Вы находитесь на странице: 1из 26

Дуков Е.В.

(Москва, ГИИ)

РАЗВЛЕЧЕНИЯ И СЦЕНИЧЕСКИЕ ПРОФЕССИИ


В ХУ111-ХХ ВЕКАХ: ЗАПАД И РОССИЯ

Развлечения вошли в культуру и стали предметом науки как-то


незаметно. Вяло спорят, когда это было, что послужило толчком для
выделения этого явления. Несколько больше обсуждается вопрос,
является ли художественная культура и искусство, в особенности,
чем-то а-развекательным, ведь тогда, по логике, кажущиеся
гениальными драмы должны были бы навевать смертельную скуку.
Подобные вопросы, при всей их очевидной методологической
важности, пока остаются без ответа. Да и зачем отвечать? Вокруг мы
видим море журналов, слушаем и смотрим массу радио- и
телепередач, в которых эксплуатируется термин «развлечение». Вокруг
– все развлечение, и даже президенты поигрывают в игрушки в
перерывах между обсуждением (или наоборот?) важных
государственных вопросов. Вроде бы, все понятно. Но что это такое?
Какие-то точки вокруг этого термина должны быть поставлены.
Точнее, не точки, а вопросительные знаки. Пожалуй, в последнее
время только журнал «Со-общение» пытался развернуть дискуссию
вокруг темы «Индустрия развлечений»1 на серьезном уровне.
И лишний раз выяснилось, что до понимания развлечения очень
далеко. Все-таки здесь слишком много непонятного, противоречащего
здравому смыслу. Это какая-то зона аномальности у человечества.
Пройдемся по самой поверхности термина.
Первое, над чем задумываешься, – странные исторические
рамки этого явления. Почему развлечение приобрело вдруг
исключительно важное значение с начала именно Нового времени,

4
ведь оно было известно с незапамятных времен 2? Почему с каждым
новым столетием значимость его все возрастала, несмотря на довольно
сильную оппозицию со стороны социального фактора? Против
развлечений обычно выступали высшие слои общества -
интеллектуалы и часть власть имущих, словом, страты, владевшие
основным свободным временем общества. Между тем, именно для
свободного времени развлечение кажется самым родным ребенком. Но
этот сегмент социального времени носит пусть не явный (впрочем, для
некоторых субкультур и откровенно явный) негативный оттенок.
Вслушайтесь хотя бы в звучание слова Negotium. «Тебе что, делать
нечего?» - этот вопрос преследует нас с того момента, когда мы
начинаем ходить и до глубокой старости, и относится он, прежде
всего, к тому нерациональному, чем человек занимается. Правда, Карл
Маркс высказал мысль о том, что именно свободное время позволяет
человеку двигаться вперед, развиваться, и настоящее богатство
общества – это самое свободное время. Неужели и в этом случае он
ошибался? Или бездельники – это и есть общественное богатство, а
развлечение не родное дитя свободного времени, а, своего рода,
кукушонок, подброшенный цивилизации неизвестно кем, неизвестно
когда и неизвестно для чего, но который, оперившись, начинает
диктовать свои условия вырастившему его человечеству?
Другая странность развлечений непосредственно связана с
этимологией этого феномена. Развлечение кажется человеческой
деятельностью. Именно кажется. Во всяком случае, внешне это так и
есть, ведь развлечение делают люди и для людей. Но человеческая
деятельность регулируется нормами. В противном случае, это, строго
говоря, не человеческая деятельность. А можно ли назвать
«нормальной» или попросту «человеческой» деятельность,
построенную на исключении норм или на их нарушении - ведь
большинство развлечений именно так и выстраивается? Конечно,

5
талант, а, тем более, гениальность – аномальны. С этим утверждением
вряд ли кто—то будет спорить. На этом строятся, в частности, верхние
этажи храма искусства и науки, в которых царят полубоги - гении. Но
человек развлекающийся лишь в исключительных случаях по-
гениальному аномален. И уж тем более не типичен, как типично
подавляющее большинство развлекающихся. Не можем же мы назвать
хохочущий или танцующий многотысячный стадион сборищем
гениев? Как-то это странно с точки зрения обыденного сознания.
Значит, то, что для развлечения является нормой, в обыденном смысле
- аномалия? Или развлечение по определению не человеческая
деятельность, и тут не действуют ее законы?
Еще одна группа вопросов порождена совершенно другими
интенциями. Она связана с тенденциями бизнеса. Если взглянуть на
историю, то складывается впечатление, что развлечение идет не туда,
куда устремлено человечество. Оно словно шагает в обратном
направлении, при этом парадоксально оставаясь вместе с ним. Что
самое современное из искусств? Шоу-бизнес и эстрада. Так сегодня
ответят вопрос все от мала до велика и на Западе, и в России. И в этом
утверждении есть свой резон - ведь иначе развлечению не было бы
места среди нас или, по меньшей мере, оно не было бы столь массово
притягательным. Но что-то не сходится в экономичной экономике
нашей цивилизации.
Сравним любые два вида деятельность – из области
промышленного производства и из сферы развлечений. В развитых
странах, как известно, уменьшается до нуля работа в больших
коллективах. Техника делает не нужным сонмы рабочих и инженеров,
работающих рука об руку в огромных пространствах цехов или за
кульманами. Логика производственного бизнеса эту тенденцию
поддерживает: из возможного выбирается самое дешевое. А самое
дешевое, как известно, то, в чем не участвует человек. Но, если

