Género: de Jim Samson

Categoría
Dado que las definiciones convencionales se derivan (inductivamente) de detalles
concretos, como obras musicales o prá cticas musicales, y por lo tanto está n sujetas a
cambios, un género probablemente esté má s cerca de un "tipo ideal" (en el sentido de
Max Weber) que de una forma ideal plató nica. '

Se basana en el principio de repetició n: codifican repeticiones pasadas e invitan a

repeticiones futuras.

Hay dos ramas, una se deriva de la poética. El segundo se refiere má s bien a la

naturaleza de la experiencia estética, y se entiende mejor como un factor orientador
en la comunicació n. Esta perspectiva ha sido favorecida por muchos estudiosos
recientes de la literatura y la mú sica, y refleja una tendencia má s general de
problematizar la relació n entre las obras de arte y su recepció n.

Tipologías:
Aristó teles se preocupó por la clasificació n de las obras de arte y es un acto
pragmá tico. “En este sentido, la tendencia subyacente del género no es solo organizar,
sino también cerrar o finalizar nuestra experiencia. Esto implica un concepto cerrado
y homogéneo de la obra de arte, donde se supone que está determinada y representa
una unidad conceptual. Solo entonces es fá cilmente clasificable.”

“Las unidades de repetició n que definen un género musical se pueden identificar en

varios niveles. En la comprensió n má s amplia del concepto, pueden extenderse al
dominio social, de modo que un género dependerá de su definició n en el contexto, la
funció n y la validació n de la comunidad y no simplemente en la regulació n formal y
técnica. Por lo tanto, las repeticiones se ubicarían en dominios sociales, conductuales e
incluso ideoló gicos, así como en materiales musicales. La pieza para piano lírico de
principios del siglo XIX podría considerarse un género indiviso en estos términos, al
igual que la mú sica rock contemporá nea. Una comprensió n má s limitada del género, y
un uso má s comú n, separa las obras musicales de las condiciones de su producció n y
recepció n, e identifica el género como un medio para ordenar, estabilizar y validar los
propios materiales musicales (la pieza para piano lírico tiene sus propios géneros
constitutivos , como lo hace el rock contemporá neo)… Los arquetipos formales y los esquemas
estilísticos pueden ser constitutivos de un género, pero en ningún sentido son equivalentes a él. De hecho, se
podría decir que un género que trabaja por la estabilidad, el control y la finalidad del significado se opone a la
diversidad idiomática y las tendencias evolutivas características de la forma y el estilo. ”

¿Có mo se crean los géneros?:

De estos, uno de los má s persuasivos fue la teoría desarrollada por críticos formalistas
rusos como Shklovsky, Tïnyanov y Tomashevsky. Aquí el principio rector es uno de
'lucha y sucesió n' (Shklovsky), un proceso interno al arte, en el cual la línea dominante
o canonizada entra en conflicto con líneas menores coexistentes y finalmente es
derrocada por estas líneas menores, ahora debidamente canonizado. Surgen nuevos
géneros, entonces, a medida que los dispositivos menores acumulados adquieren un
enfoque (un dominante) y desafían la línea principal. Una visió n alternativa, y una
aplicada má s directamente a la mú sica, emerge de la teoría estética de Adorno. Aquí la
dialéctica no es entre líneas mayores y menores, sino entre Universal y Particular,
donde las desviaciones de un esquema a su vez generan nuevos esquemas. Ademá s,
las desviaciones se consideran indispensables para la funció n y el valor del esquema
en primer lugar. "Universales como los géneros ... son fieles en la medida en que está n
sujetos a una diná mica compensatoria".

A diferencia de los formalistas rusos (o, para el caso, los nuevos estudiantes críticos de
género como Northrop Frye), Adorno ubicó los géneros artísticos dentro de una
dialéctica social má s amplia, y por eso su aná lisis es histó ricamente contingente. Por
lo tanto, podría referirse al "nominalismo y la desaparició n de los géneros artísticos"
en el siglo XIX. Irving Babbitt y Croce presentaron argumentos similares, y Carl
Dahlhaus los hizo específicos para la mú sica, quien afirmó que desde principios del
siglo XIX en adelante, los géneros musicales perdieron sustancia rá pidamente. La
sugerencia aquí es que la cultura musical orientada al rendimiento y al género de los
siglos XVIII y principios del XIX se vio cada vez má s socavada por un viraje hacia el
trabajo musical. Esta perspectiva centrada en el trabajo (producto de un cambio
intelectual má s general del conocimiento doctrinal al racional) se formalizó en ú ltima
instancia en la disciplina del aná lisis musical, que tendió a minimizar el poder del
género en sus discursos. Las obras musicales, en otras palabras, estaban menos
preocupadas por ejemplificar géneros que por hacer su propia declaració n. Es notable,
entonces, que las definiciones de género y los sistemas de clasificació n han
desempeñ ado un papel subsidiario en las discusiones sobre la mú sica artística del
siglo XX, aunque 'la bú squeda de normas' (Ki Mantle Hood) continú a informando el
trabajo de folkloristas y etnó logos como Alan Dundes y Dan Ben-Amos

