Kurze Technik des Cellospiels

von

Miklos Kleszky

Inhalt

1.Kapitel: Die Haltung des Instruments

2.Kapitel: Die linke Hand

3.Kapitel: Bogenführung

4.Kapitel: Cellospiel der Kinder

Nachwort

Im Gedenken an meinen geliebten Professor Lajos Frank

 Ich bedanke mich herzlichst: bei Janos Jankovics für die Graphiken und
bei Helga Nador für die deutsche Lektorarbeit.

Erstes Kapitel

Die Haltung des Instruments

Man darf sich normalerweise so locker wie möglich hinsetzen. Sonst

kann man ja keine „Meistersinger” zu Ende spielen; die körperliche
Unbequemlichkeiten lenken vom Spiel ab.
Der Winkel der Haltung des Instruments scheint mir nicht allzu wichtig
zu sein.
Ein jeder Künstler hält es zu seiner Brust, die Fassade des Instruments in
einem stumpfen Winkel zur eigenen Schulterlinie. Dieser Winkel ist variabel
je nach der individuellen Technik des Künstlers. Bei manchen Künstlern
verändert sich dieser Winkel sogar während des Spiels. Entweder um besser auf
der A- Saite spielen zu können, oder um ein Fortissimo leichter
hervorzubringen kehrt man die Fassade ein bisschen mehr nach rechts als sonst.
Eine grosse Variabilität bietet sich da nicht an.
Manchmal sieht man Künstler, die das Instrument ganz parallel zu ihrer
Schulterlinie halten. Diese Haltung sieht schön diszipliniert aus, ich bin aber
überzeugt, dass man dann beim Spiel auf der A-Saite an der oberen Hälfte des
Bogens das Gewicht seines rechten Armes nicht mehr leicht auf den Bogen
bzw. auf die Saite übertragen kann.
Andererseits: hält man das Instrument „steiler” als etwa 135 Grad nach
rechts, d.h. 45 Grad nach links, dann kann man auf der C-Saite natürlich nicht
mehr spielen.
 Den genannten Winkel stellt man mit Hilfe seiner Knie ein. Ich habe noch
niemanden gesehen, der dieser Einstellung eine allzu grosse Aufmerksamkeit
geschenkt oder dafür zu viel Kraft aufgebracht hätte.

Viel mehr Aufmerksamkeit schenkt man heutzutage dem Winkel

zwischen dem eigenen senkrechten oder leicht vorgebeugten Rumpf und der
Achse des Cellos selbst. Da können die Unterschiede der Einstellungen viel
grösser sein. Auch dem kann ich keine besondere Bedeutung beimessen,
trotzdem könnte man sich darüber auseinandersetzen.
Darf ich hier nur darauf hinweisen, dass die einstigen weltberühmten
Virtuosen manchmal auf einem praktisch senkrecht stehenden Instrument
gespielt haben, und wie!

Darf ich weiter erwähnen, dass sich diese Frage in einem anderen
Zusammenhang, bei der Bogenführung, wieder stellen wird, ohne dass ich
darauf nochmals hinweise.

Zweites Kapitel

Die linke Hand

Für den schönen Klang ist ein sicherer und starker Druck auf die
klingende Saite und damit auf das Griffbrett eine Voraussetzung. Obertöne
bilden natürlich die Ausnahme. Die meisten Künstler werden beipflichten, dass
dies fachgerecht nur mit der Spitze der Finger unserer linken Hand geschehen
kann.
Es ist nützlich, sich an die Physik zu erinnern, es zählt dabei nur der
rechtwinkelige Vektor!
Darum ist es am besten, wenn man dem rechten Winkel entsprechend, mit
seiner Fingerspitze entschieden auf die klingende Saite und aufs Griffbrett
greift, und zwar mit einer Stärke, bei der der Klang schon schön ist, sogar nicht
mehr schöner sein kann.
Jeder Künstler verweist darauf, man solle auf die Saiten draufklopfen.
Das ist ein guter Ausdruck, und ich bin überzeugt, dass es beim Üben
tatsächlich erforderlich ist. Dieses Klopfen wird auch beim Spiel von
zahlreichen weltberühmten Virtuosen gut hörbar.
Es sei mir jedoch erlaubt, kleinlaut zu bemerken, dass die meisten
musikalischen Zuhörer dieses Klopfen, das wir sonst für richtig halten, -
speziell beim Cellospiel - im Konzert sehr ungerne hören. Nur zu oft bewerten
sie es als einen möglichen Fehler.
Ich bediene mich bei der Beschreibung der Technik der linken Hand wie
ein jeder andere mit dem Vergleich des Griffes der Raubvögel. Nur mit einem
wichtigen Unterschied: bei den Raubvögeln zählt der starke Griff , beim
Cellospiel nur das präzise Draufklopfen unserer Finger auf die Saiten.
Daher glaube ich, die genaue Haltung des Daumens - solange er nicht ins Spiel
kommt - ist nicht so wichtig.