6
обратиться, например, к тому виду бизнеса, который сегодня наиболее
представителен для развлечений – шоу-бизнесу, то здесь ситуация
окажется прямо противоположной: чем продукт дороже продается,
тем больше шансов, что это будет настоящее развлечение. В
промышленности расширение рынка какого-то продукта неизбежно
приводит к снижению цены. А в шоу-бизнесе? Здесь все наоборот:
чем больше народу соберется, тем представление явно будет
«развлекательнее», чем ярче развлечение выполняет свою функцию,
тем оно дороже. Самые дорогие билеты – на стадионные мероприятия!
И одновременно человечество борется с «плейбеком» - мы платим
деньги, чтобы не играть с машиной. Только самое настоящее! Шоу-
бизнес, в норме, вырастает именно на этой совокупности почв.
Можно возразить, конечно, что в первом случае мы имеем дело с
производством, а в другом – с художественным произведением,
которое является продуктом деятельности небольшой группы
артистов, режиссеров и т.п. творческих личностей. Но том-то весь
фокус, что в шоу-бизнесе, да и вообще в художественных жанрах
современных развлечений, произведение лишь отчасти делается
руками исполнителей и приставленного к ним техперсонала. Публика
тоже принимает в этом участие, и отнюдь не пассивное - подпевая,
выкрикивая отдельные слова и фразы, танцуя и т.п., она вносит свой
вклад, и, временами очень большой, в создание шоу. Строго говоря,
она и есть важный элемент «производственных мощностей» шоу-
бизнеса. Получается, что производственная экономика выстроена на
постепенном вытеснении человека за ворота непосредственного
производства, а экономика шоу-бизнеса, ядра развлечений, заставляет
эксплуатировать производство, в котором человеческий фактор
становится все более выпуклым. Не даром, основную часть
современной культуры мы, кривясь, называем «массовой». Даже

7
компьютер, называясь персональным, не мыслим без сети себе
подобных - «Net».
Обратимся теперь к другой координате - времени, которое
захватывают развлечения. Ночь, как известно, – типичное время
развлечений.3 С точки зрения наших рассуждений, она должна была
бы быть самым «человечным» временем дня. Но генетически ночь не
создана природой для человека, а человек, казалось бы, – для ночи.
Человек, правда, стремиться преодолеть тьму. Наиболее ярко, и в
прямом, и в переносном смысле, это желание демонстрирует
«лампочка Ильича». Человек, зажигая ночью свет, восстает против
самой природы. Действительно, как норма, те, кому предназначено
быть дневными животными, укладываются спать вместе с заходом
солнца, ночные, напротив, встают бодрствовать и отправляются на
охоту. Развлечение, напротив, не дает человеку отдыха. Когда
естественное солнце закатывается, он зажигает искусственные огни. И
самыми яркими они бывают там, где господствуют развлечения. Они
смывают природные дневные нормы человеческого поведения и
символизируют установление новых, частью анормальных.
Время развлечений действительно, в каком-то смысле, а- или
внеморально. Но если рассуждать по-дневному, здраво. Во всяком
случае, оно стремиться освободиться от оков аскетичной и
антисексуальной морали, утверждавшейся в Европе со Средних веков.
Время «искусственных огней» делает это стремление очевидным.
Около пятидесяти лет назад молодежь «вынесла на люди» нормы,
которые были распространены только в интимном пространстве и в
основном - ночью. Битники, а затем и хиппи привнесли в культуру
обычай демонстрировать в людных местах свои интимные отношения,
потом этот синдром охватил значительную часть молодежи, позже –
все поколения, кроме самых старших.

8
Культура (будем использовать этот термин за неимением
лучшего) постепенно на протяжении XVIII-XX веков утверждает ночь
как время развлечений, как бы вытесняя в традиционное рабочее
время все, что на него не похоже и не может быть использовано в этой
функции. Из времени ночи вытесняются даже так называемые
неправовые практики или практики, которые воспринимаются как
неправовые. Разбойники и ночь, например, долгое время были
понятиями совместимыми – одно подразумевало другое. Сегодня
именно правовые практики господствуют ночью, тогда как днем их
сменяют неправовые. Несколько фальшивых долларов можно
поменять и ночью, но выкрасть сотни тысяч удастся только днем.
Когда происходят забастовки и пикеты? В «рабочее» время, днем.
Вечером все – и работодатели, и те, кто у них служит, те, кто нарушает
законодательство, и те, кто его охраняет, - все идут развлекаться. И
одним из центров развлечений оказывается при этом фигура артиста,
наследника античных мимов и гистрионов.
Сегодня можно говорить о разделении социального времени на
два больших отрезка, один из которых можно условно назвать
временем профессиональных политиков, а другой, столь же условно,
временем профессиональных артистов. Они заняты, в сущности, очень
близким делом, если не вообще одним и тем же. Кто ведет
государства, имеет право высказываться от имени всех и претендовать
на общественное внимание? Днем – политики, вечером и ночью –
артисты. Может быть, поэтому они друг друга не очень любят?
Артисты на эту социальную роль начали претендовать в
Западной Европе на рубеже XVII-XVIII веков и связано, как ни
странно, в основном это было с развлечениями, а конкретно, с
танцмейстерами.

