Licenciatura en Musicoterapia

U. B. A.

TESIS

“El taller de coro como dispositivo musicoterapéutico en adultos

institucionalizados con retraso mental”

Autora: Yanina Vanesa Hernández

LU: 34250765

Tutor de la tesis: Mauricio Ruiz

DNI: 11885139

Año: -2018-
INDICE
1- Justificación.........................................................................................................pág. 3

2- Desarrollo.............................................................................................................pág. 5

A- La Población.................................................................................................pág. 5
1- El adulto institucionalizado..........................................................................pág. 5
2- El paciente con retraso mental......................................................................pág. 6

B- El taller de coro ¿Un dispositivo grupal?.....................................................pág. 11

1- La identificación, el narcisismo y la transferencia.......................................pág.11
2- El dispositivo grupal....................................................................................pág. 14
3- El interjuego de roles, las formaciones imaginarias grupales.....................pág. 15
4- El función del coordinador .........................................................................pág. 18

C- Musicoterapia en el adulto institucionalizado.............................................pág. 20

1- Las intervenciones musicoterapéuticas........................................................pág. 20
2- ¿Qué lugar tiene la voz en la experiencia musical?.....................................pág. 23
3- Actividades en el taller de coro...................................................................pág. 26

3- Conclusión..........................................................................................................pág. 27

4- Referencias.........................................................................................................pág. 30

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 JUSTIFICACIÓN

La elección del tema de esta tesina “EL TALLER DE CORO COMO DISPOSITIVO
GRUPAL MUSICOTERAPEUTICO EN ADULTOS INSTITUCIONALIZADOS CON
RETRASO MENTAL”, surge a partir de la experiencia en mi trabajo, “HOGAR LA
MAGDALENA”, donde cumplo el rol de auxiliar y acompañante terapéutica, en la
modalidad Hogar, durante el turno vespertino.
En Hogar y Centro de Día “La Magdalena, viven 50 pacientes cuyo diagnostico es de
retraso mental. Pero en la mayoría de los casos, subyacen otras patologías, como
síndrome de down, esquizofreinia y TEA.
Durante el horario vespertino, se proponen diferentes talleres recreativos y espacios,
cuya asistencia es optativa. Uno de ellos es el taller de música a cargo del profesor de
música Sebastian Maimone, acompañado por mí como auxiliar, bajo la coordinación de
la Lic. Adriana Cuevas (Lic en psicología).
Si bien, inicialmente en el espacio los pacientes proponían cantar canciones, o
escucharlas, paulatinamente fue tomando algunas formas distintas (quizás por las
intervenciones, sugerencias, y observaciones que me fueron validando los
coordinadores). Agregándose incluso, espacios de expresión corporal y baile.
Conforme pasaban los días (el proyecto inició en mayo 2016), la frecuencia y la
asistencia fue creciendo, pasando de ser un “encuentro eventual”, a adquirir
características propias.
Advenido ya en taller, este espacio construido y establecido por los profesionales y
pacientes, comenzó a tener mayor constancia, dejando de ser simplemente un lugar de
encuentro, pasando a adquirir forma de unidad y sostén.
Constituido el encuadre, comencé a preguntarme qué efecto podrían tener algunas
intervenciones musicoterapéuticas, y cómo ponerlas en práctica.
Consultado con la Lic. Cuevas y el profesor a cargo, y a partir de mis conocimientos
adquiridos en la carrera, se iniciaron una serie de intervenciones, surgidas de lo que uno
veía y necesitaba en la práctica, desde la demanda. Siendo los primeros observables que
no solo se generaba un espacio de recreación y goce individual, sino que también se
estaba brindando un espacio terapéutico grupal.
A medida que avanzaban los encuentros, se podía contemplar la confianza que se
generaba entre los integrantes de este grupo, la complicidad, incluso si alguno no asistía,
podían dar cuenta y avisarnos para que lo convocáramos.

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Llegando a Septiembre de 2016, se organizó un evento para festejar el día de la
primavera, a cargo del centro de día de la institución. Es así que propongo al equipo
“armar un coro”, para presentarnos en este evento frente a sus compañeros, maestras,
directivos y familiares. El equipo accede y en conjunto le proponemos al grupo del
taller de música si querían ser parte.
Con mucho entusiasmo, los pacientes aceptaron y al instante comienzan a preguntarnos
qué canciones íbamos a cantar y cómo se iba a llamar el coro, identificando casi
intuitivamente el lugar que tiene “el nombre y el repertorio”, en la constitución de la
identidad. Les propuse cantar “Himno de mi corazón”, una canción que mucho tiene
que ver con ellos, no solo porque la elegían en el taller de música, sino por lo que
significa para ellos, cuestión que se dejó ver justamente en este espacio generado.
El paso siguiente fue animarse a circunscribir todas las opciones de posibles nombres
para el grupo. La decisión fue unánime y ese taller de música, vio el nacimiento del
“Coro La Magdalena”. A partir de ese día comenzaron los ensayos en el marco
correspondiente los días martes, a cargo del profesor Sebastián. Realizamos una lista y
se les explicó que, parte de ser un coro implica responsabilidad, perseverancia y
escucha, no solo al profesor sino a los pares.
Es imprescindible, para poder entender el proceso que se realizo en este grupo y
formar lo que llamamos un coro; contemplar que se brindo el espacio, las herramientas,
se realizaron intervenciones, se anudaron deseos y se reformularon ideas, para que los
pacientes accedieran a este nuevo taller.
Es así que a partir de lo vivenciado en este proceso, las observaciones y intervenciones
realizadas, se multiplicaron en mí los cuestionamientos, reflexiones e interrogantes que
me condujeron a abordar la articulación con los objetivos del posible trabajo
musicoterapeutico en este área específica, con el fin de encontrar fundamentos que
sostengan este recurso en musicoterapia ¿Qué beneficios da la implementación de un
grupo coral en una población de dichas características? ¿Es posible sumar esta
herramienta como dispositivo en musicoterapia?

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 DESARROLLO
A continuación se describirá a la población que concurre al taller de coro, luego se
profundizara sobre el dispositivo grupal, las técnicas utilizadas por el profesor y las
intervenciones musicoterapéuticas realizadas y finalmente se detallara como son las
actividades en el taller de coro.

A- LA POBLACION

Como mencione anteriormente, en la institución conviven 50 pacientes, con diferentes

patologías, entre ellas, síndrome de down, TEA y esquizofrenia. Sin embargo aquellos
que asisten al taller de coro son aproximadamente veinte personas en las cuales nos
vamos a centrar. Como primer factor común entre ellos encontramos que es necesario
describir al adulto institucionalizado, ya que es en un hogar en el que viven y conviven
todos los días, adaptándose a la rutina de dicha institución. Seguidamente se desarrollará
el diagnóstico en común de los pacientes: el retraso mental.

1- El adulto institucionalizado

Para comenzar es necesario definir que es una institución y que acarrea en los pacientes
el vivir en ella.
Las instituciones son estructuras y mecanismos de orden social y cooperación que
gobiernan el comportamiento de un grupo de individuos. Las instituciones gobiernan el
comportamiento humano cooperativo mediante la elaboración e implantación de reglas
(Espino, 1999).
Beger y Luckman (1966) plantean que las instituciones implican historicidad y control.
Explican que las instituciones son producto de su historia y que por el mismo hecho de
existir, controlan el comportamiento humano. De esta manera establecen pautas,
canalizadas en una dirección determinada. Por lo tanto, en toda institución van a existir
pautas, normas que regulen el comportamiento de los individuos que la componen. Si
bien esto es necesario para organizar, también podría llevar al individuo a perder parte
de su libertad ya que hay decisiones que le son impuestas.

