МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА УКРАИНЫ

ДОНЕЦКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ

АКАДЕМИЯ имени С.С. ПРОКОФЬЕВА

СЛОЖНАЯ ТРЁХЧАСТНАЯ ФОРМА В КУРСЕ КОМПОЗИЦИИ

Реферат по методике
ассистента-стажера
Ф ан д е е в а К и р и л л а
Научный руководитель:
Мамонов С.А.

Донецк – 2012
 Содержание

І. Вступление.............................................................3

ІІ. Основной раздел....................................................5

2.1 Историко-теоретическая часть
 Краткая история музыкальных форм........5
 Сложная трёхчастная форма:
 Разновидности……………………………….
 Краткая история………………………….
 Область применения……………………..
 Строение..........................................
2.2 Работа над сложной трёхчастной формой в курсе
композиции…………………………………………………

Заключение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Список Литературы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2
 Вступление
Проблема музыкальной формы для начинающего и даже для опытного
композитора всегда возникает в процессе работы над произведением. Как
пишет И.Способин в книге «Музыкальная форма», форма у каждого
произведения индивидуальна, но есть общие признаки, которые позволяют
говорить о типах форм. Освоить эти типы форм и научиться грамотно
передать свою мысль в музыкальном сочинении слушателю – это важная
задача композитора.

Предметом исследования в настоящей работе является методика

написания сложной трёхчастной формы в курсе композиции и особенности
организации, связанные с последовательностью в построении этапов работы
над данным видом творческого задания.

Целью настоящей работы является необходимость объяснить,

основываясь на литературе по композиции, музыкальным формам,
высказываниях известных композиторов и собственном опыте автора,
закономерности, соблюдение которых необходимо в методике организации
занятий по композиции, в частности, при работе по написанию сочинения в
сложной трёхчастной форме.

Задача данной работы состоит…

Для достижения поставленной цели необходимо:

 собрать материал о разновидностях сложной трёхчастной формы
 сделать краткий исторический обзор о трёхчастной форме
 рассмотреть возможную последовательность этапов работы над
созданием сложной трёхчастной формы и пояснить каждый из этих
этапов.

3
 Новизна
Данная работа, основанная на авторитетных источниках и опыте
общения с мастерами композиторского искусства, будет представлять
интерес для преподавателей композиции и для учащихся, которые обучаются
искусству композиции. Исследование не претендует на открытие новых
методик и уникальных подходов, а лишь поясняет наиболее важные,
фундаментальные принципы, на которые должен опираться преподаватель в
ходе обучения композиции.
В определенном смысле, настоящая работа является и уникальной, так
как рассматривает метод работы над конкретной музыкальной формой с
детальным разбором этапов этой работы и возможной последовательностью
их для достижения наилучшего результата у учащихся.

4
 ІІ. Основной раздел
2.1 Краткая история музыкальных форм

Музыкальная форма – это композиция со всеми особенностями построения

музыкального произведения. Безусловно, каждое музыкальное творение
отличается своими яркими индивидуальными чертами. Но история
музыкального искусства, накопившая огромный опыт, сформировала
конкретные правила, которые при написании произведений следует
соблюдать.
«Содержание чувствуют все, сущность понимают многие, форму
понимают единицы», – писал Гёте. То есть, форма является одним из
важнейших компонентов музыкального произведения.
Если брать форму в широком философском смысле в искусстве, то
именно она есть способом выражения содержания. В становлении
музыкальной формы одна из ведущих ролей принадлежит художественному
содержанию произведения; форма имеет в свою очередь конкретную
структуру и слаженность.
Характерная особенность формы любого произведения заключается в
целостности композиции и уникальности образов в зависимости от идейно-
художественного содержания. Мастерство творца в значительной мере
состоит в поисках особенности целостной формы, которая лучшим образом
соответствует замыслу композитора.
Перечислим определения музыкальной формы из разных авторитетных
источников.
1. «Музыкальной формой называется строение музыкального
произведения. Форма определяется содержанием каждого отдельного
произведения, создаётся в единстве с содержанием и характеризуется
взаимодействием всех отдельных звуковых элементов, распределённых
во времени» (И.Способин).