Man kann immer wieder ein Spiel mit flach an die Saiten gelegten linken
Fingern , besonders in den höheren Lagen, sehen und hören. Es ist offenbar
möglich auch auf diese Weise zu spielen. Ich glaube nur, dass dies schwieriger
sein muss, als oben beschrieben; zumindest könnte dies auf Kosten der
Leichtigkeit des Spieles erfolgen. Man müsste ja mit den flach angelegten
Fingern viel mehr Kraft für dieselbe Schönheit des Klanges aufbringen.

Haltung des linken Unterarmes

Über die Haltung des linken Unterarmes in den unteren Lagen stehen sich
zwei gleichmässig starke Auffassungen gegenüber.
Entweder hält man den Unterarm in der gleichen Ebene wie die
Handoberfläche, damit der linke Unterarm oberhalb der Kante des Instruments
wie auf einem Gleis ohne Hindernisse zu den höheren Lagen gleiten kann.
Oder man hält den Unterarm sowie die linke Hand gebeugt, in
Raubvogelhaltung, wie auf das Griffbrett aufgehängt, damit man mit den
Fingern mehr automatisch auf die Saiten draufklopfen kann, und man gewöhnt
sich einfach an, den Ellbogen immer automatisch über die Kante zu heben,
Richtung höhere Lagen.

Vibrato
 Man ändert die Tonhöhe wellenartig ein wenig, um einen noch schöneren
Klang zu erreichen. Ich frage mich manchmal, warum eigentlich das
menschliche Ohr den vibrierenden Ton als so angenehm empfindet; es ist
jedenfalls eine Tatsache.
Wegrutschen darf man von der originellen Tonhöhe nicht. Darum, und
weil hier die Rede ausschliesslich vom schönen Klang sein soll, ist der sichere,
ideale Druck auf die Saite besonders erforderlich.
Es gibt da auch einen weiteren Aspekt. Vibrato wird weitverbreitet so
gelehrt, dass man hauptsächlich die Tonqualität verändert, nicht die Tonhöhe,
durch eine absichtliche wellenartige Druckänderung.
Das heisst, nach dem sicheren Antasten auf den gewünschten Ton vibriert
man selbst den Druck mit einer federnden Bewegung des Fingers; der linke
Unterarm ist dabei behilflich.
Es wird oft so praktiziert: man hält den Ton schön und rein, zuerst ohne
Vibrato, und nur nach beträchtlicher Zeit fängt man mit dem Vibrato
stufenweise an. Das ist in mehrerer Hinsicht praktisch; - was die Ästhetik
betrifft, bin ich mir nicht mehr so sicher.
Eines steht ganz fest: Vibrato und Druck hängen eng zusammen. Ohne
einen entsprechenden Druck ist das Vibrato einfach gefährlich.
Dafür halte ich das Amplitudo und die Geschwindigkeit des Vibrato für
eine völlig individuelle Angelegenheit und für ein überflüssiges
Diskussionsthema. Man wechselt sie ja auch nach dem Charakter des
musikalischen Textes.

Triller

Es wird allgemein betont, man solle mit dem „unteren” Finger den Druck
wie üblich sichern, und mit dem „oberen” locker arbeiten.
Es sei nur beiläufig erwähnt, ich selber kann zum Beispiel geschwind nur
trillern, wenn ich von dem üblichen Druck auch beim „unteren” Finger doch ein
wenig abnehme.