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En el Hogar la Magdalena, los residentes se encuentran atravesados por las normas y
pautas de dicha institución, organizándose de la siguiente manera:
7:00- Despertar y aseo
8:00- Desayuno y medicación
9:00- Traslado al Centro de Día de la institución e inicio de actividades
10:30- Colación
12:00- Traslado al Hogar y Almuerzo
13:00- Traslado al Centro de día y continúan con las actividades
14:30- Hidratación
16:00- Traslado al Hogar, Merienda y medicación
17:00- Taller Vespertino y aseo
18:00- Colación
20:00- Cena y medicación
21:00- Descanso en las habitaciones

Para que una institución funcione necesitara de aquellas reglas que la organicen, las
mismas estarán influyendo en la individualidad de cada sujeto, sus gustos, deseos,
costumbres, privándolos de cierta libertad, y el sujeto necesitara adaptarse de la mejor
manera posible a esta nueva situación para transitarla de manera saludable.
Por otro lado, Blanco de la Calle (1997) plantea que el mismo tratamiento de los
pacientes genera una cronicidad. El autor la describe como la relación intrínseca entre la
enfermedad mental y los conceptos sociales relacionados con el desarrollo de
determinados comportamientos o procesos. Según el autor, existen dos polos de la
cronicidad. El primero es que a partir de los síntomas iniciales se produce una evolución
natural hacia la cronicidad, hacia el deterioro, hacia la persistencia en el tiempo de una
sintomatología determinada; y el segundo plantea que es una creación institucional y se
la define como un proceso morboso que progresa o persiste durante un periodo de
tiempo prolongado, en general toda la vida.

2- El paciente con retraso mental

En la admisión, los profesionales (psiquiatra, psicóloga) realizan un diagnóstico de

índole psiquiátrica, a los pacientes que ingresan a la institución. Los que son parte del

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coro fueron diagnosticados por los profesionales según el DSM IV: Retraso mental
(leve, moderado, severo, profundo).
Según el DSM IV (2002) el retraso mental es:
A. La capacidad intelectual significativamente inferior al promedio: un CI
aproximadamente de 70 o inferior en un test de CI administrado individualmente (en el
de niños pequeños, un juicio clínico de capacidad intelectual significativamente inferior
al promedio).
B. Déficit o alteraciones de ocurrencia en la actividad adaptativa actual (eficacia de la
persona para satisfacer las exigencias planteadas para su edad y su grupo cultural), en
por lo menos dos de las áreas siguientes: comunicación personal, vida doméstica,
habilidades sociales-interpersonales, utilización de recursos comunitarios, autocontrol,
habilidades académicas funcionales, trabajo, ocio, salud y seguridad.
C. El inicio es anterior a los 18 años.
Retraso mental leve: CI entre 50-55 y aproximadamente 70.
Retraso mental moderado: CI entre 35-40 y 50-55.
Retraso mental grave: CI entre 20-25 y 35-40.
Retraso mental profundo: CI inferior a 20-25.
Retraso mental de gravedad no especificada: cuando existe clara presunción de
retraso mental, pero la inteligencia del sujeto no puede ser evaluada mediante los test
usuales.
Nos encontramos entonces con una descripción cuantitativa de la patología mencionada,
a partir de un criterio psicométrico y social (Bruner, 2012). Sin embargo para poder
trabajar junto a los pacientes en el taller de coro, es necesario comprender el “caso por
caso”, sin generalizar y enfocándose en la singularidad, ya que según Alicia Fainblum
(2004), “las idénticas deficiencias no generan idénticas características psicológicas y ni
siquiera idénticas discapacidades. La constitución del aparato psíquico no depende de
factores de orden biológico.” (p. 23).
Bruner (2012) explica desde el psicoanálisis lacaniano y freudiano, la debilidad mental,
aclarando que ninguno de estos dos ha operado dicha categoría clínica.
El término de la debilidad mental ha sido poco abordado por el psicoanálisis, el mismo
Freud ya en sus comienzos de 1895, en Estudios Sobre la Histeria, había excluido al
débil del tratamiento terapéutico, por tal motivo se ha ocupado de él la ciencia médica
bajo el rótulo de retraso mental. En dicho estudio, Freud se refiere a la debilidad mental
con la idea de que “se encuentra en la base de toda histeria como componente genético,

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es decir orgánico.” (p. 198). Una de las conclusiones de Bruner (2012) es que no se
deduce en Freud la debilidad mental como categoría clínica, sino por el contrario “como
un rasgo o propiedad del aparato psíquico, por tanto susceptible de generalización.” (p.
199).
Lacan comienza a referirse a la misma ya avanzada su obra. Bruner (2012) destaca que
para Lacan, la debilidad mental tampoco configura una categoría clínica. Más bien
puede deducirse que intenta articular la debilidad mental con la noción de sujeto que ha
forjado en su enseñanza. Su interés, sus primeras conceptualizaciones sobre la debilidad
mental recién se dan en el Seminario XI de 1964 y a partir de allí son reiteradas sus
referencias a la misma.
Podríamos conjeturar que lo que hace que Lacan se interese por la debilidad mental, es
su habitual y difundida caracterización: mas allá de su causación orgánica y
psicogénica, evidencia una alteración en el proceso del pensamiento y en el uso del
lenguaje, que suele ser descrito como “concreto”, acompañado de la ausencia de cierto
rigor del razonamiento. En su perspectiva, de la articulación de la debilidad mental con
la noción psicoanalítica de sujeto, resultan distintas versiones que podemos considerar
que, o bien son contradictorias entre sí, o bien enfatizan diversas líneas de dicha
articulación siendo entonces susceptibles de anudarse entre sí.
La época del Seminario XI nos ubica en un momento en el que, de la mano de Maud
Mannoni, es introducida la debilidad mental al campo del psicoanálisis.
La idea de Mannoni era que el sujeto débil estaba en el lugar en que se producía una
fusión entre el cuerpo del niño y el cuerpo de la madre. De este modo hay debilidad
cuando hay fusión entre el cuerpo del sujeto y el de la madre. A lo que Lacan en
el Seminario XI respondía que no es a nivel del cuerpo donde se producía la fusión, sino
a nivel de la cadena significante, en esta holofrase entre [S1 y S2].
De manera tal que nos encontrarnos con la primera versión de la debilidad mental en
Lacan, aquella que dice: “…Cuando no hay intervalo entre S1 y S2, cuando el primer
par de significantes se solidifica, se holofrasea, tenemos el modelo de toda una serie de
casos que serán psicosis, debilidad mental y fenómenos psicosomático…”, (Lacan,
1964, p. 245) y nos aclara que hay que observar qué lugar ocupa el sujeto en cada caso.
En este sentido comienza a introducir la debilidad mental en el campo de la causalidad
psíquica, es decir introduce la debilidad como efecto del inconsciente, tratando de
ubicar allí al sujeto del inconsciente. Por su parte Lacan dice que el psicoanálisis se

