Вы находитесь на странице: 1из 57

ВКР. 120510405.

ТД 3

РЕФЕРАТ
Выпускная квалификационная работа содержит 61 страницу текстового
документа формата А4, включающего 44 использованных источника и 4
электронных источника.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОНЦЕПТ, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ,
КОНЦЕПТ, КОГНИТИВНЫЙ ПОДХОД, ФРЕЙМОВАЯ СТРУКТУРА
КОНЦЕПТА, РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ПРИЗНАКОВ КОНЦЕПТА,
КОНТЕКСТЫ, СЛОТ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА,
ОБЪЕКТИВАЦИЯ, НОМИНАНТЫ, ДЕФИНИЦИИ.
Цель исследования – выявление содержания концепта WAR в романе
Эрнеста Хемингуэя “For Whom the Bell Tolls” и построение фреймовой
структуры концепта.
Объектом исследования являются номинанты концепта WAR в
романе Эрнеста Хемингуэя “For Whom the Bell Tolls”, предметом
исследования – содержание концепта WAR в исследуемом романе.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что работа вносит
определенный вклад в исследование творчества Эрнеста Хемингуэя.
Практическая значимость работы заключается в возможности
использовании предложенного алгоритма исследования содержания
концепта в курсах по стилистике английского языка, в спецкурсах по теории
перевода и анализу художественного текста и концепта, при написании
курсовых и выпускных квалификационных работ по филологии.
Новизна работы заключается в построении фреймовой структуры
концепта WAR, репрезентированной в исследуемом произведении.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка
использованных источников.
ВКР. 120510405.ТД 4

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 5
1 Теоретические предпосылки исследования художественного концепта 6
1.1 Особенности художественного текста 6
1.2 Когнитивный подход к исследованию художественного текста 13
1.3 Понятие концепта 20
1.4 Художественный концепт 25
2 Номинация фреймовой структуры концепта WAR в романе Эрнеста
Хемингуэя “For Whom the Bell Tolls” 31
2.1 Эрнест Хемингуэй – автор романа “For Whom the Bell Tolls” 31
2.2 Репрезентация слота “place” фреймовой структуры концепта WAR в
романе 33
2.3 Репрезентация слота “time” фреймовой структуры концепта WAR в
романе 39
2.4 Слот «participants» фреймовой структуры концепта WAR 44
2.5 Слот «an armed conflict» фреймовой структуры концепта WAR 49
Заключение 56
Список использованных источников 57
ВКР. 120510405.ТД 5

ВВЕДЕНИЕ

Концепт – понятие, имеющее прямое отношение к литературе.


Концепт не что иное, как лингвокультурное явление, которое олицетворяет
собой совокупность понятий, задумку, авторскую идею, реализуемую в
художественном произведении.
Объектом исследования являются номинанты концепта WAR в
романе Эрнеста Хемингуэя “For Whom the Bell Tolls”, предметом
исследования – содержание концепта WAR в исследуемом романе.
Цель исследования – выявление содержания концепта WAR в романе
Эрнеста Хемингуэя “For Whom the Bell Tolls” и построение фреймовой
структуры концепта.
Для достижения поставленной цели необходимо:
– рассмотреть особенности художественного текста;
– изучить особенности когнитивного подхода к исследованию
художественного текста;
– рассмотреть понятие концепта;
– исследовать художественный концепт;
– выявить языковые репрезентации признаков концепта WAR в
романе;
– построить фрейм исследуемого концепта.
При исследовании были использованы метод концептуального
анализа, описательный метод для обобщения и интеграции полученных
данных, метод наблюдения и стилистического анализа для выявления
смыслов и признаков в контекстах, составляющих содержание концепта,
метод концептуального анализа при исследовании представления
средствами стилистической конвергенции текстообразующего концепта.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что работа вносит
определенный вклад в исследование творчества Эрнеста Хемингуэя.
ВКР. 120510405.ТД 6

Практическая значимость работы заключается в возможности


использовании предложенного алгоритма исследования содержания
концепта в курсах по стилистике английского языка, в спецкурсах по теории
перевода и анализу художественного текста и концепта, при написании
курсовых и выпускных квалификационных работ по филологии.
Материалом исследования послужили текстовые фрагменты романа
“For Whom the Bell Tolls”, отобранные методом сплошной выборки. Корпус
проанализированных в работе примеров составляет 123 контекста.
Новизна работы заключается в построении фреймовой структуры
концепта WAR, репрезентированной в исследуемом произведении.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка
использованных источников.
ВКР. 120510405.ТД 7

1 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИССЛЕДОВАНИЯ


ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

1.1 Особенности художественного текста

Художественный текст или, текст литературный, возникает и


выделяется среди остальных типов текстов на основе тех же критериев и
особенностей, что и другие типы текстов. Во-первых, сфера деятельности
художественных текстов – литература. Во-вторых, материалом
художественной литературы является общенародный язык. В-третьих, автор
художественного литературного произведения – человек, профессионально
занимающийся литературной деятельностью – писатель или поэт. Каждое
слово в художественном тексте подчинено лингвистическим и
филологическим нормам. Совокупность слов в художественном тексте
являет собой стилистически окрашенные предложения, создающие в
системе словесного искусства художественные образы. Путем
использования слов автор художественного текста выражает свои мысли,
чувства, понятия и умозаключения, описывает природу, людей, их
общение /27/.
Исследователь О. А. Мазнева выделяет такое понятие, как «язык
художественного произведения». Оно включает в себя всю совокупность
языковых средств, которыми оперирует автор в процессе написания
художественного текста, чтобы выразить в нем свои мысли, идеи и взгляды,
убедить в них читателя, вызвать в нем ответные чувства, поскольку
целевым адресатом писателя является читатель, а целевой установкой
художественного текста – самовыражение автора и его художественное
осмысление окружающего мира средствами литературного искусства. В
художественной литературе в равной мере используют все функционально –
смысловые типы речи – описание, повествование, рассуждение. Форма речи
в данном тексте преимущественно письменная. В литературе встречаются
ВКР. 120510405.ТД 8

все виды речи, то есть диалог, монолог, полилог. Литературные жанры не


ограничены малым количеством: роман, повесть, рассказ, новелла, драма,
комедия, трагедия /27/.
Говоря об особенностях художественного текста, стоит отметить, что
все элементы художественной системы произведения подчинены решению
эстетических задач. Слово в художественном тексте – это средство, путем
использования которого автор создает образ, передает художественный
смысл произведения. В художественном тексте применяется все-то
многообразие художественных языковых средств, что существуют в языке.
Такими средствами являются художественная выразительность,
стилистические и риторические фигуры /6/.
Наряду с этим в художественном тексте нередко используются
явления, стоящие вне литературного языка. Такими явлениями являются:
диалекты, жаргонизмы, бранная лексика. Необходимо отметить, что выбор
подобных средств целиком и полностью зависит от художественного
замысла автора и его индивидуального стиля.
Например, Э. Хемингуэя в своем произведении “For Whom the Bell
Tolls” автор описывает ссору между двумя героями романа следующим
образом: “I this and that in this and that of your father. I this and that and that in
this”. Э. Хемингуэй нашел удачный способ не оскорблять взор и слух своих
читателей бранной лексикой, поскольку для времени написания романа
английской прозе был свойственен определенный этикет, но, заменив
ругательства словами “this” “that”, сумел при этом передать грубое
просторечие испанских крестьян без потери смысла.
Средством создания образа также могут служить фамилии героев
произведения. Этот прием называется «говорящая фамилия». Таким
приемом часто пользовались писатели 19 века. Например: Ebenezer Scrooge
– герой произведения Ч. Диккенса “A Christmas Carol”. Для создания образа
автор также может в пределах одного и того же текста использовать
возможность многозначности слова, омонимов, синонимов, а также другие
ВКР. 120510405.ТД 9

языковые явления: “He drinks his drinks”. Повтор слова, который в научном
и официально – деловом стилях подчеркивает точность текста, в
художественной литературе служит средством усиления воздействия, а
также может лежать в основе композиции текста и создавать
художественный мир автора. Например: “He said it always gave him an
appetite” – Jerome C. Jerome “Three Men in a Boat” /48/.
Одной из главных особенностей любого художественного текста
является присутствие в нем авторского стиля. Каждый профессиональный
писатель, поэт и деятель литературы имеет свой индивидуальный авторский
стиль. В художественном тексте часто можно встретить и образ автора.
Образ может быть представлен как образ – рассказчика или образ – героя
повествователя. Образ автора – это условный образ. Автор приписывает и
передает авторство своего произведения, в котором могут содержаться
сведения о личности автора, факты его жизни, несоответствующие
действительным фактам из биографии самого автора. Таким образом,
писатель подчеркивает нетождественность автора произведения и его
образа в самом произведении. Образ автора активно участвует в создании
образа героев, их жизни, проникает в сюжет произведения, выражает свои
умозаключения, суждения, свое отношение к происходящему, к героям
романа, а также комментирует действия, вступает в диалог с читателем /4/.
Следующая особенность художественного текста – так называемый
процесс восприятия самого текста читателем. Данный процесс является
весьма сложным и далеко неоднозначным по той причине, что на начальном
этапе этот процесс проявляется в наивном реализме читателя, так как тот
уверен, что автор изображает жизнь в произведении такой, какая она есть на
самом деле. В процессе дальнейшего чтения произведения, читатель
понимает, что восприятие им некоторых вещей, прочитанных в
произведении, меняется, так как автор изначально преследовал цель
закрутить сюжет так, чтобы развязка отличалась от той, которую читатель
ожидает и уже построил у себя в голове в качестве предположения.
ВКР. 120510405.ТД 10

Конечным этапом является диалог писателя и читателя. В этом случае, как


отмечает филолог Ю. М. Лотман, читатель конгениален автору /25/.
Художественный текст и культура напрямую связаны друг с другом,
что также является особенностью данного вида текста. Художественный
текст своеобразен, как единица культуры с точки зрения его формы и
содержания в аспекте коммуникативной деятельности, в процессе которой
автор моделирует художественный мир произведения и его детали,
опираясь на свой культурный тезаурус, социальный и языковой опыт. При
всем своем многообразии, художественный текст в первую очередь
отражает связь с культурой именно на речевом уровне, то есть на уровне
речевой культуры целого народа, ее поэтическими традициями и культурно
– речевыми особенностями. Помимо прочего, особенности художественного
текста также раскрываются в его содержательно-концептуальном плане,
который напрямую ссылается на эстетическое осмысление окружающего
мира самим автором с его индивидуальными целями и мотивами /14/.
Опираясь на мнения некоторых исследователей, своеобразие
художественных текстов касается не только речевой формы, но и его
категорий эстетических, материальных, культурных и языковых.
Специфические черты художественного текста, заключенные в его
эстетической категории, опираются на способность автора воздействовать
на читателя красотой, лаконичностью и целесообразностью
художественного текста, образностью и ассоциативностью, динамичностью
и недосказанностью. В свою очередь, аспекты материальной категории
текста ссылаются на понятия художественности и коммуникативности.
Категория языковая выражается в предикативности, модальности,
номинативности, выразительности и многозначности. Культурный аспект
выражен в своей прямой принадлежности к окружающему мира и всему
результату деятельности человека, которая так или иначе фигурирует в
произведении, описывается автором. Еще одна особенность
художественных текстов выражена в его художественно – образной речевой
ВКР. 120510405.ТД 11

конкретизации. Данная особенность зачастую заключается в переводе слова


– понятия в слово – образ при участии языковых средств разных уровней
/22/.
При работе с художественным текстом выделяются лексические,
синтаксические, морфологические и фонетические части текста, которые
позволяют подтвердить, уточнить, видоизменить или даже опровергнуть
исходную идею текста, что также является особенностью данного стиля.
Обращается внимание на те или иные детали текста, например на
неоднократное повторение какого – либо слова или группы слов,
развернутых метафор, неожиданном порядке слов, группе однотипных или
восклицательных предложений, изменения стиха и ритма повествования.
Зачастую такие нюансы проявляются за счет индивидуального стиля автора,
занимающегося написанием своего произведения /18/.
Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что
художественный текст возникает и выделяется в системе текстов на основе
тех же критериев, что и другие тексты, но имеет свои характерные
особенности, которые заключаются не только лишь в системе правил и
приемов создания художественных образов, но и в индивидуальных
особенностях автора текста, а также в функционально – смысловых типах и
речевых форм речи. Элементы художественного текста направлены на
решение эстетических задач и использование многообразных
художественных языковых средств, существующих в языке.
Художественный стиль своеобразен как единица культуры с точки зрения
его формы и содержания, и как элемент коммуникативной деятельности.