9
Танцевальная культура второй половины XVII в. предложила
человеку именно массовую внепраздничную, то есть обиходную
форму художественной жизни и, вместе с ней, аналогичную по
функциям танцевальную музыку, костюм, ритуалы и т.п.
Коммерческие танцевальные залы как развлечения начали появляться
еще в период позднего ренессанса. Однако основная их часть
распространилась по Европе с XVIII века и была связана с феноменом
«толпности». Оставшиеся нам в наследство заметки рисуют наличие
состязательности, “подглядывания” представителей отдельных
сословий друг за другом. Подобный синдром вглядывания
чрезвычайно примечателен именно тем, что отражает функцию
консолидации нового по своей структуре общества вокруг общих форм
художественной деятельности, которые без особых оговорок можно
отнести к формам массовой культуры.
Как встретила европейская мысль первые признаки массовой
культуры? В штыки. С ХУШ века европейская критика обрушивается
на танцы, обвиняя их в провоцировании эротических переживаний,
причем, аргументация авторов и их лексика поразительно схожи с
современными версиями критики поп-искусства. Г.Фит, например, в
Энциклопедии телесных упражнений (1794 год) дает следующую
характеристику одному из распространенных танцев этого времени:
”Сладострастный танец позволяет женскому полу проявить всю
присущую ему кокетливость.<...> Все развлечение состоит в
постоянном верчении, от которого кружится голова и туманится
рассудок”4. Трудно себе представить, что речь в данном отрывке идет
об аллеманде, кажущейся сегодня чопорной, холодной и суховатой.
Веком позже П.В. Анненков в Парижских письмах пишет:
«….все более выказывалась потребность судорожного потрясения
организма<...>.Несколько лет маскарад был войной между публикой и
блюстителем благочиния. К ужасу моему я должен Вам сказать, что

10
последний побежден. Галопад, который теперь танцуют, уже не может
быть бешеннее, вскрик уж очень близко подходит к настоящей лесной
дикости, и речи, которые вам держат на ухо, сохраняя умеренность,
требуемую духом языка, уже имеют весьма ясный благоуханный запах
примитивности и наивного пребывания в природе.” 5
Центральным звеном, реальным создателем и режиссером
новой танцевальной системы стал профессионал-танцмейстер. Именно
цех танцмейстеров вырабатывал моду на новые танцы, обновлял
старые и обучал им всех от монархов до слуг. Более того, если
придворные “играли короля”, то танцмейстеру было предоставлено
право короля лепить. Как замечал один из выдающихся танцмейстеров
18 века Ш.Компан, «танцмейстеру предоставлено старание, чтобы он
всякому воспитаннику назначал такой род телодвижения, который ему
пристроен”6. Танцмейстер, таким образом, уподоблялся скульптору,
пластически воплощавшему душу человека в материале его
собственного тела. Он учил ходить (ибо первая ступень танца -
походка), поднимать и опускать руки, приветствовать кавалеров дам и
дам - кавалеров и т.п., иными словами - обучал культуре
артифицированного, внебытового общения, которая в значительной
мере создавалась в их профессиональном цехе. Профессиональный
танцмейстер артизировал различные пласты социальной практики - от
быта до придворного этикета. Процесс этот совершенно
естественный: для того, чтобы иметь постоянную практику
танцмейстеры должны были столь же регулярно объявлять о новой
моде, придумывать новые па и фигуры. Источником их вдохновения
обычно (как, кстати, и сегодня) были танцы средних и низких слоев
общества. А по сути – развлечения.
Элементы бального этикета в виде приветствий, пластического
языка поведения, различных паралингвальных компонент общения
постепенно входят в обиход. Школа освоения танцевальной лексики

11
апеллировала к разнообразному художественному опыту человека: для
того, чтобы освоить танцевальное искусство, он должен был
знакомиться с произведениями знаменитых художников, поскольку на
них изображены великие люди в благородных позах, изучать музыку,
чтобы верно чувствовать такт, упражняться в фехтовании или
гимнастике и т.п. Развлечения в форме танцевального обихода как бы
стягивало самые разнообразные сегменты художественной
деятельности, формируя свой специфический контекст. И
одновременно танцмейстеры получили эксклюзивное право на
открытие коммерческих концертных залов.
ХУ111 век, впрочем, похоже был последним в подобной модели
формирования обиходной танцевальной практики. Фигура
танцмейстера уходит в тень, исчезают их цеха. В начале Нового
времени в разных странах Европы появляются публичный концертные
и театральные залы как коммерческие предприятия 7, напрямую не
зависящие от властей, ни от королевских, ни от городских. Столетием
позже - в 1770-е годы - появляется стационарный цирк. В Европе
строятся специальные коммерческие помещения для танцев,
концертов, в центре которых закрепляются профессиональные
артисты. И они же становятся основными поставщиками материала
сценических развлечений - пример вальса (кстати, в старину
называвшегося «Nachttaz» - ночной танец) и галопа в этом отношении
достаточно показателен – они появились в оперных представлениях и
в оперетте8.
XIX век «презентует» себя как век развлечений, сменяя столетие
мудрых энциклопедистов. Конечно, он романтический, это бесспорно.
Об этом говорит большая часть философии века, часть живописи,
литературы, музыки. Но в основном - это романтика развлечений. В
1808 году в Вене был выстроен “Зал развлечений”, а через несколько
лет, в 1814 году, зал Appolo был переименован в “Пиршество

12
развлечений”. Возникают первые мюзик-холлы, появляется оперетта,
множатся кафе-концерты и рестораны с концертными программами и
т.п. Начинает новый виток в развитии профессионального
исполнительского искусства. Появляется понятие «шлягер». Новые
названия, как награды, «получают» артисты разных жанров, причем в
большинстве своем это плод их собственной фантазии.
То, что уже не могут короли, удается «звездам». Штраус с
оркестром выезжает на европейские гастроли на специально
раскрашенном поезде, который идет по специальному расписанию. На
каждой остановке, даже там, где не было концертов, его встречают
толпы людей с цветами и выбранными депутатами. Кто из монархов в
Х1Х веке мог рассчитывать на такой успех? Наивный вопрос. Никто,
кроме поднимающегося класса профессиональных артистов. Не
случайно, очень быстро выросла аудитория исполнительского
искусства. На выступления артистов, прежде всего, музыкального
направления, уже в 40-х годах XIX века собиралось до 30-40 тысяч
человек9. Чтобы собрать такую массу народа, надо было иметь
качественный материал (не обязательно художественный в
эстетическом смысле слова!) и действительно профессиональных
исполнителей. Именно с этого и стартует современная западная
культура – со сценических массовых развлечений. Отсюда до Вудстока
прямая дорога.
В России все происходило по-иному. Действительно, в Европе
профессиональный исполнительский слой был, по преимуществу,
городским, артисты с XIV века имели все основные гражданские
права. Была традиция заниматься исполнительским искусством уже с
детства в рамках цехов, любительством – под руководством
профессионала – дома. Это исстари в западно-европейском городе
уважаемая профессия. Ее уважали, ей владели высшие слои знати.
Когда Й. Гайдн, будучи уже известным композитором, по обычаю