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ocupa de lo que la ciencia excluye, es decir del sujeto, en este sentido intenta capturar la
dimensión subjetiva del débil. (Bruner, 2012)
Ahora bien la holofrase no es la condición para la debilidad mental, como se puede
observar en la serie que describe Lacan incluye a entidades nosológicas muy diferentes
entre sí. La holofrase arroja una serie en la cual no solo se incluye a la debilidad mental,
sino también a las psicosomáticas y las psicosis. (Bruner, 2012).
La clínica de Lacan es estructuralista y se orienta en el lugar que ocupa el sujeto allí en
la estructura, de manera tal que podemos decir que la condición de la debilidad mental
es cuando, en palabras de Lacan (1964), “…la dimensión psicótica se introduce en la
educación del débil mental en la medida en que el niño, el niño débil mental, ocupa el
lugar en la pizarra, abajo y a la derecha, de ese S, respecto a ese algo a que lo reduce la
madre - el mero soporte de su deseo en un término oscuro…” (p. 246).
Como se ve el niño débil, queda en posición de objeto, ocupando un lugar en la pizarra
abajo y a la derecha, o sea en donde se encuentra la sucesión de identificaciones que nos
lleva a una identificación que aparece incuestionable, respecto a ese algo a lo que lo
reduce la madre– el mero soporte de su deseo en un término oscuro. Es decir sin brillo
fálico, siendo una madre con un deseo aplastante, que no deja lugar para que se
produzca una hiancia entre [S1 y S2] (Bruner, 2012). Esto hace referencia a la psicosis,
a lo que Fainblum (2004) llama patología agregada, pues se trataría de severos
trastornos de orden psíquico y emocional, tal como el autismo, presentándose
conjuntamente con algún síndrome discapacitante, en este caso, la debilidad mental.
Se hace mención de lo que significa patología agregada, ya que en el taller de coro nos
hemos encontrado con pacientes que tienen retraso mental como discapacidad de base y
psicosis o autismo como patología agregada.
Fainblum (2004) también explica, a partir de Lacan, que es la intromisión del
significante el que hace a la caída del puro organismo y a la constitución subjetiva. Es
decir que no se trata simplemente de satisfacer las necesidades, sino que se trata de los
gestos significantes organizados desde la propia subjetividad de ella y desde el lugar
que ocupa el niño en ella. Totalmente lo contrario sucede cuando el niño queda en el
puro real, en una relación de “cuerpo a cuerpo”, su destino será el autismo, según la
autora. La misma expone que los padres no pueden cumplir con su función paterna y
materna a partir del quiebre del narcisismo parental en donde el niño retorna a puro
déficit, puro síndrome, irrumpiendo la dimensión de lo siniestro. No hay sujeto y por lo
tanto tampoco cuerpo subjetivado.

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Retomando a Bruner (2012), concluye coincidiendo con los autores (Freud, Lacan) que
afirman lo adecuado de localizar al débil mental en tanto sujeto o bien, suponer un
sujeto a lo que se presenta en el fenómeno como debilidad mental. Lacan nos ofrece un
uso de categoría de debilidad mental que no responde a la lógica tripartita freudiana con
que se construyen las estructuras “clínicas” y aunque puede articularse a ellas, tiene una
lógica diversa y que, como tal, permite explicar una serie de fenómenos clínicos que no
se explican por el trípode neurosis-psicosis-perversión. La autora tiene sus reservas de
poder ubicar a la debilidad mental en una estructura neurótica o psicótica. Sin embargo,
Maud Mannoni, no duda en indicar que los débiles mentales son neuróticos inhibidos o
psicóticos (hayan o no desencadenado su psicosis). (Bruner 2012).

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 B- EL TALLER DE CORO ¿UN DISPOSITIVO GRUPAL?

Ahora bien, estas singularidades requieren ser pensadas desde lo que podría
denominarse dispositivo grupal. Dispositivo en el cual funciona el taller de coro.
Sin embargo, como bien plantea Mauricio Ruiz (2007), es necesario comprender
algunos conceptos psicoanalíticos tales como identificación, narcisismo y transferencia
para poder pensar en las prácticas grupales y enfrentarlas en la clínica. Por lo que se
desarrollaran brevemente dichos conceptos.

1- La identificación, el narcisismo y la transferencia

La identificación es el “Proceso psicológico mediante el cual un sujeto asimila un

aspecto, una propiedad, un atributo de otro y se transforma, total o parcialmente, sobre
el modelo de este. La personalidad se constituye y se diferencia mediante una serie de
identificaciones.” (Laplanche J. y Pontalis J.B., 1993, p. 184). La noción identificación,
fue enriquecida con diversas aportaciones por Freud (1921), pero la exposición más
completa que dio se encuentra en el cap. VII de Psicología de las masas y análisis del
yo donde distingue tres modos de identificación:

a) Como forma originaria del lazo afectivo con el objeto. Se trata aquí de una
identificación preedipica, marcada por la relación canibalistica, que desde un
principio es ambivalente;
b) Como substitutivo regresivo de una elección objetal abandonada;
c) En ausencia de toda catexis sexual del otro, el sujeto puede, no obstante,
identificarse a este en la medida en que tienen un elemento en común: por
desplazamiento la identificación se producirá sobre otro punto.

Nos quedaremos con el primer modo para dar lugar a la identificación primaria, que
según el autor es el “modo primitivo de constitución del sujeto sobre el modelo del otro,
que no es secundario a una relación previamente establecida en la cual el objeto se
presentaría desde un principio como independiente. La identificación primaria esta en
intima correlación con la llamada incorporación oral.” (Freud, 1921, p. 100). Freud
(1921) plantea que este tipo de identificación es la forma más primitiva de lazo afectivo
con un objeto. Esta forma de ligazón del niño con otra persona se ha descrito como la
primera relación con la madre, marcada por el proceso de incorporación.

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Con respecto al segundo modo, Edmond Ortigues (1985) distingue dos características
de la identificación secundaria, a partir del análisis de “El yo y el ello” y “Psicología de
las masas y el análisis del yo” de Freud, donde postula que la carga del objeto precede a
la identificación la cual interioriza una carga anterior. Esta identificación es parcial,
selectiva y muy limitada. Solo toma prestado un rasgo significativo de la persona objeto
acompañada de una modificación de las posiciones infantiles y de una búsqueda del
objeto perdido.
Freud (1914) también presenta el concepto de Narcisismo. En “Introducción al
Narcisismo” describe que dicho término es el "amor a sí mismo", es la catectización
libidinal del yo. Es aquel que vuelve su libido en su propio yo. Si la energía que entra
en juego es la libido, a la estructura la llamamos narcisismo y si la energía que entra en
juego es el interés a la estructura la llamamos egoísmo.
El egoísmo es la preocupación que el sujeto tiene sobre si mismo pero en beneficio de
las pulsiones de autoconservación (por ej: protección a la vida, alimentación).
El narcisismo es la preocupación del sujeto por sí mismo en beneficio de las pulsiones
sexuales.
Hay dos formas de narcisismo:
 narcisismo primario: es la primitiva imagen idealizada que el sujeto tiene de sí al
superar la etapa auto erótica del desarrollo, como un paso previo a la posibilidad
del narcisismo secundario. Sería un estado en el que el niño carga toda su libido
sobre sí mismo. El narcisismo primario se constituye en esa primitiva
identificación con la imagen idealizada que los padres tienen del niño. No hay
una vuelta desde el objeto hasta el yo, como en el caso del secundario, sino que
la libido originariamente está en el yo.
 Narcisismo secundario: Es aquel narcisismo que se produce cuando la energía de
la pulsión sexual o libido vuelve de los objetos al yo. El yo es el objeto que ha
retraído la carga del objeto sobre sí mismo. Y ahora es el objeto idealizado y la
libido del yo.
Elecciones de objeto:
 por apoyo/ aposición/ apuntalamiento/ anaclítica: Se elige un objeto según
el modelo de las primeras relaciones de objeto que el chico tiene en su vida. Las
pulsiones que entran en juego en este tipo de lección de objeto son las pulsiones
de autoconservación. Se lo elige porque tiene determinado tipo de cualidades
nutricias o protectoras.

