Jan Tschichold y Die neue Tipographie (La nueva tipografía)

Gran parte de la innovación creativa en el diseño gráfico, durante las primeras décadas del presente siglo,
ocurrió como parte de movimientos del arte moderno y de la Bauhaus, pero estas exploraciones hacia un
nuevo enfoque para el diseño gráfico a menudo se consideraron y entendieron sólo por un público limitado
fuera de la corriente principal de la sociedad. Quien aplicó estos nuevos enfoques a los problemas del
diseño cotidiano, y los explicó a un amplio público de impresores, compositores y diseñadores, fue Jan
Tschichold (1902-1974). Hijo de un diseñador y pintor de anuncios comerciales en Leipzig, Alemania,
Tschichold desarrolló un temprano interés en la caligrafía, la cual estudió en la Academia Leipzig, y se unió al
personal de diseño de Insel Verlag como un calígrafo tradicional. En agosto de 1923, a los 21 años de edad,
Tschichold asistió a la primera exposición de la Bauhaus en Weimar y quedó profundamente impresionado.
De inmediato asimiló los nuevos conceptos de diseño de la Bauhaus y de los constructivistas rusos en su
trabajo y comenzó a practicar la nueva tipografía. Para la edición de octubre de 1925 de typographische
mitteilungen, Tschichold diseñó un suplemento de 24 páginas titulado "elementare typographie", en el cual
se explicaba y demostraba la tipografía asimétrica a los impresores, compositores y diseñadores. Se impri -
mió en colores rojo y negro y se presentó un trabajo vanguardista con un lúcido comentario por parte de
Tschichold. Gran parte de la impresión alemana en este momento todavía usaba una textura medieval y una
composición simétrica. El suplemento de Tschichold fue una revelación y generó mucho entusiasmo por el
nuevo enfoque.
En su libro de 1928, Die Neue Typographie (La nueva tipografía), defendía vigorosamente las nuevas ideas.
Molesto por los "tipos de letra de composiciones degeneradas" buscó limpiar el registro de marcas
deshonestas y encontrar una nueva tipografía asimétrica para expresar el espíritu, la vida y la sensibilidad
visual de su época. Su objetivo era el diseño funcional por los medios más directos. Tschichold declaró que
la meta de cada trabajo tipográfico debería ser la entrega de un mensaje en la manera más corta y eficiente
posible. La naturaleza de la composición mecánica y su efecto en el proceso de diseño y en el producto se
enfatizaron.
El folleto de Tschichold para el libro ilustra esta nueva tipografía radical, la cual rechazaba la decoración a
favor del diseño racional planeada para una función comunicativa. Sin embargo, el funcionalismo no es
completamente un sinónimo de la nueva tipografía; Tschichold observó que aunque el utilitarismo simple y
el diseño moderno tenían mucho en común, el movimiento moderno buscaba un contenido espiritual y una
belleza más estrechamente unida a los materiales, "pero cuyos horizontes yacen mucho más lejos".
Él declaró que una fuerza dinámica debería estar presente en cada diseño, porque el tipo tendría que estar
en movimiento en vez de en reposo. La organización simétrica era artificial porque la forma pura llegó antes
del significado de las palabras. Tschichold favoreció los titulares alineados hacia el margen izquierdo con
longitudes de línea desiguales. Creía que el diseño asimétrico cinético de elementos contrastantes
expresaba la nueva era de la máquina. Los tipos deberían ser elementales en su forma pero sin
embellecimiento; de esta forma, el tipo sans-serif, en una variedad de pesos delgado (light), medio
(medium), negrita (bold), negrita extra (extra bold), e itálico y de proporciones (condensada, normal y
expandida), fue declarado el tipo moderno. Su gran variedad de valor y textura en la escala negro y blanco
permitió la imagen expresiva, abstracta, que buscaba el diseño moderno. Despojado de los elementos no
esenciales, el tipo sans- serif redujo el alfabeto a sus formas elementales. Los diseños se construyeron en
una estructura horizontal y vertical subyacente, y los intervalos espaciales se consideraron importantes
elementos de diseño, dando al espacio en blanco un nuevo papel como elemento de intervalo y estructural.
Con frecuencia se usaron reglas, barras y cajas para proporcionar estructura, balance y énfasis. La precisión
y objetividad de la fotografía se prefirieron para la imagen. Tschichold mostró cómo el movimiento del arte
modemo se podía relacionar con el diseño gráfico al sintetizar su entendimiento práctico de la tipografía y
sus tradiciones con los nuevos experimentos. La esencia de la nueva tipografía era la claridad, no sólo la