5
 2. «Под "формой" в музыке подразумеваются организация музыкального
целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые
обозначения, которые авторы дают своим произведениям. Композитор
в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной
структуре, своего рода плану, схеме, которая служит ему основой для
проявлений творческой фантазии и мастерства (…) » ( энциклопедия
Кольера).
3. «Форму в музыке рассматривают двояко – в широком и узком смыслах.
В широком понимании форма есть совокупность средств,
воплощающих содержание произведения (…). В узком же смысле под
формой произведения разумеют его конструкцию, то есть
определённый распорядок частей и характер отношений их между
собой» (В.А. Цуккерман).
Таким образом, понятие музыкальной формы трактуется неоднозначно
и многогранно.

В конце XVIII в. в Германии возникло «Учение о музыкальной форме»

(musikalische Formenlehre), целью которого было определение норм строения
композиции для произведений различных жанров (мотет, соната, оперная
ария, и т.д.). В одном из основополагающих трудов по музыкальной форме
(«Учение о музыкальной композиции» А.Б. Маркса) рассматривалось
системное единство со всеми сторонами композиции (гармония,
инструментовка, полифония и т.д.) и жанрами; но в заглавии было указано
«композиция», а не «форма». Само слово «форма» имело старинный и
философский смысл и среди прочего выступало в соседстве с категорией
красоты (начиная от Плотина – III в., «Метафизика красоты»), которая была
возрождена Шефтсбери и Винкельманом в XVIII-XIX в.в. Глинка говорил:
«Форма – значит соотношение частей и целого, форма – значит красота».

6
 2.1.3 Определение сложной трёхчастной формы
Приведём цитаты определений сложной трёхчастной формы из
нескольких источников.
 «Сложная трехчастная форма — такая контрастная репризная
форма, I часть которой имеет форму более крупную, чем период (простая
двух- и трехчастная, вариационная, рондо, концентрическая, сложная
трехчастная, сонатная), а остальные части не содержат структур более
сложных. Сложная трехчастная — как бы «сложенная» форма,
важнейший для нее признак составности допускает присутствие в ее
частях форм того же или более высокого ранга».1
 «Сложной трёхчастной называется форма, крайние части которой,
тематически одинаковые, представляют собой простую двух- или
трёхчастную форму; средняя же часть, строение которой бывает
различным, ярко контрастирует с крайними частями».2
В сложной трёхчастной форме выделяют 3 основных вида:
 с трио;
 с эпизодом в качестве средней части.
 с разработкой в средней части
К тому же, существуют сложная трёхчастная форма с повторением
частей и сложная двойная трёхчастная форма.
Помимо основных 3-х частей в сложной трёхчастной форме бывает
вступление (редко), кода (часто), и связки (обычно к репризе).
Примеры схем сложной трёхчастной формы:

1
Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. с. 63
2
Способин И.В. Музыкальная форма. Седьмое издание. с. 140
7
 Одна из главных характерных особенностей этой формы заключается в
контрастности частей. Благодаря своей структуре, сложная трёхчастная
форма даёт возможность композиторам совмещать совершенно
противоположные образы, что открывает большие возможности в плане
контраста частей и позволяет более полно раскрыть замысел автора.

История сложной трёхчастной формы

Исторически сложная трёхчастная форма с трио подготовлена

традицией барочной сюиты, для которой характерна последовательность
танцев типа:
 Менуэт I
 Менуэт I
 Менуэт II

8
 Сложная трёхчастная с эпизодом берёт начало от вокальных истоков
и ближе всего стоит к арии da capo. Эпизод и трио перестали существенно
различаться с середины XIX в.
…………………………………………………………………………..

