso es lo que se busca en este escenario, ese “quiebre” entre la
atmósfera creada en el escenario anterior y esta que genera estabilidad, y a la
misma vez otro quiebre volviendo a la sonoridad de Em pero además en juego con
la dinámica.
Luego, en el compas 24 comienza a acrecentarse esta atmósfera llegando a un

clímax a través de este mismo recurso que es la dinámica.
Aquí podemos ver que la dinámica sigue aumentando, en los compases anteriores
se encontraba en un pianísimo, y ahora se utiliza un crescendo a partir de un
mezzoforte en el violín I y II y en el contrabajo. Tenemos a los violines y al
contrabajo en notas pegadas, en redonda, para tener una base armónica y a la
viola y el cello con figuras rítmicas pequeñas dialogando entre sí, esto para
generar una especie de crescendo pero a través de la rítmica. Luego en el compas
25 hay un trocado entre el violín I y II concatenando esta escala que es utilizada
también en función del crescendo, mientras los demás instrumentos ejecutan lo
del compas anterior todos aumentando paulatinamente el volumen.
58
Con esto concluye el tercer escenario, en el cual se buscaba producir un cambio
de humor, o atmosfera, a través de la armonía, y el tratamiento de las cuerdas en
cuanto a figuras de larga duración y también jugando con las dinámicas. Además
variando las funciones armónicas, tomando en cuenta que en generalmente se
trabaja solo en base al acorde de tónica de Em, y en este se pasa por el IV, VI Y V
grado de la escala. Y a la vez preparando el ambiente de expectación para el
escenario siguiente.
En el cuarto escenario, el compositor busca exponer los dos materiales principales

de la obra, que es la melodía principal ejecutada por el violín y que representa a la
oscuridad, y por otro lado el corno con su característica de saltos entre intervalos,
representando a la luz, dentro de un mismo contexto, intentando lograr una
síntesis entre lo expuesto en los escenarios anteriores. Tenemos entonces, el
corno sonando en conjunto al violín primero, que esta vez ejecuta la melodía
principal completa, y como base armónica, las cuerdas sonando con figuras
59
rítmicas de larga duración más que nada recalcando la armonía, que nuevamente
gira en torno a los grados IV VI y V.
La melodía principal dura 4 compases, desde el compas 26 al 29 y luego esta se

repite nuevamente, con algunas variaciones en el corno. Con el fin de enfatizar
esta sección que es en donde se encuentra le melodía principal y el corno.
Luego la sección de 4 compases se repite de igual manera en los compases 30,

31, 32 y 33 que es en donde termina la melodía principal.
En el compas 34 ya comenzamos a manipular los elementos para acercarnos al

final de la obra. Para esto se utilizan las cuerdas con figuras largas,
constantemente en Em acorde de tónica, y en el corno ejecutando algunas notas
de la escala, y haciendo alusión a parte del motivo del primer escenario con el
intervalo de 4ta suspendida, pero esta vez resolviendo a la tercera menor de la
escala, puesto que se quiere finalizar la obra con la atmosfera característica del
motivo principal, que es en función del acorde de Em.
60
En el compas 37 comienza un crescendo, además de los violines y la viola, con un
tremolando, para dar énfasis a este crescendo, también aludiendo al material
expuesto en el primer escenario
Y luego pasamos a los compases siguientes, en donde la intención es ir subiendo

de volumen por medio de este crescendo, para dar termino a la obra con la
misma intensidad con la que se comenzó. Terminando en la misma tonalidad y
función armónica del comienzo de la obra Em.
Se utilizaron elementos similares al principio de la obra, como lo es el salto de 5ta

descendente del corno o las dinámicas, y los tremolando en los violines, para
unificar la obra.
61
Se intentó trabajar en base a los mismos elementos durante el transcurso de la
pieza, como los saltos interválicos del corno, y la melodía principal del violín,
trabajar las cuerdas como melodías independientes, tanto como base armónica.
De la misma manera se presentaron dos conceptos diferentes “luz” y “oscuridad”
se trabajaron aislados en un principio cada uno con sus características que los
definían, pero luego se busco una mixtura entre estos, una síntesis, y se
trabajaron de manera conjunta.
2.2.3 CONCLUSIÓN PARCIAL DE OBRA N°2
Con respecto al logro de objetivos establecidos por el compositor, se han logrado

a cabalidad, puesto que la meta principal era lograr un estilo de composición
propio a través de la síntesis de estilísticas y recursos de diversas épocas y
compositores de la historia de la música.
El producto de esto es la micropieza creada, en la cual se ven reflejados los

elementos escogidos por el compositor para llevar a cabo ésta, dejando de lado
algunos que no eran necesarios según el criterio del compositor.
Vemos el caso de la armonía, su uso, fue netamente clásico romántico, sin

mayores tensiones ni recursos muy elaborados.
62
Con respecto a la rítmica, se puede decir que es convencional, sin utilizar ritmos
complejos, ocupando la cifra de compas de 4/4 durante toda la obra.
En cuanto al uso de la orquestación se utilizó en base a ciertos compositores

como Prokofiev o Carl Orff desde el punto de vista del uso de dinámicas y trazos
orquestales específicos en función de la expresión.
Con respecto a la melodía, se trabajó de manera melosa, sutil y fluida, como se

expresó en el marco teórico.
Finalmente el objetivo general de lograr un estilo propio de composición es

positivo escogiendo algunos de los recursos técnicos y estilísticos expuestos
anteriormente en el marco teórico.
63
2.3 MICROPIEZA Nº3
2.3.1 MARCO TEÓRICO
INTRODUCCION.
La revisión de la composición, y de su precedente teorización en cuanto valor

estético y aplicación técnica, situará al lector en el planteamiento de una
problemática de índole creativa, y la consiguiente resolución de sus variables en
una pieza musical escrita y concreta. Para llevar a cabo determinado fin, se ha
procedido mediante la valoración estética del arte como la exclusiva producción de
un contexto cronológico y geográfico, y la elección de dos técnicas acotadas en al
tratamiento de alturas y ritmo; contrapunto y polirítmia.
En el oficio del compositor que se ha formado con las rigurosidades

academicistas, llega un punto en la actividad creativa (pensamiento creativo) en el
cual se debe desprender de las formalidades adquiridas para llegar a metas
establecidas (componer una sonata por ejemplo), y forjar las formas 15 propias en
cuanto composición musical (componer).
Para tal efecto hemos ejercitado intelectualmente un proceder a partir de tres ejes
fundamentales, del cual resulta un discurso musical con reminiscencias politonales
y atonales, y polirítmia, presentado como fuga16.
El ejercicio, en el plazo de un año calendario que se tuvo para realizar este

trabajo, se dio de la siguiente manera; primero, un planteamiento estético que
teoriza las concepciones acerca del acontecer artístico musical que nos es
atingente. En segundo lugar, la revisión de técnicas que se adaptaran a la
teorización anteriormente descrita. Y en tercer lugar, la acción de componer y
realizar las finalidades propuestas que dieron origen los motivos de la temática
general a trabajar en este seminario.
15
Por forma entenderemos la arquitectura particular de ésta y cada pieza, que no responderá a la acepción tradicional de
forma como esquema formal en el cual se presenta el discurso musical. Cada pieza tendrá su forma propia en el sentido
con el cual se predicara el sujeto.
16
Técnica polifónica de composición musical dada con mayor presencia durante el siglo XVII, y mayor decantación a la que
llego la polifonía antes de convertirse en lenguaje armónico.
64
(…) toda expresión artística es hija de una época y un lugar determinado. En ella
se encarna la relación de un grupo limitado de hombres y mujeres (aunque no
menor), con un entorno geográfico acotado bajo circunstancias específicas. Es a
lo que se refiere con propiedad Wassilly Kandinsky en los primeros párrafos de
su libro ¨ Sobre lo Espiritual en el Arte ¨. El teórico profiere; ¨ Toda creación del
arte es gestada por su tiempo… ¨ lo que pone al corriente que, cualquier expresión
de índole artística responde a necesidades sociales, culturales, y espirituales, y se
configura bajo determinada premisa. Como tal, será entonces, el fiel reflejo de un
poblamiento humano con caracteres vinculativos, en un momento de su historia.
Por ejemplo: el Impresionismo visual Francés, o el Nacionalismo musical Ruso.
Estos dos movimientos artísticos solo pudieron ser gestados desde la experiencia
francesa o rusa, y no desde otra.
Ahora bien, en lo que nos concierne a nosotros como compositores pertenecientes

a una sociedad del siglo XXI, pretender componer al estilo Ruso, entre los años
1875 y 1885, sería poco recomendable. Como ejercicio puede resultar. No así
como expresión puramente artística (revisar definición de arte superior de Arnold
Houser). Es así como en el presente trabajo, en el cual se decide abordar una
problemática directamente relacionada a un área productora de arte, nos
abocamos a la realización de una micropieza que comparta los mismos criterios
de técnica aplicada como ejercicio (por escoger procederes ya aplicados en el
pasado, y por efecto de un sistematización), y de manifestación directa del
entorno histórico y cultural próximo como pueblo de habla latina.
Esto se realizará mediante la integración de una técnica compositiva legada de la

tradición Europea, como lo es el contrapunto, y la inserción de patrones rítmicos
de acentuación irregular, que tiene una fuerte presencia en todo el continente
Americano, dado por la directa influencia del pueblo Afro. Su objeto lo sostiene el
hecho de la sincretización musical entre las tres etnias ya mencionadas, que
interactuaron en nuestro continente, y que finalmente dio a luz ¨ lo nuestro 17¨.
17
¨ La cultura es unidad profunda entre lo recibido y el espíritu. Así, lo que llega al folklore es lo íntimamente incrustado en
el alma popular, lo decantado, lo acendrado. Todo lo cual tiene a la postre un sello, un cuño, que denota la incorporación; la
fisionomía física única, típica, inconfundible, de cada expresión folklórica. En esto reside lo nuestro y no en la procedencia
65
Deseamos que la disposición a explorar un material musical en bruto no está dado
por la necesidad de hacer o producir folclor. Aunque en rigor, parte del material
musical empleado fue alguna vez arte del pueblo18.
La intención de componer bajo las directrices técnicas de contrapunto, y un ritmo

producido por la superposición de compases de división binaria y ternaria, trae
consigo una necesidad de búsqueda de vasos comunicantes que unifiquen una
discursividad musical que será más amplia y se podrá ver en la posterioridad
compositiva. Ello, por medio del tratamiento que se hará de elementos identitarios
de la expresión puramente musical latinoamericana, con el rigor que exige la
escuela académica de la música occidental.
Contextualización.
Las que técnicas a utilizar serán aplicadas en un contexto tonal en el sistema

temperado de escala occidental de 7 sonidos distintos + 1, que correspondería a
la repetición de la primera nota de una escala temperada, y al inicio de la misma
al doble de la frecuencia. Debido a esto, particularmente en esta composición, ya
no se hablará de una serie de 10 sonidos distintos, sino que de un total de 7 notas,
más las correspondientes alteraciones cromáticas de una escala de tal
característica.
Por efecto de la sistematización, dentro de la que se desarrolla este trabajo, se

utilizan solo 10 sonidos de los 12 que tiene la escala, cuantificando las
alteraciones. Ello afectará la interválica. No se dispondrá de todos los
intervalos. Siempre faltarán dos intervalos, limitando así las posibilidades de
movimiento y de modulación19 . Dichos intervalos serán dispuestos a partir de la
nota que da la contextualización, y se organizarán de manera lineal ascendente y
de sus elementos. La clave estará dada por su asimilación funcional a una cultura típica y característica, ya sean aquellos
imitados o heredados y no solo por su proceder ideal ¨.
Augusto Raúl Cortazar.
18
Revísese acepción que otorga Arnold Houser a esta concepción.
19
Se entenderá por modulación el cambio de contexto tonal considerando el eje de reposo del contexto
66
descendentemente. La interválica siempre será una medición a partir de la nota
que da el tono. Fig. 1.1
Si disponemos nuestra serie original con una lógica lineal a partir de MI, no
tenemos segunda menor, tercera mayor, ni sus respectivas inversiones; séptima
mayor y sexta menor (en la serie de 10 alturas escogidas no cuenta FA ni
SOL#), lo que limita las posibilidades de movimientos melódicos (ver técnicas
sistematizadas). Fig. 1.2
Técnicas empleadas.
Se procederá, entonces, por medio del tratamiento de alturas de acuerdo a la

técnica del contrapunto, y del tratamiento de duración, acotado a la polirítmia.
67
La primera técnica se concretiza a través del movimiento horizontal de notas 20
hacia puntos tonales21, siguiendo consideraciones numéricas.
El tratamiento de la polirítmia se acota a la superposición de compases simples

con compases compuestos produciendo acentuaciones que están fuera del acento
regular del compás. Ello no implicará cambios en la cifra de compás, deviniendo
en una heterometría o hemiola. La polirítmia consiste en la superposición de
compases de división binaria (regulares) y ternaria (irregulares) con respecto a la
cifra del compás, lo que produce un acento, que como se explicaba, no está en el
tiempo fuerte, rompiendo así con la regularidad del compás.
Contrapunto.
Para el contrapunto diremos que las notas se enumeran del 1 al 7, y dentro de

ellas las notas 1, 3, y 5, son ejes de reposo 22. Esto quiere decir que el resto de las
notas se mueven hacía tales puntos, por dar, estos, estabilidad.
En contrapunto se trabaja con una lógica melódica en la cual el elemento

contenedor es la escala temperada, y es un organizador sintáctico que indica
tensión y reposo. Tal propiedad nos indica que a mayor distancia de la nota 1
mayor es la tensión.
Por ejemplo; en la escala menor melódica que se muestra en la figura 1.3, la nota
7 (re#) es la nota más lejana a la nota 1 y por ende va a la nota 8, que sería la
nota 1 al doble de la frecuencia, para cumplir con el reposo.
Las notas 2 (fa#), 4 (la), 6 (do#), y 7(re#), no dan reposo. Estas se desplazan
hacia las notas 1, 3, y 5, para establecer la tonalidad; 2 va a 3 o a 1. 4 va 5 o a 3,
6 va 5; 6 no puede ir a 7, a no ser que 7 vaya a 8; esto se llama unión de notas
20
A partir de acá se utilizara la denominación ¨ nota ¨ para referirse a una altura seleccionada.
21
Cada vez que ocupemos el término de tonalidad, haciendo referencia al contrapunto, lo haremos pensando en el
comportamiento circundante de las notas, y no en su acepción neta armónica.
22
Puntos tonales.
68
tensivas23, y como movimiento especifico no siempre es cumplido. Las notas 1, 3
y 5, pueden ir a cualquier nota de la escala, mediante salto o movimiento conjunto.
De ser por salto, deberá resolver en dirección contraria al salto, y por movimiento
conjunto. Si un salto es seguido por otro salto, y este a su vez por otro, la
resolución siempre debe ser por movimiento conjunto y en dirección contraria.
Contrapunto aplicado.
Para componer, entonces, una obra musical en la que se hace uso del
contrapunto, en primer término, explicamos la configuración de la estructura sobre
la cual se aplica la sistematización de técnicas y procedimiento de la técnica.
23
Impartido como unión de notas inactivas por el profesor Daniel Miranda. En el texto, por cuestiones de cohesión se ha
reemplazado la referencia técnica por unión de notas tensivas.
69
5 – 1 por salto descendente. 1 – 4# -2# es un giro melódico hacia un segundo
grado lidio, siendo la 4# de Mi menor 3 de Fa#, y la 2#, el reposo de la tercera. Es
decir, 2# sería 1 del giro modal. No obstante, vuelve a la tercera de Mi menor
comportándose como sensible de sol, y para ser la primera nota que arpegia el eje
de reposo dado en el tema. Después de ello la 6# se comporta como sensible de
una nueva tonalidad.
Esta estructura esta ornamentada, y resulta lo que es el motivo en bruto. Vale

decir, las 10 notas seleccionadas en un comienzo. Fig. 1.5
Su justificación es la siguiente;
El comportamiento de las notas parte en la nota 5, y ésta salta a la 1. La nota 6 es

nota de escape hacia la 5, y ésta es apoyatura hacia la 4#, que nos mueve hacia
el segundo lidio descrito, y que reposa en la nota 2#. La nota 4 es nota de escape
hacia la nota 3, y posteriormente una 4# como nota de paso hacia la 5, que
resuelve a la 1. Luego, se da un paso cromático hacia la nota 6#, para esta saltar
a la 1. Aclaramos que esta nota 6#, configurada en el motivo que empleamos en
esta composición es utilizada como nota 7# de una trasposición del motivo original
que se patentara en la exposición del tema.
70
Polirítmia.
En cuanto al tratamiento rítmico, esta composición se organiza en torno a un

patrón perteneciente al chorinho.
El (o los) chorinho, es un estilo musical perteneciente a la tradición brasilera,

originalmente como arte del pueblo, pero usado también, en su evolución, para
incursiones en el ámbito de la música docta (Héctor Villalobos).
Chorinho es plural de Choro en idioma portugués, y en su traducción significa lloro

o llanto. Es considerado una de las primeras manifestaciones típicas de la música
en el país, aunque en un principio fue la imitación de ritmos extranjeros. Su
conformación instrumental estaba dada por un instrumento solista, más un
cavaquinho24, y una o más guitarras, y en su ejecución se replicaban danzas
europeas dejando espacio a la improvisación sobre los metros establecidos.
En el ritmo de chorinho esta explícita la presencia de figuras de acentuación

irregular. Tal característica identitaria se atribuye al pueblo africano. Ello generó
un tratamiento especial en el ritmo de la expresión, lo que le otorgó una sonoridad
particular, y que es lo que en esta composición se trabaja; la polirítmia presente en
este estilo.
Al uso de de dos o más ritmos superpuestos se le conoce como polirítmia; poli

