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RAE
1. Tipo de documento: Trabajo de grado para optar el título de INGENIERO DE

SONIDO.
2. Título: Desarrollo de un instrumento virtual para la simulación de una batería
acústica elaborada con materiales reciclados
3. Autores: Francisco Echeverri Tenorio.
4. Lugar: Bogotá D.C.
5. Fecha: Noviembre de 2016
6. Palabras clave: Batería acústica, Reciclaje, VST, MIDI, DAW, procesadores de
audio.
7. Descripción del trabajo: Este proyecto consiste en diseñar y construir una
batería acústica elaborada con materiales reciclados para posteriormente realizar
una comparación acústica frente a una batería convencional y de esta manera
llevar a cabo la captura de las diferentes muestras que conforman el banco de
sonidos del instrumento virtual que se programa en formato VSTi, este
instrumento virtual además cuenta con un módulo correspondiente a un
mezclador o sumador de señales y un módulo de efectos que incluye filtros,
procesadores en tiempo y dinámica. Finalmente se realizan encuestas a una
población determinada para establecer la efectividad y fidelidad del instrumento
virtual.
8. Líneas de investigación: Líneas de investigación de la Universidad de San
Buenaventura: Tecnologías actuales y sociedad. Línea de investigación de la
facultad: Análisis y procesamiento de señales. Campo temático del programa:
Acústica y audio.
9. Fuentes Consultadas: David Miles, Robert E. Runstein, “Modern Recording
Techniques” (2010), Séptima edición. Felipe Andrade & Sara i. Santacruz,
“Sampling del tiple colombiano para el desarrollo de un instrumento virtual en
formato VST.” (2014) tesis de grado, universidad de San Buenaventura Bogotá
Colombia. Martin Russ “Sound Synthesis and Sampling” (2004), Segunda
edición.
10. Contenidos: Construcción de 18 instrumentos de percusión, comparación
acústica del instrumento construido frente a un instrumento convencional,
captura, edición y selección de las muestras para crear un banco de sonidos con
3 tipos de baquetas o golpeadores distintos y tres dinámicas de intensidad,
desarrollo de la programación para elaborar el plug-in en formato VSTi,
evaluación subjetiva del impacto del instrumento con una muestra de 54
personas.
11. Metodología: El enfoque de la investigación es empírico-analítico porque en la
investigación se implementan pruebas experimentales de medición y análisis con
las respectivas interpretaciones, además de la implementación de grabación y
programación incorporando estas ramas de la ingeniería.
12. Conclusiones: Las personas encuestadas manifiestan que el instrumento virtual
representa una herramienta útil para la producción musical, también manifiestan
una mayor preocupación hacia el medio ambiente. Los instrumentos construidos
se asemejan acústicamente a los de una batería convencional debido a sus
frecuencias fundamentales, los rangos de frecuencia con mayor y menor
concentración de energía y la forma en que decae la amplitud con respecto a la
frecuencia.
DESARROLLO DE UN INSTRUMENTO VIRTUAL PARA LA SIMULACIÓN
DE UNA BATERÍA ACÚSTICA ELABORADA CON MATERIALES
RECICLADOS.
FRANCISCO ECHEVERRI TENORIO
UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA

FACULTAD DE INGENIERIA
PROGRAMA DE INGENIERÍA DE SONIDO
BOGOTÁ D.C
2016
1
DESARROLLO DE UN INSTRUMENTO VIRTUAL PARA LA SIMULACIÓN
DE UNA BATERÍA ACÚSTICA ELABORADA CON MATERIALES
RECICLADOS
FRANCISCO ECHEVERRI TENORIO
Proyecto de Grado presentado como requisito para optar por el título de Ingeniero
de Sonido.
TUTOR
INGENIERO JONATHAN MONTENEGRO
UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA

FACULTAD DE INGENIERÍA
PROGRAMA DE INGENIERÍA SONIDO
BOGOTÁ D.C
2016
2
Nota de Aceptación
Ing. Jonathan Montenegro

tutor
Jurado
Jurado
3
CONTENIDO
4.1 LISTA DE FIGURAS Y GRÁFICAS ...................................................................................... 6

4.2 LISTA DE TABLAS ............................................................................................................... 8
4.3 INTRODUCCIÓN ................................................................................................................... 9
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ................................................................................... 11
1.1 ANTECEDENTES ................................................................................................................ 11
1.2 DESCRIPCIÓN Y FORMULACIÓN DEL PROBLEMA...................................................... 12
1.3 JUSTIFICACIÓN .................................................................................................................. 13
1.4 OBJETIVOS ......................................................................................................................... 15
1.4.1 Objetivo general ................................................................................................................ 15
1.4.2 Objetivos específicos ......................................................................................................... 15
1.5 ALCANCES Y LIMITACIONES DEL PROYECTO ............................................................ 15
1.5.1 Alcances ............................................................................................................................ 15
1.5.2 Limitaciones ...................................................................................................................... 15
2. MARCO DE REFERENCIA ..................................................................................................... 16
2.1 MARCO TEÓRICO CONCEPTUAL .................................................................................... 16
2.1.1 LA BATERÍA ACÚSTICA ............................................................................................... 16
2.1.2 EL RECICLAJE ................................................................................................................ 18
2.1.3 MICRÓFONOS................................................................................................................. 20
2.1.4 PROTOCOLO MIDI ......................................................................................................... 22
2.1.5 Estación de trabajo de audio digital (DAW) ....................................................................... 23
2.1.6 Tecnología de estudio virtual (VST) .................................................................................. 24
2.1.7 Procesadores de audio .............................................................................................................. 25
2.1.7.1 Procesadores en Frecuencia ................................................................................................... 25
2.1.7.2 Procesadores en Dinámica ..................................................................................................... 26
2.1.7.3 Procesadores en Tiempo ....................................................................................................... 28
4.4 3. METODOLOGÍA .............................................................................................................. 29
3.1 ENFOQUE DE LA INVESTIGACIÓN ....................................................................................... 29
3.2 LINEA DE INVESTIGACIÓN SUBLÍNEA Y CAMPO TEMÁTICO ........................................ 30
3.3 TÉCNICAS DE RECOLECCIÓN DE INFORMACIÓN ............................................................. 30
3.4 HIPÓTESIS ................................................................................................................................. 31
3.5 VARIABLES ........................................................................................................................ 31
3.5.1 Variables independientes .......................................................................................................... 31
3.5.2 Variables dependientes ...................................................................................................... 31
5. DESARROLLO INGENIERIL .................................................................................................. 32
5.1 CONSTRUCCIÓN DE LA BATERÍA ELABORADA CON MATERIALES
RECICLADOS .............................................................................................................................. 32
5.1.1 Diseño de instrumentos. .................................................................................................... 32
5.1.2 Recolección de materiales ................................................................................................. 34
4
5.1.3 Construcción de instrumentos de percusión que conforman la batería. ............................... 36
4.1.3.1 Construcción de los membranófonos con materiales reciclados ............................................... 40
4.1.3.2 Construcción de platillos con materiales reciclados ................................................................. 43
4.1.3.3 construcción del hi-hat con materiales reciclados ................................................................... 43
5.2 DESARROLLO DEL BANCO DE SONIDOS DEL INSTRUMENTO VIRTUAL ............... 44
5.2.1 Comparación de contenido en frecuencia de una batería convencional frente a la batería
construida con materiales reciclados ................................................................................................... 44
5.2.2 Captura de las muestras. .................................................................................................... 47
4.2.3 Selección y edición de las muestras........................................................................................... 52
5.3 PROGRAMACIÓN DEL INSTRUMENTO VIRTUAL ........................................................ 55
5.3.1 Esquema General del algoritmo ......................................................................................... 55
5.3.2 Desarrollo del algoritmo .................................................................................................... 56
5.3.2.1 Módulo principal ........................................................................................................... 56
4.3.2.2 Algoritmo para reconocer el de tipo de instrumento ............................................................... 57
4.3.2.3 Módulo multiplexor y selector de baqueta .............................................................................. 58
4.3.2.4 Módulo Multisample .............................................................................................................. 59
4.3.2.5 Módulo del mezclador de señales ........................................................................................... 61
4.3.2.6 Módulo de efectos.................................................................................................................. 61
4.3.2.7 Módulo de Master Fader y medidores. ................................................................................... 62
4.3.2.8 Interconexión de módulos ..................................................................................................... 63
4.3.2.9 Diseño de la interfaz Gráfica .................................................................................................. 64
6. ANÁLISIS DE RESULTADOS ................................................................................................. 65
6.1 COMPARACIÓN ACÚSTICA ENTRE LA BATERÍA CONVENCIONAL Y LA
CONSTRUIDA CON MATERIALES RECICLADOS ...................................................................... 65
6.2 EVALUACION DEL IMPACTO EN LA SOCIEDAD POR MEDIO DE ENCUESTAS ...... 71
7. CONCLUSIONES ..................................................................................................................... 78
8. RECOMENDACIONES ............................................................................................................ 79
8. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................ 80
9. ANEXOS ................................................................................................................................... 82
9.1 ANEXO A ............................................................................................................................. 82
9.2 ANEXO B ............................................................................................................................. 84
5
LISTA DE FIGURAS Y GRÁFICAS
Figura 1. Batería acústica ................................................................................................... 17

Figura 2. Cápsula de un micrófono de carbón. ................................................................... 21
Figura 3. Cápsula de micrófono dinámico o de bobina móvil. ........................................... 21
Figura 4. Cápsula de micrófono electrostático o de condensador. ...................................... 22
Figura 5. Dimensiones convencionales de platillos. ........................................................... 22
Figura 6. Recolección de materiales. .................................................................................. 36
Figura 7. Instrumentos construidos con materiales reciclados ............................................ 39
Figura 8. Cilindros antes y después de cortados y pulidos.................................................. 40
Figura 9. Parche en proceso de construcción ...................................................................... 42
Figura 10. Parche terminado .............................................................................................. 42
Figura 11. Entorchado de redoblante hecho con cadena metálica ...................................... 42
Figura 12. Hi-hat con materiales reciclados ....................................................................... 44
Figura 13. Medición Acústica de un hi-hat convencional ................................................... 46
Figura 14. Medición acústica de un tom construido con materiales reciclados .................. 46
Figura 15. Medidor de niveles para establecer las dinámicas. ............................................ 51
Figura 16. Grabación de la batería construida con materiales reciclados ........................... 52
Figura 17. Balance de niveles ............................................................................................. 53
Figura 18. Ecualización para cada canal del bombo ........................................................... 54
Figura 19. Diagrama General del algoritmo. ...................................................................... 55
Figura 20. Módulo principal del instrumento virtual .......................................................... 57
Figura 21. Algoritmo para reconocer tipo de instrumento .................................................. 57
Figura 22. Módulo multiplexor y selector de baquetas ....................................................... 58
Figura 23. Módulo que contiene los samplers para cada tipo de baqueta ........................... 59
Figura 24. Archivo .sfz que contiene las muestras del bombo1 .......................................... 60
Figura 25. Módulo mezclador de señales ........................................................................... 61
Figura 26. Módulo de efectos. ............................................................................................ 62
Figura 27. Módulo de master Fader y metros ..................................................................... 63
Figura 28. Interconexión de módulos ................................................................................. 64
Figura 29. Interfaz gráfica del instrumento virtual ............................................................. 65
Figura 30. FFT de un bombo convencional ........................................................................ 66
Figura 31. FFT del bombo construido con un tubo de PVC ............................................... 66
Figura 32. FFT del bombo construido con una caneca de basura. ...................................... 66
Figura 33. FFT del bombo construido con una caneca cúbica. ........................................... 67
Gráfica1. Porcentaje de frecuencia de uso de herramientas virtuales. ............................... 73
Gráfica 2. Semejanza a instrumentos reales ....................................................................... 74
Gráfica 3. Intuición y manejo del plug-in ........................................................................... 75
6
Gráfica 4. Semejanza a instrumentos reales ....................................................................... 75
Gráfica 5. Práctica de fabricación de elementos con materiales reciclados ........................ 76
Gráfica 6. Porcentaje conciencia ecológica. ....................................................................... 77
Gráfica 7. Porcentaje uso del instrumento virtual. .............................................................. 77
7
LISTA DE TABLAS
Tabla1. Dimensiones más comunes para bombos, redoblantes y toms. .............................. 33

