Вы находитесь на странице: 1из 5

Кожемякиной Екатерины, отд-е теории и практики перевода, 222 группа

Эссе
Прагматика речевой коммуникации рассматривает отношение «знак-
пользователь», предполагает развертывание проблематики с точки зрения
действия и взаимодействия адресанта (говорящего, пишущего) и адресата
(слушающего, читающего), между которыми подразумевается наличие
взаимообуславливающих связей, порождающих целостное коммуникативное
событие – диалог. Для устной и письменной речи одинаково важно достижение
коммуникативной цели. Действительно, речь движима намерениями (intention),
поэтому в нормальной ситуации субъекты коммуникации вступают во
взаимодействие для достижения какого-то результата, пусть зачастую он и бывает
непредсказуем. Успешное коммуникативное сотрудничество подразумевает «игру
по правилам», то есть наличие, помимо интенции, определенного соглашения
(конвенции) – языковой ситуации, которая «встроена» в поведение и
институционально закреплена. Это означает, что существуют «типические
формы», в которых реализуется высказывание, – речевые жанры.

Однако, с одной стороны, мы подчиняемся правилам, а с другой, владеем


ими. Одинаково важно и соответствовать образцу (жанр), и творчески подходить
к использованию материала – жанровых форм (шаблон). Так, из вариативности
жанровых форм вытекает взаимоадаптация шаблона и ситуации. Мера владения
речевыми жанрами – это мера выражения индивидуальности субъектов речи, их
свободы.

Для художественной литературы понятие «жанр» имеет большое значение.


Литературный жанр – это группа произведений (ср. для теории коммуникации –
ситуаций), которые объединены общими и типичными формальными признаками
и содержательными свойствами. Эта также и правила (ср. конвенция),
определяющие «плетение» ткани текста произведения его место в дискурсе как в
связном целом, взятом «под знаком коммуникации». Так, автор, действуя в
рамках какого-то жанра, определенными дискурсивными маркерами и
признаками формирует «читательский горизонт ожиданий» и в, известной
степени, управляет реакцией читателя и поведением его как соучастника
литературного процесса и «дешифровщика» литературного кода.

В современной литературной практике писатель имеет дело со столь


разветвленной жанровой системой, что зачастую отдает предпочтение эклектике
или вступает в своеобразную игру с читателем, формально соблюдая «законы
жанра», но в действительности обманывая ожидания адресата, приготовившегося
к открытой игре по хорошо известным правилам. Как же в ситуации столкновения
жанрового шаблона с жизнью происходит литературная коммуникация автора и
читателя и как трансформируется природа литературного, чуткого чтения?

В своей нобелевской речи лауреат Ольга Токарчук говорит о том, что жанр,
изначально выполнявший ориентирующую и координирующую функцию, сейчас
превратился в «абстрактную категорию», диктующую авторам правила написания
произведения. По мнению писательницы, предсказуемость жанрового сочинения
возведена в достоинство, а «банальность стала достижением», и, ратуя за
писательскую свободу и экспериментальность литературы, Токарчук размышляет
о новых формах повествования, которые смогли бы передать всю сложность
жизни и человеческого опыта, не замыкаясь на традиционных жанровых формах.

Подобный трансгрессивный способ организации мира художественного


произведения находим в рассказе Ольги Токарчук «Открой глаза, ты умер» (из
сборника «Игра на разных барабанах»). Главная героиня, называемая С., –
искушенная читательница («две книги в неделю»), причем определенного
литературного жанра – детектива. Имея большой читательский опыт, она
достаточно хорошо ориентируется в его особенностях и разновидностях, типах
повествования и развития сюжета, в возможных исходах и способах
взаимодействия автора и читателя – разнообразных зацепках и мелких деталях, и
это позволяет ей сформулировать собственное, хоть и не вполне определенное
читательское требование к любимому жанру: утомляющая «строгая
последовательность» и «картонность» персонажей должна уступить место
неочевидности и хитросплетенности событий, характерной для самой жизни.