Область применения и разновидности

сложной трёхчастной формы

Область применения сложной трёхчастной формы весьма широка:

средние части симфоний, сонат, камерных ансамблей – менуэты, скерцо,
медленные части; отдельные жанровые пьесы – марши, польки, вальсы,
мазурки; части сюит – серенад Моцарта, программных сюит Шумана,
Мусоргского, Римского-Корсакова, Дебюсси; отдельные инструментальные
пьесы – прелюдии, экспромты, баркаролы, пьесы с программными
названиями; номера балетов, инструментальные эпизоды опер – марши,
шествия, танцы.
Эта форма довольно гибкая и может быть использована для создания
произведений абсолютно любого характера. Однако, она, всё же, более
пригодна тех сочинений, в которых не требуется большого развития. Но, не
смотря на это, автор, используя возможности данной формы, может
создавать достаточно сильные контрасты между частями этой формы.
Сложна трёхчастная форма может иметь следующие разновидности:
 с повторением частей
 двойная
 промежуточная между простой и сложной
 с формой периода в средней части
 с чертами других форм (рондо, сонатности).

9
 Работа над произведением в сложной трёхчастной форме
в курсе композиции.
Множество творческих работ, как в музыкальном, так и в других
видах искусства, может начинаться с творческого плана. В зависимости от
особенностей личности автора работа над произведением может начинаться
как с предварительного построения схемы или обдумывания нюансов
создаваемого образа, так и с импровизации, спонтанного вдохновения. В
любом случае всегда будет иметь место период работы над сочинением, в
котором техническая сторона будет иметь важное значение – будь-то выбор
тембра инструмента, если композитор пишет оркестровое произведение, или
уравновешивание частей формы для достижения наилучшей их
пропорциональности и т.д. И поскольку речь идёт о профессиональном
подходе к искусству композиции, то знания особенностей технической
составляющей процесса композиции для учащихся очень важны.
Необходимость предварительного обдумывания плана сочинения
очевидна. Приведем в пример высказывание Эбенезера Праута: «Всякое
произведение искусства, каких бы размеров оно ни было, должно быть
построено соответственно какому-нибудь определенно сложившемуся в
голове художника плану. Мы не можем себе представить живописца,
берущего палитру и начинающего писать на своем полотне прежде, чем он
решит, в чем состоит сюжет его картины. Никто, кроме разве
помешанного, не возьмется за работу раньше, чем он определит, будет ли
он писать портрет, ландшафт, какое-нибудь архитектурное произведение
или так называемый жанр; подробности картины во время работы над ней
могут, и вероятно будут, подвергаться разным более или менее важным
изменениям, но общее намерение художника непременно будет ясно
начертано в его уме раньше, чем он начнет свою работу. Точно так же
архитектор, намереваясь что-либо строить, отлично знает, будет ли он

10
строить жилой дом, или магазин, или церковь, или концертный зал и,
соответственно требуемому роду строения, составит свой план».

Фундаментальная теоретическая база.

В процессе обучения композиции идёт параллельное накапливание и
практическое применение знаний в области теории музыки. Курс гармонии,
полифонии, инструментовки и др. оказывает влияние на процесс сочинения и
на конечный результат – готовое сочинение. Поэтому преподаватель
композиции должен правильно организовать процесс обучения, направляя
внимание учащегося на практическое применение получаемых в курсе
теории музыки знаний.
Например, перед созданием темы для сочинения, нужно иметь
представление о таких понятиях, как мотив, фраза, предложение, фактура и о
других фундаментальных составляющих.
В книге «Начальный курс практической композиции» М.Ф. Гнесин 3
справедливо отмечает важность изучения курса истории музыки. Изучение и
прослушивание произведений мастеров прошлого имеет большую
практическую пользу. Ведь слуховой опыт – практически первое, на что
опирается фантазия композитора, комбинируя и трансформируя всё то, что
было услышано им на протяжении жизни, пропуская это через своеобразные
фильтры мировоззрения, характера, опыта, приобретенного мастерства,
настроения и т.д.

