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ZEITSCHRIFT FUR SPIELMUSIK 69, Heft / 2. veranderte Ausgabe * Duette alter Weiter flic zwei GopransBlodfléten odet andere Jnftrumente HERMANN MOECK VERLAG /CELLE UNIVERSITY OF CREGON LIBRARY EUGENE, OREGON Die ,,Zeitschrift fiir Spielmusik« - ist eine seit 1932 monatlich erscheinende Reihe mit Ausgaben alter und neuer Musik fir das Musizieren in Spielkreisen mit allerlei Instru- menten (Blockfléten, Fideln, Gamben ete.). Bei der Auswahl der Werke werden verschiedene Besetzungen beriicksichtigt, von der Ein- bis zur Finfstimmigkeit, auch mit Gitarre, mit Klavier, mit Singstimmen etc. Jedes Heft hat mindestens 8 Seiten Noten oder - zur Vermeidang ungiinstiger Wendestellen - 4 Seiten im doppelten Format in Spielpar- titurausgabe. Die Umschlagseiten enthalten Spielanweisungen, musik- geschichtliche Beitrage a. a. * “Geschaftliche and redaktionelle Mitteilangen sowie Einsendungen von Manuskripten nimmt nur der Hermann Moeck Verlag, (20a) Celle, Hannoversche Strafe 43a entgégen, * Bezugsbedingungen: Die ,,Zeitschrift fir Spielmusik”’ ist sowohl in Einzelheften wie auch im Abonnement darch jede Musikalienhandlung oder durch den Verlag zu beziehen. Einzelhefte kosten DM 1.—, fir Abonnenten nur DM —.80. Das Jahresabonnement fir 12 neu erschei- nende Hefte kostet DM 8.40 (zuziiglich Postgeld): es erstreckt sich za- mindest auf das laufende Jahr und kann bei Nachlieferung bereits er- schienener Jahreshefte, jederzeit aufgenommen werden. Die Abonne- mentsauslieferung erfolgt vierteljahrlich mit je 3 Heften. Auch frihere Jahrginge kénnen rickwirkend im Abonnement vom Verlag erworben werden. Kiindigungen laufender Abonnements sind nur zum 31. Dezem- ber eines jeden Jahres mdglich und miissen vom Verlag bestatigt sein. Hefte von allen erschienenen Nummern kénnen standig nachbe- zogen werden. Katalog kostenlos, Probehefte gegen Einsendung von DM —.50 in Briefmarkea vom Verlag. Sammelmappen in Halbleinen far 15-20 Hefte DM 3.—. * Verlagseigentum fir alle Lander: Hermann Moeck Verlag, Celle, Duette alter Meister Aus Werken bedeutender Barockmeister ist das vorliegende Heft zu- sammengestellt. Die Auswahl und zweistimmige Umschreibung besorg- ten fiir die Stiicke von Corelli, Fasch, Vivaldi und Handel Ilse Hechler, fiir die Sticke von Keiser, Telemann, Bach und Hasse Josef Baum. Arcangelo Corelli, 1653 in Fusignano bei Ravenna geboren, studierte in Belogna, Seit 1675 wirkt: er in Rom, zunachst als Geiger und spa- ter als Konzertmeister der dort residierenden Kénigin Christine von Schw2den. Von 1687 bis zu seinem Tode (1713) staad er im Dienste der Kardiniile Panfili uad Ottoboni, zweier Musikmazene. Seine Werke um- fassen die Gattungen der Triosonate (op. 1-4), der Solosonate (op. 5) und des Concerto grosso (op. 6). 1709 suchte ihn Handel in Rom auf und bewunderte in ihm den grofen Meister der Instrumentalmusik. Johann Friedrich Fasch aus Buttelstedt bei Weimar (1688) war Tho- masschiler unter Johann Kuhnau und leitete als Student ein Collegium musicum in Leipzig. Nach Aufenthalten in Gera und Greitz als Kam- mer- und Stadtschreiber und in Lukavec beim Grafen Morzin, bei dessen Sohn spater Joseph Haydn Musikbediensteter war, wurde er 1722 Hofkapellmeister in Zerbst, wo er 1758 starb. Er war ein bedeutender Zeitgenosse von Johann Sebastian Bach und schrieb 8 Jahrgiinge Kir- chenkantaten, 12 Messen, zahlreiche Ouvertiiren-Suiten, Konzerte und Kammeérsonaten, Antonio Vivaldi, 1675 in Venedig geboren, Geiger an der Markus- kirche, wurde 1703 Priester (,,il prete rosso“ wegen seiner roten Haare) und 1716 Leiter des Madchen-Konservatoriums Ospedale della Picta. Seit 1725 auf Konzertreisen, starb er 1741 verarmt in Wien. Er ist der Meister des Violin-Solokonzertes. Bach bewunderte seine Werke so sehr, da& er sechs seiner Violinkonzerte zu Klavierkonzerten und ein Konzert fiir vier Violinen zu einem fiir vier Cembali umarbcitete. Georg Friedrich Handel (1685-1759) begann seine Laufbahn als Kom- ponist in Hamburg auf dem Gebiet der Oper, siedelte nach einem Italienaufenthalt 1712 als Hofkapellmeister und Operndirektor nach London aber und wandte sich seit 1737, nach einer schweren Erkran- kung, neben der Komposition von Kammermusikwerken, Concerti gros- si, Orgelkonzerten und festlichen Orchester-Suiten fast ausschliefslich Duette alter Meister Adagio Arcangelo Corelli (1653-1713) Blockfloten in 4 ye? sess eee eee eal eel ——t by Hermann Moeck Verlag, Celle, : Alle Rechte vorbehalten Z.f.S. 69 Printed in Germany. Imprimé en Allemagne Gavotte Arcangelo Corelli DaCapo al Fine Gavotte Antonio Vivaldi (1675-1741) : Presto : Gigue - Allegro Reinhard Keiser (1674-1739) — mw Z.f.S. 69 Kk 1759 "+ Georg Friedrich Handel (1685 * Menuett 7 f.8. 69 1767) eorg Philipp Telemann(181- G -Loure 6 Moderato a Se ATTN N | nt | TT | i a at ie Gavotte . Georg Philipp Telemann ine a a ee ae gre ee ag Se Bee ess eg era errr eee fe eee ea ee sss ee eee se eee ca ce eee ee ee TE - : / Da Capo al Fine Johann Sebastian Bach (1685-1750) af [The taf tabs eRe aH ES Z.£.8. 69 Menuett Johann Adolf Hasse (1699-1783) Z.£.S. 69 dem Oratorium zu. Die Ausbildung durch den deutschen Organisten Friedrich Wilhelm Zachow, die Melodik Corellis und der neapolita- nischen Oper sowie die traditionelle Kultur der englischen Chormusik - haben sein Schaffen bestimmt. Reinhard Keiser, 1674 in Teuchern bei Weifenfels geboren, eben- falls Thomaner, tibernahm 1695 die Leitung der Hamburger G&nse- markt-Oper, wo Handel als Geiger und Cembalist unter ihm spielte. Nach mehrjahrigem Aufenthalt in Stuttgart und Kopenhagen kehrte er als Domkantor nach Hamburg zuriick und starb dort 1739. Trotz zahlreicher finanzieller Miferfolge wurde er von seinen Zeitgenossen als der bedeutendste Opernschépfer seiner Zeit geschitzt. Georg Philipp Telemann (1681-1767) aus Magdeburg schrieb seine erste Oper mit 12 Jahren, lernte 1701 Handel in Halle kennen, war von 1702-04 in Leipzig gleichzeitig Organist, Komponist: fiir die Tho- maskirche und Oper und erfolgreicher Leiter eines Collegium musicum. Uber Sorau kam er als Konzert- und Hofkapellmeister nach Eisenach und wurde Pate von Carl Philipp Emanuel Bach. Seit 1712 Kirchen- kapellmeister in Frankfurt/M., fand er 1722 seine Lebensstellung als Musikdirektor der fiinf Hauptkirchen in Hamburg. Das von ihm ab- gelehate Thomaskantorat erhielt - ,,.weil man keinen von den Besten kriegen konnte* - Johann Sebastian Bach. Mit ungeheurem Fleif8 und erstaunlichem Einfallsreichtum begabt, hat er mehr Noten als Bach und Handel zusammen geschrieben, womit er sich, wie er selbst scherz- haft behauptete, ,,ganz marode melodiert“ hat. Johann Sebastian Bach, 1685-1750. ,,Es wiirde vergeblich seyn all- hier weitliuftig zu erzehlen, wie er durch seine Stirke nicht etwa Deutschland, sondern Europa in Verwunderung gesetzt; indem ich etwas schreiben wiirde, welches jedermann bewust. ... Ich breche ab und sage mehr nicht, als da® diejenigen Recht zu haben scheinen, wel- che viel Kiinstler gehért, aber doch allebekennen,es sey nur ein Bach in der Welt gewesen; und ich thue noch hinzu, dafS die bachischen Schuhe