13
приносил партитуру новой симфонии своему патрону кн. Н.
Эстергази, он мог получить вполне квалифицированные замечания.
Князь знал оркестр, мог разобрать партитуру, поигрывал в ансамбле.
Не даром на фамильных портретах европейская знать представала то
играющей в парадном платье на музыкальных инструментах, то
театральных костюмах. Это было знаком утонченности. Вы не найдете
в русском портрете ничего похожего. В лучшем случае, «Утро
офицера» - картину, живописующую молодого человека, с трудом
после попойки проснувшегося и тренькающего на гитаре. И это
расхождение Европы и России не случайно.
На Руси почти не было городов, были крепости для воинов и
людей «белой кости», представлявшей власть, и слободы для простых
жителей. В слободах жили «оседлые» скоморохи, но они не были,
строго говоря, профессиональными артистами. Профессионалы –
«государевы скоморохи» - жили вместе с властью, у них кормились, им
и дарили свое искусство. Только бродячие скоморохи разной
национальности до XVII века «гастролировали» по Руси, причем
занимались не только исполнительством, но и грабежом, пока в начале
века не начали уничтожаться как класс с подачи патриарха Иосафа.
Какая разница между западной и русской архетипическими образами
артиста-профессионала! На Западе они «parasiti» - гости в буквальном
переводе с латинского, в России – игрецы, т.е. нечистые духи, бесы. 10
Все начало переворачиваться при Петре 1. Сначала основные
развлечения императорского двора были переведены на западный лад,
были выписаны и регулярно менялись иностранные труппы и артисты,
а русские – поначалу исключены из активного обихода. Опираясь на
силу указов первого русского императора, за которыми стояло
типичное для русского престола единоличное владение и
распоряжение землей, была «вестернезирована» высшая знать,
чиновники и военные. Кто не хотел следовать новым веяниям и

14
нормам, пытался жить «по-русски» лишались не только службы, но и
поместий11. Как результат этого процесса вскоре у дворян
сформировался слой «крепостной интеллигенции», статистическое
большинство которой складывалось из артистов. Они и составляли
значительную часть «профессиональных» исполнительских сил
России, заняв часть «рабочих» мест бродячих скоморохов.
Это были не горожане, как в Европе, а крестьяне. Их забирали
из привычного быта и воспитывали, как правило, жестко, вбивая (и
иногда очень успешно) знаки профессии. Выбор профессии не был
решением семьи или продолжением семейных традиций. Всем
распоряжался барин. Учителями в первой генерации были, как
правило, иностранцы, потом их отечественные ученики. Некоторые
крепостные получили блестящее европейское профессиональное
образование. Но в подавляющем большинстве они воспитывались у
помещика, и даже не профессионалами, а зарубежными любителями.
Потешив хозяина, они отпрашивались на «отработки», по сути, форму
гастролей. В отдельных случаях их хозяин выступал «директором»»
коллектива, устраивая выступления, иногда определяя их цену. Но
чаще коллектив сам составлял маршрут, и несколько месяцев хозяин
ничего не слышал о своих «людишках», только регулярно получал
деньги. Таким был один из слоев исполнительской культуры. Армия
также стала (и надолго!) «культурной силой». Они познакомила
жителей в глубокой провинции с первыми оркестрами западного
типа, служившие в музыкантских частях специалисты записывали,
разучивали и руководили исполнением нового фольклорного
репертуара с военнослужащими, которых можно считать
профессионалами. Многие военные музыканты работали по договору
с начальством у местных помещиков учителями крестьян и, изредка,
баричей. Крепостные и армия были ведущими артериями поступления
исполнителей в нарождающуюся городскую культуру. И обе были

15
тесно, генетически связаны с культурой деревенской, хотя играли в
городскую культуру западного типа.
Правда, были еще слободы, поставлявшие свой слой
исполнительства в города и пригороды. Эти низшие страты общества
обслуживали «артели». Артели формировались из бывших солдат,
служивших в музыкальных частях и уволенных по возрасту или по
ранениям, и ремесленников. Строго говоря, это были первые
независимые артистические компании. Так, известно, например, что
оружейных дел мастер из Тулы А.Булыгин в 1770 году организовал
такую артель под названием «Оркестр азиатской музыки», популярную
в центральной России и не раз заезжавшую в Москву. Репертуар он
собирал у денщиков, ямщиков и коллег-оружейников. Даже по
нынешним временам коллектив можно назвать большим. В его составе
числилось 20 человек инструменталистов, 10 человек хора, и 3 пары
плясунов. Коллектив именовал себя «гражданством». Просуществовал
он больше 20 лет, следовательно, на «азиатскую» музыку и ее
исполнителей был спрос. Сам А. Булыгин называл себя «настоятелем»,
дирижер именовался предводителем, во главе отдельных групп
артистов стояли старосты12. Фантастическое сочетание названия
должностей из разных жизненных укладов: термин «настоятель»
отсылает к монастырскому укладу, «предводитель» - к дворянскому,
«староста» - к сельскому! И ни одного специального термина, который
бы имел связь с исполнительким искусством!
Известно, что при роспуске артелей, как военных, так и
ремесленных, инструменты, на которых играли артельщики и которые
не смогли продать, уничтожались. Последнее примечательно. Даже в
формально свободных артелях, где не было ни хозяев, ни командира,
было только «гражданство» с XVIII - начале XIX века исполнительское
искусство не имело личного статуса. Что-то вроде инструмента,
имеющего «личные достижения», связанного с выдающимся мастером