Género y prá cticas sociales:

Desde mediados de la década de 1960 se desarrolló un enfoque muy diferente para el

estudio del género, debido en gran parte a un cambio en la perspectiva crítica de la
naturaleza de las obras de arte a la naturaleza de la experiencia estética. Ese cambio
fue acompañ ado por un cambio paralelo en la comprensió n del género desde la
clasificació n de categorías histó ricamente sedimentadas hacia un concepto má s fluido
y flexible, preocupado sobre todo por la funció n, con la retó rica o el "discurso" del
género dentro de la comunicació n y la recepció n artísticas. La semiología má s simple
reconoce el "signo" como bipartito, con ambas partes esenciales para su significado.
Por lo tanto, un título de género es parte integral de una obra de arte y condiciona en
parte nuestra respuesta a su contenido estilístico y formal, pero no crea un género.
Tampoco una taxonomía de características compartidas de sí misma definirá un
género. Es la interacció n del título y el contenido lo que crea un significado genérico.
Claramente, dentro de esta interacció n, el contenido puede subvertir las expectativas
creadas por el título, aunque solo puede hacerlo cuando se ha establecido una
correspondencia suficiente de título y contenido en primer lugar. En este sentido,
como ha señ alado Heather Dubrow (en su capítulo "La funció n del género"), un
género se comporta má s bien como un contrato entre autor y lector, un contrato que
puede romperse a propó sito. El género, en resumen, es visto como uno de los có digos
má s poderosos que vinculan autor y lector.

Si bien este enfoque se desarrolló sobre todo en los estudios literarios, muy pronto
encontró aplicaciones en la etnología y en la mú sica artística. Un estudio etnoló gico
seminal fue "Los géneros del discurso en una teoría de la prá ctica" de William Hanks,
donde un género es visto como una combinació n de convenciones y expectativas
(producidas social e histó ricamente). Esto resalta las "propiedades comunicativas" del
género. Los géneros, segú n Hanks, "consisten en marcos de orientació n,
procedimientos interpretativos y conjuntos de expectativas", y como tales pueden ser
manipulados para una amplia variedad de fines comunicativos. Esta concepció n má s
flexible y abierta del género también ha sido desarrollada en escritos recientes por
musicó logos. Una señ al de un renovado interés en el tema fue un grupo de artículos
sobre género en la Reunió n Anual de la American Musicological Society en 1986,
entregados por Leo Treitler, Anthony Newcomb, Laurence Dreyfus y Jeffrey Kallberg.
Kallberg en particular pasó a desarrollar la noció n de género como contractual en dos
artículos influyentes: "Comprensió n del género: una reinterpretació n del primer piano
nocturno", y "La retó rica del género: Chopin Nocturno en sol menor". Al revelar que
Chopin subvirtió los títulos de género de una manera que creaba significados
histó ricos específicos, demostró que las propiedades comunicativas del género
dependen no solo de un có digo consensuado que permita la creació n de significado,
sino también de la "reconstrucció n de contextos" en un sentido historiográ fico.

A finales del siglo XIX, este contrapunto de géneros podría ser un poderoso agente de
expresió n, muy sugerente de referencia. Robert Samuels ha sugerido (en su capítulo
'Género y presunció n en el Scherzo Mahleriano') que el juego de tres tipos genéricos
en el Scherzo de la Sexta Sinfonía (marcha, lä ndler, folkdance) logra 'descifrar' un
significado referencial que es perfectamente encarnado en los topos de la Danza de la
Muerte, en sí mismo un motivo alegó rico resonante en la cultura occidental. La fuerza
del género para el propó sito de Samuels es su doble existencia como categoría musical
y construcció n social, invitando a un viaje a través de la intertextualidad musical al
mundo má s allá de las notas. Lo que demuestra el aná lisis es que la "desaparició n de
los géneros artísticos" es real solo en la medida en que un modelo de historia basado
en el autor puede dominar, y con ello una comprensió n unilateral del género como
una tipología generalizada de materiales compartidos. El reconocimiento de que un
elemento social puede participar tanto en la definició n como en la funció n del género
libera su energía y confirma su valor continuo para nuestra cultura.