Вы находитесь на странице: 1из 87

Jacques Rancière

Le spectateur émancipé

La Fabrique éditions
2008

Жак Рансьер
Эмансипированный зритель

Красная ласточка
2018

Перевод с французского — Дмитрий Жуков


Редактура — Михаил Куртов
Дизайн — Катя Голотвина

Рансьер, Жак
Эмансипированный зритель. — Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018.
— 128 с., ил. — (Перформативные искусства; Экранные искусства).
ISBN 978-5-9908655-4-9

В своей поздней работе «Эмансипированный зритель» французский


философ Жак Рансьер осмысляет феномен зрелища после «Общества
спектакля», ища пути к преодолению оппозиции активного и пассивного зрения.
Рансьер осуществляет критику предзаданного отношения эстетики и политики
из точки диссенсуса, понимаемого как «столкновение режимов чувствования».
Этот эстетический разрыв, становясь основой языка мысли, указывает на
возможность освобождения зрителя и перехода к действию и действенности
искусства на новых основаниях.

© La Fabrique éditions, 2008


© Дмитрий Жуков, перевод с фр., 2016
© «Красная ласточка», 2018

Эмансипированный зритель
Несколько лет назад меня попросили открыть дискуссию о зрителе в одной
художественной академии на основе идей, развитых в моей работе
«Невежественный учитель» [1], что и послужило истоком настоящей книги [2].
Поначалу это предложение привело меня в некоторое замешательство. В
«Невежественном учителе» рассказывалось об оригинальной теории и
необычной судьбе Жозефа Жакото, смутившего общественность начала XIX
века утверждениями о том, что один неуч способен обучить другого неуча тому,
чего не знает сам. Жакото провозглашал равенство интеллектуальных
способностей и противопоставлял народному образованию интеллектуальную
эмансипацию. К середине столетия его идеи были забыты. В 1980-х мне
показалось уместным вернуть их к жизни, бросив камень интеллектуального
равенства в огород дискуссий о целях государственной школы. Однако как
применить к рассуждениям о современном искусстве мысль человека, для
которого художественный мир представлен именами Демосфена, Расина и
Пуссена?
Впрочем, по размышлении я понял, что сегодня отсутствие всякой
прозрачной связи между идеей интеллектуальной эмансипации и вопросом о
зрителе — это своего рода вызов. Эта мысль могла бы стать поводом для
радикального разрыва с теоретическими и политическими допущениями,
которые до сих пор, даже в постмодернистской форме, составляют сущность
споров о театре, представлении (performance) и зрителе. Однако чтобы заставить
эту связь проявиться и придать ей смысл, нужно было воссоздать сеть
допущений, помещающих вопрос о зрителе в центр дискуссий о связях
искусства и политики. Нужно было обрисовать общую модель рациональности,
на основе которой мы привыкли судить о политических импликациях
театрального зрелища. Под театральным зрелищем я понимаю здесь все формы
зрелища, в которых действующие тела помещаются перед собранием зрителей:
драматическое действие, танец, перформанс, пантомима и прочие.
Обширная критическая литература, предметом изучения которой был театр
на протяжении всей своей истории, в действительности может быть сведена к
одной базовой формуле. Я назову ее парадоксом о зрителе, парадоксом, быть
может, еще более основополагающим, чем знаменитый парадокс об актере.
Выразить его несложно: не бывает театра без зрителя (даже если это
единственный и спрятанный зритель, как в воображаемой постановке
«Побочного сына» в «Беседах» Дидро). Между тем, по словам обвинителей,
быть зрителем плохо по двум причинам. Во-первых, смотреть есть нечто
противоположное тому, чтобы познавать. Зритель находится перед видимостью
и ничего не знает о процессе производства этой видимости, как и о реальности,
которую она скрывает. Во-вторых, смотреть есть нечто противоположное тому,
чтобы действовать. Зрительница остается неподвижной на своем месте, она
пассивна. Быть зрителем — значит быть обделенным как способностью
познавать, так и способностью действовать.
Такой вывод открывает дорогу двум различным умозаключениям. Первое
состоит в том, что театр — вещь совершенно скверная, это место иллюзий и
пассивности, которое нужно упразднить ради того, чему оно препятствует: ради
познания и действия, действия познания и действия, ведомого знанием. Так,
Платон когда-то заключил, что театр есть место, где невеждам предлагается
наблюдать за страдающими людьми. Театральная сцена предлагает им зрелище
некоего pathos [3], демонстрацию некоего недуга, которым являются желание и
страдание, то есть разделение «я», проистекающее из неведения. Воздействие,
свойственное театру, состоит в том, чтобы передать этот недуг посредством
другого недуга: недуга взгляда, порабощенного тенями. Он передает недуг
неведения, заставляющий персонажей страдать с помощью машины
неведения — оптической машины, приучающей взгляд к иллюзии и
пассивности. Следовательно, правильное сообщество не терпит театрального
опосредования: это сообщество, где мера, управляющая им, напрямую встроена
в живые отношения между его членами.
Этот вывод наиболее логичен. Тем не менее он не получил широкого
распространения среди критиков театрального мимесиса. Чаще всего они
сохраняли исходные посылки, но при этом приходили к другим выводам. Где
театр, там и зритель, — говорили они, — вот в чем зло. Таков замкнутый круг
театра — в том виде, в каком мы его знаем, каким его слепило наше общество
по собственному подобию. Следовательно, нам нужен другой театр, театр без
зрителей. Не театр с пустым залом, но такой театр, где пассивное оптическое
отношение, заключенное в самом слове, подчинилось бы другому отношению,
которое заключено в другом слове, и это слово обозначает происходящее на
сцене, драму. Драма — значит действие. Театр — это место, где движущиеся
тела осуществляют некое действие перед живыми телами, которые нужно
привести в движение. Последние, однако, могут отказаться от реализации этой
своей способности. Но способность эта вновь заявляет о себе, ее пробуждает
выступление первых, интеллектуальный импульс, создающий представление, а
также энергия, производящаяся им. Именно на основе этой активной
способности нужно строить новый театр, вернее, театр, возвращенный к своему
первичному свойству, к своей подлинной сущности, лишь вырожденную
версию которой представляют собой зрелища, заимствовавшие его имя. Нужен
театр без зрителей, где присутствующие обучаются, а не соблазняются
образами, где они становятся активными участниками, вместо того чтобы быть
пассивными наблюдателями.
Этот переворот определялся в двух формулах, антагонистичных в своем
основании, хотя практика и теория реформированного театра часто их
смешивали. Согласно первой, нужно вырвать зрителя из состояния отупевшего
зеваки, который очарован видимостью и охвачен сопереживанием,
заставляющим его идентифицироваться с персонажами на сцене. Для этого ему
покажут странное, необычное зрелище, загадку, смысл которой он должен
разгадать. Таким образом, его заставят отказаться от положения пассивного
наблюдателя и стать следователем или ученым-экспериментатором, который
изучает феномены и отыскивает их причины. Либо же его поставят в типичную
ситуацию выбора, похожую на ту, в которой оказываются люди, когда
принимают решение, как им поступить. Таким образом, его заставят отточить
свою собственную способность рассматривать и устанавливать причины и
делать конечный выбор.
Согласно второй формуле, должна быть устранена сама эта оценивающая
дистанция. Зрителя нужно избавить от статуса наблюдателя, спокойно
изучающего предлагаемое ему зрелище. Его нужно лишить иллюзорного
контроля, вовлечь в магический круг театрального действия, где он обменяет
привилегию рационального наблюдателя на возможность овладеть целостными
жизненными энергиями.
Таковы вкратце фундаментальные установки, представленные концепциями
эпического театра Брехта и театра жестокости Арто. В одном зритель должен
занять дистанцию, в другом — утратить всякую дистанцию. В одном он должен
отточить свое зрение, в другом — отречься от самого положения смотрящего.
Современные проекты реформирования театра постоянно колебались между
этими двумя полюсами отстраненного изучения и живого участия, рискуя
смешать их принципы и эффекты. Они стремились преобразовать театр на
основе диагноза, который вел к его упразднению. Неудивительно поэтому, что
они воспроизводили не только приговор платоновской критики, но и тот
позитивный образец, который Платон противопоставлял дурному театру.
Платон хотел заменить демократическое, невежественное театральное
сообщество другим сообществом, заключенным в ином телесном исполнении.
Он противопоставлял театру хореографическое сообщество, где зритель не
останется неподвижным, где каждый будет двигаться согласно общинному
ритму, определенному математической пропорцией, даже если для этого
придется подпоить упрямых стариков, чтобы они тоже приняли участие в
групповом танце.
Реформаторы театра переформулировали платоновскую оппозицию хоры и
театра как оппозицию между истиной театра и симулякром зрелища. Они
сделали театр местом, где пассивная публика должна была преобразиться в
свою противоположность: в активное тело народа, осуществляющее свое
жизненное начало. В презентационном тексте Летней академии, куда меня
пригласили, эта мысль выражена следующим образом: «Театр остается
единственным местом, где публика противостоит сама себе как коллектив».
Если понять эту фразу в узком смысле, в ней лишь разводятся, с одной стороны,
коллектив театральных зрителей и, с другой стороны, индивидуальные
посетители выставки или сумма кассовых сборов в кино. Однако ясно, что она
означает помимо этого. Она означает, что «театр» — это образцовая форма
сообщества. Она вводит идею сообщества как самоприсутствия,
противопоставляемого дистанции, которая задается репрезентацией. Со времен
немецкого романтизма театральная мысль была связана с идеей живой
коллективности. Театр рассматривался как форма эстетической — чувственной
— организации коллективности. Под этим мы подразумеваем сообщество как
способ овладения временем и местом, как тело в действии,
противопоставленное простому аппарату законов, как множество восприятий,
жестов и установок, предшествующее политическим институтам и законам и
предопределяющее их. Более, чем любое другое искусство, театр был связан с
романтической идеей эстетической революции, меняющей не столько механику
государства и законов, сколько чувственные формы человеческого опыта.
Таким образом, реформа театра означала восстановление его природы,
заключенной в собрании людей или церемониях сообщества. Театр — это место
собрания людей из народа, где они осознают свое положение и обсуждают свои
интересы, утверждает Брехт вслед за Пискатором. Он является, по словам Арто,
очистительным ритуалом, в котором коллектив завладевает своими
собственными энергиями. Итак, если театр воплощает живую коллективность,
противопоставленную иллюзии мимесиса, то неудивительно, что стремление
вернуть театру его сущность может опираться на критику самого зрелища.
Какова в действительности сущность зрелища (spectacle) согласно Ги
Дебору? Это внешнее. Зрелище есть царство видимости, а видимое — это
внешнее, то есть лишение власти над собой. Недуг человека смотрящего можно
свести к краткой формуле: «Чем больше он созерцает, тем меньше он живет»
[4]. Формула кажется антиплатонистской. На самом деле теоретические
основания критики зрелища заимствованы через Маркса из фейербаховской
критики религии. Принципы как одной, так и другой критики сходятся в
романтическом видении истины как не-разделения. Но сама эта идея зависит от
платоновской концепции мимесиса. Разоблачаемое Дебором «созерцание» —
это созерцание видимости, отделенной от своей истины, это зрелище страдания,
произведенного этим разделением. «Разделение есть альфа и омега зрелища»
[5]. Человек созерцает в зрелище похищенную у него способность к действию,
собственную отчужденную сущность, обернувшуюся против него и формиру-
ющую коллективный мир, реальность которого и заключена в этом хищении.
Таким образом, критика зрелища и поиски изначальной сущности театра не
противоречат друг другу. «Правильный» театр использует свою разделенную
реальность, чтобы устранить это разделение. Парадокс о зрителе относится к
тому особому диспозитиву, в котором платоновский запрет театра трактуется в
пользу самого театра. Собственно, сегодня следовало бы пересмотреть именно
эти принципы или, вернее, саму сеть допущений, игру равенств или оппозиций,
которая делает их возможными: равенства между театральной публикой и
сообществом, между взглядом и пассивностью, внешним и разделением,
опосредованием и симулякром; так же как оппозиции между коллективным и
индивидуальным, образом и живой реальностью, активностью и пассивностью,
властью над собой и отчуждением.
По сути дела, такая игра равенств и оппозиций задает довольно
изощренную драматургию вины и искупления. Театр обвиняет сам себя в том,
что делает зрителей пассивными и тем самым изменяет своей сущности,
понимаемой как коммунитарное действие. Поэтому он берет на себя задачу
обратить вспять последствия своих действий и искупить свои ошибки,
возвращая зрителям власть над их сознанием и способность действовать. Так,
сцена и театральное представление становятся исчезающим опосредованием
между пороком зрелища и добродетелью подлинного театра. Их цель — об-
учить зрителей тому, как перестать быть зрителями и стать агентами
коллективной практики. Согласно брехтовской парадигме, театральное
опосредование заставляет зрителей осознать социальную ситуацию, ставшую
поводом для представления, и провоцирует у них желание работать над ее
преобразованием. Следуя логике Арто, опосредование заставляет зрителей
выйти за пределы своей позиции: вместо того чтобы находиться лицом к лицу
со зрелищем, они оказываются окружены им, вовлечены в круг действия,
которое возвращает им коллективную энергию. Как в одном, так и в другом
случае театр предстает как опосредование, стремящееся к собственному
устранению.
Именно здесь те описания и пропозиции, которые предлагает нам идея
интеллектуальной эмансипации, могут помочь сформулировать вопрос заново.
Ведь это самоустраняющееся опосредование мы уже где-то видели. Это логика
педагогического отношения: роль, возложенная на учителя, состоит в том,
чтобы устранить дистанцию между своим знанием и незнанием невежды. Его
уроки и упражнения нацелены на постепенное сокращение пропасти,
разделяющей их. К сожалению, он может сократить расстояние лишь при
условии его постоянного воссоздания. Чтобы заменить неведение знанием, он
всегда должен идти на шаг впереди, снова помещать между собой и учеником
новое незнание. Причина этого проста. Согласно педагогической логике,
невежда — не только тот, кто еще не знает того, что знает учитель. Это тот, кто
не знает ни того, что он невежда, ни того, как ему об этом узнать. Учитель же —
это не только тот, кто владеет знанием, которое недоступно невежде. Учитель
знает, как само знание сделать объектом познания, — в какой момент и в
соответствии с каким протоколом. Ведь на самом деле не существует такого
незнающего, который бы уже не знал множества вещей, — вещей, которые он
воспринял собственными глазами и ушами в процессе изучения и повторения,
ошибаясь и исправляя свои ошибки. Однако для учителя это лишь знание
невежды, знание, которое невозможно расположить в порядке от более простого
к более сложному. Невежда продвигается вперед, сравнивая свои открытия с
уже имеющимся знанием, по случайному маршруту и согласно некоему
арифметическому — и демократическому — правилу, превращающему каждое
незнание в некое наименьшее знание. Он озабочен лишь тем, чтобы знать
больше, знать то, чего он еще не знает. Ему недостает того, чего всегда будет
недоставать ученику, если только он не станет учителем, — знания о незнании,
понимания точной дистанции, отделяющей знание от незнания.
Именно эта мера ускользает от арифметики незнающих. То, что знает
учитель, то, что ученику в самом начале диктует протокол передачи знания, —
это то, что незнание есть не некое наименьшее знание, но противоположность
знанию; а также то, что знание не есть совокупность знаний, но определенная
позиция. Точная дистанция не поддается никаким правилам измерения, она
обнаруживает себя как чистая игра занятых позиций, осуществляется через
бесконечную практику «на шаг впереди», отделяющую учителя от того, кто
предположительно его догоняет. Это метафора глубокой пропасти, отделяющей
образ действий учителя от образа действия ученика, поскольку она разделяет
два способа мышления: того, кто знает, в чем состоит незнание, и того, кто
этого не знает. Системное, поэтапное обучение в первую очередь указывает
ученику именно на этот коренной разрыв. Оно преподает ему прежде всего его
собственную неспособность. Разве всякий раз не удостоверяет оно своего
собственного допущения, то есть неравенства умов? Это постоянное
удостоверение (vérification) Жакото называет отуплением.
Практике отупления он противопоставляет практику интеллектуальной
эмансипации. Интеллектуальная эмансипация — это удостоверение равенства
умов. Это не означает равноценности всех проявлений ума, но указывает на
равенство ума самому себе во всех своих проявлениях. Не существует двух
разделенных пропастью видов интеллекта. Человеческое животное познает
любую вещь тем же способом, каким вначале оно выучило родной язык, каким
оно заняло свое место среди людей, путешествуя в лесу окружающих его вещей
и знаков, наблюдая и сравнивая одну вещь с другой, знак с фактом, знак с
другим знаком. Если безграмотный знает наизусть только одну молитву, он
может сравнить это знание с тем, чего он еще не знает, например, со словами
этой молитвы, написанными на бумаге. Он может изучить знак за знаком
соотношение знаемого и незнаемого, если на каждом шаге он наблюдает,
говорит о том, что увидел, и проверяет то, что сказал. На всем пути от этого
читающего по слогам невежды до ученого, строящего гипотезы, действует один
и тот же ум, который переводит одни знаки в другие, работает с фигурами и
сравнениями, чтобы сообщить о своих интеллектуальных приключениях и
понять то, что стремится ему сообщить другой ум.
Именно вокруг этой поэтической работы перевода и сосредоточено
обучение. Именно она находится в сердце эмансипационной практики
невежественного учителя. В чем этот учитель остается невежествен, так это в
том, что касается отупляющей дистанции, той пропасти, «заполнить» которую
способен лишь эксперт. Дистанция — это не зло, которое нужно устранить, это
нормальное условие любого общения. Человеческие животные — это
животные, держащиеся на расстоянии и общающиеся между собой через лес
знаков. Незнающему не нужно преодолевать пропасть между своим незнанием
и знанием учителя. Дистанция, которую ему необходимо преодолеть, есть лишь
путь от того, что он уже знает, к тому, чего он еще не знает, но что может
изучить, как изучил все остальное. Изучил вовсе не с целью занять место
ученого, но затем, чтобы лучше овладеть искусством перевода, — искусством
помещать свой опыт в слова, а слова подвергать испытанию, переводить
собственные интеллектуальные приключения и делать их достоянием
общественности, наконец, совершать обратный перевод тех переводов, которые
повествуют о приключениях других учащихся. Невежественный учитель,
способный помочь ему пройти этим путем, носит это имя не потому, что он
ничего не знает, но потому, что он отказался от «знания о невежестве» и таким
образом отделил свое учительство от своего знания. Он не преподает ученикам
свое знание, он призывает их к путешествию в лес вещей и знаков, призывает
рассказать, что они видели и что они об этом думают, призывает удостовериться
в этом и сделать так, чтобы в этом удостоверились другие. О чем он не знает,
так это о неравенстве умов. Всякая дистанция есть дистанция фактическая, и
каждый интеллектуальный акт — это путь, проложенный между неведением и
знанием, путь, всякий раз упраздняющий не только границы между тем и
другим, но и любую неподвижность и иерархию положений.
Какова связь между этой историей и вопросом о зрителе сегодня? Прошли
те времена, когда драматурги хотели изложить публике истину социальных
отношений и преподать средства борьбы против капиталистического
господства. Но из этого вовсе не следует, что мы расстались с их допущениями
и иллюзиями, с их набором средств и горизонтом целей. Возможно, даже
наоборот, расставание с иллюзиями заставит художников усилить давление на
зрителей: те якобы сообразят, что им нужно делать, лишь при условии, что
представление выдернет их из пассивного состояния и превратит в активных
участников общественной жизни. Таково первое убеждение, разделяемое
театральными реформаторами и отупляющими педагогами: существует
пропасть, разделяющая две позиции. Даже если драматург или режиссер-
постановщик не знают, чего они хотят от зрителя, они знают, по крайней мере,
что тот должен сделать одну вещь: преодолеть пропасть, отделяющую
активность от пассивности.
А что если мы поменяем местами условия задачи, спросив: разве не само
желание устранить дистанцию создает ее? Что позволяет объявить
бездеятельным сидящего на своем месте зрителя, как не заранее заданное
коренное противопоставление между активным и пассивным? На каких
основаниях отождествляют взгляд и пассивность, если не исходя из допущения,
что смотреть означает находить удовольствие в образе и видимости, игнорируя
истину позади образа и реальность за пределами театра? На каких основаниях
отождествляют вслушивание и пассивность, если не из предрассудка, что речь
противоположна действию? Оппозиции смотреть/знать, видимость/реальность,
активность/пассивность — нечто совсем иное, нежели логические оппозиции
между четко определенными терминами. Они определенным образом
устанавливают разделение чувственного, распределение позиций a priori, а
также способностей и неспособностей, связанных с этими позициями. Они —
воплощенные аллегории неравенства. Вот почему можно изменить значение
терминов, превратить «хороший» термин в «плохой» и наоборот, ничего не
меняя в работе самого противопоставления. Так, мы обесцениваем зрителя на
том основании, что он ничего не делает, тогда как актеры на сцене или рабочие
за ее пределами приводят свои тела в движение. Но оппозиция взгляда и
действия переворачивается сразу, как только мы противопоставляем слепоте
деятелей ручного труда или практиков-эмпириков, погруженных в
непосредственное и повседневное, широкую перспективу тех, кто созерцает
идеи, предвидит будущее и имеет перед собой общую картину нашего мира.
Ведь еще недавно активными гражданами называли собственников, живущих на
ренту, которые могли избирать и быть избранными, а пассивными — тех, кто
недостоин выполнять эти функции и работает, чтобы добыть средства к
существованию. Термины могут менять смысл, позиции могут меняться
местами, но важно, что остается структура, противопоставляющая две
категории: тех, кто обладает способностью, и тех, кто ей не обладает.
Эмансипация же начинается тогда, когда мы ставим под сомнение
оппозицию между взглядом и действием, когда мы понимаем, что очевидности,
структурирующие таким образом связь между высказыванием, взглядом и
действием, сами принадлежат к структуре господства и подчинения. Она
начинается тогда, когда мы понимаем, что взгляд — это тоже действие,
принимающее либо преобразующее данное распределение позиций. Зритель
тоже действует, как ученик или ученый. Он наблюдает, отбирает, сравнивает,
интерпретирует. Он связывает то, что видит, с множеством других вещей,
которые он видел на других сценах и в других местах. Он слагает свое
собственное сочинение с помощью элементов сочинения, которое он видит на
сцене. Он участвует в представлении, переделывает его на свой манер,
например уклоняясь от жизненной энергии, которую оно должно ему
транслировать, превращая это представление в чистый образ и соотнося этот
чистый образ с историями, о которых он когда-то читал или мечтал, которые
пережил или выдумал. Таким образом, это одновременно и отстраненный
зритель, и активный толкователь предложенного ему зрелища.
Это ключевой момент: зрители видят, воспринимают и понимают нечто в
той степени, в какой они слагают свое собственное сочинение, — точно так же,
как это по-своему делают актеры, драматурги, режиссеры, танцоры или
перформеры. Красноречивый пример — документальный фильм Аббаса
Киаростами «Тазийе» (2003), в котором заснята традиционная религиозная
шиитская драма, посвященная смерти имама Хусейна. Обратим внимание на
подвижность взгляда и выражения лиц у зрителей этой драмы. Драматург или
постановщик хотели бы, чтобы зрители видели то и воспринимали это,
понимали нечто определенным образом и делали из этого определенные
выводы. Это логика отупляющего педагога, логика прямой передачи
тождественного: на одном конце есть знание, способность, энергия — в теле
или в уме, — которые должны переместиться в другой конец. Ученик должен
научиться тому, чему его учит учитель. Зритель должен увидеть именно то, что
хочет режиссер. Он должен воспринять именно ту энергию, которая ему
сообщается. Этому тождеству причины и следствия, находящемуся в центре
отупляющей логики, эмансипация противопоставляет их разъединение. В этом и
заключается смысл парадокса невежественного учителя: ученик узнаёт от
учителя то, чего тот сам не знает. Он узнаёт это в ходе учительства, которое
подталкивает его к осуществлению и удостоверению собственного
исследования. Однако знаний учителя он не получает.
Нам скажут, что художник не имеет намерения воспитывать зрителя. Что,
мол, сегодня художник отказывается использовать сцену, чтобы преподать урок
или передать послание. Он лишь хочет создать некую форму сознания, некую
напряженность чувства, некую энергию действия. Однако при этом он всегда
полагает, что воспринятое, почувствованное, понятое — это именно то, что он
сам вложил в свою драматургию или в свое исполнение. Он всегда предполагает
тождество причины и следствия. Это предполагаемое тождество между
причиной и следствием само основано на принципе неравенства. Оно
основывается на привилегии, которую приписывает себе учитель, — на
привилегии знания «правильной» дистанции и средств ее устранения. Но здесь
происходит смешение двух типов дистанции. Существует дистанция между
художником и зрителем, но существует также дистанция, заключенная внутри
самого представления, поскольку в качестве зрелища оно представляет собой
автономную вещь, не зависящую как от замысла художника, так и от
восприятия или понимания зрителя. Логика эмансипации предполагает, что
помимо невежественного учителя и эмансипированного ученика всегда есть
нечто третье — книга или фрагмент текста, не имеющие отношения ни к тому,
ни к другому. Это нечто третье, к чему ученик и учитель могут обращаться,
чтобы совместно удостоверить то, что увидел первый, что он об этом говорит и
что думает. Можно применить эту логику и к представлению. Оно не является
средством передачи знания или вдохновения от художника к зрителю. Оно есть
третья вещь, которой никто из них не владеет и на смысл которой никто не
притязает. Эта вещь остается между ними, исключая любое сведение к
тождеству, любое отождествление причины и следствия.
Подобная идея эмансипации явно противостоит представлениям, которыми
зачастую подкреплялась политика театра и его реформирования: эмансипация
как реапроприация отношения к себе, утраченного в процессе разделения.
Именно идея разделения и его упразднения связывает деборовскую критику
зрелища с фейербаховской критикой религии через марксистскую критику
отчуждения. В этой логике посредничество третьего элемента может оказаться
лишь роковой иллюзией автономии, воспринятой в логике экспроприации и ее
сокрытия. Необходимо преодолеть разделение сцены и зала. Главная цель
представления в том, чтобы различными способами устранить это внешнее:
помещая зрителей на сцену, а исполнителей — в зал, и устраняя тем самым
отличие одного пространства от другого, или же перенося представление в иные
места, отождествляя его с захватом улицы или города. Разумеется, эта попытка
переворота в распределении мест пошла на пользу театральному
представлению. Но одно дело — перераспределение мест, а другое —
предъявляемое театром самому себе требование собрать сообщество и
прекратить разделение зрелища. Первое предполагает поиск новых
интеллектуальных приключений, второе — изобретение новой формы
приписывания тел к их надлежащему месту, в данном случае к месту общему.
Ведь отказ от опосредования, отказ от третьего — это утверждение
коммунитарной сущности театра как такового. Чем меньше драматург знает,
чего он хочет добиться от коллектива зрителей, тем больше его уверенность в
том, что они так или иначе должны вести себя как коллектив, то есть
превращать скопление в сообщество. Однако давно пора задаться вопросом,
насколько сам театр является местом сообщества, коммунитарным местом.
Когда живые тела на сцене обращаются к телам, собранным в том же месте,
кажется, что этого достаточно для того, чтобы театр стал носителем смысла
сообщества, в корне отличного от группы людей, сидящих перед телевизором
или перед проецируемыми тенями в кинозале. Странно, что распространение
визуальных образов и разного рода видеопроекций на театральных подмостках,
как кажется, никак не повлияло на это убеждение. Проецируемые образы могут
добавляться к живым телам или занимать их место. Но с тех пор как зрители
начали собираться в пространстве театра, мы ведем себя так, будто живая,
коммунитарная сущность театра незыблема и будто мы можем уклониться от
вопроса: что на самом деле происходит среди зрителей в театре, что не могло
бы произойти в каком-то другом месте? Что есть у этих зрителей такого
интерактивного и коммунитарного, чего нет у множества людей, одновременно
смотрящих одно и то же телешоу?
Я думаю, что это нечто — что есть у одних, и чего нет у других — это лишь
допущение о том, что театр коммунитарен сам по себе. Это допущение по-
прежнему предшествует театральному представлению и предвосхищает его
воздействие. Но в театре во время представления, так же как и в музее, в школе
или на улице, мы всегда имеем дело лишь с индивидами, прокладывающими
свой собственный путь в лесу вещей, действий и знаков, которые им
встречаются или окружают их. Общая для всех зрителей способность не зависит
от того, являются ли они членами коллективного тела и связаны ли они какой-
либо специфической формой интерактивности. Это способность каждого и
каждой по-своему переводить то, что он или она чувствует, связывать это с
каким-то особенным интеллектуальным приключением, которое делает их
похожими на всех остальных, при том что само это приключение не походит ни
на какое другое. Эта общая способность, состоящая в равенстве умов, связывает
индивидов, побуждает их транслировать друг другу свои интеллектуальные
приключения и вместе с тем держит их разделенными, чтобы каждый мог
прочертить свой собственный путь. Наши достижения — идет ли речь об
обучении или игре, о говорении или письме, о занятиях искусством или
созерцании — удостоверяют вовсе не нашу причастность некой способности,
воплощенной в сообществе. Речь идет о способности анонимов, способности,
делающей каждого/каждую равным/равной любому другому / любой другой.
Эта способность осуществляется за счет несводимых дистанций, она
проявляется в непредсказуемой игре связывания и разделения.
Именно в этой способности связывать и разделять заключается
эмансипация зрителя, то есть эмансипация каждого из нас как зрителя. Быть
зрителем — это не пассивное состояние, которое нам нужно преобразовать в
активное. Быть зрителем — наша нормальная ситуация. Когда мы изучаем и
учим, действуем и познаем, мы — те же зрители, которые ежесекундно
связывают видимое с тем, что уже видели, говорили, делали и воображали. Нет
более привилегированной позиции, чем позиция исходная. Эти исходные
позиции, пересечения и узлы, позволяющие узнать нечто новое,
обнаруживаются повсюду, если только мы отвергаем, во-первых, изначальную
дистанцию, во-вторых, распределение ролей, в-третьих, границы между
территориями. Мы не должны превращать зрителей в актеров, а невежд — в
ученых. Мы должны признать активное знание невежды и собственную
активность зрителя. Всякий зритель уже является актером в своей собственной
истории; всякий актер, всякий человек действия — зритель той же истории.
Я бы мог проиллюстрировать этот тезис, сославшись на собственный
политический и интеллектуальный опыт. Я принадлежу к поколению, которое
разрывалось между двумя противоположными требованиями. Согласно
первому, тем, кто обладал пониманием социальной системы, следовало
передать его тем, кто страдал от этой системы, чтобы вооружить их для борьбы.
Согласно второму, те, кто считались знающими, в действительности были
невеждами: им было неведомо, что значит эксплуатация и сопротивление
власти, и это то, чему их должны были научить трудящиеся, к которым они
относились как к невеждам. Желая соответствовать этому двойному
требованию, я хотел вначале отыскать истину марксизма с целью вооружить
некое новое революционное движение, а затем уже разузнать об эксплуатации и
сопротивлении у тех, кто работал и вел борьбу на фабриках. Меня, как и все мое
поколение, ни одна из этих попыток в полной мере не убедила. Подобное
положение дел подтолкнуло меня к поиску в истории рабочего движения
причин того, почему встречи рабочих с интеллектуалами, приходившими к ним
обучать или учиться, оказывались двусмысленными или провальными. В итоге
мне стало понятно, что основная игра развертывается не между невежеством и
знанием и тем более не между активностью и пассивностью,
индивидуальностью и сообществом. Одним майским днем я изучал переписку
двух рабочих 1830-х годов, надеясь найти там сведения о состоянии и формах
общественного сознания трудящихся того времени. Я был удивлен, когда
обнаружил нечто совершенно иное: интеллектуальные приключения таких же
двух путешественников в такие же майские дни за 145 лет до этого. Один из
этих рабочих недавно примкнул к сен-симоновскому обществу в
Менильмонтане и описывал своему другу распорядок своей утопической жизни:
труд и упражнения — днем; игры, хоровое пение и рассказы — по вечерам. В
свою очередь, его собеседник рассказывал ему о том, как он с двумя
товарищами ездил за город, воспользовавшись весенним воскресным днем.
Однако описываемое нисколько не было похоже на день отдыха, когда
трудящийся восстанавливает свои физические и душевные силы перед рабочей
неделей. Это было неожиданным экскурсом в досуг совершенно иного рода:
досуг эстетов, наслаждающихся формами и светотенью пейзажа; досуг
философов, останавливающихся в деревенской таверне, чтобы обсудить
метафизические гипотезы; досуг апостолов, стремящихся рассказать о своей
вере первым встречным на дороге или в таверне [6].
Рабочие, от которых я ждал сведений об условиях труда и формах
классового сознания, подарили мне нечто совсем другое: чувство схожести,
наглядное выражение равенства. Они тоже были зрителями и
путешественниками (visiteurs) внутри своего собственного класса. Их
пропагандистскую деятельность нельзя было отделить от праздности фланеров
и созерцателей. Простая хроника их досуга заставляла переформулировать
установленные отношения между взглядом, действием и говорением. Становясь
зрителями и путешественниками, они переворачивали разделение чувственного,
согласно которому у тех, кто трудится, нет времени гулять где придется и
смотреть куда хочется, а у членов коллективного тела нет возможности уделять
время формам и знакам индивидуальности. Вот что означает слово
«эмансипация»: смещение границы между теми, кто действует, и теми, кто
смотрит, между индивидами и членами коллективного тела. Такие дни не
приносили нашим собеседникам и им подобным знание о своем положении и
энергию для завтрашней работы или для грядущей борьбы. Скорее это была
реконфигурация здесь и сейчас разделения пространства и времени, труда и
досуга.
Понимать этот разрыв, произведенный в самом сердце времени, — значит
развивать импликации сходства и равенства, вместо того чтобы утверждать свое
учительство в нескончаемой попытке сократить несократимый промежуток. Те
двое рабочих тоже были интеллектуалами, как и кто угодно другой. Они были
такими же путешественниками и зрителями, как и тот исследователь, который
спустя полтора века читал их письма в библиотеке, или как исследователи
марксистской теории, или как распространители листовок у проходной завода.
Здесь не было разрыва между классом интеллектуалов и классом рабочих или
между актерами и зрителями. Это повлекло за собой некоторые последствия для
рассуждения об этом опыте. Рассказанная история их дней и ночей заставляла
стирать другие границы. Эта история о времени, о его потере и новом
присвоении обретает свой смысл и значение лишь в соотношении с похожей
историей, рассказанной в совершенно другом месте и в совершенно другую
эпоху, с абсолютно иным жанром письма — со второй книгой «Государства»,
где Платон, прежде чем заговорить об обманчивых тенях театра, объяснял, что в
хорошо устроенном сообществе каждый должен заниматься одним делом, и у
ремесленников нет времени быть где-то еще, кроме своего места работы, и
заниматься чем-либо еще, кроме труда, соответствующего (не) способностям,
которыми их наделила природа.
Чтобы понять историю этих двух путешественников, нужно было стереть
границы между дисциплинами, между эмпирической историей и чистой
философией, и нарушить иерархию уровней дискурса. Дело обстояло не так,
что, с одной стороны, имелся рассказ о фактах, а с другой — философское или
научное объяснение, раскрывающее смысл этого рассказа или спрятанную
внутри него истину. Не было фактов и их интерпретации. Было просто два
способа рассказывать одну историю. И то, что мне пришлось сделать, было
работой перевода, демонстрирующей, как рассказы о весенних выходных и
диалоги философа переходят друг в друга. Нужно было изобрести специальный
язык для такого перевода, а также для обратного перевода — даже если этот
язык остался бы непонятен для тех, кто задастся вопросом о смысле этой
истории, о реальности, которая бы ее объясняла, и о выводах, которые она
предоставляла бы для действия. В действительности этот язык могли бы понять
лишь те, кто смог бы перевести его, отталкиваясь от своего собственного
интеллектуального приключения.
Это биографическое отступление возвращает меня к моей центральной
теме. Эти истории о пересечении границ и перераспределении ролей
перекликаются с реальностью современного искусства, где все артистические
компетенции выходят за пределы своих собственных областей, меняются
местами и возможностями. Сегодня у нас есть театр без слов и словесный танец;
инсталляции и перформансы, представленные в качестве пластических
искусств; видеопроекции, превращенные в серии фресок; фотографии в виде
живых картин или живописных полотен; скульптуры, превращенные в
мультимедийные шоу, и прочие комбинации. Но есть всего три способа, с
помощью которых можно понять и практиковать это смешение жанров. Первый
вновь актуализирует форму тотального произведения, которое должно было
стать апофеозом искусства, неотличимого от жизни. Этот способ мы сегодня
наблюдаем в среде чрезмерно разросшихся артистических эго или же в качестве
определенной формы потребительской гиперактивности — если не в обоих
случаях сразу. Второй способ — идея гибридизации художественных средств,
свойственная постмодернистской реальности: бесконечный обмен ролями и
идентичностями, реальным и виртуальным, органическим, с одной стороны, и
механическими или компьютерными протезами, с другой. По своим
последствиям вторая идея ничем не отличается от первой. Она нередко ведет к
другой форме отупления, в которой стирание границ и смешение ролей
используются для усиления эффекта от представления без какого-либо
вопрошания о его основаниях.
Остается третий способ: он нацелен не на усиление воздействия, но на
пересмотр самого причинно-следственного отношения и игры допущений,
поддерживающих логику отупления. Перед лицом сверхтеатра, желающего
превратить репрезентацию в присутствие, а пассивность — в активность, он,
напротив, предлагает освободиться от привилегии витальности и
коммунитарного могущества, которые приписываются театральной сцене,
чтобы поместить ее на один уровень с рассказом некой истории, чтением книги
или разглядыванием изображения. Словом, он предлагает воспринимать театр
как новую сцену равенства, где разнородные представления переводятся друг в
друга. Ведь в любом представлении речь идет о том, чтобы связать то, что мы
знаем, с тем, чего мы не знаем; чтобы быть одновременно исполнителями,
демонстрирующими свои компетенции, и зрителями, исследующими то, что эти
компетенции могут дать в новых обстоятельствах, среди других зрителей. Как и
исследователи, художники сооружают сцену, на которой демонстрируются их
компетенции, и эти последние оказываются сомнительными при переводе на
новый язык, выражающий некое новое интеллектуальное приключение. Эффект
этого языка невозможно предвидеть. Он требует таких зрителей, которые
играют роль активных толкователей и разрабатывают свой собственный
перевод, чтобы, присвоив себе «историю», сделать из нее свою собственную
историю. Эмансипированное сообщество — это сообщество рассказчиков и
переводчиков.
Я осознаю, что по поводу всего этого можно сказать: слова, слова, одни
лишь слова. Для меня это не оскорбление. Мы слышали столько ораторов,
которые хотели бы, чтобы их слова звучали как нечто большее, чем просто
слова, как формула доступа в новую жизнь. Мы видели столько театральных
представлений, притязающих на то, чтобы быть не просто зрелищами, но
объединяющими церемониями. И даже сегодня, вопреки «постмодернизму» с
его скепсисом в адрес любых намерений изменить мир, мы видим столько
инсталляций и спектаклей, мнящих себя религиозными мистериями, что вовсе
не вызывающе будет звучать фраза о том, что слова — это просто слова. Только
когда мы избавимся от фантазмов воплощенного слова и активного зрителя,
когда мы отдадим себе отчет в том, что слова — это лишь слова, а зрелище —
лишь зрелище, — только тогда мы сможем лучше понять, как слова и образы,
истории и представления могут что-то изменить в нашем мире.