1.2 Когнитивный подход к исследованию художественного текста

В настоящее время многие исследователи увлечены изысканиями


возможности изучения человеческого сознания через язык. Такой подход
называется когнитивным. Он характеризуется тем, что заключается не в
ВКР. 120510405.ТД 12

постулировании в рамках науки о языке нового предмета исследования и не


во введении в исследовательский обиход нового инструментария, а в чисто
методологическом изменении познавательных установок.
Когнитивный подход сосредоточен не только в области изучения
обыденного языка, но и в области художественного текста. При подобных
исследованиях необходимо опираться на литературоведческие традиции и
основы когнитивной лингвистики. Данный подход формирует новый взгляд
на художественный текст, так как отличается от литературоведения и
стилистики, имеет совершенно другие цели и задачи, методы и приемы
исследования. Считается, что при когнитивном подходе к изучению
художественных текстов, чтение текста строится через обращение к общим
человеческих принципам языковой и когнитивной обработки знания,
которые сосредоточены в области изучения литературы и лингвистики /20/.
Результатом развития когнитивного подхода является
формирующееся осознание особой природы литературы как формы
когниции и коммуникации. Позиция литературы находит свое место в
основополагающих и общих структурах и процессах человеческого
познания и обработки опыта. Говоря о когнитивной составляющей, следует
отметить, что принципы когнитивных наук применяются в интерпретации
литературных текстов. Современная ситуация в области когнитивных
исследований художественного текста свидетельствует о том, что
когнитивный подход еще не сформировался до самостоятельной научной
дисциплины, так как статус когнитивного подхода в системе схожих
дисциплин еще не установлен. Причиной данной проблематики считается
соотношение понятий «когнитивный подход» и «когнитивная стилистика» /
1/.
Исследователь Н. М. Джусупов дает следующее объяснение данной
проблемы: «В результате анализа вопроса автор приходит к выводу, что на
сегодняшний день не существует четких разграничений в употреблении
указанных терминов. Это связано, отчасти, с влияние англо-американских
ВКР. 120510405.ТД 13

традиций, где данные термины используются равнозначно. Тем не менее,


термин «когнитивный подход» более предпочтителен в работах ряда
авторов» /17/.
Следует добавить, что когнитивный подход также не является
цельной, последовательной системой, а скорее, набором подходов к
исследованию художественного текста. Кроме того, при когнитивном
подходе упор делается не только на анализ художественного текста, но и на
анализ чтения этого самого текста, от того проблематика сводится к учету
разного рода контекстов. По мнению американского ученого А. Ричардсона,
когнитивный подход вкупе с остальными когнитивными науками делит их
интерес по большей части к бессознательным ментальным процессам,
которые делают понятным поведение, в том числе чтение литературных
произведений /47/.
Другой исследователь, Н. Арлаускайте, считает, что сам по себе
«когнитивный подход» едва ли является самостоятельной дисциплиной.
Скорее, это «своеобразный зонт», который натянут над набором дисциплин,
теорий или их элементов. То есть автор высказыванию тем самым дает
понять, что большинство исследований, относимых к данной области, носят
литературный характер /2/.
Схожее мнение имеет О. П. Воробьева. Она считает, что к
когнитивному подходу примыкает все то, что не так давно называлось
когнитивной стилистикой. Иными словами, осознание когнитивного
подхода как совокупности подходов является определенным препятствием
для достижения результата в исследовании художественных текстов. Это
можно объяснить тем, что отсутствует ясное общепринятое понимание
целей и задач когнитивного подхода, отсутствует и понимание
необходимости перенесении акцента с уникальной авторской
субъективности на общие основы организации ментальной составляющей
художественного творчества /16/.
ВКР. 120510405.ТД 14

Относительно проблематики развития когнитивного подхода следует


добавить, что необходимо разграничивать два относящихся к подходу
понятия – междискурсивность и междисциплинарность.
Междискурсивность имеет дело с частичным заимствованием из другой
научной области терминов, моделей, методов и точек зрения на изучаемый
объект, при всем этом исследователь, применяющий междисциплинарность,
не готов вступить в равноправный диалог с представителем той научной
области, материал которой он заимствует. В случае междисциплинарности
происходит совместное исследование, которое потенциально обогащает обе
научных области /44/.
Одной из основных задач, стоящих при использовании когнитивного
подхода при исследовании художественных текстов, заключается в том,
чтобы за счет совокупности материалов и методологий смежных дисциплин
создать качественно новые методологически инструменты для изучения
художественного текста. Художественные и поэтические тексты в течении
долгого времени используются исследования в области литературоведения,
стилистики, лингвистики. В силу чего оба текста объединяются в понятие
«когнитивная поэтика». Данное понятие утвердилось как раздел теории
литературы, изучает структуру и форму произведения, средства и приемы
его создания. Как говорилось ранее, цели когнитивного подхода к изучению
«когнитивной поэтики» не являются определенными до конца. Причиной
тому является правомерность в изучении авторской субъективности в
когнитивном аспекте и в полной абстракции от нее. При исследовании
когнитивной поэтики уделяется внимание когнитивным стратегиям и
процессам, находящимся в основе как формирования, так и интерпретации
текста /5/.
Несмотря на нечеткость целей и задач, стоящих перед когнитивной
поэтикой, когнитивный подход все же направлен на изучение способов
репрезентации мира в художественной литературе, природы творчества,
взаимоотношений языка художественной литературы и обыденного языка.
ВКР. 120510405.ТД 15

В данных исследованиях когнитивная поэтика есть не что иное, как


инструмент раскрытия и объяснения когнитивных процессов и стратегий,
лежащих в основе формирования и интерпретации художественного текста.
Важной задачей при изучении когнитивной поэтики также является
раскрытие и изучение связи между структурами художественного языка,
ментальными процессами и единицами знания. Кроме того, в задачи также
входит выявление и описание способов обработки эмоционально –
эстетического, художественного опыта, способов его репрезентации в
художественной литературе /9/.
Что касается подходов к исследованию художественных текстов,
можно выделить несколько их разновидностей. К ним относятся
исследования языковых и когнитивных стратегий понимания
художественного текста читателем, текстовый аспект реализации
индивидуального авторского концепта и его модулирования. Одним из
самых очевидных подходов является обращение к лексическому уровню
текста. При поиске ключевых слов в тексте используется концептуальный
подход, где ключевые слова выделяются методом позиционного анализа
текста. Как правило, при использовании данного метода работа
сосредоточена, прежде всего, на изучении выборочных художественных
концептов и особенностей их репрезентации, выявлении стилевых черт
определенных авторов, исследовании специфики отдельных литературных
жанров /12/.
Исследования в «когнитивной поэтике» также сосредоточены на
нескольких проблемах: когнитивная грамматика художественного текста,
теория метафоры, теория ментальных пространств. Анализ
художественного текста невозможно проводить с помощью простого
заимствования уже выработанных методов и приемов в когнитивном
подходе или похожего заимствования из других научных дисциплин.
Считается, что необходимо создание особых концепций, моделей и методик
подходов, актуальных именно для данного художественного текста.
ВКР. 120510405.ТД 16

Отталкиваясь от данных выводов, перспективных методом будет являться


выяснение вопроса о наличии системности в репрезентации
художественных концептов, о взаимосвязанном характере ментальных
структур, лежащих в основе художественных текстов. Важно определить,
как функционируют общие ментальные механизмы обработки
эмоционально – эстетического опыта и как они коррелируют с языковыми
механизмами. Исследования художественного текста целесообразно
направить не столько на изучение специфики единичных художественных
концептов, сколько на изучение общих процессов концептуализации и
категоризации знаний в художественном тексте, на то, какими
ментальными, когнитивными предпосылками обеспечивается своеобразие
художественного языка /34/.
Считается, что в работе с системностью и преемственностью
художественного текста при когнитивном подходе необходима разработка
ряда общих концепций, относительно которых могут выстроиться многие
работы по более узким вопросам. При исследовании художественной
картины мира путем использования когнитивного подхода определено, что
ментальной основой художественного творчества является художественная
картина мира, которая представляет собой концептуальную систему,
структурирующую творческую деятельность индивида по созданию и
интерпретации альтернативной поэтической реальности. При исследовании
художественной картины мира также были определены ведущая
когнитивная функция и область знаний, концептуализируемая в этой самой
картине мира, а также рассмотрены когнитивные механизмы формирования
смысла и классификации художественных концептов, процессов
художественной категоризации, методика когнитивного анализа
художественного текста /11/.
В основе понимания данной концепции положена идея о том, что
художественное творчество основывается на целой системе особых
концептуальных структур, составляющих часть концептуальной картины
ВКР. 120510405.ТД 17

мира. Язык художественного текста является результатом репрезентации


данных структур, так как с когнитивной точки зрения язык является
доступом к ментальным структурам человеческого сознания.
Следовательно, художественный и поэтический тексты могут служить
доступом к изучению концептуальных структур, задействованных в
творческом процессе /11/.
Способность к художественному и поэтическому творчеству
рассматривается в когнитивной лингвистике как часть когнитивной
деятельности человека. Эмоционально – эстетическое восприятие и
отражение мира, отображенное в художественном тексте, структурировано.
Своеобразие поэтического языка предполагает существование особых
ментальных структур, позволяющих человеку продуцировать,
интерпретировать и репрезентировать эмоционально – эстетический опыт в
художественной форме. К особенностям поэтического языка также
относятся концептуальное содержание, связь концепций и механизмов
формирования художественного смысла. Данные ментальные структуры
существуют в упорядоченном взаимодействии. Человек подвергает
эмоционально – эстетическому осмыслению личный и косвенный опыт из
реальной жизни, использует для репрезентации этого самого опыта
художественные модели, что свидетельствует о наличие творческого
языкового сознания. На данный момент вопрос о комплексном изучении
концептуализации, категоризации и репрезентации эмоционально –
эстетического опыта является нерешенной научной проблемой /35/.
Другим перспективным направлением когнитивных исследований в
данной области является выявление и описание национально-специфичных
поэтических моделей, структурирующих основы национально
обусловленного художественно-эстетического моделирования мира, а также
изучение генезиса и эволюционных этапов развития целостной ментальной
основы поэтического творчества, которые, гипотетически, должны
ВКР. 120510405.ТД 18

определять специфику языковых репрезентаций в поэзии на разных


исторических этапах /41/.
Таким образом, теоретической основой когнитивной концепции
являются, с одной стороны, фундаментальная основа, определяющая
литературоведческие и лингвистические подходы к исследованию текста, с
другой стороны, теоретической и методологической базой исследований в
области художественного текста служат современные теории
концептуализации и категоризации, которые разрабатываются в
когнитивной лингвистике. Использование когнитивных подходов при
исследовании художественных текстов способствует более четкому
упорядочению методологических основ когнитивного изучения
художественного текста.