Doppelgriff

Es versteht sich von selbst, dass der schöne Klang den nötigen Druck von
beiden spielenden Fingern erfordert.
 Findet jemand, dass die doppelte Stimme für ihn gelegentlich zu laut sei,
soll er mit dem rechten Arm lockerer spielen. Möglicherweise klingen sie dann
auch freier und schöner. ( Siehe fortissimo im nächsten Kapitel. )
Bei Doppelgriffen arbeitet die linke Hand mit fast doppelter Aktivität.
Doppelgriffe zu üben mag ermüdend und langweilig sein. Diese Übung bringt
aber gleich einen doppelten Nutzen. Übt man sie fleissig, wird sich nicht nur die
Intonation, sondern auch die immer ideale Haltung der linken Hand, nämlich
dass der vierte Finger gegebenenfalls in einer jeden Lage normal an die Saite
klopfen könne, automatisch einstellen.

Eine reine Quinte zu spielen ist am Cello eine Qual. Ich konnte für mich
keine Regel ausarbeiten, wann ich sie mit einem und wann mit zwei Fingern
abdrücke.
Um die Quinte mit einem Finger ohne Ach und Weh drücken zu können,
mache ich regelmässig Gymnastik für diesen Zweck, um mich nicht der
lächerlichen Ansicht anzuschliessen , die Komponisten sollten etwas
aufmerksamer sein, und für das Cello wenigere Quinten schreiben.

Reinheit

Ich will Begriffe nicht vermischen. Unter Reinheit als technisches Mittel
verstehe ich nur, wenn man sich die ganz reine Intonation ab seiner frühen
Kindheit angewöhnt hat, so erreicht man gleich zwei Ziele.
Erstens wird man sich das angewöhnen, was man sich sowieso
angewöhnen muss. Zweitens wird sich die ganze Spieltechnik der linken Hand
irgendwie automatischer einstellen. Spielt man immer sorgfältig rein, kommt
man technisch irgendwie besser drauf, wie und warum mit der linken Hand.

Noch eins, was unter der vielen Arbeit und den Triumphen bei virtuosen
Stücken manchmal vergessen wird; die Zuhörer können mit Sicherheit nur eines
beurteilen: die reine Intonation. Das tun sie auch immer.
 Drittes Kapitel

Die Bogenführung

Dies sollte der eigentliche Kern dieser Arbeit sein. Was dem Sänger die
gute Atemtechnik bedeutet, das ist für einen Streicher die geschickte
Bogenführung: unerlässlich für einen gesunden Klang. Es gibt sogar einen
Unterschied zwischen beiden. Wie die schöne Färbung der Stimme des Sängers
durch seine angeborenen Eigenschaften bestimmt wird, erreicht dies der
Streicher teilweise auch durch seine Technik der Bogenführung.

Die Haltung des Bogens

Alle Cellisten halten den Bogen grundsätzlich auf die selbe Weise. Nach
meiner Interpretation spricht das dafür, dass man anders wahrscheinlich nicht
leicht genug spielen könnte.

Aufsetzen des Bogens

Man setzt den Bogen auf die Saite irgendwo zwischen dem Steg und dem
Ende des Griffbretts. Zwar zählen da bereits Millimeter, was die Stimmfarbe
angeht, beträchtlich, doch glaube ich, das ist Geschmackssache. Meiner
Beobachtung nach zum Beispiel, spielen Frauen im allgemeinen lieber nahe
zum Griffbrett, Männer dagegen näher zum Steg. Komponisten des 20.
Jahrhunderts haben sich in das stegnahe Spiel beinahe verliebt.
Hat man den Bogen auf die Saite gesetzt, bleibt dieser dort dank zweier
Kraftkomponenten. Würde dabei nur das Gewicht eine Rolle spielen, so fiele
der Bogen auf den Boden; fällt er ja auch laut genug, falls wir den Griff am
Frosch zufällig verlieren.
Es wirken gegen die Gravitation:
ein Komponent des Gewichts selbst, da die Saiten
des Cellos mehr oder weniger steil ablaufen, - man
darf sich an die Physik erinnern, und

der Reibungskoeffizient.
 Bleibt also der Bogen auf der Saite nur dadurch, dass ich ihn senkrecht
draufsetze und das Gewicht meines rechten Armes leicht drauflasse? - Ja,
gewiss.
Ist es nun genug um einen guten Klang zu bekommen, den Bogen jetzt
nur horizontal zu bewegen ? - Ja, es genügt.
Lässt man den Bogen mit unserem darauf hängenden rechten Arm
schwunghaft gleiten, hört man eine gute Stimme und zwar ungefähr forte.