Tabla 2. Lista de materiales utilizados para la construcción de la Batería. ......................... 36
Tabla 3 parte 3. Fotografías de los instrumentos construidos ............................................. 39
Tabla 4.micrófonos de prueba para cada instrumento ........................................................ 48
Tabla5. Comparación espectral de instrumentos reales vs instrumentos reciclados
…………………………………………………………………………………69
8
INTRODUCCIÓN
El proceso del reciclaje puede volverse todo un arte en el momento en que
un conjunto de objetos que aparentemente son basura se transforman en algo
realmente útil para la sociedad, como por ejemplo un instrumento musical.
De igual forma en este documento se describe detalladamente el proceso utilizado
para desarrollar un instrumento virtual de una batería construida con materiales
reciclados, el cual puede ser ejecutado por el usuario por medio de un computador
con una estación de trabajo de audio digital o “DAW” por sus siglas en inglés,
donde se reciben mensajes midi y estos son procesados para reproducir las
diferentes muestras que conforman el banco de sonidos dentro del instrumento
virtual.
Para lograr lo descrito anteriormente se realiza la construcción de la batería, por lo
tanto es necesario hacer una selección y recolección de materiales reciclados en
diferentes lugares como chatarrerías, centros de acopio, obras de construcción o
acudir a las diferentes personas que donan objetos que ya no usan. Posteriormente
se realiza un diseño de cada instrumento de percusión que conforma la batería los
cuales son construidos con diferentes técnicas y herramientas.
Una vez construida la batería fabricada con materiales reciclados se lleva a cabo
una caracterización acústica que consiste en analizar el contenido en frecuencia de
cada instrumento y de esta manera evidenciar una semejanza sonora con respecto a
una batería convencional pero con un sonido propio, nuevo y diferente. Una vez
terminadas las etapas de construcción y caracterización acústica se procede a la
captura de las muestras, este proceso se conoce como “sampling” para lo cual es
necesario llevar a cabo adecuadamente las técnicas de captura, teniendo en cuenta
9
el flujo de señales en el estudio de grabación, la selección de micrófonos y sus
posiciones, así como una selección y edición de las muestras que conforman el
banco de sonidos del instrumento virtual. Una vez conformado el banco de muestras
se desarrolla la programación del instrumento virtual para lo cual se utiliza el
programa Flowstone de la empresa Dsp Robotics.
También es necesario validar de manera subjetiva que el producto final tenga un
sonido agradable, una interfaz gráfica amigable con el usuario y sobretodo que
tenga un impacto en los hábitos ecológicos en las personas que utilicen este
instrumento, para lo cual se desarrolla una encuesta a la muestra de una población
conformada por músicos, ingenieros de sonido y productores musicales.
10
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1 ANTECEDENTES
A nivel internacional diferentes personas relacionadas con el campo
audiovisual y de la ingeniería de sonido han desarrollado de manera experimental,
metódica y científica múltiples proyectos que involucran herramientas virtuales
como por ejemplo:
Development of a Virutal Performance Studio with application of Virtual Acoustic
recording Methods investigación presentada en la convención 130 de la AES en el
año 2011 en la Ciudad de Londres Inglaterra, por Lain Laird, Damian Murphy y
Paul Chapman donde se describe la forma como se desarrolla una plataforma virtual
que permite simular la ejecución de un instrumento de acuerdo a diferentes lugares
en el que éste puede ser interpretado y así mismo evidenciar cómo varía el sonido
de acuerdo a la posición del micrófono, lo cual se logra con la convolución entre el
sonido directo del instrumento y la respuesta al impulso de cada escenario.
Así mismo se utiliza la tecnología VST en la investigación Digital Filter Design
and Implementation within the Steinberg Virtual Studio Technology (VST)
Architecture, presentado por Roberto Osorio en la convención 119 de la AES
(2005) realizada en Nueva York Estados Unidos donde se lleva a cabo la
implementación de diferentes filtros clásicos y experimentales en una plataforma
virtual.
A nivel nacional e institucional también se han realizado diferentes investigaciones
en la universidad de San Buenaventura relacionadas con el desarrollo de
instrumentos virtuales como:
11
Diseño y elaboración de un plug-in en formato VST para la aplicación de foleys en
post-producción, presentado en el 2013 por Paula Marcela Gómez y Andrés
Mauricio Gómez, donde se especifica tanto el diseño como la elaboración de un
plug-in para la implementación en post producción audiovisual, que consiste en la
obtención de diferentes efectos de sonido para utilizarlos como foleys en
producciones audiovisuales, además está desarrollado en formato VST el cual
recibe información a través del protocolo de comunicación MIDI.
También se encuentra el Sampling del tiple colombiano para el desarrollo de un
instrumento virtual en formato VSTi, Proyecto de grado presente en la base de datos
de la biblioteca de la Universidad San Buenaventura, presentado en el año 2014 por
Felipe Andrade y Sara Santacruz donde se tiene como objetivo desarrollar un
instrumento virtual en formato VSTi que permite interpretar la ejecución de un tiple
colombiano. Para esto se realiza un análisis acústico del instrumento utilizando el
método directo para la obtención de la respuesta al impulso, posteriormente se realiza
la captura de las muestras, la programación del instrumento virtual y un análisis
subjetivo para evaluar la fidelidad y efectividad del instrumento.
1.2 DESCRIPCIÓN Y FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
Hoy en día los instrumentos fabricados con materiales reciclados son un
movimiento que cada vez toma mayor fuerza por su sonido innovador y el mensaje
ecológico que está detrás de todo esto. A pesar de que muchas personas
involucradas con el medio musical y audiovisual quieren obtener los beneficios de
este tipo de instrumentos, no todos tienen la capacidad de construir o adquirir un
instrumento fabricado con materiales reciclados, en este caso específico una batería,
instrumento de suma importancia, ya que lleva el ritmo en una producción musical.
12
Teniendo en Cuenta lo anteriormente mencionado surge el siguiente interrogante:
¿Es posible a través de un instrumento virtual lograr una herramienta útil en la
producción musical y al mismo tiempo incentivar a una cultura ecológica?
1.3 JUSTIFICACIÓN
La contaminación ambiental es uno de los mayores problemas presentes en
la actualidad, es por esto que el factor ecológico se ha convertido en un elemento
fundamental para el desarrollo de la tecnología. No obstante la música también se
encuentra en constante evolución, haciendo que cada vez aumente el número de
artistas que utilizan instrumentos y sonidos poco convencionales en sus obras.
Esta idea se inspira en agrupaciones artísticas como Recycled Percussion, The
LandFillharmonic Orchestra o Latin Latas que experimentan con la construcción de
instrumentos con materiales reciclados logrando un contenido musical, innovador y
que a la vez genera una mayor conciencia ecológica en las personas que escuchan
este tipo de música.
Los instrumentos construidos con materiales reciclados se están convirtiendo en
una nueva forma de complementar la música y se utilizan con mayor frecuencia en
géneros musicales como el Rock, la música industrial, electrónica y experimental
así como en el campo audiovisual.
Desde otro punto de vista no todas las personas relacionadas con el entorno musical
y de la producción audiovisual tienen las capacidades o la dedicación necesaria para
construir una batería acústica con materiales reciclados pero sí muchas de ellas
quisieran incorporar una instrumento como este en sus producciones, por eso este
proyecto tiene la tarea de capturar estos sonidos en una herramienta virtual que
13
permita que cualquier persona pueda integrar el sonido de una batería construida
con materiales reciclados en sus producciones audiovisuales.
En otra instancia una batería acústica debe tener la capacidad de perdurar mucho
tiempo, pero en el caso de las baterías construidas con materiales reciclados tienen
la necesidad de ser reparadas y reconstruidas periódicamente debido a que
materiales como el plástico se deterioran fácilmente al ser percutidos con
frecuencia, es por eso que este proyecto busca acabar con ese problema pues al
capturar su sonido en un instrumento virtual se logra que este perdure
indefinidamente.
A partir de esto se observa la oportunidad y la necesidad de estimular con arte y
tecnología la conciencia ecológica de quienes usen el instrumento virtual
desarrollado en este proyecto, con la intención de motivar a que construyan sus
propios instrumentos con materiales reciclados o que piensen mejor en cómo lograr
que objetos considerados como basura lleguen a manos de alguien que pueda
construir algo valioso con ellos. De igual forma se busca brindar una herramienta
útil en el campo de la producción musical pues los instrumentos construidos con
materiales reciclados están volviéndose un movimiento cada vez más fuerte.
14
1.4 OBJETIVOS
1.4.1 OBJETIVO GENERAL
Desarrollar un instrumento virtual en formato VSTi que simule el sonido de
una batería fabricada con materiales reciclados.
1.4.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
 Construir 18 instrumentos de percusión con materiales reciclados que
conformen la batería.
 Desarrollar un banco de muestras conformado por 4 capturas de cada uno de
los 18 instrumentos de la batería.
 Desarrollar un módulo de efectos que incluya: un filtro pasa altos, un filtro
pasa bajos, un ecualizador paramétrico y una reverberación.
1.5 ALCANCES Y LIMITACIONES DEL PROYECTO
1.5.1 ALCANCES
En el instrumento virtual pueden interpretarse 18 instrumentos, cada uno con
3 tipos de baqueta diferente y 3 dinámicas. La forma en que el usuario ejecuta el
instrumento virtual es implementando el Plug-in en formato VSTi, en una estación
de trabajo de audio digital o DAW.
1.5.2 LIMITACIONES
 Se limita a plataformas que soporten el formato VSTi específicamente
archivos .dll.
15
 El tamaño del “buffer” de la plataforma que controla la salida de audio del
DAW donde se implementa el instrumento virtual debe estar al máximo para
mejorar su eficiencia.
 El instrumento es construido con materiales no convencionales por lo tanto
el sonido no es idéntico al de una batería convencional.
2. MARCO DE REFERENCIA
2.1 MARCO TEÓRICO CONCEPTUAL
2.1.1 LA BATERÍA ACÚSTICA
Una batería es un conjunto de instrumentos de percusión acomodados de
forma que puedan interpretarse por una sola persona.
“Los instrumentos de percusión son los más antiguos de todos, sin embargo la
batería se da a conocer a principios del siglo XX y a pesar de que ya existían en
orquestas clásicas y militares, es con la aparición del Jazz que se hace un
instrumento popular” 1.
Actualmente es uno de los instrumentos más comunes y generalmente se compone
de los siguientes elementos:
1
History of Drum Set, FIDYK Steve, 2010. p.8
16
Figura 1. Batería acústica (extraído de https://academiamusicalsenda.wordpress.com/bateria)
 Bombo: Es un tambor de gran tamaño, generalmente de madera con 2
parches, el sonido que produce es muy bajo y se toca con el pie.
Frecuencia fundamental: 50-450 Hz
 Redoblante: Es un tambor de poca altura que posee un entorchado o fibras
de alambre en la membrana inferior y produce un sonido más metálico y
estridente que el de un tambor común.
Frecuencia fundamental: 100-250 Hz
 Toms: Son tambores de estructura común, en la batería generalmente se
encuentran dos bien levantados del piso y uno en el piso, este último tiene
un tamaño mayor y un sonido más bajo.
Frecuencia fundamental: 60 – 450 Hz
17
 Platillos: Un platillo es un disco de metal cóncavo, produce un sonido muy
prolongado y brillante, pueden encontrarse en muchas formas y tamaños.
Frecuencia fundamental: 200 – 2k Hz
 Hi-Hat: Se conforma por 2 platillos de tamaño pequeño unidos por una
estructura metálica, esta estructura puede variar la separación de los platillos
con un pedal que resulta en la duración o decaimiento del sonido
Frecuencia fundamental: 200 – 3k Hz
2.1.2 EL RECICLAJE
Se llama reciclaje a la transformación de diferentes materiales previamente
usados que se pensaban desechar, en algún recurso de valor. Este concepto forma
parte de la regla general de las tres erres, siendo esta una propuesta sobre los
hábitos de consumo, en la cual se defiende la reducción, reutilización y el reciclaje
de los productos que se consume de manera global, para principalmente disminuir
el volumen de los residuos que se generan en la producción y lograr un modelo de
consumo sostenible 2, a continuación se describe de manera concreta cada uno de
estos tres conceptos.
 Reducir: es este término el que define cómo evitar el problema que se
genera por el consumo de productos y servicios ya que consiste en no
exceder el consumo excesivo, es decir, reducir la utilización de productos de
único uso, como pañuelos de papel, papel aluminio o las bolsas de plástico,
entre otros, de igual forma ahorrar el consumo, tanto de energía como de
agua.
2
El Reciclaje, una Herramienta no un Concepto. Alejandro Boada Ortiz, Universidad Externado de
Colombia 2003.
18
 Reutilizar: Reutilizar permite darle segunda vida útil a un producto y de esta
forma se produce menos basura para evitar el gasto de recursos ya que dicho
producto no se considera un residuo y se le da un tratamiento adecuado para
seguir utilizándolo ya sea reutilizando materiales como envases de vidrio,
envases plásticos, bolsas plásticas, ropa desgastada o reutilizar alimentos
para abono orgánico.
 Reciclar: La manera de re incorporar los materiales al ciclo de vida una vez
estos dejan de tener vida útil es la definición de reciclar. Para realizar este
proceso a diferencia de los dos nombrados anteriormente, es necesario
realizar una cadena de varias etapas las cuales se nombran a continuación.
o Recuperación: Consiste en la recolección y transporte de los residuos
hacia las plantas de transferencia, donde se mezclan los residuos para
llevar a un transporte de mayor capacidad en donde se compactan los
residuos.
o Plantas de clasificación: En esta sección se clasifican los residuos y
se separan los que tienen valor de los que no.
o Planta de valoración: Es aquí donde finalmente los residuos se
reciclan y dependiendo de su condición se reciclan en papeleras,
centros de acopio, vertederos (Relleno sanitario), o simplemente se
usan en la producción de energía como en cementeras, plantas de
biogás, entre otros.
19
2.1.3 MICRÓFONOS
Los micrófonos permiten tomar una señal acústica que se genera por las
diferentes variaciones de presión emitidas por una fuente sonora y convertirla a una
señal eléctrica. Para realizar esta transducción el micrófono ejerce sobre su cápsula
la presión de ondas sonoras y la transforma en energía eléctrica 3. Existen diferentes
tipos de micrófonos y algunos de ellos se describen a continuación:
 Micrófonos de zona de presión: Su diseño está compuesto por un diafragma
de gran flexibilidad en una cavidad cerrada, sin embargo cuenta con un
pequeño orificio que permite mantener la presión atmosférica en su interior.
 Micrófonos de gradiente de presión: Estos a diferencia de los de zona de
presión, se componen por una cápsula encargada de aislar la señal que incide
en la parte trasera del diafragma de lo que incide en la parte delantera, esto
permite que el diafragma pueda percibir dos señales de presión, la incidente
y la que capta en la cara opuesta, esta última sufre un desfase respecto a la
primera, logrando un comportamiento como un micrófono bidireccional.
 El micrófono de carbón: Se desarrolló paralelo a los avances de la telefonía
y las comunicaciones de radio a mediados del siglo XX. Estos poseen una
sensibilidad elevada y un comportamiento plano en una banda de frecuencia
de audio estrecha, su capsula está compuesta por gránulos de carbón
divididos entre sí. Cuando se produce una vibración en el diafragma, el
3
Electroacústica: altavoces y micrófonos, Basilio Pueo & Miguel Roma 2003
Madrid
20
pistón aplasta los gránulos modificando su resistencia y en consecuencia se
genera una intensidad que varía de acuerdo a la forma de onda sonora.
Figura 2. Cápsula de un micrófono de carbón. (Extraído del libro Electroacústica: altavoces y