(muchos, varios), y ritma. El ritmo es un flujo controlado y proporcionado de
pulsos, con un acento generalmente en el tiempo fuerte, que indica el tiempo uno,
y el inicio del compás.
Los ritmos se generan bajo dos tipos de organización métrica; hay compases de
división binaria, en los cuales la división es exacta, y la acentuación regular, y
compases de división ternaria, de división inexacta y acentuación irregular.
La polirítmia se da cuando hay superposición de estos dos tipos de compases, o

específicamente, de ritmos agrupados en divisiones binarias y ternarias. Aunque
24
Instrumento portugués de 4 cuerdas, antecedente directo del ukelele y del cavaco.
71
también puede ser referido el término a la lógica lineal de organización del ritmo;
es decir, si tengo las figuras de síncopa, saltillo, y corcheas, no hay polirítmia
vertical, pero sí la hay horizontal, lo que aporta igualmente irregularidad al
movimiento rítmico.
Las figuras de acentuación regular son de división binaria y corresponden a

la división de la unidad del compás dada en la cifra. Las figuras de
acentuación irregular son aquellas que llevan acento fuera de la división
regular.
El ejemplo de la figura 1.6 presenta una superposición de ¾ y 6/8.
No obstante, aclaramos que las superposiciones rítmicas en la música

latinoamericana no se remiten solo a esta organización. Hay muchos casos donde
la superposición de ritmos es de tres o más variantes (joropo, cueca, candombe,
etc.).
Revisión de polirítmia aplicada.
Este tipo de tratamiento se encuentra en toda la música latinoamericana.
En esta ocasión nos remitiremos a su presencia en el chorinho, y a dos extractos

textuales de obras que condensan el uso del estilo por compositores-interpretes.
Ellos son Agustín Barrios Mangoré, y Joao Teixeira Guimaraes.
72
Extracto de la obra Choro da Saudade, de Agustín Barrios Mangoré.
73
Sons de Carillones, de Joao Teixeira Guimaraes.
Sistematización aplicada. (Contrapunto + polirítmia + contexto).
En el capitulo introductorio del seminario, y precisamente en lo que se refiere a la

sistematización empleada, decimos que se extrae la relación interválica de cada
nota de las alturas seleccionadas en la figura 1.4 para establecer un motivo a
trabajar, el cual se reordenara y refundamentará como elemento semántico; es
decir, como elemento codificable y decodificable en el desarrollo de la obra.
Para este fin presentaremos el material musical mediante contrapunto y

polirítmia, en modelo de fuga, con el motivo de la figura 1.7 como tema de fuga
(tema a desarrollar) y que da como resultado la síntesis del tratamiento de las dos
técnicas remitidas.
74
El tema y su sintaxis son:
En la figura 1.7 se hace la diferencia entre células motívicas e incisos rítmicos, entendiendo por ello la colocación
específica y entendida de figuras rítmicas acotadas al tratamiento polirítmico de esta obra.
75
Aplicación
Exposición.
Una fuga es una técnica de desarrollo melódico en base a un tema establecido, y

se vale de una gama de recursos otorgados por la técnica del contrapunto para su
total elaboración.
En una fuga lo único que se establece es el tema, y este debe ser presentado por
todas las voces que constituyen la obra. A tal sección se le llama Exposición, es la
manera en que se presenta la obra, y corresponde a lo que aparece en la figura
1.9 con respecto a la composición que en este capítulo hemos trabajado.
Como movimiento orgánico, el cual no se sostiene en esquemas formales como

los de la sonata clásica, una fuga se desarrolla de manera libre en la interacción
de sus voces, pero que denota una cohesión interna (dada particularmente en el
repertorio polifónico) que es lo que nos permite referirla como un discurso musical
íntegro.
Una fuga no puede ser pensada ¨ tonalmente ¨. Esto por antecedentes históricos
que nos remiten al periodo barroco, aún cuando no se establecían las formas
estructurales de la armonía, y por que el pensamiento creativo que demanda no
permite pensarla en sentido vertical (armonía). El pensamiento del que se sirve la
elaboración es de manera horizontal, y aunque en él se establece la circundancia
de puntos de reposo que nos indican ejes tonales, el movimiento de sus voces
(hacia tales puntos) es ¨ libre 25 ¨, pudiendo ser cualquiera de las notas de un canto
firme (ir a figura 1.3) un nuevo reposo; de ello depende el comportamiento de las
demás. Ello explica que la composición de una pieza de tales caracteres técnicos,
revisadas a lo largo de este marco teórico, no se guíe por un rigor tonal, lo que se
resume en I-IV-V-I.
25
No es funcional en base a un contexto; solo a las notas inmediatamente antecedentes e inmediatamente consecuentes.
76
Vale explicar;
El tema de la presente fuga se contextualiza en la tonalidad de MI

menor. No obstante, la fuga parte en LA menor, IV de MI menor, y rompe la lógica
de partir en I (reposo) según la armadura indicada. La voz que expone el tema en
el tono de contextualización es la del violín I, en el compás cuatro, con el
contratem1 en violín II (menor melódica de MI). Y se dará la particularidad de no
volver a presenciar el tema en Mi menor (dux26) hasta ya entrada la elaboración.
Luego, el tema es expuesto en la tercera voz, en Si menor, el contratema1 esboza

la escala menor melódica, pero esta vez hacia Si, y el contratema2 acentúa a
contratiempo entre 1-6-2-7-2-3-2-5-1 (revisar figura 1.9).
El desarrollo de la fuga empieza en el compás número 8; por tanto, a partir de

aquí, la sistematización a través del contrapunto, establecida en este marco
teórico, no se aplica.
El efecto de sistematizar procedimientos y técnicas ha sido aplicable solo a la

configuración del tema de fuga. No es aplicable al desarrollo de las fugas el
estricto rigor que limite el movimiento de sus voces, puesto que, como ya hemos
mencionado, es un movimiento orgánico de estructuras contrapuntísticas que se
entrelazan entre sí en cada caso de forma particular.
No ocurre así con la polirítmia. Esta se hace presente en toda la pieza para
procurar permanencia en la irregularidad rítmica.
26
En la terminología tradicional, el dux corresponde al tema de fuga presentado en el tono original.
77
78
Elaboración
La elaboración de esta fuga comienza en el compás 8, prolongando el reposo

hacia si menor; eje tonal en el que expuso el tema la tercera voz. En la
elaboración misma el uso del cromatismo sugiere una inestabilidad, en secciones
con mucha presencia, que tiende hacia la politonalidad.
Un ejemplo lo tenemos en la voz del violín II en los compases 9 y 10; en esa

sección el violín I y del violoncello se mueven por Si menor. Pero la escala
ejecutada el violín II describe un movimiento en Sol mayor. Incluso aparece la 4#,
giro que nos indica un carácter especifico del contexto (revisar contrapunto
aplicado, página W, figura 1.4). Para afirmar el movimiento en sol, la sección
finaliza con una bordadura hacia la nota (compás 10). Esto es bitonalidad.
79
El movimiento continúa con una ambigüedad tonal tanto en su forma horizontal
como vertical. En el compás numero 12 se insiste con la presencia de la sensible
de Si (La#), que ya estaba presente en los dos compases anteriores. En este
punto, La# en el violín I se mueve como sensible de la quinta de Mi (compás 11),
para hacer un giro hacia el inciso A, pero que vuelve en rápidamente a Si,
afirmándolo con el ascenso menor melódico en el primer tiempo del compás 12.
En el bajo, mientras tanto, se gira entorno a Mi menor, con reposo en el compás
80
número 13, y su reafirmación por una subida melódica que culmina en el compás
14. En el violín I, el movimiento continua entorno a Si menor natural.
El violín II juega un rol rítmico. Va acentuando fuera del tiempo regular

produciendo el efecto de polirítmia, y en lo que a circundancia se refiere, describe
movimientos hacia notas específicas. Cabe señalar que el efecto de omitir tiempos
en esta voz procura la irregularidad; por tanto evade el reposo.
En el segundo tiempo del compás 13 se enuncia un paso por sol menor descrito,
ya en el compás 14 por el violín II y el violoncello. El violín I salta de Re Sol Re,
esbozando movimiento por Sol.
81
El compás 15 y 16 son una réplica del compás X, y nos deja en el mismo sitio que
el comienzo de la elaboración, con la misma figura invertida y desfasada que tuvo
el violoncello (inciso A), pero esta vez en el violín I. A partir del compás 18 se
elabora un episodio superponiendo el inciso A con el inciso C; el motivo que
manda es A. De A se replica la distancia interválica exacta, mientras que C se
adapta a A.
82
En el compás 21 comienza una zona inestable. Procede con una idea que nos
hace pensar en Sol menor, pero no circunda hacia ese polo, salvo por un giro
determinado en el violín I. Cuando aparece la sensible de sol, inmediatamente
después se altera a segunda de sol como sensible hacia Si. La inestabilidad se
extiende hacia el compás 24
En el compás 25 (segundo tiempo), las voces comienzan a exponer la cabeza del

tema, todas en la misma tonalidad.
83
En el compás 32 el violoncello replica el inciso C del tema, y elabora un descenso
para retomar la idea del contratema I presentado en la exposición, que consiste en
una subida menor natural hacia Mi, y que ya enunciaba rítmicamente el violín II en
el compás 32.
84
Reexposición
En el compás 40, después de la reexposición, se liquida la fuga en cuatro

compases. El desarrollo de la fuga se finaliza con el inciso A, C, y su interacción
en el violín II y el violoncello, más la cabeza del tema en el violín I. En el compás
43 las voces convergen hacia la tonalidad en que fue trabajado el contexto; Mi
menor.
85
Particularmente en esta composición hay un planteamiento por dialéctica negativa.

Es decir, la actividad de componer se fundamenta como un problema que hay
resolver mediante sus variables. Estas son tres; postura estética, tratamiento de
alturas, y tratamiento rítmico. La resolución de cada una de ellas viene dada por la
oposición que genera la otra al momento de interactuar con las otras dos. Ello
procura el constructo de una estructura cerrada y cohesionada.
En el ejercicio de la aplicación aparecieron, no obstante, incidentes no

preestablecidos. Refiriendo lo que es el tratamiento del ritmo, asentado como el
86
rescate de un elemento de identidad latinoamericana, fue medianamente cumplido
en el plano compositivo, puesto que ello obedece a una parametrización
intelectual del sonido, y no a su interpretación, subyugando el sonido de choros a
las formas características de interpretación del pueblo brasilero. La interacción de
las irregularidades rítmicas con el tema fugado, cumple expectativas de síntesis,
pero no logra el carácter del chorinho (en el mero orden de los sonidos), quedando
remitidos a la interpretación del trío.
El tratamiento de alturas tuvo dos comportamientos que queremos hacer notar; el

de la exposición, y el de la elaboración. El primero fue la presentación del tema a
trabajar, no escapando a las formas tradicionalistas de exposición de una fuga; es
decir, exponen todas las voces el tema a trabajar en diferentes alturas.
La elaboración presento caracteres no esperados, que se comienzan hacer

patentes desde el fin de la exposición. En el momento de exponer la tercera voz,
se manifiesta una ambigüedad sonora dada por el comportamiento de la primera
segunda voz; atributo otorgado por el acento irregular (irregularidad buscada y
cumplida), y por la tensión de los saltos no resueltos hasta el fin de la frase. En el
cuerpo de la elaboración se procede teniendo en cuenta las posibilidades del
contrapunto como movimiento de notas hacia reposos estables, pero incurriendo
en politonalidades (en secciones atonalidades), no presupuestadas hasta la
revisión final de la obra.
Por defecto, diremos que esta característica se dio por el pensamiento del que se
vale el contrapunto; desplazamiento horizontal de las voces (estas se pensaban
hacia delante, y no hacia arriba, quedando obviada la armonía producida). En su
interacción era evidente la presencia de alteraciones no pertenecientes al eje de
reposo, pero en suma era la obediencia a un impulso necesario como
compositores. De lo expuesto se toma conciencia al momento de su revisión final,
se decide dejar como resultado cualitativo no esperado, y se explica en el cuerpo
de la elaboración.
87
La composición número X cumplió los propósitos en los que se fundó como un
problema a resolver mediante la sincretización de sus partes, características de
la que se puede hacer mención con propiedad en la elaboración de la obra,
contribuyendo esta ultima a proponer nuevos caminos de creación para el grupo
de seminaristas.
88
2.4 MICROPIEZA Nº4
En el siguiente capítulo se presentará una micropieza que tendrá como

características generales la aplicación de la técnica atonal libre: para tales efectos
se pondrá mayor énfasis en la construcción interválica de la pieza, para que de
esta forma se rehúya de la tonalidad.
En el presente marco teórico de la micropieza, se hará mención al término

composición.
El significado de composición tiene mucha relación con la definición planteada

anteriormente en el marco de definición a nivel del seminario.
La concepción de la palabra (composición-componer) tiene origen en un proceso

cognitivo que consiste en la solución de una problemática de manera indirecta,
valiéndose de la capacidad heurística, característica en todo ser humano. Esta
composición se realizará a través del pensamiento lateral al cuál se le atribuye la ¨
actividad creativa ¨ (también pensamiento creativo). Creación que, como tal, no
existe desde la nada. Existe tan sólo como una reestructuración de variables con
respecto a una estructura ya asimilada, y, que en suma, dan a luz alternativas no
consideradas previamente para el fin propuesto (a ello se refiere con claridad
Edward Bono en su texto “Pensamiento Lateral; manual de creatividad”). Por lo
tanto, para el compositor de esta micropieza, componer es reestructurar de
manera organizada alternativas preconcebidas que constituirán una solución
novedosa para con una finalidad específica para el compositor.
La conformación instrumental de la micropieza será con cuarteto de cuerdas