wenigen gerecht sind,“ (Jacob Adlung Anleitung zu der musi- kalischen Gelahrtheit, 1758). Johann Adolf Hasse, 1699 in Bergedorf geboren, begann als Opern- tenor in Hamburg, studierte in Neapel. Als Kapellmeister lernte er 1727 in Venedig seine Frau, die berithmte Sdngerin Faustina Bordoni, kennen, mit der er 1731 als Kapellmeister an die Dresdener Oper be~ rufen wurde. Uber Wien kehrte er 1770 nach Venedig zuriick, wo er 1783 starb, Neben Handel war er einer der bedeutendsten Komponisten der Opera seria. Uber Barockmusik Der hollandische Kulturhistoriker J. Huizinga hat in seinem Buche Homo ludens (Amsterdam 1939) griindliche und geistvolle Untersuchun- gen angestellt iber den Zusammenhang zwischen dem Spiel und der Kultur, Er belegt mit zahlreichen Beispielen aus der Geschichte und Vélkerkunde seine Behauptung, daf alle Kultur in der Form des Spiels entsteht, da der Kultur in ihren urspriinglichen Phasen etwas Spiel- mafiges anhaftet. Unter den Kiinsten ist die Musik am engsten mit dem Spiel verbunden. Sie liegt wie dieses jenseits der Verninftigkeit des praktischen Lebens, jenseits des Nutzens. ,Uns Triiger einer spiten Kultur vermag nichts so sehr mit dem Gefihl eines heiligen Spiels zu durchdringen, als gerade die musikalische Empfindung. Auch ohne Be- ziehung auf formulierte religiése Vorstellungen flieSen im Geniefen der Musik das Empfinden des Schénen und das Gefahl der Weihe in- einander, und in dieser Verschmelzung geht der Gegensatz Spiel und Ernst unter“. Es verlohnt sich, die allgemeinen Betrachtungen des Verfessers iiber das Barockzeitalter, in denen er besonders die spielhaften Zige der da- maligen Mode aufdeckt, durch einige Gedanken zu erginzen, die im Umgang mit barocker Musik auftauchen. Zunachst ist festzustellen, da im Barockzeitalter der Genuf von Kunstmusik wesentlich Sache der hdchsten Gesellschaftskreise, der Fiir- sten und des Adels, ist. Auch die gesellschaftlichen Formen des stidti-, schen Biirgertums gleichen sich denen des Farsten an. Reprisenta- tion, ,,festliche Darstellung“, ist das typische Merkmal des barocken Menschen, Man lieS von einer eigenen Schauspieltruppe Opern auf- fahren, lie& bei vielen festlichen Anlassen das Hoforchester auftreten - und bestellte die Kammermusiker zur Mittagstafel und zur tiglichen Abendunterhaltung. Mit all diesem verschaffte sich die Gesellschaft ein »,Divertissement”, eine ,,Belustigung®. Man nahm die dargebotene Mu- sik nicht ,ernst“; es war fiblich, wihrend der Darbietungen elegante Konversation zu treiben und Erfrischungen anzubieten, Die heute all- gemein herrschenden Sitten im Theater und Konzertsaal, wo auch der letzte Besucher gelernt hat, sein Butterbrot in der Pause zu verzehren und die Unterhaltung mit der Nachbarin bei Beginn der Musik abzu- brechen, hatte vor zweihundert Jahren befremdet. Was wir heute als tiefste AufSerung unseres Lebensgefihls hinzunehmen gewohnt sind, galt damals nur als Spiel. War es vielleicht wirklich nur ein Spicl? Der First hestellte die Musik bei seinem Hofkompositeur, der als ,Bedienter“ die Winsche der Herrschaft entgegenzunehmen und zu erfiillen hatte. Es war dem Komponisten keine Zeit gelassen, auf die spater, im Zeitalter der Ro- mantik, so wichtig genommene persénliche Stimmung fiir den Schaf- fensprozeS zu warten, Man verlangte auch nicht, in der Musik ein »Bekenntnis* des Komponisten zu héren, Die musikalisch-schépferische Tatigkeit hat wie das Zuhdren durchaus den Charakter des Spielenden. Diesen Wesenszug zeigt nun auch das Werk selbst. Wir sind heute gewohnt, vom Notenbild zu