1.3 Понятие концепта

Понятие «концепт» является одним из наиболее популярных и


наименее однозначно дефинируемых терминов в современной лингвистике.
Данный термин используется наряду с такими ключевыми понятиями, как
«дискурс» и «картина мира», в силу своей связи с антропоцентрической
парадигмой языкознания и когнитивно-прагматической методологией. Это
также связано с тем, что путем использования таких терминов происходит
репрезентация мировоззренческих, интеллектуальных и эмоциональных
интенций личности, которые отражаются в ее творениях и текстах.
Первоначально термин появился при переводе работ иноязычных
авторов, как синоним понятия «сигнификат». Одним из первых
исследователей, определивших понятие «концепта», была А. Вежбицка
Звучало оно следующим образом: концепт – это объект, отражающий
определенные культурно обусловленные представления человека об
окружающем мире и действительности. Данный исследователь описывала
концепт как предмет концептуальной информации, способный быть
ВКР. 120510405.ТД 19

выраженным языковыми средствами, одна некоторая часть информации,


заключенная в концепте, передается через ментальные репрезентации
другого типа, а именно через образы, картины /15/.
По мнению исследователя Ю. С. Степанова, структура концепта, с
одной стороны, включает в себя все, что имеет отношение к строению
понятия. Однако, с другой стороны, к структуре концепта относится все то,
что делает ее фактором культуры, то есть то, что возделано и создано
человеком и имело влияние на человечестно. Этим могут быть те или иные
идеи и понятие, изложенные в научных работах или специализированной
литературе /36/.
И. А. Стернин рассматривает понятие концепта как комплексный
мыслиельный образ, являющийся операционной единицей мышления и
вербализуемый в процессе коммуникации теми или иными речевыми
средствами /37/.
В Большом Академическом Словаре понятие концепт
рассматривается как содержательная сторона словесного знака, за которым
стоит понятие, относящееся к умственной, духовной или материально сфере
существования человека, закрепленное в общественном опыте народа,
имеющее в его жизни исторические корни, социально и субъективно
осмысляемое и соотносимое с другими понятиями. Концепт – это
комплексная, целостная функциональная мыслительная структура,
упорядочивающая многообразие отдельных явлений, идей и понятий /8/.
В когнитивной лингвистике уделяется особое внимание изучению
специфики понятия концепта. Концепт является базовым понятием, которое
необходимо раскрыть исследователю, работающему в этом направлении.
Само употребление термина «концепт» было зафиксировано в 1928 году в
статье С. А. Аскольдова «Концепт и слово». Под концептом данный
исследователь понимает «мысленное образование, которое замещает нам в
процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же
рода /3/.
ВКР. 120510405.ТД 20

Существует множество различных трактований данного термина. В


частности, это является причиной споров и появления разногласий среди
исследователей. Первоначально «концепт» воспринимался как синоним
слову «понятие». Однако, существуют некоторые различия между этими
двумя понятиями в их самостоятельном плане. Понятие отражает лишь
наиболее общие, существенные признаки предметов и явлений, тогда как
концепт отражает любые, а не только существенные признаки /13/.
«Краткий словарь когнитивных терминов» характеризуют «концепт»
как идеальную абстрактную единицу, которой оперирует человек в
процессах мышления, и которые отражают содержание опыта и знания,
содержание результатов всей деятельности человека и процессов познания
им окружающего мира в виде определенных единиц знания. Иначе говоря,
концепты сводят все многообразие наблюдаемых явлений к чему-то
единому, под определенные, выработанные обществом категории и классы /
24/.
По мнению В. Н. Телия, концептом являются все те знания об
объекте, что накоплены человечеством. «Концепт» включает в себя частные
и общие значения, а также конкретизацию. Следовательно, это создает
типовой образ объекта. В. Н. Телия, рассматривая сущность концепта,
особенно отмечает его принадлежность этнокультурному миру человека.
Семантическое его содержание при этом интерпретируется в контексте
форм мыслей носителя языка как этнокультурная репрезентация. Таким
образом, познание концепта помогает воссоздать этнокультурный
образ /40/.
Г. Г. Слышкин определяет концепт как «условно-ментальную
единицу» и выделяет в нем прежде всего целостное отношение к
отображаемому объекту. Формирование концепта представлено им как
процесс соотнесения результатов опытного познания действительности с
ранее усвоенными культурными ценностями, выраженными в религии,
искусстве и т.д. /38/.
ВКР. 120510405.ТД 21

Следующий исследователь, А. П. Бабушкин понимают под


концептом, «содержательную единицу коллективного сознания или
идеального  мира, хранимую в национальной памяти носителя языка в
вербально обозначенном виде» /7/.
Исследователь В. И. Карасик, характеризуя концепты как культурные
первичные образования, выражающие объективное содержание слов и
имеющие смысл, утверждает, что они транслируются в различные сферы
бытия человека, в частности, в сферы понятийного, образного и
деятельностного освоения мира /21/.
Наряду с вышеперечисленными определениями концепта особого
внимания заслуживает трактовка данного термина В. В. Колесовым.
Данный исследователь разделяет узкое понимание концепта как объема
понятия и широкое понимание концепта культуры. Кроме того, концепт для
него – «исходная точка семантического наполнения слова и конечный
предел развития» /23/.
З. Д. Попова рассматривает концепт как глобальную мыслительную
единицу, представляющую собой структурированные знания. Концепт, по
их мнению, репрезентируется в языке лексемами, фразеологизмами,
словосочетаниями, предложениями, текстами и совокупностями текстов.
Рассмотрев языковые выражения концепта, мы можем получить
представление о его содержании в сознании носителей языка /32/.
Анализируя приведенные выше варианты трактовки понятия
«концепт», можно прийти к заключению, что   исследователи не пришли к
единому пониманию термина «концепт».
В современной лингвистике можно выделить три основных
направления, или подхода, к пониманию концепта:
1) Культурологический подход — базируется на понимании концепта
как основной ячейки культуры в ментальном мире человека;
2) Семантический подход — основывается на семантике языкового
знака как средстве формирования содержания концепта;
ВКР. 120510405.ТД 22

3) Лингвокультурологический подход трактует концепт как результат


столкновения значения слова с личным и народным опытом человечества.
Исследователь Лихачев Д. С. считает, что концепт существует для
каждого словарного значения, и предлагает рассматривать концепт как
алгебраическое выражение значения. В целом, представители данного
направления понимают концепт как весь потенциал значения слова вместе с
его коннотативным элементом /26/.
Приверженцы когнитивного подхода к пониманию сущности
концепта относят его к явлениям ментального характера. Они относят
концепт к мыслительным явлениям, определяя его как глобальную
мыслительную единицу, как «оперативную содержательную единицу
памяти, ментального лексикона» /33/.
Представители третьего подхода при рассмотрении концепта большое
внимание уделяют культурологическому аспекту. По их мнению, вся
культура понимается как совокупность концептов и отношений между
ними. Концепт трактуется ими как основная ячейка культуры в ментальном
мире человека. Этого взгляда придерживается Г. Г. Слышкин. Он
утверждает, что при рассмотрении различных сторон концепта внимание
должно быть обращено на важность культурной информации, которую он
передает. Исследователь Г. Г. Слышкин также пишет, что «в структуру
концепта входит все то, что и делает его фактом культуры – исходная
форма, сжатая до основных признаков содержания. Иными словами,
данным исследователем концепт признается базовой единицей культуры, ее
концентратом /38/.
Различные подходы к трактовке термина «концепт» отражают его
двустороннюю суть: как значения языкового знака (лингвистическое и
культурологическое направления) и как содержательной стороны знака,
представленной в ментальности (когнитивное направление). Необходимо
заметить, что подобное разделение трактовок понятия «концепт» условно,
ВКР. 120510405.ТД 23

все вышеприведенные точки зрения связаны между собой, а не


противопоставлены друг другу.
Так, например, когнитивный и культурологический подходы к
пониманию концепта не являются взаимоисключающими: концепт как
ментальное образование в сознании человека в конечном результате
выходит на культуру, а концепт как единица культуры есть фиксация
коллективного опыта, который становится достоянием каждого человека.
Другими словами, эти два подхода различаются векторами по отношению к
носителю языка: когнитивный подход к концепту предполагает направление
от индивидуального сознания к культуре, а культурологический подход –
направление от культуры к индивидуальному сознанию.
Несмотря на разнообразие существующих определений концепта,
можно выделить в них общую черту: в них всегда подчеркивается
актуальная для современной лингвистики идея комплексного изучения
языка, сознания и культуры.
А. В. Маслова перечисляет следующие инвариантные признаки
концепта:
- минимальная единица человеческого опыта в его
идеальном          представлении, проявляющаяся с помощью слова и
имеющая полевую структуру;
- основные единицы обработки, хранения и передачи знаний;
- концепт имеет подвижные границы и конкретные функции;
- концепт социален, его ассоциативное поле обусловливает его
прагматику;
- это основная ячейка культуры /28/.
В данной работе под концептом мы, вслед за И. А. Стерниным
понимаем концепт, как структуру, которая, с одной стороны, включает в
себя все, что имеет отношение к строению понятия, а с другой стороны,
совмещает в себе все, что делает ее фактором культуры, то есть тем, что
возделано и создано человеком.
ВКР. 120510405.ТД 24

1.4 Художественный концепт

Художественный концепт является одной из разновидностей


лингвокультурных концептов. Однако исследования в области данного
концепта осложняются его связью с художественным текстом, а также с
художественной картиной мира.
Большинство художественных концептов имеют прямое отношение к
концепту культуры, который отображается в художественных текстах.
Таким же образом художественный концепт связан и с художественной
картиной мира, которая объективируется в художественном тексте.
Совокупность всех связей художественного концепта с другими
лингвокультурными дисциплинами и его неоднозначностью делают
сложным его исследование. Анализируя концептуальную связь
художественного концепта с художественной картиной мира, необходимо
учитывать то, как менялась художественная картинами мира в след за
развитием художественной культуры. Художественный концепт
непрерывно взаимодействует и с другими художественными смыслами и
явлениями, что затрудняет возможность интерпретации его содержания /29/.
Связь художественного текста и художественной культуры
неоднозначна и сложна, так как специфика текста определяется не только
индивидуально – авторскими решениями, но и коллективным
художественным опытом. Кроме того, художественный текст несет в себе
разновидную информацию: эксплицитную, имплицитную, эстетическую и
общекультурную. Таким образом, роль художественного текста в
исследовании художественного концепта, должна быть рассмотрена в
широком культурном контексте /29/.
Художественный концепт состоит из индивидуально – авторских
компонентов, прямые номинанты которых в тексте часто отсутствуют.
Однако значение этих компонентов раскрывает целых ряд контекстуальных
характеристик. Следовательно, изучая смысловую составляющую
ВКР. 120510405.ТД 25