Пропорциональность частей целого

Поскольку работа будет проходить над произведением в конкретной
музыкальной форме, то необходимо учитывать проблему
пропорциональности частей формы. Лаконичность высказывания в

3
М.Ф.Гнесин. Начальный курс практической композиции ., стр. 18
11
сочетании с пропорциональностью, уравновешенностью частей, может
позитивно отражаться на восприятии произведения слушателем.
Величина частей обусловлена в большей степени содержанием.
Образы, особенно в программной музыке, иногда диктуют свои условия в
формообразовании и даже приводят к некоторым «нарушениям» в
построении, но это оправдывается тем, что именно благодаря расширению
рамок формы достигается наиболее яркая и точная передача образов,
которые были положены в основу всего сочинения.
Хорошим ориентиром для начинающих композиторов в плане
построения симметрии частей формы может служить выработанная и
проверенная веками схема предложений и периодов. Общеизвестно, что
выдающийся композитор Сергей Прокофьев всегда отталкивался от схемы
«период-предложение». Такой подход даёт возможность упорядочить
музыкальную мысль и в некоторых случаях даже может служить толчком
для какой-то творческой идеи. Например, сама форма рондо уже диктует
свои правила и музыкальная мысль как-бы следует за формой.
Исходя из этого можно сделать вывод, что обучение правилам
построения музыкальных форм является одним из фундаментальных
законов, которым важно научить будущих композиторов.

Методы сочинения.
С постоянным совершенствованием музыкального языка появляются
большие возможности для изучения методов сочинения разных
композиторов.
Предполагается, что, приступая к работе над сложной трёхчастной
формой, учащийся приобрёл достаточный опыт при написании более
простых форм и были выполнены рекомендуемые преподавателем
упражнения по композиции. В частности, можно рекомендовать книгу М.Ф.
Гнесина «Начальный курс практической композиции», в которой даны очень

12
ценные знания, которые смогут помочь начинающим композиторам понять
основные, фундаментальные принципы, на которые должен опираться
композитор при создании музыкального произведения.
Если начинающий композитор – хороший инструменталист, то, как
показывает практика, ему легче даётся сочинение произведений в силу
хорошего владения инструментом. Но здесь существует одна опасность: в
произведении может отражаться исполнительская особенность автора в
результате полученных навыков игры на инструменте. Это может
выражаться в использовании ограниченного количества технических
приёмов, которыми автор владеет лучше всего. Поэтому, не смотря на то, что
хорошее владение инструментом даёт определённую свободу для сочинения
(вспомним лучшие примеры из истории: Ференц Лист, Николо Паганини,
Сергей Рахманинов, Клод Дебюсси и другие), но в то же время, автор может
стать и заложником собственной виртуозности. Если преподаватель увидит,
что подобный риск существует у ученика, то он должен направить его в
сторону изучения многообразия методов сочинения.
Мы коснёмся лишь некоторых методов, предполагая, что в рамках
данной работы нет необходимости углубляться в изучение этого вопроса и
преподаватель имеет достаточно опыта и знаний для решения этой задачи
непосредственно в процессе работы с учеником.
Месснер в книге «Основы композиции» пишет о мелодическом,
гармоническом и комплексном методах сочинения. Рассмотрим эти методы
вкратце.
Мелодический способ подразумевает создание мелодии, как основы
всего сочинения, к которой впоследствии досочиняется гармоническое
сопровождение.
Гармонический способ – используется как основа для создания
мелодии, которой отводится, как правило, незначительная роль в таких
сочинениях.

13
 Комплексный способ сочинения – это соединение мелодического и
гармонического способов. То есть, когда мелодия появляется вместе с
гармонией и в процессе сочинения мышление не разрывает эти два аспекта, а
синтезирует их.