***
1 Jacques Rancière, Le maître ignorant: Cinq leçons sur l’émancipation
intellectuelle, Paris: Fayard, 1987.
2 Приглашение на открытие пятой Международной летней академии
во Франкфурте, состоявшееся 20 августа 2004 года, мне прислал шведский
перформер и хореограф Мортен Спонгберг.
3 Испытываемое воздействие, страдание, страсть (греч.).
4 Ги Дебор, Общество спектакля, пер. с фр. С. Офертаса, М. Якубович, ред.
Б. Скуратов, М.: Издательство «Логос», 2000, с. 30.
5 В рус. пер.: «Разделение есть альфа и омега спектакля» (см. Там же, с.
29).
6 Louis-Gabriel Gauny, Le Philosophe plébéien, Paris: La Découverte/Presses
Universitaires de Vincennes, 1985, p. 147–158.

Злоключения критической мысли


Разумеется, я буду не первым, кто поставит под сомнение традицию социальной
и культурной критики, на которой выросло мое поколение. Многие авторы
заявляли, что ее время прошло, хотя еще недавно мы могли развлекать себя
разоблачением мрачной и незыблемой реальности, скрытой за блеском
видимости. Но сегодня больше нет никакой незыблемой реальности, которую
можно было бы противопоставить царству видимости, никакой мрачной
изнанки, скрывающейся за триумфом общества потребления. Признаюсь сразу:
я не собираюсь выступать от имени подобного дискурса. Напротив, я хотел бы
показать, что понятия и процедуры критической традиции нисколько не
устарели. Они по-прежнему прекрасно работают, даже в руках тех, кто
объявляет их утратившими силу. Но их сегодняшнее использование
свидетельствует об абсолютном изменении их направленности и тех целей,
которые ими предполагаются. Стало быть, если мы хотим заниматься
подлинной критикой критики, мы должны иметь в виду устойчивость модели
интерпретации одновременно с инверсией ее смысла.
С этой целью я рассмотрю несколько явлений из областей современного
искусства, политики и теории, которые иллюстрируют инверсию способов
описания и доказательства, свойственных критической традиции. Я начну с
области, где эта традиция сегодня наиболее жизнеспособна: с искусства, а
именно с крупных международных выставок, где презентация произведений с
легкостью вписывается в рамки глобальной рефлексии о состоянии мира. Так, в
2006 году комиссар Севильской биеннале Окви Энвезор сделал основной темой
этого события разоблачение «механизмов, которые подрывают и уничтожают
социальные, экономические и политические связи» в эпоху глобализации [7]. На
первом месте среди разрушающих механизмов стояла, разумеется,
американская машина войны: выставка открывалась залами, посвященными
военным действиям в Афганистане и Ираке. Рядом с изображениями
гражданской войны в Ираке можно было увидеть фотографии антивоенных
демонстраций, снятые немецкой художницей из Нью-Йорка Джозефин
Мексепер. Одна из фотографий привлекала особое внимание: на заднем плане
группа манифестантов несла плакаты, а передний план занимал переполненный
мусорный бак, содержимое которого высыпалось на землю. Фотография была
озаглавлена «Без названия», что в данном контексте, похоже, подразумевало,
что название не требуется: за него говорил сам образ.
Джозефин Мексепер «Без названия», 2005

Мы можем понять, о чем говорил образ, если свяжем напряжение между


политическими плакатами и мусорным баком с художественной формой,
типичной для критической традиции в искусстве, — с коллажем. Фотография
демонстрации не есть коллаж в техническом смысле слова, но ее воздействие
основано на том, что составляет художественную и политическую силу коллажа
и фотомонтажа, — на столкновении разнородных, если не антагонистических,
элементов на одной плоскости. Во времена сюрреализма эта процедура была
призвана обнаружить в прозаичной буржуазной повседневности подавляемую
реальность желания и сна. Марксизм, в свою очередь, обращался к коллажу для
того, чтобы, сталкивая разнородные элементы, сделать ощутимым насилие
классового господства, скрытое за видимостью будничной повседневности и
демократического спокойствия. В этом также состоял принцип брехтовского
очуждения. В начале 1970-х годов этот же принцип использовался в
фотоколлажах американской политически ангажированной художницы Марты
Рослер. В серии, названной «Война с доставкой на дом» (Bringing the War
Home), к изображениям интерьеров благополучных американских домов
подклеивались снимки войны во Вьетнаме. В работе «Воздушные шары»
(Balloons) на фоне интерьера просторной виллы с лежащими в углу надувными
шариками вьетнамец несет на руках мертвого ребенка, убитого американскими
пулями. Состыковка образов должна была иметь своим следствием осознание
системы господства, связывающее американское бытовое счастье с насилием
империалистической войны, а также чувство вины за причастность к этой
системе. С одной стороны, образ говорил: вот реальность, которую вы еще не
видите, вы должны научиться видеть ее и действовать в соответствии с
полученным знанием. Но вовсе не очевидно, что понимание ситуации вызовет
желание изменить ее. Вот почему образ говорил о чем-то другом. Он говорил:
вот непосредственная реальность, которую вы не хотите видеть, поскольку
знаете, что несете за нее ответственность. Таким образом, критический
диспозитив имел целью произвести двойной эффект: вызвать осознание
скрытой реальности и чувство вины за отрицаемую реальность.
Марта Рослер «Воздушные шары». Из серии «Война с доставкой на
дом», 1967–1972