(violín I, violín II, viola, cello).
Lo más importante de la obra que se presentara a continuación, será la aplicación

de la técnica Atonal Libre, que es lo que se ha propuesto el compositor en el
presente capítulo; también, como parte importante, es el parámetro que se ha
establecido por los seminaristas para lograr una conexión entre las diferentes
micropiezas que se expondrán. Para lograr este elemento conductor, se
establecieron una serie de alturas creadas por los seminaristas, pero estas series
serán ordenadas de forma independiente por cada compositor, sin embargo, el
motivo en su orden original deberá aparecer en alguna parte de la obra: esto no
impide que la serie original aparezca de forma oculta en la pieza; como por
ejemplo, que aparezca en forma de acorde y melodía al mismo tiempo,
provocando también desfases con respecto al orden original de la serie.
89
Serie original
Respecto a la sintaxis de la obra, la cuál será su contenedor en el tiempo, esta

será una obra libre en su estructura formal ya que no se adscribirá a las formas de
los cánones ya estructurados, por lo tanto, la obra abordará la sintaxis sin una
función expresiva: solo configurativa, por lo que no se atribuirá propiedades
semánticas objetivas al discurso musical, sino que lo que pudiese ser deducido
como “mensaje” expresivo es solo producto de un ordenamiento de alturas que en
ningún caso tuvo como fin expresar algo. O como también postula Susanne
Langer, que la música se diferencia del lenguaje común exactamente porque no
posee un significado que le haya sido asignado de antemano, por lo tanto, la
música, no necesita expresarse a través de un significado, ya que esta, puede
expresarse por sí misma como música.
La obra, tendrá un carácter lento, para que de esta forma se puedan apreciar de
mejor manera los crescendo y diminuendo en las notas largas.
Con respecto a la conformación interválica; en la micropieza, para evitar la

tonalidad, no se ocuparán más de dos intervalos de tercera (mayor o menor)
seguidas por instrumento; también habrán díadas y acordes en formas diferentes
a la 3º para poder lograr la atonalidad que se ha propuesto aplicar.
Esta micropieza no se pensará como una melodía acompañada, sino como

melodías superpuestas; también tendrá repeticiones de motivos o incisos un
ejemplo de esto lo observaremos en la obra de Antón Webern op5,
específicamente en la pieza numero 2 y 5, esto se hará, con el fin de establecer un
motivo con una cierta duración.
Respecto a la instrumentación, se podrán cruzar voces como un recurso

timbrístico, ya que es un recurso recurrente en las obras como la citada que ocupa
Antón Webern en su op 5, pieza numero 5 compás nº 2.
El silencio, como parte importante de la obra, se verá como un desvanecimiento

del sonido a través de su propagación en el silencio. Como por ejemplo, en la
obra de Webern, quien en ocasiones, llena de silencios sus partituras, lo cual
hace que el silencio se acumule en todos los instrumentos; o, en otras, se reparta
entre ellos.
También se verán distintas formas en que la nota es atacada en el instrumento

(legatos, pizzicatos, staccatos, etc.), esto se aplicara para lograr diferentes
90
matices y sonoridades en la micropieza, como se verá en el inicio de la obra que
tiene un comienzo con trémolos.
A continuación se presentara la justificación de la obra, que se enmarca en la

atonalidad libre.
La presente micropieza comienza con la Nota Si en crescendo que comienza con

una intensidad Piano en P, se establece esta nota porque es la primera Nota del
motivo original. A partir de esta Nota, se irán sumando intervalos por semitonos en
los diversos instrumentos, con el fin de formar un Cluster, el cual se frenará en el
compás 3, en el que se ejecutará de forma simultánea con pizzicato a una
intensidad de forte.
91
Este Cluster presentado con pizzicato, también fue pensado para dar término a lo
antes mencionado, y para dar comienzo después de un silencio a una melodía que
comienza a partir de un cromatismo de la nota anterior dada por el violín I. Esta,
fue construida a base de cromatismos, intervalos justos y un tritono; pero antes
que termine la melodía, aparece una diada con el fin de ocupar el registro grave
en el cello y viola, y brillantes en el violín II.
En el compas 5, en el segundo tiempo, se utilizan las 2 notas que no habían

aparecido en los compases anteriores (la#, la natural), y a esta se le agrega un
mib en la viola para formar un tritono entre el cello y la viola.
92
En el compás 5, luego del pizzicato, vendrá un silencio y comenzará un
cromatismo con pizzicato que rítmicamente formará un contratiempo: este
cromatismo se basa en 3 Notas que son las únicas 3 con cromatismo que hay del
motivo original que se dan en forma natural (mib, re, reb). De este cromatismo
habrá una Nota que también será cromática, pero que estará a una distancia de 2
octavas y 5 tonos y medio, ya que irá en el cello (mi), y en el violín I (mib); esta
Nota se pensó para formar cromatismo y se puso a una gran distancia para formar
gran contraste entre las alturas, este mismo ejemplo se verá en el compás 7, pero
con diferentes Notas, diferentes alturas y diferente instrumentos, ya que del cello
pasará al violín I para provocar un cambio de textura.
Cromatismo
93
En el compás 8 seguirá el cromatismo, pero ahora se verá reforzado con el violín II
para dar mayor fuerza, pero lo más importante de este compás es que entrará el
motivo original en el cello, y se eligió el cello con el fin de generar una textura
mucho más grave, pero posteriormente, en el compás 9, pasará a la viola por el
hecho de que si sigue en el cello se formarán dos terceras seguidas, lo cual no
está permitido según los criterios planteados anteriormente, pero, luego de un
silencio, volverá enseguida el motivo original al cello hasta el segundo tiempo del
compás 11. Y, algo importante de recalcar es el tratamiento minucioso que se le
dio a la serie original respecto a lo que va sucediendo en el violín I y violín II, ya
que, se trato a través de intervalos que rehuyeran de la 3º.
94
Del compás 11 hacia adelante habrán acordes pensados de forma diferentes en
su interválica: vertical o en los saltos de un acorde a otro, por ejemplo, en el último
tiempo del compás 11, entre el cello y la viola hay un tritono, entre la viola y el
violín II, hay una 4 justa y entre el violín II y el violín I hay una 3 mayor.
Y la relación entre el acorde expuesto anteriormente y el acorde siguiente nace

del salto de 3º mayor en el violín I.
En el compás 12 aparecerá un inciso en el cello, que está construido a base de un

cromatismo para aprovechar su registro grave.
95
El compás 14 posee la misma idea del compas 12 en relación al cello, para
aprovechar su registro grave, pero no mantiene la misma construcción interválica,
ya que en este compás la relación es de tritono.
En el compás 12, 4º tiempo, se forma un acorde entre la viola, violín II y violín I,

este acorde estará formado por una 6ºm, 3ºm y 4º justa, esto durara hasta el 1º
tiempo del compás 13, y luego de un silencio de corchea, se formara otro acorde
que tendrá reminiscencias del anterior, ya que repetirá las Notas de la viola, no así
el cello, que hará una Nota cromática a partir de la Notas más aguda de la viola en
el acorde (mib).
96
En el compás 14 y 15, se procedió de forma similar al compás 12 y 13, ya que el
acorde del compás 15 se formo a partir de las Notas entre, la viola y el violín I, y la
Nota del cello se pensó como una 2ºmayor a parir de la Nota Si de la viola, pero a
una distancia de más de una octava.
97
En el 3º tiempo del compás 15, comenzará el motivo original nuevamente, pero
esta vez irá en melodía y acorde: comenzará en el cello y luego aparecerá en la
viola, violín II y violín I, para continuar luego en el cello hasta el 4º tiempo del
compás 17, donde la viola, junto con formar parte del motivo original, formará un
inciso, y, el cello comenzara una nueva melodía que comenzara en el compás
18 hasta el compás 21.
98
Motivo original
Melodía cello
99
Sobre el inciso y melodía expuesta recientemente en el cello y la viola, irán diadas
en los violines que se construyeron en base a cromatismos. También, como parte
importante de la obra, se verá la aplicación de los reguladores de intensidad, que
irán de la mínima intensidad ( PPP), para ir aumentando paulatinamente en
crescendo para alcanzar un punto, y luego disminuir hasta alcanzar la mínima
intensidad.
100
En los compases 21 y 22 se verá nuevamente, la aplicación de la intensidad, pero
esta vez será prolongado el sonido, a través del silencio; como se verá en el
cello, que irá, incrementando su intensidad hasta llegar a un forte, en el cual la
Nota ya no será atacada, y se dejara por este motivo al compás 22 en silencio.
En los compases 23, 24, y 25 se volverá a ocupar el registro grave del cello, por
lo tanto los demás instrumentos estarán en silencio: esta sonoridad estará dada
por intervalos de tritonos, y un intervalo de 6º mayor, con el cual comenzara el fin
de la obra a través del desvanecimiento del sonido a través del silencio,
culminando la obra con 2 compases en silencio.
101
De acuerdo a los objetivos planteados para la presente micropieza, se debe decir

que desde el punto de vista de la sintaxis de la micropieza, no se han cumplido a
cabalidad, ya que se pretendía realizar una obra sin ningún tipo de estructura,
pero esto se vio imposibilitado por la repetición de motivos, los cuales de alguna u
otra forma dan una cierta estructura a la micropieza.
En el aspecto de la atonalidad, se ve cumplido este objetivo ya que no se

presentan centros tonales ni de reposo en la obra, más aún el hecho de que se
haya respetado a cabalidad lo pre establecido en el marco teórico sobre la
estructuración interválica de la micropieza en la cual se trata de rehuir de el
102
intervalo de 3º .También se ve realizado el objetivo de la dinámica en la obra, ya
que se realizo para tener una mayor apreciación de los crescendo y diminuendo
ella en las notas largas de la pieza.
103
2.5 MICROPIEZA Nº5
La idea de la micropieza “Mixtura para cuerdas y piano” propone el tratamiento de

la música en base a dos aspectos por los cuales se ha desarrollado la
composición a lo largo de la historia. Para esto ha sido necesario indagar dentro
de determinadas técnicas que permitieran aplicar dos procesos distintos para
hacer una sola pieza musical.
La siguiente micropieza asumirá el uso de los conceptos expuestos en el capítulo

I, y basados en ellos, podemos determinar que composición musical, responde a
un proceder estructurado desarrollado bajo normas o parámetros, permitiendo
plantear, desarrollar, concluir y también proporcionar conocimiento acerca de
diversas técnicas. Esta definición nos permitirá abordar la composición desde dos
puntos de vista distintos, los que serán definidos como forma y materia.
Se entenderá por Forma, al análisis de la disposición de los sonidos en función de

un discurso musical coherente y estructurado, es decir, cómo se comportan y
relacionan los sonidos al momento en que interactúan, y cómo responden a
patrones que establecen su manera de operar.
Entenderemos por Materia, las cualidades inertes del sonido, sin necesariamente
responder a la Forma, sino creando un tratamiento sonoro basado en las
particularidades del sonido.
Estos conceptos fueron establecidos con el apoyo bibliográfico perteneciente al

volumen uno del texto “Creación musical al interior de la materia” 27, en el cual
apreciamos la necesidad de indagar en los modelos evolutivos y estructurales de
la música a comienzos del siglo XX.
Desde el plano estético musical, y parafraseando, “la forma se explica como una
sonoridad que se vuelve evidente, es decir, se puede encontrar y comprender a
través del tiempo. En tanto la materia, no se relaciona con aspectos de ubicación,
27
“ Creación musical al interior de la materia” volumen I; Iván Sparrow
104
sino que está directamente relacionado con sus características físicas”. Como
sonoridad que se vuelve evidente a través del tiempo, y a partir del siglo XVII, la
música fue evolucionando de acuerdo a la formalidad del discurso musical
expresivo, lo cual determinó posibilidades técnicas que permitieron innovar dentro
del campo polifónico y armónico, desarrollándose de manera tal que a fines del
siglo XIX se vio enfrentada al desgaste de las posibilidades, generando el quiebre
precursor de la posterior incursión en la materia como recurso creativo, alcanzado
en el siglo XX.
El desgaste de tales posibilidades incurrió en la pérdida del lenguaje musical

universal, hecho precursor del nacimiento de corrientes musicales que se dieron
de maneras paralelas e independientes la una de la otra. El resultado de este
proceso es la variedad de estilos tales como el impresionismo y el expresionismo,
dentro de un gran universo de corrientes que buscan una manera para dar
respuesta al desgaste del lenguaje musical por medio de la incursión en las
características del sonido puro, como por ejemplo “el timbre”.
Si analizamos lo expuesto, establecemos que la música presenta dos vías

distintas por las cuales se ha desarrollado el proceder compositivo:
1) Bajo el desarrollo evolutivo de la materia. (forma)

2) Incursión en las características propias de la materia.
Para contextualizar estas maneras de trabajar la composición, analizaremos a dos

compositores que han aplicado estas definiciones al momento de crear.
Concretamente nos referimos a Eric Satie y Anton Webern, músicos que serán
una referencia con respecto a procedimientos y técnicas para poder lograr el
objetivo de este trabajo compositivo, el cual consiste en crear una obra que
aplique el uso de los conceptos de forma y materia por medio de técnicas
modernas dentro de una misma obra.
El fin de esta idea es lograr una micropieza en la que podamos apreciar el uso de
la forma y la materia de maneras independientes dentro de una misma obra,
ocupando técnicas cuyo proceder hace referencia a la segunda escuela de Viena,
105
las cuales proporcionarán a la pieza el carácter de la música moderna. Con
respecto al empleo de la forma y la materia, particularmente encasillaremos a Eric
Satie como el compositor que avala la forma como medio compositivo, mientras
que en Anton Webern, encontramos un tratamiento timbrístico donde la música
se desarrolla en función de la materia como elemento sonoro predominante. He
aquí dos maneras de tratar el sonido en la composición, sin embargo, es preciso
que la selección de estos personajes responda, además, a dos objetivos
específicos para lograr la unificación de la obra.
Estos objetivos son:
1) Relacionar posturas ideológicas entre los compositores Erik Satie, y Anton

Webern, generando una posible compatibilidad estética, debido a la manera
de abordar la composición desde cada uno de estos compositores.
2) Seleccionar elementos técnicos particulares de cada uno de los

compositores antes mencionados, que nos permitirán desarrollar la
composición, como por ejemplo, otorgar a cada instrumento una
funcionalidad particular dentro de la música (Anton Webern).
Este es el punto de referencia o de partida para nuestro proceder compositivo.