Micrófonos)
 Micrófonos dinámicos: Son los que tienen como funcionamiento principal
un conductor eléctrico, en este caso, una bobina unida a la membrana o una
cinta plana la cual se mueve de acuerdo a la incidencia de las ondas sonoras
que junto a un imán generan un campo magnético.
Figura 3. Cápsula de micrófono dinámico o de bobina móvil. (Extraído del libro Electroacústica:
altavoces y Micrófonos)
 Micrófono electrostático o de condensador: Se basa en un condensador
plano, formado por dos placas conductoras separadas entre sí. Cuando el
diafragma se mueve frente a las placas, dicha separación varía de acuerdo a
la presión que recibe de la onda sonora, creando de esta forma el campo
magnético.
21
Figura 4. Cápsula de micrófono electrostático o de condensador. (Extraído del libro Electroacústica:
altavoces y Micrófonos)
2.1.4 PROTOCOLO MIDI
Este se crea en los años 80 debido a que la tecnología de los sintetizadores
tenía importantes resultados. La palabra MIDI es la abreviatura ‘’musical
instrument digital interface’’, que en español traduce interfaz digital para
instrumentos musicales. Este es todo un sistema de interconexión que permite
comunicarse a diferentes instrumentos musicales mediante el uso de un maestro o
secuenciador.
El sistema MIDI consiste en un puerto serial parecido al que se encuentra en las
computadoras y se compone de mensajes formados por 1, 2 y 3 bytes los cuales son
transmitidos a una velocidad de 31.25 Kbaudios o Kbits/seg, estos se transmiten bit
por bit. Para recibir los datos se utiliza un puerto de entrada llamado MIDI IN y
para la transmisión se utiliza uno de salida llamado MIDI OUT, también está el
puerto MIDI THRU el cual permite interconectar varios instrumentos sin que se
afecten por el proceso del dispositivo ya que transmite la señal que viene del puerto
MIDI IN.
Visto de manera eléctrica MIDI es una interfaz de corriente lógica inversa en donde
el cero lógico corresponde a una intensidad de 5mA entre el equipo trasmisor y el
22
receptor, siendo el uno lógico con una intensidad de 0mA que representa un estado
inactivo de la interfaz. 4
 Mensajes MIDI: Un mensaje MIDI es todo evento que se genera por un
controlador el cual consta de un comando y ciertos datos asociados, estos
mensajes están compuestos por bytes de ocho bits precedidos por un bit de
arranque que siempre es cero y uno de parada que siempre es uno y así se
completan los 10 bits. Estos están compuestos por un byte de estado y uno o
varios bytes de datos.
o Byte de estado: Describe el tipo de información que se envía, ya sea
encendido de nota, cambio de instrumento, variación de pitch bend,
entre otros y también especifica por cual canal se envía la
información siendo su primer bit uno, lo que lo diferencia de un byte
de datos.
o Byte de datos: Este byte contiene la información más específica es
decir indica la nota que fue presionada y con qué dinámica fue
presionada (velocity). Su primer bit siempre es cero a diferencia del
byte de estado.
2.1.5 Estación de trabajo de audio digital (DAW)
Para realizar una grabación de audio, editarla y posteriormente reproducirla
es necesario contar con una estación de trabajo de carácter digital, es decir,
programas informáticos diseñados exclusivamente para los procesos nombrados, a
4
The Midi Protocol. Craig Anderton (1987) (Convención 5, Audio
EngineeringSociety)
23
estos programas se los conoce como DAW (Digital Audio Work Station). Está
compuesto por tres componentes esenciales: el host o anfitrión, es el ordenador que
se encarga de realizar el proceso de todos los algoritmos digitales en el software de
edición, así procesa de manera digital el audio, sin embargo cabe resaltar que no es
este el encargado de producir el sonido ya que se limita únicamente a operaciones
binarias y es necesario contar con una interfaz de audio, siendo el segundo
componente necesario. Esta interfaz o tarjeta de audio, es la que se encarga de
realizar la conversión análoga-digital y digital-análoga en el proceso de grabación y
reproducción respectivamente. Por último es necesario contar con el software de
edición, el cual se lo puede relacionar con una mesa de mezcla ya que es aquí donde
se realiza todo el proceso de mezcla y edición realizando las diferentes sumas y
restas de la señal previamente capturada. Entre los software más reconocidos en el
mercado se encuentran: Protools, Reason, Logic, Ableton Live, Reaper, entre otros.
2.1.6 TECNOLOGÍA DE ESTUDIO VIRTUAL (VST)
Es una interfaz estándar que se desarrolló para el procesamiento de
información musical, el cual permite conectar a los sintetizadores de audio de
efectos a editores de audio y sistemas de grabación, a estos programas se los llama
plug-in por su carencia de autonomía, están diseñados para ser incluidos en otros
programas como secuenciadores o Hosts.
 VST: Estos reciben información de audio y producen información audio,
aquí se incluyen todos los efectos como: Flanger, distorsión, chorus,
compresión.
 VSTi: La i es referente a instrumento, estos aceptan información MIDI y
producen información audio.
24
 VSTfx: estos reciben información de audio y produce audio procesado.
2.1.7 PROCESADORES DE AUDIO
Un procesador de audio es un dispositivo que de alguna manera modifica
una señal con la intensión de reducir ruido, corregir deficiencias de tiempo,
compensar atenuaciones, obtener sonidos realistas, realizar efectos especiales, entre
otros. Estos se pueden clasificar como:
2.1.7.1 PROCESADORES EN FRECUENCIA
Los procesadores en frecuencia se encargan de modificar la frecuencia de la
señal, estos se conocen como filtros o ecualizadores, los cuales alteran la señal
aumentando o disminuyendo el nivel de un intervalo de frecuencias o de una
frecuencia específica, esta alteración se puede realizar tomando como referencia
una frecuencia central, esto es, en forma de curvas pico, donde se modifica tanto la
frecuencia seleccionada como las adyacentes con menor medida de ecualización
que la central, en forma de campana, esta forma se caracteriza por su factor de
calidad Q, el cual depende de la frecuencia central y el ancho de banda el cual se
encarga de determinar el valor que existe entre las dos frecuencias extremas, el
factor de calidad indica qué tan sutil o drástica es la curva de ecualización que se va
aplicar a la señal. También se puede realizar mediante una curva en forma de
pendiente tipo Shelving, en este caso no existe una frecuencia central, si no, una
frecuencia de corte, a partir de la cual se mantiene constante el máximo realce o la
máxima atenuación. Existen diferentes tipos de ecualizadores, a continuación se
nombra una lista de ellos.
25
 De frecuencia fija: Trabaja con controles de ganancia para alterar
frecuencias específicas, con un ancho de banda previamente seleccionado.
Por lo general se aplican curvas tipo shelving a las frecuencias altas y bajas,
y se dejan las curvas pico en las frecuencias medias.
 Semiparamétrico: Los ecualizadores semiparamétricos permiten escoger una
frecuencia y modificarle su ganancia, con el ancho de banda fijo. De esta
manera es posible aumentar o disminuir el nivel de la frecuencia que se
desee.
 Paramétrico: Estos ecualizadores no solo permiten escoger la frecuencia,
también permiten seleccionar el ancho de banda o factor Q. Esto permite ser
mucho más específico al momento de realizar alguna corrección en la señal
de audio.
 Gráfico: Este tipo de ecualizadores son los más comunes y usados en
grabación y sonido en vivo pues tienen una gran facilidad en su manejo y
son muy versátiles. Estos cuentan con una cantidad determinada de bandas
de frecuencia, puede ser de dos octavas, media octava o una octava, esto
depende del fabricante, sin embargo el más utilizado es el de octava.
2.1.7.2 PROCESADORES EN DINÁMICA
Este tipo de procesadores se encarga de modificar el rango dinámico, siendo
este la diferencia en dB en el máximo nivel y el mínimo nivel de amplitud en una
señal. El control indispensable para el funcionamiento de estos procesadores es el
umbral (Threshold) el cual se encarga de establecer un valor con el cual el
26
procesador, dependiendo de la razón por la cual se utiliza, empieza a actuar o deja
de actuar sobre la señal de audio.
Estos pueden ser:
 Compresores: Los compresores permiten mantener la dinámica de la señal
controlada. Este proceso depende del umbral, también del ataque, el cual se
encarga de indicar el tiempo que el compresor emplea para empezar a
modificar la señal, una vez esta ha superado el umbral, por otro lado el
release determina el tiempo en el que el compresor deja de actuar sobre la
señal modificada. Otro parámetro muy importante es determinar la cantidad
de compresión que va a tener la señal y esto se logra a partir del ratio.
Puesto que una compresión implica una disminución en cuanto al nivel de la
señal, es posible compensar el proceso con una ganancia de salida.
 Compuertas de ruido: De acuerdo al comportamiento del compresor, se
puede decir que este procesador se encarga de realizar el proceso inverso, es
decir, si la señal supera el valor del umbral, esta va a seguir como la original
sin modificar, apenas esta señal disminuya el valor de ese umbral el
procesador empieza a actuar, disminuyendo el nivel de la señal. Para este
procesador es necesario contar con un parámetro que determina el tiempo en
el cual la puerta mantendrá la ganancia de la señal modificada, se denomina
Hold. Igual que en el compresor el release determina el tiempo en el que este
deja de actuar sobre la señal que no alcanza superar el nivel del umbral
establecido.
27
 Expansores: Estos se encargan de aumentar o restaurar la relación de
dinámica, de acuerdo a si se realiza la expansión hacia arriba o si se realiza
hacia abajo. Cuenta con los mismos parámetros del compresor a diferencia
de que el ratio se expresa de manera inversa, un claro ejemplo es tener como
valor de ratio: 1:4, esto es, por cada decibel que supere o que no logre
superar el umbral previamente establecido, se aumenta o disminuye la señal
4dB.
 Limitadores: Los limitadores manejan el mismo comportamiento que los
compresores, con una relación de compresión muy alta por lo general es de
20:1. La función de este es limitar el crecimiento de una señal, sin que esta
supere el valor del umbral.
2.1.7.3 PROCESADORES EN TIEMPO
Este tipo de procesadores se encargan de manipular una señal a medida que
el tiempo transcurre, esto por medio de diversos retardos que se aplican a la señal,
mezclándolos entre sí o con la señal original. Los más comunes son:
 Reverberverador: Existen diferentes métodos para generar reverberación
artificial, entre estos están los métodos análogos como las grabadoras
reproductoras magnéticas que emplean varias cabezas de reproducción
colocadas con separaciones diferentes a lo largo de la cinta para producir
copias retardadas de la señal. Otra forma, consiste en generar un sonido por
medio de un altavoz en un espacio que cuente con paredes rígidas, esto se
captura con un micrófono, tanto la señal original, como todas sus reflexiones
provenientes de las paredes. En términos digitales, el proceso consiste en
28
aplicar las líneas de retardo digital, las cuales permiten producir retardos
similares a los de un sistema de cinta magnética.
 Flanger: Efecto que consiste en variar de manera periódica y a un tiempo
muy bajo los retardos entre la señal directa y la señal que se retrasa. Se
utiliza por lo general en guitarras y se recomienda que el los retardos vayan
de acuerdo al tempo de la música para poder apreciar el efecto.
 Chorus: Para conseguir este efecto, es necesario variar el retardo entre dos
señales iguales, así se logra un efecto de coro para la señal. Actúa sobre el
panorama estreo de una señal dando la sensación de darle grandeza a la
señal.
 Phaser: Es muy parecido al efecto de Flanger, pero en su proceso se varía la
fase entre el sonido directo y la señal con retraso. Para poder apreciar el
efecto es necesario ajustarlo al oscilador de baja frecuencia (LFO).
4.1 3. METODOLOGÍA
3.1 ENFOQUE DE LA INVESTIGACIÓN
El modelo de investigación de este proyecto tiene un enfoque empírico
analítico, debido a que es necesario realizar una investigación y análisis antes de
desarrollar experimentalmente el instrumento virtual, donde se llevan a cabo
procesos como construcción y diseño de instrumentos, medición acústica,
implementación de grabación y programación del plug-in en formato VSTi.
29
3.2 LINEA DE INVESTIGACIÓN SUBLÍNEA Y CAMPO
TEMÁTICO
En la Universidad de San Buenaventura la línea de investigación que se
maneja es Tecnologías actuales y sociedad.
Específicamente para la ingeniería de sonido la sub-línea de investigación que se
encarga del desarrollo de instrumentos virtuales corresponde al procesamiento
digital de señales (DSP) ya que para esto es necesario capturar señales y someterlas
a una serie de procesos para obtener el resultado final. La investigación se realiza
en el campo de la grabación, producción, programación y acústica ya que es
necesario hacer un análisis en frecuencia del instrumento para evidenciar una
semejanza a una batería acústica real, posteriormente deben grabarse las muestras
del instrumento, realizar una postproducción de estas y finalmente programar el
software del instrumento virtual.
3.3 TÉCNICAS DE RECOLECCIÓN DE INFORMACIÓN
Para el desarrollo de esta investigación es necesario ejecutar de manera
adecuada las técnicas de captura para instrumentos de percusión, específicamente
para una batería acústica y de esta manera obtener la información sonora del
instrumento. Además es necesario demostrar ingenierilmente que existe una
semejanza entre una batería convencional y la fabricada en este proyecto para lo
cual se utiliza un analizador de espectro y de esta manera se analiza el contenido en
frecuencia. Por último es necesario demostrar subjetivamente que el instrumento se
asemeja a una batería real y además que puede ser una herramienta útil tanto para el
entorno ecológico como para la producción musical, para lo cual es necesario
30
realizar encuestas a una población de músicos, ingenieros de sonido y productores
musicales y procesar estadísticamente los datos.
3.4 HIPÓTESIS
Es posible generar una herramienta útil para la producción musical y para el
medio ambiente a través de un instrumento virtual que simule una batería elaborada
con materiales reciclados.
3.5 VARIABLES
3.5.1 VARIABLES INDEPENDIENTES
 Características tímbricas y acústicas de los materiales que componen cada