Отбор материала
Не касаясь темы, в которой детально рассматривается работа над
мелодией (темой), перейдём к рассмотрению проблемы отбора материала.
Выбор той или иной разновидности формы зависит от содержания
музыкального произведения. Хотя автор может изначально выбрать форму, в
которую будет помещена музыкальная мысль, но, даже в случае, когда мысль
подстраивается под форму, могут возникнуть разного рода препятствия,
связанные с тем, что любая мысль в процессе воплощения может
значительно изменяться, что влечёт за собой иногда коренные изменения в
самой форме. Но задача студента заключается именно в том, чтобы изучить и
воплотить на практике необходимые требования по написанию музыкальных
произведений. Исходя из этого на первый план выходит требование
соблюдение основополагающих формальных правил, без знания которых
затрудняется практическое освоение сложных форм.
Важность отбора музыкального материала – это то, на что необходимо
сразу направить внимание студента, поскольку тематизм – одна из
фундаментальнейших составляющих наравне с формой и многими другими
компонентами, которые в совокупности, как результат работы композитора,
либо производят впечатление целостности и убеждают слушателя в
значимости композиции, либо нет.
Отбор материала основывается на следующих моментах: выбор
принципа (системы) звуковысотной организации (тональная, расширенная
тональная, модальная, серийная системы и т.д.), выбор наиболее удачных (с
точки зрения выразительности) мотивов, фраз, интонаций. Конечно,

14
важнейшим критерием при отборе материала является вкус автора. И речь
идёт не только о природном даре, который, безусловно, имеет огромное
значение, но и о вкусе, который может быть привит годами общения с
профессиональными музыкантами и композиторами в академической
музыке.
Не касаясь деталей в обучении композиторской технике, скажем о
том, что отбор материала неразрывно связан с изначально избираемой
техникой, в которой будет написано произведение. Например, если мы будем
говорить об алеаторике, серийной технике, то, соответственно, здесь уже не
будет идти речь о традиционных музыкальных фразах, мелодиях и т.д. То
есть, на наш взгляд, проблема отбора материала не может не касаться
вопросов техники композиции и преподаватель в ходе изучения с
учащимися различных техник композиции, должен обратить внимание
учеников на этот важный момент. Ведь работая в любой технике можно
грамотно использовать выразительные её возможности.

Звуковысотная организация материала – важнейший для начала

работы над произведением этап, поскольку сама избираемая система уже
обладает своими характерными особенностями. Для примера рассмотрим
следующий эксперимент автора этой работы. Была написана трёхголосная
фуга для фортепиано в стиле И.С. Баха в пределах, не нарушающих стиль и
технику Баха, затем были избраны 3 модальные системы, в соответствии с
которыми были заменены звуки так, чтобы были задействованы звуки только
избранных модусов. Ни ритм, ни движение мелодии не были изменены.
Результат – абсолютно новое звучание, новое пространство, в котором
рождаются абсолютно далёкие от начально созданных образы. Этот пример
доказывает, что выбор принципа или системы звуковысотной организации
является в какой-то степени решающим для достижения определённой
характерности произведения и дальнейшей работы с материалом.

15
 Уточним, что говоря о звуковысотной организации материала, мы
имеем в иду как организацию его по горизонтали, так и по вертикали.
Вертикальная организация – это отдельный вопрос, которого в данной работе
мы касаться не будем, но лишь скажем, что преподаватель должен учитывать
уровень знаний учащегося из курса гармонии (предполагается, что
предварительно были решены задачи из спецкурса Ю. Холопова для
композиторов).
После того, как учащийся определился с выбором системы
звуковысотной организации материала, возникает вопрос интонационного
отбора. Здесь, скорее, нужно связать два важнейших параметра:
последовательность звуков (избранного звукоряда/серии и т.д.) и их
ритмическая организация. Конечно, с внешней стороны – это формальная
важность, но на глубинном уровне яркость и выразительность – это
результат более тонких моментов, связанных с особенностями и типом
одарённости, которые, к сожалению, не в состоянии определить ни одна
наука. Как писал Римский-Корсаков, творчество должно оставлять некую
тайну и её не нужно научно разоблачать. 4 Поэтому, что касается выбора
интонации – это целиком и полностью зависит от совокупности таких
составляющих, как мировоззрение, опыт, вкус, знания и пристрастия автора.
Наша же задача – рассмотреть закономерности, характерные для творческого
процесса и дать методические рекомендации для организации работы над
сочинением произведения в сложной трёхчастной форме.
Рассмотрим вариант, в котором учащийся должен передать уже
существующие литературные образы – создать программное произведение.
Естественно, что если произведение основывается на программе, то
музыкальный материал должен соответствовать её содержанию. Яркость
образов влечёт за собой яркость интонации. Здесь как раз у учащегося есть

4
Н.А. Римский-Корсаков. Основы оркестровки . Т. I, с. 2
16
возможность проявить свои способности к передаче образов посредством
музыки, нахождением адекватных интонационно-образных решений и т.п.