Una vez establecidos estos objetivos, debemos saber cómo se utilizarán los
recursos mencionados para validar y evidenciar el proceso de creación dentro de
esta obra.
Respecto del primer punto, hacemos mención a citas que definen al compositor
con su ideología estética.
1) ERIC SATIE:
“Fue Debussy el primero en bautizar a Satie como el precursor, y a medida

que su carrera iconoclasta progresaba, forjó conscientemente un camino
que sería recorrido por otros, presagiando el cromatismo organizado
(1893), el surrealismo y el piano preparado (1913), el neoclasicismo, el
106
minimalismo e incluso el Muzak (1917), así como el concepto de partitura
fílmica sincronizada- pero aleatoria-(1924). Sus impulsos dominantes eran
la sencillez, la brevedad y claridad de expresión excluyendo elementos
técnicos que no pudiera realizar”.28
2) ANTON WEBERN:
“No solamente la forma que adopta es la pieza breve, reducida en algunos

compases por el cuidado de evitar toda redundancia, todo desarrollo, llegando a
ser la pieza casi un momento musical en el sentido escrito del término, sino que el
juego de los timbres tomado como elemento estructural da a cada pieza una
configuración particularmente densa, tanto más por cuanto el matiz general es
extremadamente dulce. Webern ha testimoniado siempre aversión por los grandes
gestos. Su lirismo delicado y meditativo esta en oposición con el dramatismo
romántico de Shoenberg y Berg.29
Relación estética:
Entendiendo cada una de estas posturas estéticas, concordamos en que estos

compositores niegan los paradigmas técnicos y estructurales de la expresión que
alcanzó la música en el siglo XIX a través del romanticismo, haciendo honor a la
simplicidad, brevedad, y claridad de los recursos musicales en sus obras. Si bien
cada uno lo hace a su manera, no podemos negar que existe una relación estética
consistente con la forma en que se plantea la presente obra.
En el segundo punto hacemos referencia a la utilización de recursos técnicos que

nos van a permitir tomar sus influencias en esta composición. Es preciso
evidenciar que el uso de las técnicas está relacionado cien por cien con Anton
Webern, mientras que la necesidad de mencionar a Satie está dictada por sus
procedimientos compositivos mirados de manera general, los cuales nos
permitirán hacer alusión a la forma.
28
“El mundo de Satie”; Robert Orledge.
29
“Orientaciones actuales de la música”; Paul Collaer
107
Con respecto a Anton Webern, abordaremos el uso del “puntillismo” y la “melodía
de timbres” las cuales se utilizarán de manera determinante en las dos secciones
de la obra.
1) El puntillismo es una técnica que se desarrolla a partir de notas

independientes articuladas por el ritmo, la altura y la dinámica creando un
espacio sonoro en base a puntos aislados. Esta técnica la podemos
apreciar en el primer movimiento de los “cinco movimientos para orquesta”.
2) La melodía de timbres (Klangfarbenmelodie) quedará definida como la

aparición de una sola línea melódica, coloreada por distintos instrumentos,
como lo evidencia el compositor es sus “seis bagatelas para cuarteto de
cuerdas”.
108
3) De la obra perteneciente a Eric Satie, tomaremos como referencia el
proceder compositivo de la primera pieza de la trilogía “Los penúltimos
pensamientos”, en la cual se presenta una idea melódica que avanza
constantemente sobre una base obstinada inmutable.
Metodología de aplicación.
Para poder plantear la aplicación del proceder y las técnicas que se utilizarán en
esta obra, es necesario establecer que la micropieza fue hecha en base a un
motivo unificador, el cual se debe presentar en su totalidad a lo menos una vez
dentro del transcurso de la pieza.
109
La presente micropieza, denominada “Mixtura para quinteto de cuerdas y piano”
propone que la creación en base a este motivo sea llevada a cabo a través de dos
secciones, la primera hecha en base a las características celulares derivadas del
motivo generando una melodía clara y simple, ejecutada por el piano, con
características evolutivas, omitiendo cualquier tipo de repetición o redundancia
melódica como podemos apreciar en la imagen.
Esta melodía propone una relación con el proceder compositivo de Eric Satie
aludiendo a la brevedad y simplicidad en la ejecución del discurso musical,
melodía que al mismo tiempo es acompañada de un ostinato inmutable dado por
las cuerdas, articulando alturas de manera independiente, aplicando en ella el uso
de la técnica definida como Puntillismo.
110
En tanto la segunda sección presenta el motivo unificador ejecutado bajo los
principios propuestos por la “Klangfarbenmelodie”, melodía de timbres, pero
haciendo una analogía por medio del tratamiento de la altura de cada instrumento
poniendo a disposición de las cuerdas la ejecución del motivo en la cual cada
instrumento ejecutará una nota particular del motivo desde el compás 13 en
adelante.
111
Metodología de ejecución:
Esta obra está hecha para la siguiente agrupación instrumental.
 dos violines; dos violines II; dos violas; dos cellos; dos contrabajos.
 Piano
Estos instrumentos deben estar agrupados de la siguiente manera:
Violines
Violas piano violines II
Contrabajo 1 cello contrabajo 2
Sección uno:
Violines (2)
Violas (3) Piano Violines II (4)
Cello (1)
112
Esta disposición de los instrumentos está pensada de forma estratégica para
lograr que el sonido viaje de un sector a otro evitando la polarización sonora de la
pieza. Esto es conseguido a través de la ejecución de cada instrumento de cuerda
tocando una única nota y ordenando numéricamente la sucesión. Luego, el
sonido viaja como lo indica el esquema superior, siendo el piano el encargado de
crear un centro gravitacional.
Sección dos;
Violines
Violas piano violines II
Contrabajo 1 cellos contrabajo 2
Con la incorporación del contrabajo y el uso de divisiones en cada instrumento de

cuerda, cambian los ejes por los cuales viajará el sonido, lo cual provoca la
polarización del sonido en ciertos puntos durante la ejecución del motivo. Por lo
tanto consideramos pertinente que al comienzo de esta sección ocurra un cambio
de posiciones mínimo dentro de la disposición de los instrumentos lo que permitirá
aislar la melodía hacia dos ejes distintos evitando la polarización producida por la
disposición anterior. A continuación, se presentará la nueva disposición. Los
números romanos distinguen los violines de los violines segundos; los números
cardinales especifican la posición de cada instrumento y un ordenamiento
alfabético desde la letra a hasta la letra j, indicará la entrada de cada instrumento.
Graficando lo expuesto tenemos:
113
Eje nº 1
Violín I (1); Violín I (2)
A C
Violín II (1); Viola(1) Violín II (2); Viola (2)
E I G J
C.bajo (1) Cello (1); Cello (2) C.bajo (2)
B F H D
Eje nº2
La presente metodología de ejecución de la obra, consigue complementar el uso

de procedimientos y técnicas con su interpretación estableciendo coherencia entre
el titulo de la obra y la obra en sí.
114
Mixtura para cuerdas y piano: El nombre que se le ha otorgado a esta obra

representa la manera en que se ha llevado a cabo el trabajo compositivo, es decir,
de qué manera se ha planteado la aplicación de procedimientos y técnicas para la
micropieza. El termino mixtura hace referencia a un proceso de mezcla de
distintos elementos dando como resultado un objeto nuevo, la que se pone a
disposición del tratamiento compositivo que en esta obra definimos como forma y
materia, permitiéndonos trabajar por una parte con un ordenamiento de sonidos en
función de patrones, como por ejemplo el tiempo, y por otra el tratamiento
individual de cada nota a través de la altura. Por ende, podemos afirmar que esta
pieza musical contiene un discurso semántico intrínseco, puesto que el titulo de la
obra manifiesta explícitamente lo que se quiere lograr con la música.
Mixtura para cuerdas y piano; primera sección:
El material temático de esta sección está elaborado en torno a la selección de

características interválicas del motivo original, las cuales presentaremos a
continuación.
5 6m 2m 2m 3M 3m 2M 2A 2m 5 2m 2m 2m 6M
El acompañamiento funciona como un ostinato figurado en base a intervalos de

quinta disminuida entre las voces del cello y el violín, octava entre violín y viola y
cuarta aumentada entre viola y violín segundo, aplicado bajo una distribución de
alturas lejanas en relación a los registros de cada instrumento. La ejecución de
cada nota es individual y realizada con pizzicato. ( Ver figura siguiente).
115
La melodía ejecutada por el piano, está construida en base a desplazamientos
interválicos de tercera y segunda mayor y menor, ordenados de manera
ascendentes y descendentes generando un discurso melódico evolutivo que en
conjunto con el acompañamiento provocan una sonoridad que redunda en el eje
sonoro de Mi.
3m
2M 2m 3m 3m 2m
El primer gesto motívico presentado en la melodía para piano, tiene relación

directa con el intervalo de cuarta aumentada, expuesto en el acompañamiento de
la sección de cuerdas, y es interpretado con staccato para generar similitud con el
resultado sonoro del ostinato.
116
El resultado musical de la primera sección es concretamente un tratamiento
evolutivo de los materiales sonoros, sólo que ordenados de manera conveniente
para su aplicación melódica dentro de esta micropieza. Si bien es cierto, el
intervalo de quinta disminuida o cuarta aumentada (dependiendo del caso) no son
propios del motivo, surge de la alteración del primer gesto motívico presentado en
la serie, el cual corresponde al intervalo de quinta justa.
Mixtura para cuerdas y piano; segunda sección:
El principio del uso de la melodía de timbres se refiere al hecho de colorear una

sola línea melódica pasando por distintos timbres. Este mismo principio lo
aplicaremos también a la altura en el momento de su ejecución. En la siguiente
sección vemos aplicado este proceder al motivo unificador de este trabajo
creativo, el cual será traspuesto medio tono hacia abajo, es decir, el motivo
aparecerá en Mi bemol. La aplicación de esta técnica propone la división de esta
serie de alturas en dos partes donde las primeras once notas serán las tratadas
bajo el principio de la melodía de timbres, mientras que las cuatro notas siguientes
(las que llamaremos “cola del motivo”) serán trabajadas al unísono entre el piano y
cada instrumento de cuerda. Esto gráficamente se ve así:
117
Cada nota del motivo desde SI bemol hasta la segunda aparición de un MI bemol,
será adjudicado a un instrumento en particular partiendo con el violín en un
registro sobre agudo, seguido con la entrada del contrabajo realizando la segunda
nota del motivo en un registro grave. Para poder abarcar el desarrollo del motivo
se ha especificado el uso de dos instrumentos de cuerda por sección que sigue la
manera de operar manifestada por el violín y el contrabajo. De esta manera
tenemos la agrupación de las cuatro primeras notas del motivo ejecutadas entre el
violín y el contrabajo. ( ver imagen)
El mismo proceder el aplicado por el violín segundo y el cello. La viola funciona de

la misma manera y es la encargada de presentar las dos últimas notas previas a la
aparición del MI bemol el cual es ejecutado por todos los instrumentos (ver
compases 18 y 19).
118
Compás 13.
Esta disposición de las notas pretende ir disminuyendo gradualmente las

distancias entre alturas de una nota y otra, y al mismo tiempo, generar un espacio
sonoro particularmente denso que va en aumento debido a la superposición de
las notas del motivo a lo largo del desarrollo. Esto es logrado a través de
tratamiento de alturas, timbres, dinámicas e indicadores de volumen, demostrando
un trabajo enfocado a la materia sonora en sí, en la cual podemos apreciar que
por medio de su tratamiento aislado de los sonidos se logra generar una textura
sonora.
La “cola” del motivo comienza con las notas octavadas por el piano. El violín uno
mantiene el Si bemol sobre agudo, lo que guarda relación con el carácter anterior
expuesto por la música. El violín segundo entra al unísono con el piano en el
tercer tiempo del compás 19, el cual baja cromáticamente para unirse a la viola, el
119
cello y el piano, en la nota Do del compás 20. El hecho de hacer esta nota Do en
redonda permite ir frenando el discurso melódico presentado desde el compás 19.
El último compás termina esta idea melódica con los registros más bajos de esta
obra, los cuales son dados por el piano, cello y el contrabajo ejecutando un mi
bemol grave y en redonda.
El trabajo compositivo realizado en la micropieza Mixtura para cuerdas y piano

logra cumplir con los objetivos específicos planteados en el marco teórico, en los
cuales se establece el uso de elementos estéticos y técnicos de dos compositores
con la finalidad de crear una compatibilidad que permita el correcto desarrollo de
120
esta obra. Estos procedimientos fueron aplicados a cabalidad en cada una de las
secciones de la micropieza permitiendo la creación de una obra de carácter breve
en la cual se identifican los dos conceptos propuestos para su elaboración, es
decir, forma y materia.
En cuanto al carácter semántico que pretende expresar esta micropieza, podemos

decir que comprende la totalidad de la obra ya que evidencia en su desarrollo la
utilización de elementos reconocidos como unificadores, los cuales son puestos a
disposición de la organización de la forma y la priorización de la materia
correspondientemente a las secciones de esta pieza, lo cual por medio del trabajo
aislado de los instrumentos completa este carácter semántico el cual hace
referencia a la mezcla de elementos, es decir, mixtura.
121
2.6 MICROPIEZA Nº6
DESCRIPCIÓN DEL MATERIAL
El presente trabajo incluye primeramente una reflexión sobre la Música del Siglo
XX y sobre los procesos de la composición, posteriormente abarcará la técnica
musical a utilizar dentro de la obra, la cual mezcla recursos del Atonalismo Libre y
el Serialismo. Para finalizar se procederá a fundamentar la elección de los
instrumentos musicales a utilizar dentro de la obra, ya que hay una intensión
justificada en esta designación.
Reflexión sobre la “nueva música”
Dificultad extrema para el interprete y el oyente, carencia de melodía,

incomprensibilidad, modernismo y experimentación a ultranza, hermetismo,
cacofonía, afán provocador…. Son solo algunos de los tópicos que se han ido
consolidando entre la mayoría de los aficionados de la música del siglo XX, toda
generalización al respecto es peligrosa. Porque si algo hay que defina a la música
contemporánea, es su diversidad de tendencias, estilos y lenguajes, que hacen de
ella una de las experiencias más apasionantes y enriquecedoras, en ocasiones
30
también contradictorias y desconcertantes, que puedan imaginarse.
Tan extensa es la diversidad que se encuentra en la “nueva música”, que se torna

imposible para el estudiante no retroceder a la génesis de esta corriente musical
ya sea llamativo por su efectividad en el proceso compositivo o su sonido
vanguardista siendo que esta música tiene más de cien años de existencia.
Tras la crisis de la tonalidad desde Tristán e Isolda de Wagner, la emancipación

de la disonancia y la concepción de dar valor igualitario a todas las notas, se inicia
el camino hacia la atonalidad, el primer paso fue el combinar libremente las notas
entre sí, este periodo correspondiente a obras como Pierrot Lunaire (1912), la
30
30 Paul Collaer orientaciones actuales de la música.
122
espera (1909) entre otras, es llamado “atonalidad libre”, técnica inadecuada para
la creación de grandes estructuras musicales, la necesidad de una norma que
diera sentido y unidad a la creación, que ofreciera suficientes garantías de
organización interna, fructífero en la técnica denominada “serialismo
dodecafónico”, cuya primera exposición data de 1922, en la quinta de las cinco
piezas para piano op. 23 compuesta por Arnold Shoemberg.
Basándose en este concepto de composición determinado por el grupo de

seminario, la motivación de este compositor para abordar esta micropieza, será
influenciado por la técnica de organización usada a principios de siglo XX en
Alemania, precisamente el uso de células motívicas con estética atonal y el
reforzamiento de la idea unitaria propuesta en 1922 mediante el rescate de
procesos de organización derivadas del contrapunto, estos parámetros de
organización que motivan la construcción de la presente micropieza busca
trabajar la idea unitaria, hilada solo por el uso de células motívicas, así rehuyendo
la construcción sustentada por la forma y la armonía tales como sonata, rondo etc.
las cuales, el compositor considera que al estar ya preestablecidas y con un uso
de siglos de efectividad no representan un desafío en el proceso de construcción y
organización es decir, desde el momento de asumir el hecho de componer una
sonata ya se sabe de antemano lo que va a suceder y en que va a terminar.
El teórico y compositor Arnold Schoenberg insiste sobre el hecho de que la

enseñanza de la composición es satisfactoria cuando, sin cuidarse de un “sistema
31
natural” o de una estética cualquiera, se limita a enseñar una artesanía musical.
La técnica de la composición dodecafónica constituye un ensayo de

reestructuración lógico, consecuente y efectivo. 32
31
31 El mundo de la música
32
32 Herbert Eimer, ¿Qué es la música dodecafónica?
123
Técnica de construcción para la micropieza.
Dentro de la composición de esta micropieza se optó por tomar la opción

propuesta por el grupo de seminario, la cual consiste en la organización de alturas
con la norma de no incorporar más alturas que las diez propuestas (sin repetición)
más las normativas ya anteriormente explicadas.
La organización a utilizar para la construcción de esta obra será; El sistema serial

propuesta por Schoenberg para el tratamiento melódico pero adaptado a las
condiciones de trabajo del seminario. La unificación de la obra será a través de
motivos derivados de una serie principal.
Se procederá a trabajar con diez alturas extraídas de la siguiente matriz.
Fig.1
Eliminando las notas repetidas, las alturas en orden de aparición serian las
siguientes
Fig.2
Marcado con negro se muestra la serie de 10 sonidos en orden de aparición,

marcados con rojo se muestra la reordenación elegida de ocho sonidos, de los
cuales formaran la siguiente serie 2.
124
Fig.3
La serie interválica será presentada con el siguiente tratamiento rítmico
Fig.4 Cabeza cola
Al tener este tratamiento rítmico la serie pasara a ser un motivo con características
de sentencia.
Esta serie motívica denominada “serie 1”, consistente de ocho alturas será este el
“motivo” predominante en la micro pieza, su tratamiento será el mismo que el de
Grundgestalf (serie) de Schoenberg, salvo que se romperá con la rigidez de no
exponer notas repetidas antes de que aparezcan las once restantes del total
cromático.
En el contexto general de la obra, se extraerán células motívicas derivadas de la