художественного концепта, стоит оперировать не только известными


методами исследования из литературоведения, стилистики и лингвистики,
но и применять когнитивный анализ смыслов и значений содержания
концепта. Следовательно, художественный концепт, содержательная
структура которого состоит из индивидуально – авторского понимания и из
канонов применения концепта, должен грамотно и адекватно
эксплицировать художественные смыслы /29/.
Анализ когнитивных исследований проблематики художественного
концепта показывает необходимость применения отличных друг от друга
методик. Причиной является свойство художественного концепта
изменяться в соответствии с целями, задачами и предметом содержания.
Исследователь Тарасова И. А. рассматривает применение послойного
анализа при работе с художественным концептом. Специфика данного
анализа фокусируется на последовательном выявлении слоев концепта, их
характеристик и особенностей. Послойный анализ также зависит от
специфики и когнитивных выявлений разных уровней художественного
концепта, что в свою очередь зависит от того, в каком типе он представлен.
Так, при послойном описании концептуальных структур художественный
концепт адекватно эксплицируется. Выявление компонентов этого концепта
производится за счет применения семантико-когнитивных интерпретаций
внутренних контекстов, в которых номинантами реализуется объективация
самого концепта. При этом допускается применение специализированной
научной литературы, филологических словарей и энциклопедий /41/.
Н. С. Болотнова в своих исследованиях выделяет коммуникативно-
когнитивный метод изучения художественного концепта, который
реализуется посредством лингвистических и экстралингвистических
явлений, представленных в художественном тексте. Исследуя модуляцию и
взаимосвязь текстовых и межтекстовых смысловых полей художественных
концептов, Болотнова выявила приоритетную значимость именно
ВКР. 120510405.ТД 26

ассоциативного слоя, так как он актуализирует все остальные слои концепта


/10/.
Художественный концепт базируется на трех уровнях:
ассоциативный, образный и символический. Каждый из уровней
образовывается за счет ассоциативности мыслительной функции
художественного текста, что приводит к созданию представления о
художественном объекте. Основываясь на типах текстовых и внетекстовых
ассоциаций, выявляется уровень отражения художественного концепта в
тексте, что осуществляется за счет определения его объективированных
репрезентантов, номинантов и дефиниций. Таким образом, при
использовании данного подхода в исследовании художественного концепта,
он являет собой «расширенную связь разных ассоциативных уровней,
определяющих многоаспектность концепта и его динамичный характер»
/11/.
В своих исследованиях В. А. Новосельцева рассматривает методику
изучения художественного концепта путем пошагового освоения его
структуры с последующим анализом его репрезентации в художественной
картине мира. Данный способ исследования подразумевает под собой
выявление номинантов художественной картины мира на материале
художественного текста. При этом также анализируется индивидуально –
авторское видение художественного текста и определяется временной этап
развития описанной художественной картины мира /31/.
Исследователь М. И. Жук, изучая систему исследования
художественных концептов, на основе традиционных методов анализа
выявил новый метод аппликации или наложения. Специфика данного
метода заключается в общем анализе общеязыковой, общепоэтической и
индивидуально-авторской картин мира. При данной модели индивидуально-
авторский концепт раскрывается за счет общеязыкового и
общепоэтического концептуального фона /19/.
ВКР. 120510405.ТД 27

Подобных взглядов на методологию исследования концептов


придерживается Ю. В. Миронова. Данный исследователь считает, что,
изучая художественный концепт, следует рассматривать в его трех
основных аспектах функционирования, то есть художественный концепт,
как культурный концепт в общеязыковой картине мира определенного
культурного сообщества, как концепт в художественной картине мира и, как
концепт в индивидуально – авторской картине мира. Ю. В. Миронова
считает необходимым при исследовании художественного концепта путем
применения данной методики брать во внимание универсальные,
традиционные и индивидуально – авторские признаки /30/.
Исследователь С. А. Тимощенко в своих работах над изучением
художественного концепта выделяет значение основных средств
вербализации содержания концепта. Таким образом, в исследовании
применяется анализ динамической составляющей художественного
концепта и рассматривает такие концептуальные аспекты, как фрейм,
сценарий, метафорическая и метонимическая модель, концептуальное поле /
42/.
При изучении художественного концепта с текстовой позиции
художественной картины мира применяется метод, разработанный
исследователем Л. В. Миллером. Данный метод основывается на смысловой
интерпретации содержания художественного концепт. Далее следует его
сопоставление с другими схожими ко0нцептами за счет
неструктурированно связанных художественных смыслов и значений.
Именно их суммирование открывает исследователю возможность
рассматривать истинное содержание концепта. Данный исследователь также
выделяет понятие художественного высказывания, которое выражает
особую текстуальную форму проявления концептуального смысла,
являющегося совокупность языковых форм, смысловой и эмоционально –
оценочной информации. Реконструкция смыслового содержания
художественного концепта прослеживается как процесс формирования
ВКР. 120510405.ТД 28

устойчивых лейтмотивов, то есть художественных фреймов и


культурноспецифичных элементов концепта. Анализируя данные аспекты
художественного концепта, выявляется не индивидуальная, а инвариантная,
общая составляющая, которая представляет собой стабильность и
повторяемость смысловых реализаций концепта /29/.
Отличие в исследовании отдельного концепта от художественной
картины мира состоит в том, что при исследовании последнего
определяются новые когнитивные цели, изучение больших
информационных полей, выявление их структуры и особенностей. В таком
случае применяется когнитивно-дискурсивный анализ, который учитывает
такие составляющие, как лингвокультурологические и
экстралингвистические аспекты исторического и культурного фактора
языка и концепта. В действительности, использование дискурсивного
подхода оправдано тем, что любое художественное произведение
осуществляет художественную коммуникацию, а дискурс является
результатом языкового взаимодействия, в процессе которого говорящий
может быть понятым. В таком аспекте художественный дискурс
представляет собой уже коммуникативное явление, образующее единство
языковой формы, значения и действия и включающее в себя социальный
контекст /45/.
Таким образом, исследователи применяют целый комплекс приемов
когнитивного, контекстуального и дискурсивного анализов, с целью
рассмотрения художественного концепта, как в индивидуально-авторской,
так и в художественной картине мира.
ВКР. 120510405.ТД 29

2 НОМИНАЦИЯ ФРЕЙМОВОЙ СТРУКТУРЫ КОНЦЕПТА WAR В


РОМАНЕ Э. ХЕМИНГУЭЯ “FOR WHOM THE BELL TOLLS”

2.1 Эрнест Хемингуэй – автор романа “For Whom the Bell Tolls”

Эрнест Миллер Хемингуэй — американский писатель, журналист,


лауреат Нобелевской премии в области литературы 1954 года. Его стиль,
краткий и лаконичный, значительно повлиял на литературу XX века.
Родился писатель в 1899 году, в пригороде Чикаго, США. Окончив
школу, полный энергии будущий писатель устраивается на работу в газету в
Канзас-Сити. Между тем, в мире разгорается первая мировая война. Эрнест
неоднократно пытается записаться в армию, но его не берут из-за плохого
зрения, однако в итоге он добивается своего. На войне писатель получает
тяжелые ранения, возвращается в родную Америку он уже в статусе героя
войны.
В начале 20-х годов Эрнест переезжает во Францию, которая дарит
ему мощный заряд вдохновения. На свет появляются уже вполне серьезные
работы, такие как роман “A Farewell to Arms” (1928), который имеет
небывалый успех. Пиком славы Хемингуэя принято считать 30-ые годы,
когда писатель вернулся в США /49/.
В 1930 году Эрнест попадает в серьезную аварию, полгода жизни
писателя уходят на восстановление. После выздоровления Эрнест пускается
в «большое путешествие». Много времени он проводит в Африке. Будучи
сознательным гражданином, Хемингуэй внимательно следит за
гражданской войной в Испании и сам отправляется в Мадрид — сражаться
на стороне республиканцев. В результате на свет выходит новый роман
писателя: “For Whom the Bell Tolls”.
С началом Второй Мировой войны Эрнест становится военным
журналистам, но, не желая отсиживаться в тылу, очень быстро выходит на
передовые позиции, создает контрразведку против фашистов на Кубе. Этот
ВКР. 120510405.ТД 30

период жизни Хемингуэя стоит выделить особо, ведь именно на Кубе


писатель создает свое лучшее творение: повесть “The Old Man and the Sea”,
за которое позднее автор получает Пулитцеровскую премию.
В 1960 Эрнест возвращается в Америку. Становится ясно, что
страдает психика Хемингуэя. Его мучает паранойя, он в постоянной
депрессии. Писателя отправляют в психиатрическую клинику, но лечение
не имеет результата. 2 июля 1961, через несколько дней после выхода из
клиники, Эрнест Хемингуэй совершает суицид /50/.
Далее остановимся на содержании романа “For Whom the Bell Tolls”.
Действие романа происходит в Испании в 1937 году. Молодой
американский солдат отправляется с Интернациональной гвардией в
пригород Сеговии, где на несколько дней должен объединиться с отрядом
некоего Пабло. Миссия Джордана – взорвать мост на подступах к Сеговии в
целях перекрытия пути в город для врагов. Руководитель партизанского
отряда – Пабло, уверен, что операция принесет ему и отряду только лишь
неприятности и отказывается от предводительства, которое вместо него
примет его жена Пилар. Она, в свою очередь, пользуется безмерным
уважением и авторитетом участников отряда.
Пилар – не единственная женщина в партизанском отряде Пабло. За
несколько месяцев до прибытия в отряд Джордана партизаны нашли и
приняли в свои ряды юную девушку Марию, семья которой была убита, а
дом сожжен. Вскоре, после знакомства, между Марией и Робертом
вспыхивает быстро развивающийся роман. Он рад, что, наконец-то,
встретил свою настоящую любовь. Однако Роберт боится, что может
погибнуть во время подрыва моста. Но пугает его не сама смерть. Джордан
хочет жить, чтобы успеть насладиться любовью, которую ему послала
судьба. В конце концов, главный герой приходит к выводу о том, что
намного лучше прожить короткую, но насыщенную событиями жизнь, чем
длинную, но скучную.
ВКР. 120510405.ТД 31

За несколько дней перед операцией Джордан с товарищами по отряду


отправляются на поиски некоего Эль Сордо, который является
руководителем другого партизанского отряда. Роберт просит у
руководителя партизан помощи при проведении операции и получает в
ответ согласие, однако в момент, когда оба отряда должны были
соединиться, группе партизан во главе с Эль Сордо пришлось вступить в
бой с фашистами, в результате которого отряд потерпел поражение.
Ситуация перед операцией осложнялась так же и тем, что бывший
руководитель отряда Пабло, будучи вечно пьяным, решил в тайне от
товарищей сбежать. Тем не менее, в день самой операции Пабло,
раскаявшись в предательстве, возвращается в расположение отряда, приведя
с собой в помощь добровольцев из ближайшей деревни. На начальном этапе
операция проходит успешно, Джордан устанавливает взрывчатку, но взрыв
происходит слишком рано, в результате чего погибают партизаны, а у
самого Джордана погибает лошадь, которая в падении ломает ему ногу.
Осознавая, что он не сможет идти дальше с отрядом, которому срочно
нужно уходить, Роберт уговаривает Марию все-таки оставить его, а самой
отправиться с остальными. В завершении рассказа Джордан, спрятавшись за
ветками сосен, с пулеметом в руках поджидает прибытия вражеских
отрядов.
Таким образом, роман “For Whom the Bell Tolls” – это повествование о
людях, обреченных жить в обстановке военных конфликтов.