В фотографии с демонстрантами и мусорным баком задействованы те же


элементы, что и в фотоколлажах: далекая война и бытовое потребление.
Джозефин Мексепер так же враждебно относится к войне Джорджа Буша, как
Марта Рослер — к войне Никсона. Но игра противоположностей происходит
совершенно иначе, она больше не связывает американское сверхпотребление с
далекой войной для укрепления враждебных войне активистских сил. Скорее
она бросает это сверхпотребление к ногам демонстрантов, которые стремятся
вновь принести войну домой. В фотоколлажах Марты Рослер подчеркивалась
разнородность элементов: образ мертвого ребенка, будучи вписанным в
приятный интерьер, не мог не взорвать его. В фотографии с демонстрантами и
мусорным баком, напротив, подчеркивалась их принципиальная однородность.
Жестяные банки, вываливающиеся из бака, судя по всему, были брошены туда
демонстрантами. Так, фотография подталкивает к мысли, что их шествие само
является шествием потребителей образов и показного возмущения. Подобный
способ чтения образа хорошо сочетается с формой художественной
инсталляции, которая, собственно, и принесла Джозефин Мексепер известность.
Эти инсталляции, которые сегодня можно увидеть на многих выставках,
представляют собой небольшие витрины, похожие на магазинные или
рекламные, на которых, как и в фотоколлажах, собраны элементы,
принадлежащие, казалось бы, совершенно разным мирам. Например, в
инсталляции «Распродажа» (Selling Out) книга по истории группы английских
городских партизан, стремившихся принести войну в империалистические
метрополии, соседствует с модными аксессуарами для мужчин; в другой
инсталляции мы видим манекен в женском белье рядом с пропагандистским
коммунистическим плакатом или флакончики с духами, на которых написан
слоган мая 1968-го «Никогда не работайте». Эти вещи явно противоречат друг
другу, но речь здесь скорее о том, чтобы показать, что они принадлежат одной
реальности, что политический радикализм также является феноменом
молодежной моды. Именно об этом по-своему могла бы свидетельствовать
фотография с демонстрантами: они протестуют против войны, которую ведет
империя потребления, сбрасывая бомбы на города Ближнего Востока; но эти
бомбы являются ответом на разрушение башен-близнецов, которое, в свою
очередь, само было обставлено как зрелище крушения империи товаров и
зрелищ. И поэтому этот образ как будто говорит нам: эти демонстранты здесь
потому, что они стали потребителями образов крушения башен-близнецов и
бомбардировок Ирака. И то, что происходит на улице, является еще одним
спектаклем. В конечном счете терроризм и потребление, протест и зрелище
сводятся к одному и тому же процессу, управляемому рыночным принципом
эквивалентности.
Но если бы эта визуальная аргументация была доведена до конца, она
должна была привести к упразднению самой критической процедуры. Если все
вокруг есть лишь выставление на показ, то оппозиция между видимостью и
реальностью, на которой основана действенность критического дискурса,
теряется сама собой, и вместе с ней исчезает чувство вины перед теми, кто
находится на теневой, или отрицаемой, стороне реальности. В таком случае
критический диспозитив просто продемонстрировал бы, что он утратил свою
силу. Но дело все же обстоит иначе. Витрины, на которых перемешаны
революционная пропаганда и молодежная мода, продолжают следовать двойной
логике активистских интервенций прошлого. Они по-прежнему говорят нам: вот
реальность, которую вы еще не научились видеть, безграничное царство
торговой выставки, нигилистический ужас сегодняшней мелкобуржуазной
жизни. И в то же время: вот реальность, которую вы не хотите видеть, — ваши
революционные жесты выставляются как знаки отличия на выставке товаров.
Предполагается, что критический художник производит короткое замыкание и
столкновение, раскрывающие тайну, которая скрыта за выставкой образов. У
Марты Рослер подобное столкновение должно было обнаружить
империалистическое насилие, скрытое за изобилием витрины с благами и
образами. У Джозефин Мексепер выставка образов оказывается идентичной
структуре реальности, где любая вещь выставляется, как на прилавке. Речь
всегда идет о том, чтобы показать зрителю то, что он еще не умеет видеть, и
вызвать у него стыд за то, что он не хочет это видеть, — вплоть до того, что
критический диспозитив сам оказывался бы элитным товаром, принадлежащим
логике, против которой он выступал.
Итак, у разоблачения критической парадигмы есть определенная
диалектика. Об износе этой парадигмы говорят лишь для того, чтобы тем самым
воспроизвести ее же механизм, превращая при этом незнание реальности и
отрицание нищеты в незнание того факта, что реальность и нищета исчезли, а
желание не знать о том, что заставляет быть виновным, — в желание не знать,
что нет ничего, за что нужно было бы чувствовать вину. Таков, в сущности,
аргумент, отстаиваемый уже не художником, а философом — Петером
Слотердайком в книге «Пена» [8]. Он описывает современность как
антигравитационный процесс. В первую очередь данный термин относится,
разумеется, к техническим изобретениям, позволившим людям покорить
космос, а также к тем, благодаря которым на смену устойчивому
индустриальному миру пришел мир коммуникативных технологий и
виртуальной реальности. Но кроме этого, он означает, что сама жизнь в
значительной мере утратила свою прежнюю тяжесть, понимаемую как бремя
страданий, жестокости и нищеты и как груз реальности. Тем самым для
традиционных процедур критической мысли, основанных на «формулировке
определений реальности исходя из онтологии бедности», больше не остается
места. Если они все еще существуют, то это, по Слотердайку, оттого, что вера в
устойчивость реального и чувство вины перед нищетой пережили свой
утраченный объект. Они выжили как необходимая иллюзия. Маркс считал, что
люди проецируют на небеса религии и идеологии перевернутый образ своей
реальной нищеты. Согласно Слотердайку, наши современники делают
противоположное: фикция устойчивой реальности — это проекция
перевернутого образа всеобщего облегчения. «Что бы ни говорилось в
публичном пространстве, ложь о нужде редактирует текст. Все ставшие
достоянием публичности речи подчинены закону обратного перевода
пришедшей к власти роскоши на жаргон нужды» [9]. Виновное стеснение,
пережившее исчезновение тяжести и нищеты, выражается в противоположном:
в возобновлении старых мизерабилистских и виктимизирующих дискурсов.
Анализ, подобный этому, предлагает нам отказаться от формы и
содержания критической традиции. Но делает он это лишь за счет
воспроизводства его же логики. В очередной раз нам говорят, что мы жертвы
глобальной структуры обмана, жертвы своего незнания и сопротивления
непреодолимому глобальному процессу развития производительных сил —
процессу дематериализации богатства, который имеет своим следствием утрату
прежних верований и идеалов. В подобной аргументации мы легко узнаем
несокрушимую логику «Манифеста коммунистической партии». И неслучайно
так называемому постмодернизму понадобилось заимствовать его основной
принцип: все устойчивое рассеется по ветру [10]. Все должно стать невесомым,
текучим, газообразным, и останется лишь смеяться над идеологами, которые по-
прежнему верят в реальность, нищету и войны.
При всей провокационности, с которой эти тезисы о себе заявляют, они
остаются заключены в логике критической традиции. Они сохраняют верность
тезису о неотвратимом историческом процессе и его необходимом следствии:
механизме инверсии, преобразующем реальность в иллюзию, а иллюзию — в
реальность, бедность — в богатство и богатство — в бедность. Они продолжают
разоблачение неспособности знать и желания не знать. И в сердце этого
отрицания они всегда отмечают чувство вины. Итак, критика критической
традиции всегда использует понятия и процедуры последней. Но нечто все же
изменилось, это правда. Еще вчера эти процедуры должны были породить
формы сознания и деятельности, связанные с процессом эмансипации. Теперь
же они совершенно не связаны с горизонтом эмансипации и очевидно
направлены против мечты о ней.
Именно в этом контексте нужно рассматривать сюжет с демонстрантами и
мусорным баком. Несомненно, фотография не выражает никакого осуждения
участников шествия. В конце концов, уже в 1960-х Годар иронизировал над
«детьми Маркса и Кока-Колы». Однако он шел вместе с ними, поскольку во
время выступлений против войны во Вьетнаме дети поколения Кока-Колы
сражались или, по крайней мере, думали, что сражались вместе с детьми
Маркса. Что же поменялось за сорок лет? Не то чтобы Маркс исчез,
поглощенный Кока-Колой. Он не исчез. Он сменил место. Теперь он находится
внутри системы, и его голос звучит из нее, как голос чревовещателя. Он стал
позорным призраком, отцом, порочащим честь потомков Маркса и Кока-Колы.
Грамши некогда заметил, что советская революция была революцией против
«Капитала», против книги Маркса, ставшей библией буржуазного сциентизма.
О марксизме, на котором выросло мое поколение, еще можно было сказать, что
он разоблачает мифы товара, иллюзии общества потребления и империи
зрелища. Сорок лет назад считалось, что он разоблачал механизмы социального
господства, чтобы дать новое оружие сопротивляющимся. Сегодня он стал
разочарованным знанием о царстве товара и зрелища, о равноценности одной
вещи любой другой и всякой вещи своему образу. Эта постмарксистская и
постситуационистская мудрость не довольствуется тем, что дает фантасма-
горическую картину человечества, полностью погребенного под отходами
своего необузданного потребления. Она также изображает закон господства как
силу, овладевающую каждым, кто попытается ее оспорить. Любой протест она
превращает в зрелище, а любое зрелище — в товар. Она представляет протест
выражением тщетности и свидетельством виновности. Голос призрака-
чревовещателя говорит нам, что мы виновны дважды, виновны по двум
противоположным причинам: поскольку мы все еще держимся за устаревшие
идеи реальности и вины, притворяясь, будто не знаем, что нам больше не за что
чувствовать себя виноватыми; а также потому, что, потребляя товары, зрелища
и протесты, мы содействуем позорному царству рыночной равноценности. Это
двойное вменение в вину ведет к заметному перераспределению политических
позиций. С одной стороны, старое левое разоблачение империи товаров и
образов стало формой ироничного или меланхоличного признания ее
неизбежности. С другой — активистские силы повернулись в правую сторону,
где они вынашивают новую критику товара и зрелища: зло того и другого
понимается ими уже как преступления демократических индивидов.
Итак, с одной стороны, есть левая ирония или меланхолия. Она заставляет
нас признать, что все наши субверсивные желания подчиняются рыночным
законам и что мы лишь находим удовольствие в новой игре, доступной на
глобальном рынке, — в безграничных экспериментах над собственной жизнью.
Она показывает, что нас поглотил монстр, и даже наши подрывные автономные
практики и сети взаимодействий, которые мы могли бы использовать против
него, служат лишь новому усилению власти зверя — власти нематериального
производства. Говорят, что зверь овладевает желаниями и способностями своих
врагов, предлагая им по лучшей цене самый ценный товар — способность
экспериментировать над своей жизнью в поле безграничных возможностей. Он
предлагает каждому то, что тот может пожелать: реалити-шоу — для тех, кто
поглупее; возможности для саморазвития — для тех, кто поумнее.
Меланхолический дискурс говорит нам, что именно здесь находится ловушка, в
которую попались те, кто хотел свергнуть власть капитализма, но в итоге своей
энергией протеста предоставил ему средства обновления. Этот дискурс нашел
поддержку в «Новом духе капитализма» Люка Болтански и Эв Кьяпелло.
Согласно этим социологам, лозунги протестов 1960-х годов и особенно
студенческого движения мая 1968-го поддержали капитализм в тяжелой
ситуации после нефтяного кризиса 1973 года, дав ему средства восстановления.
Май 1968-го выдвинул идеи «художественной» критики капитализма — протест
против обманутых ожиданий, требования подлинности, творческого подхода и
автономии — в противовес его «социальной» критике, свойственной рабочему
движению: критике неравенства и нищеты, разоблачению эгоизма,
разрушающего коммунитарные связи. Эти идеи, будучи встроенными в
современный капитализм, позволили ему ответить на желание автономии и
подлинного творчества новой «гибкостью», пластичными рамками, легкими,
открытыми структурами, призывом к индивидуальной инициативе и
строительству «проектного града».
Сам по себе данный тезис не слишком основателен. Есть большая разница
между дискурсом семинаров по менеджменту, который послужил материалом
для этого тезиса, и реальностью современных форм капиталистического
господства, где «гибкость» труда означает скорее вынужденную адаптацию к
формам возрастающей производительности под угрозой увольнения, закрытия и
перемещения предприятий, — что далеко от призыва к всеобщему творчеству у
детей мая 1968-го. Впрочем, заботы о творческом подходе к труду также далеки
от лозунгов движения 1968 года, которое было направлено против идеи
«участия», находившейся в центре неокапиталистической идеологии и
государственного реформизма 1960-х годов, против приглашения образованной
и целеустремленной молодежи к участию в этом обновленном и
гуманизированном капитализме. Оппозиция художественной и социальной
критики у Болтански—Кьяпелло не подкреплена никаким анализом
исторических форм протеста. В соответствии с наставлением Бурдьё, они
приписывают рабочим борьбу против нищеты и за коммунитарные связи, а
бунтующим по случаю детям крупной и мелкой буржуазии —
индивидуалистическое желание автономного творчества. Но коллективная
борьба за эмансипацию рабочих никогда не была отделена от нового
жизненного опыта и индивидуальных возможностей, добытых за счет
ограничения прежних коммунитарных связей. Социальная эмансипация всегда
была одновременно и эстетической эмансипацией, разрывом с теми способами
чувствовать, видеть и говорить, которые характеризовали рабочую
идентичность прежнего иерархического порядка. В этой солидарности
социального и эстетического, в обнаружении индивидуальности каждого, в
проекте свободной коллективности и заключалась сущность рабочей
эмансипации. Но тем самым эмансипация также обозначила
разупорядоченность классов и идентичностей, которая всегда отрицалась
социологическим видением мира, выстроенным в XIX веке специально для ее
преодоления. Поэтому совершенно естественно, что социологи вновь увидели
эту разупорядоченность в демонстрациях и лозунгах 1968-го, и нам понятно их
стремление скорее покончить с тем беспорядком, который 1968 год привнес в
привычное распределение классов, их образа жизни и форм поведения.
Таким образом, соблазняла в этом тезисе вовсе не его новизна или сила, но
тот способ, которым он вновь использовал «критическую» тему сообщнической
иллюзии. Он подпитывал меланхолическую версию левизны, выраставшую из
двойного разоблачения — власти зверя и иллюзий тех, кто служит ему, думая,
что борется с ним. Тезис о переприсвоении «художественных» бунтов открывал
несколько путей: при случае он вел к варианту радикализма, который наконец-
то был радикальным, — такова, например, идея Паоло Вирно о массовом
отступничестве сил Общего Интеллекта, поглощенных Капиталом и
Государством, или идея Брайана Холмса о виртуальном перевороте,
противопоставляемом виртуальному капитализму [11]. Этот тезис также
порождал вариант некоего активизма наоборот, служившего уже не для
разрушения, но для спасения капитализма, который якобы утратил присущий
ему дух [12]. Но необходимый минимум этого тезиса — это разочарованная
констатация невозможности изменить курс движения мира, в котором
отсутствует точка опоры для противостояния реальности, ставшей
газообразной, текучей, бестелесной, — реальности нематериального господства.
Действительно, что могут сделать демонстранты/потребители с фотографии
Джозефин Мексепер, столкнувшись с войной, как она описана одним видным
социологом нашего времени? «Теперь основной прием власти — бегство,
сокращение, пропуск и уклонение, эффективное непринятие любых
территориальных ограничений с их громоздкими процедурами упорядочения,
поддержания порядка и ответственности за его последствия, а также с
необходимостью затрат. <…> Удары, нанесенные самолетами-невидимками и
„умными“ самоуправляющимися и самонаводящимися на цель ракетами —
неожиданно прилетевшими ниоткуда и немедленно исчезнувшими из вида, —
заменяли территориальное продвижение отрядов пехоты и попытки вытеснить
врага с его территории. <…> Военная сила и ее военный план „нападай и
убегай“ послужили прототипом, воплощением и предвестником того, что
действительно ставилось на карту в новом типе войны в эру текучей
современности: не завоевание новой территории, а сокрушение стен,
препятствующих потоку новых, текучих глобальных сил…» [13] Этот диагноз
датируется 2000 годом. Едва ли он полностью подтвердился военными
действиями последующих восьми лет. Но меланхолическое пророчество не
основывается на подтверждаемых фактах. Оно просто сообщает нам, что вещи
не такие, как кажутся. Такая пропозиция никогда не подвергается риску
опровержения. Меланхолия питается своим собственным бессилием. Ей
достаточно возможности обратить себя во всеобщее бессилие, при этом
сохранив за собой позицию ясного ума, бросающего разочарованный взгляд на
мир, где критическая интерпретация системы сама становится ее элементом.
Наряду с этой левой меланхолией, как мы видели, развивалось неистовство
правых, которые стремились представить изобличение рынка, медиа и зрелища
как изобличение деструктивности демократического индивида. Еще недавно
господствующее мнение понимало демократию как совпадение между формой
правления, основанной на гражданских свободах, и индивидуальным образом
жизни, основанном на свободном выборе, который предоставляется свободным
рынком. Пока существовала советская империя, подобная демократия
противопоставлялась в общественном мнении врагу по имени «тоталитаризм».
Но консенсус относительно определения демократии как суммы прав человека,
свободного рынка и свободного индивидуального выбора с исчезновением этого
врага развеялся. После 1989 года интеллектуальные кампании, становившиеся
все более и более яростными, разоблачали фатальные следствия объединения
идеи прав человека с идеей свободы индивидуального выбора. Социологи,
политические философы и моралисты один за другим объясняли нам, что права
человека, как это хорошо понимал Маркс, суть права эгоистичного буржуазного
индивида, права потребителя товаров, и что сегодня они подталкивают
потребителя к разрушению всего, что ставило преграды его увлечению, то есть
к уничтожению всех традиционных видов власти, которые ограничивали
возможности рынка: школы, религии и семьи. Именно в этом, по их словам,
состоит действительный смысл слова «демократия»: это закон индивида,
озабоченного лишь удовлетворением своих желаний. Демократические
индивиды хотят равенства. Но это равенство между продавцом и покупателем
товара. А значит, они хотят триумфа рынка в человеческих взаимоотношениях.
И чем сильнее они очаровываются этим равенством, тем более увлеченно
содействуют этому триумфу. Отталкиваясь от этого, было нетрудно доказать,
что студенческие движения 1960-х, и в частности события мая 1968-го во
Франции, были направлены лишь на разрушение традиционных видов власти,
противостоявших вторжению жизни под знаком Капитала, и что их
единственный эффект состоял в превращении наших обществ в свободные
скопления разрозненных частиц, лишенные какой-либо аффилиации и отданные
на откуп законам рынка.
Тем не менее эта новая критика товара должна была сделать еще один шаг,
признав следствием демократической жажды равного потребления не только
царство рынка, но и террористическое, тоталитарное разрушение социальных и
человеческих связей. Некогда индивидуализм и тоталитаризм
противопоставлялись друг другу. Однако в этой новой теоретической
разработке тоталитаризм становится следствием фанатичного стремления
индивидов к свободному выбору и неограниченному потреблению. После
обрушения башен-близнецов признанный психоаналитик, юрист и философ
Пьер Лежандр объяснял в Le Monde, что террористическая атака была
возвращением того, что Запад вытеснил, наказанием за разрушение Западом
символического порядка, воплощением которого стали однополые браки.
Спустя два года известный философ и лингвист Жан-Клод Мильнер облек эту
интерпретацию в еще более радикальную форму в книге «Преступные
наклонности демократической Европы». Преступление, которое он вменял
демократической Европе, попросту состояло в уничтожении евреев.
Демократия, утверждал он, это царство без социальных ограничений, ею движет
желание бесконечной экспансии и снятия границ. Поскольку еврейский народ
есть, напротив, народ, верный закону родства и преемственности, он
представлял собой единственное препятствие этому стремлению, внутренне
присущему демократии. Вот почему демократии необходимо было устранить
его: она была единственной, для кого это устранение было выгодным. Во время
массовых беспорядков 2005 года в пригородах Парижа рупор медийной
французской интеллигенции Ален Финкелькро усматривал прямую связь между
демократическим терроризмом и беспрепятственным потреблением: «Эти люди,
которые разрушают школы, что они на самом деле говорят? Их послание — это
не зов помощи, не требование увеличить число школ или улучшить их. Это
стремление покончить с посредниками между ними и объектами их желаний. А
каковы объекты их желаний? Все просто: деньги, бренды и иногда девушки
<…> они хотят всего сразу и то, чего они хотят, является идеалом общества
потребления. Это то, что они видят по телевизору» [14]. Этот автор также
утверждал, что молодежь подталкивали к волнениям фанатики-исламисты. Все,
что он делает, — это сводит к одной фигуре демократию, потребление,
ребячество, религиозный фанатизм и террористическое насилие. В конечном
итоге критика потребления и зрелища отождествилась с самыми расхожими
темами, такими как столкновение цивилизаций и контртеррористическая война.
Я противопоставил неистовство правой посткритической критики и левую
меланхолию. Но это лишь две стороны одной медали. Обе задействуют одну и
ту же инверсию критической модели, целью которой провозглашается
разоблачение законов рынка как конечной истины, кроющейся за красивой
видимостью, для вооружения участников социальной борьбы. Разоблачение
идет своим чередом. Однако больше не предполагается, что оно дает оружие
против империи, являющейся объектом этого разоблачения. Левая меланхолия
призывает нас признать, что альтернативы власти зверя больше нет и что нас
это устраивает. Неистовство правых предупреждает нас: чем сильнее мы
пытаемся сломить власть зверя, тем больше способствуем его победе. Но
прерывание связи между критическими процедурами и их конечной целью
лишает эти процедуры всякой надежды на успех. Меланхолики и пророки
облачаются в одежды просвещенного разума, расшифровывая симптомы
болезни цивилизации. Но этот просвещенный разум оказывается лишен влияния
на самих больных, чья болезнь, собственно, и состоит в том, что они не знают,
что больны. В конечном счете бесконечная критика системы становится
свидетельством причин, по которым эта критика лишена всякой действенности.
Разумеется, бессилие просвещенного разума неслучайно. Оно присуще
фигуре посткритической критики. Те же пророки, что оплакивали поражение
разума Просвещения перед лицом террора «демократического
индивидуализма», теперь распространяют подозрение на сам разум. В
разоблачаемом «терроре» они видят следствие свободного движения
независимых атомов, отвязанных от традиционных институтов, которые
удерживают людей вместе, таких как семья, школа, религия, и традиционных
форм солидарности. Впрочем, подобная аргументация хорошо известна. Она
восходит к контрреволюционному анализу Великой французской революции.
Согласно ему, Французская революция разорвала ткань коллективных
институтов, которые сплачивали, воспитывали и защищали индивидов: религии,
монархии, феодальной зависимости, корпораций и так далее. Это разрушение
было для нее плодом духа Просвещения, то есть духа протестантского
индивидуализма. Соответственно, эти отвязанные от всего индивиды,
обескультуренные и оставшиеся без защиты, стали открыты как для массового
террора, так и для капиталистической эксплуатации. Нынешняя
антидемократическая кампания явно подхватывает эту линию, когда
анализирует связи между демократией, рынком и террором. Но если она
способна привнести в этот анализ марксистский разбор буржуазной революции
и товарного фетишизма, то лишь потому, что тот сам возник на этой почве и
почерпнул из нее не только отдельные элементы. Марксистская критика прав
человека, буржуазной революции и социального отчуждения действительно
развивалась на той же почве постреволюционной и контрреволюционной
интерпретации демократической революции как индивидуалистической и
буржуазной, как разрывающей ткань сообщества. И совершенно естественно,
что критическое переворачивание критической традиции, произошедшей из
марксизма, к нему же нас и возвращает.
Стало быть, неверно говорить о том, что традиция социальной и культурной
критики себя исчерпала. Она прекрасно чувствует себя в перевернутом
состоянии, структурирующем сегодня господствующий дискурс. Она просто
возвращается на свою исходную почву — к истолкованию современности как
индивидуалистского разрыва социальных связей и демократии как
индивидуализма масс. Вместе с тем она возвращается к первичному
напряжению между этой логикой интерпретации «демократической
современности» и логикой социальной эмансипации. Сегодняшний разрыв
критики рынка и зрелища с любыми эмансипационными целями есть
предельная форма напряжения, которое с самого начала существовало внутри
движения социальной эмансипации.
Для того чтобы понять это напряжение, нужно вернуться к изначальному
смыслу слова «эмансипация»: это выход из состояния несовершеннолетия. Но
состояние несовершеннолетия, из которого решили выйти борцы за социальную
эмансипацию, в принципе, представляет собой то же самое, что и «гармоничная
ткань сообщества», о которой мечтали два века назад мыслители
контрреволюции и которой сегодня умиляются постмарксистские
исследователи утраченных социальных связей. Гармонично сотканное
сообщество — объект их ностальгии — это такое сообщество, где каждый
занимает собственное место в своем классе и выполняет предназначаемую ему
функцию, будучи обеспечен чувственным и интеллектуальным оснащением,
которое соответствует его месту и обязанностям. Это платоновское сообщество,
где ремесленники должны оставаться на своем месте не только потому, что
работа не ждет, — чтобы не оставалось времени болтать на агоре, участвовать в
собраниях и смотреть на тени в театре, — но и потому, что божество наделило
их железной душой — чувственным и интеллектуальным оснащением, —
которое приспосабливает и прикрепляет их к данному занятию. Это и есть то,
что я называю полицейским разделением чувственного: существование
«гармоничного» отношения между занятием и оснащением — между, с одной
стороны, фактом существования в определенном времени и пространстве,
осуществлением определенных занятий и, с другой стороны, наделенностью
способностями чувствовать, говорить и делать, которые подходят для этих
видов деятельности. Социальная эмансипация, собственно, и означала
нарушение согласованности между неким «занятием» и некой «способностью»,
под которой на деле понималась неспособность осваивать иное пространство и
иное время. Она означала демонтаж рабочего тела, приспособленного к
занятиям ремесленника, а ремесленник здесь — это тот, кто знает, что работа не
ждет, и чьи чувства сформированы «отсутствием времени». Эмансипированные
трудящиеся образовывали собой hic et nunc [15] иное тело и иную «душу» этого
тела — тело и душу тех, кто не приспособлен ни к какому определенному
занятию, кто использует способности чувствовать и говорить, думать и
действовать, которые принадлежат кому угодно, а не какому-либо
определенному классу.
Но исторически идея и практика эмансипации оказались смешаны с
совершенно другой идеей господства и освобождения и в итоге подчинены ей.
Эта идея связывает господство с процессом разделения, а освобождение,
соответственно, — с отвоевыванием утерянного единства. Согласно этой точке
зрения, ярко представленной в текстах молодого Маркса, подчинение закону
Капитала совершено обществом, чье единство было разрушено, а богатство —
отчуждено и разбросано перед ним же. Тогда эмансипация могла возникнуть
лишь как всемирная реапроприация благ, утраченных сообществом. И подобная
реапроприация могла быть лишь результатом познания глобального процесса
данного разделения. С этой точки зрения формы эмансипации тех
ремесленников, которые образовывали собой новой тело для жизни здесь и
сейчас в новом чувственном мире, могли быть лишь иллюзиями, порожденными
процессом разделения, а также незнанием этого процесса. Эмансипация не
могла предстать иначе, нежели как завершение глобального процесса,
отделившего общество от его истины.
Начиная с этого момента эмансипация больше не рассматривалась как
создание новых возможностей, она стала обещанием науки для тех, чьи
иллюзорные способности могли быть лишь обратной стороной их реальной
неспособности. Но сама логика науки была бесконечно далека от содержания
этого обещания. Наука, обещавшая свободу, была наукой глобального процесса,
имевшего своим следствием неограниченное производство собственного
незнания. Вот почему ей нужно было постоянно расшифровывать обманчивые
образы и разоблачать иллюзорные формы самообогащения, которые могли
лишь еще глубже завести индивидов в сети иллюзии, подчинения и нужды. Мы
знаем — от «Мифологий» Барта до «Общества зрелища» Дебора, — до какой
увлеченности смогли дойти критическое прочтение образов и разоблачение
ложного содержания, которое они скрывают. Мы также знаем, что эта
увлеченная расшифровка ложного содержания образа обернулась в 1980-х годах
своей противоположностью: разочарованным утверждением о том, что отныне
больше нет оснований различать образ и реальность. Но это переворачивание
есть лишь следствие изначальной логики, представляющей глобальный
общественный процесс как процесс самосокрытия. В конце концов, секрет,
который от нас скрывают, есть не что иное, как само функционирование
машины. Именно в этом заключена истина понятия зрелища, как она была
сформулирована Дебором: зрелище не есть витрина с образами, за которой
скрывается реальность. Зрелище — это существование общественной
деятельности и общественного богатства как отдельной реальности. Таким
образом, ситуация тех, кто живет в обществе зрелища, идентична ситуации
узников, заточенных в платоновской пещере. Пещера — это место, где образы
принимаются за реальные вещи, незнание — за знание, бедность — за
богатство. И чем больше узники воображают себя способными иначе выстроить
свою частную и коллективную жизнь, тем сильнее они увязают в рабстве
пещеры. Но это утверждение немощности, озвучиваемое наукой, можно отнести
и к ней самой. Познание закона зрелища сводится к познанию способа, которым
оно бесконечно воспроизводит фальсификацию, тождественную его реальности.
Дебор резюмирует этот логический круг лапидарной формулой: «В реально
обращенном мире истинное есть момент ложного» [16]. Таким образом,
познание переворачивания само принадлежит перевернутому миру, познание
подчинения — миру подчинения. Вот почему критика иллюзии образов могла
быть обращена в критику иллюзии реальности, а критика ложного богатства —
в критику ложной бедности. В этом смысле так называемый постмодернистский
поворот есть лишь еще один поворот в том же самом круге. Нет никакого
теоретического перехода от модернистской критики к постмодернистскому
нигилизму. Речь идет лишь о том, чтобы в другом направлении прочитать то же
самое равенство реальности и образа, богатства и бедности. Нигилизм,
приписываемый постмодернистскому нраву, мог с самого начала быть скрытой
тайной науки, которая утверждала, что обнажает скрытую тайну общества
модерна. Эта наука подпитывалась нерушимостью тайны и бесконечным
воспроизводством процесса фальсификации, который она же изобличала.
Сегодняшний разрыв связей между критическими процедурами и перспективой
эмансипации обнажает лишь находящееся в сердце критической парадигмы
расщепление. Наука может высмеивать иллюзии этой парадигмы, но при этом
она будет воспроизводить ее же логику.
Вот почему действительная «критика критики» не может быть просто
очередным переворачиванием своей логики. Она заключается в пересмотре
своих понятий и процедур, своей генеалогии, а также того, как она
переплеталась с логикой социальной эмансипации. В частности, она состоит в
новом взгляде на историю навязчивого образа, вокруг которого производилось
переворачивание критической модели, образа, совершенно избитого и всегда
готового к использованию: образа несчастного, слабоумного индивида-
потребителя, тонущего в потоке товаров и образов и соблазненного их лживыми
обещаниями. Навязчивая озабоченность пагубностью витрин с товарами и
образами, а также изображение их слепой, самодовольной жертвы — все это
возникло не во времена Барта, Бодрийяра или Дебора. Они появились во второй
половине XIX века в совершенно конкретном контексте. Это был период, когда
физиология открывала многообразие нервных стимулов и цепей там, где прежде
была душа в своем единстве и простоте; и когда психология в лице Ипполита
Тэна превращала мозг в «колонию образов-полипов». Проблема в том, что
научное продвижение количественных методов совпало с выдвижением
народных масс, являющихся субъектом той формы правления, которую
называли «демократией», то есть с выдвижением множественности индивидов
без качеств. А быстрое распространение механически воспроизводимых текстов
и изображений, уличных витрин и городского освещения, превращало этих
индивидов в полноправных жителей, разделяющих мир знаний и наслаждений.
Именно в этом контексте стал раздаваться со всех сторон гул голосов:
слишком много было спущенных с цепи стимулов, слишком много мыслей и
образов проникало в не готовый совладать с таким изобилием мозг, слишком
много образов возможных удовольствий открылось взглядам бедняков из
больших городов, слишком много новых знаний свалилось на слабые головы
детей из народа. Такое нервное возбуждение представляло собой серьезную
опасность. За ним следовало высвобождение прежде неизвестных влечений, что
в краткосрочной перспективе приводило к новым посягательствам на
общественный порядок, а в долгосрочной — к истощению трудоспособного
населения. Сетования по поводу избытка потребляемых товаров и образов
являло собой в первую очередь картину демократического общества как
общества, которое переполнено индивидами, способными присваивать себе
слова, образы и формы пережитого опыта. Такова в действительности была
главная тревога политических элит XIX века — тревога перед
распространением неизвестных форм пережитого опыта, которые могли бы
послужить любому прохожему, посетителю или любой читательнице
материалом для переустройства их жизненного мира. Это умножение
небывалых встреч было также пробуждением небывалых возможностей
народного тела. Эмансипация, то есть демонтаж старого разделения видимого,
мыслимого и осуществимого, подпитывалась этой множественностью.
Изобличение обманчивых соблазнов «общества потребления» было в первую
очередь делом элит, охваченных ужасом перед двумя схожими фигурами,
которые олицетворяли народное экспериментирование с новыми формами
жизни, — Эммой Бовари и Первым Интернационалом. Разумеется, этот ужас
принял форму родительского беспокойства о бедных людях, чей хрупкий мозг
был неспособен совладать с этой множественностью. Иными словами,
способность переизобретать собственные жизни была преобразована в
неспособность оценивать ситуацию.
Родительское беспокойство и следовавшее за ним заключение о
недееспособности были с радостью подхвачены теми, кто хотел использовать
науку о социальной реальности для того, чтобы дать возможность мужчинам и
женщинам из народа осознать свое реальное положение, скрытое за
обманчивыми образами. Они навязывали эту обманчивость, ведь она хорошо
сочеталась с их собственным взглядом на глобальное движение товарного
производства как на автоматическое производство иллюзий для подчиненных
ему агентов. Таким образом, они также обеспечивали превращение опасных для
социального порядка способностей в фатальные неспособности. В
действительности процедуры социальной критики имели своей целью скорее
заботу о неспособных: о тех, кто не научился видеть, кто не понимал смысла
видимого, не умел преобразовывать приобретенные знания в энергию
активизма. Врачи нуждаются в больных, о которых они могли бы заботиться.
Для заботы о неспособных им необходимо бесконечно их воспроизводить.
Однако чтобы обеспечить это воспроизведение, достаточно одного
повторяющегося жеста, преобразующего здоровье в болезнь, а болезнь в
здоровье. Еще каких-нибудь сорок лет назад критическая наука заставляла нас
смеяться над глупцами, которые принимали образы за реальность и давали себя
завлечь их скрытыми посланиями. За это время «глупцов» научили
распознавать реальность за видимостью и скрытые посланиями за образами. И
теперь переработанная критическая наука заставляет нас потешаться над
глупцами, которые все еще верят, что за образами скрываются некие послания и
что реальность отличима от видимости. Эта машина может работать так до
бесконечности, наживая капитал на бессилии критики, разоблачающей бессилие
глупцов.
Я вовсе не хотел совершить лишь еще один оборот в этом циклическом
переворачивании, поддерживающем все ту же машинерию. То, что я предлагаю,
— это скорее направление для изменения подхода. В основе такого подхода
будет находиться попытка распутать связь между эмансипаторной логикой
способности и критической логикой коллективного захвата. Выйти из круга —
значит исходить из других допущений и предположений, безрассудных в глазах
наших олигархических обществ и с точки зрения так называемой критической
логики, служащей им подкладкой. Давайте допустим, что неспособные
способны, что у машины нет никакого секрета, который удерживает их на своих
местах. Давайте допустим, что нет никакого рокового механизма,
преобразующего реальность в образ, никакого чудовищного зверя,
поглощающего все наши желания и энергии, никакого утраченного сообщества,
которое необходимо вернуть. А есть лишь сцены диссенсуса [17], возникающие
где угодно и когда угодно. Диссенсус означает такую организацию
чувственного, в которой нет ни реальности, скрытой за видимостью, ни единого
режима презентации и интерпретации того, что якобы дано со всей
очевидностью. Каждая ситуация может быть расколота изнутри, пересобрана в
каком-либо ином режиме восприятия и означивания. Пересобрать ландшафт
воспринимаемого и мыслимого — значит видоизменить территорию
возможного и распределение способностей и неспособностей. Диссенсус
задействует очевидность того, что воспринимается, мыслится и делается, и
одновременно разделение тех, кто способен воспринимать, мыслить и изменять
координаты общего мира. В этом и состоит процесс политической
субъективации: в задействовании неисчислимых способностей, которые
раскалывают единство данного и очевидность видимого, чтобы начертить
новую топографию возможного. Коллективный разум эмансипации — вовсе не
тот, что разбирается в глобальном процессе подчинения. Он состоит скорее в
обобществлении способностей, инвестированных в сцены диссенсуса. Он
состоит в реализации чьей угодно способности, в задействовании качества
людей без качеств. Как я уже говорил, это лишь безрассудные гипотезы. Однако
я думаю, что сегодня изучение подобной возможности может дать больше, чем
нескончаемые попытки разоблачить фетиши или бесчисленные доказательства
всемогущества зверя.