reorganización de serie 1, estas serán las que darán el carácter o agilidad a la
sección de la pieza, según el figurativo rítmico con que aparezcan, detrás de esto
no hay un discurso semántico, lo que prima es el proceso técnico de organización
de la micropieza, Stravinsky ha dicho en varias oportunidades que él no espera la
inspiración para comenzar su trabajo, que ella se presenta “como el apetito viene
comiendo”. (Paul Collaer orientaciones actuales de la música.)
125
Fig.5
Ejemplo de célula derivado de la retrogradación de cabeza serie 1(tercer intervalo

esta retrogradado e invertido), más intervalo de quinta justa que no aparece en
ella, una pequeña variante de esta célula será de vital importancia en la agilización
del la micro pieza.
Teniendo en cuenta el criterio técnico con el cual se abordara esta composición se

explicara de manera breve pero detallada el criterio de selección a utilizar y el
razonamiento que determino dicha selección.
Se utilizaran los procedimientos de organización serial : exposición ,inversión

retrogradación y retrogradación invertida para el tratamiento de el motivo
denominado serie 1, recordemos que dicho motivo está constituido por ocho
alturas derivadas de las diez propuestas por el grupo de seminario (ver fig.1,2), ya
que el compositor considera que las dos alturas restantes producen idea de
resolución tonal según el ordenamiento del motivo dado por el mismo, se omitirá la
regla que prohíbe de la repetición de notas antes de ser expuesto el total
cromático, por considerar un limitante en el sentido de los giros horizontales y no
ser viable con la opción elegida para esta composición, con el cuidado necesario
se puede omitir esa regla de tratamiento horizontal sin caer en un “satélite” (centro
de atracción) o falso eje tonal.
Para garantizar el éxito de la construcción horizontal del material a desarrollar se

tomara el siguiente criterio: no deben seguirse más de dos intervalos de igual
extensión (Herbert Eimer, ¿Qué es la música dodecafónica?), se evitaran las
126
relaciones melódicas con elementos armónicamente tonales. Refiérase a los
acordes “fraccionarios” (Herbert Eimer, ¿Qué es la música dodecafónica?).
La ruptura de estas reglas será validada cuando el compositor utilice la serie

matriz de diez notas (ver Fig.2) ya que por opción del compositor el motivo de 15
notas o alturas deberá ser presentada completa, esta serie de alturas rompe con
las reglas propuestas a seguir en este caso serán justificadas debidamente en su
momento.
El contexto global de la pieza será la organización horizontal y vertical de motivos

derivados de la serie 1.
Ya nombrados algunos puntos generales seleccionados para la organización de

esta micropieza, se procederá a nombrar los criterios de construcción
detalladamente:
1- Se respetara la serie de alturas original tal cual fue entregada, lo cual dará
sentido a las alteraciones a utilizar (ver Fig.1,2), en base a esta serie se
extraerá un motivo denominado “sub serie 1” (Fig.3), este consistirá de 8
alturas ordenadas con el criterio de organización melódica ya antes
mencionado, consistirá de una cabeza y cola (Fig.4). A partir de esta “sub
serie 1” el compositor extraerá células motívicas (entiéndase por células
como el material ordenado de forma horizontal derivado de la sub serie1
pero de menor duración), estas células tendrán un constante aparecimiento
en la pieza ya sea como acompañamiento de la sub serie1 o por si solas,
ya sea como material dialogante entre sí, apareciendo solas,
concatenándose, superponiéndose, etc. Cabe mencionar que una célula en
especial será de vital importancia, ya que su desarrollo contribuirá en la
agilización de la pieza.
2- Esta micropieza trabajará los intervalos de forma horizontal ya sea como
súper posición de melodías, imitaciones melódicas, inversiones,
retrogradaciones, inversiones retrogradadas, etc. Nunca se trabajará con
acompañamiento de acorde (melodía acompañada), las verticalidades
127
producidas serán el resultante de la superposición de las series o sus
células, dado esto de forma natural o artificialmente como clúster, estos
últimos serán el producto de la verticalidad de un conjunto de alturas
33
tomadas de la matriz, la serie1 o sus células.
3- Se trabajará la repetición de notas antes de que termine la exposición o
desarrollo de una serie, dicha determinación es avalada en esta micropieza
por el hecho que no se trabaja una serie de 12 alturas, si no que de una
serie de 8 alturas con posibilidades de trabajar 10 determinadas por la
matriz original (ver Fig.1,2). Esto quiere decir que no se podrá transportar
una serie (ya que no están las 12 alturas del sistema musical occidental), se
repetirán notas para priorizar un sentido horizontal no tan estricto como el
del serialismo dodecafónico, ya que si fuera este el motor de composición
de la micropieza, el desarrollo unitario de esta se vería muy reducido por no
estar el total cromático de las alturas, sin embargo se cuidara de no caer en
una jerarquización de alturas, ya que esto podría derivar en una falsa idea
de tonalidad.
4- La micropieza tendrá forma unitaria producto del desarrollo de la sub serie1
en combinación de la matriz de la cual se origino. Esta podrá tener
distinción por el carácter de sus zonas ya sea lento o más ágil (los cuales
serán los que se trabajaran), pero el material seguirá siendo siempre el
mismo.
5- El discurso de esta micropieza tendrá un carácter lento al comienzo de la
obra, buscando generar solamente una atmosfera, sin ninguna clara
distinción del material. Esta tendrá un grado de tensión provocado por el
dialogo entre las voces instrumentales, en alusión de pregunta respuesta y
sus respectivas pausas, apoyada por el largo de las figuras rítmicas y por el
carácter lento del comienzo de la micro pieza, la tensión está sustentada
por la falta de tonalidad.
33
Herbert Eimer ¿Qué es la música dodecafónica?
128
Elección de los instrumentos musicales a utilizar dentro de la obra
Primeramente se designa a la agrupación de cuerda frotada mas contrabajo

debido a que ésta es una de las que entrega mayores posibilidades timbrísticas y
diversos matices.
La guitarra eléctrica y el e-bow (accesorio) que produce el efecto de sustain a

través de la vibración de la cuerda por medio de imanes, ofrece la posibilidad de
octavar el sonido original doblando las vibraciones de la cuerda, se elige para
provocar una mixtura con el timbre de la flauta traversa. El Piano es elegido por su
timbre, amplio registro y la posibilidad de trabajar frases con pedal de sustain
originándose un cluster natural el cual será muy utilizado dentro de esta obra.
Tanto la flauta traversa como la guitarra eléctrica (con e-bow y sin e-bow), pueden
producir notas muy altas en frecuencia, las que al mezclarlas crean una sonoridad
poco indagada en nuestros días, cabe mencionar que los violines comparten
similares características. Estos elementos agregados al cuarteto de cámara
aumentan las posibilidades instrumentales en cuanto a la mixtura de timbres y
tesituras, los cuales serán utilizados por el compositor para ayudar a generar la
tensión que pretende, dicha tensión se verá incrementada con el uso de los
recursos polifónicos ya mencionados anteriormente, mas una activación rítmica la
cual se producirá con la agilización de una célula en particular (ver Fig.5) la cual
aparecerá insidiosamente en el transcurso de la pieza con el objeto que esta
activación no sea abrupta sino paulatina, el instrumento encargado de dicho
objetivo será el piano.
En el transcurso de la pieza, cuando la masa instrumental y la dinámica ejercida

lleguen al punto de potencia sonora que busca el compositor, aparecerá un stretto
de los intervalos verticales utilizados (células, series etc.), mas la aparición de la
matriz o motivo de tesis (ver Fig.1). Esta matriz estará diseccionada en varios
instrumentos de la agrupación con el propósito que no sea clara su ubicación.
Para concluir, la pieza generará un cluster utilizando las diez notas que
129
constituyen el material de trabajo (ver Fig.2), las cuales estarán repartidas en
todos los instrumentos escogidos.
A continuación se presentará la justificación y análisis de la micropieza.
En esta primera sección que comienza desde el compas 1 al 27 definida por la

mixtura de voces entre guitarra y teclado ya sea concatenando doblando
movimientos melódicos etc. Esta sección es de un carácter lento dada por el largo
de las notas usadas y los diálogos de los motivos entre los distintos instrumentos
Del compas 1 y 6 se presenta el motivo en la voz del cello (1), en los compases 2
y 4 en la voz del piano se presentan clusters extraídos del compas 3 de la serie o
matriz original (2), compas 7 en la voz del piano se presenta una sub serie
derivada de la serie motívica 1, de los compases 7 al 9 en voz de flauta y guitarra
se presenta una idea de sub serie (4),en los compases 10 y 11en voz de flauta se
presentan alturas derivadas de la matriz o motivo de tesis original (5).
130
En el compas 12,13,14 se presenta el compas 1 de la matriz original (6) repartidos
entre la voz del cello y contrabajo, compas 13 en voz del piano y 15 voz del
contrabajo se presenta una idea de sub serie (4), compas 16 en vos de flauta y
voz del piano está formado por cabeza de serie motívica 1 mas el principio de su
cola retrogradada (7), compas 19 voz del piano encontramos un cluster en la voz
del piano formada de la verticalidad de la cola de serie motívica 1(8).
131
Compas 21 voz de la flauta se presenta idea de sub serie (4), en el mismo compas
en la voz del cello se presenta idea de serie motívica 1 derivada de su cola (10),en
los compases 22, 23 y principios del 24 en voz de guitarra se presenta serie
motívica 1 retrogradada (9), desde el compas 22 hasta 25 en voz del piano se
presenta idea de sub serie en rítmica más ágil con el fin de anticipar que la pieza
se va a agilizar (4), compas 24 en voz de flauta se presenta inversión de serie
motívica 1 transportada (11).
Desde el compas 27 al compas 30 se inicia la segunda sección de la obra la cual

se caracteriza por la agilización de la pieza gracias al patrón ejecutado en el
piano, esto contrasta con los clusters repartidos en las voces instrumentales así
terminando con el dialogo de motivos visto anteriormente y anticipando la idea de
sección final con la aparición la serie de alturas elegida por el grupo de seminario,
está repartida por diversos instrumentos siendo la constante a utilizar en la
finalización de la obra.
Compas 26 en voz de piano y flauta se presenta serie motívica 1 invertida y

retrogradada repartida en ambos instrumentos, este recurso se utilizara como
discurso en últimos compases (12), compas 27 hasta compas 30 en voz del piano
se presenta una variante de sub serie, este se presenta como patrón el cual agiliza
la micropieza cambiando el carácter de esta (13), compas 27 en voz de violin1,
violin2, viola y cello se presenta un cluster tremolado derivado de la verticalidad de
132
la cabeza del la serie motívica 1 (14), compas 27 voz del contrabajo se presenta
un patrón hecho a base de tritono el cual busca apoyar la agilidad de la obra dada
por el patrón del piano (15). En el compas 28 en la voz de la flauta, guitarra, cello y
viola se presenta un cluster derivado de la verticalidad de la cola de serie
motívica1 (16).
En el compas 30 empieza la última sección de la obra la cual consiste en un

stretto de los motivos repartidos en las voces instrumentales con la intención de
esconder el motivo de tesis.
Compas 28 y compas 29 en voz de violín 1 se presenta el principio de la serie de

alturas elegido por el grupo de seminario, este será repartido en diversos
instrumentos con la intención que no sea claro su reconocimiento (17), compas 29
en voz de flauta presenta el principio del la serie de alturas elegido por el grupo de
seminario (17), compas 30 voz del piano y cello presenta el principio del la serie
de alturas elegido por el grupo de seminario (17), compas 30 voz guitarra, piano y
violín 2 se presenta la serie motívica 1 invertida y retrogradada (12), compas 30
voz flauta se presenta la cola de la serie motívica 1(18).
133
Compas 31 en voz de cello, 31, 32 voz de violín 1, violín 2, compas 32, 33 y
compas 34 en voz del contrabajo, se presenta el principio del la serie de alturas
elegido por el grupo de seminario (17), compas 31 voz del piano se presenta serie
motívica invertida y retrogradada (12),
Compas 31 voz guitarra se presenta extracto de matriz original retrogradado esto

se repite pero completa desde el mismo compas hasta principios del compas 34
en voz del piano (19), para finalizar en el compas 34 se presenta un cluster en
todas las voces de la matriz original de 10 notas (20).
134
En la micropieza su buscó trabajar la forma unitaria, con estética atonal. Para ello
se utilizo el desarrollo de células motívicas derivadas de una matriz original, esto
se logro a cabalidad, ya que al aplicar esta técnica a una agrupación de varios
instrumentos se pudo trabajar el desarrollo de estas células con distintos timbres y
combinaciones. En un caso hipotético pudo haberse trabajado una forma más
grande en extensión ocupando dicha técnica sin mayores problemas, pero este no
era el caso.
La incorporación de la guitarra eléctrica a una agrupación docta no es nada nuevo,

de hecho es muy vista en conciertos para instrumentos solistas tal es el caso de
Ynwie G. Malmnsten y Jim Hall, entre otros. El objetivo no fue que este
instrumento se hiciera notar sobre el resto, si no muy por el contrario, el objetivo
fue en todo momento que se acoplara a la agrupación de manera natural, se
mezclara con otro timbre, lo cual funciono a la perfección con la elección de la
flauta traversa como simbionte, claro en el contexto que se probo el cual era en el
principio de la obra, la cual es de carácter lento, funcionan muy bien ambos
instrumentos en melodías lentas y largas, también resulta efectiva la
concatenación de melodías lo cual puede apreciarse en la sección media de la
obra. No ocurre lo mismo en las melodías rápidas, en cuanto al resultado no
satisfactorio, se omitieron los unísonos de ambos instrumentos en la sección más
ágil de la obra.
En cuanto a la presentación de la serie de alturas (obligatoria) elegida por el grupo

de seminario, la idea fue ocupar como recurso de acompañamiento lo cual
funcionó muy bien, y la exposición de esta fue exitosamente encubierta en la
sección final de la pieza, desmembrada y repartida por varios instrumentos se
logro que no fuera de fácil descubrimiento para el oyente (y también para el
analista de partituras).
Observaciones
135
De la serie original se derivó una nueva serie de ocho notas de carácter atonal, de
la cual se origina el desarrollo de la obra a través de pequeños motivos derivados
de la misma, este recurso hizo que la serie perdiera importancia en el transcurso
de la obra, lo cual se produjo al mostrarse en un principio de forma diseccionada
(en voz del cello), esto le dio poca claridad, produciendo que no se distinguiera al
ser re expuesta en el stretto final. Esto fue positivo en el objetivo de cuidar la
estética atonal, pero negativo en cuanto a la claridad del desarrollo del material en
la obra.
Al escuchar varias veces la micropieza después de finalizada su composición,

resulta difícil aplacar la idea de la incorporación de elementos de percusión en
esta obra, sobretodo en su última parte que trabaja con un marcado ostinato. Este
último objetivo no fue viable por el tiempo de calendarización de este proyecto, y el
poco conocimiento del alumno en esta materia, ya que al querer interiorizarse de
manera autodidacta en este género descubre que hay varios tipos de notación de
un mismo instrumento, sumado a esto la imposibilidad de poder adquirir timbales u
otros de forma no dificultosa en caso de ser montada la obra antes de la defensa
de esta tesis.
A modo de consejo se recomienda seriamente a la facultad de música, ahondar en

la materia de la percusión docta ya que la falta de material en todo sentido, es un
limitante para el alumnado en cuanto al conocimiento y aplicación de estos ya sea
en composiciones, presentaciones, tesis etc.
2.7 MICROPIEZA Nº7
136
El presente trabajo trata sobre la inclusión del ruido en la música, para lo cual
aludiremos a ciertas corrientes que postularon la valoración del ruido, sumado a
declaraciones de Filósofos, Musicólogos y Compositores en torno a esta temática.
Posteriormente se abarcará la técnica musical a utilizar dentro de una obra
compuesta en torno a la inclusión del ruido en la música, finalizando con la
planificación de la obra antes mencionada.
Discurso de la obra procedimiento
La convivencia con los sonidos que acompañan nuestra vida cotidiana, llamados
numerosas veces ruidos, los cuales no siempre se integran a lo que se conoce
usualmente como música, es lo que ha despertado el interés de trabajar con estas
dos materias. La definición más común de ruido es sonido indeseable o señal
sonora que interrumpe la recepción de los sonidos que queremos escuchar. Y
dentro de las definiciones más comunes de música, se encuentra la cualidad de
sonido agradable. Pero teniendo en consideración el hecho que la música es un
concepto cambiante y heterogéneo que está influido por su entorno, es que surge
el impulso de incorporar los sonidos por ejemplo de artefactos funcionales que
están presentes en nuestro día a día.
Tanto la definición de música como la de ruido no dejan de ser subjetivas, ya que