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  narcisista: Se elige a alguien según dos posibles caminos, de imagen o
semejanza o para restituir la autoestima. Por ej.: una relación entre
un hombre adulto y un adolescente. Considera que el homosexual que elige a un
adolescente como objeto sexual, reproduce, la relación entre la madre y el
mismo. El adulto está identificado con la propia madre e identifica al
adolescente con el mismo cuando era chico. Así queriendo al otro, se está
queriendo a sí mismo. (Freud, 1914).
Mauricio Ruiz (2007) sostiene que en los grupos el narcisismo esta en el centro de la
escena justamente para poder funcionar en grupo, es decir que el sujeto tiene que salirse
de su individualidad, es decir, realiza un descentramiento, para poder relacionarse e
intercambiar con otros sujetos diferentes o parecidos.
La transferencia es “el proceso en virtud del cual los deseos inconscientes se actualizan
sobre ciertos objetos, dentro de un determinado tipo de relación establecida con ellos y,
de un modo especial, dentro de la relación analítica.” (Laplanche y Pontalis, 1993, p.
439).
En “Sobre la dinámica de la transferencia” (Freud, 1912) se pueden evidenciar dos tipos
de transferencia, la transferencia negativa, de sentimientos hostiles, y la positiva de
sentimientos tiernos. Ruiz (2007), menciona a Andre Lapierre, quien se refería a la
primera como la más fácil de reconocer y manejar; y a la segunda como la más difícil de
tratar, a partir de ella podemos tener muchos motivos para quedarnos subyugados de la
adulación, seducción, ternura, etc, dirigida a nosotros.
Ahora bien, estos conceptos desarrollados anteriormente, están íntimamente
relacionados con el acontecer grupal. Sumando el concepto de “fantasía” que según
Laplanche y Pontails (1993), es como una escenificación imaginaria en la que se halla
presente el sujeto y que presenta en forma más o menos deformada por los procesos
defensivos, la realización de un deseo y un último término de un deseo inconsciente.
Saune S. y Romero R. (1968) postulan que la transferencia, tanto con el terapeuta como
con los otros participantes, “permitirá vehiculizar fantasías que precipitaran en
movimientos identificatorios” (p. 114). Y esto es importante ya que en los grupos
terapéuticos con encuadre psicoanalítico nos posibilitara pensar en los distintos
movimientos identificatorios a partir de las múltiples escenas fantasmáticas espontaneas
que tiene lugar en ellos; desde ese punto de vista podremos ir pesquisando deseo, como
si estos estuvieran estratificados.

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Ruiz (2007) culmina su trabajo expresando la importancia de estos temas centrales que
señalan la presencia de lo subjetivo en situaciones grupales.

2- El dispostivo grupal

A continuación se desarrollara al dispositivo grupal a partir del trabajo realizado por Del
Cueto y Fernández (1985), en “El dispositivo grupal”:
El grupo se constituye a partir de ciertas variables, dados un tiempo, un espacio, un
número de personas y algún objetivo común, se dan las condiciones de posibilidad para
que un agrupamiento se convierta en un grupo. Dichas variables conforman un
dispositivo donde se genera una virtualidad, especifica y propia de ese grupo, y no de
otro. Como indicamos en la justificación, los directivos, el equipo, los pacientes, fueron
quienes nos dieron la posibilidad de que el taller funcione como un grupo coral,
estableciendo un tiempo y espacio, donde los objetivos a corto y a mediano plazo,
fueron construyéndose a partir de la demanda, a medida que el grupo se constituía.
El grupo y la organización, será una totalización en curso que nunca es totalidad
actualizada por lo que la dialéctica será el movimiento siempre inacabado de los grupos.
Intentaremos focalizar el proceso grupal como una dialéctica de una totalización en
proceso.
Fernández y Del Cueto (1985), plantean que para Sartre, el grupo se constituye contra la
serie y que la vida de los grupos se da a partir de una tensión constante entre estos dos
polos opuestos. Será esta tensión la que constituya el motor de la dialéctica de los
grupos.
Pero, si bien un grupo se constituye contra la serialidad, siempre tiende a volver a ella.
Así, contienen la posibilidad de disolución en la organización y la virtualidad de
estructuración en la dispersión.
Sartre dice que en su tensión contra la serie, un grupo deberá juramentarse. Como
aspecto de juramentación, podríamos hacer referencia a los términos encuadre, contrato,
etc., o más bien su forma explícita. En el taller de coro, si bien no hay un contrato,
existe la lista de presentes y ausentes, de esta manera, los pacientes pueden observar el
registro de concurrencia al taller. En cuanto al encuadre, la mayoría de los pacientes que
concurren, saben día y horario del taller y su responsabilidad y compromiso de
asistencia al mismo. Con respecto a las formas implícitas, incluiríamos la producción de
formaciones imaginarias grupales propias y únicas de cada grupo.

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Las autoras (1985) sostienen que un grupo se estructura como tal, cuando va
consolidando un conglomerado de representaciones imaginarias comunes (red de
identificaciones cruzadas, ilusión y mitos grupales, la institución como disparador de lo
imaginario grupal). A partir de lo expuesto se piensa que la tarea es convocante de un
grupo, más que estructurante del mismo.
Así mismo plantean que todo grupo alberga en su seno aspectos repetitivos y aspectos
transformadores en una dialéctica permanente, influenciadas por coordinaciones que
favorecen su tendencia en uno u otro sentido.
Esto se encuentra aparejado a los objetivos explícitos e implícitos que la institución en
que se inscriben tenga planteados, como a las ilusiones y mitos grupales en que se
estructura el grupo, la red de identificaciones que ligue a sus miembros, como los
aspectos transferenciales. (Del Cueto y Fernández, 1985).

3- El interjuego de roles y las formaciones imaginarias grupales

Según Pichón (1971), el grupo se estructura sobra la base del interjuego de mecanismos
de asunción y adjudicación de roles. El rol es un modelo organizado de conducta
relativo a una cierta posición del individuo en una red de interacción ligado a
expectativas propias y de los otros. El rol social remite a un lugar o status y los roles
informales, cuando los sujetos juegan un papel en el aquí y ahora, dependiendo de estos
de la red de interacción grupal. Estos mecanismos están relacionados con la posición
que cada uno de los individuos se ubique en esta red de interacciones, la cual estará
referida a la historia individual de ese individuo, como también a su forma de inserción
en el grupo. La tarea que dicho grupo realice va a estar basada en su finalidad: en lo
explicito (en el objetivo que dicho grupo se dé) y en lo implícito (en la elaboración de
dos ansiedades básicas: el miedo a la perdida (ansiedad depresiva) y en el miedo a la
ataque (ansiedad paranoide). Ambas ansiedades configuran la situación básica de
resistencia al cambio. (Del Cueto y Fernández, 1985)
A su vez, el papel del coordinador debe favorecer el nivel de operatividad de un grupo.
Por lo tanto es necesario que siempre incluya la lectura de los niveles horizontal y
vertical del acontecer grupal, hacia la ruptura del estereotipo. Para su lectura del
acontecer grupal. Pichón elabora la técnica de grupos operativos.
En el interjuego de roles, que tiene para Pichón un carácter estructurante en el grupo,
destaca tres roles:

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- El portavoz: Es quien denuncia las fantasías, las ansiedades y necesidades del grupo,
en la cual surgen las historias verticales (individuales) y horizontales (el proceso en el
cual está inserto el grupo). Habla por todos.
- El chivo emisario: Comprende la depositación en un miembro de grupo de aspectos
negativos o atemorizantes del mundo o de la tarea. Aparecen mecanismos de
segregación frente a dicho integrante.
- El líder: Entiende la depositación en un miembro del grupo los aspectos positivos y
hay distintos tipos de liderazgos: laizze-faire, autocrático, democrático etc.
Estos roles son funcionales y rotativos. En cada situación grupal, un individuo tomará
tal o cual rol, de acuerdo a su situación individual y a la situación generada en el grupo.
Los roles, líder y chivo emisario, están íntimamente ligados, ya que uno surge como
preservación del otro, en virtud del proceso de disociación que todo grupo implementa
en su tarea de discriminación.
También nos encontramos con el rol del Saboteador, que es el que asume el rol de
liderazgo de resistencia al cambio. (Del Cueto y Fernández, 1985)
Es necesario el análisis del interjuego de roles en una lectura de lo grupal, para poder
pensar éste más como un efecto de latencia grupal que como una causa estructurante del
grupo. Por lo que resulta más preciso abordar la estructuración del grupo desde la
producción de sus formaciones propias, las formaciones imaginarias grupales.
Con este término aludimos a los procesos imaginarios que un grupo produce. Un grupo
produce formas imaginarias propias. Por eso decimos que “un grupo es más que la suma
de los individuos que lo componen”. Estas representaciones imaginarias son el “algo en
común” en el grupo.
Dentro de las formaciones grupales se incluyen:
- La red de identificaciones cruzadas y la red transferencial: Son los procesos
identificatorios que se producen en los grupos que van a funcionar como motor de la
vida de los mismos. Las transferencias dan a lugar a dichas identificaciones, brindando
el espacio para que se realicen. La transferencia está dirigida hacia el coordinador, los
compañeros y la institución.
- Las ilusiones grupales: es un estado psíquico particular que se observa tanto en los
grupos naturales como terapéuticos y de formación y que se expresa en frases como
“estamos bien juntos, “somos un buen grupo”.
Desde un punto de vista dinámico toda situación de grupo, comprende una amenaza de
pérdida del yo. Por lo tanto, la ilusión grupal actúa como protección del yo amenazado,

16
afirmando que, todos son idénticos. Por ende se instala un narcisismo grupal que asigna
al grupo el “espíritu de cuerpo”.
También la ilusión grupal es aquello que un grupo cree que puede ser lo que desea ser,
para poder lograr sus objetivos.
- Los mitos del grupo: Son aquellas producciones imaginarias que conforman el
imaginario grupal, dando cuenta de la historia de origen fantasmático de un grupo;
apoyadas en la historia real y entrecruzadas con la ilusión grupal. Las historias
individuales se incorporan al mito grupal y se “socializan” en el relato. El mito grupal y
la ilusión grupal forman la “Novela grupal” que da cuenta de la modalidad de las
escenificaciones fantasmáticas que ese grupo ha construido en su historia.
- La institución (como disparador del imaginario grupal): Todo grupo funciona en base
a inscripciones institucionales ya sean reales o imaginarias. Al estar inscripto se genera
un doble movimiento: se inscribe en un sistema institucional dado de la manera en que
la institución vive en los grupos humanos que la constituyen. El coordinador y su forma
de coordinación, debe ser acorde a los objetivos explícitos e implícitos. (Del Cueto y
Fernández, 1985).
Dichas formaciones grupales, en permanente atravesamiento, darán a cada grupo su
perfil, su identidad, único de ese grupo.
De tal forma, si buscamos la definición “identidad” en el buscador, nos encontramos
que proviene del latín “identĭtas” y este de la entrada “idem” que significa “lo mismo”.
Cuando se habla de identidad, generalmente podemos estar haciendo referencia a
esa serie de rasgos, atributos o características propias de una persona, sujeto o inclusive
de un grupo de ellos que logran diferenciarlos de los demás. La identidad personal, es
aquella que posee cada persona cuando le es otorgado un nombre y un apellido. Es de
amplio conocimiento los derechos que uno tiene al nacer. Estos derechos implican un
nombre y apellido. Ahora bien, ese nombre no es elegido azarosamente, el “nombre”,
afirma Fainblum (2004), “es una marca que implica un padre, una madre, una historia,
una filiación. Marca que alude al lugar simbólico asignado”. (p. 30). Ese nombre es
elegido a partir del deseo de sus padres, ya que esta anticipado en un discurso.
Volviendo a los primeros párrafos de este trabajo, se desarrollo brevemente la creación
del coro y su nombramiento, nombre que los participes del coro eligieron. Ellos
decidieron nombrarse “Coro La Magdalena”.

17
 4- La función del coordinador

Como hemos explicado anteriormente, el coordinador propicia un espacio donde se

ponen en juego las formaciones grupales, de esta manera debe favorecer la operatividad
del grupo. Para poder realizar tal función, debe cumplir con los objetivos propuestos.
Articulando con lo observado en el taller de coro, el mismo es coordinado por un equipo
de profesionales: Profesor de música, auxiliar (estudiante de musicoterapia) a cargo de
la Licenciada en psicología. Tanto los objetivos, los emergentes como proyectos a
realizar, son planteados, discutidos y pensados desde el equipo interdisciplinario. Citaré
a Fainblum (2004) para definir “Lo interdisciplinario”. Dicho término “...remite al
concepto de estructura, a una determinada relación entre las disciplinas donde cada una,
al ser un término de la estructura, presentan entre sí una interdependencia. Por lo tanto
la especificidad de cada una se constituye y está en relación a las otras.”(p. 110). La
autora (2004) continúa expresando que a partir del aporte diferenciado de cada
disciplina, se forja una red de significaciones integradas que adquiere su sentido a partir
del mencionado entrecruzamiento. Por consiguiente se constituye un espacio discursivo
común en relación a la concepción de sujeto, que hace a “lo transdisciplinario”. Éste
último es entendido como una posición que perfila las diferentes prácticas y por lo tanto
las intervenciones, en un posicionamiento común. (Fainblum, 2004).
¿Cuáles son los objetivos del coordinador? Nos encontramos entonces con un profesor
de música (coro), que plantea los siguientes objetivos:
Que los integrantes del taller conozcan el quehacer del canto coral a través de la práctica
de un repertorio variado de obras musicales de todos los tiempos y de diferentes estilos,
apoyados en una técnica vocal que les permita abordarlo de manera adecuada.
A su vez, como coordinador, Pichón Riviere (1971) postula que “debe favorecer el
vínculo entre el grupo y el campo de su tarea en una situación triangular. El vinculo
transferencial debe ser comprendido siempre en este último”. (p. 196)
Sin embargo, la coordinación en el coro, está caracterizada por su mirada psi a partir del
trabajo interdisciplinario del equipo, es decir que el posicionamiento común está
relacionado con la concepción de sujeto. En el psicoanálisis ese sujeto es el del deseo, el
sujeto del inconsciente. Bruner (2012) sostiene que el camino que propone el
psicoanálisis es, no solo trabajar con el paciente, sino también con el equipo. Cabe
destacar que, a esta disciplina, no dejan de importarle los “resultados”, no obstante a

18
eso, los alcanza por caminos que llevan más tiempo ya que los síntomas son lugares
privilegiados por donde habla el sujeto, hacia la constitución de ese sujeto del deseo.
Es decir que en el psicoanálisis, lo que importa es el proceso más allá del resultado. Esto
puede compararse, incluso aportar al equipo, con que la musicoterapia no apunta a la
forma estética, sino a la forma psicológica. Henk Smeijters (2008) sostiene que la
esencia de la disciplina se basa en la unión entre la forma musical y las dinámicas
interpersonales del paciente, lo que sucede en su interior. Un musicoterapeuta escucha
las necesidades del paciente expresadas en la música, en la escena sonora, así como en
el psicoanálisis, el sujeto se expresa desde el síntoma. Con esto quiero decir que el
objetivo no se centra en que el discurso suene “bonito”, no se apunta a la forma estética,
siempre y cuando la misma no sea parte de un objetivo terapéutico. Para ser más
precisa, voy a basarme en este concepto que plantea Lia Rejane Mendez Barcellos
(2004), el de Musicalidad Terapéutica que recibe este nombre para diferenciarse y
contraponerse en metodología y objetivos a la Musicalidad artística, puesto que supone
un conocimiento musical y teorico-tecnico específico de la disciplina que esta última no
requiere. Así, la Musicalidad terapéutica permite desarrollar una escucha
musicoterapéutica para luego poder interpretar e intervenir, todo desde el lenguaje
musical.