***
7 Полное название этого события: The Unhomely: Phantom Scenes in Global
Society.
8 Петер Слотердайк, Сферы. Плюральная сферология, Т. III. Пена, пер.
с нем. К. В. Лощевского, СПб.: Наука, 2010.
9 Там же, с. 694.
10 В рус. пер.: «Все сословное и застойное исчезает…» (Карл Маркс,
Фридрих Энгельс, Манифест Коммунистической партии, М.: Политиздат,
1974, с. 28).
11 См. Paolo Virno, Miracle, Virtuosité et «déjà-vu». Trois essais sur l’idée de
«monde», Paris: Éditions de l’Éclat, 1996; Brian Holmes, The Flexible Personality.
For a New Cultural Critique, in Hieroglyphs of the Future: Art and Politics in
a Networked Era, Paris/Zagreb: Broadcasting Project, 2002
(http://eipcp.net/transversal/1106/holmes/en/base_edit); а также Brian
Holmes, Réveiller les fantômes colléctifs. Résistance réticulaire, personnalité
flexible (http://www.republicart.net/republicart/disc/artsabotage/holmes01_fr.htm).
12 Bernard Stiegler, Mécréance et Discrédit, 3. L’esprit perdu du
capitalisme, Paris: Galilée, 2006.
13 Зигмунт Бауман, Текучая современность, пер. с англ. под ред. Ю. В.
Асочакова, СПб.: Питер, 2008, с. 18–19.
14 Ален Финкелькро, интервью для газеты Haaretz, 18 ноября 2005 года.
15 Здесь и сейчас (лат.).
16 Ги Дебор, Указ. соч., с. 25.
17 Диссенсус — букв. несогласие, разногласие; понятие, противопостав-
ляемое Рансьером консенсусу. — Примеч. ред.
Парадоксы политического искусства
После эпохи разоблачения модернистской парадигмы и господствующего
скептицизма в отношении подрывных возможностей искусства почти везде мы
видим, как оно снова заявляет о своем призвании дать ответ формам
экономического, государственного и идеологического господства. Но мы также
видим, как это вновь заявляемое призвание принимает весьма различные, если
не противоречивые, формы. Пока одни художники превращают медийные и
рекламные иконы в монументальные статуи, чтобы заставить нас осознать
власть этих икон над нашим восприятием, другие — безмолвно хоронят
невидимые памятники, посвященные ужасам века. Одни стремятся показать нам
«уловки» господствующей репрезентации подчиненных идентичностей, другие
предлагают нам отточить свой взгляд перед изображениями персонажей с
подвижной или нечеткой идентичностью. Одни художники делают
транспаранты и маски для протестующих против глобализации, другие —
обманным путем проникают на собрания сильных мира сего, в их
информационные и коммуникационные сети. Одни используют музеи для
демонстрации новых экологичных машин, другие оставляют в неблагополучных
пригородах небольшие камни или неброские неоновые знаки, призванные
создать новую среду, активизируя новые формы общественных отношений.
Один привозит в бедные кварталы музейные шедевры, другие заполняют залы
музеев мусором, оставленным их посетителями. Один платит рабочим-
мигрантам за то, чтобы они, роя самим себе могилы, демонстрировали насилие
системы наемного труда, другая устраивается кассиршей в супермаркет, чтобы
вовлечь искусство в практику восстановления социальных связей.
Таким образом, желание реполитизировать искусство проявляется в весьма
различных стратегиях и практиках. Эти различия не только передают
многообразие избранных средств для достижения одной и той же цели, но также
свидетельствуют о фундаментальной неуверенности в избранной цели и в самой
конфигурации поля действия: в том, что такое политика и чем занимается
искусство. Однако эти несходные практики имеют один общий момент: все они
разделяют определенную модель действенности (efficacité). Искусство
считается политическим, поскольку оно демонстрирует стигмы власти, либо
потому, что оно высмеивает господствующие образы, либо потому, что
покидает свои привычные места, чтобы стать частью социальной практики, и
так далее. На исходе целой эпохи, когда критика миметической традиции
представала как нечто само собой разумеющееся, необходимо констатировать,
что эта традиция по-прежнему господствует даже в тех формах, которые
притязают на художественную и политическую субверсивность. Считается, что
искусство делает из нас бунтарей, когда показывает нам нечто, вызывающее
мятежные настроения, что оно способно мобилизовать нас уже в силу того, что
оно развертывается вне мастерской или музея, и что оно ставит нас в
оппозицию господствующей системе, когда отрицает себя в качестве элемента
этой системы. Всегда полагается самоочевидным переход от причины к
следствию и от намерения к результату — если только речь не идет о неумелом
художнике или о совсем безнадежном реципиенте.
Так, «политика искусства» оказывается отмечена странной шизофренией.
Художники и критики предлагают нам всякий раз помещать теорию и практику
искусства в новый контекст. Обычно они говорят нам, что художественные
стратегии нужно полностью переосмыслить в контексте позднего капитализма,
глобализации, постфордистского труда, компьютерной коммуникации или
цифровых технологий. Но в массе своей они продолжают опираться на модели
действенности искусства, которые пошатнулись еще, возможно, за век или два
до появления всех этих новшеств. Поэтому я хотел бы перевернуть привычную
перспективу и занять историческую дистанцию, чтобы поставить следующие
вопросы: каким моделям действенности подчиняются наши ожидания и
суждения в отношении политики искусства? к какой эпохе эти модели
принадлежат?
Перенесемся в Европу XVIII века, в эпоху, когда господствующая
миметическая модель была оспорена двумя способами. Эта модель
предполагала отношение непрерывности между чувственными формами
художественного производства и чувственными формами, в соответствии с
которыми аффицировались чувства и мысли зрителя. Классическая театральная
сцена была чем-то вроде увеличительного зеркала, в котором зрителей
призывали увидеть за вымышленными формами поступки людей, их
добродетели и пороки. Театр предлагал распознать те или иные логики
ситуаций, помогающие ориентироваться в мире, а также предлагал
определенные модели мышления и поведения, которым следует подражать либо
которых следует избегать. «Тартюф» Мольера учил распознавать и ненавидеть
лицемеров, «Магомет» Вольтера или «Натан Мудрый» Лессинга учили
предпочитать веротерпимость фанатизму. Эта функция назидания, казалось бы,
далеко отстоит от наших современных способов мыслить и чувствовать. И все
же каузальная логика, которая лежит в ее основе, остается нам весьма близка.
Согласно этой логике, то, что мы видим, — не только на театральной сцене, но
и на фотовыставке и в инсталляции, — это чувственные знаки определенного
состояния, размещенные тем или иным образом по воле автора. Распознавать
эти знаки — значит заниматься своего рода чтением нашего мира. А это чтение
порождает ощущение близости или удаленности, которое заставляет нас
принять участие в предложенной ситуации так, как того пожелал автор. Эту
модель действенности искусства мы назовем педагогической. На произведениях
и суждениях наших современников по-прежнему лежит отпечаток этой модели.
Разумеется, мы больше не верим в исправление нравов при помощи театра. Но
мы все еще охотно верим, что пластмассовая фигура какого-нибудь рекламного
идола восстановит нас против медийной империи зрелищ или что серия
фотографий, посвященная репрезентации жертв колонизации колонизаторами,
поможет нам сегодня расстроить планы господствующего режима
репрезентации идентичностей.
Между тем эта модель начала ставиться под вопрос уже в 1760-х годах.
Причем делалось это двояким образом. В первом случае речь шла о лобовой
атаке. Я имею в виду «Письмо к д’Аламберу о зрелищах» Руссо с его
разоблачением мнимого урока морали из «Мизантропа» Мольера. Помимо
претензий к авторскому замыслу, эта критика содержала в себе и нечто более
существенное: указание на разрыв прямой линии, которую репрезентативная
модель прочерчивала между выступлением театральных тел, смыслом этого
выступления и его эффектом. Согласен ли Мольер с тем, что его герой-
мизантроп искренен, а светское общество, окружающее его, лицемерно?
Разделяет ли он светский пиетет к общественным требованиям, или же он
поддерживает нетерпимость мизантропа? И снова нетрудно перенести эту,
казалось бы, еще тогда устаревшую проблему в нашу действительность. Чего
ждать от фотографических изображений жертв этнической чистки в картинной
галерее? Бунта против палачей? Сочувствия к пострадавшим, за которым ничего
не последует? Гнева против фотографов, превращающих народные бедствия в
повод для эстетического высказывания? Или, может быть, возмущения по
поводу того, что фотографы не видят в этих людях ничего, кроме их
унизительного положения жертвы?
Это неразрешимый вопрос. Но не потому, что намерения художника
недостаточно ясны, и не потому, что его приемы недостаточно совершенны,
вследствие чего у него не было верной формулы для передачи чувств и мыслей,
соответствующих изображаемой ситуации. Проблема скорее связана с самой
этой формулой, с допущением чувственной непрерывности между, с одной
стороны, производством образов, жестов или слов и, с другой стороны,
восприятием ситуации, вовлекающей мысли, чувства и действия зрителей.
Неудивительно, что театр первым еще два столетия назад разглядел кризис
модели, в которую сегодня по-прежнему верит или делает вид, что верит,
изрядное число пластических художников: дело в том, что театр есть место, где
обнажаются допущения — равно как и противоречия, — которые стоят за той
или иной идеей действенности искусства в целом. И неудивительно, что именно
«Мизантроп» служит здесь показательным примером: сам его сюжет заостряет
этот парадокс. Каким образом театр может изобличать лицемеров, если он сам
следует тому же закону, что руководит их поступками, — выстраивая
посредством живых тел некие знаки мыслей и чувств, которые этим телам не
принадлежат? Через двадцать лет после «Письма к д’Аламберу о зрелищах» [18]
Шиллер — драматург, еще мечтавший о театре как институте морали, —
подтвердил этот парадокс, противопоставив в своих «Разбойниках» лицемера
Франца Моора его брату Карлу, чья возвышенная искренность, восстающая
против лицемерия мира, толкает его на преступление. Какой урок можно
извлечь из противостояния двух героев, каждый из которых, действуя «согласно
природе», поступает как чудовище? «Связь природы распалась», —
провозглашает Франц. Фабула «Разбойников» доводила этическую форму
театральной действенности до точки разрыва. Она разъединяла три элемента,
чья взаимная слаженность, как считалось, должна была вписывать эту
действенность в порядок природы: аристотелевское правило трех единств,
морализация на конкретных примерах в духе Плутарха и новоевропейские
формулы выражения мыслей и чувств посредством тела.
Проблема, стало быть, состоит не в моральной или политической
состоятельности послания, передаваемого диспозитивом репрезентации. Она
касается самого диспозитива. Описанный разрыв в диспозитиве позволил
выявить, что действенность искусства заключается вовсе не в передаче
посланий, предъявлении моделей или контрмоделей поведения или обучении
дешифровке репрезентаций. В первую очередь она заключена в размещении тел,
в разрезании сингулярных пространства и времени, определяющих способы
быть вместе или раздельно, напротив или посреди, внутри или снаружи, близко
или на расстоянии. Именно это и продемонстрировала полемика Руссо. Но она
тут же замыкала мысль о действенности на слишком простой альтернативе.
Ведь сомнительным моральным урокам репрезентации она попросту
противопоставила искусство без репрезентации, искусство, которое не
разделяет сцену художественного представления и сцену коллективной жизни.
Театральной публике противопоставляется народ в действии, гражданский
праздник, на котором полис предстает перед самим собой, как это было у
спартанских эфебов, воспетых Плутархом. Таким образом, Руссо вновь
подхватывает изначальный полемический тезис Платона,
противопоставляющий лживый театральный мимесис и правильный мимесис —
хореографию полиса в действии, движимую его внутренним духовным началом,
воспевающую и исполняющую свое собственное единство. Эта парадигма
обозначает место для политики искусства, но лишь затем, чтобы тотчас скрыть
и искусство, и политику. Она замещает сомнительное притязание репрезентации
на исправление нравов и мыслей некой архиэтической моделью. Архиэтической
в том значении, что мысли больше не являются предметом тех уроков, которые
преподносятся телами или воспроизведенными образами, но непосредственно
воплощены в нравах, в способах бытия сообщества. Эта архиэтическая модель
постоянно сопутствовала тому, что мы называем модерном, в качестве идеи
искусства, ставшего формой жизни. Ее великие часы пришлись на первую
четверть XX века: тотальное произведение искусства, народный хор в действии,
футуристская или конструктивистская симфония нового механического мира.
Эти формы остались далеко позади. Но что нам по-прежнему близко, так это
модель искусства, которое должно само себя упразднить; модель театра,
который должен опрокинуть свою логику, превратив зрителя в актера; модель
художественного перформанса, который заставляет искусство выйти из музея,
чтобы осуществить свое действие на улице, или устраняет разделение искусства
и жизни внутри самого музея. Итак, ненадежной педагогике репрезентативного
опосредования противопоставляется иная педагогика, педагогика этической
непосредственности. Полярность двух педагогических методик обозначает круг,
внутри которого и сегодня зачастую оказывается заперта добрая часть
размышлений о политике искусства.
Между тем данная полярность стремится затемнить существование третьей
формы действенности искусства, которая, собственно говоря, и достойна
называться эстетической действенностью, поскольку она присуща
эстетическому режиму искусства. Но речь здесь идет о парадоксальной
действенности: это действенность самого разделения, прерывности между
чувственными формами художественного производства и чувственными
формами, в которых оно присваивается зрителями, читателями или
слушателями. Эстетическая действенность — это действенность дистанции и
нейтрализации. Этот момент требует пояснения. Дело в том, что определенная
социологическая мысль уподобила эстетическую «дистанцию» экстатическому
созерцанию красоты, которое скрывает социальные основания художественного
производства и его рецепции и, таким образом, препятствует критическому
осознанию реальности и способов воздействовать на нее. Но подобная критика
упускает то, что составляет принцип этой дистанции и ее действенности:
подвешивание какого-либо определимого отношения между замыслом
художника, чувственной формой, представленной в каком-либо пространстве
искусства, взглядом зрителя и состоянием сообщества. Эмблемой подобного
разъединения в то время, когда Руссо писал свое «Письмо о зрелищах», могло
бы быть одно внешне безобидное описание античной скульптуры, а именно
описание Винкельманом Бельведерского торса [19]. Разрыв с репрезентативной
парадигмой, производимый в этом анализе, проходит по двум линиям. Во-
первых, эта статуя лишена всего, что в репрезентативной модели позволяло
определить одновременно выразительную красоту фигуры и ее образцовый
характер: у нее нет рта, который мог бы что-то сказать, нет лица, которое могло
бы выразить чувство, нет членов, которые могли бы выполнить некое действие.
Однако Винкельман решил сделать из нее статую героя более чем деятельного:
статую Геркулеса, героя двенадцати подвигов. Но он описал Геркулеса на
отдыхе, которого боги после его трудов приняли в свой круг. И именно из этого
праздного персонажа он делает образцовый пример греческой красоты,
являющейся дочерью греческой свободы, — утраченной свободы народа,
которому было незнакомо разделение искусства и жизни. Значит, статуя
выражает жизнь народа подобно празднику Руссо, но народ этот теперь вычтен,
представлен лишь этой праздной фигурой, которая не выражает никакого
чувства и не вдохновляет на подражание. Здесь проходит вторая линия: статуя
изъята из любого континуума, который гарантировал бы наличие причинно-
следственного отношения между замыслом художника, типом зрительской
рецепции произведения и определенной конфигурацией коллективной жизни.
Таким образом, в описании Винкельмана дана модель парадоксальной
действенности, реализуемой не через прибавку выразительности или движения,
но, напротив, через вычитание — безразличие или крайнюю пассивность; не
через укоренение в некой форме жизни, но через дистанцию между двумя
структурами коллективной жизни. Именно этот парадокс должен будет
развивать Фридрих Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека»,
определяя эстетическую действенность как действенность подвешивания.
Свойственный опыту «игровой инстинкт» нейтрализует оппозицию,
традиционно характеризовавшую искусство и его укорененность в обществе:
искусство определялось активным наложением формы на пассивную материю,
что делало его частью социальной иерархии, в соответствии с которой люди
активного ума господствуют над людьми материальной пассивности. Чтобы
символически обозначить подвешивание этой традиционной согласованности
между структурой художественного действия и структурой иерархического
мира, Шиллер описывал уже не тело без головы, но голову без тела — Юнону
Людовизи. Она также характеризуется крайним безразличием, полным
отсутствием забот, воли и намерений, нейтрализующим оппозицию активности
и пассивности.
Этот парадокс определяет конфигурацию и «политику» того, что я называю
эстетическим режимом искусства в противоположность режиму
репрезентативного опосредования и режиму этической непосредственности.
Эстетическая действенность в собственном смысле означает действенность
подвешивания всякой прямой связи между производством форм искусства и
производством определенного воздействия на определенную публику. Статуя, о
которой говорит нам Винкельман или Шиллер, была фигурой божества,
элементом религиозного и гражданского культа, но она больше ими не является.
Она больше не олицетворяет никакую веру и не воплощает собой нечто
общественно значимое. Она не исправляет нравы и не мобилизует тела.
Она обращена не к какой-либо конкретной аудитории, а лишь к анонимной,
неопределенной аудитории посетителей музеев и читателей романов. Она
представлена им так же, как флорентийская Мадонна, сцена из голландского
кабачка, ваза с фруктами или лоток с рыбой; так же, как позднее реди-мейды,
переделанные (détournées)20 товары или сорванные афиши. С определенного
момента эти произведения оказываются отделены от тех форм жизни, которые
обеспечили их производство: от более или менее мифических форм
коллективной жизни греческого народа и от нововременных форм
монархического, религиозного или аристократического господства, которые
определяли назначение продукции изящных искусств. Двойная темпоральность
греческой статуи — которая принадлежит музейному искусству именно потому,
что прежде она не имела к нему отношения, будучи частью гражданских
церемоний прошлого, — определяет двойное соответствие разделения и не-
разделения между искусством и жизнью. Именно потому, что музей —
понимаемый не просто как некое здание, а как форма распределения общего
пространства и особый модус зримости — складывался вокруг скульптуры,
предназначенной для других целей, он впоследствии сможет придать ей форму
вещи профанного мира. И именно поэтому он может в наше время вместить в
себя способы движения информации и формы политических дискуссий,
противостоящие господствующим способам подачи информации и обсуждений
общих дел.
Эстетический разрыв, таким образом, устанавливает особую форму
действенности: действенность разъединения, разрыва отношений между
артистическими умениями и определенными социальными задачами, между
чувственными формами, значениями, которые можно в них прочесть, и
эффектами, которые они могут производить. Можно назвать это и иначе:
действенность диссенсуса. Под диссенсусом я подразумеваю не конфликт идей
или чувств. Это конфликт нескольких режимов чувствования. Именно в силу
этого конфликта искусство в режиме эстетического разделения начинает
затрагивать политику. Ибо диссенсус лежит в сердце политики. Политика —
это, по сути, не осуществление власти и не борьба за власть. Ее рамки в первую
очередь определяются не законами и институтами. Первый вопрос политики
состоит в том, чтобы знать, какие объекты и какие субъекты затрагиваются
этими институтами и законами, какие формы отношений, в сущности,
определяют политическое сообщество, каких объектов касаются эти отношения,
какие субъекты способны обозначать эти объекты и рассуждать о них. Политика
есть деятельность по реконфигурации чувственных рамок, внутри которых
определяются общие для всех предметы. Она порывает с чувственной
очевидностью «естественного» порядка, который привязывает индивидов и
группы к командованию либо к подчинению, к публичной жизни либо к частной
за счет их приписывания к тому или иному типу пространства или времени,
образу жизни, способу видеть и говорить. Эту логику тел, находящихся на
своих местах в распределении общего и частного, которое является также
распределением видимого и невидимого, речи и шума, я предложил обозначить
термином «полиция». Политика — это практика, которая порывает с
полицейским порядком, заранее усматривающим властные отношения в самой
очевидности чувственных данных. Она делает это благодаря изобретению
инстанции коллективного акта высказывания, заново очерчивающего
пространство общих вещей. В противоположность тому, чему нас учит Платон,
политика начинается тогда, когда есть разрыв в распределении пространств и
способностей (и неспособностей). Она начинается тогда, когда существа,
обреченные пребывать в невидимом пространстве труда, не оставляющем
времени для других занятий, используют это недостающее время, чтобы заявить
о себе как о соучаствующих в общем мире, чтобы сделать видимым то, чего не
было видно, и чтобы сделать слышимой речь об общем в том, что прежде
воспринималось как шум тел.
Если эстетический опыт затрагивает политику, значит, он также
определяется как опыт диссенсуса, противостоящий миметической или
этической адаптации художественных произведений под те или иные
социальные задачи. Художественные произведения теряют здесь свою
функциональность, выходят из сети взаимосвязей, которые приписывали им
назначение, предугадывая их воздействие. Их показывают в нейтрализованном
пространстве-времени, одинаково представленными взгляду, который лишен
какого-либо сенсомоторного продолжения. Все это приводит не к инкорпорации
некоего умения, добродетели или габитуса. Напротив, это ведет к распаду
определенного тела опыта. Именно при таком положении дел покалеченный и
лишенный своего мира Бельведерский торс служит эмблемой особой формы
отношения между чувственной материальностью произведения и его
воздействием. Никто лучше не сформулировал это парадоксальное отношение,
чем один поэт, которого, однако, очень мало занимала политика. Я имею в виду
Рильке, а именно стихотворение, которое он посвящает другой искалеченной
античной статуе, — «Архаический торс Аполлона». Стихотворение
заканчивается так:
…ибо здесь нет ни единой точки,
Которая тебя не видит. Ты должен изменить свою жизнь [21].
Жизнь должна быть изменена, поскольку искалеченная статуя образует
поверхность, которая «смотрит» на зрителя отовсюду, иначе говоря, потому, что
пассивность статуи задает действенность нового рода. Чтобы понять это
загадочное высказывание, следует, возможно, обратиться к совершенно другой
истории о членах тела и взгляде, разворачивавшейся на совершенно другой
сцене. Во время французской революции 1848 года революционная рабочая
газета «Набат трудящихся» публикует очевидно «аполитичный» текст:
описание трудового дня рабочего-столяра, который укладывал паркет по
поручению своего начальника и владельца помещения. В самом сердце этого
описания оказалось именно разъединение деятельности рук и взгляда, который
освобождал столяра от этой двойной зависимости.
«Чувствуя себя как дома, он успевал полюбить расположение комнат
прежде, чем завершал стелить там паркет. Если окно выходило в сад или за
окном виднелся горизонт, он на мгновение опускал руки и парил в воображении
к просторной перспективе, наслаждаясь ей куда сильнее жителей соседних
домов» [22].
Этот взгляд, который отделяется от рук и раскалывает пространство их
подчиненных действий, чтобы вложить туда пространство свободного
бездействия, как раз и задает диссенсус, столкновение двух режимов
чувствования. Это столкновение отмечает ниспровержение «полицейской»
экономии способностей. Овладеть перспективой — значит уже определить ее
присутствие в пространстве ином, нежели пространство «работы, которая не
ждет». Это значит нарушить разделение между теми, кто подчинен
необходимости ручного труда, и теми, кто располагает свободой взгляда. Это
значит наконец-то присвоить себе тот перспективный взгляд, который
традиционно соотносится с властью тех, в чью сторону сходятся линии
французских садов и социального устройства. Это эстетическое присвоение не
тождественно иллюзии, о которой говорят социологи вроде Бурдьё. Оно задает
конституцию иного тела, которое больше не «адаптировано» к полицейскому
распределению социальных мест, функций и способностей. Поэтому вовсе не по
ошибке этот «аполитичный» текст появился в рабочей газете той
революционной весной. Возможность коллективного голоса рабочих проходит
через этот эстетический разрыв, через разложение трудовых способов быть.
Ведь для тех, над кем осуществляется господство, никогда не ставился вопрос
об осознании его механизмов, но скорее о том, чтобы обзавестись телом,
предназначенным для чего-то отличного от господства. Как нам указывает тот
же столяр, речь идет не о познании ситуации, но о «чувствах», которые
противоречат этой ситуации. Эти чувства, это нарушение расположения тел
производит не то или иное произведение искусства, но сами формы взгляда,
отвечающие новым формам экспозиции произведений, формам их разделенного
существования. Революционное тело рабочего формирует не революционная
живопись в духе Давида или Делакруа, а скорее сама возможность увидеть эти
произведения в нейтральном пространстве музея или даже на репродукциях в
дешевых энциклопедиях, где они стоят в одном ряду с теми, что еще вчера
рассказывали о могуществе королей, славе античных полисов или таинствах
веры.
Здесь имеет значение именно свобода от дел. Этому нас учит одно, на
первый взгляд, парадоксальное художественно-политическое предприятие,
которое сегодня разворачивается в пригороде Парижа. Речь об одной из тех
парижских окраин, которая отмечена социальным кризисом и ростом насилия,
связанным с межэтнической напряженностью: осенью 2005 года там случились
беспорядки, имевшие взрывной характер. Группа художников «Городской
лагерь» запустила в этом месте эстетический проект, бьющий в тыл
господствующему дискурсу, который объясняет «кризис пригородов» потерей
социальных связей из-за массового индивидуализма. В проекте «Я и Мы» они
мобилизовали часть населения на создание парадоксального пространства —
пространства «совершенно бесполезного, хрупкого и непроизводительного»,
места, которое открыто для всех и находится под общей защитой, но которое
можно занять лишь для созерцания или уединенного размышления. Видимая
парадоксальность этой коллективной борьбы за единичное место разрешается
достаточно просто: возможность быть одному или одной выступает как форма
общественного отношения, как измерение общественной жизни, ставшее
совершенно непредставимым из-за условий жизни в этих пригородах. Это
пустое место, напротив, очерчивает сообщество людей, у которых есть
возможность побыть в одиночестве. Оно означает равную способность членов
коллектива быть неким Я, чье суждение могло бы быть приписано любому
другому и могло бы создать, в соответствии с кантовской моделью эстетической
всеобщности, некое новое Мы, то есть эстетическое или диссенсуальное
сообщество. Пустое место, бесполезное и непроизводительное, образует разрез
в нормальном распределении, с одной стороны, форм чувственного
существования, с другой стороны, «способностей» и «неспособностей»,
которые с ними связаны. В фильме об этом проекте Сильви Блоше показала
жителей в футболках, на которых были написаны фразы, выбранные каждым и
каждой из них в качестве собственного эстетического девиза. Среди этих фраз я
запомнил одну, у женщины в платке, — о том, что место предполагает свое
оформление: «Мне нужно пустое слово, которое я могла бы наполнить».
Исходя из этого можно сформулировать парадокс взаимоотношений между
искусством и политикой. Искусство и политика зависят друг от друга как
формы диссенсуса, операции перестраивания общего опыта чувственного.
Можно говорить об эстетике политики в том смысле, что акты политической
субъективации переопределяют видимое, а также то, что можно об этом сказать,
и то, какие субъекты способны это сделать. Можно говорить о политике
эстетики в том смысле, что новые формы циркуляции речи, предъявления
видимого и производства аффектов определяют новые способности в разрыве со
старой конфигурацией возможного. Таким образом, есть политика искусства,
которая предшествует политике художников, политика искусства как
распределение — всякий раз особое — объектов общего опыта, которое
производится само по себе, независимо от возможных желаний художника
служить тому или иному делу. Воздействие музея, книги или спектакля в
первую очередь зависит от разделения пространства и времени и способов
чувственной презентации, которые ими установлены, и только затем — от
содержания самого произведения. Но это воздействие не определяет ни
политическую стратегию искусства как такового, ни вклад искусства в
политическое действие, который поддавался бы оценке.
То, что называют политикой искусства, представляет собой переплетение
разнородных логик. Прежде всего, есть то, что можно назвать «политикой
эстетики», то есть воздействие на политическое поле форм структурирования
чувственного опыта, свойственных некоему режиму искусства. В эстетическом
режиме искусства это означает учреждение нейтрализованных пространств,
утрату произведениями своего назначения и их безучастную наличность,
наложение разнородных темпоральностей, равенство представленных субъектов
и анонимность тех, к кому обращены эти произведения. Все эти свойства
определяют сферу искусства как сферу, которой присуща некая форма чистого
опыта, отделенная от прочих форм связи чувственного опыта. Они
устанавливают парадоксальное дополнение этого эстетического разделения:
отсутствие имманентных критериев для самого производства искусства,
отсутствие разделения между вещами, которые относятся к искусству, и теми,
которые к нему не относятся. Соотношение двух этих свойств задает некоторый
эстетический демократизм, который не зависит от замысла художников и не
оказывает определенного воздействия с точки зрения политической
субъективации.
В этом смысле есть художнические стратегии, направленные на изменение
ориентиров того, что может быть увидено и высказано, на то, чтобы показать
невиданное, показать иначе то, что увидеть слишком легко, привести во
взаимосвязь то, что не было связано, с целью произвести разрывы в
чувственной ткани перцепций и динамике аффектов. В этом, собственно говоря,
и заключается работа вымысла. Вымысел — это не создание воображаемого
мира, противопоставленного миру реальному. Вымысел — это работа,
осуществляющая диссенсус, то есть то, что изменяет способы чувственной
презентации и формы высказывания, модифицируя рамки, масштабы или
ритмы, строя новые взаимоотношения между видимостью и реальностью,
единичным и общим, зримым и его значением. Эта работа меняет координаты
представимого: она меняет наше восприятие чувственных событий, наш способ
соотносить их с субъектами, меняет то, как именно наш мир оказывается
населен событиями и фигурами. Это то, как реалистический роман осуществлял
определенную демократизацию опыта. Уничтожая иерархии тем, событий,
перцепций и сюжетных линий, управлявшие классическим вымыслом, он
способствовал новому распределению возможных форм жизни для всех и
каждого. Но при этом не существует определенного принципа соответствия
между этими микрополитиками переописания опыта и устройством акта
высказывания, принадлежащим политическим коллективам.
Таким образом, формы эстетического опыта и модусы вымысла создают
прежде неизвестный пейзаж видимого, новые формы индивидуальности и связи,
различные ритмы схватывания данности, новые масштабы. Они делают это не
по образу политической деятельности, создающей нас, то есть формы
коллективного акта высказывания, но формируя диссенсуальную ткань, из
которой выкраиваются формы построения объектов и возможности
субъективного акта высказывания, присущие деятельности политических
общностей. Если политика, в сущности, состоит в производстве субъектов,
дающих голос анонимам, то политика, присущая искусству в эстетическом
режиме, заключается в разработке чувственного мира анонима, то есть модусов
это и я, из которых возникают миры, присущие политическому мы. Но по мере
того как это воздействие проходит через эстетический разрыв, оно перестает
поддаваться какому-либо подсчету.
Именно эту неопределенность пожелали обойти большие метаполитики,
которые приписали искусству задачу радикального преобразования форм
чувственного опыта. Они захотели установить соотношение между работой
художественного производства это и работой политического создания мы ценой
превращения их в один-единственный процесс преобразования жизненных
форм, ценой того, что искусство само задалось целью упразднить себя,
исполняя свое историческое обещание.
Стало быть, «политика искусства» образована переплетением трех логик:
логики форм эстетического опыта, логики работы вымысла и логики
метаполитических стратегий. Это переплетение подразумевает также особое
противоречивое отношение между тремя формами действенности, которые я
определил бы так: репрезентативная логика, то есть логика, оказывающая
воздействие с помощью репрезентаций, эстетическая логика, оказывающая
воздействие через подвешивание репрезентативных целей, и логика этическая,
которая обеспечивает прямое отождествление форм искусства и политики.
Традиция критического искусства пожелала артикулировать эти три логики
в одной формуле. Она попыталась обеспечить этическое воздействие
мобилизации энергий, помещая воздействия эстетической дистанции в
непрерывность репрезентативного отношения. Брехт дал этой попытке знаковое
имя Verfremdung — становление-чужим, которое обычно переводится как
«очуждение». Очуждение — это неопределенность эстетического соотношения,
возвращенная внутрь репрезентативного вымысла и сосредоточенная в силе
столкновения разнородности. Сама эта разнородность — нелепая история
продажи поддельных слонов, торговцы цветной капустой, разговаривающие
стихами, и прочее — должна была производить двойной эффект: с одной
стороны, ощущаемая странность должна была рассеяться с осознанием ее
причин, с другой — она должна была передать свою аффективную силу
нетронутой, чтобы преобразовать это осознание в протестную силу. Итак, речь
шла о том, чтобы сплавить в едином процессе эстетическое столкновение
различных форм чувствования и репрезентативную коррекцию поведения,
эстетическое разделение и этическую непрерывность. Но нет оснований для
того, чтобы столкновение двух модусов чувствования превращалось в
осознание причин вещей или чтобы оно подталкивало к решению изменить мир.
Это противоречие остается присуще диспозитиву критического произведения,
но тем не менее не оставляет его безрезультатным. Оно может способствовать
преобразованию карты воспринимаемого и мыслимого, созданию новых форм
чувственного опыта, нового дистанцирования от существующих конфигураций
данностей. Однако подобный эффект не может быть просчитываемой
трансляцией между чувственным художественным столкновением,
интеллектуальным осознанием и политической мобилизацией. Мы не
переходим от просмотра спектакля к пониманию мира и от интеллектуального
понимания к решению действовать. Мы переходим от чувственного мира к
другому чувственному миру, который определяет иные горизонты допустимого
и недопустимого, иные способности и неспособности. Работают именно
диссоциации: разрыв соотношения между одним смыслом и другим, между, с
одной стороны, видимым миром, модусом аффекта, режимом интерпретации и,
с другой стороны, пространством возможностей; разрыв между самими
чувственными ориентирами, которые дают возможность быть на своем месте в
некоем порядке вещей.
Расхождение между целями критического искусства и реальными формами
его действенности имело силу, пока система понимания мира и формы
политической мобилизации, которым оно могло содействовать, были
достаточно могущественны, чтобы самим его поддерживать. Оно обнажилось
тогда, когда эта система потеряла свою очевидность, а эти формы — свою
власть. «Разнородные» элементы, которые критический дискурс собирал вместе,
на самом деле уже были соединены существующими интерпретационными
схемами. Достижения критического искусства подпитывались очевидностью
диссенсуального мира. В таком случае встает вопрос: что происходит с
критическим искусством, когда этот диссенсуальный горизонт утрачивает свою
очевидность? Что происходит с ним в контексте современного консенсуса?
Слово консенсус означает в действительности нечто большее, чем
«современную» форму правления, отдающую приоритет экспертизе, арбитражу
и переговорам между «социальными партнерами» или разными типами
сообществ. Консенсус означает согласованность между чувством и смыслом
(sens et sens), то есть между модусом чувственной данности и режимом
интерпретации этих данных. Он означает, что, какими бы ни были наши
расхождения в идеях и чаяниях, мы воспринимаем одни и те же вещи и придаем
им одно и то же значение. Контекст экономической глобализации определяет
такой образ однородного мира, в котором задача каждой национальной
общности состоит в том, чтобы приспособиться к некоторой заданности,
повлиять на которую они не могут, а также приспособить к ней свой рынок
труда и формы социальной защиты. В этом контексте затушевывается
очевидность борьбы с мировым капиталистическим господством,
поддерживающей критическое искусство и художественный протест. Формы
борьбы против рыночной необходимости все больше и больше
отождествляются с реакцией групп, защищающих свои архаичные привилегии
от требований прогресса. И расширение глобального капиталистического
господства как бы уподобляется судьбе современной цивилизации,
демократического общества или индивидуализма масс.
В этих условиях «критическое» столкновение разнородных элементов
больше не находит себе аналога в политическом столкновении
противопоставленных чувственных миров. И поэтому оно стремится обернуться
само на себя. Намерения, процедуры и оправдательная риторика критического
диспозитива нисколько не изменились за последние десятилетия. Сегодня, как и
вчера, здесь требуют разоблачения царства товара — его идеальных образов и
мерзких отходов — с помощью уже обкатанных стратегий: пародийные
рекламные фильмы, переделанная (détournées) манга, переработанные звуки
диско; рекламные персонажи, изваянные в пластике или написанные в
героической манере социалистического реализма; персонажи Диснейленда,
превращенные в полиморфных извращенцев; монтаж бытовых фотографий в
интерьере, словно взятом из журнальной рекламы, фотографий унылого досуга
и отходов потребительской цивилизации; гигантские инсталляции из труб и
механизмов, представляющие кишечник социальной машины, способный
поглотить что угодно и превратить это в экскременты, и так далее. Эти дис-
позитивы продолжают занимать пространство наших галерей и музеев и
сопровождаются риторикой, стремящейся раскрыть власть товара, господство
зрелища или порнографичность власти. Но поскольку нет никого в мире, кто
был бы настолько рассеян, чтобы всего этого не заметить, механизм обращается
сам на себя и играет на неразрешимости собственного диспозитива.
Эта неразрешимость была аллегорически выражена в монументальной форме
произведения Чарльза Рея под названием «Революция. Контрреволюция». Это
произведение во всем напоминает ярмарочную карусель. С той разницей, что
художник немного изменил механизм карусели: лошадки у него очень медленно
скачут назад, тогда как манеж движется вперед. Это двойное движение
буквально выражает смысл названия. Но это название также придает
произведению и его политическому статусу аллегорическое измерение: подрыв
машины развлечения (entertainment), который неотличим от работы самой этой
машины. Иными словами, диспозитив подпитывается равнозначностью между
пародией как критикой и пародией самой критики. Он играет на
неразрешимости соотношения между этими двумя эффектами.
Таким образом, критическая модель тяготеет к самоупразднению. Итог
этому можно подвести несколькими способами. Первый состоит в снижении
политического давления на искусство, в сведении столкновения разнородных
элементов к описи знаков общего участия, а полемической резкости диалектики
к легкости игры или отстраненности аллегории. Я не буду говорить здесь о
трансформациях, которые обсуждались в другом месте [23]. Однако стоит
задержаться на втором способе, поскольку он затрагивает стержень критической
модели, а именно зрительское сознание. Этот второй способ предлагает
устранить опосредование между искусством, производящим визуальные
диспозитивы, и преобразованием общественных отношений. Диспозитивы
искусства явлены здесь непосредственно как варианты общественных
отношений. Таков тезис, популяризованный Николя Буррио под именем
реляционной эстетики: работа искусства в своих новых формах вышла за
пределы привычного производства видимых вещей. Отныне оно
непосредственно производит «отношения в мире», а значит, и активные формы
сообщества. Сегодня это производство может охватывать «митинги, встречи,
манифестации, различные виды сотрудничества людей, игры и праздники,
площадки общения — словом, все варианты совместного времяпрепровождения
и изобретения отношений» [24]. Интерьер музейного пространства и экстерьер
общественной жизни предстают тогда двумя равнозначными местами
производства отношений. Но подобная банализация тут же демонстрирует свою
обратную сторону: рассеивание произведений искусства в множественности
общественных связей можно представить либо так, что заурядность отношения,
при котором «не на что смотреть», помещается в пространство, обычно
предназначенное для выставочных целей; либо так, что, напротив, производство
социальных связей в публичном пространстве наделяется зрелищной
художественной формой. Первый случай — знаменитые диспозитивы Риркрита
Тиравании: посетителям выставки предоставляются в пользование походная
газовая плитка, кипятильник и суповые пакетики, что должно подтолкнуть их к
некоему действию — к объединению и коллективному обсуждению — или же к
воспроизведению обстановки квартиры, в которой можно отдохнуть после
обеда, принять душ или приготовить еду. Второй случай можно
проиллюстрировать видоизменяемой одеждой Люси Орта, которая при случае
превращается в спасательную палатку или напрямую связывает участников
массовой демонстрации: ее удивительное надувное устройство не только
соединяет посредством комбинезона, украшенного условными знаками, группу
участников, выстроенных в каре, но также показывает само слово «связь» (link),
обозначая тем самым единство этой множественности. Становление-действием
или становление-связью, которые заменяют «видимое произведение»,
действенны только в том смысле, что позволяют увидеть пример выхода
искусства за свои пределы.
Подобное движение туда и обратно между выходом искусства в реальное
социальных отношений и выставкой, которая утверждает лишь символическую
действенность, было хорошо проиллюстрировано в произведении кубинского
художника Рене Франциско, представленном четыре года назад на Биеннале в
Сан-Паулу. Он получил деньги от художественного фонда на исследование
условий жизни в неблагополучном квартале и решил с друзьями-художниками
сделать ремонт в доме одной пожилой жительницы этого квартала.
Произведение представляло собой экран из тюля с изображением профиля этой
женщины, обернувшейся к монитору, на котором демонстрировалось видео, где
художники работали в качестве каменщиков, маляров и сантехников. Тот факт,
что эта интервенция имела место в одной из последних стран, причислявших
себя к коммунистическим, сталкивал две эпохи и две концепции создания
искусства. Франциско создал эрзац того, что с решительностью было выражено
Малевичем во времена Октябрьской революции: больше не писать картины, но
строить формы новой жизни. Сегодня это строительство оказывается сведено к
двусмысленному отношению между политикой искусства, заключающейся в
помощи нуждающимся, и политикой искусства, попросту состоящей в уходе из
поля искусства, то есть в своей интервенции в реальное. Но выход в реальное и
помощь обездоленным сами обретают смысл лишь тогда, когда манифестируют
свой назидательный характер в музейном пространстве. А в этом пространстве
взгляд, направленный на визуальный отчет о подобных выходах, не отличается
от взгляда, направленного на масштабные мозаики или гобелены, на которых
ряд художников представляет сегодня множество анонимных индивидов и их
жизненную среду. Таков гобелен из тысячи шестисот фотографий на
документы, сшитых вместе китайским художником Бай Ило в некое целое,
которое говорит — я цитирую — о «тонких связях, объединяющих семьи и
сообщества». Короткое замыкание искусства, напрямую создающего формы
отношений вместо пластических форм, в конечном итоге есть короткое
замыкание произведения, которое являет себя как предвосхищаемая реализация
своего воздействия. В этом случае искусство, как предполагается, объединяет
людей тем же способом, каким художник сшивает вместе фотографии,
сделанные еще недавно для других целей в его мастерской. Ассамбляж из
фотографий приобретает здесь ту же функцию, какую имела монументальная
скульптура, являвшая hic et nunc человеческое сообщество как свой объект и
свою цель. Понятие метафоры, повсеместно присутствующее сегодня в
риторике кураторов выставок, стремится концептуализировать это
предвосхищаемое тождество между предъявлением диспозитива чувственных
форм, манифестацией его смысла и воплощенной реальностью этого смысла.
Ощущение тупика подталкивает к тому, чтобы приписать политике
искусства цель, которая была бы связана не только с производством
общественных отношений вообще, но также с разрушением тех общественных
отношений, которые управляют рынком, решениями власть имущих и медийной
коммуникацией. Тогда художественное действие отождествляется с
производством буквальных и символических подрывов системы. Во Франции
эта стратегия была представлена акцией художника Матьё Лоретта, решившего
отнестись всерьез к обещанию производителей продуктов питания:
«Вам понравится, или мы вернем деньги». Он принялся систематически
покупать эти продукты в супермаркетах и выражать свое недовольство ими, для
того чтобы ему вернули деньги. Выступая на телевидении, он убеждал всех
потребителей последовать его примеру. Результатом этого стала выставка
«Наша история» в Пространстве современного искусства (Париж, 2006),
которая представляла деятельность художника в форме инсталляции из трех
элементов: восковой скульптуры, изображавшей его с тележкой, переполненной
продуктами, стены из телевизоров с записями его выступлений и увеличенных
изображений газетных вырезок с описаниями его предприятия. По словам
куратора выставки, эта художественная акция переворачивала как рыночную
логику роста прибавочной стоимости, так и принцип телевизионного шоу. Но
очевидность такого переворачивания была бы менее ощутимой, если бы вместо
девяти телевизоров стоял один, а фотографии этой акции и комментарии из
прессы были бы обычного размера. Реальность воздействия опять-таки
оказывалась предвосхищена монументализацией образа. Такова тенденция
доброй части сегодняшних работ и выставок — та или иная форма
художественного активизма сводится к старой репрезентативной логике:
значительность занятого места в музейном пространстве свидетельствует о
реальности подрыва общественного порядка, как некогда монументальность
исторических полотен свидетельствовала о величии знати, украшавшей ими
свои дворцы. Так совмещаются воздействия скульптурного овладения
пространством, живого перформанса и риторического доказательства. Заполняя
залы музеев репродукциями объектов и образов повседневного мира или
монументализированными отчетами о перформансах, активистское искусство
имитирует и предвосхищает свое собственное воздействие, рискуя сделаться
пародией на ту действенность, на которую оно претендует.
Тот же риск показной действенности, заключающийся в
демонстративности, появляется тогда, когда художники задаются целью
«просочиться» во властные сети. Я имею в виду перформансы The Yes Men —
группы активистов, которые обманным путем проникают во властные
пространства: например, на деловой конгресс, где один из участников группы
ввел в заблуждение аудиторию, презентовав неправдоподобную систему
наблюдения, или на заседание комитета предвыборной кампании Джорджа
Буша, или на телепередачу. Их самый сенсационный перформанс касался
Бхопальской катастрофы в Индии. Один из активистов проник на BBC, выдав
себя за представителя компании Dow Chemical, которой на тот момент
принадлежала компания Union Carbide, ответственная за трагедию. В этом
качестве он, выступая в прайм-тайм, заявил, что Dow Chemical признает свою
ответственность и обязуется выплатить компенсацию жертвам. Разумеется,
спустя два часа компания отреагировала, заявив, что несет ответственность
только перед своими акционерами. В этом и состоял желаемый эффект:
демонстрация была совершена. Осталось только понять, способен ли столь
успешный перформанс с надувательством медиа мобилизовать против
международного господства капитала. Подводя итоги своего проникновения в
комитет предвыборной кампании Джорджа Буша в 2004 году, The Yes Men
говорили о своем абсолютном успехе, который вместе с тем оказался полным
провалом: абсолютный успех — поскольку они ввели в заблуждение своих
противников, используя их же доводы и методы; полный провал — поскольку
их акция оказалась совершенно незамеченной [25]. Действительно, она была
заметна лишь за пределами той ситуации, частью которой она была,
воспринимаясь там в качестве художественного перформанса.
Это проблема, внутренне присущая той политике искусства, которая
осуществляет прямое действие в поле реального господства. Подобный выход
искусства за свои пределы превращается в символическую демонстрацию,
похожую на те, которые еще недавно осуществляло политическое действие,
целясь в символические мишени власти противника. Но именно удар по
противнику с помощью символического действия и может рассматриваться как
политическое действие: в этом случае речь идет не о том, чтобы знать, является
ли он успешным выходом из художественной изоляции в реальность властных
отношений, но о том, какие силы он дает коллективному действию против сил
господства, в которые он метит. Речь идет о знании того, означает ли
реализация способности утверждение и распространение этой способности для
кого угодно. Этот вопрос опускают, когда перечеркивают определенные
критерии суждения, тем самым напрямую отождествляя индивидуальные
перформансы виртуозов проникновения с некой новой формой коллективного
политического действия. Подобное отождествление поддерживается
представлением о новой эре капитализма, в которой материальное и
нематериальное производство, знание, коммуникация и художественный
перформанс сплавляются в единый процесс реализации силы коллективного
интеллекта. Но, как существуют формы реализации коллективного интеллекта,
существуют также формы и сцены перформанса. Представление о новом
художнике и политике в одном лице притязает на то, чтобы противопоставить
реальность политического действия симулякрам искусства, запертого в стенах
музеев. Но, снимая эстетическую дистанцию, внутренне присущую политике
искусства, такое представление, возможно, будет иметь обратный эффект.
Устраняя зазор между политикой эстетики и эстетикой политики, оно также
устраняет своеобразие операций, посредством которых политика создает сцену
собственной субъективации. И кроме того, оно парадоксальным образом
повышает значимость традиционного представления о художнике как виртуозе
и стратеге, снова отождествляя действенность искусства с осуществлением
замыслов художника.
Стало быть, политика искусства не может разрешить свои парадоксы за счет
интервенции за пределы собственной территории, в «реальный мир». Нет
никакого реального мира, который был бы чем-то внешним по отношению к
искусству. Есть изгибы и складки общей чувственной ткани, где сходятся и
расходятся политика эстетики и эстетика политики. Нет реального самого по
себе, но лишь конфигурации того, что дано нам как наше реальное, как объект
нашего восприятия, наших мыслей и интервенций. Реальное всегда есть объект
вымысла, то есть построения некоего пространства, в котором завязываются
видимое, говоримое и осуществляемое. Этот господствующий, консенсуальный
вымысел отрицает свой вымышленный характер, выдавая себя за реальное и
проводя привычную линию раздела между областью этого реального и
областью репрезентаций и видимостей, мнений и утопий. Художественный
вымысел, как и политическое действие, отыскивает это реальное, раскалывает
его и размножает полемическим приемом. Работа политики, которая изобретает
новых субъектов, вводит новые объекты и иное восприятие общих данностей,
— это тоже работа вымысла. Разве отношение искусства к политике —
это пересечение вымысла и реального, а не отношение между двумя способами
производства вымысла? Практики искусства не являются инструментами,
производящими некие формы сознания или энергии, которые мобилизуют на
занятие политикой, внешней этим практикам. И тем более им не нужно
выходить за свои пределы, чтобы стать формами коллективного политического
действия. Они и так способствуют прорисовке нового ландшафта видимого,
говоримого и осуществляемого. Для сопротивления консенсусу они
выковывают иные формы «здравого смысла», формы полемического здравого
смысла.
Таким образом, вырождение критической формулы не оставляет места для
одной-единственной альтернативы разочарованной пародии и активистской
самодемонстрации. Исключение некоторых очевидностей открывает путь для
множества диссенсуальных форм — тех, которые стремятся показать то, что в
так называемом потоке образов остается невидимым; тех, что задействуют
неизвестные прежде способности к изображению, говорению и действию,
принадлежащие каждому; тех, что смещают линии раздела между режимами
чувственного представления, а также пересматривают политики искусства и
возвращают им их вымышленный характер. Существует пространство для
множества различных форм критического искусства, понимаемого в ином
ключе. Слово «критический» в своем первоначальном значении относится к
разделению и различению. Критика — это искусство смещать линии раздела,
искусство производить разделения в самой консенсуальной ткани реального и
тем самым спутывать линии раздела, образующие поле консенсуальных
данностей. Такова линия, которая отделяет документальное от вымысла, то есть
производит различие в жанрах, разделяющих человеческий род на два типа: на
тех, кто претерпевает, и тех, кто действует, на объекты и субъекты. Как
иронически замечал Годар, вымысел — для израильтян, документальность —
для палестинцев. Эту линию спутывают многие палестинские и ливанские (но
также и израильские) художники, которые, обращаясь к реальным темам
оккупации и войны, заимствуют формы вымысла из различных популярных или
изысканных жанров либо создают фиктивные архивные данные. Критическими
можно называть те формы вымысла, которые ставят под вопрос линии раздела
между режимами выражения, равно как и те перформансы, которые «обращают
вспять цикл разложения, вызванный виктимизацией» [26], и которые делают это
посредством выявления способностей говорить и играть, способностей,
принадлежащих тем, кого общество отбросило на свои «пассивные» границы.
Но критическая работа, то есть работа над разделением, совпадает с
исследованием границ собственной практики; она противится тому, чтобы
предвосхищать свое воздействие, и учитывает эстетическое разделение,
посредством которого это воздействие производится. Словом, это работа,
которая вместо того, чтобы упразднять пассивность зрителя, пересматривает его
активность.
Я хотел бы проиллюстрировать это двумя сюжетами, которые, находясь на
расстоянии от нас, на плоской поверхности экрана, помогут нам
переформулировать вопрос об отношениях между возможностями искусства и
политической способностью большинства. Первый — видеоработа Анри Сала
Dammi i Colori. Здесь на сцену выводится ключевая для политик искусства
фигура: мысль об искусстве как конструировании чувственных форм
коллективной жизни. Несколько лет назад мэр албанской столицы Тираны, сам
в прошлом художник, решил перекрасить фасады домов своего города в
«живые» цвета. Речь шла не только о преобразовании жизненной среды
горожан, но также о создании эстетического смысла, присущего коллективному
присвоению пространства, в то время как ликвидация коммунистического
режима оставляла место лишь для индивидуальной изворотливости. Таким
образом, этот проект продолжает линию шиллеровского эстетического
воспитания человека и участвует в образовании тех форм, которые были
приданы этому «воспитанию» художниками из Arts and Crafts, Веркбунда и
Баухауза: творчество на основе чувства линии, объема, цвета или орнамента в
соответствии со способами, присущими совместному проживанию в
чувственном мире. Видеоработа Анри Сала дает нам услышать мэра-художника,
который говорит о способности цвета предвосхищать сообщество и сделать так,
чтобы беднейшая столица Европы стала единственной, где на улицах и в кафе
все говорят об искусстве. А длинные проезды и крупные планы позволяют
раскрыться образцовости эстетики этого города; они выявляют и другие
раскрашенные поверхности, другие города, сравниваемые мэром с Тираной.
Камера то схватывает синие, зеленые, красные, желтые и оранжевые фасады,
будто бы приглашая нас в воплощенный в жизнь урбанистический проект; то
показывает безучастные толпы, пересекающие этот образцовый город, или
уходит вниз, чтобы противопоставить многоцветную феерию стен грязи
разбитых дорог, покрытых мусором; то, приближаясь, преобразует цветные
квадраты в абстрактные плоскости, безразличные к какому-либо проекту
преобразования жизни. Таким образом, поверхность произведения вызывает
напряжение между цветом, который эстетическая воля наносит на фасады, и
цветом, который эти фасады посылают ей обратно. Ресурсы искусства
дистанции служат демонстрации и проблематизации политики, которая желала
бы слияния искусства и жизни в едином процессе создания форм.
Иную функцию цвета и политику искусства мы находим в трех фильмах
португальского режиссера Педру Кошты: «Кости» (1997), «В комнате Ванды»
(2000) и «Молодость на марше» (2006), посвященных небольшой группе
лиссабонских маргиналов и мигрантов из Кабо-Верде, фланирующих между
наркотическими опытами и подработками в трущобах Фонтаньяса. Эта
трилогия являет собой работу глубоко ангажированного художника. Однако для
него не может быть и речи о том, чтобы помочь улучшить условия жизни людей
или тем более дать какое-либо объяснение глобальным экономической и
этатистской логикам, которые ответственны за существование этих трущоб,
равно как и за их ликвидацию. И вопреки принятой морали, запрещающей нам
«эстетизировать» нищету, Педру Кошта будто бы использует любую
возможность искусственно повысить цену на художественные ресурсы,
представленные этой обстановкой минимальной жизни. Пластиковая бутылка,
нож, стакан — несколько предметов разбросано на столе из мягкой древесины в
сквотированной квартире — и вот уже, благодаря лучу света, разрезающему
столешницу, готов прекрасный натюрморт. Когда в это жилище без
электричества приходит вечер, две маленькие свечки на том же столе создают
вокруг несчастных во время беседы или укола освещение, напоминающее
светотень из голландской живописи золотого века. А работа экскаваторов,
сносящих трущобы, подчеркивает скульптурность бетонных балок и
контрастность синих, розовых, желтых и зеленых панелей. Но подобная
«эстетизация» означает, что интеллектуально и визуально банализированная
территория нищеты и маргинальности отдана на откуп потенциям разделяемого
чувственного богатства. Так, возвеличиванию художником разноцветных
поверхностей и архитектурных изысков строго соответствует предъявление
того, чем он не владеет: блуждание персонажей между замкнутой жизнью
наркоманов и внешним миром, где они занимаются мелкими делами, а также
задержки, неточности, остановки и повторы речи, с помощью которых молодые
наркоманы спасаются от кашля и уныния, высказывая и обдумывая
собственную историю, пересматривая свою жизнь и, таким образом, пусть и в
малой степени, вновь становясь над ней хозяевами. Натюрморт в светлых тонах,
состоящий из пластиковой бутылки и нескольких старых вещей на столе из
мягкого дерева, находится в гармонии с «эстетическим» упрямством одного из
несчастных, который, вопреки возражениям своих товарищей, кропотливо
счищает ножом пятна с этого стола, обреченного исчезнуть под ковшом
экскаватора.
Таким образом, Педру Кошта задействует политику эстетики, одинаково
далекую как от социологической точки зрения, для которой «политика»
искусства означает объяснение ситуации — вымышленной или реальной —
социальными условиями, так и от этической точки зрения, которая стремится
заменить «бессилие» взгляда и речи прямым действием. Напротив, в центре его
работы оказывается как раз сила взгляда и речи, сила учрежденной ими
неопределенности. Ибо политический вопрос есть прежде всего вопрос о
способности любого тела овладеть своей судьбой. Поэтому Кошта
сосредоточивается на отношении между бессилием и силой тел, на конфликте
между самими жизнями и тем, на что они способны. Он занимает место в
узловом пункте отношения между политикой эстетики и эстетикой политики.
Но он принимает и разделение, разрыв между художественным высказыванием,
порождающим новые возможности в ситуации «исключения», и силами,
свойственными политической субъективации. Эстетическому примирению,
которое в фильме «В комнате Ванды», как кажется, воплощено в отношении
между прекрасным натюрмортом и усилием тел, возвращающих себе свои
голоса, в работе «Молодость на марше» противопоставлен новый раскол.
Умеренным маргиналам, один из которых превращается в примерного
служащего, а другая — в мать шумного семейства, в этом фильме
противопоставляется трагический образ Вентуры, мигранта из Кабо-Верде, в
прошлом строителя, сделавшегося нетрудоспособным из-за крушения
строительных лесов и потерявшего связь с нормальной социальной жизнью из-
за психического расстройства. Речь идет не о том, чтобы в образе Вентуры — с
его статной фигурой, одичалым взглядом и лаконичной манерой выражаться —
представить документальное свидетельство тяжелой жизни. Речь идет о том,
чтобы воспринять все богатство опыта, заключенное в истории колонизации,
неповиновения и иммиграции, и одновременно столкнуть его с тем, что нельзя
разделить, с психическим расстройством, которое отделило человека от мира и
от самого себя. Вентура — не какой-то «трудовой мигрант», маленький человек,
которому нужно вернуть его достоинство и дать возможность наслаждаться
миром — тем миром, который он помогал строить. Скорее это тип благородного
скитальца, вроде Эдипа или короля Лира, — он сам прекращает коммуникацию
и обмен и заставляет искусство сталкивать свою силу и свое бессилие. Это то,
что происходит в фильме, когда странное посещение музея обрамляется
чтением письма о любви и письма об изгнании. В здании музея Гюльбенкяна,
которое помогал строить Вентура, его фигура появляется между полотнами
Рубенса и Ван Дейка как инородное тело, как чужак, которого мягко
подталкивает к выходу соотечественник, нашедший пристанище в этом «старом
свете»; но также и как вопрошание, обращенное к этим цветным
прямоугольникам, заключенным в свои рамы, неспособным возвратить тем, кто
на них смотрит, чувственное богатство их опыта. В убогом жилище, где из
четырех бутылок перед окном режиссер сумел составить еще один натюрморт,
Вентура читает любовное письмо к той, что осталась в родной стране: он
говорит о работе и разлуке, но и о предстоящей встрече, которая будет
наполнять светом обе жизни в течение двадцати или тридцати лет, о мечте
подарить возлюбленной сто тысяч сигарет, дюжину новых платьев, автомобиль,
маленький дом из лавы и грошовый букет, о ежедневном заучивании новых
слов, скроенных по одной мерке для них двоих, как пижама из тонкого шелка.
Это письмо, служащее рефреном фильма, является, в сущности, перформансом
Вентуры, относящимся к некоему искусству разделения, которое не отделяется
от жизни, от опыта мигрантов, их способов заполнять разлуку и быть близким
любимому человеку. Но чистота оппозиции между большим искусством и
живым искусством народа тут же замутняется. Педру Кошта составил это
письмо из двух разных источников: из реальных писем мигрантов и из письма
поэта — одного из последних писем Робера Десноса, которые он отправлял
своей возлюбленной Юки по дороге из лагеря во Флёа в Терезин, где его ждала
смерть.
Искусство, связанное с жизнью, искусство, сотканное из разделенного
опыта ручного труда, опыта взгляда и голоса, существует лишь в форме
подобной лоскутной ткани. Кино не может быть равнозначно любовному
письму или музыке бедняков. Оно не может быть искусством, которое просто
возвращает бедным чувственное богатство их мира. Ему нужно разделиться,
согласиться быть лишь поверхностью, на которой художник стремится
выразить в новых фигурах опыт тех, кто был вытеснен на обочину
экономического круговорота и социальных траекторий. Фильм, который ставит
под вопрос эстетическое разделение во имя искусства народа, остается всего
лишь фильмом, упражнением для взгляда и слуха. Он остается работой зрителя,
обращенной к плоской поверхности экрана, к другим зрителям, число и сегмент
которых строго ограничивается существующей системой дистрибуции, что
помещает историю Ванды и Вентуры в категорию «фестивальных лент» или
музейных экспонатов. Сегодня политическим фильмом можно назвать фильм,
создающийся на месте другого, фильм, демонстрирующий свою
дистанцированность от того способа циркуляции слов, звуков, образов, жестов
и аффектов, внутри которого осмысляется воздействие этих форм.
Упоминая эти два произведения, я не собирался предлагать модели того,
чем сегодня должно быть политическое искусство. Надеюсь, я сумел показать,
что таких моделей не существует. Кино, фотография, видеоарт, инсталляции и
все формы перформативных искусств, задействующих тела, голоса и звуки,
помогают перековывать рамки нашего восприятия и динамику наших аффектов.
Тем самым они открывают возможность для переходов к новым формам
политической субъективации. Но никто не может обойти эстетический разлом,
разделяющий эффекты тех или иных художественных замыслов и
преграждающий «царский путь» к реальному, которое было бы обратной
стороной слов и образов. Этой обратной стороны нет. Критическое искусство —
это искусство, знающее, что его политическое воздействие заключается в
эстетической дистанции. Критическое искусство знает, что это воздействие не
может быть гарантировано, что оно всегда несет в себе нечто неразрешимое. Но
есть два способа мыслить это неразрешимое и работать с ним. Можно
рассматривать неразрешимое как положение вещей, в котором
противоположности уравниваются, и превращать демонстрацию этого
уравнивания в удобный момент для новой художественной виртуозности. А
можно усматривать в неразрешимом переплетение нескольких различных
политик, оформлять это переплетение в новые фигуры, изучать его внутреннее
напряжение и таким образом смещать баланс возможностей и распределение
способностей.