2.2 Репрезентация слота “place” фреймовой структуры концепта WAR


в романе

Связь концепта с языком реализуется через объективизацию


некоторой части концептуального содержания различными способами.
Например, через отдельные лексемы, фразеологизмы, тексты.
ВКР. 120510405.ТД 32

Объективация – воплощение, выражение чего – либо в чем – либо


объективном, доступном восприятию /8/.
Концепт WAR, репрезентированный в романе Э. Хемингуэя “For
Whom the Bell Tolls”, структурируется во фрейм – ментальный коррелят
совокупности ситуаций, зафиксированных в языковой форме. Моделируя
образ WAR, фрейм принимает форму схематичной суммы смыслов,
которые репрезентируют слова и выражения. Все эти смыслы, или
концептуальные признаки, составляют содержание концепта.
Номинантом концепта “WAR” в романе является лексическая единица
“war” (war – a state or period of fighting between countries or groups; a situation
in which people or groups compete with or fight against each other [Merriam –
Webster]; war – a state of armed conflict between different countries or different
groups within a country [Oxford Dictionary]; war – any situation in which there
is strong competition between opposing sides or a great fight against something
harmful [Cambridge Dictionary]; war – fighting between two or more countries
that involves the use of armed forces and usually continues for a long time
[MacMillan Dictionary]; war – open armed conflict between two or more parties,
nations, or states related adjectives belligerent martial [Collins Dictionary]).
Как показывает анализ дефиниций номинанта концепта (слова “war”),
основными концептуальными признаками являются следующие: “fighting
between countries or groups”; “people or groups compete with or fight against
each other”; “a state of armed conflict”; “strong competition between opposing
sides”; “great fight”; “involving the use of armed forces”; “states related
adjectives belligerent martial”.
В анализируемом романе Э. Хемингуэй описывает гражданскую
войну в Испании 1936 – 1939 годов – вооруженный конфликт Народного
Фронта Испанской Республики против военно-национальной диктатуры
генерала Франсиско Франко, поддерживаемого фашисткой Италией,
нацистской Германией и Португалией. В результате конфликта Народный
ВКР. 120510405.ТД 33

Фронт Испанской Республики потерпел поражение, и республиканское


правительство было свергнуто.
Вершинными слотами фрейма WAR являются следующие: place;
time; participants; an armed conflict. Данные слоты представляют схему
релевантных концептуальных смыслов и признаков.
Рассмотрим объективацию слота “place” в исследуемом романе (place
– a specific area or region of the world; a particular city, country; a building or
area that is used for a particular purpose; a building, part of a building, or area
that is used for shelter [Merriam – Webster]).
Место, где происходит действие романа Э. Хемингуэя, - горы,
покрытые лесом, в горах находится укрытие партизан – пещера:
(1) “He lay flat on the brown, pine-needled floor of the forest, his chin on
his folded arms and high overhead the wind blew in the tops of the pine trees. The
mountainside sloped gently where he lay; but below it was steep and he could see
the dark of the oiled road winding through the pass. There was a stream alongside
the road and far down the pass he saw a mill beside the stream and the falling
water of the dam, white in the summer sunlight.”
Номинанты слота “place” в данном отрывке (“pine-needled floor of the
forest”, “mountainside sloped gently”, “the oiled road winding through the pass”,
“a stream alongside the road”, “a mill beside the stream”, “falling water of the
dam”, “white in the summer sunlight”) репрезентируют смысл «в лесу среди
деревьев герой чувствует себя защищенным, в безопасности, как в
собственном доме». В лесу есть полы (floor), с гор дует нежный ветер
(gently wind), как бы окутывая его бережно, осторожно. Герой чувствует
защиту со стороны природы. Глядя на ручей (stream) и мельницу (mill), у
него возникает ощущение, будто бы сейчас он находится дома в мирное
время. Защита природы означает, что тех, кого она «укрывает», борются за
правое дело.
ВКР. 120510405.ТД 34

Обратимся к следующему примеру:


(2) “How many men can you get?” “I can bring as many men as you wish,”
the old man said. “There are many men now hide in the hills.” “How many?”
“There are more than a hundred. But they are in small bands. How many men will
you need?”
В данном контексте номинант слота “place” (hide in the hills)
репрезентирует смысл «холмы являются укрытием для маленьких отрядов
партизан». В лесу среди деревьев они могут скрываться от врагов и
находиться в безопасности.
Вершинный слот “place” в романе “For Whom the Bell Tolls” также
представлен номинантами мест, где укрываются партизаны, одно из них –
пещера – это убежище, сделанное и обустроенное главными героями романа
для укрытия (cave – a large hole that was formed by natural processes in the side
of a cliff or hill or under the ground [Merriam – Webster Dictionary]; cave – a
natural underground chamber in a hillside or cliff [Oxford Dictionary]).
Рассмотрим следующий контекст:
(3) “Inside the cave Maria was busy at the fire and Pilar at the kitchen
table. The fire was smoking but, as the girl worked with it, poking in a stick of
wood and then fanning it with a folded paper, there was a puff and then a flare
and the wood was burning, drawing brightly as the wind sucked a draft out of the
hole in the roof.”
Номинанты слота “place” (“Maria was busy at the fire”, “Pilar at the
kitchen table”, “poking in a stick of wood and then fanning it with a folded
paper”, “hole in the roof”) репрезентируют смысл «пещера является для
партизан не только убежищем, но и временным домом».
В следующем примере автор описывает атмосферу в пещере, где
живут партизаны:
(4) “It was so quiet in the cave, suddenly, that he could hear the hissing
noise the wood made burning on the hearth where Pilar cooked. He heard the
sheepskin crackle as he rested his weight on his feet. He thought he could almost
ВКР. 120510405.ТД 35

hear the snow falling outside. He could not, but he could hear the silence where it
fell.”
Номинанты слота (“quiet”, “hissing noise the wood made burning on the
hearth”, “sheepskin crackle”, “hear the snow falling outside”, “hear the silence
where it fell”) передают ощущение спокойствия и безопасности, которые
испытывает Роберт, находясь в пещере. Тишина, которая окружает героев
романа, позволяет ему слышать из пещеры, как падает снег. Это именно та
тишина, о которой мечтают герои романа, они устали от войны
(концептуальный признак «партизаны мечтают о мирной тишине»).
Рассмотрим следующие контексты:
(5) “He could smell food now in the cave, the smell of oil and of onions
and of meat frying and his stomach moved with hunger inside of him.”
Номинанты данного контекста репрезентируют смысл «в пещере
готовится еда как дома». Герой романа, словно находясь у себя дома,
томится ожиданием предстоящей трапезы, ловит доносящиеся до него
запахи масла, лука и жарящегося мяса (the smell of oil and of onions and of
meat frying).
(6) “Anselmo came out of the mouth of the cave with a deep stone basin
full of red wine and with his fingers through the handles of three cups.”
(7) “The wine was good, tasting faintly resinous from the wineskin, but
excellent, light and clean on his tongue. Robert Jordan drank it slowly, feeling it
spread warmly through his tiredness.”
(8) “El Sordo went into the cave and came out with a pinch bottle of Scotch
whiskey and three glasses.”
Живущие в пещере партизаны иногда позволяют себе расслабиться и
выпить немного вина (basin full of red wine), (three cups), (drank it slowly),
(wine was good). Это немало важно, ведь вино, сделанное самими
партизанами, тоже является «домашним». Вино - не единственный способ
расслабиться, иногда они позволяют себе выпить более крепкие напитки
(pinch bottle of Scotch whiskey).
ВКР. 120510405.ТД 36

В данных контекстах объективирован смысл «на войне у людей есть


потребность расслабиться».
Убежище партизан является весьма надежным, в нем герои романа
действительно находятся в безопасности.
Рассмотрим пример:
(9) “Pablo and the gypsy were standing at the cave mouth, in the shadow,
watching the sky and as Robert Jordan lay inside still, the sky now full of the high
hammering roar of motors, there was a new droning roar and three more planes
came over at less than a thousand feet above the clearing. These three were
Heinkel one-elevens, twin-motor bombers. Robert Jordan, his head in the shadow
of the rocks, knew they would not see him, and that it did not matter if they did.
He knew they could possibly see the horses in the corral if they were looking for
anything in these mountains.”
Когда на горизонте появляются самолеты (sky now full of the high
hammering roar of motors), (planes came over), Роберт продолжает лежать
внутри пещеры (lay inside), спокойно наблюдая за полетом вражеских
самолетов (planes came over), потому что он знает, что они не смогут
увидеть его (they would not see him), и, что в лучшем случае, они лишь
заметят лошадей, стоящих возле пещеры (they could possibly see the horses).
В данном контексте репрезентирован смысл «убежище партизан является
надежным и безопасным».
Сама природа, окружающая пещеру, обеспечивает надежность
укрытию:
Обратимся к примеру:
(10) “The sun had not yet hit the mouth of the cave. It was just now shining
on the meadow by the stream and Robert Jordan knew they could not be seen in
the dark, early morning shadow of the trees and the solid shade the rocks made,
but he went in the cave in order not to make them nervous.”
Главный герой романа спокоен, он знает, что враги не заметят его и
остальных партизан. Укрытие создают тени от деревьев (shadow of the trees)
ВКР. 120510405.ТД 37

и крутых гор (shade the rocks). Таким образом, объективирован признак –


«природа обеспечивает надежность укрытию партизан».
Как показывает анализ материала исследования, частотным является в
романе употребление слов “shade”, “shadow” (shadow – area of shade, dark
shape, thrown on the ground [Hornby 1988]).
Например:
(11) “Deep in the shadow of the pines Robert knew they could not seen in
the dark, early morning shadow of the trees and the solid shade the rocks made.”
Повтор лексических единиц “shade”, “shadow” усиленно
репрезентирует смысл «горы и деревья укрывают партизан в своей тени».
Следует отметить, что повтор данных лексических единиц на протяжении
всего текста выделяет, подчеркивает идею защиты человека (участника
военных действий) природой.
Таким образом, номинанты слота “place” фреймовой структуры
концепта WAR репрезентируют следующие смыслы: «в лесу среди деревьев
герой чувствует себя защищенным, в безопасности, как в собственном
доме»; «холмы являются укрытием для маленьких отрядов партизан»;
«пещера является для партизан не только убежищем, но и временным
домом»; «в пещере готовится еда как дома»; «на войне у людей есть
потребность расслабиться»; «убежище партизан является надежным и
безопасным»; «природа обеспечивает надежность укрытию партизан»;
«герои романа устают от войны»; «горы и деревья укрывают партизан в
своей тени».