instrumento.
 Capacidad de memoria del software flowstone.
3.5.2 VARIABLES DEPENDIENTES
 Técnicas de captura.
 Construcción de cada instrumento.
 Parámetros acústicos de la batería construida con materiales reciclados.
31
5. DESARROLLO INGENIERIL
5.1 CONSTRUCCIÓN DE LA BATERÍA ELABORADA CON
MATERIALES RECICLADOS
5.1.1 DISEÑO DE INSTRUMENTOS.
Una batería puede estar conformada por cualquier cantidad y cualquier tipo
de instrumentos de percusión, sin embargo los instrumentos que generalmente se
encuentran en una batería convencional son: redoblantes, tom-toms de aire y de
piso, bombos, un hi-hat, y varios platillos. Es por eso que se decide construir estos
instrumentos y de acuerdo a los materiales que se encuentran en el proceso de
recolección se decide cuantos se construyen de cada uno.
Generalmente en la etapa de diseño de un elemento se deciden los materiales, la
forma y las dimensiones que éste tendrá, sin embargo en este caso no es posible
llevar a cabo dicho orden debido a que no se sabe previamente que materiales
pueden encontrarse en la etapa de recolección de los mismos.
Debido a esto en la etapa de diseño se toma como referencia instrumentos de
percusión convencionales para observar los elementos que conforman cada uno de
ellos con sus respectivos materiales y las dimensiones de los mismos, para que en la
etapa de recolección sean elegidos los elementos o materiales más adecuados para
la construcción de la batería.
Es posible dividir en 2 grupos los instrumentos que se construyen en el proyecto
así:
Membranófonos de una batería convencional: se constituyen de un armazón
cilíndrico de madera con dos parches sintéticos, uno a cada extremo del cilindro y
32
en el caso del redoblante hay un elemento adicional que es el entorchado metálico
que le da su sonido característico. Además cada parche lleva un aro metálico que
permite que este se adapte al cilindro y por medio de unos tensores de acero en
forma de tornillos es posible fijar el aro y el parche al tambor, así como modificar
su tensión.
Las dimensiones más comunes para estos tambores se presentan en la tabla 1.
Bombos Redoblantes Tom-tom
Altura Diámetro altura Diámetro altura diámetro
14” 16” 4” 14” 5” 8”
14” 18” 4” 15” 7” 8”
14” 22” 5” 12” 8” 8”
14” 24” 5” 13” 9” 10”
16” 18” 5” 14” 10” 11”
16” 20” 5” 15” 11” 13”
16” 22” 6” 10” 12” 15”
16” 23” 6” 12” 12” 14”
16” 24” 6” 13” 13” 15”
20” 20” 6” 14” 14” 14”
20” 22” 6” 15” 14” 16”
20” 26” 7” 14” 16” 18”
20” 28” 10” 14” 16” 16”
Tabla1. Dimensiones más comunes para bombos, redoblantes y toms. (Extraído de www.dwdrums.com)
33
Platillos convencionales: Son discos cóncavos con un agujero en el centro que
permite adaptarlos a algún tipo de base o soporte. Generalmente se construyen de
una aleación de bronce, estaño y plata.
Las dimensiones convencionales para los platillos se presentan en la siguiente
figura.
Figura5. Dimensiones convencionales de platillos. (Extraído de www.paiste.com)
5.1.2 RECOLECCIÓN DE MATERIALES
Para la recolección de los materiales fue necesario realizar una búsqueda en
lugares como centros de acopio de residuos sólidos, chatarrerías y obras de
construcción. A demás de esto se realizó una corta campaña en redes sociales
principalmente en “Facebook” para adquirir objetos que algunas personas no
usaban y quisieron donarlos para el desarrollo de este proyecto. Los materiales
utilizados se describen en la tabla 2:
modo o lugar de
instrumento Material función adquisición
tubo de PVC corrugado 18" armazón del tambor obra de construcción
centro de acopio y
Bombo 1 lámina de polietileno calibre 1,5 mm parches reciclaje
2 aros de llanta de bicicleta aros de los parches Chatarrería
Cuerda tensores donación
Caneca de basura 30 galones, 18" armazón del tambor obra de construcción
Bombo 2 centro de acopio y
lámina polietileno calibre 1,5 mm parche reciclaje
34
Lamina de aluminio delgada aro de los parches Chatarrería
Tornillos de 6 cm de largo tensores Chatarrería
caneca plástica cúbica de 20 L tambor completo Chatarrería
Bombo 3
bola de tenis percutor del tambor Donación
armazón de redoblante antiguo 14" armazón del tambor Donación
centro de acopio y
Redoblante1 Lámina de polietileno calibre 1,5 mm parches reciclaje
Lámina de aluminio delgada aros de los parches Chatarrería
cadena metálica entorchado Chatarrería
caneca metálica 25 galones 16" armazón del tambor Chatarrería
centro de acopio y
Redoblante2 lámina plástica calibre 1,5 mm parches reciclaje
Lámina delgada de aluminio aros de los parches Chatarrería
cadena metálica delgada entorchado Chatarrería
caneca metálica 15 galones 10" armazón del tambor Chatarrería
centro de acopio y
Redoblante3 lámina plástica calibre 1,5 mm parches reciclaje
Lamina delgada de aluminio aros de los parches Chatarrería
cadena metálica delgada entorchado Chatarrería
tubo de PVC corrugado 10" armazón del tambor obra de construcción
Tom aire 1 Lámina polietileno calibre 1,5 mm parches Donación
tubo de PVC corrugado 12” armazón del tambor obra de construcción
Tom aire 2 Lámina polietileno calibre 1,5 mm parches Donación
centro de acopio y
lata de leche en polvo 8" armazón del tambor reciclaje
Tom aire 3 centro de acopio y
2 botellas plásticas parches reciclaje
centro de acopio y
lata de leche en polvo 6" armazón del tambor reciclaje
2 botellas plásticas parches reciclaje
centro de acopio y
Bote de basura metálico 10 " armazón del tambor reciclaje
2 radiografías parches reciclaje
centro de acopio y
caneca metálica 16” armazón del tambor reciclaje
Tom de piso 1 centro de acopio y
lámina plástica calibre 1,5 mm parches reciclaje
centro de acopio y
Caneca plástica armazón del tambor reciclaje
Tom de piso 2 centro de acopio y
lámina plástica calibre 1,5 mm parches reciclaje
35
Crash x2 3 láminas de metal galvanizado platillo Chatarrería
Ride
1 moneda por cada platillo sonido característico Donación
donación, obra de
Ride disco de cierra diamantado platillo construcción
disco de clutch de carro platillo de arriba Chatarrería
Hi-hat2
15 llaves metálicas para cerradura sonido característico Chatarrería
15 monedas sonido característico Donación
donación, obra de
disco de cierra diamantado platillo de abajo construcción
Tabla 2. Lista de materiales utilizados para la construcción de la Batería.
Figura 6. Recolección de materiales.
5.1.3 CONSTRUCCIÓN DE INSTRUMENTOS DE
PERCUSIÓN QUE CONFORMAN LA BATERÍA.
Una vez recolectados los materiales se procede a la construcción de cada
instrumento y para explicar mejor este proceso se recomienda analizar la tabla 3
que contiene las fotografías de todos los instrumentos construidos.
36
Bombo 1 Bombo 2
Bombo 3 Redoblante 1
Redoblante 2 Redoblante 3
Tom 1 Tom 2
Tabla 3 parte 1. Fotografías de los instrumentos construidos
37
Tom3 Tom4
Tom 5 Tom de piso 1
Tom de piso 2 Crash 1
Crash 2 Ride 1
38
Ride 2 Hi- Hat
Figura 7. Instrumentos construidos con materiales reciclados
39
4.1.3.1 CONSTRUCCIÓN DE LOS MEMBRANÓFONOS CON
Como se menciona en la etapa de diseño, el proceso de construcción es
similar entre todos los tambores de este tipo y en esta categoría se encuentran los
bombos, redoblantes, toms de aire y toms de piso.
Para la realización de estos instrumentos es necesario construir por separado los
parches, los aros y el armazón de cada tambor, seguido a esto es necesario
ensamblar los tres elementos. A continuación se describe el proceso de
construcción para los armazones, los aros y los parches respectivamente.
Armazones: Los tubos y cilindros que se recolectaron coinciden en diámetro a los
armazones de tambores convencionales sin embargo no coinciden en altura, por lo
cual es necesario cortar cada cilindro con una pulidora para lograr la altura
adecuada de cada tambor y por último deben pulirse los tubos para que los que son
corrugados queden lisos en los extremos donde van los parches, de esta manera
estos pueden encajar de manera uniforme en el armazón.
Figura 8. Cilindros antes y después de cortados y pulidos
40
Aros: En el caso del bombo 1 se usan aros de una llanta de bicicleta, sin embargo
no es fácil encontrar un aro de bicicleta coincidente con el diámetro de cada
armazón por lo cual se utilizó una lámina delgada de aluminio de 3 cm de ancho y
2mm de espesor para el resto de tambores.
Primero debe sacarse la medida de la circunferencia de cada cilindro o armazón
para proceder a cortar las láminas metálicas igual a dicha medida. Después con las
manos debe curvarse cada 2 cm la lámina para que así obtenga una forma circular,
luego debe abrazarse al tambor para que tome su forma exacta, seguidamente se
hacen 2 agujeros en cada extremo de la lámina metálica y con alambre se unen
ambos extremos.
Parches: Para la construcción de estos se usaron materiales como botellas plásticas
para los tambores pequeños, radiografías para los medianos y láminas de plástico
para los tambores grandes. Para lograr la forma y la funcionabilidad que debe tener
un parche debe adherirse el plástico a un aro con un diámetro igual al del tambor.
El primer paso es cortar el plástico de manera que quede un círculo con un diámetro
aproximadamente 6 cm mayor al diámetro del aro. Posteriormente se debe adherir
el plástico al aro lo cual se logra poniendo el plástico sobre una superficie plana,
luego sobre este se pone el aro y utilizando una pistola de calor se calienta
continuamente el área de plástico que limita con el aro de manera que el plástico
sobrante se derrita y se adhiera.
41
Figura 9. Parche en proceso de construcción
Figura 10. Parche terminado
Una vez se tienen los parches se procede a incorporarlos en el armazón de cada
tambor y estos se fijan con tornillos utilizando un taladro.
Por último es necesario aplicar calor de manera uniforme sobre todo el parche para
que este logre la tensión adecuada.
Entorchado de los redoblantes: Una de las variaciones que presentan los tambores
con parches es el entorchado en los redoblantes lo cual genera el sonido
característico de este instrumento. Este se realiza incorporando al parche de arriba
una cadena metálica de poco espesor como se presenta en la siguiente figura, esto
con el fin de que la gravedad ayude a presionar el entorchado sobre el parche.
Figura 11. Entorchado de redoblante hecho con cadena metálica
42
4.1.3.2 CONSTRUCCIÓN DE PLATILLOS CON
Los 3 platillos se construyen de la misma forma, solo varían en sus
diámetros. Para la construcción de estos se utilizan láminas de metal galvanizado
encontradas en una chatarrería con una forma cuadrada, fue necesario llevar estas
láminas a un taller de metales donde se utiliza una cortadora de metal para dar la
forma circular a la lámina. Posteriormente para lograr la forma convexa del centro
se ubica un tubo metálico de 2 pulgadas de diámetro abajo y en el centro del disco
para que con un martillo de punta esférica se golpee esta área y se obtenga la forma
requerida en el centro del disco.
Por último para dar más brillos o alta frecuencia al sonido que estos platillos
generan se incorpora una moneda a cada disco con cinta adhesiva.
4.1.3.3 CONSTRUCCIÓN DEL HI-HAT CON MATERIALES
RECICLADOS
Para lograr un sonido parecido al de un hi-hat se toman monedas y llaves
pues estos elementos están fabricados con aleación de metales que también se
utilizan en la construcción de platillos como el cobre y el estaño. Las monedas
deben perforarse y posteriormente utilizando tornillos se ensamblan junto con las
llaves al disco de clutch que sirve como estructura y tiene un sonido de poco
sostenimiento, esto debe hacerse tanto por arriba como por debajo del disco.
Ya que el hi-hat cambia la duración su sonido cuando está abierto, es necesario
implementar un segundo platillo que simule dicho efecto, es por eso que se
43
superpone debajo un disco de sierra diamantado que le da un sonido más
prolongado o con mayor sostenimiento.
Figura 12. Hi-hat con materiales reciclados
5.2 DESARROLLO DEL BANCO DE SONIDOS DEL
INSTRUMENTO VIRTUAL
5.2.1 COMPARACIÓN DE CONTENIDO EN
FRECUENCIA DE UNA BATERÍA CONVENCIONAL FRENTE