***
18 «Письмо к д’Аламберу о зрелищах» было написано Ж.-Ж. Руссо в 1758
году. — Примеч. ред.
19 Статья «Описание Бельведерского Торса в Риме» была написана
И. И. Винкельманом в 1759 году. — Примеч. ред.
20 Отсылка к практике détournement (букв. отклонение, искажение),
использовавшейся Ситуационистским интернационалом (Ги Дебор и др.):
«искажение уже созданных эстетических элементов», «включение продуктов
искусства настоящего или прошлого в превосходящую конструкцию среды»
(Internationale Situationniste, № 1, июнь 1958 г.). — Примеч. ред.
21 Перевод сделан по французскому тексту. — Примеч. ред.
22 Louis-Gabriel Gauny, Le travail à la journée, in Le philosophe plébéien,
p. 45–46.
23 Здесь я отсылаю к анализу нескольких знаковых выставок,
представленному в книгах Le destin des images(La Fabrique, 2003) и Malaise dans
l’esthétique (Galilée, 2005). Рус. пер.: Жак Рансьер, Судьба образов;
Неудовлетворенность эстетикой, в кн.: Разделяя чувственное, пер. с фр.
В. Лапицкого, А. Шестакова, СПб.: Издательство Европейского университета в
Санкт-Петербурге, 2007.
24 Николя Буррио, Реляционная эстетика. Постпродукция, пер. с фр.
А. Шестакова, М.: Ад Маргинем Пресс, 2016, с. 31–32.
25 Выступление The Yes Men на конференции Klartext! Der Status des
politischen in aktueller Kunst und Kultur(Берлин, 16 января 2005 года).
26 См. интервью с Джоном Мальпедом:
http://www.inmotionmagazine.com/jm1.html (Джон Мальпед является директором
Los Angeles Poverty Department, альтернативной театральной организации,
иронично перенявшей знаменитую аббревиатуру LAPD [Los Angeles Police
Department]).