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belleza; su objetivo era desarrollar la forma a partir de las funciones del texto. La práctica del diseño
prolífico propio de Tschichold estableció la norma para el nuevo enfoque en el diseño de libros, trabajos de
impresión, anuncios y carteles.
En marzo de 1933, los nazis armados entraron en su departamento de Munich y lo arrestaron junto con su
esposa. Acusado de ser un "bolchevique cultural" y de crear una tipografía "no alemana", le negaron su
puesto académico en Munich. Después de seis semanas de "custodia de protección" fue liberado y de
inmediato tomó a su esposa y a su hijo de cuatro años y emigró a Basilea, Suiza, donde trabajó
principalmente como diseñador de libros. En Suiza comenzó a alejarse de la nueva tipografía y a usar los
estilos romano, egipcio y manuscrito en sus diseños. La nueva tipografía había sido una reac ción contra el
caos y la anarquía en la tipografía alemana (y suiza) alrededor de 1923 y en ese momento se consideraba
que había alcanzado un punto donde no era posible un desarrollo posterior.
En 1946 escribió que la "actitud impaciente de la nueva tipografía se conforma con la fuerte inclinación
alemana por lo absoluto, su voluntad militar para regular y su reclamo del poder absoluto reflejan esos
temidos componentes del carácter alemán [que] desataron el poder de Hitler y la Segunda Guerra
Mundial". Tschichold comenzó a percibir que los diseñadores gráficos deberían trabajar dentro de una
tradición humanista que trascendiera los tiempos y que proviniera del conocimiento y de los logros de los
maestros de la tipografía del pasado. Continuó creyendo que la nueva tipografía era adecuada para la
promoción de productos industriales y para la comunicación acerca de la pintura y la arquitectura
contemporáneas, pero que también por ejemplo era una locura usarla para un libro de poesía barroca, y
que la lectura de textos grandes en sans-serif era "una auténtica tortura".
Durante los años de 1940, particularmente con su trabajo de 1947-1949 como tipógrafo para Penguin Books
en Londres, Tschichold condujo un renacimiento internacional de la tipografía tradicional. Después de la
Segunda Guerra Mundial creía que los diseñadores deberían de inspirarse en toda la historia del dise ño para
crear soluciones que expresaran el contenido. Mientras que en gran parte de su obra posterior empleó una
organización simétrica y estilos serif clásicos, abogaba por la libertad del pensamiento y de la expresión
artística. Inclusive recomendó el uso ocasional de la tipografía ornamental por tener "un efecto refres cante,
como una flor en un terreno rocoso". Observó que, tal vez, una persona debería perder primero su libertad
(como él la había perdido) para poder descubrir su verdadero valor.
Tschichold continuó diseñando y escribiendo en Suiza hasta su muerte en 1974. Debido a que vio el valor de
la nueva tipografía como un intento de purificación, claridad y simplicidad de los medios pudo llevar la
expresión tipográfica del presente siglo con muy buenos resultados. Su renacimiento de la tipografía clásica
restauró la tradición humanista del diseño de libros y estableció una marca permanente en el diseño
gráfico.

El diseño de tipos de letras en la primera mitad del siglo XX

La pasión por la nueva tipografía creó un torrente de estilos sans-serif durante los años 1920. El tipo de letra
sans-serif antiguo, el tipo Railway de Johnston, inspiró la serie de Gill Sans, el cual fue diseñado por un
amigo y ex alumno de Edward Johnston, Eric Gill (1882-1940) y puesto en circulación entre 1928 y 1930.
Esta familia de tipos, la cual eventualmente incluyó catorce estilos, no tiene una apariencia muy mecánica
porque sus proporciones provienen de la tradición romana.
Eric Gill trató de ser aprendiz de arquitectura pero abandonó este entrenamiento. Al final del siglo recibió
instrucción de Johnston. Fue una figura compleja llena de intereses que desafió la categorización en la
historia del diseño gráfico. Sus actividades abarcaron la albañilería, el grabado de inscripciones para