Jetzt sind wir bei den wichtigsten Details, die übrigens miteinander
zusammenhängen.

Draufhängen des Bogens

Man muss nur das Gewicht des rechten Armes mittels Bogen auf die Saite
herablassen, um einen starken Ton zu bekommen; einen immer stärkeren Klang
hervorzuzaubern, genügt es den Bogen immer schwunghafter zu ziehen.
Unser Arm ist aber schwer, warum fällt er nicht gleich herunter? Die
Pronatormuskulatur unseres Unterarmes lässt ihn, durch Vermittlung des
Bogens auf der Saite hängen.
Pronation heisst die Bewegung, wenn wir unsere Handfläche „nach
innen”, „nach unten” drehen. ( Der Gegensatz heisst Supination, wenn wir
unsere Handfläche „nach aussen”, „nach oben” drehen). Diese Aufgabe wird
durch die Muskulatur unseres Unterarmes gelöst.
Da unser Arm schwer ist, muss unsere Pronatormuskulatur des
Unterarmes fürs Aufhängen stark genug sein, hauptsächlich beim Spiel nahe der
Spitze. Wenn man will, kann man sich dabei auch trainieren. Eines ist aber sehr
wichtig dabei, die Muskulatur des Unterarmes darf nur das Gewicht des Armes
draufhängen lassen! Trägt man mehr und noch so wenig mehr Kraft nach unten
über, läuft man unmittelbar Gefahr des schrecklichen Kratzens!
Man soll dabei bedenken: die Bäume wachsen nicht in den Himmel. Ich
finde es ganz natürlich, hat man ein fortissimo zu spielen, will man von sich -
wenn schon, denn schon - einen äusserst starken, alles hinwegfegenden Klang
hören lassen. Andererseits ist es ebenso natürlich, dass ein jedes
Musikinstrument - die menschliche Stimme inbegriffen - in dieser Hinsicht eine
obere Grenze seiner Fähigkeit hat. Unter den gleichen Instrumenten sind die
Unterschiede der oberen Grenzen eigentlich nicht enorm gross. Apfelbäume
bleiben für immer Apfelbäume, sie werden nie zu Tannen; Cellos bleiben für
immer Cellos, sie werden nie zu Posaunen.
 Darüber werde ich im nächsten Kapitel innerhalb des
Symphonieorchesters noch ein Wort fallen lassen.

Ich will mich nicht in Allgemeinheiten bewegen, aber ich denke,

fortissimo bedeutet schon an sich einen schmalen Grat zwischen der schönen
Kunst und der lächerlichen Anstrengung.
Ich spiele daher fortissimo immer nur mit Draufhängen des Gewichts
meines rechten Armes, dafür aber mit sehr schwungvoller Bogenführung. Das
ist eben technisch am wundervollsten am Cello; ein starker Klang kommt auf
diese Weise immer automatisch, ohne Anstrengung, ohne Kratzen ! Das ist
wichtig, denn das Publikum reagiert auf kratzende Töne ebenso empfindlich,
wie auf falsche Töne.
Schwieriger finde ich es für mich selber, ein schönes und dauernd
gleichmässiges piano zu spielen. Da muss man das Gewicht des rechten Armes
von der Saite teilweise abheben, und zwar leicht und gleichmässig. Ich benütze
dabei hauptsächlich meinen rechten Bicepsmuskel, also nicht den Oberarm.
Die Schulter und der Oberarm sind sozusagen „nur” zum Führen des
Bogens da.