19
 C- MUSICOTERAPIA EN EL ADULTO INSTITUCIONALIZADO

Cuando hablamos de objetivos de la musicoterapia, nos referimos a:

- Prevención, tratamiento y rehabilitación del paciente, promoviendo la comunicación,
interacción, aprendizaje, expresión, organización, necesidades físicas, emocionales
sociales y cognitivas.
- Desarrollo de potenciales y estimulo de funciones del individuo, mejorando la calidad
de vida.
- Promoción de la recuperación del paciente: producción, audición y traducción de
sonidos y música que permitan la emergencia, la toma de conciencia y la elaboración de
contenidos irreductibles al lenguaje.
- Estimulo a la libre expresión.
- Organización del material expresivo. (Rossi y Villalba, 2009)
La musicoterapia persigue estos objetivos generales, además de los específicos de cada
caso. Rossi y Villalba (2009) sostienen en su tesis, dichos objetivos desde un abordaje
musicoterapeutico en una institución, tal como el hogar.

1- Las intervenciones musicoterapéuticas

Como bien dije anteriormente, mi rol es el de auxiliar, y como tal debo asistir al
coordinador e intervenir si así lo solicitara. Dichas intervenciones se establecen desde
mi formación como acompañante terapéutica y futura profesional de la musicoterapia.
Es por esto que las mismas, en el taller de coro, son musicoterapéuticas a partir de mi
formación como profesional de la disciplina, siempre supervisadas por la Licenciada
Cuevas.
Vidret (2012-2013) señala que una intervención es una propuesta en la escena sonora
por parte del mt para que en la escena se ponga en juego una o varias funciones por
parte de las personas con las que se trabaja. El profesional entiende que la puesta en
juego de esa función favorece saludablemente el proceso musicoterapeutico. A su vez,
las escenas sonoras son la parte del quehacer musicoterapeutico. Serán a la vez espacios
de puesta en juego sonoro de la situación de necesidad y/o padecimiento del paciente y
espacios en lo que dicha necesidad o padecimiento se vean tramitados saludablemente.
El discurso musical tendrá cualidades sonoras y no sonoras. Estas últimas tendrán el
significado que registra el musicoterapeuta a partir de su experiencia. A través de las

20
intervenciones, el musicoterapeuta estaría conduciendo un proceso orientado hacia la
salud o el bienestar de las personas con las que está trabajando. Con respecto a mi rol en
el taller, he realizado intervenciones de esta índole, siempre apuntando hacia una
dirección flexible, empoderante y resiliente. (Vidret, 2012-2013)
Como he explicado previamente, la intervención se da en la escena sonora. En el taller
de coro, esa escena sonora es el discurso musical que realizan los pacientes a partir del
trabajo con canciones. Canciones propuestas por el grupo y el coordinador. Álvarez,
Galliano y Vidret (2008) plantean que en el trabajo musicoterapeutico con adultos
mayores, “las experiencias musicales con canciones permiten al paciente una toma de
conciencia de su situación actual y un afianzamiento de los rasgos del envejecimiento
saludable.”(p. 01). Según la OMS, es necesario promover la participación social activa,
el desarrollo personal y la capacitación, reforzando la autonomía, la autoestima y la
elaboración de nuevos proyectos para afianzar el envejecimiento saludable. Podemos
hablar de participación social activa cuando la experiencia sonora que se contextualiza
en la canción compartida con otro, vehiculiza vivencias que pueden promover una
actualización sonoro vincular. Esto se ve en el taller cuando los pacientes proponen
diferentes canciones para agregar al repertorio y las comparten con sus compañeros a
partir del canto. La canción elegida emerge en algún momento en la historia del sujeto,
por lo que cantar o escuchar una canción es dar cuenta de quienes somos a partir del
valor que dicha canción tiene para los que la experimentamos. Álvarez, Galliano y
Vidret (2008) señalan que la elaboración de nuevos proyectos puede darse a partir de
experiencias musicales con canciones que involucran la creación musical u otras que
incluyen proyectos de integración social. Sin ir más lejos, el taller de coro comenzó
como un taller de música, donde preponderaba la canción en las experiencias musicales.
Luego de un proceso prolongado, se fue dando lugar a lo que luego se llamo “Coro La
Magdalena”. La inclusión a este tipo de proyectos permite que el adulto mayor pueda
percibirse dentro de un proyecto vital. (Álvarez, Vidret y Galliano, 2008).
Los autores (2008) sostienen que existen dos aspectos a observar en las experiencias
musicales con canciones. Nos encontramos por un lado con la forma musical, es decir,
en que genero se ubica, su melodía, ritmo y armonía, la estructura formal de la canción,
el texto, etc.; y el referencial simbólico, que es propio de elementos histórico-socio-
culturales del contexto y del sujeto. El interjuego entre ambos aspectos dará cuenta del
lazo que dicha canción tiene con el que la experimenta. El musicoterapeuta va
realizando una lectura de ambos indicadores que surgen de la canción, las cuales irán

21
sosteniendo el proceso de promoción de la salud. Volviendo atrás, lo sonoro es parte
constitutiva del sujeto. Puntualizando en la promoción de la salud, el musicoterapeuta,
al operar desde lo sonoro, posibilitara el deslizamiento saludable hacia otros aspectos de
la vida de la persona. Si un paciente tiene la capacidad de poder involucrarse a través de
los dos elementos intervinientes de la canción, la formatividad y la referencialidad,
entonces podemos decir que la persona pudo apropiarse de la misma. La apropiación
permite dar cuenta del nivel de compromiso del sujeto y también indica un determinado
nivel de organización de la producción. Cuando la apropiación se da en la experiencia
musical, Vidret, Álvarez y Galliano (2008) denominan Continuidad a aquello que
permite considerar lo que hace que esa experiencia fluya, en el tiempo. La continuidad
ilustra como dicho compromiso se ensambla en una historia de vida. A parte de la
apropiación, y la continuidad lo que permite registrar si hay una evolución, es la
flexibilidad. En el taller de coro surgen innumerables intervenciones y dinámicas con un
posicionamiento de lectura y dirección que va desde lo rígido hacia lo flexible. Vidret
(2008) sostiene que promover la capacidad de flexibilidad en la vejez, implica desplegar
desde lo referencial y la formatividad, una expansión expresiva, que a su vez es
significante y significadora, lo cual promueve un mayor bienestar. La calidad de vida
está directamente vinculada con la expansión flexible, que muchas veces requiere de
reelaboración de aquellos aspectos subjetivos y formales los cuales pueden estar
obstruyendo las posibilidades de salud de la persona que envejece. (Álvarez, Galliano y
Vidret, 2008)
El musicoterapeuta Kenneth Aigen (2002) postula “cuando un groove se da entre
ejecutantes, el todo musical se hace más grande que la suma de sus partes, permitiendo
que pueda experimentarse algo mas allá de uno mismo que no puede ser creado en
soledad”. Esto me remite a las formaciones imaginarias que un grupo produce. A veces
surgen charlas en el taller a partir de la apertura de algún paciente, desde lo sonoro, la
postura o desde el habla. Suele suceder que los mismos expresan angustia y tristeza, a
partir de diversos motivos. La intervención que realizamos es justamente lo que plantea
Aigen, la importancia de la presencia de cada uno en el coro.
Vidret (2012) postula que “el presente se afirma y reconoce desde la apropiación de la
situación sonora... Es experimentar la densidad e intensidad de la experiencia en sí, el
sonido que permite la autoafirmación tanto a nivel personal como la relacional y
grupal”. (p. 04).

