Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное

образовательное учреждение высшего образования

Санкт-Петербургский Государственный Институт Культуры

РЕФЕРАТ

По дисциплине «История музыки»

На тему «Фортепианное творчество Чайковского.»

Выполнил студент 2 курса

ФМИЭ БО/381 – 2/1

«Эстрадно-джазовый вокал»

Скороходов Дмитрий

Санкт-Петербург 2020

Оглавление
 1. Введение
2. Творчество
3. Стиль
4. Заключение
5. Сочинения для фортепиано
6. Список используемой литературы

Введение

Чайковский... Очень трудно представить столь громкую и

действительно заслуженную славу! Мало каким художникам
посчастливилось при жизни почувствовать не только восторги
творчества, но и восторги благодарной публики. Чайковский
познал и то, и другое.

К 80-м годам — он один из самых признанных композиторов. Это и

пьесы , и оперы , и балеты, и в каждом из них сказал своё новое слово
гениального художника.

Его оперы и симфонии звучат едва ли не во всех европейских странах; его

гастрольные поездки по городам Старого и Нового света превращаются в
триумф русской музыки, а музыкальные газеты и журналы различных
стран полны восторженных отзывов и трезвых оценок его искусства.

Его произведения в определенной степени коснулись каждого и

независимо от профессии и национальности они широки и многогранны.
Своё творчество он посвятил любви к родине, русской природе и самому
человеку с его стремлением к счастью неугасаемой борьбе темными
силами зла.

В его музыке звучит русский человек его жизнь, с ее радостью,

надеждами, скорбью, борьбой и отчаянием. Каждый слушатель может
сказать о музыке Чайковского - она настоящая и искренняя.

Творчество

В 1873 году Ларош писал о группе появившихся к тому времени в

печати фортепианных пьес Чайковского: «...нетрудно заметить, что талант
его не развертывается в них в полном блеске, что г. Чайковский в мелких
пьесах выказывает менее изобретательности, менее огня и менее
искусства, чем в больших сочинениях. Ему нужны роскошные,
разнообразные краски новейшего оркестра и широкий простор
симфонических форм; только в этих обширных и блестящих сферах он
чувствует себя дома, а там, где палитра его становится беднее, он беднеет
вместе с палитрой». Несколько далее, однако, критик смягчает
категоричность своего приговора и вносит в него некоторые оговорки:
«Впрочем, в мелодическом отношении те фортепианные пьесы, которые
не представляют виртуозных притязаний, гораздо привлекательнее...
многие из фортепианных пьесок г. Чайковского игрались публично в
Москве. Весьма желательно, чтобы пример московских пианистов нашел
побольше подражателей...».

Суждение Лароша остается, в общем, верным и по отношению к

фортепианному творчеству Чайковского в целом. Чайковский не был
«фортепианно мыслящим» композитором: с чисто пианистической точки
зрения его сочинения для фортепиано часто недостаточно выигрышны и
не очень удобны для исполнения. Но они привлекают свежестью,
образностью музыки, простотой и непосредственностью выражения.
Чайковскому принадлежит более ста пьес для фортепиано различного
объема и типа, пользовавшихся широкой популярностью у
современников. Многие из этих пьес заняли прочное место и на
концертной эстраде, и в повседневном быту, став неотъемлемым
достоянием домашнего музицирования. Не отличаясь особой
утонченностью пианистической фактуры и оригинальностью приемов
изложения, они привлекали своим выразительным мелодизмом и яркой
образностью музыки, связанной с родными и близкими сердцу
композитора картинами русской городской и усадебной жизни.

Стиль

Фортепианный стиль Чайковского соединяет черты шумановской

характеристичности и остроты рисунка с безыскусственной простотой и
задушевностью песенно-романсного мелоса. Основную часть его
фортепианных сочинений представляют небольшие и технически
несложные пьесы, рассчитанные на средние любительские возможности.
Одна из серий этих пьес, обозначенная ор. 40, так и озаглавлена «12 пьес
средней трудности». Как правило, это лирические или
характеристически-изобразительные миниатюры в типичных для
романтического пианизма жанрах: Романс, Ноктюрн, Экспромт,
Юмореска и т. д. Многие из них отмечены чертами той интимной
«домашности», которая была характерна для русского пианизма первой
половины XIX века, включая и некоторые из глинкинских фортепианных
сочинений. Такой простотой и непосредственностью выражения
отличаются певучие пьесы Чайковского типа песни или романса, в
которых мелодия, находящаяся обычно в верхнем голосе, поддерживается
ровным аккордовым или гармонически фигурированным
аккомпанементом с возникающими время от времени имитациями и
свободными подголосками в средних голосах: например, «Песня без слов»
из серии ор. 2 под общим названием «Воспоминание о Гапсале»,
«Романс» ор. 5. К тому же типу принадлежат и два ноктюрна, из которых
особенно привлекает своей мелодической выразительностью и
изяществом фактуры до-диез-минорный ноктюрн ор. 19. Верхний
мелодический голос переносится в репризе трехчастной формы в средний
«виолончельный» регистр и обвивается тонким пассажным орнаментом в
правой руке. Таким образом преодолевается механическая повторность и
достигается разнообразие колорита. Простейшим же образцом пьес этого
рода может служить «Грустная песенка» из ор. 40, в которой мелодия
неизменно звучит в верхнем голосе на фоне равномерного аккордового
сопровождения.

