Вы находитесь на странице: 1из 15

ЦВЕТ и СВЕТ

2018
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 8

Глава 1.
Традиция

Цвет у старых мастеров 12


Академическая традиция 14
Британская живопись
на пленэре 16
Школа реки Гудзон 18
Свет на пленэре 20
Грезы символистов 22
Журнальные иллюстрации 24

Глава 2.
Источники света
Недостатки изображения Организация палитры 102
Прямой солнечный свет 28 формы 70 Ограниченная палитра 104
Свет в облачную погоду 30 Споры о грязном
Свет из окна 32 Глава 4. цвете 106
Свет от свечи и от камина 34 Элементы цвета
Электрическое освещение Глава 6.
в помещении 36 Переосмысление цветового Взаимосвязи цветов
Ночное освещение 38 круга 74
Люминесценция 40 Цветность и светлота 76 Монохроматические
Скрытые источники Истинный цвет 78 схемы 110
света 42 Серые и нейтральные Теплые и холодные
тона 80 цвета 112
Глава 3. Проблемы зеленого Цветной свет 114
Свет и форма цвета 82 Цветовые триады 116
Градация тонов 84 Цветовой акцент 118
Принцип изображения Светлые тона 86
формы 46 Глава 7.
Разделение света и тени 48 Глава 5. Предварительный замес
Падающие тени 50 Краска и пигменты
Полутень 52 Смешение цветовых
Смыкающиеся тени 54 Поиск пигментов 90 рядов 122
Свет в три четверти 56 Карта пигментов 92 Преобразование цветовой
Фронтальный свет 58 Светостойкость 94 гаммы 124
Контурный свет 60 Подмалевок в теплых Создание цветового
Контражур 62 тонах 96 шаблона 126
Свет снизу 64 Заготовки с небесным Виды цветовых схем 128
Отраженный свет 66 фоном 98 Смешение управляемых
Прожекторное Прозрачность цветовых гамм 130
освещение 68 и глазировка 100 Цветовой сценарий 132
Глава 8. Зеркальные отражения 162 Освещенный передний
Зрительное восприятие Блики 164 план 196
Цветной ореол 166 Снег и лед 198
Мир без цвета 136 Размытость в движении 168 Вода: отражение
Разве лунный свет Фотография или живопись и прозрачность 200
голубой? 138 с натуры 170 Горные потоки 202
Резкость контуров Цвет под водой 204
и глубина 140 Глава 10.
Цветовые Атмосферные эффекты Глава 11.
противопоставления 142 Как меняется свет
Константность цвета 144 Небесная голубизна 174
Адаптация и контраст 146 Воздушная перспектива 176 Живописная серия 208
Аппетитные и исцеляющие Обратная воздушная На склоне дня 210
цвета 148 перспектива 178
Золотой час 180 Глава 12.
Глава 9. Закаты 182 Полезная информация
Поверхности и эффекты Туман, дымка, дым,
пыль 184 Глоссарий 214
Проходящий свет 152 Радуга 186 Информация
Подповерхностное Просветы и листва 188 о пигментах 218
рассеяние 154 Солнечные и сумеречные Рекомендуемая
Цветовые зоны лица 156 столбы 190 литература 220
Тайна волос 158 Пятнистый свет 192 Благодарность 222
Каустика 160 Тени от облаков 194 Указатель 222
Адольф Хиреми-Хиршл (1860–1933), венгерский художник. Души на берегах Ахерона.
1898. Холст, масло. 216 × 340.
Австрийская национальная галерея Бельведер, Вена

6
ВВЕДЕНИЕ
7
ВВЕДЕНИЕ
В этой книге рассматриваются два важнейших инструмента любого живописца:
цвет и свет. Она адресована художникам, работающим в любой технике и пред-
почитающим традиционную реалистическую манеру изображения, а также всем,
кто интересуется законами зрительного восприятия.