Выявление Контрастов и их типов.

На уровне сложной трёхчастной формы открываются большие
возможности создания контрастных образов и их сопоставления. Контрасты
внутри формы – способ удержать внимание слушателя, увлечь его. Эти
контрасты могут быть как сглаженными, плавно переходящими один в
другой, так и резко сопоставляемыми и крайне противоположными.
Развитие мастерства сопоставления образов – ещё одна важная
задача, которую перед собой должен ставить учащийся. Контрастное
сопоставление – это способ сделать произведение более ярким и рельефным.
Новый тематизм может быть создан на основе предыдущего материала и
являться, с одной стороны, его продолжением, а с другой – контрастным
образом, порой полностью противоположным начальному. Этого вопроса мы
коснемся ниже при рассмотрении способов скрепления материала.

Выбор средств и типов развития материала

Когда проведена работа по отбору материала и его экспонированию,

следующим этапом является проблема развития материала. Этот этап
работы требует проявления творческой фантазии и изобретательности.
Задача преподавателя – предложить или подсказать основные приёмы
развития материала и посоветовать наиболее подходящие, которые будут
актуальны именно для конкретного тематизма. Необходимо обратить
внимание на то, что существуют два типа развития: вариантный и мотивно-
тематический. Избираемый тип развития материала зависит от жанра и,
конечно же, от степени и типа одаренности, а также от особенностей
мышления автора и его природной склонности к тому или иному типу

17
развития. В чистом виде типы развития практически не встречаются.
Преподаватель обязательно должен учитывать индивидуальные особенности
ученика, чтобы выбрать наиболее понятный и приемлемый путь для решения
тех или иных задач при написании произведения, которые приходится
решать по ходу обучения искусству композиции.

Всё многообразие приёмов развития материала в рамках данной

работы рассмотреть не представляется возможным. Поэтому мы
ограничимся лишь теми, применение которых является наиболее
распространенным в классической литературе.
В зависимости от того, как раскрывается образ в процессе сочинения,
может возникнуть необходимость расширения частей формы, если развитие
материала того требует. Это можно сделать следующими способами:
- в форму включаются новые самостоятельные и небольшие по размерам
разделы;
- увеличиваются составляющие разделы формы построения.
Вариантов развития материала огромное множество и выбор их
зависит от особенностей материала и образов, которые автор хочет раскрыть
в своём произведении. Приведем примеры наиболее распространенных
приёмов, которыми может воспользоваться учащийся в процессе обучения
искусству композиции.
Если на этапе создания темы учащемуся удалось успешно выполнить
поставленную задачу, мотивы и фразы получились выразительными и
яркими, то использование некоторых приёмов развития сделает
произведение еще более интересным и динамичным.
Приведём конкретные примеры некоторых приёмов развития:
 интонационное;
 секвентное;
 имитационное;
18
  приёмы применения проведений в увеличении или уменьшении;
 интегрирование, в этом случае тематические попевки «врастают» в
новые расширяющие образования;
 дробление темы на элементы;
 синтезирование мелких элементов и построений в более крупные;
 изменение интонационной и ритмической структуры темы;
 сопоставление элементов темы, перестановки, контрапунктические
соединения и т.п.
Указанные приёмы развития не нуждаются в особых пояснениях и
преподаватель в ходе обучения должен дать необходимые объяснения,
касающиеся использования этих приёмов, а также привести инструктивные
примеры из классических образцов.
Для развития произведения учащемуся необходимо также научиться
использовать приёмы сопоставления тем. Это важно для приобретения
навыков, которые в будущем пригодятся при написании произведений в
сонатной форме, в которой контраст и сопоставление играют очень важную
роль.
Если произведение написано для солирующего инструмента в
сопровождении, например, фортепиано (ансамбля), то возрастают темброво-
фактурные выразительные возможности, которые композитор может
использовать для того, чтобы полноценно раскрыть как образно-
содержательную сторону произведения, так и дать возможность
исполнителям показать свои возможности. Например, тема сочинения может
быть проведена у аккомпанирующего инструмента (ансамбля) в измененном
или неизменном виде, в то время, как солирующий инструмент будет
выполнять роль либо аккомпанирующего, либо будет исполнять другую
тему. Возможны различные варианты, которых мы не будем касаться, так как
это не позволяют сделать рамки данной работы.