Пьесы скерцозного характера часто вызывают живые конкретные

жанровые ассоциации. Такова, например, остроумная Юмореска ор. 10 с
острыми плясовыми ритмами и имитацией гармошечных переборов с
назойливо повторяющимися чередованиями двух септаккордов или
«Русская пляска» ор. 40. Более развернутую жанровую сценку
представляет собой пьеса «В деревне» с двумя контрастирующими
разделами: вступительным Andante sostenuto песенного склада и бойким
плясовым Allegro molto vivace.

Ряд пьес написан в танцевальных жанрах, опоэтизированных

композиторами-романтиками и освобожденных от своего первоначального
прикладного назначения. Это прежде всего мазурка и особенно
излюбленный Чайковским вальс. Ему принадлежит целая серия
разнообразных по характеру фортепианных вальсов: Вальс-каприс,
Вальс-скерцо, Салонный вальс, Сентиментальный вальс, Вальс-
безделушка, шутливо-игрушечный Пятидольный вальс и просто вальсы
без дополнительных определений. В ритме вальса выдержаны и некоторые
из пьес, не имеющих этого обозначения. Среди лучших образцов этого
жанра можно назвать два вальса из серии ор. 40: легкий изящный ля-
бемоль-мажорный и меланхолически чувствительный фа-диез-минорный.
Ровное движение верхнего голоса половинными длительностями,
«вопреки» трехдольному размеру, в среднем разделе обоих вальсов
придает музыке особую плавность и певучесть (Подобный же прием
характерен и для ряда вальсовых эпизодов в крупных симфонических и
театральных произведениях Чайковского.).

Издавая свои фортепианные миниатюры, как правило, сериями по шесть,

двенадцать (ор. 40) и даже восемнадцать (ор. 72) в каждой, Чайковский
большей частью не стремился к их внутреннему единству и группировал в
одной серии весьма разнородные по характеру и по жанру пьесы.
Исключением являются два цикла, объединенных общим замыслом, —
«Времена года» и «Детский альбом» (Иной принцип служит
объединяющим началом в цикле «Шесть пьес на одну тему» ор. 19. На
основе простой, но выразительной песенной темы композитор создает
ряд разнохарактерных пьес, включающий прелюдию, фугу, экспромт,
похоронный марш, мазурку и скерцо.).

В сочинениях более крупного виртуозного плана, рассчитанных на

исполнение с концертной эстрады, Чайковский часто обращается к тому
же кругу образов быта или опоэтизированной танцевальности, которые
так широко и разнообразно представлены в его многочисленных
фортепианных миниатюрах, но облекает их в более пышную блестящую
пианистическую форму. К этой группе относится одна из самых ранних
его фортепианных пьес «Русское скерцо», обозначенное op. 1. В основу
этого произведения положена записанная композитором на Украине
народная песня (Среди известных по записям украинских народных песен
не обнаружено полной аналогии данному напеву, но исследователями
отмечается ряд близких к нему образцов. Та же песня была ранее
использована Чайковским в первой части неоконченного струнного
квартета в качестве темы главной партии. Но в «Русском скерцо»
композитор излагает мелодию вдвое более краткими длительностями,
из-за чего плавный лирический напев приобретает характер бойкой
плясовой песни. Материал вступительного Adagio misterioso квартета в
несколько измененном виде положен в основу среднего раздела скерцо.),
которую он развивает преимущественно с помощью вариационного
метода. В некоторых используемых Чайковским приемах сказывается
очевидное влияние глинкинской «Камаринской». Тема звучит вначале
легко и прозрачно, сопровождаемая только скромным подголоском, но
затем, по мере вступления новых голосов, фактура постепенно
уплотняется, становится все более грузной и массивной. Ларош не без
основания упрекал композитора за недостаточное соответствие ее
светлому грациозному характеру народной мелодии: «Некоторые из его
вариаций, сделанные на манер Глинки, интересны и благозвучны, но
большая часть их основана на таких виртуозных приемах (октавы, прыжки
целыми аккордами, martellato), которые имеют своим последствием
грозные раскаты фортепианных громов, отнюдь не подходящих к
характеру песни...».

Более широко задуманную жанровую сцену представляет собой

написанная почти двумя десятилетиями позже «Думка» (1886) — род
русско-украинской рапсодии , в основу которой положены оригинальные
авторские темы народно-песенного и плясового характера,
расцвечиваемые с помощью разнообразных приемов виртуозной
фортепианной техники.

К той же группе произведений надо отнести и ряд пьес из последнего

фортепианного цикла Чайковского ор. 72, написанного летом 1893 года.
Среди входящих в состав этого опуса восемнадцати пьес, различных по
своему характеру и степени трудности, мы находим такие прекрасные
образцы углубленной патетической лирики композитора, как
«Размышление», меткие характеристические зарисовки шумановского
типа (например, «Резвушка»), сочные, колоритные жанровые сценки из
народной жизни («Сельский отзвук», «Приглашение к трепаку»),
блестящий виртуозный «Концертный полонез» и ряд других.