ambos conceptos están directamente relacionados con los gustos musicales de
cada individuo y también del contexto en el que se produzca el sonido. Respecto
a este tema Schopenhauer señala: “la sensibilidad de una persona hacia la
música, varía en forma inversamente proporcional a la cantidad de ruido que
puede soportar”. Y el musicólogo Jean Jacques Nattiez de la Universidad de
Montreal agrega: “La distinción entre música y ruido depende de la sociedad en
que se produzca, del consenso que se logra entre los miembros de una sociedad”.
34
34
http://www.filomusica.com
137
En la segunda década del siglo XX surgió en Italia una corriente llamada “Música
Futurista”, los integrantes más importantes de este movimiento fueron: Balilla
Pratella, Tomaso Marinetti y Luigi Russolo, éste último escribió “El arte del rumor”
en 1913, en el cual hace un llamado a escuchar el ruido e incluirlo dentro de la
música, también inventó instrumentos que reproducían variados ruidos tales como
el Rumorarmonio y el Entonarruidos. Sus composiciones más conocidas en torno
a la valoración del ruido son: Macchina Tipografica, Corale (1921) y Veglio di una
Città. 35
Uno de los Compositores conocidos que trabajan la temática del ruido inserto en la
música es John Cage, éste en su obra 4’33” nos hace estar más consientes de los
sonidos presentes en nuestro entorno. Respecto al ruido Johh Cage hace las
siguientes declaraciones: 1) “Creo que el uso de ruidos en la composición
musical irá en aumento hasta que lleguemos a una música producida por
instrumentos eléctricos que pondrá a disposición de la música cualquier sonido” 2)
“No habían sido intelectualizados; el oído podía escucharlos directamente y no
tener que pasar a través de ninguna abstracción acerca de ellos” 3) “Donde quiera
que estemos, lo que oímos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos incomoda.
Cuando lo escuchamos, descubrimos que es fascinante. El sonido de un camión
a 90 km por hora, los ruidos parásitos entre una emisora de radio y otra, la lluvia,
etc. Nosotros queremos capturar y controlar esos sonidos, utilizarlos, no como
36
efectos sonoros, sino como instrumentos musicales”.
Cabe mencionar que la aproximación con el compositor John Cage está

solamente relacionado con su principal enunciado que es el estar consientes de
los sonidos que nos circundan. Esto se manifiesta porque no se comparten
algunas ideas que este compositor tiene sobre el proceso compositivo, tales como:
Propone una manera de trabajar que no tenga relación con los parámetros de la
música, Cage no acepta la idea de que el propósito de la música es la
35
www.uclm.es
36
www.artesonoro.net
138
comunicación y expresa que en un “proceso musical” el compositor no debe
intentar interferir con los sonidos. Con todas estas propuestas no se concuerda
porque pensamos que tanto los parámetros como la intervención de los sonidos
son inherentes a la composición musical.
En virtud de todo lo expuesto sobre este tema, solo es necesario insistir en que la
música es un concepto cambiante y que está influido por su entorno, porque de
ésta idea es que surge el interés de incorporar sonidos que están presentes en
nuestro día a día, y que generalmente no se incorporan a la música.
Materia Técnica.
En búsqueda de emplear un nuevo sistema de organización de alturas, es de

nuestro interés indagar en la técnica serial, en la que desaparece la dominancia de
una nota sobre las demás. De este modo prescinde de las escalas y acordes
convencionales, por tanto cualquier nota puede ser seguida o sonar
simultáneamente con alguna otra, respetando el orden de aparición en la serie.
Al respecto Schoenberg expresa lo siguiente en una carta dirigida a Nicolás

Slonimsky, escrita en el año 1937:
“Mi aspiración consciente fue siempre la de construir mis estructuras musicales

partiendo de una idea unificante que era la fuente de todas las demás ideas y que
también gobernaba el acompañamiento y los acordes o las armonías”. He hecho
muchos intentos para conseguir esto, pero he completado o publicado muy pocos
de ellos”. 37
En la presente micropieza, la forma de organización de alturas será a través de la

composición Serial no Dodecafónica, debido a que las notas que constituyen la
serie son 10 y no 12.
37
Paul Collaer, “Orientaciones actuales de la música”
139
A esto podemos agregar que el orden de las notas no cumple exactamente con los
principios establecidos para la técnica serial dodecafónica, ya que en ésta, se
deben alternar los intervalos pequeños con los grandes, y en el caso de nuestro
material de trabajo el inicio de la serie parte con 2 intervalos de gran extensión y
consonantes, los cuales son una 5ta justa descendente y luego una 6ta mayor
ascendente, a esto agregamos que las últimas tres notas de esta serie tienen el
mismo intervalo seguido, una segunda menor, lo cual no cumple con una de las
reglas establecidas para el dodecafonismo, la cual indica que no pueden seguirse
más de dos intervalos de igual extensión. Por estas razones, determinamos que
esta obra no es dodecafónica, pero si utilizará la serie como método de
ordenamiento de alturas.
En todo caso, se aplicarán ciertos principios establecidos para el dodecafonismo,

respecto a las repeticiones dentro de un discurso melódico o de acompañamiento
de la serie, los cuales serán los siguientes:
- El esquema arrítmico de una figura melódica se denomina serie (en nuestro

caso se utilizarán 10 sonidos, para dar cumplimiento con el elemento
unificador de las obras).
- Dentro del tema se permiten las siguientes repeticiones de sonidos:
A) Repeticiones inmediatas en la misma posición
B) Repeticiones inmediatas a la octava
C) Repeticiones por medio de trinos trémolos
D) Repeticiones por medio de bordaduras o acordes fraccionados
E) Dentro del desarrollo de la frase pueden repetirse motivos aislados o
fragmentos de motivos. 38
Todo lo indicado anteriormente es para revelar la forma en que se abarcará el uso

de la serie dentro de la obra, adicionalmente agregamos que la técnica serial solo
se aplicará al parámetro de alturas, no a la dinámica, el ritmo, ni otros. Cabe
mencionar que se pondrá mayor énfasis en el desarrollo del elemento rítmico, para
38
Herbert Eimer ¿Qué es la música dodecafónica?, edit. Nueva Visión Buenos Aires
140
lo cual se aplicarán las técnicas de valores añadidos, ritmos aumentados o
disminuidos y ritmos retrogradados. Para esto procederemos a señalar algunos
conceptos en relación al trabajo rítmico antes mencionado:
Los valores añadidos, son figuras rítmicas breves que se añaden a un ritmo
cualquiera, sea por medio de una nota, un silencio o un puntillo.
Los ritmos aumentados o disminuidos, son aquellos en que los valores del tema
propuesto se suelen duplicar (aumentar) o reducir (disminuir) a la mitad. Además
existen otras formas de aumentación y disminución, algunas de ellas son:
Aumentación
A) Adición del cuarto de los valores

B) Adición del tercio de los valores
C) Adición del puntillo (la mitad de los valores)
D) Aumentación clásica (adición de cada valor a si mismo)
E) Adición del doble de cada valor
F) Adición del triple de cada valor
G) Adición del cuádruple de cada valor
Disminución
A) Supresión de un quinto de los valores

B) Supresión de un cuarto de los valores
C) Supresión del puntillo (un tercio de los valores)
D) Disminución clásica (supresión de la mitad de los valores)
E) Supresión de los 2/3 de los valores
F) Supresión de los ¾ de los valores
G) Supresión de los 4/5 de los valores.
Los Ritmos Retrogradados: Así como en el contrapunto la retrogradación

consiste en leer de derecha a izquierda lo que normalmente debiera leerse de
39
izquierda a derecha, en el aspecto rítmico se aplica de igual manera.
39
“Técnica de mi lenguaje Musical”. Oliver Messiaen
141
PLANIFICACIÓN DE LA OBRA
Esta obra buscará representar una composición musical acompañada de sonidos

poco legibles, aludiendo a aquellos que escuchamos en nuestra vida cotidiana y
que no siempre se consideran parte de la música, muchas veces estos son
llamados ruidos. La obra se compondrá en base a la serie original y sus tres
variaciones básicas; retrogradación (las notas en orden inverso), inversión
(dirección inversa de los intervalos) e inversión retrogradada (inversión de la
retrogradación)
142
El ruido que mencionamos anteriormente será representado con un Cuarteto de
Cuerdas, para lo cual se buscarán sonidos poco legibles, los violines por ejemplo
143
realizarán intervalos dentro del registro sobreagudo y diversas articulaciones que
permitan obtener el efecto que se pretende.
Adicionalmente, es necesario aclarar que el ruido que se pretende producir con el

Cuarteto de Cuerdas no buscará imitar sonidos que cotidianamente podrían
asociarse al ruido. Sino que esta agrupación ejecutará sonidos que representen
un ruido acompañante a la música que realice el piano, sin ningún interés de imitar
sonidos ya sea de ruidos naturales, de artefactos, ni de alguna otra clasificación.
Los intervalos ejecutados por el cuarteto de Cuerda, se realizarán con notas largas
y desfasadas en cuanto a las figuras rítmicas, los cuales se explicarán en la
justificación de la obra en la medida en que sean empleados, acorde con las
definiciones mencionadas anteriormente sobre las técnicas del ritmo.
Este trabajo de composición construirá sus melodías en base a la serie original,

que fue escogida como elemento unificador común entre las 8 obras. Por lo tanto
se deberá tener las siguientes consideraciones:
- Cada obra parte de una ordenación de notas llamada serie, la cual fija el
compositor. (como se ha mencionado se utilizarán las 10 notas indicadas
en la sistematización del trabajo)
- Las melodías y los acordes se forman con las notas que ofrece la serie,
respetando el orden de aparición fijado.
La composición no tendrá una forma establecida, por tanto las frases no tendrán
conducciones que representen un periodo o una sentencia directamente. El
motivo de esto es que se pretende desarrollar la obra en torno a una sola idea
musical sin partes contrastantes, la cual tendrá diversas mutaciones por el uso de
valores añadidos, aumentaciones y disminuciones rítmicas, lo cual trae
implícitamente un efecto asimétrico.
Cabe mencionar que para la construcción de esta obra coincidimos con la idea de
semanticidad musical que proponen los Formalistas; Hanslick y compositores
como Schonberg y Stravinsky, la cual señala que la música no expresa nada ajeno
144
a ella misma y al mundo de los sonidos. Pero es preciso aclarar en esta obra se
tiene la intención de representar un ruido acompañando a la música, por tanto hay
una búsqueda de provocar el efecto antes mencionado.
En relación a lo establecido en el marco teórico y planificación de este trabajo de

composición, detallaremos de que forma ha sido aplicada la técnica serial en cada
parte de la obra.
En el recuadro rojo se aprecia la serie original tal como aparece en la descripción

del material, lo cual pasaremos a mostrar a continuación:
En el primer compás observamos dos células rítmicas que se utilizarán durante

toda la obra, éstos se explicarán más adelante.
145
Respecto a la utilización de la serie original dentro de un discurso melódico,
indicamos que en el compás N°1 en la voz superior del piano, se está aplicando el
tipo de repetición indicado en la letra B del marco teórico, es decir, Repetición
inmediata a la octava, y en la voz inferior, se aplica lo indicado en la letra D,
repetición por acorde fraccionado.
En el compás N°2 también se aplica la repetición en este caso es por acorde

fraccionado, lo cual se observa en la voz inferior del piano, y las notas de la serie
original utilizadas son 4, 5 y 6.
La serie original aparece termina de aparecer en el compás 3 y el ultimo sonido de

esta serie, permanece hasta el primer tiempo del compás 4, a partir del segundo
tiempo de dicho compás se aprecia la aparición de la serie invertida, lo cual está
marcado con color verde. Agregamos también que en el compás 6, hay una
repetición por fragmento de motivo, en este caso las notas están figuradas con
tresillos de negra. Este tresillo de negra es la tercera célula rítmica, de
importancia dentro del transcurso de la obra.
146
La serie invertida termina de aparecer en el compás N°7, además señalamos que
en este compás se aplicó la repetición inmediata en la misma posición indicada en
la letra A del marco teórico, dicha repetición también se aprecia en el compás
siguiente (N°8), en el cual se muestra la serie retrogradada.
En el compás 11 aparece la serie retrogradada con las 10 notas que la componen,

la última nota correspondiente a un re bemol, y figurada con una blanca es la
decima nota de la retrogradación y también la nota inicial de la inversión
retrogradada.
Justificación del elemento rítmico.
Tal como se había señalado anteriormente hay dos células rítmicas que dan
origen a esta composición. La primera de ellas es un saltillo invertido, el cual
147
aparece en el compás N°1 en la voz superior del piano, esta célula será
reconocida con la letra A.
La segunda célula rítmica es la que ejecuta la voz inferior del piano, y que está
figurada por 4 semicorcheas, lo cual será representado por la letra B. En el
segundo compás aparece una figura de blanca la cual se utiliza para generar
algunos compases posteriores, como por ejemplo:
De las ideas enmarcadas con color rojo y verde, surgen asociaciones para
elaborar un discurso musical en los compases posteriores. En el compás 6
aparece una nueva célula rítmica, que llamaremos C. dicha célula también será
objeto de desarrollo en los compases posteriores.
148
Ya explicados algunos fundamentos del esquema rítmico, pasaremos a revisar la
retrogradación del fragmento marcado en el recuadro azul. Desde el compás 3 al
6 que muestra el esquema rítmico en su versión original, y desde el compás 8
hasta el 11, se muestra la retrogradación de este a partir de los tresillos de negra
en dirección de derecha a izquierda.
149
A partir del compás 13 se trabaja con la serie retrogradación invertida y se
desarrolla una idea a partir del tresillo de negra, denominado célula rítmica C, ésta
se une a través de un valor añadido, en figura de corchea, la cual es seguida por
tres corcheas más, refiriéndose a la figura rítmica (B). Estas cuatro corcheas
(célula B) darán origen a las siguientes notas figuradas en tresillo de corchea, que
representan la célula rítmica (C). Esta idea puede visualizarse desde el compás
13 hasta el compás 16, y luego se retrograda completamente este fragmento, lo
cual se observa desde el compás 17 al 20, en estos la serie de alturas utilizada es
la retrogradación.
(B) (C) (C) aum. doble

+ v.a
+ v.a
Retrogradación: Fragmento rítmico en retrogradación
150
Desde el tercer tiempo del compás 20, se desarrolla otra idea aplicando la
disminución de figuras rítmicas y valores añadidos, utilizando la serie invertida.
Redonda más valor
agregado (semifusa)
Blanca con Blanca + Negra con punto +

punto + (fusa) (semicorchea) (corchea)
+ semicorchea + corchea
+ semifusa + fusa
La nota Fa# que aparece en el compás 20 en tresillo de negra, es el punto de

partida a la cual se le agrega una blanca y luego una negra en el compás 21, lo
cual en suma es una figura de redonda, y a esto se le sumará el valor añadido en
figura de semifusa. La nota siguiente (La#) figurada con una blanca con punto, es
el resultado de restar un cuarto de valor a la figura de redonda y a esta se le
agregará el valor añadido en figura de fusa. Posteriormente seguirá una blanca
151
(producto de sustraer un tercio a la blanca con punto), con valor añadido de
semicorchea, luego una negra con punto (también por sustracción de un cuarto a
la blanca) con valor añadido de corchea y así sucesivamente. Este fragmento se
observa desde el compás 20 al 23 y en el compás 24 aparecerá una figura de
redonda para dar término a dicho fragmento.
A partir del compás siguiente se retrogradará la idea antes mencionada, a partir de

la redonda, lo cual da origen a los compases donde concluye la obra, es decir,
desde el compás 25 al 30. En este caso se utiliza la serie original de alturas.
Fragmento rítmico retrogradado
Dado lo anterior, mostraremos el esquema formal empleado para construcción de