A LA BATERÍA CONSTRUIDA CON MATERIALES
RECICLADOS
Antes de proceder a la grabación de las muestras es necesario evidenciar que
existe una semejanza o un acercamiento sonoro entre una batería acústica
convencional con respecto a la batería construida en este proyecto. Para lograr esta
comparación el análisis realizado se enfoca principalmente en observar la
frecuencia de resonancia, así como la forma general del espectro de ambas baterías,
con esto último se hace referencia a los rangos de frecuencia con mayor y menor
concentración de energía y de acuerdo a las diferencias o semejanzas entre ambos
44
resultados es posible definir si dichos instrumentos son sonoramente similares o no
lo son.
En el análisis se compara una batería Yamaha tour custom con un set de platillos
Sabian B8 contra la batería construida en este proyecto, para lo cual debe
establecerse primero que todo, la posición donde se va a realizar la captura de las
muestras. Para definir dicha posición se hace referencia a uno de los proyectos de
grado presentados en la Universidad San Buenaventura donde se realiza un análisis
modal de la misma sala utilizada en este proyecto (studio room del estudio digital)
y se afirma que “el mejor lugar para ubicar el instrumento es el centro de la sala
pues es donde menos se evidencia el fenómeno de modos de vibración” 5.
De esta forma se dispone cada instrumento de manera independiente en el centro de
la sala y se ubican 2 micrófonos de medición Beringher ECM 8000, uno sobre el
instrumento a una altura de 3 pulgadas sobre el borde con una angulación de 45
grados, el otro micrófono se dispone con la misma altura y angulación debajo del
instrumento como puede observarse en la figura 13.
La señal del micrófono pasa por una etapa de pre amplificación cuyo nivel es el
mismo para todas las capturas, después por la etapa de ecualizadores los cuales
permanecen apagados ya que es necesario mantener la señal lo más limpia posible y
finalmente dicha señal es enviada desde la salida directa de la consola Custom
Series 75 hacia la tarjeta de sonido Apogee AD-16X la cual se encarga de realizar
la conversión análogo-digital para poder capturar la señal en el DAW, que en este
caso es Pro-Tools 11.
5
Sampling del tiple colombiano para el desarrollo de un instrumento virtual, Felipe Andrade, Sara
Santacruz, proyecto de grado, Universidad San Buenaventura, Bogotá 2014, p. 35
45
Otro factor que hay que tener en cuenta en esta comparación es la forma en que los
instrumentos son percutidos ya que este evento influye directamente en el contenido
acústico de cada muestra, para lo cual se implementa un sistema electromecánico
que permite percutir siempre con la misma fuerza y en el mismo lugar cada
instrumento (el centro). Este dispositivo fue construido en el desarrollo del
proyecto de grado de la universidad San Buenaventura “análisis de parches de tom-
tom para técnicas de microfonéo” por Andrés Felipe Quiroga y Juan David García.
El dispositivo percutor puede observarse en las figuras 13 y 14.
De esta manera se procede a grabar 5 muestras de cada uno de los instrumentos
tanto convencionales, como construidos con materiales reciclados.
Figura 13. Medición Acústica de un hi-hat convencional
Figura 14. Medición acústica de un tom-tom construido con materiales reciclados
46
Posterior a la captura se elige una muestra de cada instrumento que no posea
ruidos ni errores de ejecución y se importa en el software “Easera Systune”, a
continuación se utiliza el analizador de espectro de este programa para extraer las
imágenes con los respectivos espectros de cada instrumento, estos resultados se
presentan y analizan más detalladamente en el capítulo 5 correspondiente al análisis
de resultados.
5.2.2 CAPTURA DE LAS MUESTRAS.
Figura 15. Diagrama de bloques de la captura de muestras
Para la captura de las muestras se realiza el proceso descrito en la figura 15
el cual se explica detalladamente a continuación. Primero es necesario tener en
cuenta el contendido en frecuencia y el rango dinámico de cada instrumento y de
47
esta forma es posible conocer los tipos de micrófonos y las posiciones que pueden
utilizarse teniendo como referencia las técnicas de captura para batería 6, sin
embargo al no ser una batería convencional la que va a ser grabada se procede a
realizar pruebas con diferentes micrófonos del mismo tipo y pequeñas variaciones
en las posiciones. Los micrófonos con los cuales se realizaron las pruebas se
presentan en la tabla 4:
Shure Beta 91
Bombos (frecuencias medias y altas)
Shure Sm 57
Shure Beta 52
Bombos (frecuencias medias y bajas)
Beyerdynamic Opus 67
Bombos (Sub bajos) Sub Kick WR
Neumman Km184
Redoblantes AKG C414
Shure Sm 57
Neumman Km184
Hi hats Beyerdynamic Opus 67
Shure Sm57
Neumman Km 184
Crash Shure Sm 57
AKG C414
Neumman Km 184
Ride Shure Sm 57
AKG C414
Beyerdymanic Opus 67
Toms aire
Shure Sm57
Beyerdynamic Opus 67
Toms piso
Shure Beta 52
Tabla 4.micrófonos de prueba para cada instrumento
6
Modern recording techniques, David Miles & Robert E. Runstein, 7ma edición p. 158
48
De todos los micrófonos utilizados en la prueba se seleccionan los que presentan el
sonido más adecuado para cada instrumento, a continuación se describen los
micrófonos seleccionados para cada caso.
 Bombos: Para estos se utiliza una combinación de 3 micrófonos, el subkick
“William Romo” que captura los sub-bajos, el Shure beta 52 que es uno de
los más comunes para microfonear bombos en estudio y en sonido en vivo y
un micrófono Shure Beta 91 que se ubica dentro del tambor.
 Redoblantes: Se utilizan 2 micrófonos dinámicos Shure Sm 57, uno
apuntando al parche de arriba y otro al de abajo.
 Hi-hats: En este caso se usa un micrófono de condensador Neumman
Km184.
 Platillos: se utiliza 1 micrófono AKG C414 con una altura de 1m sobre
cada platillo.
 Toms aire y de piso: Para estos se utilizan los micrófonos del kit
Beyerdynamic Opus 67 que son ideales para grabar baterías debido a su
respuesta en frecuencia y a su sistema de adaptación al tambor.
49
Figura 16. Diagrama de capturas realizadas.
Una vez se seleccionan tanto los micrófonos como la ubicación de los mismos, se
procede a realizar la captura con tres baquetas diferentes (Figura 16). Para los toms,
platillos y redoblantes se utilizan baquetas de punta de nailon, madera y caucho,
mientras que para los bombos se usa el golpeador de algodón convencional, un
golpeador hecho con espuma y otro hecho con una bola de tenis.
La grabación se realiza en la consola Custom Series 75, manejando un flujo de
señal común, es decir que la señal pasa por una etapa de pre amplificación, después
por la etapa de ecualizadores, los cuales permanecen apagados ya que no es
necesario resaltar o cancelar ninguna frecuencia, finalmente dicha señal es enviada
desde la salida directa de la consola hacia la tarjeta de sonido Apogee AD -16X la
cual se encarga de realizar la conversión análogo-digital para poder capturar la
señal en el DAW, que en este caso es Pro-Tools 11.
50
Uno de los factores más importantes al momento de realizar esta captura es tener en
cuenta la dinámica musical, ya que esta es la que permite sentir las diferencias al
momento de realizar la ejecución y así determinar el matiz que desea aplicar el
usuario interprete del instrumento virtual. Por esta razón se realizan capturas de 3
dinámicas de ejecución, las cuales son: pianissimo, mezzo forte y fortissimo.
Para conocer los niveles de cada dinámica se utiliza una batería virtual como
referencia que en este caso es la “EZdrummer” de la empresa ToonTrack y a esta se
le realiza una medición de SPL para cada dinámica requerida utilizando un plug-in
medidor de nivel de presión sonora presente en Protools. Este plug-in también se
inserta en cada uno de los canales de la batería construida con materiales reciclados
y así se alcanzan los niveles establecidos por la batería de referencia como se
muestra en la figura 17.
Figura 17. Medidor de niveles para establecer las dinámicas.
51
De esta manera se procede a grabar la ejecución del baterista intérprete quien
realiza 5 golpes de cada una de las 3 dinámicas por instrumento.
Figura 18. Grabación de la batería construida con materiales reciclados
4.2.3 SELECCIÓN Y EDICIÓN DE LAS MUESTRAS
El software utilizado para este proceso es Protools 11 y para seleccionar las
muestras se escuchan varías veces las diferentes capturas para cada instrumento, de
52
esta manera se seleccionan las que no posean ruidos ni errores del interprete, el
siguiente paso es seleccionar 9 muestras por cada instrumento; es decir 3 dinámicas
por cada uno de los 3 tipos de baqueta.
Una vez seleccionadas las muestras que serán utilizadas, se realiza un proceso de
edición y postproducción.
Cómo ejemplo se muestra el proceso de edición y postproducción para uno de los
bombos que fue grabado con 3 micrófonos al mismo tiempo y el primer paso es
revisar si existen problemas de fase, en caso que esto ocurra debe invertirse la fase
del canal que presente el inconveniente utilizando un inversor de fase. Paso a seguir
se realiza un balance de niveles de los diferentes micrófonos utilizados como se
puede observar en la figura 19.
Figura 19. Balance de niveles
53
El siguiente paso es ecualizar cada uno de los canales para obtener el color deseado,
este proceso se hace basado en la experiencia y la percepción de quien realiza la
mezcla, el cual decide resaltar un poco las frecuencias predominantes en cada uno
de los canales y atenuar las frecuencias que pueden realizar cancelaciones entre
canales, también se atenúa el rango de frecuencia de 300-600 Hz ya que estas
frecuencias no son deseadas en el sonido final del bombo.
En la siguiente figura se ilustra los parámetros de ecualización utilizados para cada
canal.
Figura 20. Ecualización para cada canal del bombo, Beta52, Subkick, Beta 91 respectivamente
A continuación se procede a grabar la mezcla de los 3 canales en un solo canal,
finalmente se corta cada muestra y se exporta en formato .wav.
54
5.3 PROGRAMACIÓN DEL INSTRUMENTO VIRTUAL
5.3.1 ESQUEMA GENERAL DEL ALGORITMO
Figura 21. Diagrama General del algoritmo.
55
El anterior diagrama describe el algoritmo general del instrumento virtual
donde se tiene como entrada un mensaje midi. Este mensaje pasa por un módulo
llamado multiplexor donde de acuerdo a la nota del mensaje, este se envía solo a
uno de los módulos correspondientes para cada tipo de instrumento (bombos,
redoblantes, toms, hi-hat o platillos). Por otro lado cada grupo de instrumentos tiene
una entrada manual para seleccionar el tipo de baqueta que va a usarse, una vez
seleccionada esta entrada se tiene la información del mensaje midi, el tipo de
instrumento y el tipo de baqueta, por consiguiente se procede a enviar esta
información al sampler que contiene el banco de sonidos correspondiente para cada
uno de los casos, en el cual se selecciona y se envía la muestra que se va a
reproducir teniendo en cuenta la nota y el velocity. La muestra que sale del módulo
anterior se recibe por un amplificador controlado por voltaje cuyo nivel puede
modificarse con un fader en la interfaz gráfica. Después de este proceso las señales
de cada sampler pasan por una serie de efectos o procesadores que se compone por
un ecualizador, un reverberador, un filtro que puede modificar su tipo según lo
requiera el usuario entre pasa bajos, pasa altos o pasa banda y posteriormente pasa
por un compresor, el último paso en el flujo es sumar todas las señales en un
amplificador master, cuyo nivel de ganancia puede ser modificado por el intérprete.
5.3.2 DESARROLLO DEL ALGORITMO
5.3.2.1 MÓDULO PRINCIPAL
Este es el modulo principal que contiene todo el procesamiento del
instrumento virtual, este contiene como entrada una nota midi y a la salida 2 señales
de audio. Cabe recalcar que este tipo de módulo es el que el programa Flowstone
permite exportar en formato VSTi.
56
Figura 22. Módulo principal del instrumento virtual
4.3.2.2 ALGORITMO PARA RECONOCER EL DE TIPO DE