16
(«скрипка Страдивари») или легендарного исполнителя («скрипки
Паганини») здесь быть не должно: либо играем вместе (соло или
ансамблем, безразлично, это наша работа), либо стираем следы нашего
пребывания в искусстве. Не раз в году 13, в период праздников, когда
на праздниках господствовала «балаганная культура», все это пласты
исполнительства перемешивались и к ним добавлялся мощный
любительский пласт.
Нельзя не сказать и о новых этносах, появившихся на
культурной карте России в XVIII веке, и сыгравших важную роль в
развлекательном исполнительстве страны. Речь прежде всего идет о
цыганах и евреях – двух народах, которые встретились в России,
двигаясь навстречу друг другу. Обе эти нации проживали
компактными группами, обе имели свою систему подготовки и
изначально сильный исполнительский состав и его очень высокий
статус. Цыганские хоры и ансамбли с успехом выступали обычно в
«мирских залах» - местах расселения цыган или вне их, но
содержащихся за счет хора. Если их было сложно содержать, то
выступали и в трактирах. Поначалу они имели свой репертуар, затем
переработали русскую городскую песню и с середины Х1Х века
начали работать в модных ресторанах. Цыгане посещали также
завсегдатаев заведений по приглашению на дому или отводили место
для разгула в таборах14. В отличие от сельского табора цыган, евреи
занимались мелкой торговлей и ремеслами и были по преимуществу
городскими жителями. В России это были единственные артисты,
генетически связанные с городом и городской культурой. К началу
Х1Х века 70% все евреев мира жило в России 15. Черта оседлости
приводила к концентрации их культуры, а исполнительская
деятельность оказывалась едва ли не единственной, позволявшей
официально нарушить границу, отведенную для этого этноса.
Осторожно, маленькими группами артисты, используя жанры,

17
выросшие внутри черты оседлости, расходись по территории России,
закрепляя в российском художественном сознании образ еврея на
сцене, с типичным выговором, костюмом, прической. Эти артисты
фигурировали под названием "шпильманов", шутов и "дураков"
(нарнов) и "веселых евреев", клезмеров, странствующих канторов,
бродячих "пурим-шпилеров"16. В Х1Х веке появится даже термин
«еврейский жанр».
Во второй половине ХVIII-XIX веке города империи, прежде
всего, столичные и крупные портовые, стали притягательными и для
зарубежных артистов разных жанров. Эпицентром, естественно,
выступил Петербург. Сюда прежде всего устремились итальянцы,
немцы, чехи, савояры, поляки, которые украшали «досуг» людей,
строивших город и самих горожан. Интересно, что артисты сразу
почувствовали конкуренцию, но не со стороны своих собратьев по
профессии, а со стороны «молчаливых» развлечений - бильярдов,
позже кеглий, домино, шахмат и еще позже – карт. В русских кабаках и
трактирах по началу не было места искусству, даже развлекательному.
В большинстве таких мест музыка, пляски и пение запрещены. Только
1835 году вышло новое "Положение о трактирных заведениях и местах
для продажи напитков в столице», где трактиры относились к
учреждениям «веселия, пития и питания». Раньше только в
"нумерованных комнатах" гостиниц проживающие имели право
приглашать и самим играть на музыкальных инструментах и
устраивать любые другие, не запрещенные законами игры.
Правда, были и исключения. Среди наиболее известных и
оставивших след в петербургской культуре было несколько трактиров,
открытых иностранцами. К таким, в частности, относился трактир
Филипп-Якоб Демута, выходца из Стасбурга, известного под
названием «Демутов трактир». Открылся он 1 января 1779 года во
флигеле, выходящем на Большую Конюшенную улицу, в котором, как

18
было написано, «отдаются внаем покои». В трактире не только
предлагали жилье, еду, а также - невиданное дело для трактиров! -
иногда давали концерты. Традиция, которая существовала в Европе с
незапамятных времен, с трудом пробивала себе дорогу в Россию. Здесь
даже можно было купить музыкальные инструменты. И какие! Так, в
одном из газетных объявлений за 1780 год напечатано: "В
Меншиковском доме, который ныне принадлежит Демуту и находится
в Задней Конюшенной улице под № 221, у итальянского певца Тестори
продаются лучших мастеров, как то Страдивариуса, Амати, Штейнера,
скрипки, альто, виоли и виолончели»17. Трудно сказать, насколько
Россия стала эпицентром продаж великих итальянцев и немцев. Но
понятно, что такие инструменты были прежде всего рассчитаны на
высший слой дворянства и «гостей» Петербурга и часть крепостной
интеллигенции.
Иностранные артисты образовали, прежде всего, уличный пласт
исполнительского искусства. У каждой группы был свой репертуар:
славяне пели свои песни, савояры играли на волынках, итальянцы – на
шарманках, чехи – на арфах. Они формировали артели по
национальному признаку и роду инструментов. Каждую артель
возглавлял хозяин, обычно из бывших артистов этого жанра, который
имел дом и предоставлял крышу (как в прямом, так и в переносном
смысле) своим коллегам, платил местные налоги и выступал, при
необходимости, посредником при разборках с полицией 18. Он же
собирал деньги с артистов заработанное за день и, оставляя себе
основную часть, оставшееся раздавал всем поровну. Он же следил,
чтобы артисты не конкурировали друг с другом на одной площадке и
приносили больше дохода, словом делал все, что было заложено в
технологию артистического бизнеса античными римскими
коллегиаками19, хотя вряд ли знал об их существовании.