Вскрывая этот литературный код, мы подмечаем две особенности. Во-


первых, с самого начала автор вводит нас, читателей, в систему субъектов
коммуникации данного произведения, то есть делает соучастниками событий,
происходящих в рассказе: это чтение о чтении, которое в определенный момент
развития сюжета перестает быть чем-то, принадлежащим исключительно одной
реальности. Во-вторых, мы сразу же сталкиваемся с проблемой соотношения
жизненности и формальности в литературном произведении: «Она искала живых
людей, преступников из плоти и крови», при том, что автор уже на уровне
повествования стирает границу между миром, в котором находится С. (довольно
скучным, рутинным, от которого она постоянно пытается ускользнуть в
пространство текста), и миром произведения, которое она читает (который в
процессе чтения перестает оправдывать читательские ожидания): «Когда
Лонгфелло добрался до своей комнаты (это события детектива – примечание мое),
закипела вода для макарон, и С. пришлось заняться обедом (реальность для
героини – примечание мое)». Невидимая стена, отделяющая читателя от
читаемого, окончательно рушится, когда одно проникает в другое: «Вскоре
пришло простое решение. Она надела плащ и туфли (пространство С. –
примечание мое). В гостиную на первом этаже проникла без труда (книжное
пространство – примечание мое)».

С., находившаяся в поисках нового литературного опыта, наконец получает


его: произведение не отвечает жанровому самоопределению, время идет, события
сменяют друг друга, а ожидаемой завязки (преступления) все нет. Это заставляет
«честную читательницу, верну жанру» испытывать неудовлетворенность: «…
когда все гости Ульрики продержались в добром здравии до ужина, она прямо-
таки озверела» и, в конце концов, толкает на прямое вмешательство в события
литературного произведения. С этого момента нам, читателям рассказа Ольги
Токарчук, приходится лишь догадываться о том, в каких отношениях находятся
два мира с присущим им временем и пространством. Они переплетаются и
взаимообуславливают друг друга. После первого убийства, совершенного С., она
не становится непосредственным активным участником последующих событий
детектива, но продолжает читать книгу. Даже последующие подобные действия
не толкают героиню на открытое вторжение в дискурсивное пространство, в
котором находятся писатели детективных романов – персонажи, бездействием
которых была так недовольна С. Она является для них некой таинственной
роковой силой, духом, мистическим третьим лицом (при том, что в собственной
реальности С. сама отмечает собственную непримечательность и называет себя
«Никто»; мы же даже не знаем ее имени). Вместе с тем, мы не можем уверенно
говорить о том, как мир книги вмешивается в мир активной читательницы,
поскольку для нас рассказ оканчивается до первой возможной встречи их
обитателей: С. только увидела полицейский экипаж и человека в плаще и шляпе,
«ей показалось, что она откуда-то его знает». Последняя страница книги так и
осталась непрочитанной.

Все это заставляет задуматься о том, какой из миров является более


реальным, события какого из них представляются более достоверными и
обуславливают произошедшее и как вступать с ними во взаимодействие. С одной
стороны, автор рассказа показывает экстремальный пример того, что означает
чтение как соучастие. Действия С. и их последствия в виде перемешивания ранее
отделенных друг от друга литературных реальностей – пример того, как «живая
жизнь», пусть даже через «физическую» литературную смерть, проникает в
жанровый шаблон вследствие попытки установить коммуникацию адресанта и
адресата. Вместе с тем писатель, имея определенное отношение к жанровой
типологии, дает нам понять несостоятельность такого типа читательского
поведения, при котором горизонт ожиданий полностью определяется жанром, а
также описывает возможности его трансформации. Так, литературное чтение по-
другому осмысливается уже реальными читателями реального произведения.
Может ли исчезнуть граница между этими субъектами литературной
коммуникации на самом деле? Возможно, это и будет характерной особенностью
нового повествования от «четвертого лица», который «является в мечтах» Ольге
Токарчук.