INSTRUMENTO
Figura 23. Algoritmo para reconocer tipo de instrumento
En este algoritmo al mensaje midi que se tiene de entrada se le extrae su
componente que contiene la nota. Esta componente es un número entero y se pasa a
un módulo “Ruby” el cual permite escribir código para programar el algoritmo
deseado. En el módulo Ruby se escriben los condicionales para que de acuerdo en
57
el rango en el que se encuentra la nota midi se le asigne un número a la variable
instrumento la cual es de tipo entero y define el tipo de instrumento. Finalmente se
envía esa variable al siguiente módulo.
4.3.2.3 MÓDULO MULTIPLEXOR Y SELECTOR DE
BAQUETA
Figura 24. Módulo multiplexor y selector de baquetas
En la figura anterior se observa que se tienen 2 entradas para el algoritmo,
una es el mensaje midi y la otra es el número que define el tipo de instrumento, de
acuerdo a este último número el módulo multiplexor dirige el mensaje midi solo a
la salida correspondiente para cada grupo de instrumentos. Antes del módulo que
contiene el banco de sonidos para cada tipo de instrumento está la entrada manual
que selecciona el tipo de baqueta, de esta forma se envía el tipo de baqueta y el
mensaje midi solo a uno de los 5 samplers correspondientes a cada tipo de
instrumento.
58
4.3.2.4 MÓDULO MULTISAMPLE
Figura 25. Módulo que contiene los samplers para cada tipo de baqueta o golpeador
En este módulo se tiene como entrada el mensaje midi y el número entero
que define el tipo de baqueta, de acuerdo a este número el multiplexor envía el
mensaje midi solo al sampler correspondiente al tipo de baqueta seleccionado. En
flowstone el módulo que se encarga de cargar y disparar las muestras se llama
59
multisample que funciona cargando un archivo en formato .sfz este tipo de archivo
puede crearse y editarse fácilmente en el programa “bloc de notas” de Windows o
en cualquier editor de texto. A continuación se presenta el archivo .sfz para uno de
los bombos ejecutado con el golpeador 1.
Figura 26. Archivo .sfz que contiene las muestras del bombo1
Lo que hace este archivo es agrupar todas las muestras en un solo lugar donde se
especifica el nombre del archivo de audio, la nota con la cual va a disparar la
muestra, el rango de velocitys, y su modo de reproducción que en este caso es “one
shot” ya que solo se reproduce una vez.
Una vez el multisample lee esta tabla, carga todos los archi vos de audio que se
asocian en esta.
De acuerdo al mensaje midi que se ingresa en el multisample este selecciona la
muestra y la envía por 2 salidas de tipo poly una corresponde al canal izquierdo y
otra al derecho.
Posteriormente se pasan las señales por un módulo de release o relajación que
permite dar al sonido mayor realismo pues permite que este se prolongue un poco
más al momento de finalizar su reproducción.
Finalmente es necesario convertir la señal de tipo poly a tipo mono por lo que se
utiliza un módulo “combiner” que realiza dicho proceso.
60
4.3.2.5 MÓDULO DEL MEZCLADOR DE SEÑALES
Figura 27. Módulo mezclador de señales
En la figura 27 se puede apreciar cómo a este módulo llegan las señales de audio
de cada grupo de instrumentos y cada una pasa por un amplificador cuyo nivel puede
modificar el usuario al igual que su paneo para así generar la mezcla de señales
deseada.
4.3.2.6 MÓDULO DE EFECTOS
Después de la mezcla de niveles y paneo las señales entran al módulo de
efectos o procesadores donde primero se pasa por un ecualizador gráfico, después
por una reverberación, paso siguiente por un filtro que puede cambiar su tipo entre
pasa bajos, pasa altos o pasa banda, y finalmente la señal llega a un compresor que
envía la señal al siguiente módulo. Cabe resaltar que todos los procesadores tienen
una opción para desactivarlos y que la señal pase limpia, es decir un bypass (ver
figura 28).
61
Figura 28.Módulo de efectos.
4.3.2.7 MÓDULO DE MASTER FADER Y MEDIDORES.
El último paso en el flujo es pasar la señal por un master fader para que el
usuario pueda atenuar o amplificar la mezcla de señales y así mismo se ingresa cada
canal en un medidor para que la persona que manipule el instrumento virtual pueda
monitorear el nivel final de la señal (ver figura 29).
62
Figura 29. Módulo de master Fader y metros
4.3.2.8 INTERCONEXIÓN DE MÓDULOS
En la siguiente figura se muestra cómo quedan todos los módulos
combinados, además también existe un módulo donde se crean todos los parámetros
de la interfaz gráfica como fondos, gráficos, etiquetas, gradientes, bordes, etc.
Por otra parte se crea un módulo para que el usuario visualice la batería que se
construyó y pueda dar clic sobre cada instrumento, evento que envía un mensaje
midi, al igual que un teclado de piano para manipularlo en el caso que no se posea
un controlador midi y también se creó un módulo con información de cada
instrumento que permite escuchar cómo los instrumentos independientemente.
63
Figura 30. Interconexión de módulos
4.3.2.9 DISEÑO DE LA INTERFAZ GRÁFICA
El diseño de la interfaz gráfica fue inspirado en una temática de reciclaje y
se le otorga el nombre de “Reciclador” al instrumento virtual, en la figura 31 se
presenta la interfaz que el usuario va a ejecutar.
64
Figura 31. Interfaz gráfica del instrumento virtual
6. ANÁLISIS DE RESULTADOS
6.1 COMPARACIÓN ACÚSTICA ENTRE LA BATERÍA
CONVENCIONAL Y LA CONSTRUIDA CON
Una vez obtenidos los espectros de frecuencia para cada instrumento se
procede a analizar si la batería construida en este proyecto es acústicamente
semejante a una batería convencional (Yamaha Tour Custom).
La totalidad de los resultados obtenidos se presenta en el anexo c, sin embargo a
continuación se muestran los espectros obtenidos para los micrófonos superiores de
cada uno de los bombos medidos.
65
Figura 32. FFT de un bombo convencional
Figura 33. FFT del bombo construido con un tubo de PVC
Figura 34. FFT del bombo construido con una caneca de basura.
66
Figura 35. FFT del bombo construido con una caneca cúbica.
De acuerdo a estos resultados se puede observar que la frecuencia de
resonancia del bombo convencional es de 79 Hz, la del bombo construido con un
tubo de PVC es de 52 Hz, la del bombo construido con una caneca de basura es de
60 Hz y la del bombo construido con una caneca cúbica de plástico es de 90 Hz,
por lo tanto con respecto a la frecuencia de resonancia del bombo convencional
existe una diferencia de máxima de 27 Hz, y una diferencia mínima de 11 Hz lo
cual es un rango angosto. También se observa que todos los espectros se asemejan
en que su mayor concentración de energía está en las frecuencias bajas entre 20 Hz
y 200 Hz, después de este rango la amplitud decae uniformemente a medida que
aumenta la frecuencia, por lo tanto puede concluirse que los bombos construidos
con materiales reciclados se asemejan al bombo de la batería tradicional.
En la tabla 5 se presenta la comparación entre los espectros de los instrumentos más
representativos.
67
Redoblante convencional 14” Redoblante reciclado 14”
Tom de aire convencional de 10” Tom de aire Reciclado de 10 “
Tom de piso convencional de 16” Tom de piso Reciclado de 16”
68
Hi hat Convencional Hi Hat Reciclado
Tabla5. Comparación espectral de instrumentos reales vs instrumentos reciclados
Según la tabla anterior es posible observar las frecuencias fundamentales que
son los picos más sobresalientes para cada espectro, en el caso de los redoblantes la
frecuencia fundamental obtenida para un redoblante convencional de 14” es de 280
Hz y el reciclado del mismo diámetro tiene una frecuencia fundamental de 298 Hz,
debido a esto se observa una diferencia de 18 Hz entre ambas.
En el caso de los toms de aire la frecuencia fundamental obtenida para el
convencional de 10” es de 202 Hz y el reciclado de igual diámetro tiene una
frecuencia fundamental de 255 Hz, por lo que se observa una diferencia de 53 Hz
entre ambas.
Para los toms de piso de 16” la frecuencia fundamental obtenida para el real es de
102 Hz y el reciclado tiene una frecuencia fundamental de 62 Hz, así se observa una
diferencia de 40Hz entre ambas.
Para los hi-hat la frecuencia fundamental obtenida para el real es de 260 Hz y el
reciclado tiene una frecuencia fundamental de 200 Hz, debido a esto se observa una
diferencia de 60 Hz entre ambas.
69
Habiendo observado las anteriores frecuencias es posible afirmar que las
frecuencias fundamentales de los instrumentos de una batería virtual convencional
se asemejan a los del instrumento virtual desarrollado en esta investigación pues la
mínima diferencia entre dichas frecuencias es de 18 Hz y la máxima es de 60 Hz
siendo este un rango bastante estrecho.
Por otro lado la forma general de los espectros presenta una semejanza entre los
rangos de frecuencia donde existe mayor y menor concentración de energía así
como la forma en que decae la amplitud con respecto a la frecuencia.
Otro factor que puede analizarse es el factor de los armónicos donde es evidente
que los instrumentos reciclados no presentan armónicos tan notorios y uniformes
como los instrumentos reales, esto puesto que los instrumentos reales poseen un
preciso sistema de afinación que se logra por medio de herrajes y tensores de acero
que pueden ajustarse a medida que se desafina el tambor, así como el material de
los parches que está compuesto de un derivado del polyester llamado Mylar y el
armazón de los tambores que está fabricado con finas maderas. En el caso de los
materiales reciclados no es posible lograr un sistema de bajo presupuesto y con
materiales reciclados que afine el instrumento de manera precisa debido a que la
tensión del parche varía a lo largo del tiempo puesto que esta se logra por medio de
la aplicación de calor como se describe en la sección de construcción del
instrumento. Para lograr un mejor contenido armónico es necesario utilizar mejores
materiales con mejor presupuesto, factor que se sale del contexto del proyecto pues
la idea de este es reciclar, reutilizar e incentivar a una cultura ecológica.
70
El mismo análisis se realiza para todos los instrumentos y se concluye que
evidentemente existe un acercamiento sonoro entre los instrumentos de una batería
convencional y los de la batería construida con materiales reciclados.
6.2 EVALUACION DEL IMPACTO EN LA SOCIEDAD
POR MEDIO DE ENCUESTAS
Es de gran importancia evaluar el criterio subjetivo de una población
especifica en cuanto al desarrollo de este proyecto, ya que la investigación además
de estar enfocada hacia músicos y productores tiene un enfoque ambiental, esto se
logra evaluando tanto la calidad y naturalidad del instrumento como el impacto que
genera por ser un instrumento musical creado a partir de materiales reciclados que
emula el sonido de un instrumento existente. Esto permite responder la hipótesis de
la investigación comprobando la viabilidad de la implementación de este
instrumento en el desarrollo de una producción audiovisual y de cómo la población
específica asume la importancia del reciclaje en el desarrollo de dispositivos.
El desarrollo de esta evaluación depende del diseño de una encuesta que se realiza
pensando en una población la cual está relacionada con los estudiantes involucrados
en el desarrollo de producciones audiovisuales y estudiantes músicos que
interpretan la batería como instrumento propio. Así se selecciona, músicos
bateristas de diferentes universidades y productores audiovisuales de la universidad
de San Buenaventura. Teniendo en cuenta lo anterior se establece una muestra de la
población a evaluar, teniendo en cuenta la siguiente ecuación 7:
𝒁𝟐 ∗𝑵𝝈𝟐
𝒏 = ((𝑵−𝟏)𝒆𝟐 +𝝈𝟐 ∗𝒁𝟐 ) (1)
7
Probabilidad y Estadistica Para ingenieros, Irwin miller & John freund
71
Donde:
𝑛 es el tamaño de la muestra.
𝑍 Es el factor de probabilidad, es decir, es el nivel de confianza con el que se
decide trabajar, con un valor constante que lo decide el encuestador.
𝜎 es la desviación estándar de la población, que por lo general cuando no se conoce
su valor, se lo toma como 0,5.
𝑁 es el tamaño de la población.
𝑒 Es el error máximo que se puede permitir.
Teniendo en cuenta la cantidad de estudiantes de ingeniería de sonido que se
enfocan en la producción audiovisual y la cantidad de estudiantes de música que
interpretan la batería como instrumento principal, se decide que el tamaño de la
población es de 100 personas, entre ellos estudiantes del Programa de Ingeniería de
Sonido de la Universidad de San Buenaventura que tienen conocimiento de las
diferentes herramientas virtuales que ofrece la rama de producción audiovisual y
estudiantes de formación musical de las siguientes instituciones: Universidad
distrital francisco José de caldas, Universidad INCCA de Colombia, Universidad
Del Bosque y Universidad Javeriana, en las cuales ofrecen el enfoque como
instrumento principal la batería. Según el libro de probabilidad y estadística para
ingeniería y ciencias, es necesario realizar un ajuste al tamaño de la muestra, esto se
logra según la siguiente ecuación.
𝒏
𝒏′ = (𝒏−𝟏) (2)
𝟏+
𝑵
72
En total se define una población de 100 personas, remplazando esto en las
ecuaciones se tiene que
𝑍 2 ∗ 𝑝 ∗ 𝜎 0,712 ∗ 0.5 ∗ 0.5 0.126