Невыносимый образ
Что делает образ невыносимым (intolérable)? Вопрос, как кажется, касается в
первую очередь того, какие черты образа заставляют нас при взгляде на него
испытывать боль или возмущение. Но тут же внутри первого вопроса дает о
себе знать второй: допустимо (tolérable) ли создавать такие образы и предлагать
их взгляду других? Вспомним одну из последних провокаций фотографа
Оливьеро Тоскани. Во время Миланской недели моды 2007 года по всей Италии
висели постеры с обнаженной девушкой, страдающей анорексией. Одни
приветствовали смелое изобличение, демонстрирующее реальность страданий,
скрытых за внешними изысканностью и роскошью. Другие же обнаруживали в
этом предъявлении истины зрелища еще более невыносимую форму его власти.
Ведь под видом возмущения взглядам зрителей предлагалось не только
прекрасное обличье, но и отвратительная реальность. Фотограф
противопоставил внешнему образу образ реальности. Однако этот образ
реальности сам в свою очередь оказывается под подозрением. Утверждают, что
показываемое невыносимо реально, слишком реально, чтобы быть
предъявленным в образе. И дело не в простом уважении к достоинству
личности. Образ объявляют неспособным критиковать реальность, поскольку он
принадлежит к тому же режиму зримости, что и сама реальность, которая
поочередно выставляет напоказ то сияющую поверхность внешнего, то
отвратительную изнанку истины, составляющие вместе одно зрелище.
Смещение от невыносимого в образе к невыносимому самого образа
оказалось в центре противоречий, которые испытало на себе политическое
искусство. Нам известно о той роли, которую смогли сыграть во время войны во
Вьетнаме некоторые фотографии, например снимок кричащей голой девочки,
идущей по дороге перед солдатами. Нам известно, что ангажированные
художники стремились противопоставить реальность этих образов боли и
смерти рекламным образам, демонстрирующим радость от жизни в красивых и
хорошо оборудованных современных квартирах в стране, которая отправляет
своих солдат жечь напалмом вьетнамскую землю. Выше я обсуждал серию
работ Марты Рослер «Война с доставкой на дом» и, в частности, коллаж, на
котором изображен вьетнамец с мертвым ребенком на руках посреди
просторной, светлой квартиры. Мертвый ребенок был невыносимой
реальностью, скрытой за комфортной американской жизнью; он был
невыносимой реальностью, которую та изо всех сил старалась не видеть и
которую снова бросал ей в лицо монтаж политического искусства. Я отмечал,
как потрясение от столкновения реальности и видимости оказывается сведено
на нет в современных практиках коллажа, превращающих политический
протест в явление молодежной моды наравне с предметами роскоши и
рекламными образами. Как если бы больше не было невыносимой реальности,
которую образ мог бы противопоставить очарованию видимого, а существовал
бы лишь один-единственный поток образов, единственный режим всемирной
выставки, и именно этот режим составлял бы сегодня невыносимое.
Это переворачивание вызвано не просто разочарованием нашей эпохи,
которая якобы больше не верит ни в средства удостоверения реальности, ни в
необходимость борьбы с несправедливостью. Оно свидетельствует о
двойственности, которая уже присутствовала в использовании активистами
невыносимого образа. Предполагалось, что образ мертвого ребенка внесет
раскол в картину фальшивого счастья американской жизни, что он откроет глаза
тем, кто наслаждался этим счастьем, на невыносимость этой реальности, на их
собственное пособничество, и все это затем, чтобы побудить их к борьбе. Но
вопрос о том, как именно произвести подобное воздействие, оставался
неразрешенным. Вид мертвого ребенка в красивой, просторной комнате со
светлыми стенами, разумеется, вынести тяжело. Но нет никакого особого
основания для того, чтобы такой образ заставил тех, кто на него смотрит,
осознать реальность империализма и желать ему сопротивляться. Обычная
реакция на подобные образы — закрыть глаза или отвести взгляд. Либо осудить
ужасы войны и губительное безумие людей. Чтобы образ производил
политический эффект, зритель уже должен быть убежден, что тот указывает
именно на американский империализм, а не на человеческое безумие вообще.
Зритель также должен оставаться убежденным в собственной вине за
пользование благами, основанными на империалистической эксплуатации мира.
И еще он должен почувствовать себя виноватым за то, что находится здесь и
бездействует, смотрит на изображения боли и смерти вместо того, чтобы
бороться против властей, которые несут за них ответственность. Короче говоря,
он должен заранее чувствовать свою вину за то, что рассматривает
изображение, которое должно вызывать у него это чувство вины.
Такова диалектика, присущая политическому монтажу образов. Один образ
должен играть роль реальности, разоблачающей мираж другого образа. Но
вместе с тем он показывает, что мираж и есть реальность нашей жизни, уже
включающей в себя образ. Простой факт восприятия образов, разоблачающих
реальность системы, уже оказывается пособничеством этой системе. В то время,
когда Марта Рослер создавала свою серию коллажей, Ги Дебор снял фильм по
книге «Общество зрелища» (1973). Он говорил, что зрелище — это инверсия
жизни. Его фильм демонстрировал реальность зрелища как инверсии жизни,
воплощенной в равной степени в каждом из образов: в образе правителей
(капиталистов или коммунистов), звезд кино, моделей, рекламных лиц,
старлеток на каннских пляжах или обычных потребителей товаров и образов.
Все эти образы равноценны, они говорят об одной и той же невыносимой
реальности, о реальности нашей жизни, отделенной от нас самих и
преобразующейся машиной зрелищ в мертвые образы прямо на наших глазах и
вопреки нашей воле. В результате стало казаться, что невозможно наделить
какой-либо образ способностью предъявлять невыносимое и тем самым
подталкивать нас к борьбе против него. Казалось, единственное, что можно
сделать, — это противопоставить живое действие пассивности образа и его
отчужденной жизни. Но разве для этого не нужно было устранить образы,
погрузить экран в темноту, чтобы призвать к действию, которое одно лишь и
способно оказать сопротивление обману зрелища? Между тем у Ги Дебора
экран не оставался черным [27]. Напротив, он сделал из экрана сцену
своеобразной стратегической игры между тремя элементами: образом,
действием и речью. Это своеобразие проявляется во включении в «Общество
зрелища» отрывков из голливудских вестернов и военных фильмов. Когда мы
видим, как красуются Джон Уэйн и Эррол Флинн, иконы Голливуда и
поборники американской ультраправой политики; когда один вспоминает свои
подвиги при Шенандоа, а другой в роли генерала Кастера идет в атаку с
оголенной саблей, то вначале нам хочется увидеть здесь пародийное
разоблачение американского империализма, прославляемого голливудским
кинематографом. Именно в этом ключе многие понимают détournement [28],
проповедуемый Ги Дебором. Однако это толкование ошибочно. На самом деле
Дебор со всей серьезностью включает сцену атаки Эррола Флинна из фильма
Рауля Уолша «Они умерли на своих постах» для иллюстрации тезиса об
исторической роли пролетариата. Ему не нужно, чтобы мы смеялись над
гордыми янки, идущими в атаку с саблями наголо, или думали о пособничестве
Рауля Уолша и Джона Форда империалистическому господству. Ему
необходимо, чтобы мы всерьез отнеслись к героизму сражения, превратили
кинематографическое наступление, разыгранное актерами, в настоящий штурм
империи зрелищ. Этот вывод внешне парадоксален, но в нем заключена вся
логика изобличения зрелища: если каждый образ указывает лишь на инверсию
жизни, которая стала пассивной, достаточно перевернуть его, чтобы пробудить
украденную им активную силу. Чуть менее явно этот урок преподается уже с
первых кадров фильма. Перед нами два красивых молодых женских тела,
ликующих от радости в потоке света. Нетерпеливый зритель рискует увидеть
здесь разоблачение воображаемого обладания, которое предлагает образ, тут же
его пряча. Далее это будет проиллюстрировано другими изображениями
женских тел: стриптизерш, моделей, обнаженных старлеток. Но первые кадры
не заимствованы из телешоу, рекламы или новостных лент. Эти кадры снимал
сам художник, и мы видим на них его жену и подругу. Таким образом, они
предстают как активные образы, образы тел, вовлеченных в активные
отношения любовного желания, а не запертые в пассивном отношении зрелища.
Значит, необходимы образы действия, образы подлинной реальности или
образы, непосредственно переводимые в свою подлинную реальность, чтобы
показать нам, что просто быть зрителем, просто рассматривать образы — это
нечто дурное. Действие предлагается как единственный ответ на зло образа и
виновность зрителя. И однако зрителю по-прежнему предъявляют образы. Этот
очевидный парадокс имеет свою причину: если бы зритель не смотрел на
образы, он не был бы виновен. Ведь демонстрация его вины, вероятно, важнее
для обвинителя, чем обращение его к действию. Именно здесь голос, говорящий
об иллюзии и вине, обретает весь свой вес. Он разоблачает инверсию жизни,
состоящую в пассивном потреблении товаров, становящихся образами, и
образов, становящихся товарами. Он говорит нам, что действие —
единственный ответ на это зло. Но он также говорит нам, что мы, воспринимая
толкуемые им изображения, никогда не будем действовать, останемся вечными
зрителями жизни, происходящей в образе. Тем самым инверсия инверсии
остается знанием, предназначенным для тех, кто знает, почему мы всегда
останемся незнающими, недействующими. Тогда добродетель действия,
противопоставленная злу образа, оказывается поглощена властью суверенного
голоса, клеймящего ложную жизнь и обрекающего нас предаваться ей.
Стало быть, реальным содержанием критики, которая приводит нас от
невыносимого в образе к невыносимому самого образа, является именно
утверждение власти голоса. Это смещение и выявляется критикой образа во имя
непредставимого. Показательный тому пример дала полемика вокруг выставки
«Воспоминания о лагерях» (Mémoires des camps), которая прошла несколько лет
назад в Париже. В центре экспозиции находились четыре небольшие
фотографии, сделанные в газовой камере в Аушвице членом зондеркоманды. На
этих снимках изображена группа обнаженных женщин, которых загоняют в
газовую камеру, а также кремация тел на улице. В длинном эссе Жоржа Диди-
Юбермана, включенном в каталог выставки, подчеркивалась ощутимость
реальности, представленной на «четырех кусках пленки, вырванных из Ада»
[29]. В ответ на это эссе в журнале Les Temps Modernes были опубликованы две
весьма резких реплики. В первой, принадлежавшей Элизабет Паню,
использовался классический аргумент: эти образы невыносимы, поскольку они
слишком реальны. Проецируя на сегодняшний день ужасы Аушвица, они
сковывают наш взгляд и препятствуют возникновению какой-либо критической
дистанции. Во второй реплике за подписью Жерара Важмана этот аргумент
переворачивался: данные образы и сопровождающий их комментарий
невыносимы, поскольку они лгут. Четыре фотографии неспособны представить
реальность Шоа по трем причинам. Во-первых, потому, что они не изображают
само уничтожение евреев в газовой камере. Во-вторых, потому, что реальное
никогда полностью не растворяется в видимом. И в-третьих, потому, что в
центре события Шоа находится непредставимое: нечто такое, что по своей
структуре неспособно застыть в образе. «Газовые камеры — это событие, в
самом себе учреждающее некую апорию, несокрушимое реальное, которое
пронзает статус образа и ставит его под вопрос, угрожая тем самым любому
осмыслению образов» [30].
Аргументация была бы обоснованна, если бы она лишь стремилась
оспорить тот факт, что четыре фотографии способны представить тотальность
процесса истребления евреев, его значение и резонанс. Но, если учитывать
условия их создания, эти фотографии, очевидно, не имели такого притязания, и
аргумент тем самым оказывается направлен на нечто совершенно другое. Он
стремится установить радикальную оппозицию между двумя типами
репрезентации: между видимым образом и устным рассказом, или двумя типами
доказательств — уликой и свидетельством. Четыре изображения и комментарий
подверглись осуждению, поскольку те, кто создавал их, рискуя жизнью, и тот,
кто их комментирует, увидели в них свидетельство реальности массового
истребления, виновники которого сделали все, чтобы уничтожить его следы. Их
упрекали за веру в то, что реальность процесса нуждалась в доказательстве и
что видимый образ предоставлял улики. «Шоа произошло. Я знаю об этом, и
каждый об этом знает. Это некое знание. Оно предназначено каждому. Никто не
может сказать: „я не знаю“. Это знание основано на свидетельстве, создающем
новое знание <…> Оно не требует никаких улик» [31]. Но чем именно является
это «новое знание»? Что отличает достоинство свидетельства от недостойности
улики? Тот, кто свидетельствует о лагере смерти в своем рассказе, точно так же
занят созданием репрезентации, как и тот, кто стремился зафиксировать его
видимый след. Его речь уже не высказывает событие в его единичности, оно не
есть непосредственно явленный ужас. Нам укажут, что в этом и есть его
достоинство: не сказать всего, показать, что нельзя все высказать. Однако это не
обосновывает принципиального отличия от «образа», если только мы
произвольно не припишем ему притязаний на то, чтобы показать все. Таким
образом, достоинство, которым наделяют речь свидетеля, носит чисто
негативный характер. Достоинство свидетельства состоит не в том, что оно
сообщает, а в собственной нехватке, противопоставленной самодостаточности,
которую приписывают образу, иллюзии этой самодостаточности. Но вопрос о
самодостаточности — это лишь вопрос определения. Если ограничиться
простым определением образа как копии, мы, разумеется, попросту придем к
тому, что эта копия противостоит единичности Реального и способна лишь
сглаживать ужас массового уничтожения, единственный в своем роде. Важман
говорит нам, что образ успокаивает. Это утверждение доказывается тем, что мы
можем смотреть на эти фотографии, хотя мы не смогли бы вынести ту
реальность, которую они воспроизводят. Единственный изъян этого
авторитетного довода в том, что увидевшие эту реальность и в первую очередь
те, кто сделал эти снимки, должны были ее вынести. Но речь как раз о том, за
что философ и упрекает случайного фотографа: о его желании
свидетельствовать. Настоящий свидетель не хочет свидетельствовать. В этом
причина привилегированности его слова. Но эта привилегия принадлежит не
ему. Она принадлежит слову, которое заставляет его говорить вопреки его воле.
Визуальным уликам и архивным документам Важман противопоставляет
эпизод из фильма Клода Ланцмана «Шоа» (1985), основанного на
свидетельствах нескольких выживших. Речь идет о сцене в парикмахерской, где
бывший парикмахер Треблинки, Абрам Бомба, описывает прибытие и
последнюю стрижку тех, кто готовился войти в газовую камеру. В центре
эпизода — момент, когда Абрам Бомба, вспоминая о назначении срезанных
волос, отказывается говорить и вытирает полотенцем начавшие течь слезы.
Тогда голос режиссера убеждает его продолжить: «Вы должны это сделать,
Абе». Но он должен это сделать вовсе не для того, чтобы открыть истину,
которая осталась бы неизвестной и которую нужно продемонстрировать ее
отрицателям. В любом случае он не расскажет, что происходило в газовой
камере. Он должен сделать это просто потому, что должен. Он должен сделать
это, потому что он этого не хочет, потому что он не может это сделать. Вовсе не
содержание его свидетельства имеет значение, но тот факт, что эта речь
принадлежит человеку, которого лишает способности говорить сама
невыносимость события, тот факт, что он говорит только потому, что его к
этому принуждает голос другого. Голос другого в фильме — это голос
режиссера, но за ним скрывается другой голос, в котором при желании можно
узнать закон лакановского символического порядка или власть бога,
воспрещающего образы, говорящего со своим народом из мрака, требующего
верить на слово и беспрекословно подчиняться. Речь свидетеля сакрализуется
по трем причинам, каждая из которых негативная: во-первых, потому, что речь
противопоставляется образу, то есть идолопоклонству, во-вторых, поскольку
она есть речь человека, неспособного говорить, и в-третьих, потому, что она
произносится человеком, принужденным к слову более могущественным
словом, чем его собственное. В конечном итоге подобная критика образов не
противопоставляет им ни требования действия, ни сдержанность речи. Она
противопоставляет им власть голоса, который заставляет попеременно молчать
и говорить.
Но и здесь противопоставление дано лишь ценой собственной отмены. Сила
молчания, которая передает непредставимое в событии, существует лишь за
счет его репрезентации. Власть голоса, противопоставленная образам, должна
выражаться в образах. Следовательно, отказ от речи и подчинение
повелевающему голосу должны сделаться видимыми. Когда парикмахер
прерывает свой рассказ, когда он не может больше говорить, и закадровый
голос просит его продолжать, именно волнение на его лице, его едва
сдерживаемые слезы, которые он вынужден утирать, обретают значение и
служат свидетельством. Важман комментирует работу режиссера следующим
образом: «…чтобы показать газовые камеры, он снимает людей и речи,
свидетелей в самой ситуации припоминания, и на их лицах воспоминания
сменяются, как сцены на киноэкране, в их глазах отражается увиденный ими
ужас…» [32]. Поэтому аргументация от непредставимого ведет двойную игру. С
одной стороны, он противопоставляет обману образа голос свидетеля. Но когда
голос прерывается, именно образ страдающего лица становится зримым
свидетельством того, что видели глаза очевидца, видимым образом ужаса
массового уничтожения. Критик, заявлявший, что на фотографии из Аушвица
посланных на смерть женщин невозможно отличить от прогуливающихся
нудисток, без всякого труда отличает слезы, отражающие ужас газовых камер,
от слез, которые обычно вызывает у человека ранимой души какое-нибудь
горькое воспоминание. На самом деле это различие заключается не в
содержании образов. Различие в том, что первый образ — это добровольное
свидетельство, тогда как второй — невольное. Достоинство (хорошего)
свидетеля в том, чтобы просто принять двойной удар ужасающего Реального и
речи Другого, имеющей силу принуждения.
Вот почему неустранимая оппозиция речи и образа легко может стать
оппозицией двух образов: тех, что зависят от воли человека, и тех, что от нее не
зависят. Вторые, разумеется, являются, в свою очередь, следствием желания
другого. Они — следствие желания режиссера, который не перестает
утверждать, что он прежде всего художник и все, что мы видим и слышим в его
фильме, есть плод его творчества. И тогда двойная игра аргументации
заставляет нас поставить под вопрос как ложную радикальность этой
оппозиции, так и упрощенные представления о репрезентации и образе, на
которых она основана. Репрезентация не есть акт производства видимой формы,
она есть акт предоставления определенного эквивалента — чем речь занимается
в той же мере, что и фотография. Образ не является копией вещи. Он является
сложной игрой отношений между видимым и невидимым, видимым и словом,
высказанным и невысказанным. Он не просто воспроизводит то, что находится
перед фотографом или режиссером. Он — всегда искажение, занимающее место
в цепочке образов, которые в свою очередь также искажают его. И голос — это
вовсе не проявление невидимого, противопоставленного видимой форме образа.
Голос сам включен в процесс конструирования образа. Это всегда голос некоего
тела, преобразующего одно чувственное событие в другое, стремящегося дать
нам «увидеть» то, что видело оно, показать то, что оно нам говорит.
Классические риторика и поэтика научили нас тому, что в языке тоже есть
образы. Это все те фигуры речи, которые подменяют одно выражение другим,
чтобы позволить нам ощутить чувственную текстуру события лучше, чем это
сделали бы слова в «буквальном» смысле. Точно так же риторические и
поэтические фигуры присутствуют и в видимом. Сдерживаемые слезы в глазах
парикмахера — это знак его переживания. Но само это переживание
произведено диспозитивом режиссера: раз уж он снимает эти слезы и монтирует
один план с другими, слезы больше не могут быть голым присутствием
воскрешенного в памяти события. Они принадлежат процессу фигурации, то
есть процессу сгущения и смещения. Здесь они занимают место слов, которые
сами заняли место визуальной репрезентации события. Слезы становятся
художественной фигурой, элементом некоего диспозитива, стремящегося дать
фигуративный эквивалент того, что произошло в газовой камере. Фигуративный
эквивалент — это система отношений между сходством и несходством, которая
в свою очередь вводит в игру несколько типов невыносимого. Слезы
парикмахера связывают некогда увиденное им невыносимое с невыносимым, о
котором его просят сказать сейчас. Но мы знаем, что многие критики сочли
невыносимым сам диспозитив, который принуждает эту речь, провоцирует это
страдание и предоставляет его образ зрителям, воспринимающим его так, будто
они смотрят по телевизору репортаж с места катастрофы или сентиментальный
сериал.
Но важнее не обвинять обвинителей, а избавить анализ образов от
атмосферы судебного процесса, которая по-прежнему окутывает его. Критика
зрелища отождествила анализ образов с платоновским разоблачением
обманчивости внешнего и пассивности зрителя; теоретики непредставимого
уподобили его религиозной тяжбе с идолопоклонством. Нам необходимо
оспорить отождествление использования образов с идолопоклонством,
невежеством и пассивностью, если мы хотим по-новому взглянуть на то, чем
являются образы, как они работают и каково их воздействие. С этой целью я
хотел бы разобрать несколько произведений, которые иначе ставят вопрос о
том, какие образы можно использовать для изображения чудовищных событий.
Чилийский художник Альфредо Джаар посвятил ряд своих работ
руандийскому геноциду 1994 года. Ни в одной из его работ нет визуальных
документов, удостоверяющих реальность бойни. Так, инсталляция «Реальные
картины» (Real Pictures) состоит из черных ящиков, в каждом из которых
находится изображение убитого тутси, но сами ящики закрыты, изображения
невидимы. Мы видим только текст, описывающий содержимое ящика. Поэтому
на первый взгляд эти инсталляции точно так же противопоставляют
свидетельство слов уликам образов. Но это сходство скрывает существенное
различие: слова здесь отделены от голоса, они сами по себе взяты в качестве
визуальных элементов. А значит, ясно, что речь не идет об их
противопоставлении видимой форме образа. Речь идет о построении образа, то
есть некотором соединении вербального и визуального. Сила такого образа в
том, что он нарушает обычный режим этого соединения, подобный тому,
который используется официальной системой распространения информации.
Чтобы понять это, необходимо вновь поставить под вопрос устоявшееся
мнение, будто система топит нас в потоке образов (и образов ужаса, в
частности) и тем самым делает нас нечувствительными к банализированной
реальности этих ужасов. Это мнение широко распространено, поскольку оно
согласуется с традиционным тезисом о том, что зло образов заключено в их
количестве, в их обилии, благодаря которому они захватывают зачарованный
взгляд и размягченный мозг толпы демократических потребителей товаров и
образов. Эта точка зрения хочет казаться критической, однако она полностью
согласуется с функционированием системы. Ведь господствующие медиа вовсе
не заливают нас потоками образов, свидетельствующих о бойнях, массовых
перемещениях людей и других ужасах, которые в настоящий момент
составляют жизнь на нашей планете. Как раз напротив: они сокращают их число
и тщательно следят за их отбором и порядком. Они исключают все, что могло
бы выйти за пределы простой иллюстрации, самой по себе избыточной по
отношению к значению этих образов. Обычно мы видим в новостях лица власть
имущих, экспертов и журналистов, обсуждающих образы, говорящих о том, что
за ними стоит и что мы должны о них думать. Если ужас банализируется, то не
оттого, что мы так часто наблюдаем его образы. На экране мы видим не так уж
много страдающих тел. Но мы видим слишком много безымянных тел, тел,
неспособных ответить нам взглядом, тел, которые стали предметом разговора,
сами не имея голоса. Система распространения информации работает не с
помощью избытка образов, но посредством отбора говорящих и рассуждающих,
способных «расшифровать» информационную волну, касающуюся анонимных
множеств. Политика, присущая этим образам, сводится к тому, чтобы убедить
нас в том, что кто угодно не способен видеть и говорить. Те, кто претендует на
критику потока телевизионных образов, довольно открыто разделяют эту
мораль.
Стало быть, этот надуманный конфликт образов скрывает реальное
положение дел. Именно здесь обретает смысл политика черных ящиков. Эти
ящики закрыты, но их покрывают слова. Они дают имя и личную историю тем,
чье истребление допустили не из-за избытка или недостатка образов, но потому,
что дело касалось существ без имен, без индивидуальной истории. Слова
занимают место фотографий, поскольку иначе это были бы снимки безымянных
жертв массового насилия, что опять-таки согласуется с превращением бойни и
жертв в нечто банальное. Задача не в том, чтобы противопоставить слова
видимым образам, а в том, чтобы перевернуть господствующую логику,
превращающую визуальное в удел множества, а словесное — в привилегию
немногих. Слова не заменяют образы. Они и есть образы, то есть формы
перераспределения элементов репрезентации. Они являются фигурами, которые
замещают один образ другим: слова — визуальными формами или визуальные
формы — словами. Вместе с тем эти фигуры перераспределяют отношения
между единичным и множественным, малым числом и большим. Это и делает
их политичными, коль скоро политика заключается в первую очередь в том,
чтобы менять места тел и способ их учета. В этом смысле политической
фигурой по преимуществу является метонимия, которая показывает следствие
вместо причины или часть вместо целого. Именно политику метонимии
осуществляет другая инсталляция Альфредо Джаара, также посвященная резне
в Руанде, — «Глаза Гутете Эмериты» (The Eyes of Gutete Emerita). Она
построена вокруг одной фотографии, на которой изображены глаза женщины,
увидевшей расправу над своей семьей — то есть следствие вместо причины, но
также два глаза вместо миллиона убитых тел. Но эти глаза не говорят нам, что
Гутете Эмерита думает и чувствует по поводу того, что они видели. Это глаза
человека, наделенного такими же способностями, как и у смотрящих на них,
или точно такими же способностями, каких убийцы ее братьев и сестер лишили
их, — это глаза человека, способного говорить и молчать, показывать и
скрывать свои чувства. Метонимия, помещающая взгляд этой женщины на
место ужасного зрелища, переворачивает логику учета единичного и
множественного. Вот почему, прежде чем увидеть в светящейся рамке глаза
Гутете Эмериты, зритель должен был прочитать расположенный там же текст,
рассказывающий историю этих глаз — историю этой женщины и ее семьи.