2.3 Репрезентация слота “time” фреймовой структуры WAR в романе

Перейдем к рассмотрению слота “time”. В философии время – это


форма последовательной смены явлений и состояний материи,
характеризующая длительность их бытия; универсальные свойства времени
– длительность, неповторяемость, необратимость /13/.
ВКР. 120510405.ТД 38

Словари приводят следующие определения данному слову. Time – the


thing that is measured as seconds, minutes, hours, days, years, etc (Merriem –
Webster Dictionary); Time – the thing, in which existence is measured, or the
past, present, future are considered as a whole (Cambridge Dictionary); Time –
the indefinite continued process of existence and events (Oxford Dictionary);
Time – a particular amount of time in a long or short form; a particular moment
that is suitable or not suitable for something (MacMillan Dictionary).
Таким образом, основными характеристиками времени являются
следующие: “being measured as seconds, minutes, hours, days, years, etc”; “the
indefinite continued process of existence and events”; “the past, present, future
are considered as a whole”; “particular moment”.
Далее рассмотрим, как время представлено в исследуемом романе.
Главный герой романа – Роберт Джордан, постоянно думает о
времени. В частности, о том часе, когда ему предстоит выполнить задание –
взорвать вражеский мост. Роберт переживает, что не сможет справиться со
своим заданием, его терзают сомнения. Обратимся к примеру:
(12) “We’ll blow the small bridge above with that”, said the men. “That is
fine. You’ll come down tonight? Bring that, will you? I’ve no orders for that, but
it should be blown.”
(13) “To blow the bridge at a stated hour based on the time set for the
attack is how it should be done.”
Роберт несколько раз переспрашивает своего напарника о том,
сохранит ли он договоренность прийти в нужный момент, когда придет
время взрывать мост (You’ll come down tonight? Bring that, will you?).
(14) “This bridge is of great importance.”
(15) “The bridge is very difficult you said?” “No. I said it is very
important.”
В данных контекстах объективирован концептуальный признак
«момент, когда должен быть взорван мост – самый важный в настоящее
время».
ВКР. 120510405.ТД 39

Время в романе зачастую номинируется действиями, которые должны


произойти, а не минутами, часами, днями. Обратимся к примерам:
(16) “So when the bridge to be blown? Robert Jordan asked.” “After the
attack starts. As soon as the attack has started and not before.”
(17) “And how do I determine that the attack has started?” “There will be
an aerial bombardment as preparation.”
(18) “You must be ready for that time. You will blow the bridge after the
attack has started.”
Данные контексты репрезентируют концептуальный признак
«измерение времени военными действиями».
Задание Джордана и время, когда оно должно быть выполнено, - не
единственное, о чем думают герои романа. Прибыв в лагерь местных
партизан в Испании, Роберт Джордан встречает девушку по имени Мария.
Молодые люди влюбляются друг в друга. Любовь вдыхает в Роберта новую
жизнь, и теперь он боится, что в процессе выполнения задания погибнет и
больше не сможет быть со своей возлюбленной.
Обратимся к примерам:
(19) “Maria was very hard on his bigotry. So far she had not affected his
resolution but he would much prefer not to die. He would abandon a hero’s or a
martyr’s end gladly. He did not want to make a Thermopylae, nor be Horatius at
any bridge, nor be the Dutch boy with his finger in that dyke. No. He would like
to spend some time With Maria. That was the simplest expression of it. He would
like to spend a long, long time with her.”
(20) “He did not believe there was ever going to be any such thing as a
long time any more but if there ever was such a thing he would like to spend it
with her.”
Контексты (19, 20) объективируют признак «опасность заставляет
людей дорожить каждой минутой».
Роберт часто стал задумываться о будущем послевоенном времени,
стал мечтать о долгой жизни с Марией:
ВКР. 120510405.ТД 40

(21) “So now do not worry, take what you have, and do your work and you
will have a long life and a very merry one.”
(22) “Why not marry her? Sure, he thought. I will marry her. Then we will
be Mt and Mrs. Robert Jordan of Sun Valley, Idaho. Or Corpus Christi, Texas, or
Butte, Montana.”
Главный герой романа часто думает о том, что время на войне тянется
долго. Обратимся к материалу исследования:
(23) “The time for getting back will not be until the fall of thirty-seven. I
left in the summer of thirty-six and though the leave is for a year you do not need
to be back until the fall term opens in the following year. There is a lot of time
between now and the fall term. There is a lot of time between now and day after
tomorrow if you want to put it that way.”
Роберт говорит о том, что между «сейчас» и «послезавтра» много
времени, имея в виду, что на войне за этот промежуток времени может
произойти много событий (в отличие от мирного времени). Данный концепт
репрезентирует смысл «насыщенность времени на войне событиями».
Обратимся к следующему примеру:
(24) “How little we know of what there is to know. I wish that I were going
to live a long time instead of going to die today because I have learned much
about life in these four days; more, I think, than in all the other time. I’d like to be
an old man and to really know. I wonder if you keep on learning or if there is
only a certain amount each man can understand. I thought I knew about so many
things that I know nothing of. I wish there was more time.”
Герой отмечает, что за четыре дня, проведенных в лагере партизан, он
узнал больше, чем за всю жизнь, поскольку жизнь на войне насыщена
событиями, и люди узнают о себе и о других больше, чем в мирное время.
В данных контекстах репрезентированы признаки «на войне люди
чаще задумываются о времени»; «время на войне тянется долго»;
Главный герой также рассуждает о прошлом, о том, что было сделано
им до того, как он оказался на войне.
ВКР. 120510405.ТД 41

Обратимся к примеру:
(25) “I came first twelve years ago to study the country and the language,”
Robert Jordan said. “I taught Spanish in a university.”
Рассмотрим еще пример:
(26) “So if your life trades its seventy years for seventy hours I have that
value now and I am lucky enough to know it. And if there is not any such thing as
a long time, nor the rest of your lives, nor from now on, but there is only now,
why then now is the thing to praise and I am very happy with it.”
Роберт думает о настоящем, о том, что он счастлив в этот момент.
Мечтая о будущем, Роберт говорит, что проведет с Марией в Мадриде три
дня, которые могут показаться длинными, поскольку это будут счастливые
дни (концептуальный признак «счастливые люди не замечают длительности
времени»):
(27) “They would have two rooms and she could do what she liked while
he went up there and he’d come back from Gaylord’s to her. She had waited up in
the hills all this time. She could wait a little while at the Hotel Florida. They
would have three days in Madrid. Three days could be a long time.”
Ему неизвестно, останется ли, он жив после выполнения своего
задания, но верит, что у них с Марией есть будущее. Он даже строит планы
относительно переезда и устройства своей жизни на новом месте:
(28) “Perhaps I can get work in Madrid. I have done this work now for a
long time and I have fought since the start of the movement. It is possible that
they would give me work now in Madrid. I have never asked for it. I have always
been at the front or in such work as this.”
Рассмотренные контексты 27 – 28 объективируют признак «у людей
на войне есть надежда на будущее».
Думая о Марии, главный герой приходит к выводу, что не важно,
будет ли их любовь существовать на протяжении всей жизни или их любовь
оборвется уже завтра. Он счастлив, что ему случилось встретить Марию:
ВКР. 120510405.ТД 42

(29) “And another thing. Don’t ever kid yourself about loving someone. It
is just that most people are not lucky enough ever to have it. You never had it
before and now you have it. What you have with Maria, whether it lasts just
through today and a part of tomorrow, or whether it lasts for a long life is the
most important thing that can happen to a human being.”
Таким образом, номинанты слота “time” фреймовой структуры
концепта WAR репрезентируют следующие смыслы: «момент, когда
должен быть взорван мост – самый важный в настоящее время»; «измерение
времени военными действиями»; «опасность заставляет людей дорожить
каждой минутой»; «на войне люди чаще задумываются о времени»; «у
людей на войне есть надежда на будущую жизнь»;

2.4. Слот “participants” фреймовой структуры концепта WAR

В центре романа находится образ человека, участника войны. Главные


герои романа – партизаны. Они обычные люди, которые имеют свои
характерные черты и качества. Приведем текстовые примеры номинации
слота “participants”, в которых описывается внешность героев:
(30) “The young man, whose name was Robert Jordan, was extremely
hungry and he was worried.”
(31) “Robert Jordan looked at the man’s heavy, beard-stubbled face.”
(32) “The rest of his face was flat brown with a broken, flattened nose and
deep-set gray eyes, and watching him Robert Jordan saw the stubble twitching at
the corners of his mouth and over the cord of his throat.”
(33) “Lieutenant Berrendo, watching the trail, came riding up, his thin face
serious and grave.”
(34) “Robert Jordan looked at the big, brown-faced woman with her kind,
widely set eyes and her square, heavy face, lined and pleasantly ugly, the eyes
merry, but the face sad until the lips moved.”
ВКР. 120510405.ТД 43

(35) “Except that their faces were covered with the small stubble of this
their last morning of not yet being shaved and they stood there against the wall
and said nothing.”
(36) “The French word is dégonfler and Marty was worried and made wary
by him.”
Номинанты слота “participants” объективируют когнитивные
признаки: «лица участников военных действий – обеспокоенные, серьезные,
суровые».
Теперь обратимся к примерам, в которых репрезентированы качества
главных героев:
(37) “You had to trust the people you worked with completely or not at all,
and you had to make decisions about the trusting.”
(38) “This Anselmo had been a good guide and he could travel wonderfully
in the mountains.”
(39) “He is a very reliable man, they say.”
(40) “Robert Jordan trusted the man, Anselmo, so far, in everything except
judgment. He had not yet had an opportunity to test his judgment, and, anyway,
the judgment was his own responsibility.”
(41) “He hates him, I believe, and he already trusts me and believes in me
as a representative of what he believes in.”
(42) “You have much responsibility.”
(43) “In your work you are supposed to be very reliable.”
В данных контекстах широко употребляются слова («trust», «good»,
«reliable», «believe in», «responsibility»), которые репрезентируют смысл «на
войне ценятся надежность, доверие и ответственность».
Главные герои романа – люди из гущи народа, обреченные жить в
обстановке военных конфликтов, готовые действовать ради преодоления зла
(режима Франко, поддерживаемого фашистской Германией). Однако и им
знакомо чувство страха быть убитыми:
(43) “I am afraid to die, Pilar.”
ВКР. 120510405.ТД 44

(44) “To worry was as bad as to be afraid.”


(45) “He is very flaccid. He is very much afraid to be killed.”
(46) “They give me a horror,” Rafael said. “Of such things, yes, I am
frightened.”
(47) “He was often frightened in his sleep and she would feel his hand grip
tightly and see the sweat bead on his forehead and if he woke, she said, “It’s
nothing,” and he slept again.”
(48) “He told me that. Also he had a great fear of being tortured.”
(49) “Holy Mary, Mother of God, pray for us sinners now and at the hour
of our death.”
Данные контексты репрезентируют смысл «люди, действующие
против зла, испытывают страх перед возможностью умереть».
Порой люди теряют уверенность в возможности победы, начинают не
доверять друг другу:
(50) “Give it to me,” the officer said. “You could shoot me in the back with
it.” “Why?” Andrés asked him. “Why would I shoot thee in the back?” “One
never knows,” the officer said. “I trust no one. Give me the carbine.”
(51) “That Golz should be one of the traitors. He knew that you could trust
no one. No one. Ever. Not your wife. Not your brother. Not your oldest comrade.
No one. Ever.”
(52) “Pablo said to her and Robert Jordan saw the betrayed look on his face
and the sweat on his forehead as he turned his head.”
(53) “We have both been betrayed by Pablo.”
(54) “They are many,” the woman said. “And there will be more,” Robert
Jordan said. “How do you know?” Pablo asked suspiciously.”
(55) “What were the details?” “I don’t know,” he lied. He knew the details
very well and he knew they would not make good talking now.”
Данные контексты объективируют смысл «на войне люди склонны
терять доверие друг к другу».
ВКР. 120510405.ТД 45