verlangen, da es uns genau sagt, was wit als Spieler oder Sanger zu tun haben, und es gilt dem ernsten Musiker als selbstverstiindlich, nichts hinzuzutun oder wegzulassen. Das Noten- bild der barocken Musik aber verlangt eine Wiedergabe, die in vielem fiber das hinausgeht, was in den Noten selbst festgelegt ist- Zunichst haben wir es im Zeitalter des Generalbasses nicht mit einer Begleitung zu tun, deren Ausfihrung vom Komponisten endgiiltig festgelegt ist. Die Ziffern iber oder unter der Linie des Basso continuo nennen nur den geforderten Akkord, sagen aber nichts dariber aus, wie er auszufiihren und wie die Akkorde zu verbinden sind. Das blieb dem Cembalisten iiberlassen. Ferner war es Brauch, die Melodielinien durch reichliche Triller, Doppelschlage, Zwischenténe usw. ,,auszuzieren“. Von diesen Manieren steht wenig in den Noten. Manche waren fir die damalige Zeit so selbstverstindlich - 2, B. der Triller vor der SchluB- note in einer Kadenz - daf sie nie ausdriicklich verzeichnet wurden. In den kurzen langsamen Satzen der Sonata da dhiesa gibt der Komponist oft in den langen Noten nur das Geriist der Melodie an. Wer sich bei der Wiedergabe sklavisch an diese paar Tne hiilt, verfehlt den Charak- ter der Musik vollstindig. Das gilt unter anderem auch fir die langsa- men Sitze der Solosonaten fir Violine oder Blockfléte von Hindel und Telemann. Viele Musiker wissen das noch immer nicht, obwohl sie es von Berufs wegen wissen Sollten. Alle Theoretiker der damaligen Zeit (Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Joachim Quantz, Johann Adolf Scheibe u. a.) sind sich darin einig, daf§ der Spieler je nach Art des Stiickes solche langen Noten erst singbar machen miisse durch Bewe- gangsfiguren, Verbindungslinien usw. Hier mu der praktische Musiker im eigentlichen Sinne des Wortes zum ,Spieler“ werden. Dann erst er- halt die Musik jenen Charakter des Spielenden - nicht des Spieleri- schen -, den die Barockzeit von ihr forderte und den sie mit ihren ‘durchsichtig klingenden Instrumenten zu erreichen faihig war. Schlieflich sei noch darauf hingewiesen, dafs bei der Wahl der In- strumente eine weitgehende Freiheit bestand, W4hrend es in der Ro- maatik iblich wurde, solistische Werke nur fiir ganz bestimmte In- strumente zu schreiben, da der Gefihisausdruck der Musik solche Spezialisierung notwendig macht, konnte im Barock noch der Part des Soloinstrumentes yon Violine, Fléte oder Oboe ausgefihrt werden. Auch diese Freiheit liegt im Rahmen der Musik als Spiel. Alle diese Gesichtspunkte sind bei der Wiedergabe barocker Musik zu beachten. Vor allem ist die freie Auszierung wichtig. Diese Kunst, die damals jedem Spieler selbstverstandlich war, mufs heute wieder regelrecht gelernt werden. Man mufi mehr kennen als blof& die Noten, wenn man barocke Musik richtig treiben will. Dann erst entsteht die - lebendige schéne Gestalt, deren Betrachtung uns etwas ahnen laft vor der geistigen Haltung jener Zeit: dann erst werden aber auch bildende Krafte von dieser Musik ausgehen. - Es bestitigt sich in diesen Betrachtungen die Richtigkeit von Huizin- gas Behauptung: ,,Die Musik ist die reinste und héchste Manifestation der menschlichen Facu/tas ludendi. Es erscheint nicht zu gewagt, die unerreichte Bedeutung des 18, Jahrhunderts als musikalische Periode zu einem grofen Teile aus dem Gleichgewicht zwischen dem Spielgehalt und dem rein 4sthetischen Gehalt der damaligen Musik 2u erkliren“. Werner Schultz eee ees —————EEEEEoESSESSESaS=SaSaSSSE_Q@@E“EQ“E“E=L“EL“EED0Q“E“LQL“LELELE“LEEQELQELELEELELELL__ LL _ —_—_ —_—_—_—_—__