19
С начала XVIII века Русская империя попыталась начать
строительство систему государственных развлечений. 6-го мая 1703
года был открыт первый вокзал – «сад удовольствий» - в России,
построенный по повелению Петра 1. Его назвали «Екатерингофским»,
и он проработал до 60-х годов ХУ111 века, пока не сгорел. В 1718
появились Ассамблеи, позже полуприватные балы. Это было школой
европейских норм и вкуса. И вновь, как в Западной Европе, «за
портьерами» залов скрывался танцмейстер.
Шло время. В Петербурге и Москве появились желающие
открыть «сады удовольствий» на частные средства для всех, кто может
оплатить развлечения. В русской культуре начали создаваться
акционерные общества. И это тоже было, как и развлечения, веянием
времени – такие общества создавались для управления вокзалами во
всей Европе. Россия тоже решила не отставать. Барон Ванжура, член
дирекции императорских театров, назвал свой увеселительный сад
“Вокзал в Нарышкиновом саду”. В Москве иностранный антрепренер
Мельхиор Гроти открыл вокзал, арендовав для этого сад графа
Трубецкого около Донского монастыря. Там же в последней трети
XVIII века открылся как филиал Петровского театра “Воксал
Меддокса”, в честь английского антрепренера. Здесь в летнее время
проводились концерты, проходили балы, маскарады и ставились
небольшие дивертисменты. Здесь было место найма и «проката»,
прежде всего, иностранных профессиональных артистов.
Интересно, что практически все руководители акционерных
обществ, занимавшихся увеселительными садами, тоже были по
началу иностранцами. Кто лучше знал западные развлечения?
Иностранцы. И кто лучше умел решать функциональные задачи
посредством развлекательного искусства? Они же. Вспомним
Павловский вокзал. Это убедительный пример, когда история

20
художественной жизни и невиданных для России новинки - железных
дорог - парадоксальным образом перекрещиваются.
В середине 30-х годов в России оказался профессор Венского
политехнического института Франц Антон Герстнер. Он был вызван с
целью начать строительство железных дорог. Осмотревшись, проехав
вначале 1835 г. от Петербурга до Одессы, он подает императору
докладную записку. После ее рассмотрения, все сошлись на том, что
железных дорог в России крайне необходимы. Но…при этом были
высказаны сомнения, готово ли население финансово поддерживать
дорогу, т.е. покупать билеты и возить грузы, те есть, пользоваться
железной дорогой. И Герстнер придумал организовать в Павловске
вокзал в западно-европейском стиле, причем не какой-то рядовой, а
выдающийся! Пусть люди покупают билеты в вокзал, а добраться туда
они смогу только с помощью железной дороги. И так он приучит к ней
людей. Герстнер получил высочайшее разрешение организовать
Акционерное общество, собрал акционеров и принялся за дело.
Он скрестил «Сад развлечений» и железную дорогу, представив
ее, как забавный аттракцион. Чтобы поскорее запустить проект, ввел
дорогу по частями: сначала Царское Село-Павловск, а потом дотянул
ее до Петербурга. А чтобы сразу не очень нервировать публику, он
сначала предложил ей попробовать вагоны на конной тяге, которую
потом постепенно вытеснил паровоз, который вел состав из восьми
вагонов. Ежедневно ходило 5 пар поездов, с которых высаживалось
более 500 человек. На первых пробных поездках Герстнер выступал в
качестве машиниста. Он же определил весь порядок движения на
железной дороге. Герстнер был первым строителем в России железной
дороги, первым управляющим, первым кондуктором и машинистом. И
«продюсером».
Герстнер приглашает известного архитектора Штакеншнейдера,
который проектирует в Павловске "воксал", затмивший всех своих

21
предшественников. Превосходный ресторан, обязательный бильярд,
зал для танцев, вечером фейерверк. Сначала в Павловском вокзале пел
хор московских цыган, но уже с декабря 1849 года их сменил
маленький симфонический оркестр под управлением Йозефа Германа,
исполнявший модную танцевальную музыку и фрагменты из опер.
Когда дирекция железной дороги поднакопила денег, акционеры
пригласили знаменитого Иоганна Штрауса, с которым заключили
договор о ежедневных(!) с мая по октябрь выступлениях. На афише
крупными буквами красовалось «Капельмейстер Иван Штраус». Кто в
Европе хотел послушать Короля вальсов, от весны до осени должен
был ехать в Павловск. В хорошую погоду там собиралось до 4000
человек! М. Глинка в восторге от вокзала и железной дороги написал
«Попутную песню».
Но Штраус не просто «продался» дирекции русской железной
дороги. У него тоже были свои профессиональные требования. Он
хотел не маленький оркестр в 15-20 человек, который у него был в
Европе, а большой – 35-40, и он получил на него средства, он хотел
дирижировать не только вальсами, но и более масштабным
произведениями, дирекция ничего не имела против, особенно если в
программу включались, наряду с классиками – Бетховеном, Шубертом,
Мендельсоном и др., русские произведения – Глинки, Варламова,
Гурилева. Программы Павловска проделали путь от русских
«развлекаловок» до европейских развлечений. Штраус одновременно
дал возможность «подзаработать» продавцам бижутерии,
парикмахерам, делавшим европейское «а-ля Штраус», владельцам
цветочных магазинов, дававшим букетам имена только отзвучавших
вальсов. Искусство, бизнес и технические новации в России в первый
раз встретились на вокзале в Павловске. Затем началось строительство
дороги на Москву, железные пути постепенно охватывали всю Россию.
И по железной дороге на гастроли поехали артисты, которые по началу