Подозрительность и разногласия среди партизан время от времени


приводят к спорам и конфликтам в отряде. Рассмотрим примеры:
(56) “But I was afraid Pilar would shoot me.”
(57) “Go and obscenity thyself,” Agustín said to him. “What sort of place is
this?” “I would bring them all back to life,” Pablo said sadly. “Every one.” “Thy
mother,” Agustín shouted at him. “Stop talking like this or get out. Those were
fascists you killed.”
(58) “Pablo looked at her and said nothing. Then he said simply and
quietly, “I have thought much since the thing of Sordo. I believe if we must finish
we must finish together. But thou, Inglés. I hate thee for bringing this to us.”
(59) “I this and that in this and that of your father. I this and that and that in
this.”
(60) “Boraccho! Accidente borracho!”
(61) “you lazy drunken obscene unsayable son of an unnamable unmarried
gipsy obscenity.”
(62) “Shut up,” the woman of Pablo said to him and suddenly remembering
what she had seen in the hand in the afternoon she was wildly, unreasonably
angry. “Shut up, coward. Shut up, bad luck bird. Shut up, murderer.”
(63) “The priest would not speak to Pablo and acted as though he were not
there and I could see Pablo was becoming very angry.”
Вышеприведенные контексты объективируют смысл «находясь в
напряженной военной обстановке у людей сдают нервы».
Потеряв уверенность в победе революционных сил, партизаны
проявляют усталость, теряют интерес к войне. Так, Пилар наскучил даже
сосновый лес, где укрываются партизаны:
(64) “But the pine tree makes a forest of boredom.”
(65) “A forest of pine trees is boredom.”
Скорее всего, ей наскучил не столько лес, сколько война. Об
усталости от войны говорит и главный герой романа:
(66) “I get tired of it sometimes… of the war.”
ВКР. 120510405.ТД 46

(67) “I wish that I were in my own house again and that this war were
over.”
Данные контексты репрезентируют смысл «участники боевых
действий устают от войны».
Находясь в условиях военного конфликта, его участники являются
обеспокоенными и серьезными. Тем не менее, даже в военное время, в их
жизни имеет место быть юмор и шутки:
(68) “We are very serious so we can make very strong jokes.”
(69) “He had not made any jokes with himself all day and now that he had
made one he felt much better.”
(70) “I joked with her a little.”
(71) “It is a joke. Here we say Don Pablo for a joke. As we say the Señorita
Maria for a joke.”
(72) “Yes. I care much for jokes but not in the form of address. It is like a
flag.” “I could make jokes about a flag. Any flag,” the woman laughed. “To me
no one can joke of anything. The old flag of yellow and gold we called pus and
blood. The flag of the Republic with the purple added we call blood, pus and
permanganate. It is a joke.”
(73) “It is much better to joke, and you are a good man and you joke with
force.”
(74) “Who, as I said, were already drunk and were crowded around the
windows shouting obscenities and jokes in bad taste in through the iron bars of
the windows.”
(75) “And when I put it on the joke seemed very good to me.”
(76) “Robert Jordan had not played at being a hero but had told a story that
was really funny and obscenely discreditable to himself”.
Данные контексты объективируют смысл «в военной обстановке люди
могут шутить».
Таким образом, номинанты слота “participants” фреймовой структуры
концепта WAR репрезентируют следующие смыслы: «Лица участников
ВКР. 120510405.ТД 47

военных действий – обеспокоенные, серьезные, суровые»; «на войне


ценятся надежность, доверие и ответственность»; «люди, действующие
против зла, испытывают страх перед возможностью умереть»; «на войне
люди склонны терять доверие друг к другу» ; «находясь в напряженной
военной обстановке у людей сдают нервы»; «участники боевых действий
устают от войны»; «в военной обстановке люди могут шутить».

2.5 Слот “an armed conflict” фреймовой структуры WAR

В романе Э. Хемингуэя “For Whom the Bell Tolls” особое место


занимают фрагменты боевых действий. Рассмотрим определение имени
слота “an armed conflict” для выявления общекультурного понимания
исследуемого концепта.
В толковых словарях отражены следующие определения: An armed
conflict – that is all cases of declared war or of any armed conflict that may arise
between two or more high contracting parties; a conflict between the legal armed
forces of two different states [International Humanitarian Law]; an armed conflict
– a contested incompatibility which concerns government and territory where the
use of armed force [Uppsala University Dictionary]; an armed conflict – a
political conflict in which armed combat involves the armed forces of at least one
state [Plougshares Research].
Согласно данным словарных значений, следует выделить следующие
концептуальные признаки вооруженного конфликта: declared war, legal
armed forces, contracting parties, contested incompatibility, armed force, political
conflict; armed combat;.
В отличие от всеобщего понимания, в исследуемом романе отражено
индивидуальное, авторское понимание понятия armed conflict. Обратимся к
контекстам, номинирующим слот “armed conflict” в романе “For Whom the
Bell Tolls”.
ВКР. 120510405.ТД 48

Задание главного героя романа – взорвать мост. Остальные участники


отряда неоднократно становились свидетелями взрывов и в разговоре с
Робертом делятся своими воспоминаниями:
(77) “Never in my life have I seen such a thing as when the explosion was
produced. The train was coming steadily. We saw it far away. At the moment of
the explosion, the front wheels of the engine rose up and all of the earth seemed
to rise in a great cloud of blackness.”
(78) “And when the flash came it was as though the whole world burst red
and yellow before your eyes and two more bombs were in already. Those who
were not killed in their beds were killed as they rose from bed when the second
bomb exploded.”
(79) “The planes came back three times and bombed the hilltop but no one
on the hilltop knew it.”
(80) “In the afternoon they were bombing their own troops with planes.”
(81) “We had held along the road under the bombing from the planes and
the shelling when they brought their artillery up and those who were left at the
end of that day had counterattacked and driven them back.”
(82) “Never have I seen such an explosion.”
Как показывают примеры, взрывы являются неотъемлемой частью
боевых действий партизан. В данных контекстах объективирован смысл
«взрывы – неотъемлемая часть боевых действий».
Укрытие партизан – лес. Находясь в нем, они чувствуют себя в
безопасности. Однако время от времени партизанам приходится покидать
свое укрытие с целью разведки и подготовки к заданию. Это значит, что
отряд рискует столкнуться с врагами и вступить с ними в боевой конфликт,
к которому партизанам необходимо быть готовыми.
Рассмотрим следующие контексты, в которых автор романа указывает
на оружие, которое имеется у членов партизанского отряда:
(83) “Pablo and the others came out and Pablo had his shotgun over his
back and was carrying a Mauser pistol in his hand.”
ВКР. 120510405.ТД 49

(84) “All the guards were sitting in different chairs of the administration,
holding their guns.”
(85) “Against his side was the cold metal of the big automatic pistol he had
taken from the holster.”
(86) “Robert Jordan stood up holding the pistol now in one hand.”
(87) “Andrés would be ashamed, empty-feeling, proud and happy, and he
would shake them all off and wash his hands and his right arm and wash his knife
well.”
(88) “You have four grenades in your pocket but they are only good to
throw away. You have a carbine on your back but it is only good to give away
bullets.”
Номинанты контекстов (shotgun, pistol, guns, the cold metal of the big
automatic pistol, knife, grenades, a carbine) объективируют смысл «в
распоряжении партизан – простое оружие».
Участники отряда партизан готовы к вооруженному столкновению.
Им уже приходилось становиться участниками военных действий.
Обратимся к примерам:
(89) “But remembering the shooting in Segovia, if there is to be a battle or
even much exchanging of shots, I would wish to have it very clear what I must do
under all circumstances to avoid running.”
(90) “The fascists attacked and made our decision for us. We fight to live.”
(91) “We fought in Segovia at the start of the movement but we were
beaten and we ran. I ran with the others.”
(92) “Robert Jordan had fought at Carabanchel and at Usera in those three
days when they stopped the right wing of the fascist attack on Madrid.”
(93) “Pablo had surrounded it in the dark, cut the telephone wires, placed
dynamite under one wall and called on the guardia civil to surrender. They would
not. And at daylight he blew the wall open. There was fighting. Two civiles were
killed. Four were wounded and four surrendered.”
ВКР. 120510405.ТД 50

Приведенные примеры объективируют смысл «на войне люди


втянуты в военные конфликты и вынуждены приобретать опыт военных
действий».
В романе показано неравенство сил противников. Почти каждый день
партизаны наблюдают, как над их головами пролетают фашистские
самолеты:
(94) “Overhead he heard the noise of a plane flying very high.”
(95) “Those are the best of the German light bombers”.
(96) “They go to bomb an airfield”.
(97) “Here is a concentration of planes which means something very bad.”
(98) “Lying on his back, he saw them, a fascist patrol of three fiats, tiny,
bright, fast – moving across the mountain sky.”
(99) “Airplanes making a noise to curdle the milk in your mother’s breasts
as they pass over darkening the sky and roaring like lions.”
Лучшие немецкие самолеты пугают партизан (means something very
bad), они кажутся им «ревущими львами» (roaring like lions), они затемняют
небо (darkening the sky).
Таким образом, рассматриваемые контексты номинируют смысл
«силы противников неравны».
Участники партизанского отряда, находясь в условиях военного
конфликта, испытывают страх перед смертью и желание выжить. В романе
герои романа пытаются отвлечь себя от страха курением и крепкими
напитками:
(100) “Robert Jordan sat up now and took a swallow of the wine.”
(101) “He’s taken a leather wine bottle to drink alone in the woods”
(102) “He’s drinking all the time. This life is ruining him. Young man, I am
very content that you have come.”
(103) “We will understand each other,” she said. “Have a cup of wine.”
ВКР. 120510405.ТД 51

(104) “Robert Jordan swallowed down the last of the absinthe, feeling it,
gulped that way, making a warm, small, fume-rising, wet, chemical change-
producing heat in him and passed the cup for wine.”
(105) “El Sordo shook his head and took a sip of the whiskey.”
(106) “Also I know good places to eat that are illegal but with good food,
and I know shops where there is still wine and whiskey. And we will keep things
to eat in the room for when we are hungry and also whiskey for when I wish a
drink and I will buy thee manzanilla.”
(107) “He was smoking one of the Russian cigarettes and in the glow, as he
drew on the cigarette, his round face showed. They could see his heavy, long-
armed body in the starlight.”
(108) “Fernando, still sitting at the table smoking a cigarette, stood up,
shook his head and walked out, picking up his carbine from where it leaned
against the wall.”
Данные контексты репрезентируют смысл «курение и алкоголь
отвлекают от страха людей на войне».
Весь отряд партизан, за исключением американца Роберта Джордана,
испанцы. Они занимают сторону республиканцев и противостоят своим
врагам в лице фашистов.
Рассмотрим контексты, в которых раскрывается отношение партизан
к фашистской армии:
(109) “To win a war we must kill our enemies. That has always been true.”
(110) “How many of those you have killed have been real fascists? Very
few. But they are all the enemy to whose force we are opposing force.”
(111) “Every fascist dead is a fascist less.”
(112) “What barbarians these fascists are! We must do away with all such
barbarians in Spain.”
На войне в человеке просыпается ненависть к врагу, и она становится
почти первобытной. Вышеприведенные контексты объективируют смысл
«ненависть к врагу».
ВКР. 120510405.ТД 52