Альфредо Джаар «Глаза Гутете Эмериты», 1996


В таком случае проблема невыносимого должна быть перенесена в другую
область. Вопрос не в том, нужно или не нужно демонстрировать ужасы,
которым подвергались жертвы насилия. Он скорее имеет отношение к
конструированию жертвы как элемента определенного распределения
видимого. Образ никогда не возникает сам по себе. Он принадлежит
определенному диспозитиву зримости, который устанавливает статус
репрезентированных тел и тип внимания, которого они удостаиваются. Вопрос в
знании того, какой тип внимания предусматривает тот или иной диспозитив.
Этот момент можно прояснить с помощью другой инсталляции, где Альфредо
Джаар воспроизводит пространство-время зримости одного-единственного
образа: фотографии, сделанной в Судане южноафриканским фотографом
Кевином Картером. На снимке изображена умирающая от голода маленькая
девочка; она из последних сил ползет по земле, пока замерший позади нее
стервятник поджидает свою добычу. Судьба образа и фотографа показывает
двойственность господствующего режима распространения информации.
Фотография принесла Пулитцеровскую премию тому, кто поехал в суданскую
пустыню и привез оттуда образ настолько же впечатляющий, насколько
способный разрушить стену равнодушия, отделяющую западного зрителя от
этих далеких сцен голода. Она также стоила ему волны возмущения в прессе:
разве сам он не был стервятником, когда, вместо того чтобы оказать помощь
ребенку, выжидал момент для наиболее зрелищного снимка? Неспособный
вынести этой травли, Кевин Картер покончил с собой.
Двойственности системы, которая требует подобных образов и
одновременно отторгает их, Альфредо Джаар противопоставил иной диспозитив
зримости в инсталляции «Звук тишины» (The Sound of Silence). Он использовал
слова и тишину, чтобы вписать невыносимое образа маленькой девочки в
широкий контекст истории невыносимого. Если Кевин Картер остановился в тот
день с камерой, будучи захваченным эстетической интенсивностью
чудовищного зрелища, то все потому, что еще прежде он стал не просто
зрителем, но активным участником борьбы против апартеида в своей стране.
Значит, следовало дать зрителю возможность пережить особую темпоральность,
в которую вписывается этот чрезвычайный момент. Но чтобы ее пережить,
зритель сам должен был попасть в особое пространство-время, в специальную
закрытую кабину, куда можно было войти только в начале восьмиминутного
показа, а выйти — только по его окончании. Зритель снова видел на экране
слова, которые на этот раз собирались в своеобразную поэтическую балладу,
рассказывающую о жизни Кевина Картера, о его пути через апартеид и
«черные» беспорядки в ЮАР, о его путешествии вглубь Судана вплоть до
момента той встречи и последовавшей за ней травли, которая подтолкнула его к
самоубийству. Сама фотография появляется ближе к концу баллады так же
стремительно, как была сделана. Она возникает как нечто такое, о чем нельзя
забыть, но на чем не нужно задерживаться. Это подтверждает, что вопрос не в
том, следует или не следует создавать подобные изображения и смотреть на
них, но в том, в рамках какого чувственного диспозитива мы это делаем [33].
Иная стратегия осуществляется в фильме, посвященном геноциду в
Камбодже, «S21: машина смерти красных кхмеров» (2003). Его автор, Рити
Панх, разделяет с Клодом Ланцманом по меньшей мере два основных решения:
он также предпочитает изображать машину, а не ее жертв, и создавать фильм в
настоящем времени. Но он отделяет эти решения от любого конфликта между
словом и образом. Он не противопоставляет свидетелей и архивы. Иначе была
бы упущена специфика машины смерти, функционирование которой
обеспечивалось запрограммированным дискурсивным аппаратом и
диспозитивом архивирования. Это значит, что необходимо было рассматривать
архивы как часть диспозитива, но также показывать физическую реальность
машины, которая приводит речь в действие и заставляет тела говорить. В итоге
Рити Панх собрал в одном месте два типа свидетелей: нескольких редких
выживших в лагере S21 и нескольких бывших охранников. Он заставил их
взаимодействовать с различными архивными данными — ежедневными
отчетами, протоколами допросов, фотографиями мертвых и искалеченных
заключенных, картинами, написанными по памяти бывшими узниками, — и
просил бывших тюремщиков подтвердить их достоверность. Так
реактивируется логика машины: по мере того как бывшие охранники
просматривают документы, они восстанавливают свой образ действий, жесты и
даже интонации того времени, когда они служили делу пыток и смерти. В
одном поразительном эпизоде один из них начинает изображать вечерний
обход: возврат заключенных после «допроса» в общую камеру; цепи, которыми
они связаны; похлебка и параша, которые они выпрашивают; палец,
указывающий на них через решетку; крики, оскорбления, угрозы заключенным,
которые посмели шевельнуться, — одним словом, все, что составляло тогда его
повседневный распорядок. Разумеется, эта реконструкция представляет собой
невыносимое зрелище, она исполнена настолько непосредственно, будто
вчерашний палач готов и завтра сыграть ту же роль. Но стратегия фильма
состоит в том, чтобы перераспределить невыносимое, сыграть на различных его
репрезентациях: протоколах, фотографиях, картинах, постановочных
реконструкциях событий. Она состоит в том, чтобы сдвинуть позиции, поместив
того, кто только что снова демонстрировал власть палача, в положение
школьника, которого обучают его бывшие жертвы. Фильм связывает между
собой различные типы слов, написанных или сказанных, различные визуальные
формы (кинематографические, фотографические, живописные, театральные) и
несколько временных пластов, чтобы дать нам представление об этой машине,
показать, как она могла работать и как сегодня палачи и жертвы могут видеть,
осмыслять и чувствовать ее.
Итак, интерпретация невыносимого относится к диспозитиву зримости. То,
что называют образом, представляет собой элемент диспозитива, который
создает определенный смысл реальности, определенный общий смысл [34].
«Общий смысл» является в первую очередь некоторой общностью чувственных
данных: это вещи, которые считаются очевидными для всех, а также способы
восприятия этих вещей и их общепринятые обозначения. Следовательно,
именно форма совместного бытия объединяет отдельных людей или группы на
основе этой первичной общности слов и вещей. Система распространения
информации есть такого рода «общий смысл», пространственно-временной
диспозитив, в рамках которого слова и видимые формы собраны в общие
данные, общие способы восприятия, аффицирования и наделения смыслом.
Вопрос не в том, противопоставлять ли реальность ее видимости, но в том,
чтобы конструировать иные реальности, иные формы общего смысла, то есть
другие пространственно-временные диспозитивы, другие общности слов и
вещей, форм и значений.
Это созидание является работой вымысла, которая состоит не в рассказе
историй, но в установлении новых отношений между словами и видимыми
формами, речью и письмом, здесь и там, тогда и сейчас. В этом смысле и «Звук
тишины», и «Шоа», и «S21» являются вымыслом. Вопрос не в знании того,
может ли реальное геноцида быть воплощено в образе и вымысле, но в знании
того, как оно воплощено и какого рода общий смысл создается тем или иным
вымыслом, построением того или иного образа. В знании о том, какого рода
человеческие существа явлены нам в образе и для какого рода людей он
предназначен, какого рода взгляд и рассуждение создаются данным вымыслом.
Это смещение в обращении с образом есть также смещение в идее политики
образов. Классическое использование невыносимого образа прочерчивало
прямую линию от нестерпимого зрелища к осознанию выражающей его
реальности и от этого осознания к желанию действовать во имя изменения этой
реальности. Но эта связь между репрезентацией, знанием и действием была
чистым допущением. В действительности невыносимый образ черпал свою
власть из очевидности теоретических сценариев, позволявших выявить его
содержание, и из силы политических движений, воплощавших эти сценарии на
практике. Ослабление этих сценариев и движений привело к разрыву,
противопоставившему анестезирующую силу образа, с одной стороны, и
способность понимать и решимость действовать — с другой. Тогда сцену
заняли критика зрелища и дискурс непредставимого, подпитывая всеобщее
подозрение к политической способности образов. Сегодняшний скептицизм —
это результат избытка веры. Он возник из разочарованной веры в
существование прямой линии, которую можно прочертить между восприятием,
аффекцией, пониманием и действием. Вновь обретенная вера в политическую
способность образов предполагает критику этой стратегической схемы. Образы
искусства не дают орудия для борьбы. Они способствуют прорисовке новых
конфигураций видимого, говоримого и мыслимого и, следовательно, нового
ландшафта возможного. Но делают они это при условии, что их значение и
следствия нельзя предвосхитить.
Подобное сопротивление предвосхищению можно увидеть на фотографии
французской художницы Софи Ристелюбер. Груды камней гармонично
сочетаются с идиллическим холмистым ландшафтом, покрытым оливковыми
деревьями, — пейзаж, похожий на те, что запечатлевал сто лет назад Виктор
Берар [35], желая показать неизменность Средиземноморья со времен
путешествий Одиссея. Но небольшая каменная груда в пасторальном пейзаже
обретает смысл лишь в контексте, которому она принадлежит. Как и на всех
фотографиях из серии WB (West Bank), она представляет собой израильское
заграждение на палестинской дороге. Софи Ристелюбер отказалась снимать
знаменитую разделительную стену, которая стала воплощением политики
Государства и медийным символом «ближневосточной проблемы». Она
направила объектив камеры на небольшие заграждения, сооруженные
израильскими властями из подручных средств на деревенских дорогах. И чаще
всего она снимала с высокой точки, преобразуя глыбы заграждений в элементы
пейзажа. Она фотографировала не символы войны, но раны и шрамы,
оставленные ею на этой территории. Возможно, подобным образом она смещает
взгляд с банального возмущения к более сдержанному чувству с
неопределенным эффектом: к любопытству, желанию рассмотреть поближе.
Сейчас я говорю о любопытстве. Выше я говорил о внимании. Это и есть те
аффекты, которые спутывают ложные очевидности стратегических схем, это
такие диспозиции тела и разума, где глаз не знает заранее, что он увидит, а
мысль — что она должна будет с этим сделать. Тем самым их напряжение
нацеливает на иную политику чувственного — политику, основанную на
варьировании дистанции, на сопротивлении видимого и непредопределенности
воздействия. Образы меняют наш взгляд и ландшафт возможного в том случае,
если нельзя предугадать их смысл и если они заранее не предполагают свои
следствия. Так мог бы выглядеть предварительный вывод из этого краткого
обзора невыносимого в образах.

Софи Ристелюбер «WB», 2005

***
27 Мы можем вспомнить, что он сделал это в одном из своих предыдущих
фильмов «Вопли в пользу де Сада» (1952).
28 См. примеч. 20 (с. 58).
29 Это эссе было переиздано с комментариями и ответами критикам в:
Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris: Éditions de Minuit, 2003.
Сокращенный рус. пер.: Жорж Диди-Юберман, Изображения вопреки всему,
Отечественные записки, 4 (43), 2008, с. 77–94.
30 Gérard Wajcman, De la croyance photographique, in Les Temps Modernes,
56 (613), 2001, p. 63.
31 Ibid., p. 53.
32 Ibid., p. 55.
33 Более детально я проанализировал некоторые упомянутые произведения
в эссе Le Théâtre des images, опубликованном в каталоге Alfredo Jaar, La
politique des images, JRP|Ringier; Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne,
2007.
34 Общий смысл — буквальный перевод устойчивого выражения sens
commun, которое обычно переводят как «здравый смысл». — Примеч. ред.
35 Виктор Берар (1864–1931) — французский эллинист, археолог,
переводчик «Одиссеи» Гомера на французский язык, известный своей попыткой
воссоздать путешествия Одиссея. — Примеч. ред.

Задумчивый образ
Выражение «задумчивый образ» не говорит само за себя. Иногда задумчивыми
называют людей. Это прилагательное обозначает необычное состояние:
задумчивый «полон дум», но притом это не значит, что он их думает. В
задумчивости акт мысли кажется проникнутым некоторой пассивностью. Все
усложняется, если мы называем задумчивым образ. Считается, что образ не
мыслит, что образ есть лишь объект мысли. Задумчивый образ таит в себе
непомысленную мысль, мысль, которая не определяется намерением того, кто
ее производит, и оказывает влияние на зрителя без того, чтобы связать его с
определенным объектом. Задумчивость означала бы тогда неопределенное
состояние между активным и пассивным. Эта неопределенность ставит под
вопрос разрыв между двумя идеями образа, который я попытался обозначить в
другом месте: общее представление об образе как о копии вещи и
представление об образе как о художественной операции. Говорить о
задумчивом образе — значит, напротив, отмечать существование зоны
неопределенности между этими двумя типами образов. Это значит говорить о
зоне неопределенности между мыслью и не-мыслью, между активностью и
пассивностью, но также и между искусством и не-искусством.
Чтобы проанализировать конкретную взаимосвязь между этими
противоположностями, я бы начал с образов, произведенных показательно
двусмысленной практикой на границе искусства и не-искусства, активности и
пассивности, а именно фотографией. Нам известна особая судьба отношений
фотографии с искусством. В 1850-х годах такие эстеты, как Бодлер, видели в
ней смертельную угрозу: грубое механическое репродуцирование грозило
вытеснить силу творческого воображения и художественного изобретения. В
1930-х Беньямин перевернул правила игры. Он сделал искусства механического
репродуцирования — фотографию и кино — основой для ниспровержения
самой парадигмы искусства. Механический образ был для него образом,
порвавшим с религиозным и художественным культом уникального. Этот образ
существовал лишь благодаря отношениям, которые он поддерживал либо с
другими образами, либо с текстами. Так, фотографии Августа Зандера, на
которых изображались типичные представители немецкого общества, были для
него элементами широкой социальной физиогномики, которая могла бы помочь
в решении практической политической задачи: необходимости распознавать
друзей и врагов в классовой борьбе. Точно так же фотографии парижских улиц,
сделанные Эженом Атже, были лишены какой-либо ауры, они казались
лишенными самодостаточности произведений «культового» искусства. Заодно
они представлялись деталями загадки, которую требовалось разгадать. Они
нуждались в подписи, то есть в тексте, разъясняющем представление о
положении вещей, которое они выражали. Эти снимки были для Беньямина
«доказательствами, представляемыми на процессе истории» [36]. Они были
элементами нового политического искусства монтажа.
Так были противопоставлены друг другу два основных способа мыслить
отношение между искусством, фотографией и реальностью. Между тем это
отношение обсуждалось в манере, не соответствующей ни одной из этих точек
зрения. С одной стороны, наши музеи и выставки все больше стремятся
опровергнуть одновременно и Бодлера, и Беньямина, отдавая место,
предназначенное для живописи, фотографии; последняя при этом
представляется в формате картины и подражает ее форме презентации. Такова
серия снимков фотохудожницы Ринеке Дейкстры, на которых изображены люди
с нечеткой идентичностью: солдат перед зачислением на службу и сразу после
нее, тореадоры-любители или слегка нескладные подростки, такие как эта юная
полячка в старомодном купальнике, позирующая на пляже. Это люди, ничем не
отличающиеся от других, невыразительные, но наделенные определенной
дистанцией, определенной тайной, как на портретах, населяющих музеи,
портретах некогда представительных, но теперь безымянных персонажей. Такие
формы экспозиции стремятся сделать фотографию средством обновленного
отождествления образа как художественной операции и образа как
производства репрезентации. Но в то же время в новых теоретических
дискурсах такое отождествление отрицалось. Напротив, выделялась новая
форма оппозиции фотографии и искусства, а фотографическое
«воспроизведение» становилось особой и незаменимой эманацией вещи, рискуя
тем самым лишиться статуса искусства. Фотография в этом случае начинала
воплощать идею образа как единственной в своем роде реальности,
сопротивляющейся искусству и мысли. А задумчивость образа оказывалась
отождествленной с возможностью оказывать воздействие, возможностью,
которая сводит на нет расчеты мысли и искусства.

Ринеке Дейкстра «Колобжег, Польша, 26 июля 1992 года», 1992


Эта точка зрения находит свое образцовое выражение у Ролана Барта. В
книге Camera lucida он противопоставляет силу задумчивости, punctum,
информативной стороне, представленной в studium’е. Но для этого ему
необходимо свести акт фотографирования и взгляд на фотографию к единому
процессу. Тем самым он делает из фотографии некий переход (transport) — от
уникального чувственного качества вещи или от фотографируемого объекта к
смотрящему субъекту. Чтобы определить фотографический акт и воздействие
фотографии, ему необходимо было сделать три вещи: оставить в стороне
замысел фотографа, свести технический диспозитив к химическому процессу и
отождествить оптическое отношение с тактильным. Так характеризуется
определенное ви́дение фотографического аффекта: чтобы этот аффект перехода
случился, говорит Барт, смотрящий субъект должен отречься от любого знания,
от любой отсылки к тому, что является в образе объектом познания. В таком
случае разыгрывать образ против искусства значит не просто отрицать, что
образ есть объект изготовления, но в пределе — отрицать и то, что он является
видимой вещью. Барт говорит об освобождении безумия взгляда. Но это
безумие взгляда на самом деле становится его экспроприацией, его
подчинением процессу «тактильного» перехода чувственных качеств
фотографируемого объекта.
Оппозиция punctum’а и studium’а достаточно резко очерчена в дискурсе. Но
она становится расплывчатой в той области, которая должна была бы ее
подтверждать: в материальности образов, с помощью которых Барт берется эту
оппозицию проиллюстрировать. Примеры, приводимые в доказательство, и
впрямь неожиданные. На фотографии двух умственно отсталых детей,
сделанной Льюисом Хайном в клинике в Нью-Джерси, Барт не находит ни
знания, ни культуры. Стало быть, он решает проигнорировать вписанность
этого снимка в работу фотографа, изучающего феномен эксплуатируемых и
исключенных в американском обществе. Но это еще не все. Чтобы подтвердить
правильность своего разграничения, Барт также должен осуществить странное
разделение внутри того, что связывает визуальную структуру этой фотографии с
ее темой, то есть внутри несоразмерности. Барт пишет: «…я не вижу <…> ни их
непропорционально огромных голов, ни их жалких профилей (все это восходит
к studuim’y); <…> я вижу лишь децентрированные детали — воротничок
à la Дантон у мальчика и забинтованный палец девочки» [37]. Однако то, на что
он указывает как на punctum, обнаруживает ту же логику, что и studium,
который он нас призывает здесь не видеть: это непропорциональные черты —
огромный воротник у мальчика-лилипута, а у девочки с огромной головой
настолько крошечный порезанный палец, что читатель не смог бы различить его
на иллюстрации самостоятельно. Если Барт и запомнил этот воротник и
забинтованный палец, то, очевидно, из-за их статуса деталей, то есть элементов,
которые можно отделить. Он выбрал их потому, что они соответствуют
совершенно конкретному понятию — лакановскому понятию частичного
объекта. Но здесь не идет речь ни о каком частичном объекте. Поскольку
снимок сделан в профиль, не совсем ясно, является ли воротник маленького
мальчика именно тем, что продавцы рубашек называют воротником «дантон».
Зато очевидно, что имя «Дантон» принадлежит человеку, который был
обезглавлен. Punctum изображения — это и есть смерть, о которой напоминает
имя собственное «Дантон». Теория punctum’а желает утвердить устойчивую
исключительность образа. Но в конечном счете она предает забвению эту
специфичность, отождествляя производство и воздействие фотографического
образа с тем, как нас затрагивает смерть или умершие.

Льюис Хайн «Слабоумные в заведении», Нью-Джерси, 1924


Это короткое замыкание еще более ощутимо в другом примере Барта: в
фотографии молодого человека в наручниках. Здесь распределение studium’а и
punctum’а также несколько озадачивает. Барт говорит следующее: «Фотография
прекрасна, красив и изображенный на ней юноша, подсказывает studium. Но
punctum в том, что скоро ему предстоит умереть. Я одновременно читаю: это
случится и это уже случилось…» [38]. Но в фотографии ничего не говорит о
том, что юноша скоро умрет. Чтобы его смерть произвела впечатление, нужно
знать, что эта фотография изображает Льюиса Пэйна, осужденного на смерть в
1865 году за покушение на государственного секретаря США. Необходимо
также знать, что это был первый раз, когда фотографа, Александра Гарднера,
допустили к съемке смертной казни. Чтобы заставить совпасть эффект
фотографии и аффект смерти, Барт должен был произвести короткое замыкание
между историческим знанием изображаемой темы и материальной текстурой
фотографии. Эти сумеречные цвета действительно принадлежат фотографии из
прошлого, и в 1980 году [39] можно было с уверенностью сказать, что ее автор и
герой мертвы. Так, Барт сводит фотографию к латинскому imago —
изображению, обеспечивавшему присутствие умершего, присутствие предка
среди живых. Тем самым он возрождает довольно старую дискуссию об образе.
В Риме первого века нашей эры Плиний Старший возмущался по поводу
коллекционеров, которые заполняли свои галереи статуями, не имея
представления о том, кого они изображали, — статуями, занимавшими свое
место благодаря мастерству исполнения, прекрасному внешнему виду, но не как
образы предков. Его позиция характерна для того, что я называю этическим
режимом образов. В данном режиме портрет или статуя всегда является образом
кого-то и получает свою легитимность из отношений с человеком или
божеством, которое они изображают. Барт противопоставляет репрезентативной
логике studium’а именно эту древнюю имагинальную функцию изображения,
обеспечивающую постоянство чувственного присутствия человека. Между тем
он пишет в то время и в таком мире, в которых не только произведения
искусства, но и образы вообще ценятся сами по себе, а не как души предков.
Поэтому он должен преобразовать образ предка в punctum смерти, то есть в
аффект, который напрямую производится в нас телом того, кто стоял перед
объективом, кого больше нет и чья фиксация в образе означает захват смертью
живого.
Александр Гарднер «Портрет Льюиса Пэйна», 1865

Барт производит короткое замыкание между прошлым образа и образом


смерти. Между тем это короткое замыкание стирает характерные черты
фотографии, на которые он нам указывает и которые суть черты
неопределенности. В действительности, фотография Льюиса Пэйна обязана
своим своеобразием трем формам неопределенности. Первая касается ее
визуального диспозитива: молодой человек сидит в крайне живописном
положении, слегка откинувшись, на границе зон света и тени. Но мы не знаем,
выбрана ли эта позиция самим фотографом, а если и так, то выбрал ли он ее из-
за лучшей видимости или из эстетических соображений. Тем более нам
неизвестно, было ли это просто фиксацией линий и следов на стене или же
фотограф намеренно их подчеркнул. Вторая неопределенность касается работы
времени. Текстура фотографии несет на себе след прошлого. Вместе с тем тело
молодого человека, его одежда, поза и напряженность его взгляда без труда
могли бы иметь место и сегодня вопреки временно́ й дистанции. Третья
неопределенность касается поведения персонажа. Даже если нам известно, что
он скоро умрет и по какой причине, невозможно прочитать в его взгляде ни
мотивы покушения на убийство, ни его чувства перед лицом неизбежной
смерти. В таком случае задумчивость образа можно было бы определить как
подобный узловой пункт между несколькими неопределенностями. Ее можно
было бы охарактеризовать как эффект циркуляции между объектом,
фотографом и нами, между намеренным и ненамеренным, известным и
неизвестным, выраженным и невыраженным, настоящим и прошлым. В
противоположность тому, что говорит нам Барт, здесь эта задумчивость
обусловлена невозможностью совпадения двух образов: социально
детерминированного образа осужденного на смерть и образа молодого человека,
с немного равнодушным любопытством уставившегося в невидимую нами
точку.
Задумчивость фотографии была бы тогда напряжением между несколькими
модусами репрезентации. Снимок Льюиса Пэйна представляет нам три образа
или, скорее, три функции-образа в одном образе: здесь присутствуют
характеристика некой личности, сознательное пластическое размещение тела в
пространстве и те аспекты, которые выявляются механической фиксацией, о
которых мы не знаем, умышленны они или нет. Фотография Льюиса Пэйна не
относится к ведомству искусства, но она позволяет нам лучше понять другие
фотографии, которые либо создавались как произведения искусства, либо
заключают в себе одновременно некую социальную характеристику и некую
эстетическую неопределенность. Если мы вернемся к девочке-подростку Ринеке
Дейкстры, то поймем, почему она весьма показательна для определения места
фотографии в современном искусстве. С одной стороны, ее снимок относится к
серии, представляющей людей одного типа: подростков, которым неуютно в
собственных телах, людей с переходными идентичностями — переходными в
том, что касается возраста, социального статуса и образа жизни (многие снимки
были сделаны в бывших коммунистических странах). Но с другой стороны, они
предъявляют нам голое присутствие, людей, насчет которых мы не знаем, ни
что заставило их позировать перед художником, ни что сами они хотели
показать и выразить перед объективом. Мы, стало быть, оказываемся перед
ними в том же положении, что и перед живописными полотнами прошлого,
изображавшими флорентийских и венецианских дворян, о которых мы не знаем,
ни кем они были, ни что они думали, когда смотрели на художника. Подобию,
согласно правилам studium’а, Барт противопоставлял то, что я назвал
архиподобием [40]: непосредственное присутствие тела и его аффект. Но мы не
считываем в образе польской девушки ни того ни другого. Я бы назвал это
несобственным (désappropriée) подобием. Такое подобие не отсылает нас к
реальному существу, с которым мы могли бы сопоставить образ. Но оно и не
является вовсе тем присутствием уникального сущего, о котором говорил Барт.
Оно есть присутствие какого угодно человека, чья идентичность не имеет
значения и который утаивает свои мысли, предлагая взамен свое лицо.
Есть искушение сказать, что подобный тип эстетического воздействия
свойственен портрету. Согласно Беньямину, портрет остается последним
пристанищем «культового значения». Напротив, говорит он, когда человек
отсутствует, экспозиционное значение фотографии решительно берет верх. Но
различение культового и экспозиционного, структурирующее анализ
Беньямина, возможно, столь же проблематично, как и различение studium’а и
punctum’а у Барта. Для примера рассмотрим фотографию, сделанную еще при
жизни Беньямина фотографом, который, как и он, имел своими главными
ориентирами Атже и Зандера, — Уокером Эвансом. Это снимок части
деревянной кухонной стены в Алабаме. Мы знаем, что контекстом этой
фотографии является одно общественное начинание, в котором Уокер Эванс
некоторое время участвовал: крупное исследование условий жизни бедных
крестьян, организованное в конце 1930-х годов Администрацией по защите
фермерских хозяйств, — а точнее, подготовка книги «Теперь восхвалим
славных мужей», выпущенной совместно с Джеймсом Эджи. Сегодня она
принадлежит к тому корпусу фотографий, которые смотрятся в музеях как
самостоятельные произведения какого-нибудь фотохудожника. Но,
рассматривая ее, мы чувствуем, что это напряжение между искусством и
социальным репортажем связано не только с работой времени, превращающей
свидетельства общественной жизни в произведения искусства. Напряжение
содержится в самом сердце образа. С одной стороны, этот фрагмент дощатой
стены с криво прибитыми планками, на которых держатся столовые приборы и
оловянная утварь, наглядно репрезентирует обстановку нищей жизни
алабамских фермеров. Но действительно ли, чтобы показать эту нищету,
фотографу нужно было снимать крупным планом четыре доски и дюжину
приборов? Эти знаковые элементы нищеты в то же время составляют
определенное художественное оформление. Вертикальные доски напоминают
квазиабстрактный орнамент, который можно найти на снимках, сделанных в ту
же эпоху без каких-либо социальных задач, а именно у Чарльза Шилера и
Эдварда Уэстона. Простота прибитой дощечки для приборов по-своему
перекликается с идеологией модернистских архитекторов и дизайнеров,
влюбленных в простые необработанные материалы и рациональные решения
для хранения, которые позволяют уйти от уродства буржуазных посудных
шкафов. А неровное расположение предметов, как кажется, подчиняется некой
эстетике асимметрии. Однако мы не можем знать, являются ли все эти
«эстетические» элементы следствием плохих условий жизни или же они
обусловлены вкусами жильцов [41]. Точно так же мы не знаем, были ли они
зафиксированы камерой лишь мимоходом или же фотограф сознательно
устанавливал кадр, желая подчеркнуть их, и увидел ли он в этой обстановке
признак некоего образа жизни или же просто квазиабстрактное соединение
линий и объектов.