Schnittpunkt an der Saite

Unser Ton wird nur dann schön bleiben, wenn wir den Bogen während
des Spiels grundsätzlich immer quer durch den selben Punkt der Saite führen.
Es ist zum Beispiel kein Zufall, dass an chinesischen Streichinstrumenten die
Bögen am Schnittpunkt der Saiten befestigt sind.
Diesen letzteren Trick können wir uns nicht erlauben, da wir mit der
linken Hand über mindestens vier Oktaven, das ganze Griffbrett entlang,
spielen. Wir sind genötigt den Schnittpunkt, je kürzer die klingende Saite, um
so näher zum Steg zu schieben. Man sollte aber jedes unnötige Schieben
möglichst vermeiden, - es ist ja selbstverständlich, man hört die Nachteile
gleich.

Der rechte Winkel zur Saite

Damit man beim Spiel immer an dem gleichen Schnittpunkt auf der Saite
bleibe, - das, wie erwähnt, sine qua non der schönen Klang ist - soll man den
Bogen genau rechtwinkelig auf der Saite bewegen. Das gilt insbesondere
für jedweden Saitenwechsel während des Spieles.
Sitzt man nun wie gewohnt und spielt, glaubt man, den rechten Winkel zur Saite
mit dem eigenen Auge beurteilen zu können. Das ist ein Irrtum.

Das merkwürdige ist dabei, dass man eigentlich nur darauf zu achten hätte, der
Bogen sollte immer nur parallel zur oberen Kante des Steges laufen. Doch kann
man das wegen dessen Rundung von oben nicht genau beurteilen.
Spielt man vor einem Spiegel, wundert man sich, wie anders der Winkel
wirklich aussieht, als man ihn von oben her beurteilt. Man wird sich noch mehr
wundern, wenn man den Winkel vor dem Spiegel korrigiert, und dem
unmittelbar viel schöner werdenden Klang zuhört!
Ich glaube, dieses Verhältnis zur Saite ist eines der wichtigsten Dinge, die
man durch Übung automatisieren sollte.
Ich bediene mich dabei als Hilfsmittel eines Vergleiches. Ich stelle mir
vor, ich würde die rechte Hand mit den Fingerspitzen auf einer unsichtbaren
Tischplatte halten, gemäss dem Verhältnis des Bogens zur aktuellen Saite
(1.Abb.).
 Wenn ich den Bogen bewege, stelle ich mir vor, die rechte Hand immer,
in jeder Situation auf dieser unsichtbaren Tischplatte mit dem Gewicht an den
Fingerspitzen nach rechts und links zu schieben - wobei in der Wirklichkeit das
Gewicht natürlich am rechten Zeigefinger und am Bogen hängt.
Ich bin mir sicher, so können die richtigen Vertikalebenen - wenn man so
will, die Strichrichtungen - automatisiert werden ( 2. Abb.).

Vom Ergebnis kann man sich durch einen Spiegel, - aber viel, viel mehr
durchs eigene Ohr überzeugen. ( Ich wage es hier als Kontrolle auch auf die
Gesichtszüge der Zuhörer zu verweisen. )

Da halte ich mich, mit Verlaub, aus einer ewigen Auseinandersetzung der
Cellokünstler heraus, ob man nämlich den Saitenwechsel mit Hilfe des rechten
Handgelenks oder aber des rechten Armes ausführen solle. Die richtige
Strichrichtung muss man, wenn man mit einem schönen Klang spielen will,
sowieso einnehmen, und zwar automatisch und manchmal sehr schnell.
 Strichwechsel