𝑛= = = = 115,7
𝑒2 0,0332 0,00108
115
𝑛′ = = 53,7
115 − 1
1 + 100
Pregunta 1: ¿Con qué frecuencia utiliza herramientas virtuales para sus
producciones?
Porcentaje - frecuencia del uso de

herramientas virtuales
60%
50%
40%
30%
48%
20% 42%
10%
10%
0%
Nunca Regularmente frecuentemente
Gráfica1. Porcentaje de frecuencia de uso de herramientas virtuales.
Como se observa en la gráfica 1 el 48% de los participantes encuestados siempre
utilizan instrumentos virtuales como primera opción en sus proyectos musicales,
mientras que el 42% los utilizan de manera regular.
73
Esto evidencia que más del 50% de las personas encuestadas en su flujo de trabajo,
involucran plug-ins que emulan la ejecución de instrumentos reales .
Pregunta 2: Con calificación de 1 a 5 responder, cuanto se asemeja el sonido del
instrumento virtual de cada uno de los instrumentos fabricados con materiales
reciclados al instrumento real.
Promedio de semejanza
5
4,5
4
3,5
3
2,5
4,3 4,6
2 4,1 3,9
3,5
1,5
1
0,5
0
Redoblantes Toms Bombo Hi Hat Platillos
Gráfica 2. Semejanza a instrumentos reales
En la gráfica 2, se puede observar que la fidelidad o similitud en el sonido del
instrumento virtual frente al de una batería convencional es bastante aceptado por
parte de los encuestados, de manera que los instrumentos membranófonos tienen
mayor semejanza según la muestra encuestada y los platillos tienen menor
semejanza, manteniendo un promedio mayor a 3,5 en una escala de 1 a 5.
Pregunta 3: Con calificación de 1 a 5, responder con cuanta facilidad e intuición es
posible manejar la interfaz gráfica del plug in.
74
Facilidad e intuición en el manejo del plug in
4,55
4,5
4,45
4,4
Fácil
4,35 4,5 intuitiva
4,3
4,25 4,3
4,2
Manejo de la interfaz gráfica
Gráfica 3. Intuición y manejo del plug-in
En la gráfica anterior se observa como a la mayoría de los encuestados el
instrumento les parece intuitivo y fácil de manejar, lo cual es un buen referente para
saber si esté tiene un impacto en la población encuestada.
Pregunta 4: Una vez conoce el proyecto, ¿considera necesario empezar a separar
los residuos orgánicos de los elementos reciclables en su hogar?
Porcentaje prácitca de reciclaje

50%
40%
30%
20% 40%
30% 25%
10%
5%
0%
Ya lo hace Nunca Regularmente Siempre
Gráfica 4. Semejanza a instrumentos reales
Es posible observar en la gráfica 4 que una gran parte de las personas encuestadas
ya separan residuos en su hogar, sin embargo no son la mayoría, en el caso de los
que aún no lo hacen solo el 5 % manifestó no tener intenciones de hacerlo mientras
75
que el resto respondieron que si mejorarían su hábito de separación de residuos en
el hogar.
Pregunta 5: Una vez conoce el proyecto, ¿construiría elementos con materiales
reciclados?
Porcentaje Práctica de fabricación

80%
60%
40%
20%
0%
Nunca Regularmente con mucha frecuencia
Gráfica 5. Práctica de fabricación de elementos con materiales reciclados.
En la gráfica 5 se observa que la mayor parte de las personas sí reutilizarían objetos
considerados como basura para convertirlos en otros objetos que puedan seguir
teniendo una vida útil.
Pregunta 6: ¿El conocer el desarrollo de este proyecto genera una mayor pre
ocupación por parte suya hacia el medio ambiente?
76
Procentaje - conciencia ecológica
Si
No
0% 20% 40% 60% 80% 100% 120%