Fragmentos en el Piano:
152
COMPASES
COMPAS 1 COMPAS 2 COMPAS 3 COMPAS 4 COMPAS 5 COMPAS 6
Material de introducción Inicio 1er fragmento ritmico (A) desde compás 3
al compás 7 Retrogradación fragmento ritmico (A) a partir de tresillo nexo entre
de negra, compases 6-5-4-3. fragmentos
Inicio 2do fragmento ritmico (B) desde C13 al C16 Retrogradación fragmento
rítmico (B) a partir de tresillo
de blanca Inicio 3er fragmento rítmico C) desde compás 20 a compás 24.
C: 16-15-14-13.
Retrogradación 3er fragmento rítmico C) a partir de la figura redonda, compases
Tal como se mencionó anteriormente dentro del Marco Teórico que las frases no
se construirían en base periodos o sentencias, apreciamos una asimetría en el
recuadro superior, dado que tenemos un Fragmento (A) que dura 5 compases, un
fragmento (B) que dura 4 compases y un fragmento (C) que dura 5 compases, por
estas razones se considera que esta composición tiene forma libre.
Respecto a la construcción de melodías en el Cuarteto de Cuerdas, podemos

manifestar que la serie original es siempre reproducida por el Violín 1, La inversión
por el Violín 2, la retrogradación por la viola y la retrogradación invertida por el
Cello. Tanto la serie original como sus tres variaciones aparecen tres veces
dentro de la obra. En este caso se ha puesto énfasis en la aplicación de ritmos
agregados para producir un desfase en cuanto a las figuras rítmicas.
La planificación de ritmos agregados se constituye con la idea de agregar el valor

de una figura rítmica pequeña a una redonda, esto es llevado a cada uno de los
instrumentos del Cuarteto de Cuerda y posteriormente ese valor agregado se
alterna entre el Violín I, Violín II, Viola y Cello. En el segundo compás se agrega
una semifusa a la redonda que ejecuta el Violín I, una fusa a la redonda del Violín
II, una semicorchea a la redonda que realiza la Viola y una corchea a la redonda
que ejecuta el Cello, posteriormente estos valores agregados se van trocando
entre los 4 instrumentos de cuerda frotada.
153
+ + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
154
+ + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
155
+ +
+ +
+ +
+ +
Luego de esta planificación, se escribe la nota correspondiente a la serie en figura

de redonda y a eso se suma el valor agregado (+), por tanto en el primer compas
los 4 instrumentos de cuerda frotada empiezan al mismo tiempo, pero al sumar el
valor añadido se produce el desfase en las figuras rítmicas, tal como se observa
en el siguiente cuadro:
Este desfase de figuras rítmicas sucede durante toda la obra en la agrupación

Cuarteto de Cuerdas, y cabe mencionar que la composición del Piano finaliza
intencionalmente antes que los instrumentos de Cuerda Frotada, ya que dicha
agrupación está representando los ruidos o sonidos poco legibles que acompañan
nuestro día a día, y estos son incesantes.
156
- La retrogradación de fragmentos rítmicos es una válida alternativa para

construir una obra, esta fue una opción a las formas tradicionales, y puede
utilizarse en forma simétrica o asimétrica.
- La utilización de valores agregados afecta la barra de compás y con estos
se logra generar una sensación de asimetría siempre y cuando el valor
agregado sea variado en el transcurso de la obra, esto se ve representado
en el Cuarteto de Cuerdas de ésta obra.
- En esta obra pudo haberse trabajado mayormente el recurso de la Armonía
en relación al Serialismo no Dodecafónico, esto se menciona porque hay
diversas posibilidades de inversión de un acorde en la técnica serial. La
decisión de no indagar mayormente en la armonía fue porque el discurso
rítmico debía destacarse ante los demás parámetros. Y al escuchar el
discurso rítmico con una base armónica enriquecida se dificultaba
considerablemente la audición de éste y por ese motivo no se profundizó en
materia de la armonía.
- Se tiene conformidad respecto al uso de los registros agudo y sobreagudo
en los violines para conseguir un efecto de ruido, además del tremolando
en el cello que también colabora a cumplir ese objetivo. En la viola
probablemente se pudo haber profundizado más en materia de
orquestación, buscando diversas articulaciones, matices o golpes de arco
que permitieran conseguir el efecto antes mencionado.
- En general, luego de escuchar esta micropieza completamente se percibe
una compatibilidad entre las dos técnicas empleadas, que para el caso de
esta obra fue el Serialismo no Dodecafónico junto con diversos recursos
aplicados al parámetro del Ritmo, pero cabe mencionar que para la
construcción de esta obra siempre se consideró el predominio del discurso
rítmico por sobre la técnica serial.
157
2.8 MICROPIEZA Nº8
El siguiente trabajo corresponde a una composición para el trabajo de tesis, es

realizado en base al concepto de unificar una cantidad de obras y sistematizar la
técnica y los procedimientos de la elaboración de la composición, ésta obra en
particular se realizará en base a la técnica o estilo “minimalista” y se utilizarán una
serie de alturas establecidas en el grupo de seminario.
Dar forma y vida a una composición tiene que ser en base a un tratamiento
consciente y muchas veces complejo, es por ello que buscar la base teórica de un
tipo de estilo del cual no se ha aprendido es un desafío mayor. En nuestra escuela
formativa hemos adquirido la enseñanza del tipo clásico-romántico, (armonía,
contrapunto, formas). En esta composición se utilizará un nuevo tratamiento para
abordar “La forma” ,por lo que, al afrontar una obra contemporánea lo primero
158
que hay que tener presente es que son elementos y estilos nuevos, lo que hace
que esta composición sea en base a una exploración, de todo sentido utilizando,
todos los conocimientos adquiridos en nuestra carrera, pero también aprendiendo
nuevas “Formas de composición”, impregnarse de nuevas sonoridades e ir
descubriendo de alguna manera nuevos mundos en el plano de la composición.
Por lo que, el primer objetivo será el aprendizaje, conocer y desarrollar un estilo
completamente nuevo e integrarse plenamente en el lenguaje y tratar de poder
proyectarlo.
En base a la exploración se ha investigado en torno a la utilización de los ritmos,

la repetición, las secuencias de notas y a la organización de la música en los
planos más pequeños y mínimos; como una nota, una secuencia de pulsaciones
distintas que puedan llegar a formar un Ritmo, una pequeña variación a el material
sonoro y una utilización del tiempo en forma básica. Con estos recursos, lograr
una obra que sea en base a un conjunto de pequeños ciclos que al combinarse y
fusionarse puedan lograr un crecimiento en todos los planos, ya sean rítmicos,
melódicos, armónicos y tímbricos, y en este plano conformar “sucesiones” que se
forman con un tratamiento matemático, la música tiende a llevar a la composición
a un sentido más conceptual (en los que una idea o un proceso y no
necesariamente “una idea musical" es llevado al extremo, dejando claro que el
concepto se da en el contexto de una idea, de un leguaje y un elemento que
contenga las bases que sostengan la composición, es decir, establece el inicio, el
desarrollo y el fin, como también un límite en la composición) , dejando al
tratamiento melódico y armónico en un segundo plano, es decir, que la
organización de los sonidos sea pensando en el ritmo, y en una determinada
cantidad de notas y duración.
Es por ello que la obra será en base a la utilización de un pequeño numero de

notas en pequeños ciclos como lo cita Robert Schwarz “Lo que se hace con un
mínimo de medios”40, donde “medios” significa valores rítmicos, no
necesariamente el numero de notas y franjas de tiempo, y también a la repetición
40
Schwarz, K. Robert (1996). Minimalists. 20th Century Composers series. London: Phaidon
159
de figuras melódicas, tal cual como lo hizo Feldman en 1951 en sus
“Estructuras” para cuarteto de cuerdas, y a un pequeño repertorio de patrones y
valores rítmicos como “El Dorian escala de F y constante de 8º notas” de Philip
Glass en “Musica de Quintos”.
Se utilizará el atonalismo, es decir, sin jerarquías en las alturas y sin un orden que
puedan sostenerlo en un sistema tonal, se organizarán las notas con respecto a la
secuencia que se estableció y no necesariamente los acordes serán en base a la
armonía tradicional, tal cual como se ha organizado la música contemporánea en
su gran mayoría y donde se han utilizado en obras como” Suite para piano op. 25”
de Arnold Schoenberg,etc.
La armonía será trabajada desde una perspectiva estática, es decir, que será en
base a permanecer en un acorde o avanzar y retroceder en un pequeño repertorio
de acordes, como lo utilizo La monte Young en “composición Nº7” en 1970, o de
Steve Reich en el octeto “Fase de piano y percusión”.
Los límites de esta composición están en base a una secuencia de alturas que se
han establecido en el grupo de seminario, esta secuencia es:
1. Secuencia
Si se ordena la secuencia en una escala desde Mi, se forma lo siguiente
Mi-Fa#-Sol-La-La#-Si-Do-Do#(Reb)-Re-Re#(Mib)-Mi
No necesariamente se respetará el orden establecido, pero si estará presente en

algún momento de la obra tal cual está en este ejemplo, variando las figuras
rítmicas, pero no su altura.
160
En relación al ritmo, la simplicidad en lo complejo es lo que lleva al compositor a
crear una base de ritmos simples que se irán sumando de a poco, tal como lo hizo
Philip Glass en sus composiciones ''Two Pages'', ''Music in Fifths'', ''Music in
Contrary Motion'', (utilizando estos parámetros podemos decir que en el caso de la
presente composición se utilizaran elementos que permitirán clasificar a esta obra
como una pieza minimalista).
La dinámica otorga los cambios de intensidades que en esta pieza son claves,
para lograr por ejemplo el crescendo de cada instrumento al iniciar su ciclo, como
también para variar y hacer cambios de intensidades en el transcurso de la obra,
cumple un rol importante en el sonido, con ello el ciclo se presenta en forma clara
y de a poco, entrando crescendo desapareciendo en el tiempo.
Se elaborará la obra utilizando primero que todo un “Proceso aditivo” en el plano

de la composición musical, es decir, un sonido que crece de a poco sin cambiar de
tono, sino, utilizando solo la intensidad para ir variando, un ostinato de 2 notas que
aparecerá crescendo, una pequeña melodía de 3 notas en forma de arpegio que
se integran con un crescendo, 5 notas en forma de arpegio, 8 notas y 13 para
finalizar.
El esquema del proceso aditivo es el siguiente: 1+1+2+3+5+8+13
El ritmo constante, los acordes sin variación y la repetición serán fundamental en

el ciclo que cada instrumento utilizará para poder lograr una pieza Minimalista, los
cuales se irán agregando paulatinamente, ciertamente, este es uno de los
recursos más utilizados en el concepto de la expresión Minimalista, y ésta se basa
en la idea en que cada instrumento participa por igual, o sea, que participará con
su timbre y su color cuando sea necesario no importando la jerarquía.
161
2. Esquema de la composición:
En este esquema se muestra la estructuración de la obra, donde cada línea

pertenece a un instrumento, la primera línea horizontal corresponde al silencio,
luego se presenta el primer instrumento el cual va crescendo a lo largo de la obra
hasta llegar al clímax (línea vertical), una vez que aparece el primer instrumento
se van agregando los otros, luego del clímax de la obra, irán desapareciendo tan
cual fueron ingresando, respetando el orden y duración, termina de la misma
forma que empieza con el silencio, esquematizado por la línea horizontal.
El compositor utilizará todos los recursos anteriormente nombrados para la

elaboración de una pieza con base en el “MINIMALISMO”
La obra se desarrollara según los procesos detallados en el marco teórico y se

realizara bajo conceptos de la música minimalista, el recurso que mueve a esta
composición es el concepto, “la creación” o “la vida” en el sentido que se basa en
la formación parcial, de la nada a un todo, hasta que culmina en el silencio, tal
como empieza, por lo que poco a poco se desarrolla una metamorfosis o más bien
un desarrollo en la composición musical.
Se establecieron ciertos parámetros en el marco teórico para la elaboración de la

composición, los cuales son principalmente:
162
- Serie de alturas establecidas por el grupo seminarista
- Ciclos, en base a la formación de determinadas notas que utilizara cada
instrumento, los cuales se repetirán en toda la obra.
- Atonalismo
- Plano armónico, acordes estáticos
- Proceso aditivo, en relación a la estructuración y esquema con que está
diseñada la obra,
- Ritmos constantes
- Intensidades
La obra se llama “Octavos”, y el nombre es en relación a la cantidad de

integrantes que está compuesto el numero de seminaristas, está pensando para 8
ciclos, los ciclos están conformados por ocho compases cada uno, exceptuando el
clímax de la obra que se inicia en el compás 61, donde la duración se duplica
porque el motivo esta desarrollado en 2 compases, haciendo alusión a la
semanticidad propuesta, se ha estructurado la obra para darle un sentido
totalmente expresivo, de la nada al todo, y esto se da en el sentido de “una
creación a la muerte”, por otro lado la obra se llama octavos, y esa relación tiene
un sentido totalmente semántico por lo descrito anteriormente.
Cada compás representa un motivo que se repetirá en toda la obra según la

cantidad de compases y su duración.
La cifra de compás es 5/8 y es una obra realizada para 7 instrumentos más

silencio los cuales son:
- Flauta traversa
- Violín
- Saxo soprano
- Guitarra eléctrica
163
- Bajo eléctrico
- Piano
- Sintetizador
En los primeros 8 compases (correspondiente al primer ciclo) se inicia con el

silencio, tomando en cuenta la relación de la nada al todo, el silencio cumple un rol
importante en este espacio, pasa a tomar forma, establece duración y está
presente dentro de ese contexto, es utilizado como parte esencial de la música y
de la sumatoria en general, el tiempo en el silencio se relativiza sobre todo
cuando es el inicio de la obra, fue utilizado anteriormente en la obra de
Cage “4'33", dándole el protagonismo requerido al uso del silencio.
El director comenzará a dirigir la obra desde el primer compás, cuando comience

la obra los instrumentistas tomaran una posición para empezar a tocar, siendo
este gesto el que indicara que la obra ya ha comenzado
3.- Primeros 8 compases, silencios
El segundo ciclo comienza en el compás 9, con la entrada de la flauta, las notas

que ocupa es la nota Si, y la figura es una nota tenida que se mantiene en toda la
obra de igual forma sin variación en el tono, ni en la figura, solo se varía su
intensidad, la unidad más simple es una nota tenida, por lo que después del
silencio es una nota la que seguirá en el transcurso de la obra.
164
4.- compases del 9 al 16, instrumento flauta.
Es importante destacar que cada instrumento que inicia su ciclo comienza

siempre con un “crescendo”.
El tercer ciclo comienza en el compás Nº17 con la aparición del violín, las figuras
utilizadas son las mismas que ocupa la flauta, pero con la variación de una
inversión en la figura y que no presenta ningún ligado, con esto las figuras rítmicas
que ya se han utilizado se empiezan a mezclar, la nota corresponde a un Mi, el
cual es la segunda nota de la sucesión dada por el grupo seminarista.
Corresponde según el proceso aditivo de la sucesión al segundo 1, siendo el

primer uno el silencio.
es decir: 1+ 1 +2+3+5+8+13
5.- Compases del 15 al 23, instrumento violín
El cuarto ciclo comienza en el compás nº 25, con el saxofón en crescendo, utiliza

figuras musicales que derivan de la corchea, y al mezclarse estas figuras se
generan ciertos “ritmos”, las figuras provienen de los mismos motivos anteriores
que en este caso han estado presentes desde el segundo ciclo (corchea), las
notas utilizadas son 2 (do-mi), así se agrega una nota más de la sucesión.
165
7.- Cuarto ciclo (Compases del 25 al 32), Instrumento Saxofón, continúa hasta el
compás 104.
En el quinto ciclo (desde el compás 33 hasta el 40), se agrega la guitarra eléctrica,