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monumentos, la escultura, el grabado en madera, el diseño de tipos, rótulos, diseño gráfico y una vasta
caligrafía. Su conversión al catolicismo en 1913 intensificó sus creencias de que el trabajo tenía un valor
espiritual y que el artista y el artesano satisfacían una necesidad humana de belleza y dignidad. Alrededor
de 1925, a pesar de sus anteriores polémicas contra la manufactura mecánica, fue persuadido por Stanley
Morison (1889-1967) de la Monotype Corporation para que aceptara el reto del diseño de tipos. Su primer
estilo, Perpetua, es una cara antigua romana inspirada en las inscripciones de las columnas trajanas, pero
sutilmente rediseñada para acomodar las necesidades del vaciado de tipos y la impresión. La aceptación de
Gill de las influencias históricas, incluyendo las letras mayúsculas trajanas, las manuscritas medievales, las
del período incunable (incunabula), las series Baskerville y Caslon, amenazó con hacerlo historicista, pero la
originalidad de su visión y sus opiniones le permitieron ser un innovador que trascendió estas influencias en
la mayor parte de su obra. Su trabajo para The Four Gospels (los cuatro evangelios) demuestra esta síntesis
de lo antiguo y lo nuevo. El tipo Golden Cockerel creado por Gill para este libro es un estilo romano
revitalizado por la integración de las cualidades tanto del estilo antiguo como las del de transición. Sus
ilustraciones de grabados de madera tienen una calidad arcaica, casi medieval. Sin embargo, la integración
total del diseño de la ilustración de las letras mayúsculas, de los encabezados y del texto en una totalidad
dinámica es asombrosamente moderna.
En su pequeño y muy personal y poético volumen, Essay on Typography (Ensayo sobre la tipografía), Gill fue
el primero en anticipar el concepto de las longitudes de las líneas desiguales en el tipo del texto.
Argumentaba que el espaciado desigual de la justificación de las líneas poseía mayor legibilidad y problemas
de diseño que el uso de un espaciado uniforme de las palabras y un margen irregular del lado derecho.
Desde finales de 1928 hasta su muerte trabajó con la empresa Hague and Gill, printers, en donde usó una
prensa manual, tipografía y papel hechos a mano y los tipos que él diseñó exclusivamente para la prensa.
Sin embargo, esto no fue una prensa privada en la tradición del Movimiento de las Artes y Oficios, ya que
desde su punto de vista una prensa privada “imprime solamente lo que elige para imprimir, mientras que
una prensa pública imprime lo que los clientes demandan”.
Iniciando con el alfabeto universal de Bayer y el tipo de letra Erbar de alrededor de 1925 de Jacob Erbar,
muchos tipos de letra sans-serif geométricamente construidos fueron diseñados durante los años 1920. La
serie Futura fue diseñada por Paul Renner para la fundición Bauer en Alemania. Esta serie consistía de
quince alfabetos, incluyendo cuatro itálicos y dos fuentes de exhibición poco usuales, y se convirtió en la
familia sans-serif más ampliamente usada. Como maestro y diseñador Renner luchó en forma incansable
por la idea de que los diseñadores no sólo deberían preservar su herencia y transmitirla intacta a la
siguiente generación; sino que cada generación debería intentar resolver los problemas heredados y tratar
de crear una forma contemporánea fiel a su propia época. Aun el medievalista místico Rudolf Koch diseñó
un tipo sans-serif geométrico muy popular, el Kabel, el cual fue animado por inesperadas sutilezas de
diseño.
Stanley Morison, asesor tipográfico para la British Monotype Corporation y para la Cambridge University
Press, supervisó el diseño de un periódico importante de este siglo y del tipo de letra de una revista
encargado por el Times de Londres en 1931. Este tipo que se llamó Times New Roman, se caracterizó por
trazos cortos ascendentes y descendentes, y patines agudos y pequeños, fue introducido el 3 de octubre de
1932 en la edición del periódico de archivo de Londres. La apariencia tipográfica de uno de los periódicos
más prominentes del mundo cambió de manera radical de la noche a la mañana y los lectores,
tradicionalmente conservadores, aplaudieron con entusiasmo la legibilidad, y claridad del nuevo tipo de
letra. Times New Roman se convirtió en uno de los tipos más usados de este siglo. Su popularidad se
atribuye a su extraordinaria legibilidad, atractiva calidad visual y la economía alcanzada por las formas de
letra moderadamente condensadas. Al hacer los trazos, denominados astas, y las curvas un poco más
gruesas que en la mayoría de los tipos de letra de estilo romano, los diseñadores le dieron al tipo Times New
Roman un toque de color vigoroso que se asocia con el tipo Caslon.