22
использовали вокзал как концертную площадку. В начале ХХ века
возникло и «Общество вокзальной музыки»20.
Десятилетием позже «сад развлечений» появился в Петербурге.
Но если Павловск со временем пришел к развлечению классикой, то
его конкурент пошел по иному пути. Речь идет о «Саде минеральных
вод», или попросту «Минерашках». В 1848 году этот сад взял в аренду
Иван Иванович Излер, содержавший до этого небольшое кафе-
ресторан на Невском. Поначалу, репертуар Сада очень напоминал
ранний Павловск. В большом зале играл превосходный оркестр Ивана
Гунгля, и пели цыганский хор Ивана Вакий и тирольский хор, давались
отрывки из оперетт и играл оркестр под управлением Ивана Реша. Но
в дальнейшем все изменилось. В 1862 году в саду Излера запели
исполнители французских шансонеток, нового европейского жанра,
заставившие быстро забыть и цыган, и тирольцев. В 1869 году здесь
была полностью сыграна оперетта знаменитого Жака Оффенбаха
«Перикола». В 1860-х годах Излер, помимо прочего, показывал двух
карликов, выдаваемых за ацтеков, похищенных, якобы, из
таинственного города Центральной Америки. «Карлики, – как
сообщали газеты, – Максимо, 25 лет, и Бартолло, около 20 лет, –
четыре фута высоты. Один – недурной наружности мужчина, вторая –
девушка, замечательно красивая». Из-за них предприниматель поднял
цены на билеты до 12 рублей, но богатая публика охотно шла
посмотреть на «диво».
Любое мероприятие Излер предуведомлял подробнейшей
афишей. Использовал он для рекламы и новшества технического
прогресса. Известно, что только с середины прошлого века в редких
случаях стали применять электроосвещение в виде вольтовой дуги, а у
Излера в 1866 году целый каток уже освещался электричеством. В
саду вошла в моду и демонстрация воздушных шаров. Дорогостоящие
забавы, в частности изящные по исполнению ледяные статуи и

23
макеты, изображавшие охоту на китов и моржей, окупались с лихвой 21.
Ну и, наконец, еще одна деталь: восемь раз в сутки от Невского
проспекта до Полюстрова, где располагался его сад, ходил омнибус,
называвшийся "Спасским дилижансом". Но эхо Павловского вокзала
не смогло помочь Излеру. Через 20 лет его постигла судьба «Оркестра
азиатской музыки» - он разорился. Впрочем, все больше русских
антрепренеров вставало во главе этого бизнеса, а исполнительство все
в большей степени профессии профессионализировалось.
Россия вливалась в Европу. Уже с конца XIX «звезды»
исполнительского искусства все ярче начали сиять на отечественном
небосклоне. Правда, даже в верхних стратах до 70-х годов Х1Х века
Россия не имела представления не только о национальной «звезде»
исполнительского искусства, но и внятного - об артистических
профессиях. В ХIX веке князь А.И.Сумбатов, сам с немалыми
сложностями пришедший к актерскому творчеству, отмечал, что «ни
один не только дворянин, но и купец того времени, кроме разве
отдельных деклассированных индивидуумов, не решился бы стать
актером-профессионалом»22. Помимо потерь, связанных с утратой
сословных привилегий, отмечал О.Кривцун, здесь отражалась
характерная черта национальной психологии: русским было «стыдно
за безделье, за потеху получать мзду, жить за счет забавы». В обществе
закрепилась традиция снисходительно-презрительного отношения к
скоморошеству, балаганам, фокусникам с их «хитростями
художническими». В среде служилого чиновничества, к примеру,
оставалось твердым убеждение, что «если уж придется выбирать из
всех сомнительных форм дохода, то лучше взятки брать, чем получать
деньги от «собравшихся на потеху». Как это не покажется странным,
при всем внимании и интересе к творчеству актера, в конце XVIII века
это была почти единственная всеми классами общества отрицаемая
форма заработка»23. Это касалось даже писательского труда. На одном

24
из парижских литературных салонов Тургенев рассказывал, что на
празднике в русском посольстве по случаю освобождения крестьян (в
чем его роль было весьма значительной) его посадили на 47 место
после попа, хотя, как подчеркнул писатель, попов в России не
уважают24.
Наконец, «Серебряный век» вывел на орбиту целую плеяду
русских национальных звезд мировой величины, новые жанры, стили
и техники искусства. Россия не на долго открылась, чтобы затем
почти на 70 лет начать экспериментировать с государственными
развлечением, внедрять городские традиции в крестьянскую страну.
Но это отдельная тема.
Общность пластической лексики, массовидность поведения
публики на концертах и спектаклях, сами «звезды» - любимая тема
критиков и эстетов. Критики все чаще сравнивают происходящее с
первобытными ритуалами, а артиста - звезду сцены - с колдуном или
шаманом. Казалось бы, это преувеличение, типичное для
журналистов. Но мы видим, что наследники танцмейстеров - DJ
начали мистифицировать реальное физическое пространство место
своей работы, они стали играть с привычной трехмерностью и
перестали находиться в тени сцены. В диско-клубах вместо
привычной визуальной опоры в виде обычной системы координат:
высоты, глубины и ширины, господствуют световые импульсами,
прорезающими темноту помещения. Р.Дж.Коллингвуд, проводя
границу между магией и развлечением, правда, подчеркивал, что
создаваемые при этом эмоции имеют разную направленность. В
магии они предназначены для реальной практики, в развлечениях –
накапливаются и разряжаются в них самих, чтобы не мешать
практической жизни25. Но так ли человек оказался вдруг, тысячелетия
существовавший на этой планете, неожиданно непрактичным? Или

25
мы имеем дело с другой логикой – специфической логикой
развлечений, понять которую нам еще предстоит?