22
 2- ¿Qué lugar tiene la voz en la experiencia musical?

Al hablar del canto y de la canción no se puede dejar de hacer referencia a la voz, ya

que la voz humana es la que ocupa el lugar principal en esta forma de expresión
musical, que es la canción.
Trabajar con la canción implicar trabajar con la voz, sea la voz propia que suena, la voz
del Otro, o en este caso, las voces del coro sonando simultáneamente.
En musicoterapia la voz del sujeto ocupa un lugar de suma importancia. “La voz puede
definirse como una prolongación multidimensional del cuerpo y como objeto simbólico
que ocupa el espacio fusional entre las personas... La voz de un sujeto, no es un simple
complemento de la comunicación mediante el lenguaje, sino una pieza clave de su
identidad, vehículo de emociones amorfas”. (Gallardo R. y Butera C., 1998, p 132).
Muchas veces el timbre de voz resulta revelador de la situación anímica del sujeto. Ya
han pasado casi dos años de la creación del coro, por lo que conocemos muy bien a los
integrantes del mismo, y podemos notar cuando uno de ellos no está en sus mejores
días, a partir de la voz, cambios en la sonoridad.
Patricia Pellizari (1993) plantea la importancia de la voz en uno mismo: “la voz,
interlocutora del idioma, canta, grita y proyecta un yo que puede mostrarse. Así, voces
agrias, voces tenues, voces frías, voces distantes, profundas de pito, de falsete, de las
entrañas; las voces remiten a lugares y afectos”. (p. 134).
De esta manera la voz, y la voz en el canto, en el taller de coro, permitirían tanto un
trabajo en relación a la identidad del propio sujeto y del coro, como también en relación
a la comunicación con los demás, en tanto permite que el yo pueda mostrarse, pueda
hacerse escuchar.
En musicoterapia, el canto puede ser utilizado con variedad de fines, según las
necesidades de cada residente y/o el grupo en cada momento del proceso terapéutico.
Millecco (2001) describe las siguientes funciones como algunas de las que puede tener
la canción dentro del trabajo musicoterapeutico según los objetivos buscados, pudiendo,
según sus propias palabras, combinarse varias de ellas en un mismo acto de cantar.
- Canto fallido: el autor plantea que al cantar pueden cometerse ciertas “fallas”, como
cambiar una palabra de la letra, o una frase, u olvidarnos de una parte de la canción. Los
lapsos revelarían un doble movimiento: una tentativa de enmascaramiento defensivo, y
por otro lado la representación de algún pensamiento o deseo inconsciente. El
musicoterapeuta debe estar atento a estas fallas que a veces pueden parecer

23
insignificantes pero que quizás estén diciendo algo. En uno de los ensayos con el coro,
mientras cantábamos la canción “Himno de mi corazón”, una de las integrantes cantó:
“Nadie quiere morirse aquí, algo debo hacer”. La paciente había perdido a su hermana
hacia unos meses, que también vivía con ella en el hogar. Días atrás nos había
comentado que la extrañaba. Algo de eso se podía leer en su discurso al cantar y
cambiar la letra de la canción.
- Canto como placer: El autor propone que en ciertos momentos del proceso
musicoterapeutico, podría trazarse un paralelo entre el concepto de chiste y de canción
emergente. El aflojamiento de las defensas permitiría que el canto sea movilizador
emocional y revelador de sentido, acompañado por la expresividad a la hora de cantar.
Unos de los pacientes, muy chistoso cuando está de buen humor por cierto, comenzó a
cantar “Estelita” de Leo Dan, a partir de escuchar el nombre “Estela” mientras se
tomaba lista de presentes. Su mirada e incluso su postura cambiaron, y desde que
comenzó hasta que termino lo hizo con una sonrisa, aludiendo a algo gracioso.
- Canto como expresión de vivencias inconscientes: Esta función se refiere a que hay
momentos en que una canción podría permitir que emerjan contenidos bloqueados. De
esta manera, la canción seria reveladora de sentimientos bloqueados difíciles de
expresar en palabras. El autor (2001) afirma que “...la música del paciente revela el
inicio del reencuentro con la propia identidad, colocándolo como agente y sujeto de la
acción, aumentando la percepción de sus propios sentimientos, emociones y conflictos
y, consecuentemente, posibilitando la relación con el Otro y la inserción en el discurso
cultural”. Cuando grabamos las producciones del coro, el grupo se sorprendía al
escucharse, sin embargo volvían a pedir escuchar su propia producción, y se podía
observar en ellos mucha emoción al escucharse y al identificarse como un coro.
Millecco (2001) dice que el reencontrarse con uno mismo a partir del aumento de la
percepción de los propios sentimientos, emociones y conflictos, posibilita el encuentro
con el Otro.
- Canto deseante: Plantea el autor que las canciones también pueden remitirnos al
futuro, algo que esperamos vivir. A través del contenido de la canción podrían estar
expresados ciertos deseos de transformar el presente. La primera canción que eligieron
para agregar al repertorio fue “Himno de mi corazón”. En la justificación explique
brevemente lo importante que era para ellos esta canción, y es justamente porque antes
de que se iniciara el coro, en el taller de música, se trabajo esta canción, la letra, la
melodía y mientras se iban profundizando más en la canción, comenzaron a surgir

24
comentarios relacionados con la realidad que vivían en el hogar, lo que les molestaba y
lo que querían hacer para cambiar aquello que les molestaba, para estar mejor.
- Canto comunicativo: Muchas veces a través de una canción el paciente está
comunicando algo especifico al grupo o al musicoterapeuta lo cual posibilita momentos
de intensidad expresiva y comunicativa. Muchas veces al recordar una determinada
canción, el grupo puede darse cuenta inmediatamente del sentido de ese canto, en el
momento que es entonado. Es decir que este modo de cantar es intencional. Una de las
pacientes no pertenecientes al coro, ingreso al espacio y pidió que cantemos
“Merceditas”. Como estábamos ensayando otra canción, le pedimos que se siente en una
de las sillas desocupadas y que al finalizar, íbamos a cantar la canción que había
elegido. Así fue que la paciente espero y una vez entonada la canción por el coro, ella se
sumo entonando la canción en grupo. La paciente comenzó a presenciar y a participar
en los encuentros con más regularidad.
- Canto corporal: “La música como actividad vibratoria organizada, afecta al cuerpo de
dos maneras: como efecto del sonido sobre las células de los órganos; y subjetivamente,
sobre las emociones, que a su vez, influyen sobre numerosos procesos corporales...
Podemos preguntarnos en qué medida el acto de cantar moviliza concretamente nuestro
cuerpo. Este funciona como caja de resonancia desde el sonido es producido y lanzado
al espacio. El cuerpo es un instrumento, y el canto, el sonido singular de cada uno de
nosotros”. (Millecco, 2001, p.15). Así, desde la musicoterapia, se podría trabajar con la
canción para facilitar un proceso de rehabilitación, para estimular la percepción, para
trabajar el esquema corporal, etc., en pacientes que tengan necesidades de esta índole.
Uno de los pacientes utiliza andador para poder trasladarse, no es parte del coro, pero es
parte del público generalmente. Al escuchar “Como te extraño mi amor” de Leo Dan,
interpretado por el coro, el paciente se levanto de la silla y comenzó a bailar sin su
andador. Al instante nos acercamos a él para acercarle el andador y que continúe
bailando sin problemas. También en el coro, constantemente se observa a los integrantes
marcar el tempo a partir del cuerpo, los pies, las manos chocando entre sí, o en las
piernas o moviendo la cabeza. Como plantea Millecco (2001), el sujeto es una unidad, y
un aspecto influye sobre el otro de forma inevitable.