Уокер Эванс «Кухонная стена в доме Бада Филдса», 1936

Мы не знаем, что именно было на уме у Уокера Эванса, когда он делал этот
снимок. Но задумчивость фотографии не сводится к этому незнанию. Ибо мы
знаем, что у Уокера Эванса было совершенно определенное представление о
фотографии и искусстве, которое он позаимствовал, что немаловажно, не у
художника, а у романиста, которым он восхищался, — у Флобера. Это
представление о том, что художник должен быть невидим в своем
произведении, так же как Бог во вселенной. Подобный взгляд на особое
эстетическое расположение кухонной утвари у бедняков из Алабамы может
напомнить нам взгляд, приписанный Флобером Шарлю Бовари, когда тот
замечает на облупившихся стенах фермы папаши Руо голову Минервы, которую
Эмма, будучи школьницей, нарисовала для своего отца. И более того, в
фотографическом изображении алабамской кухни, как и в литературном
описании кухни нормандской, присутствует одно и то же отношение между
эстетическим качеством сюжета и обезличивающей работой искусства.
Нас не должно вводить в заблуждение выражение «эстетическое качество».
Речь не идет о том, чтобы возвысить банальный сюжет за счет работы со стилем
и построения кадра. Ни Флобер, ни Эванс не соединяют художественное с
банальным. Скорее они упраздняют это соединение: банальность приобретает у
них определенную индифферентность. Нейтральность фразы или кадрирования
делают неустойчивыми характеристики социальной идентификации. Эта
неустойчивость является результатом работы искусства, стремящегося
сделаться невидимым. Работа образа включает социальную банальность в
безличность искусства, изымая из нее (банальности) то, что делало ее лишь
выражением определенных ситуации или характера.
Чтобы лучше понять «задумчивость», которая задействована в этом
взаимоотношении банального и безличного, стоит сделать еще один шаг по
пути, который привел нас от девочки-подростка Ринеке Дейкстры на кухню
Уокера Эванса, а оттуда — на кухню Флобера. Этот шаг ведет нас к картинам,
которые изображают маленьких севильских нищих, написанным Мурильо и
хранящимся в Старой пинакотеке Мюнхена. Я останавливаюсь на них из-за
необычного пассажа, который Гегель посвятил им в «Лекциях по эстетике». Он
упоминает их в разговоре о фламандской и голландской жанровой живописи,
где пытается перевернуть классическую оценку значения живописных жанров,
согласно которой оно зависит от достоинства их темы. Но Гегель не
ограничивается утверждением о том, что все темы в равной степени подходят
для живописи. Он указывает на тесную связь между достоинством картин
Мурильо и действиями этих маленьких нищих, состоящими в том, чтобы
ровным счетом ничего не делать, ни о чем не заботиться. В них есть, говорит он
нам, полная беззаботность по отношению к внешнему, внутренняя свобода во
внешнем, которая и есть то, чего требует понятие художественного идеала. Они
обнаруживают блаженство, подобное едва ли не блаженству олимпийских
богов42.
Чтобы составить подобное суждение, Гегель уже должен считать
очевидным, что главная добродетель богов заключается в том, чтобы ничего не
делать, ни о чем не заботиться и ничего не желать. Он также должен считать
очевидным, что высшая красота есть та, что выражает подобное безразличие.
Эти допущения не кажутся само собой разумеющимися. Или, вернее, они само
собой разумеются лишь исходя из уже случившегося разрыва в экономике
выразительности, как и в мысли об искусстве и божественном. «Олимпийская»
красота, которую Гегель приписывает маленьким нищим, — это красота
Аполлона Бельведерского, воспетая шестьюдесятью годами ранее
Винкельманом, красота божественной беззаботности. Задумчивый образ — это
образ подвешивания действия, который Винкельман иллюстрировал в анализе
торса из Бельведера. Он полагал, что этот торс принадлежал Геркулесу на
отдыхе, Геркулесу, спокойно размышляющему о минувших подвигах, чья
мысль целиком выражалась в складках спины и живота, мускулы которых
перетекали один в другой, подобно волнам, возвышающимся и ниспадающим.
Действие стало мыслью, но сама мысль разворачивалась в неподвижном
движении, подобном абсолютному безразличию морских волн.
Именно изменение статуса отношений между мыслью, искусством,
действием и образом обнаруживает себя в спокойствии Торса и нищих
севильских детей, и оно же придает живописное достоинство фотографиям
кухни в Алабаме и польской девочки-подростка. Именно это изменение
отмечает переход от репрезентативного режима выражения к эстетическому
режиму. Репрезентативная логика придавала образу статус экспрессивного
дополнения. Мысль произведения — будь оно словесным или визуальным —
воплощалась в нем в форме «истории», то есть построения некоего действия.
Назначением же образа было увеличивать силу этого действия. Это усиление
имело две основные формы: с одной стороны, некие прямые выразительные
свойства, которые через выражения лиц и телесные позы передают мысли и
чувства, руководящие персонажами и определяющие их действия; с другой
стороны, поэтические фигуры, которые ставят одно выражение на место
другого. Образ в данной традиции обозначал две вещи: прямую репрезентацию
мысли или чувства и поэтическую фигуру, замещающую одно выражение
другим, чтобы тем самым увеличить его силу. Но поэтическая фигура могла
играть эту роль потому, что существовало отношение сходства между
«буквальным» выражением и выражением «фигуральным», например между
орлом и величественностью или между львом и смелостью. Таким образом,
прямая презентация и фигуральное замещение были объединены в одном
режиме подобия. В сущности, именно эта однородность различных подобий и
определяет классический мимесис.
Именно по отношению к этому однородному режиму обретает свой смысл
то, что я назвал несобственным (désappropriée) подобием. Эстетический разрыв
модерна зачастую описывают как переход от режима репрезентации к режиму
присутствия или презентации. Подобный взгляд породил два основных
представления о художественной современности. Есть оптимистическая модель
автономии искусства, где художественная идея переводится в материальные
формы в обход образного опосредования. И есть трагическая модель
«возвышенного», где, напротив, чувственное присутствие обнаруживает
отсутствие любого соизмеримого отношения между идеей и чувственной
материальностью. Однако наши примеры позволяют ввести третий способ
мыслить эстетический разрыв: он состоит не в упразднении образа в
непосредственном присутствии, но в его эмансипации от унифицирующей
логики действия; это не разрыв связи между умопостигаемым и чувственным,
но новый статус поэтической фигуры. В своем классическом понимании фигура
соединяла в себе два значения: она была чувственным присутствием и в то же
время операцией замещения, которая ставила одно выражение на место другого.
Но в эстетическом режиме фигура больше не является лишь выражением,
которое замещает другое выражение. Два режима выражения оказываются
переплетены без того, чтобы между ними имелось определенное отношение.
Именно это и описывает Винкельман: мысль находится в мускулах, подобных
каменным волнам, но между мыслью и движением волн нет никакого
экспрессивного отношения. Мысль перешла в нечто такое, что нельзя
уподобить ей посредством какой-либо определенной аналогии. А направленное
действие мускулов перешло в свою противоположность — в неопределенное,
пассивное повторение движения.
На этом основании становится возможным мыслить задумчивость образа
позитивно. Задумчивость не является аурой или punctum’ом уникального
явления. Но она тем более не является лишь нашим незнанием мысли автора
или сопротивлением образа нашей интерпретации. Задумчивость образа — это
следствие нового статуса поэтической фигуры, который совмещает два режима
выражения, не унифицируя их. Чтобы прояснить это, вернемся к литературе,
которая впервые сделала явной эту функцию задумчивости. В своей книге S/Z
Ролан Барт обсуждает последнюю фразу из «Сарразина» Бальзака: «И маркиза
осталась задумчивой» [43]. Прилагательное «задумчивый» по праву
заслуживает внимания: кажется, будто оно указывает на расположение духа
персонажа. Но в том месте, куда его помещает Бальзак, оно на самом деле
означает нечто совершенно иное: это прилагательное осуществляет смещение
статуса текста. Мы находимся в конце новеллы: секрет истории уже раскрыт, и
это раскрытие положило конец надеждам рассказчика относительно маркизы.
Однако в тот самый момент, когда новелла заканчивается, «задумчивость»
отрицает это окончание, она подвешивает нарративную логику ради
неопределенной экспрессивной логики. Барт видел в этой «задумчивости»
признак «классического текста», способ, которым этот текст сообщал, что у
него в запасе всегда есть еще один смысл, всегда есть некий избыток полноты.
Я полагаю, что это можно анализировать иначе и, в противоположность Барту,
усматривать в «задумчивости» признак модернистского текста, то есть признак
эстетического режима выражения. Ведь задумчивость нарушает логику
действия. С одной стороны, она продлевает действие, которое останавливалось.
Но с другой — она подвешивает любой вывод. Здесь прерывается связь между
повествованием и выражением. История застывает в некой картине. Но эта
картина отмечает инверсию функции образа. Логика визуальности больше не
дополняет действие. Она его подвешивает или, вернее сказать, дублирует.
Лучше понять это нам поможет другой писатель, Флобер. Каждый из
любовных моментов, размечающих «Мадам Бовари», маркируется картиной,
небольшой визуальной сценой: капля талого снега, падающая на зонтик Эммы,
насекомое на листе кувшинки, капли воды на солнце, облако пыли от
дилижанса. С этих картин, с этих мимолетных пассивных впечатлений и
начинаются любовные события, как если бы живопись заняла место
последовательного развития нарратива. Эти картины не являются лишь
украшением любовной сцены, и тем более они не символизируют любовное
чувство: нет никакой аналогии между насекомым на листке и рождением
любви. А значит, они больше не служат прибавкой выразительности,
привнесенной в ход повествования. Скорее это обмен ролями между описанием
и повествованием, между живописью и литературой. Процесс обезличивания
может выражаться здесь как заполнение литературного действия живописной
пассивностью. В терминологии Делёза можно было бы говорить о гетерогенезе.
Визуальное, порождаемое фразой, больше не является экспрессивным
дополнением. Но это и не просто подвешивание, как в случае «задумчивости»
бальзаковской маркизы. Это элемент конструирования иной повествовательной
цепи: сцепление чувственных микрособытий, которые дублируют классическое
сцепление причин и следствий, поставленных целей, их реализации и значения.
Теперь роман строится как отношение без отношения между двумя
событийными цепями: между, с одной стороны, цепью рассказа, направленной
от начала к концу, с его завязкой и развязкой, и, с другой стороны, цепью
микрособытий, которая не подчиняется этой направленной логике, но
рассеивается по тексту случайным образом, не имея ни начала, ни конца, ни
причинно-следственных связей. Известно, что Флобера представляют
одновременно и как основателя натурализма, и как певца «искусства ради
искусства». Но натурализм и искусство ради искусства — это лишь разные
способы указать на одно и то же, а именно на переплетение двух логик, которое
отсылает к присутствию одного искусства в другом.
Если теперь мы вернемся к фотографии Уокера Эванса, то сможем понять,
какое отношение этот фотограф имеет к писателю. Его фотография не является
ни примитивной фиксацией социального факта, ни построениями эстета,
который занимается искусством ради искусства за счет бедных крестьян, чью
нищету он должен показывать. Она отмечает собой взаимное заражение двух
искусств, двух способов «дать увидеть»: литературный избыток, избыток того,
что набрасывают слова поверх того, на что они указывают, присутствует в
фотографии Уокера Эванса, равно как и живописная немота присутствует в
литературном повествовании Флобера. Способность преобразования банального
в безличное, выкованная литературой, выпрастывает изнутри мнимую
очевидность, мнимую непосредственность фотографии. В этом смысле
задумчивость образа — это скрытое присутствие одного режима выражения в
другом. Неплохим современным примером подобной задумчивости может
послужить творчество Аббаса Киаростами: его кинематограф, фотография и
поэзия. Известно, какое значение имеет в его фильмах образ дороги. Известно
также, что он посвятил ему несколько фотосерий. Эти изображения являются
показательным примером задумчивого образа, поскольку они объединяют два
модуса репрезентации: дорога как путь, ведущий из одной точки в другую, и как
чистое прочерчивание абстрактных линий и спиралей на территории. В его
фильме «Дороги Киаростами» мы видим примечательный переход от одного
рода дороги к другому. Вначале камера будто просматривает фотографии
художника. При этом цветные фотографии снимаются на черно-белую пленку,
что подчеркивает их графические и абстрактные свойства и превращает
заснятые пейзажи в рисунки или даже в каллиграфические произведения. Но в
определенный момент роль камеры меняется на противоположную. Она словно
становится режущим инструментом, который разрывает эти похожие на
рисунки поверхности и возвращает эти начертания в пейзаж, от которого они
были абстрагированы. Таким образом, смешиваются возможности кино,
фотографии, рисунка, каллиграфии и поэзии, и происходит взаимообмен между
их особенностями. Это уже не просто литература, претерпевающая
воображаемое становление-живописью, и не просто фотография, обращающаяся
к литературной метаморфозе банального. Здесь режимы выражения
пересекаются и создают особые сочетания обменов, слияний и расхождений.
Эти сочетания порождают формы задумчивости образа, опровергающие
оппозиции между studium’ом и punctum’ом, между действенным характером
искусства и непосредственностью образа. Следовательно, задумчивость образа
не является привилегией фотографического или живописного безмолвия. Само
это безмолвие есть определенный тип фигуральности, определенное
напряжение между режимами выражения, которое является также игрой
взаимообмена между возможностями различных медиумов.
Это напряжение может характеризовать способы производства образов,
искусственность которых, казалось бы, априори препятствует задумчивости
фразы, картины или фотографии. Я имею в виду видеообразы. В эпоху развития
видеоарта, в 1980-х годах, некоторые художники рассматривали эту новую
технику как средство такого искусства, которое избавлено от какого-либо
пассивного подчинения зрелищу видимого. И в самом деле, теперь визуальная
материя производилась не за счет отпечатывания зрелища на
светочувствительной пленке, но за счет действия электрического сигнала.
Видеоарт должен был стать искусством видимых форм, напрямую
порождаемых расчетом художественной мысли, в распоряжении которой
оказалась необычайно податливая материя. Как следствие, видеообраз в
действительности больше не был образом. Как говорил об этом один из
пионеров этого вида искусства, «строго говоря, не существует такого момента
времени, когда мы могли бы сказать, что видеообраз существует» [44]. Словом,
кажется, что видеообраз уничтожил то, что составляло самую суть образа, а
именно ту долю пассивности, которая сопротивляется техническому расчету
целей и средств, равно как и адекватному прочтению значений, содержащихся в
зрелище видимого. Он будто бы уничтожил способность образа к
подвешиванию. Одни видели в этом средство такого искусства, которое
является хозяином своего материала и своих средств; другие, напротив,
усматривали здесь утрату кинематографической задумчивости. В своей книге
«Слепой кадр» [45] Паскаль Боницер выступил против этой постоянно
меняющейся податливой поверхности. Суть в том, что в ней исчезали купюры,
организующие образ: кинокадр, единство плана, купюры, разделяющие внешнее
и внутреннее, предыдущее и последующее, внутрикадровое и внекадровое
пространство, близкое и дальнее. А следовательно, исчезала и вся аффективная
экономика, связанная с данными купюрами. Кино, как и литература, существует
за счет напряжения между временностью сцепления и временностью купюры.
Развитие видео привело к исчезновению этого напряжения в пользу бесконечно
циркулирующих метаморфоз покорной материи.
Однако это можно отнести не только к видеоарту, но и к фотографии. Ее
эволюция опровергла дилемму антиискусства и искусства радикально нового.
Видеообраз также смог стать местом гетерогенеза, напряжения между
различными режимами выражения. Лучше понять это нам поможет одно
характерное для того времени произведение: «Искусство памяти» (The Art of
Memory), созданное в 1987 году Вуди Васюлкой — художником, который
мыслил себя как скульптор, работающий с «глиной» образа. Вместе с тем
подобная скульптура из образа создает прежде неизвестную форму
задумчивости. Однородность материала и видеографических манипуляций
действительно подходит для введения нескольких различений. С одной
стороны, у нас есть сочетание двух типов образов. Есть образы, которые можно
назвать аналогическими, но не в техническом смысле, а в том смысле, что они
представляют нам пейзажи и персонажей такими, какими они могли явиться
глазу объектива или под кистью живописца: персонаж в кепке, некое
мифологическое существо на вершине скалы, пустынная местность, цвета
которой были подделаны электроникой, но которая не перестала от этого быть
аналогом местности реальной. Наряду с этим присутствует целая серия
метаморфических форм, которые кажутся созданными человеком, результатами
вычислений, творениями машины. По своей форме они напоминают мягкие
скульптуры, по текстуре — объекты, созданные из чистых световых вибраций.
Они подобны электромагнитным волнам и не отсылают ни к какой естественной
форме и выразительной функции. Но эти электромагнитные волны
претерпевают двойную метаморфозу, превращающую их в театр новой
задумчивости. Вначале мягкая форма растягивается в некий экран посреди
пустынного пейзажа. На этот экран проецируются узнаваемые образы прошлого
века: ядерный гриб Хиросимы или эпизоды гражданской войны в Испании.
Затем форма-экран посредством видеоманипуляций испытывает еще одну
метаморфозу. Она становится чем-то вроде горной дороги, по которой движутся
сражающиеся, кенотафа, посвященного убитым солдатам, или ротационной
печатной машины, из которой появляются портреты Дуррути. Так электронная
форма становится театром памяти. Она становится машиной по преобразованию
репрезентированного в репрезентирующее, носителя — в субъекта, документа
— в монумент.
Но, осуществляя данные операции, эта форма отказывается сводиться к
чистой экспансии метаморфической материи. Даже когда она становится
носителем или театром действия, она продолжает оставаться экраном в двойном
смысле этого слова. Экран — это поверхность манифестации, но также и
непрозрачная поверхность, препятствующая отождествлению. Так, электронная
форма отделяет черно-белые архивные изображения от раскрашенных
изображений пейзажа из вестерна. Она разделяет тем самым два режима
аналогических образов. И, разделяя их, она раскалывает свою собственную
однородность. Она отклоняет притязания искусства, в соответствии с которыми
художественный расчет точно переводится в видимую материю. Задумчивость
образа и есть этот промежуток между двумя присутствиями. Абстрактные
формы, порожденные электронной кистью, создают ментальное пространство,
где образы и звуки нацистской Германии, войны в Испании или взрыва в
Хиросиме получают видимую форму, соответствующую тому, чем они для нас
являются: это архивные изображения, объекты знания и памяти, но также и
наваждения, кошмарные сны, ностальгия. Создавая церебральное пространство
памяти и помещая туда образы войн и ужасов века, Васюлка отбрасывает споры
о непредставимом, вызванные недоверием к реализму образа и его
эмоциональным возможностям. Напротив, события века вырывают видео из сна
идеи, порождающего его (видео) собственную материю. Они складывают его в
такие визуальные формы, в которых они сохраняются и образуют коллективную
память: фильмы, экраны, книги, плакаты или памятники. В таком случае
задумчивость образа — это такое взаимоотношение между двумя операциями,
которое помещает излишне чистую форму или событие, излишне нагруженное
реальностью, вне их самих. С одной стороны, форма этого взаимоотношения
определяется художником. Но с другой — один лишь зритель может установить
меру этого взаимоотношения, только его взгляд делает реальным баланс между
метаморфозами компьютерной «материи» и театральной постановкой истории
века.
Любопытно сравнить эту форму задумчивости с той, которая вводится в
другом памятнике, воздвигнутом видеоартом в честь истории XX века, — в
«Историях кино» (1988–1998) Жан-Люка Годара. Конечно, Годар действует
совершенно иначе, чем Васюлка. Он не сооружает машину памяти. Он создает
поверхность, на которой любые образы могут скользить друг по другу. Он
определяет задумчивость образов исходя из двух основных признаков. С одной
стороны, каждый образ принимает вид некой формы, позы, некоего прерванного
жеста. Каждый из таких жестов в некотором смысле удерживает способность,
которой Бальзак наделил свою маркизу, — способность сжимать историю в
картину, — но также и способность запускать другую историю. Каждый из этих
моментальных снимков может оторваться от своего конкретного носителя,
проскользнуть на другой или сцепиться с ним: это кинопланы с картиной,
фотографией или кинохроникой. Годар называет это братством метафор:
способность телесной позы, зарисованной карандашом Гойи, соединиться с
рисунком кинематографического плана или контуром замученного в нацистских
лагерях тела, схваченного фотообъективом. Это возможность множеством
способов написать историю века благодаря двойной способности каждого
образа: сжимать множественность жестов, выражающих эпоху, и соединяться со
всеми образами, наделенными той же способностью. Так, в конце первого
эпизода «Историй» мальчик из «Купальщиков в Аньере» Жоржа Сёра и
прогуливающиеся из «Воскресного дня на острове Гранд-Жатт» становятся
действующими лицами событий мая 1940 года во Франции — Франции
Народного фронта и оплачиваемых отпусков, заколотой нацистской Германией,
которая символически выражена полицейской облавой из фильма «М» Фрица
Ланга; после чего мы видим, как танки из кинохроники вторгаются в
импрессионистские пейзажи, а кадры из первой части «Нибелунгов» [46],
«Завещания доктора Мабузе» [47] и «Быть или не быть» [48] демонстрируют
нам, что кинообразы уже наметили то, что в будущем станет кадрами
кинохроники, посвященной войне и лагерям смерти. Я не буду возвращаться
здесь к анализу художественных методов Годара [49]. Меня интересует способ,
которым он заставляет работать поэтическую фигуру сразу на трех уровнях.
Прежде всего, он радикализирует саму форму фигуральности, состоящую в
переплетении двух логик сцепления: каждый элемент сочленен с другим
согласно двум логикам — логике повествовательного сцепления и логике
бесконечной метафоризации. На втором уровне фигуральность — это способ,
которым несколько искусств и несколько медиа обмениваются своими
возможностями. Но на третьем уровне — это способ, которым одно искусство
служит образованию воображаемого другого искусства. Годар хочет сделать с
образами кинематографа то, чего кинематограф не сделал сам, поскольку он
изменил своему призванию, когда принес братство метафор в жертву торговле
историями. Отрывая метафоры от историй, чтобы составить из них другую
«историю», Годар создает кино, которого не было. Но делает он это средствами
видеомонтажа. На видеоэкране и средствами видео он создает кинематограф,
который никогда не существовал.
Подобное отношение искусства к самому себе через опосредование другого
искусства может подсказать нам предварительные выводы к этому
размышлению. Я попытался придать некоторое содержание понятию
задумчивости: это понятие указывает на нечто такое в образе, что
сопротивляется мысли — мысли того, кто его производит, и того, кто стремится
его дешифровать. Рассматривая отдельные формы этого сопротивления, я хотел
показать, что задумчивость является не конститутивным свойством природы
определенных образов, но игрой расхождений между несколькими функциями-
образами, представленными на одной поверхности. В этом случае становится
ясно, почему одна и та же игра расхождений встречается как в искусстве, так и
за его пределами, а также то, как художественные операции могут
конструировать эти формы задумчивости, в которых искусство ускользает от
самого себя. Эта проблема не нова. Уже Кант отметил расхождение между
художественной формой, формой, детерминированной целью искусства, и
эстетической формой, которая воспринимается без соответствующего понятия и
отвергает любую идею целесообразности. Кант называл эстетическими идеями
изобретения искусства, способные осуществить подобное соединение двух
«форм» — соединение, которое является также прыжком между двумя
режимами чувственной презентации. Я попытался помыслить это искусство
«эстетических идей», расширив концепт фигуры, чтобы придать ему не только
значение замещения одного слова другим, но также значение переплетения
нескольких режимов выражения и работы нескольких искусств и медиа. Многие
исследователи усматривали в новых электронных и компьютерных медиа конец
различимости образов, если не конец изобретений в искусстве вообще. Но
компьютер, синтезатор и новые технологии в целом предвещают конец образа
или искусства не больше, чем в свое время фотография и кино. Искусство
эстетической эпохи по-прежнему задействует способность любого медиума
смешивать свои эффекты с эффектами других медиа, брать на себя их роль и
создавать, таким образом, новые фигуры, актуализируя чувственные
возможности, исчерпанные другим медиумом. Новые технологии и средства
открывают невиданные возможности для подобных метаморфоз. Образ еще не
скоро перестанет быть задумчивым.

36 Вальтер Беньямин, Произведение искусства в эпоху его технической


воспроизводимости, в кн.: Вальтер Беньямин, Учение о подобии.
Медиаэстетические произведения, М.: РГГУ, 2012, с. 205.
37 Ролан Барт, Camera lucida, пер. с фр. Михаила Рыклина, М.: ООО «Ад
Маргинем Пресс», 2011, с. 94.
38 Ibid., p. 169.
39 Книга Camera lucida написана Роланом Бартом в 1980 году. — Примеч.
ред.
40 В книге «Судьба образов» (2003), см. примеч. 23 (с. 69). — Примеч. ред.
41 Джеймс Эджи, размышляя по поводу присутствия или отсутствия заботы
об эстетике в бедных жилищах, отсылает нас здесь к голому свидетельству
фотографии: «В другом углу кухни находится небольшой стол, за которым они
принимают пищу; а то, что висит на стенах, вы можете увидеть на одной из
фотографий в этой книге». James Agee, Walker Evans, Let Us Now Praise Famous
Men, Boston: Houghton Mifflin, 1960, p. 192.
42 См. Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Эстетика, в 4-х томах, Том 1,
М.: Искусство, 1968, с. 179.
43 В рус. пер. иначе: «И маркиза задумалась…». См. Ролан Барт, S/Z, пер.
с фр. Г. К. Косикова и В. П. Мурат, М.: Академический Проект, 2009, с. 312–
313.
44 Hollis Frampton, L’écliptique du savoir, Paris: Centre Georges Pompidou,
1999, p. 92.
45 Pascal Bonitzer, Le Champ aveugle, Paris: Gallimard; Cahiers du cinéma,
1982. — Примеч. ред.
46 «Нибелунги» (1924) — двухчастный фильм Фрица Ланга (первая
часть — «Зигфрид»). — Примеч. ред.
47 «Завещание доктора Мабузе» (1933) — фильм Фрица Ланга. — Примеч.
ред.
48 «Быть или не быть» (1942) — фильм Эрнста Любича. — Примеч. ред.
49 Здесь я позволю себе отослать читателя к двум разборам, которые я
представил в: La Fable cinématographique (Seuil, 2001) и Le destin des images (La
Fabrique, 2003) (рус. пер.: Жак Рансьер, Судьба образов, в кн.: Разделяя
чувственное, пер. с фр. В. Лапицкого, А. Шестакова, СПб.: Издательство
Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007).

Эмансипированный зритель

Источники текстов
Собранные здесь тексты представляют собой финальные версии докладов,
предыдущие версии которых, несколько раз переработанные, были
представлены на французском и английском языках в различных
университетских, художественных и культурных институциях в течение
последних четырех лет.
Я благодарю за вклад в эту книгу всех тех, кто приглашал меня и
участвовал в обсуждении той или иной версии этих текстов в следующих
институциях: Пятая Международная летняя академия во Франкфурте (2004);
SESC Belenzinho в Сан-Паулу (2005); Школа изящных искусств в Лионе (2005);
Музей современного искусства (CAPC) в Бордо (2005); Фестиваль Home Works
в Бейруте (2005); Французский институт в Стокгольме (2006); Вторая
Московская биеннале современного искусства (2006); Международный
университет Менендес Пелайо в Куэнке (2006); Фонд Серралвеш в Порту
(2007); Цюрихская высшая школа искусств (2007); Дворец изящных искусств
(BOZAR) в Брюсселе (2007); Pacific North College of Arts в Портленде (2008);
Музей современного искусства (MUMOK) в Вене (2008).
Университетский колледж Содерторн (2006); Тронхеймский университет в
Париже (2006); Копенгагенский университет (2007); Уильямс-колледж в
Уильямстауне (2007); Дартмутский колледж (2007); Европейский университет в
Санкт-Петербурге (2007); Центр eikones Базельского университета (2007);
Калифорнийский университет в Ирвайне (2008); Университет Британской
Колумбии в Ванкувере (2008); Калифорнийский университет в Беркли (2008).
«Эмансипированный зритель» первоначально был выпущен в английской
версии в: Art Forum, 45 (7), март 2007.
Английская версия «Злоключений критической мысли» была опубликована
в: Aporia: Dartmouth Undergraduate Journal of Philosophy, осень 2007.
Размышления о задумчивом образе многим обязаны семинару,
проходившему в 2005–2006 годах в Национальной галерее «Жё-де-Пом»
(Париж).
Мы также благодарим Джозефин Мексепер, Марту Рослер, Альфредо
Джаара, Ринеке Дейкстру и Софи Ристелюбер за любезное разрешение на
воспроизведение их работ.

Серии: «Перформативные искусства» / «Экранные искусства»

Жак Рансьер
Эмансипированный зритель

Перевод Дмитрий Жуков


Редактор Михаил Куртов
Выпускающий редактор Юрий Златов
Корректор Анна Козонина
Дизайн Катя Голотвина
Верстка Катя Голотвина, Елена Дементьева
ООО «Красная ласточка»
603152, Нижний Новгород,
2-й Кемеровский пер., д. 2/14, кв. 20
redswallow.org
+7 987 539-45-17
redswallowpress@gmail.com