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Nuevos enfoques a la fotografía
La nueva tipografía enfatizaba la comunicación objetiva y se preocupaba por la producción mecánica. La
cámara, una máquina para la producción de imágenes, se consideró un instrumento apropiado para la
elaboración de imágenes. Gran parte de la fotografía usada en conjunto con la nueva tipografía fue directa y
neutral. La función de la fotografía como una herramienta de las comunicaciones gráficas fue desarrollada
por el diseñador y fotógrafo suizo Herbert Matter (1907- 1984). Mientras estudiaba pintura en París bajo la
dirección de Fernand Léger, Matter se interesó en la fotografía y el diseño. A principios de 1930 trabajó con
la fundición de tipos Deberny y Peignot como fotógrafo y diseñador tipográfico; también ayudó a Cassandre
en el diseño de carteles. A la edad de 25 años regresó a su nativa Suiza y comenzó a diseñar carteles para el
Ministerio Nacional de Turismo. Comprendió perfectamente los nuevos enfoques y técnicas visuales del
movimiento moderno, tales como el collage y el montaje. Al igual que László Moholy-Nagy, aplicó este
conocimiento a la fotografía y al diseño gráfico. En sus carteles de 1930 usó el montaje, los cambios
dinámicos de escala y una integración efectiva de la tipografía y la ilustración. Las imágenes fotográficas se
convierten en símbolos pictográficos que se obtuvieron de sus medios ambientes naturales y se
relacionaron en formas inesperadas.
Matter fue el pionero de los contrastes extremos de la escala y de la integración de la fotografía en blanco y
negro, de los pequeños anuncios y de las áreas de color. En el cartel para promover los viajes se proclama
que todos los caminos conducen a Suiza, tres niveles de información fotográfica se combinan en una
imponente expresión del espacio. Al frente un camino adoquinado fotografiado a nivel del terreno
retrocede en el espacio. Su movimiento se detiene por una cadena montañosa que muestra el famoso
camino suizo que rodea y serpentea sobre las montañas. Finalmente, un majestuoso pico de montaña se
yergue contra el cielo azul. En el cartel turístico para Pontresina usa ángulos de la cámara poco comunes y
un cambio de escala extremo desde la gran cabeza hasta el pequeño esquiador.
Otro diseñador gráfico suizo que mostró una gran destreza en el uso de la fotografía en el diseño gráfico
durante la década de 1930 fue Walter Herdeg (1908-1995) de Zurich. En los materiales publicita rios para los
lugares de vacaciones suizos, Herdeg logró una vitalidad del diseño por medio de la selección y recorte de
imágenes fotográficas. En los diseños para promover el centro vacacional para esquiar de St. Moritz, Herdeg
creó una unidad gráfica mediante la aplicación consistente de un símbolo solar estilizado y de un logotipo
gestual. Durante la intensidad de la Segunda Guerra Mundial, Herdeg inició una revista de diseño gráfico
internacional bimensual titulada Graphis. Durante 42 años y 246 ediciones, publicó, editó y diseñó esta
publicación, la cual creó un diálogo global sin precedente entre los diseñadores gráficos de todo el mundo.
El nuevo lenguaje de la forma comenzó en Rusia y Holanda, cristalizó en la Bauhaus y encontró a su vocero
más claro en Jan Tschichold. Las sensibilidades racionales y científicas del presente siglo obtuvieron una
expresión gráfica. La nueva tipografía no limitó la creatividad; más bien permitió a los diseñadores
visionarios desarrollar comunicaciones visuales funcionales y expresivas. Los aspectos de la nueva tipografía
continúan siendo importantes influencias hasta nuestros días.

Texto extraído del libro: Meggs, Philip B. Historia del Diseño Gráfico. México: McGraw-Hill, 2000.

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