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Actividades en el taller de coro
Finalizando con este trabajo, pero no menos importante, se plantearán las actividades
que realizan en el taller de coro a cargo del profesor Sebastián Maimone.
Antes de comenzar con el ensayo del repertorio, se realiza un calentamiento vocal,
acompañado de ejercicios de respiración y relajación.
La técnica en que se basa el profesor es en la técnica costo diafragmática, técnica que
suele utilizarse en el canto popular. Por lo que los ejercicios se realizaran para acercarse
a dicha técnica y para realizar un uso correcto de la voz.
El momento de relajación, respiración, y vocalización, son momentos culmines, donde
los integrantes del coro pueden prestar atención a su propio cuerpo, donde la respiración
se hace consciente, como así también los movimientos que se realizan en la relajación.
Luego de este bloque, se pueden observar a los pacientes más tranquilos, atentos,
concentrados, incluso baja su nivel de ansiedad.
El profesor realiza un seguimiento mientras los pacientes realizan las actividades
propuestas, corrigiendo posturas, intensidades en la inspiración o exhalación; y cuando
realizan la vocalización, el profesor les señala repetidas veces que no deben gritar ya
que de esa manera pueden lastimar las cuerdas vocales.
Se hace hincapié en las maneras de cuidar la voz:
- Hidratación: se les recuerda a los pacientes que deben tomar agua para hidratar sus
cuerdas vocales. En algunos casos es la única manera de que puedan tomar agua, ya que
de otra forma no lo hacen.
- Evitar el cigarrillo: En el grupo se encuentran varios fumadores, que a partir de
enumerar las maneras de cuidar la voz, han dejado de fumar el día de coro, y en algunos
casos han dejado de fumar definitivamente.
- No gritar: Se le recuerda a los integrantes del coro, que no deben gritar ya que de esa
manera lastimarían sus cuerdas vocales.
Y por último, siempre les recordamos que las cuerdas vocales son únicas y que no
podemos cambiarlas como las cuerdas de la guitarra. De esta manera los pacientes
reaccionan con una sonrisa, entendiendo que son muy importantes para poder cantar e
incluso, ser parte del grupo.

26
 CONCLUSION

A partir de los interrogantes planteados al inicio de este trabajo, “¿Qué beneficios da la

implementación de un grupo coral en una población de dichas características? ¿Es
posible sumar esta herramienta como dispositivo en musicoterapia?”, y el recorrido
teórico practico sobre los temas abordados, podemos responder que:
El grupo coral tiene el potencial de sostener lazos entre subjetividades. Es una actividad
que puede realizarse desde la niñez a la vejez, con distintos repertorios y modalidades
de trabajo. Implica una tarea colectiva que requiere una cuota de renuncia narcisista
para que pueda sonar coralmente, es decir, salirse de su individualidad para poder
relacionarse con el grupo, para poder sonar juntos.
Se puede pensar en los aspectos subjetivos individuales que involucra esta actividad
vocal, la cuestión especial es que, como mencionamos a lo largo del trabajo, todos
necesitamos de todos en el coro, desde el director a cada integrante, necesita
inequívocamente de todos y cada uno. Esto remite a las formaciones imaginarias que el
coro produce. Nos apoyamos en saber que todas las voces son diferentes y que hacen
del discurso musical, algo único e irrepetible, que solo ellos desde sus subjetividades e
identidad como grupo, pueden producir.
La institución, disparador del imaginario grupal, es nombrada en el mismo, a partir de
las subjetividades de cada paciente que, como mencionamos anteriormente, tienen una
historia y una filiación y están íntimamente relacionadas a partir de la red de
identificaciones y la red transferencial, incorporándose al mito grupal, donde la historia
se socializa a partir del relato, o en este caso desde el discurso musical. Que el grupo
adquiera un nombre, elegido por ellos mismo, implica que esa marca apunta al lugar
simbólico que le dan, lo cual indica que no es coincidencia que los pacientes
pertenecientes al coro decidan llamarse como la institución en la que viven y conviven,
“La Magdalena”. Justamente, los integrantes del coro tienen “ese algo en común” es
decir, una representación imaginaria del grupo. Podemos decir entonces, que las
formaciones grupales y el interjuego de roles de dicho grupo, dieron origen a este
nombre que los representa e identifica, a partir del deseo y el lugar simbólico asignado,
ya que constantemente son atravesados por las mismas.
El coro es un dispositivo grupal con identidad y nombre propio, genera sostén, apoyo y
transformación en las subjetividades y en la constitución del sujeto. Brinda una
organización, un marco, un límite, un espacio contenedor que posibilita la expresión y la

27
capacidad creativa a partir del trabajo con canciones. Los avances que se dieron tienen
una importancia enorme porque el límite que uno tiene, es como la propia estructura de
la que venimos hablando, pacientes con retraso mental, institucionalizados y sobre todo
adultos, que han sido corridos de ese lugar donde históricamente han sido depositados, a
partir de una experiencia satisfactoria de función recreativa que se propuso desde un
principio, las cuales eran muy acotadas en la institución. Luego fue tomando la forma de
un abordaje terapéutico a partir de las intervenciones desde mi lugar como auxiliar y
estudiante de musicoterapia.
Las intervenciones musicoterapéuticas realizadas apuntan hacia el fortalecimiento de las
relaciones interpersonales y de la pertenencia grupal, hacia una dirección flexible,
empodarante y resiliente, lo cual promueve mayor bienestar.
Con respecto al segundo interrogante, el taller de coro podría funcionar como
dispositivo musicoterapeutico ya que los objetivos se plantean desde una mirada
terapéutica y no estética. Si un musicoterapeuta fuera coordinador de dicho dispositivo,
la escucha, la lectura y la interpretación del discurso musical, se basarían en la
musicalidad terapéutica, es decir, que el profesional pueda desarrollar una escucha
musicoterapeutica para luego poder interpretar e intervenir, a partir de este elemento
constituyente del ser, que es la música.
Ahora bien, con las características que pudo asumir el coro, estando solo como auxiliar
en el equipo interdisciplinario, y realizando intervenciones musicoterapéuticas, se logró:

- Propiciar un espacio para la creación de formaciones imaginarias grupales, lo cual

generó su perfil y su identidad.
- Dar lugar al vinculo transferencial, dirigido a compañeros, a mi como auxiliar y a la
institución. El proyecto pudo avanzar a partir de la transferencia que generaron los
pacientes.
- Instaurar pautas y normas, organizando al grupo, estableciendo límites.
- Generar una experiencia satisfactoria a partir del discurso musical y las actividades del
taller.
- Realizar intervenciones para que los pacientes puedan expresar mayor flexibilidad en
el coro y en consecuencia poder aplicar esa flexibilidad a otros espacios de actividades
diarias.
- Tomar conciencia de la importancia del proceso y no del resultado final.

28
Para finalizar el recorrido realizado por el coro la magdalena, le permitió a sus
integrantes formar parte de un proceso distinto del institucional, siendo esto una
situación que supero cualquier expectativa. Planteada la propuesta de solo ir a escuchar
al coro municipal Jorge Lazbal, se logró paulatinamente una exposición de ambos para
luego llegar a un trabajo conjunto y que uno podría considerarlo integrador.
Entonces, con todo lo que hemos logrado y los avances que se realizaron a mediano y
corto plazo, estoy convencida que si un musicoterapeuta tomara ese lugar, sería mucho
más grande el abanico de posibilidades en cuanto a objetivos y herramientas para poder
lograrlos, a partir de la utilización del taller de coro como dispositivo
musicoterapeutico.
A partir del interjuego entre el proceso de creación del Coro La Magdalena y el
desarrollo de mi tesis para la licenciatura surgen nuevos interrogantes que serán motor
para nuevas búsquedas profesionales y personales.

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 REFERENCIAS

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