Безусловно, самым большим желанием на войне является желание


победить врага.
Обратимся к примерам:
(113) “The Republic is one thing and we must win is another thing.”
(114) “If we win here we will win everywhere.”
(115) “And we will win. We have to win.”
(116) “And since we must win to survive ultimately, it is necessary that the
bridges must be blown.”
(117) “We must leave here and we must win. The bridges are necessary if
we are to Win.”
(118) “Pablo and Prieto had about an equal faith in the ultimate victory.”
(119) “The first thing was to win the war. If we did not win the war
everything was lost.”
Номинанты данных контекстов объективируют смысл «на войне
каждая сторона желает победить».
Герои романа – партизаны, которым приходится вступать в битву со
своими врагами. Часто их сражения сопровождаются жестокими и
страшными убийствами:
(120) “Then, through the hammering of the gun, there was the whistle of
the air splitting apart and then in the red black roar the earth rolled under his
knees and then waved up to hit him in the face and then dirt and bits of rock were
falling all over and Ignacio was lying on him and the gun was lying on him. But
he was not dead because the whistle came again and the earth rolled under him
with the roar. Then it came again and the earth lurched under his belly and one
side of the hilltop rose into the air and then fell slowly over them where they lay.”
(121) “He was taking no chances of any one being alive and waiting for
them in the mess that was up there and he threw four grenades into the confusion
of dead horses, broken and split rocks, and torn yellow-stained explosive-stinking
earth before he climbed out of the bomb crater and walked over to have a look.”
ВКР. 120510405.ТД 53

(122) “Joaquín was bleeding from the nose and from the ears. He had
known nothing and had no feeling since he had suddenly been in the very heart of
the thunder and the breath had been wrenched from his body when the one bomb
struck so close and Lieutenant Berrendo made the sign of the cross and then shot
him in the back of the head, as quickly and as gently, if such an abrupt movement
can be gentle, as Sordo had shot the wounded horse.”
(123) “That should be Sordo. He is the oldest and it was he with the gun.
No. Cut the head off and wrap it in a poncho.” He considered a minute. “You
might as well take all the heads. And of the others below on the slope and where
we first found them.”
Данные контексты объективируют смысл «жестокие и страшные
убийства – неизбежная часть военных конфликтов».
Итак, номинанты слота “an armed conflict” фреймовой конструкции
WAR репрезентируют следующие смыслы: «взрывы – неотъемлемая часть
боевых действий»; «в распоряжении партизан – простое оружие» ; «на войне
люди втянуты в военные конфликты и вынуждены приобретать опыт
военных действий»; «силы противников неравны»; «курение и алкоголь
отвлекают от страха людей на войне»; «ненависть к врагу»; «на войне
каждая сторона желает победить»; «жестокие и страшные убийства –
неизбежная часть военных конфликтов».
ВКР. 120510405.ТД 54

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Роман Эрнеста Хемингуэя “For Whom the Bell Tolls” являет собой
богатый материал для исследования репрезентаций концепта “WAR”.
В теоретических предпосылках работы было рассмотрено понятие
концепт, под которым в данной работе мы понимаем предмет
концептуальной информации, способный быть выраженным языковыми
средствами, одна некоторая часть информации, заключенная в концепте,
передается через ментальные репрезентации другого типа, а именно через
образы, картины.
Таким образом, в первой главе были подробно рассмотрены понятия
художественного концепта и художественного текста с их особенностями, а
также был разобран и изложен когнитивный подход к исследованию
художественных текстов.
Во второй главе была рассмотрена биография автора романа Эрнеста
Хемингуэя. В ходе исследования фреймовой структуры концепта WAR
сделаны следующие выводы:
– художественный концепт WAR структурируется во фрейм;
– основными слотами фрейма WAR являются “place”, “time”,
“participants”, “an armed conflict”;
– номинанты слота “place” объективируют главный смысл: «природа
укрывает того, кто борется за справедливость»;
– номинативное поле слота “time” актуализируют доминантный
смысл: «время на войне измеряется военными событиями», «люди дорожат
каждой минутой и часто задумываются о будущем»;
– концептуальные признаки «усталость от природы», «желание
победить», «страх перед смертью» составляют основное содержание слота
“participants”;
– номинанты слота “an armed conflict” репрезентируют главный
смысл: «взрывы, убийства – неизбежная часть военного конфликта».
ВКР. 120510405.ТД 55

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Андреева К. А. Когнитивная стилистика как новая парадигма


исследования литературного текста / К. А. Андреева – Вестник: ТГУ,
№2. 2005. -184 с.
2. Арлаускайте Н. Проект когнитивной поэтики: дисциплинарные границы
Н. Арлаускайте – Literature Issue: Изд. 2 – е. 2004. – 46 с.
3. Аскольдов С. А. Концепт и слово/ Русская словесность. От теории
словесности к структуре текста. Антология / Под ред. Проф. В. П.
Нерознака – М.: Academia, 1997. – 279 c.
4. Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. Учебное
пособие / И. В. Арнольд – М.: Просвещение, 1990. – 201 c.
5. Ахапкин Д. Н. Когнитивный подход в современных исследованиях
художественных текстов / Д. Н. Ахапкин – Новое литературное
обозрение, 2012. – 212 c.
6. Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста / Л. Г.
Бабенко – Екатеринбург.: Уральский Университет, 2000. – 534 c.
7. Бабушкин А. П. Концепты разных типов в лексике и фразеологии и
методика их выявления / А. П. Бабушкин – Воронеж: ВГУ, 2001. – 157 c.
8. БАС – Большой академический словарь русского языка / РАН, Институт
лингвистических исследований. Гл. ред. Горбачевич К. С. – СПб.: Наука,
2006. – 2280 с.
9. Белехова Л. И. Образное пространство американской поэзии:
Лингвокогнитивный аспект/ Л. И. Белехова – Киев, 2002. – 235 с.
10. Болотнова Н. С. Методика анализа концептуальной структуры
художественного текста / Н. С. Болотнова – М.: Вестник ТПГУ, 2006. –
285 с.
11. Болотнова Н. С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и
комплексный анализ единиц лексического уровня / Н. С. Болотнова –
Томск.: Издательство ТГПУ, 1992. – 87 с.
ВКР. 120510405.ТД 56

12. Бутакова Л. О. Авторское сознание в поэзии и прозе: когнитивное


моделирование / Л. О. Бутакова – Изд-во Алтайского Университета,
2001. – 283 с.
13. БЭС – Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. А. М. Прохоров –
М.: Советская энциклопедия, 1991. – 2124 с.
14. Верещагин Е. М. Язык и культура: три лингвострановедческие
концепции: лексические фона, речеповеденческие тактики и сапиентемы
/ Е. М. Верещагин – М.: 2005. – 509 с.
15. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание / А. Вержбицкая – М.: 1996. –
208 с.
16. Воробьева О. П. Художественная семантика: когнитивный сценарий / О.
П. Воробьева – Воронеж: ИЯ РАН, 2002. – 384 с.
17. Джусупов Н. М. Когнитивная стилистика: современное состояние и
актуальные вопросы исследования. Вопросы когнитивной лингвистики /
Н. М. Джусупов – М.: 2011. – 76 с.
18. Дымарский М. Я. Проблемы текстообразования и художественный текст
/ М. Я. Дымарский – СПб.: 1999. – 296 с.
19. Жук М. И. Концепты Вера – Надежда – Любовь в идиостиле Б. Окуджавы
/ М. И. Жук – Владивосток, 2007. – 111 с.
20. Залевская А. А. Психолингвистический подход к проблеме концепта / А.
А. Залевская – Воронеж: ВГУ, 2001. – 104 с.
21. Карасик В. П. Предисловие. Антология концептов / В. П. Карасик – М.:
Гнозис, 2007. – 352 с.
22. Касевич В. Б. Семантика. Синтаксис. Морфология текста / В. Б. Касевич
– М.: Наука, 1988. – 310 с.
23. Колесова Д. В. Концептуальный анализ художественного текста:
подходы и перспективы / Д. В. Колесова – СПб.: Политехника, 2004. –
229 с.
24. Краткий словарь когнитивных терминов / Под общей редакцией Е. С.
Кубряковой – М.: Филол. ф-т МГУ им. М. В. Ломоносова, 1997. – 245 с.
ВКР. 120510405.ТД 57

25. Лотман Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман – М.:


1970
26. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка / Д. С. Лихачев – М.:
Academia, 1997. – 341 с.
27. Мазнева, О.А. Стилистика / О.А. Мазнева. – Москва: Вентана – граф,
2008. – 188 с.
28. Маслова В. А. Лингвокультурология. Учебное пособие / В. А. Маслова –
М.: Academia, 2001. – 112 с.
29. Миллер Л. В. Художественный концепт как смысловая и эстетическая
категория / Л. В. Миллер – Мир русского слова, 2000. – 228 с.
30. Миронова Ю. В. Отражение русской ментальности в концептах
художественного текста / Ю. В. Миронова – Липецк, 2003. – 254 с.
31. Новосельцева В. А. Концептуализация времени в русской фразеологии и
художественных текстах / В. А. Новосельцев – Краснодар, 2005. – 189 с.
32. Попова З. Д. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях / З.
Д. Попова – Воронеж: Истоки, 1999. – 184 с.
33. Пименова М. В. Методология концептуальных исследований / М. В.
Пименова – М.: Гнозис, 2007. – 234 с.
34. Руделев В. Г. Принципы сегментации поэтической речи / В. Г. Руделев –
Тамбов, 2002. – 167 с.
35. Ревзина О. Г. Загадка поэтического текста / О. Г. Ревзина – М.: 2002. –
198 с.
36. Степанов Ю. С. Основы общего языкознания / Ю. С. Степанов – М.:
1975. – 354 с.
37. Стернин И. А. / Методика исследования структуры концепта / И. А.
Стернин – ВГУ: 2001. – 328 с.
38. Слышкин Г. Г. От текста к символу: лингвокультурные концепты
процедентных текстов в создании и дискурсе / Г. Г. Слышкин – М.:
Academia, 2000. – 212 с.
ВКР. 120510405.ТД 58

39. Тарасова И. А. Введение в когнитивную поэтику / И. А. Тарасова –


Саратов, 2004. – 218 с.
40. Телия В. Н. Метафоризация и ее роль в создании языковой картины
мира/ В. Н. Телия – М.: Наука, 1988. – 375 с.
41. Тарасова И. А. Идиостиль Георгия Иванова: когнитивный аспект / И. А.
Тарасова – Саратов, 2003. – 88 с.
42. Тимощенко С. А. Лексико-семантическая экспликация концепта «Дом» в
русской фразеологии художественных текстах / С. А. Тищенко –
Краснодар, 2007. – 184 с.
43. Хемингуэй Э. По ком звонит колокол. / Э. Хемингуэй – Перевод Е. В.
Калашниковой – М: Астрель, 2013. – 464 c.
44. Чернышов М. Ю. Вербальные средства выражения мыслей – скрепов как
медиаторов смысловой интегративности / М. Ю. Чернышов – М.: Наука,
2010. – 223 с.
45. Шустрова Е. В. Когнитивные основы исследования метафоры в
афроамериканском литературном дискурсе / Е. В. Шустрова – Воронеж:
Вестник ВГУ, 2006. – 191 с.
46. Hemingway E. For Whom the Bell Tolls / E. Hemingway – US: Charles
Scribner’s Sons, 1970.
47. Richardson A. The Work of Fiction: Cognition, Culture, and Complexity / A.
Richardson – Burlington, VT: Ashgate, 2004. – 274 p.

Интернет – источники:

48. Стилистические особенности. [Электронный ресурс] // bibliofond.ru


Режим доступа: http://bibliofond.ru/view.aspx?id=59 (Дата обращения 17.
03. 16)
49. Биография Эрнеста Хемингуэя [Электронный ресурс] // litra.ru Режим
доступа: http://www.litra.ru/biography/get/wrid (дата обращения: 13.04.
2016).
ВКР. 120510405.ТД 59

50. Биография Эрнеста Хемингуэя [Электронный ресурс] // lifeinbooks.net


Режим доступа http://lifeinbooks.net/pisateli/ernest-xeminguej/ (дата
обращения 14.04.2016).

Оценить