Когда я учился в художественной Если и были ответы на мои пия. Путешествие в Чандару,
школе, у нас были уроки, на ко- вопросы о том, как свет взаимо- я изучал работы разных худо-
торых мы рисовали множество действует с цветом, атмосферой, жественных школ и киностудий.
однотонных фигур, вырезали их водой и другими материалами, то Кроме того, я вел ежедневный
ножом и отрабатывали на них их нужно было бы искать в таких блог, посвященный изучению
технику градиента. Я провел не- областях науки, как физика, оп- методов академических худож-
сколько месяцев, обучаясь абсо- тика, физиология и материало- ников и иллюстраторов золо-
лютно ровно закрашивать фигуры ведение. Я начал штудировать того века, и использовал не-
и пытаясь добиться постепенного учебники по искусству, выпу- которые из этих материалов
и равномерного цветового пере- щенные более семидесяти пяти при написании своей последней
хода от одного цвета к другому. лет тому назад, когда никто не книги Имажинативный реа-
В конце каждого дня, выйдя из сомневался в том, что задача ху- лизм: как изобразить то, чего
аудитории, я вглядывался в цвета дожника состоит в создании ил- не существует (Imaginative
неба, деревьев и воды, которые люзии реальности. Такие далекие Realism: How to Paint What
видел вокруг. На небе не было от нас художники, как Леонардо Doesn’t Exist). Подбирая мате-
никаких чистых цветов, я видел да Винчи, изо всех сил старались риал для этой книги, я понял, что
на нем бесконечное множество объяснить, каким образом мы информация о цвете и свете так
плавно переходящих друг в дру- воспринимаем окружающий нас обширна и пользуется такой по-
га оттенков. Почему темные тучи мир. Каждая старая книга — ис- пулярностью у блогеров, что ре-
синеют, опускаясь ниже к линии точник бесценной информации, шил написать второй том.
горизонта, за исключением тех которую необходимо тщательно Эта книга начинается с об-
редких моментов (как на картине изучить, проверить и дополнить зора старых мастеров, которые
справа), когда заходящее солнце при помощи новейших научных особенным образом использо-
заливает далекие объекты оран- достижений. вали цвет и свет. Кроме того,
жевым светом? Почему у листьев Я заинтересовался последними их картины могут стать достой-
такой яркий желто-зеленый цвет, открытиями в области визуально- ным примером для подражания.
когда сквозь них просачивается го восприятия, и оказалось, что В остальных частях книги я в ка-
свет, а сверху они кажутся серо- многие из моих предположений честве иллюстраций использую
зелеными? ошибочны, даже те, что касаются собственные работы, написан-
В школе меня учили видеть таких основополагающих вещей, ные как с натуры, так и благо-
и смешивать цвета, но я совсем как основные цвета. Я узнал, что даря воображению. Поскольку
не представлял себе, как при- глаз походит не на фотокамеру, а, я являюсь их автором, то могу
менить приобретенный опыт скорее, на ответвление головного рассказать вам, о чем думал,
к живописному изображению мозга. Я узнал, что лунный свет когда работал над ними. Во 2-й
реального мира. Я ощущал себя вовсе не голубого цвета. Он толь- и 3-й главах рассматриваются
как школяр, обучающийся игре ко кажется голубым из-за обмана различные источники света. Мы
на фортепьяно, выучивший мно- зрения. увидим, как с помощью света
жество гамм, но так никогда и не Последние пять лет, после можно создать иллюзию трех-
сложивший из них мелодии. выхода в свет книги Диното- мерности. 4-я и 5-я главы посвя-

8
щены основным свойствам цвета, Книга не содержит рецептов Вверху: Рассвет на реке. 2007.
Картон, масло. 30,5 × 46.
а также кратко знакомят с пиг- по смешению цветов или поша- Иллюстрация к книге
Динотопия. Путешествие в Чандару
ментами и красками. В 6-й говых инструкций по технике жи-
и 7-й главах изложена исполь- вописи. Моя цель — заполнить
зуемая мною методика, называ- брешь, существующую между
емая преобразованием цветовой абстрактными теориями и прак-
гаммы, которой я пользуюсь, тическим знанием. Мне хотелось
подбирая цвета для той или иной бы разобраться в противоречи-
картины. вых и сбивающих с толку догмах
Последние главы книги расска- о цвете, испытать их на прочность,
зывают о специфических пробле- используя современные научные
мах, с которыми мы сталкиваемся, достижения, и передать их вам из
передавая такую текстуру, как во- рук в руки, чтобы они помогли вам
лосы или листва, после чего речь в ваших художественных искани-
пойдет об отличающихся беско- ях. С чем бы вы ни имели дело,
нечным разнообразием атмос- с краской или пикселями, с реаль-
ферных эффектах. В конце книги ностью или фантазией, мне хочет-
вы найдете глоссарий, перечень ся, чтобы эта книга заставила вас
пигментов и библиографию. трезво взглянуть на цвет и свет.

9
Гарри Андерсон (1906–1996), американский художник. Вдова. 1948. Картон, гуашь. 39,4 × 89. Из частной коллекции
ТРАДИЦИЯ
Т РА Д И Ц И Я

ЦВЕТ У СТАРЫХ МАСТЕРОВ


Для старых мастеров цвет обладал огромной ценностью. Прежним художникам
были недоступны сотни пигментов, которыми мы располагаем теперь. Им при-
ходилось использовать натуральные пигменты, добываемые в карьерах Умбрии
и Сиены. Голубой краситель ультрамарин получил свое название благодаря
тому, что материал для него привозился из-за моря.