19
 Средства скрепления материала.
Основываясь на многовековом опыте предшествующих поколений
композиторов и собственных наработках, автор данной работы предлагает
рассмотреть некоторые средства скрепления музыкального материала для
достижения важной цели – возникновения у слушателя ощущения
целостности материала, точной передачи посредством музыки своего
замысла.
Когда написаны все части сложной трёхчастной формы, то может
возникнуть необходимость введения так называемых связок, переходов,
иных соединительных построений или разделов, которые используются
для обеспечения плавного перехода от одной части формы к другой. Мы не
будем рассматривать случаи, когда данные связки не используются и
переход между частями намеренно не сглаживается.
Е.Месснер в книге «Основы композиции» выделяет три наиболее характерные
структуры связок:
- состоящие из одного раздела;
- состоящие из двух разделов;
- состоящие из трёх разделов;
Связки в большинстве случаев основываются на предыдущем материале,
либо предвещают появление нового.
Лучшим из способов, по нашему мнению, является тот метод, при
котором для связок используется уже существующий материал, который,
будучи измененным в соответствии с контекстом, будет сглаживать
возникающие так называемые «швы» между частями формы (если задумка
автора не предполагает намеренной резкой смены образов, при которой
использование таких связок будет входить с ней в противоречие). ……

20
 Заключение

Сложная трёхчастная форма даёт очень большие возможности для

воплощения замысла композитора благодаря своей гибкости и
способности соединять в себе контрастные образы.
Задача преподавателя состоит в том, чтобы максимально доступно
объяснить учащемуся какие задачи перед ним стоят, каких целей он
должен достичь, изучая данную форму и какие перспективы открываются
перед ним в случае успешного выполнения поставленных задач. Ведь
развитие композитора – это долгий процесс. Это стремление к прогрессу в
своём творчестве. Через движение от простого к сложному: от освоения
простых форм к написанию крупных, масштабных полотен. И то, на
сколько успешно выполнялись задачи на простом уровне, будет влиять на
дальнейшее творчество и сложность или лёгкость воплощения своих
творческих идей.

21
 Список использованной литературы

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л., “М.”, 1971.

2. Бобилёв Д. История и принципы композиторского образования в
первых российских консерваториях. – М., 1992.
3. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. – М.,
“М”, 1978.
4.
5. Гнесин М. Начальный курс практической композиции – Музгиз., 1962.
– 216 с.
6. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.
– М., 1986.
7. Евлахов О. Проблемы воспитания композитора. – Л., 1963.
8. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. – М., 1976.
9. Месснер Е. Основы композиции. – М.: Музыка, 1968. – 503 с.
10.Муха А. Процес композиторської творчості. – Київ, 1979.
11.Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М., 1982.
12.Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. Т. I – Берлин. Москва.
Санкт-Петербург, 1913. –180 с.
13.Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века. Диалектика творчества.
– М., 1992.
14.Способин И.В. Музыкальная форма. Седьмое издание. М.: Музыка,
1968. – 400 с.
15.Теория современной композиции. / отв. ред. В.С. Ценова. М.: Музыка,
2005. – 615 с.
16.Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров – М., “М”,
1971.
17.Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. –
Санкт-Петербург, Лань, 2001

22
18.Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических
трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. – М., 1975.
19.Сборник трудов “Творческий процесс и художественное воспитание”.
– Л., 1978.
20.Сборник научных работ “Современное искусство музыкальной
композиции”. – М., 1989.

23