Da lässt sich eine einfache Frage stellen, doch die Antwort darauf scheint
schwierig zu sein.
Bei dauerhafter Bewegung des Bogens gibt es unvermeidlich einen toten
Punkt, nämlich den Moment des Strichwechsels. Wechselt man die
Strichrichtung nur mit einer Armbewegung und benützt dabei das Handgelenk
nicht, so wird der Wechsel leider, überflüssiger Weise, hörbar.
Wie lässt sich das vermeiden?
Dieser Frage wird im allgemeinen grosse Bedeutung beigemessen. In der
Tat, überwindet ein Streichkünstler den toten Punkt geschickt, so wird sein
Spiel fliessender und sanfter klingen.
Es gibt mehrere Erklärungen, wie man sich die korrigierende
Handbewegung vorstellen soll. Ich versuche die verschiedenen Auffassungen
insofern unter einen Hut zu bringen, dass ich ihre Gemeinsamkeiten
hervorheben möchte.
Setzt man den Bogen auf die Saite und beginnt ihn zu streichen, muss
man auf jeden Fall seinen rechten Arm benützen. Würde man nur sein
Handgelenk bewegen, bedeutete dies eine klägliche drei Zentimeter
Fortbewegung des Bogens; das lässt sich hinsichtlich des Striches
vernachlässigen. Um so mehr bedeuten eine kleine federnde Bewegung des
Handgelenkes und diese Zentimeter beim Anfang der Armbewegung und beim
Strichwechsel für die Schönheit des Spiels!

Ich rate daher, sich vorzustellen, man eigentlich nicht den Bogen zieht,
sondern das eigene Handgelenk, und dem folgt die Hand locker „federnd”. Ich
stelle mir vor, als würde mein Handgelenk von einem Schnur gezogen ( Abb.3.
und Abb.4.), während mein Arm und Bogen quer über die Saite gleiten.
 Über die Einzelheiten der folgenden, feinen Handbewegung gibt’s
mehrere Erklärungen. Was dabei zu wenig und was zu viel sein solle, wage ich
ganz im Allgemeinen nicht zu beurteilen.

Der ganze Bogen

bietet sich fürs Spiel an. Das war das Steckenpferd zum Beispiel des
unlängst verstorbenen Geigenvirtuosen und Pädagogen Isaac Stern und das ist
kein Zufall. Wir Streicher singen statt mit unserer Lunge mit unserem Bogen.

Staccato

Dieses Wort wird hier im technischen Sinne benützt.

Kurze und zugleich scharfe Töne werden im allgemeinen und
wahrscheinlich am leichtesten so gespielt, dass man im Moment des plötzlichen
Beginnes das auf der Saite ruhende Gewicht des Armes mit der Hilfe einer
wirklich federnden Handgelenkbewegung abhebt, aufschnellt, da gibt das Cello
einen kurzen Ton von sich, anschliessend gleitet der Bogen sehr rasch und fast
lautlos weiter. ( Richtung nach oben: eine plötzliche Supination, Richtung nach
unten: eine plötzliche Pronation).
Die Strecke des Bogens wählt man sich dabei selber, besser gesagt, wählt
der Komponist mit dem musikalischen Charakter des Staccato.
Es ist keine leichte Strichart, aber wenn man nicht vergisst, dass der
Bogen mit dem Arm bewegt wird, d.h. zum beweglichen Strich auch ein
beweglicher Arm gehört, wird man es in sein Spiel - sowohl getrennt als auch
gebunden - immer schön einbauen können.

Spiccato

Bei dieser Strichart nützt man die Elastizität des Bogens aus. Die Technik
unterscheidet sich beinahe nicht von der bei normalem Strich. Die Spannkraft
des Bogens ist so gross, dass man während des schnellen Spiels fast spürt, der
Bogen biete sich für Spiccato an. Nur: lässt man einmal den Bogen noch so
wenig in die Luft springen, - was beim Spiccato der Fall ist - besteht gleich die
Gefahr, man setzt sein Spiel ungleichmässig, d.h. aus dem Rhythmus fallend,
fort.
 Besonders die erfahrenen Streichkünstler betonen immer energisch, das
wichtigste sei, um dieser Gefahr zu entgehen, das Spiccato solle möglichst nie
von der Luft, sondern von der Saite gestartet werden.
Einmal gestartet, wählt man sich selbst eine aktuelle unter den vielen
möglichen Spiccato-Arten. Man muss sich nur angewöhnen, die tatsächliche
Spielstrecke des Bogens soll in beiden Strichrichtungen gleich lang bleiben,
sonst geht es nicht.
Und nochmals: die Technik der eigenen Bogenführung muss sich im
grossen und ganzen nicht verändern, nur weil man Spiccato spielt.