en este ciclo la guitarra utiliza una nueva nota a las ya utilizadas (sol), con lo que
son 3 las notas que lo componen y lo realiza con intervalos de Tercera, se muestra
claramente el uso del arpegio, utilizando la semicorchea en un ritmo constante
8.- Motivo desde compás 33, instrumento Guitarra eléctrica, este motivo continua
sin parar hasta el compás 96.
En el Sexto ciclo (compás 41 al 48) se agrega el bajo eléctrico en una sucesión

que integra una nueva nota (re) a las ya utilizadas anteriormente, es decir, Do-Mi-
Sol-Si-Re, y se utilizan en forma de intervalos de tercera, usando la mayoría de las
figuras usadas en los ciclos pasados pero con una corchea con punto que logra
hacer la variación respecto a las otras, este ciclo corresponde en el “proceso
aditivo” a 5 notas, 1+ 1 +2+3+ 5 +8+13,
9.- Sexto ciclo, desde el compás 41 hasta el 44, Instrumento bajo eléctrico
Séptimo ciclo, (desde el compás 49 hasta 56), se integra el sintetizador variando

totalmente de cómo se venían utilizando las figuras rítmicas, en este caso, se
realiza una especie de cluster, se agregan Reb- Fa#-La- Mib , son 8 las notas
simultaneas que se tocan en este ciclo con una blanca de figura rítmica, dentro del
plano armónico es un acorde estático que se mantendrá hasta el compás 80 .
166
10.-Séptimo ciclo, corresponde al sintetizador, utilizado en forma de cluster.
Octavo ciclo, empieza en el compás 57 y se mantiene por 16 compases hasta el

compás 72, es la finalización de la presentación de todos los ciclos con el que se
forma el clímax de la obra, la unión de todos los instrumentos, este ciclo lo
interpreta el piano y se presentan todas las notas de serie en el orden
establecido por el grupo seminarista, se forma alternadamente entre la llave de
Sol y llave de Fa, la unión de dos compases logra formar el motivo por lo que se
dobla también la cantidad de compases con que se habían realizado los ciclos, así
poder interpretar 8 veces el motivo.
11.- Motivo que pertenece al octavo ciclo, compases desde el 57 hasta el 60, está
presente desde el compás 57 hasta el compás 72, el instrumento utilizado es el
piano, se utiliza las alturas establecidas por el grupo de seminario sin ningún
cambio, la velocidad con que se interpreta es rápida, y es por este motivo que la
serie como tal no se aprecia claramente.
Esta es la Mitad de la obra donde se forma el clímax de la obra.
167
12. Esquema donde se muestra el clímax de la obra (línea vertical) con todos los
instrumentos
168
13 Sección del clímax de la obra, están presenten todos los instrumentos, se
muestra la aparición del piano desde el compás 56.
Luego de este Clímax empieza el proceso inverso de presentación de los ciclos,

donde van ir despareciendo progresivamente uno a uno los instrumentos,
manteniendo la duración, es decir, luego de haber interpretado su ciclo, el
instrumento se irá retirando de a poco cada 8 compases, se respetara el orden
con el que
fueron
presentados.
169
14. Termino del ciclo del piano, en esta sección se produce la salida del
instrumento, irán desapareciendo uno a uno de la misma forma cada instrumento
hasta llegar al silencio.
15. Finalización de la obra
Tal como comenzó la obra se termina, con el silencio en 8 compases, la obra no

puede concluir al término de la flauta, se busca lograr la relación de nada a todo y
viceversa por lo que finaliza con esta parte, el director seguirá dirigiendo hasta
concluir con los ocho compases de silencio, y los instrumentistas mantendrán su
170
posición para tocar, una vez que se termine la obra tomaran una postura de
descanso, para lograr entender que la obra no ha concluido hasta el final.
Lograr realizar una composición del tipo contemporánea de la corriente

minimalista fue un gran desafío, la investigación fue fundamental para lograr tener
el conocimiento adecuado ya que sin duda es un estilo del cual no se nos instruyo
en nuestra formativa, por lo que fue una exploración en todo sentido, en la
utilización de distintos ritmos, la formación de ciclos, la utilización de recursos en
forma fundamental como lo fue la repetición para poder lograr una pieza del tipo
contemporáneo, hubieron dificultades a través del proceso de creación, más bien
poder lograr la coherencia de lo expuesto y que se cumpliera cabalmente con lo
anterior planteado.
Lo más logrado fue la utilización de la matemática en la composición, ya que sin

duda fue fundamental en aspectos como la formación de los ciclos, la forma
aditiva y la sumatoria de los compases.
En la utilización de la serie de alturas establecidas por el grupo de tesis no fue

determinante en el resultado final, aunque se integro plenamente y en forma
explícita, sin ningún cambio, dada la velocidad con que está realizada, no se
aprecia fehacientemente la serie, se percibe como un recurso más dentro de la
composición.
La obra fue desarrollada en un sentido conceptual, es decir, “la idea de la

creación” donde se nace de algo mínimo (utilización del silencio en primer lugar) y
donde va crescendo poco a poco hasta llegar al clímax de la obra, donde todos los
instrumentos se expresan de la misma forma, ya sea en intensidad, como en
duración, no otorgándole alguna jerarquía a algún instrumento, más bien la
combinación de todos logran formar una sola idea musical, después del clímax
van desapareciendo los instrumentos de a poco y en forma ordenada tan cual
171
como se integraron, dándole el sentido de la muerte que poco a poco comienza a
aparecer, termina la obra con el silencio.
Ese sentido de composición está elaborado a través del concepto más que la
forma, y sin duda es algo que no ha abordado anteriormente el compositor, se
logro gestar en todo sentido la idea general de la composición, más allá de que el
fruto de la obra sea o no enriquecedora en los planos melódicos, armónicos y
rítmicos.
CAPITULO IV
CONCLUSIONES GENERALES
172
Para hacer una conclusión del presente trabajo de seminario es necesario
referirnos a la pregunta de investigación y sus objetivos, los cuales hacen
referencia a que técnicas y procedimientos son necesarios para llevar a cabo una
obra con elementos unificadores. Esto implicó primeramente establecer la
173
duración para las 8 composiciones lo cual delimitamos en un rango de 1 a 3
minutos. Posteriormente se establecieron elementos unificadores tales como la
instrumentación, el tomar técnicas de un período de tiempo determinado, y la
disputa sobre la semántica o asemántica que contendrían todas las obras, todo
esto quedó invalidado por la necesidad de tener mayores autonomías en las
composiciones individuales. Finalmente se optó por escoger un elemento
unificador correspondiente a una serie de alturas preestablecidas, siendo 15 notas
con alturas repetidas o 10 notas sin repetición.
El proceso para elegir la serie de alturas, llevo consigo la evaluación de los

motivos presentados por el grupo seminarista, para lo cual se consideró aquel que
permitiera mayores posibilidades para ser trabajado.
Teniendo el elemento unificador establecido, cada uno de los integrantes se

interiorizó con la técnica que pretendía trabajar y buscó el material y los referentes
para poder iniciar su proceso compositivo.
Posteriormente cada integrante verificó las diversas maneras de trabajar el motivo

en torno a la técnica que había escogido, lo cual derivó en un marco teórico donde
se refleja la planificación para llevar a cabo cada una de las composiciones. La
utilización de las anteriores dentro del trabajo fue de manera independiente para
cada integrante según sus intereses e inquietudes respecto a la composición.
Como resultado de este proceso surge cada una de las composiciones con su
respectiva justificación y conclusión.
Respecto a las etapas que se habían establecido previamente podemos concluir

que las correspondientes a la Planificación del trabajo de seminario se cumplieron
en los periodos determinados. Pero lo que respecta al periodo de composición
llevó más tiempo del estipulado en las etapas del trabajo, esto es porque el
proceso de selección de técnicas, la recopilación de datos y su aplicación en las
composiciones era más complejo y requería más tiempo del que se había
propuesto. Lo mismo ocurre con la confección del libro, ya que éste se relaciona
directamente con el proceso anterior.
174
La metodología empleada en nuestro caso consideramos que es la más idónea,
ya que lleva consigo un proceso de observación y convivencia entre los
integrantes que era necesaria para nuestro trabajo. De igual forma se genera a
una retroalimentación de conocimientos, convivencias y discusiones que
colaboran con el crecimiento personal de cada músico. Todos estos elementos
contribuyen para generar un ambiente apto para la creación musical y a la
experimentación de ideas.
Dada la instancia de evaluación propuesta por el grupo de seminario, se han

establecido distintos parámetros para determinar la validez del trabajo realizado, la
manera en que se ha incurrido estos parámetros nos faculta para determinar la
validez parcial trabajo, es decir, hubieron objetivos que se cumplieron, y otros que
no.
Con respecto al logro de los objetivos del trabajo de seminario, concluimos que se
cumplió parcialmente este proceso de composición colectiva. Sin embargo se
percibe que el elemento unificador escogido no es suficiente para lograr una
conexión entre las 8 micropiezas. A pesar de que en cada una de las obras se
respetó el elemento unificador, después de hacer una audición contemplativa de
las micropiezas, consideramos que al acotar los elementos unificadores se hubiera
conseguido una mayor interrelación entre las obras.
Antes de iniciar las composiciones no se pensó en acotar estos elementos, debido

a que cada integrante necesitaba la mayor autonomía respecto a su composición,
y la serie de alturas era un elemento que permitía la libertad de escoger motivos,
instrumentación, estilística y técnica entre otros.
Luego de revisar el resultado volvemos a examinar el trabajo completamente y

pensamos que las 8 micropiezas podrían haberse considerado como un todo si
hubiésemos delimitado recursos de instrumentación, estilística o forma. Pero esto
restringía considerablemente nuestros intereses, de modo que siempre existió
una tensión entre la libertad compositiva y la unificación de las piezas.
175
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 Gustav Holst - The Planets
 Antonio Vivaldi - Las Cuatro estaciones
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 Sergéi Prokofiev - Peter and The Wolf
 Joseph Haydn - La creacion
 Igor Stravinsky - La Consagracion de la primavera
 Johannes Brahms - Quinteto en fa opus 34
 Claude Debussy - Prelude to the Afternoon of a Faun
 Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 5
 Ludwig van Beethoven - Sonata Op. 81 A Les Adieux 1st mvt
 Steve Reich, Music for 18 Musicians, para ensemble

 Steve Reich, Vermont Counterpoint, para flauta amplificado y cinta. (versión
para
 ensemble de 8 flautas)
 Steve Reich, New York Counterpoint, para clarinete amplificado y cinta, o
11
 clarinetes
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for
 amplificado saxophone quartet by Susan Fancher for the Vienna
Saxophone
 Steve Reich, Quartet, saxophone quartet (SATB) con cinta
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 Steve Reich, Different Trains (1988, orquestado en 2000) (versión para
orquesta
 de cuerda), para orquesta de cuerda y cinta - withdrawn 2003
 Oliver Messiaen, Cuarteto para el fin de los tiempos

 Gerard Grisey, Partiels
 Tristan Murail, La Barque Mystique for emsamble
 Tristan Murail, Vues Aeriennes
 Tristan Murail, Time and again
180
 Tristan Murail, Mach 2.5 por ondes quintet
 Tristan Murail, Gondwana
 Tristan Murail, Ethers
 Tristan Murail, Desintegrations
 Tristan Murail, Au delà du mur du son
 Tristan Murail, Territories de l'oubli - pour piano
 Tristan Murail, Les cuorants de l'espace
 Giacinto Scelsi, Quattro pezzi per orchestra
 Luigi Russolo, Macchina Tipografica
 Luigi Russolo, Veglio Di una Città
 Luigi Russolo, Corale 1921
 John Cage, Water Walk
 John Cage, habla sobre el silencio (about silence)
 Anton Webern, Five movements for string quartet - Op-5

 Arnold Schoenberg, Cuarteto de Cuerdas N°1
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ANEXOS
PARTITURAS Y PARTICELLAS
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Seminario de Composición Musical

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UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

SEMINARIO DE COMPOSICIÓN MUSICAL “TECNICAS Y PROCEDIMIENTOS

SEMINARIO PARA OPTAR AL GRADO

PROFESOR GUIA: DANIEL MIRANDA MARTINEZ

NOMBRES: Alexis Rodrigo Gutiérrez Salazar

SANTIAGO, MARZO DE 2011

El presente grupo de seminario quiere dar sus agradecimientos, a familiares y

De la misma manera queremos dar nuestro agradecimiento al cuerpo docente por

Adicionalmente manifestamos nuestra gratitud hacia personas ajenas al cuerpo

Agradecimientos especiales a nuestro profesor guía Daniel Miranda Martínez por

2.7.1 Marco teórico Pág. 136

El presente trabajo de seminario abarca la temática de composición

La idea de realizar un trabajo de seminario en base a una composición

Para desarrollar un trabajo de seminario con estas características fue

Al introducirnos en la construcción de cada micropieza es imprescindible

Adentrando en todas las corrientes propuestas en el siglo XX nos

Dentro de las obras que nos ofrecen una combinación de elementos

Continuando con la introducción del trabajo nos queda referirnos a dos

PLANIFICACIÓN Y ESTRUCTURACIÓN GENERAL DEL SEMINARIO

Una de las principales razones que motivan hacer un seminario de Creación

¿Qué técnicas y Procedimientos podrían utilizarse para realizar una composición

Objetivo General: Sistematizar técnicas y procedimientos para llevar a cabo una

2.- Determinar y fundamentar los elementos que se considerarán como

ETAPAS DEL TRABAJO

 Para poder llevar a cabo nuestro trabajo de composición en forma

 Definición del Tema, Elaboración de la Pregunta de Investigación, Objetivo

 Definición de los Conceptos: Composición, Colectivo Artístico, Colectivo

 Elección de las técnicas compositivas a utilizar por cada integrante.

 Elaboración del marco teórico a utilizar individualmente.

 Mostrar las primeras ideas musicales para cada composición, de acuerdo al

 Entrega de la obra y sus fundamentos.

 Comenzar a trabajar en la confección del Libro de Seminario.

 Mostrar Avances en la confección del Libro, considerando las

 Revisión Completa del Libro de Seminario.

 Entrega del Libro de Seminario con sus rectificaciones correspondientes.

Para efectos de referirnos a las técnicas de investigación empleadas en este

Según la revisión del texto ¨Metodología de la investigación cualitativa¨ de Roberto

El primer ¨ rasgo ¨ que identifica esta investigación, parafraseando a Sampieri, es

El problema que plantea este tipo de investigación es abierto, flexible, y no

Para entender la particularidad de este tipo de investigación es pertinente dar a

Atendiendo a las etapas de la investigación cualitativa proponemos el siguiente

Composición musical en nuestro caso

Elaboración de reporte de resultado

Concepción del diseño del estudio

Literatura existente: Marco referencial.

Definición de la muestra inicial del estudio

Para efectos de definir ¨ composición musical ¨, es necesario proceder de manera

La concepción de la primera palabra (composición-componer) debiese tener

A este pensamiento lateral se le atribuye la ¨ actividad creativa ¨ (también

A ello se refiere con claridad Edward Bono en su texto Pensamiento Lateral;

En resumen, podemos inferir que la palabra composición está íntimamente ligada

Es impreciso buscar una definición que satisfaga las necesidades de lo que

(Es evidente que se podría incurrir en muchas otras apreciaciones de un concepto

En efecto, nuestro trabajo procederá conforme cada dominio en que se

Dijimos entonces que la palabra componer respondía a un proceso cognitivo que

(…) el afrontar la complejidad arrasante de la realidad, desde la imposición de un

Un sistema consiste en una macro estructura formada de muchas premisas

Un sistema es aplicable a una extensa gama de posibilidades en tanto

Ello profiere la idea de teoría de sistemas como fundamento filosófico. Ahora

Un sistematizar es un proceder constante y aditivo de elaboración de conocimiento

El proceso de sistematización ha estado ligado al desarrollo de la metodología

Diremos entonces que; una sistematización consiste en aplicar un proceder de