Gráfica 6. Porcentaje conciencia ecológica.
Esta pregunta es bastante puntual y en ella se observa como el instrumento virtual si
genera una mayor preocupación por parte de las personas que utilizan el
instrumento virtual hacia el medio ambiente.
Pregunta 7: ¿Haría uso del instrumento virtual para el desarrollo de sus
producciones?
Porcentaje uso del instrumento virtual
8%
17%
con mucha frecuencia
75% Regularmente
Nunca
Gráfica 7. Porcentaje uso del instrumento virtual.
77
En la figura anterior se observa que el 10,4 % no utilizaría el instrumento virt ual
desarrollado en este proyecto mientras que el 80,2% lo haría siempre y el 30,2% lo
utilizaría de forma regular. Para esto se debe tener en cuenta que el instrumento
desarrollado en este proyecto es un instrumento poco convencional por lo que no se
busca que sea utilizado para cualquier tipo de música sino para producciones más
experimentales y poco convencionales.
7. CONCLUSIONES
1. Los espectros de frecuencias obtenidos en el análisis acústico (tabla 5)
muestran que las frecuencias fundamentales de los instrumentos reciclados
se acercan a las de los instrumentos convencionales, sin embargo el factor de
los armónicos no se asemeja en todos los casos, esto debido a los materiales
que se utilizaron, pues al ser de bajo presupuesto y reutilizados pueden
acercarse al sonido de un instrumento convencional pero no al punto de
lograr su mismo contenido armónico.
2. Según la encuesta realizada y como se puede observar en la Gráfica 2 los
instrumentos que conforman la batería virtual se asemejan a los de una
batería convencional, siendo los bombos y redoblantes los más cercanos a
este sonido y los platillos los que menos se asemejan debido a la gran
diferencia en su proceso de construcción y materiales utilizados.
3. Los algoritmos programados en el instrumento virtual se interconectan y
funcionan de manera eficiente, pues en total se manejan 162 muestras,
también se utilizan procesos de atenuación, ganancia, paneo, compresión,
ecualización y reverberación. En el mismo contexto el usuario tiene la
opción de seleccionar entre 3 baquetas diferentes para cada tipo de
78
instrumento y todo esto funciona de forma correcta resultado que se
manifiesta en el análisis de las preguntas 3 y 7de la encuesta realizada.
4. Es posible afirmar que la hipótesis planteada se cumple, pues en el análisis
de la encuesta realizada se obtuvo que la mayor parte de las personas
manifestó tener una mejora en su preocupación hacia el medio ambiente y
sus hábitos ecológicos así como piensan que el instrumento realizado en este
proyecto puede ser útil en el momento de realizar sus producciones
musicales.
5. En la etapa de producción musical se puede afirmar que para lograr un
sonido agradable y contundente no es suficiente con hacer la captura de las
muestras, especialmente en el caso de instrumentos que han sido construidos
con un bajo presupuesto y materiales que son poco convencionales. Es por
esto que deben pasar por una etapa de edición y postproducción donde se
utilizan procesos de compresión, ecualización y compuertas de ruido que
mejoran su sonido original para que sea más agradable al intérprete que
ejecuta el instrumento virtual.
8. RECOMENDACIONES
Se recomienda para futuras investigaciones que quieran continuar con el
desarrollo de este proyecto, complementar el banco de sonidos con más
instrumentos, así como la experimentación con diferentes materiales a los que ya
han sido utilizados.
Desde otro punto de vista se recomienda implementar el algoritmo en otra
plataforma de programación más potente que evite tener que utilizar tamaños de
buffer tan grandes y sobretodo que permita modificar parámetros como el pitch,
79
filtros, envolventes y niveles de ganancia para cada instrumento independiente así
como desarrollar una campaña ecológica relacionada con el proyecto que tenga un
impacto masivo como por medio de videos, producciones musicales y el uso de las
redes sociales.
8. BIBLIOGRAFÍA
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Technology (VST) Architecture. Roberto J. Osorio Goenaga (2005)
(Convención 119, Audio EngineeringSociety)
Feature learnig for classifying drum Components from Nonnegati ve Matrix

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Development of a Virtual Performance Studio with application of Virtual Acoustic

Recording Methods. Lain Larid, Dr Damian Murphy, Dr Paul Chapman
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Nonuniform Sampling Theory in Audio Signal Processing. Patrik J. Wolfe, Jamie

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The Midi Protocol. Craig Anderton (1987) (Convención 5, Audio

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80
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formato VST. Andrade, Felipe & Santacruz, Sara i. (2014) (tesis de grado,
universidad de San Buenaventura).
Diseño de un dispositivo virtual tipo VST para patrones rítmicos de percusión del
Atlántico Colombiano. Baez, Leonardo & Patiño, Luis (2006) (tesis de
grado, universidad de San Buenaventura).
Banco de instrumentos musicales de viento colombianos emulados por síntesis de

sonido. Acevedo, Ricardo, Torres, Manuel F. & Ochoa, Eder A. (2006) (tesis
de grado, universidad de San Buenaventura).
Diseño y construcción de sistemas electrónicos virtuales para el procesamiento y la

generación de señal musical en tiempo real, soportados como plug-ins VST:
vocoder de fase y reverberador. Medina Sánchez, Juan Manuel (2006) (tesis
de grado, universidad de San Buenaventura).
Diseño y elaboración de un plug-in en formato VST para la aplicación de foleys en

post-producción. Gómez, Andrés M & Gómez, Paula M (2013) (tesis de
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from steve Fidyk. (2010) [fecha de consulta: 15 agosto 2015] disponible en
<http://www.nationaljazzworkshop.org/freematerials/fidyk/Steve_Fidyk_His
tory_Drum_Set.pdf>
81
9. ANEXOS
9.1 ANEXO A
ENCUESTA REALIZADA A ESTUDIANTES DE LA UNIVERSIDAD DE SAN

BUENAVENTURA BOGOTÁ D.C - FACULTAD DE INGENIERÍA DE SONIDO
82
83
9.2 ANEXO B
ESPECTROS DE FRECUENCIA PARA INSTRUMENTOS DE UNA BATERÍA

CONVENCIONAL Y UNA BATERÍA CONSTRUIDA CON MATERIALES
RECICLADOS
1. Gráficas del espectro de frecuencia de un bombo de 18” Yamaha tour

Custom medido abajo y arriba del instrumento.
2. Gráficas del espectro de frecuencia de un bombo de 16” construido con

tubo de PVC medido abajo y arriba del instrumento.
84
3. Gráficas del espectro de frecuencia de un bombo de 18” construido con
una caneca de basura medido abajo y arriba del instrumento.
85
4. Gráficas del espectro de frecuencia de un bombo construido con una
caneca cúbica de plástico de 20 L medido abajo y arriba del
instrumento.
5. Gráficas del espectro de frecuencia de un hihat de 12” sabían B8

medido abajo y arriba del instrumento.
86
6. Gráficas del espectro de frecuencia de un hihat de 10” construido con
láminas de metal Galvanizado medido abajo y arriba del instrumento.
7. Gráficas del espectro de frecuencia de un crash de 14” sabían B8

medido abajo y arriba del instrumento.
87
8. Gráficas del espectro de frecuencia de un crash de 14” construido con
lámina de metal galvanizado medido abajo del instrumento.
9. Gráficas del espectro de frecuencia de un redoblante de 14” Yamaha

Tour Custom medido abajo y arriba del instrumento.
88
10. Gráficas del espectro de frecuencia de un redoblante de 12” construido
con materiales reciclados medido abajo y arriba del instrumento.
89

90
13. Gráficas del espectro de frecuencia de un ride de 20” sabían B8 medido
abajo y arriba del instrumento.
91
14. Gráficas del espectro de frecuencia de un ride de 20” construido con una
lámina de metal galvanizado medido abajo y arriba del instrumento.
15. Gráficas del espectro de frecuencia de un tom de 10” Yamaha Tour

92
16. Gráficas del espectro de frecuencia de un tom de 12” Yamaha Tour
93
17. Gráficas del espectro de frecuencia de un tom de 10” construido con
18. Gráficas del espectro de frecuencia de un tom de 12” construido con

94
19. Gráficas del espectro de frecuencia de un tom de piso de 16” Yamaha
Tour Custom medido abajo y arriba del instrumento.
95
20. Gráficas del espectro de frecuencia de un tom de piso de 16” construido
con una caneca metálica medido abajo y arriba del instrumento.
96

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RAE

1. Tipo de documento: Trabajo de grado para optar el título de INGENIERO DE

FRANCISCO ECHEVERRI TENORIO

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA

FRANCISCO ECHEVERRI TENORIO

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA

Ing. Jonathan Montenegro

4.1 LISTA DE FIGURAS Y GRÁFICAS ...................................................................................... 6

Figura 1. Batería acústica ................................................................................................... 17

Tabla1. Dimensiones más comunes para bombos, redoblantes y toms. .............................. 33

El proceso del reciclaje puede volverse todo un arte en el momento en que

un conjunto de objetos que aparentemente son basura se transforman en algo

realmente útil para la sociedad, como por ejemplo un instrumento musical.

De igual forma en este documento se describe detalladamente el proceso utilizado

para desarrollar un instrumento virtual de una batería construida con materiales

diferentes muestras que conforman el banco de sonidos dentro del instrumento

Para lograr lo descrito anteriormente se realiza la construcción de la batería, por lo

tanto es necesario hacer una selección y recolección de materiales reciclados en

diferentes lugares como chatarrerías, centros de acopio, obras de construcción o

se realiza un diseño de cada instrumento de percusión que conforma la batería los

cuales son construidos con diferentes técnicas y herramientas.

una caracterización acústica que consiste en analizar el contenido en frecuencia de

terminadas las etapas de construcción y caracterización acústica se procede a la

necesario llevar a cabo adecuadamente las técnicas de captura, teniendo en cuenta

se desarrolla la programación del instrumento virtual para lo cual se utiliza el

programa Flowstone de la empresa Dsp Robotics.

También es necesario validar de manera subjetiva que el producto final tenga un

instrumento, para lo cual se desarrolla una encuesta a la muestra de una población

conformada por músicos, ingenieros de sonido y productores musicales.

A nivel internacional diferentes personas relacionadas con el campo

audiovisual y de la ingeniería de sonido han desarrollado de manera experimental,

metódica y científica múltiples proyectos que involucran herramientas virtuales

como por ejemplo:

Development of a Virutal Performance Studio with application of Virtual Acoustic

recording Methods investigación presentada en la convención 130 de la AES en el

que permite simular la ejecución de un instrumento de acuerdo a diferentes lugares

de acuerdo a la posición del micrófono, lo cual se logra con la convolución entre el

sonido directo del instrumento y la respuesta al impulso de cada escenario.

Así mismo se utiliza la tecnología VST en la investigación Digital Filter Design

and Implementation within the Steinberg Virtual Studio Technology (VST)

Architecture, presentado por Roberto Osorio en la convención 119 de la AES

(2005) realizada en Nueva York Estados Unidos donde se lleva a cabo la

implementación de diferentes filtros clásicos y experimentales en una plataforma

A nivel nacional e institucional también se han realizado diferentes investigaciones

en la universidad de San Buenaventura relacionadas con el desarrollo de

instrumentos virtuales como:

post-producción, presentado en el 2013 por Paula Marcela Gómez y Andrés

Mauricio Gómez, donde se especifica tanto el diseño como la elaboración de un

plug-in para la implementación en post producción audiovisual, que consiste en la

obtención de diferentes efectos de sonido para utilizarlos como foleys en

producciones audiovisuales, además está desarrollado en formato VST el cual

recibe información a través del protocolo de comunicación MIDI.

También se encuentra el Sampling del tiple colombiano para el desarrollo de un

instrumento virtual en formato VSTi, Proyecto de grado presente en la base de datos

de la biblioteca de la Universidad San Buenaventura, presentado en el año 2014 por

Felipe Andrade y Sara Santacruz donde se tiene como objetivo desarrollar un

instrumento virtual en formato VSTi que permite interpretar la ejecución de un tiple

colombiano. Para esto se realiza un análisis acústico del instrumento utilizando el

método directo para la obtención de la respuesta al impulso, posteriormente se realiza

la captura de las muestras, la programación del instrumento virtual y un análisis

subjetivo para evaluar la fidelidad y efectividad del instrumento.

1.2 DESCRIPCIÓN Y FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

Hoy en día los instrumentos fabricados con materiales reciclados son un

involucradas con el medio musical y audiovisual quieren obtener los beneficios de