Э.Гуссерль рассматривал развлечение как зрелище, когда все


прямые жизненные потребности удовлетворены или истекли часы
службы. «Любопытство (здесь не "обыкновенный порок"),
-подчеркивал философ, - это уже обращение, интерес,
отстраняющийся от эмпирических интересов, пренебрегающий ими» 26.
Это все правильно. Но правильно лишь для той реальности и того
времени, когда человек ограничивался трудом одного типа на
протяжении всей жизни. Когда же он стал менять его раз в пять лет,
как человек в развитых странах, переучиваться на совершенно новые
специальности, может быть, тогда и «развлечение зрелищем», или
просто развлечение приобретает новый смысл и новую эмпирику: оно
настраивает человека на поиск неизвестного. Сегодня развлечение
более чем, когда либо, необходимость, не даром все искусство
постепенно становится развлечением. Конечно, с этим не все
согласны. «На мой взгляд, мир искусства как мир развлечений
закончился. Это был вирус 90-х годов», - утверждал главный редактор
"Художественного журнала" Виктор Мизиано27. А может быть, все только
начинается?

1. Со-собщение. М., 2004, №12.


2. Этот вопрос частично был освещен на конференции,
прошедшей в начале 1990-х годов. См.: «Урбанизация и
развлекательная культура». М., 1991. и в дальнейшим нашел
свое отражение в трудах отдела.

26
3. Отдел массовых жанров ГИИ посвятил интерпретации времени
развлечений конференцию 2004 года «Ночь как
культурологический феномен». См.сб. От заката до рассвета.
СПб. 2005.
4. Fit G. Encyclopedie der Leibesuebungen. Berl.,1794. S.237.
5. Анненков П.В. Парижские письма. - М., 1983. Этот фрагмент
очень напоминает рецензии с концертов хэви-метл.
6. Компан Ш. Танцовальный словарь. Пер.с фр. Спб., 1790, с.139
7. Несколько раньше – в 16 веке – в Западной Европе концерты
начались в храмах. Но они не носили открыто коммерческого
характера. Деньги собирала церковь, а не музыкант.
8. Взлет вальса начался с оперы V.Solara «Una cosa rara»,
поставленной в Вене в 1786 году и вскоре запрещенной как раз
из-за сцены вальса. См.Seeger H. Musiklexikon. Leipzig. B.2. S.
536.
9. Schwаb H. Musik der Neuzeit. Leipzig, 1971. S.140.
10. М.Б. Ладыгин, О.М. Ладыгина. Краткий мифологический
словарь. - М., 2003. Как отмечает исследователь суеверий,
игрецы «любят шутить бессмысленно и зло, озорничают,
утраивают шумные сборища с музыкой».См.: Власова М.
Русские суеверия. СПб., 2001. С.209.
11. Известно, что большинство земель принадлежало царю, и он
был волен отнимать их или награждать ими. А чтобы кусок был
слаще, они раздавались вместе с крестьянами. В этом смысли,
между дворянством западным и российским очень больная
разница – отечественные никогда не были по-настояшему
свободны. Они были такими же слугами, как и служившие у
них.
12. Глаголева О.Е. Русская провинциальная старина. Тула, 1993,
С.121-122.

27
13. В середине Х1Х века общее количество нерабочих дней было
230, а в начале ХХ века 258.- Миронов Б. Социальная история
России. Т1. СПб 1999. с.401.
14. Деметр Н., Черенков Л. Цыгане в Москве.//Этнические группы в
городах Европы. М.1987, С.40-41.
15. Фельдман Д. А.Р.Воронцов – автор общероссийского закона о
статусе евреев 1791 г.// Е.Р.Дашкова и ее время. М., 1999.
С.с.125-126.
16. Чубинский П.П. Материалы и исследования. Евреи юго-
западного края.// Труды экспедиции в юго-западный край.-Спб,
1872, т. VIII, ч. 1, с. 33. В материалах встречается следующее
наблюдение: "Музыкальное искусство, хотя само по себе
любимо евреями, но музыканты, особенно молодые, не
пользуются уважением общества: на них смотрят как на
легкомысленных людей, не отличающихся ни нравственностью,
ни религиозностью. Но из старых музыкантов-евреев,
содержащих "компании", бывают люди степенные и
пользующиеся уважением общества".
17. С.В.Семенцов Из истории петербургских гостиниц. Часть 1 .
http://www.allcafe.info/readingroom/history/135/
18. Бахтиаров А.А. Брюхо Петербурга. СПб, 1994. С. 202
19. Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры.
М., 2003.
20. Дуков Е. У истоков «воксального» менеджмента. // Вокзалы.
Чебоксары, 2003.
21. Антонов П. «Минерашки", "Ливадия", "Аркадия"//Рестораны
Санкт-Петербурга» 2001 г , № 3. С.2
22. Южин-Сумбатов А.И. Воспоминания. Записи. Статьи. Письма. -
М.-Л., 1941. С. 417
23. Кривцун О.А. Художник в истории русской культуры: эволюция
статуса. http://zhurnal.lib.ru/editors/k/kriwcun_o_a/fail-5.shtml

28
24. Гонкур де, Э. и Ж. Отрывки из дневника. Л., 1961.
25. Коллингвуд Р.Дж. Принципы искусства. М.1999., с73
26. Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия.
//Вопросы философии. 1986, №3, стр. 106.
27. Со- Общение. Журнал № 12. Индустрия развлечений. - М., 2004. С. 14

29

Оценить