Самое крупное и значительное по широте и содержательности замысла из

сольных фортепианных произведений Чайковского — Большая соната
соль мажор, написанная в 1878 году.

Заключение

Однако судьба П. И. Чайковского – фортепианного композитора совсем

не похожа на судьбу П. И. Чайковского – автора симфоний, опер, балетов,
камерных и вокальных сочинений. В то время как все остальные виды его
творчества получали все большее распространение, фортепианные
произведения композитора, кроме Первого концерта b-moll и еще трех-
четырех пьес, не находили должного места на концертной эстраде и в
педагогической практике. Причину подобного явления следует искать в
некоторой косности взглядов пианистов. По их мнению, идеальное
фортепианное изложение выработано Ф. Шопеном и Ф. Листом, а то, что
не соответствовало принципам этих композиторов, бралось под сомнение.
Конечно, в сочинениях этих двух мастеров исполнителю легче добиться
желаемого колорита в их произведениях, чем, например, в произведениях
Л. Бетховена, Р. Шумана и других. Так, исполнять П. И. Чайковского
трудно, но не невозможно. Фактура фортепианных сочинений
композитора очень далека от фактуры произведений Ф. Шопена.
Поскольку П. И. Чайковский не имел склонности к специальному
«украшательству» своих сочинений и не отводил места виртуозному
элементу в мелких пьесах, постольку пианисты жаловались на
«неисполнимость» его сочинений. Под влиянием этих жалоб композитор
вносил в позднейшие редакции своих сочинений поправки .

Нельзя не остановиться и на другой причине непризнания в то время

произведений для фортепиано П. И. Чайковского. В начале XX века в
искусстве достиг расцвета символизм. Молодые музыканты чувствовали
себя отчужденными от творчества П. И. Чайковского с характерной ему
простотой и ясностью мышления. В те годы они увлекались
произведениями А. Н. Скрябина, отличающимися изысканным языком,
мечтательностью, приподнятостью. После 1917 года символические
течения гаснут, в музыкальном творчестве исчезает аффектация и
возрождается чувство реальной действительности. С того времени интерес
к творчеству П. И. Чайковского неизмеримо возрастает. Свидетельством
тому признание творчества композитора широкой массовой аудиторией.
Время позволило по достоинству оценить гениальное наследие
композитора-романтика.

Историческая память немыслима вне великих достижений человечества в

сфере искусства. Ее сохранение – дело каждого, кто соприкасается с
исполнительской деятельностью.

Сочинения для фортепиано:

● 2 сонаты (cis-moll, 1865; Большая соната, G-dur, op. 37, 1878)
● 2 пьесы (op. 1, 1864)
● «Воспоминание о Гапсале» (ор. 2, 1867)
● тема с вариациями (1865)
● вальс-каприс (ор. 4, 1868)
● романс (ор. 5, 1868)
● вальс-скерцо (ор. 7, 1870)
● каприччио (ор. 8, 1870)
● 2 пьесы (ор. 10, 1872)
● 6 пьес (ор. 19, 1873)
● 6 пьес на одну тему (ор. 21, 1873)
● «Времена года», 12 характеристических картин (ор. 37, 1876)
● «Детский альбом» (ор. 39, 1878)
● 12 пьес средней трудности (ор. 40, 1878)
● 6 пьес (ор. 51, 1882)
● марш «Русский добровольный флот» (1878)
● «Думка» (ор. 59, 1886)
● вальс-шутка (1889)
● экспромт (1889)
● «Лирический момент» (1893)
● марш «Юрьевского полка» (1893)
● 18 пьес (ор. 72, 1893)
 Список используемой литературы
1. Алексеев А.Д. "История фортепианного искусства" часть II, изд-во
"Музыка", М., 1967.
2. Асафьев Б. "О музыки Чайковского", изд-во "Музыка", Л. отд., 1972.
3. Кунин И. "П.И. Чайковский", изд-во "Знание", М., 1965.
4. Николаев А. "Фортепианные произведения П.И. Чайковского" - Гос.
Муз. изд-во, М., 1957.
5. Орлова Е. "П.И. Чайковский", М., "Музыка", 1980.
6. Цуккерман В. "Выразительные средства лирики Чайковского", изд-
во "Музыка", М., 1971.
7. Владыкина-Бачинская Н. П. И. Чайковский / Н. Владыкина-
Бачинская. – М. : Музыка, 1975. – 204 с.
8. Игумнов К. О фортепианных сочинениях П. И. Чайковского / К.
Игумнов // Пианисты рассказывают / сост. М. Соколов. – М. : Сов.
композитор, 1979. – С. 201 – 203.
9. Кашкадамова Н. Історія фортеп’янного мистецтва / Н. Кашкадамова.
– Тернопіль : АСТОН, 2006. – 608 с.
10.Сидельников Л. Чайковский /Л. Сидельников. – М. : Искусство,
1992. – 352 с.