Viertes Kapitel

Cellospiel der Kinder

Ich bitte jetzt den verehrten geduldigen Leser mit mir über den Satz
nachzudenken: „Er kann natürlich noch nicht so gut Cello spielen, er ist ja ein
Kind.”
Es sei mir gestattet, nur einige, mir augenblicklich einfallende Umstände
aufzuzählen, die bei Kindern anders sind, als bei uns.

Die Instrumente, speziell für Kinder gebaut, sind meistens nicht gut. Wer
glaubt, er spiele Cello schon auf einem hohen Niveau, daher könne er auch aus
einem Kinderinstrument erstklassige Töne hervorzaubern, soll nur mal einen
Versuch unternehmen. Er wird sich so fühlen, als habe er zufällig einen
schlechten Tag.
Dasselbe bezieht sich ganz besonders auf die Bögen der unglücklichen
Kleinen. Wer dem nicht glaubt, dem kann ich einen anderen Versuch
empfehlen: er soll auf seinem eigenen Instrument mit einem Kinderbogen
spielen. Bald werden seinen Mund Kraftausdrücke verlassen.
Es bleibt mir ein Rätsel, warum man für Kinder überhaupt leichtere
Bögen baut. Kürzere schon, aber leichtere wozu? Damit der kleine Unterarm im
Laufe des Spiels früher versteife?
 Dazu gesellt sich das geringere Gewicht des Armes eines Kindes.
Ich meine: Kinder können aus rein physischen Gründen nur die Töne
hervorbringen, die wir eben hören.
Es wäre daher zu begrüssen, wenn die Herren Dirigenten die
Jugendorchester mit genügend Cellisten besetzen würden. Wieviel Cellisten
sieht man in einem berühmten symphonischen Orchester? Zumindest soviel wie
in einer der Geigenstimmen. Und was sieht man bei einem Jugendorchester?
Der Dirigent wendet sich während des halben Konzerts an die drei oder vier
Cellisten und die noch wenigeren Kontrabassisten, und mit der linken Hand
fuchtelnd beeinflusst er negativ die Spieltechnik dieser Jugendlichen.

Die Muskulatur des kindlichen Unterarmes ist im allgemeinen noch

schwächer, als die eines Erwachsenen. Weiterhin sind die Fingerspitzen ihrer

linken Hände noch empfindlicher, nicht so geübt. Daraus folgend spielen

Kinder nur sehr ungern ununterbrochen, so lange wie die Erwachsenen. Es wäre
befremdend, ihnen das übelzunehmen.

Die Konzentrationsfähigkeit der Kinder ist viel kürzer, als die der
Erwachsenen. Das ist eine natürliche physiologische Tatsache. Die viel gehörte
Mahnung: „Pass auf, was Du da machst!” mag vom Gesichtspunkt des
Instruktors nun wirklich wünschenswert erscheinen, für das Kind aber ist sie
manchmal nicht mehr ausführbar. Es dafür zu tadeln ist meiner Ansicht nach
ebenfalls umstritten.

Über die Seele der Kinder wird viel gesprochen. Schöne Musikwerke
üben auf ein musikalisches Kind sehr oft einen grösseren Eindruck aus, als auf
uns. Es ist nur natürlich, dass es bei ihnen regelmässig zu Diskrepanzen
zwischen ihren inneren Vorstellungen und deren Ausführbarkeit kommt. Ich
denke konkret ans Cellospiel. Spielt ein Kind verkrampft, darf man auch an
diesen Hintergrund denken, vielleicht auch des öfteren.

Es sei mir noch ein allerdings trauriger Schlussgedanke erlaubt.

Die Leistungserwartungen in den Schulen und die damit verbundenen
Hausaufgaben nehmen ständig zu. Die Übung des Cellospiels ist - nehme man
es, wie man will - jedenfalls eine Arbeit, kein Kinderspiel. So wird infolge des
Drucks der Schulen die Zeit- und Energiekapazität der Kinder für die
Musiklehre immer kleiner. Heute befindet sich ein kleiner Musikschüler in einer
viel ungünstigeren Lage als vor fünfzig oder gar hundert Jahren.
 Nachwort

Ich bin zuversichtlich, meine Gedanken werden gewiss klarer, wenn man
das Cello wieder in den Händen hält.