Диего Родригес Веласкес (1599–1660), На картине Кузница Вулкана окошко в скрытый от посторон-
испанский художник. Кузница Вулкана.
1630. Холст, масло. 22 × 290. Диего Веласкеса голова бога них глаз мир, — выглядит более
Музей Прадо, Мадрид, Испания.
Scala / Art Resource, Нью-Йорк Аполлона окружена сверхъ- реальной благодаря оптическому
естественным ореолом. При этом эффекту, который автор наблю-
свет, падающий на фигуры смерт- дал в камере-обскуре. Желтый,
ных, делает их более рельефными красный и голубой смотрятся
и заставляет их отбрасывать друг ярче на сероватом фоне, состав-
на друга резкие тени. ляющем задний план картины.
Вермееровская Кружевни-
ца — не что иное, как крошечное

12
Ян Вермеер (1632–1675), нидерландский художник. Кружевница. Около 1669–1670. Холст, наклеенный на деревянную основу. 23,8 × 21,6. Лувр, Париж.
Объединение национальных музеев Франции, фотография любезно предоставлена фотоархивом Art Resource

13
Т РА Д И Ц И Я

АКАДЕМИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ
Новые веяния в химии и открытия в сфере визуального восприятия послужили
катализатором, который привел к революции в области цвета и света во фран-
цузской живописи.

На плечах великих мастеров


академической школы девятнад-
цатого века, таких как Адольф-
Уильям Бугро и Жан-Леон Же-
ром, лежит ответственность за
три главных нововведения в жи-
вописи.
1. Наука о восприятии. Про-
фессор химии Мишель-Эжен
Шеврёль изучал восприятие
цветов и доказал, что осозна-
вать разные цвета можно толь-
ко относительно друг друга
и что нет ни одного цвета, ко-
торый существовал бы отдель-
но от других. Другим ученым,
чьи взгляды в значительной
мере повлияли на живопись,
был Герман Гельмгольц, вы-
двинувший убедительные до-
воды в пользу того, что мы не
воспринимаем объекты непо-
средственно. На самом деле
мы воспринимаем визуальный
образ в зависимости от цве-
товых ощущений нашей сет-
чатки. Эти открытия привели
к тому, что цвет перестали рас-
сматривать как неотъемлемое
свойство поверхности вещей
и начали придавать больше
значения влиянию освещения,
окружающих предметов и ат-
мосферы на формирование
восприятия нами того или ино-
го цвета.
2. Новые пигменты. Палитра
художника обогатилась такими
новыми пигментами, как прус- Адольф-Вильям Бугро (1825–1905), французский художник. Молодость. 1893.
Холст, масло. 191 × 122. Из частной коллекции

14
Жан-Леон Жером (1824–1904), французский художник. Серый кардинал. 1873. Холст, масло. 68,5 × 101.
Музей изящных искусств, Бостон. Дар Сьюзен Корнелии Уоррен

ский синий (или берлинская ла- открытым небом. Хотя впервые


зурь), синий кобальт, хромовый живопись на пленэре заявила о
желтый и кадмиевые пигменты. себе еще в 80-х годах восемнад-
Как художники академической цатого века, повсеместно она
школы, так и импрессионисты распространилась только к сере-
выискивали сюжеты, которые по- дине девятнадцатого века. Жан-
зволили бы им продемонстриро- Леон Жером наставлял своих
вать возможности новых цветов. учеников: «В рисовании важную
3. Упражнения на пленэре. роль играет форма. А в живописи
Краски в тубах были запатен- самое главное — поиск общего
тованы только в 1841 г. Вскоре цветового ощущения… Каждый
ими повсюду стали пользовать- день делайте наброски непосред-
ся художники, работающие под ственно на природе».

15
Т РА Д И Ц И Я

БРИТАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ НА ПЛЕНЭРЕ


Переменчивая погода в Британии вдохновила не одно поколение наблюдатель-
ных художников-колористов, начиная с Тёрнера и Констебля и заканчивая
современными художниками реалистической школы.

Стенхоуп Александр Форбс (1857–1947), член Королевской академии художеств, английский художник. Торговля рыбой на Корнуоллском пляже. 1885.
Холст, масло. 121,3 × 155. Плимутский городской музей и художественная галерея. Фотография ©Bridgeman Art Library

Свою картину Торговля рыбой освещение и «то самое впечатле- говорит ее тусклая поношенная
на Корнуоллском пляже Стэнхо- ние свежести, которого сложнее одежда, контрастирующая с бо-
уп Форбс писал под открытым не- всего достичь другим образом гатством красок пейзажа, откры-
бом, обосновавшись в рыбацкой и которое способно исчезнуть, вающегося за ее спиной.
деревушке. Без малого год Форбс когда приносишь картину в ма- Глубина и свежесть цвета,
трудился над этим полотном, пре- стерскую для завершения». стремление как можно более
возмогая дождь, ветер, несговор- Сэр Джон Эверетт Милле, один точно передать на полотне кра-
чивость моделей и запах гнилой из основателей движения прера- ски природы — визитная карточ-
рыбы. Он мог писать только во фаэлитов, написал задний план ка художников-прерафаэлитов.
время отлива, когда небо стано- своей картины Слепая девуш- Чтобы добиться такого эффекта,
вилось серым. Когда работаешь ка в 1854 г., а фигуры добавил они наносили цвета в технике
на пленэре, самое главное — позднее. О плачевном положении прозрачной глазури поверх полу-
точно уловить это неповторимое просящей милостыню девушки просушенного белого грунта.

16