jrenF& Wah Shh, 309 oy ~ Eduardo Fernandez © 48,082; eee Ensayos sobre las obras para latid de J. S. Bach ART Edicionesrimeraediciéa 2003 Ensayos sobre las obras para laiad de J. 8. Bach Euitalo por ART Ediciones ‘Uruguay 1754 Apto. 101 Montevideo (11200) Montevideo (Uruguay) "TeVFax: ($982) 40908 11 -401-24 16 inio@artediciones.com ART Ediciones rnin circu RTE Proibida ta reproducein tal o parcial de ninguna parte de esta publican por ‘ningun medio, ya seaclécuico, quimico, pico, mecsnico si el previo. ‘onsentimento por escrito dal editor. Primed in Uruguay Impreso en ART Ediciones Montevideo, Uruguay Derdsito legal 320293Indice Prfacio 1. Diilgo introductorio 2, Discurso musical y retirica en Bach: dos ejemplos I. Preludio de la Suite 1, BWV 997 Il. Allegro del ‘Preludio, Fuga y Alkgro”, BV 998 3. Un intento de aproximaciin seméntica: las dos fugas “dda capo” 4, Sobre ornamentaciin libre L. Comentarios generales Il, Bach como ornamentadar IIL Un gemplo de realizacion 5. El caleidoscopio de tos motivos Notas Una nota sobre Figurenlebre y mumerologéa Bibliografia basica O ser tienes 19 21 29 39 52 52 5S 59 67 80 8t 82PNP)~~ Ensayos sobre las obras pur laid se J. 8. Bach Prefacio eS Quien eseriba sobre Bach debe antes que nada tener presente que cualquier aporte no podra ser is que provisional. Esto no es una cuestion de modestia personal sino de estricta objetividad. La literatura sobre Ia musica de Bach es tan amplia, y crece tan ripidamente, que quiziis ni siquiera,un especialista estaria en situacién de abarcarla en su totalidad. En el caso de la presente obra esto no ~ implica una inbibicién, sino un estimulo: Ia casi inexistencia de literatura analitica sobre las obras para ~ atid de Bach en esta enorme masa de investigaciGn justifica este trabajo, Este libro esti dirigido en principio no solamente a los aspirantes a intérpretes de Ins obras de Bach para latid, sino a cualquier lector interesado en estas obras, y en general cn el pensamiento musical de JSBach. La categoria “obras para laid” requiere clarificaci6n, ya que es relativamente dudoso que varias de ~ estas obras hayan sido escritas para latid; no solamente parecen, en mas de un caso, haber sido concebidas ~ Para un instrumento de teclado, sino que ademis, hoy en dia las escuchamos muchisimo mas a menudo en guitarra que en latid. Hablar de un “instrumenco original” en este caso debe a mi juicio evitarse, ya que dado el contexto atin predominante en la actualidad de historicismo a ultranza, ello significaria una ~ desvalorizaciéa, cuando no una invalidacién a priori de la ejecucién de estas obras en la guitarra 0 en ~ cualquier otro instrumento. Queda en pie el hecho de que normalmente, los guitarristas o laudistas que sc enfentan a estas obras carecen en muchisimos casos de un apoyo contextual para la mejor comprensién ¢ interpretacién de ellas, y mi propésito ha sido intentar proporcionarles algunas hertamientas con esta ~ obra. - Este libro es el primer tomo de lo que ha sido planeado como una serie; los sucesivos seran estudios de las obras particulates. Este primer tomo consiste en ensayos sobre temas gencrales, si bien necesariamente se refiere a obras coneretas. Estos ensayos no tienen ninguna pretensién de ser exhaustivos, lo cual seria ridiculo ademas de imposible. He decidido tratar todo el tema histérico, estilistico ~ y contextual del modo mas informal posible y deliberadamente desordenado, bajo la forma de un ~ diilogo imaginario, con personajes caricaturescos. Su propésito es simplemente presentar la problemitica relacionada con Ia interpretacién de Bach, o al menos toda la que me ha sido humanamente posible sintetizar, y aludir a algunas de las soluciones posibles. Una presentacién mis ordenada podria llevar a la ~ ilusién de que se han dado todas las “reglas” esenciales, cuando en realidad no pueden existir reglas para ~comprender algo tan enorme como la creacién de Bach y su esencia es necesariamente inexpresable en ~otr0s términos que no sean los de Bach mismo; esto sin contar la enorme masa de investigacion y literatura existente sobre esta problemitica. Por estas razones, y también por mera honestidad intelectual, ~ he preferido exponer las ideas sobre una obra desde diversos puntos de vista, esperando que se enriquezean ~mutuamente. Asi, el rastreo de motivos generadores quedaria en un mero pasatiempo musicolégico, sin ~duda apasionante pero no demasiado prictico desde el punto de vista del intérprete, si no se integeara ~ con la dimensién semantica de la obra misma, la cual surge del arreglo de los elementos empleados; el estudio de la organizacién retérica otorga un sentido fisioldgico a los dos campos anteriores, ~especificéndolos en el contexto de una obra concreta. Todos estos campos deben ademas ser situados ~en un contexto histérico y estlistico especifico, que intenta ser dado por el didlogo introductorio. No he encontrado estudios que enfoquen las obras de Bach desde el‘punto de vista aqui presentado de la retdrica como modo de organizacién del discurso musical a excepcién de algunos escritos de “Nikolaus Harnoncourt, y lo mismo ocurre con el enfoque semantico (que sin-embargo debe mucho a ~Schweitzer) y con gran parte del ensayo sobre los motivos gencradores. Estas ideas son nuevas, al menos para el autor. ~_ He escogido citar las obras en las tonalidades mas habitualmente utilizadas en la ejecucién en uitarra. Igualmente he mantenido el orden aceptado en la numeracién de estas obras, que por mids ~ilogico que sea desde un punto de vista cronolégico, ayuda a su identificacidn. Asi, actuando segtin estos ~ de f es Iigieo, ya que es descable que u ca, Cuando secucneia, 0 bien una repeticin de la misma frase. Este es un sujeto ta ciettamente la atencién, ¢ impulsa a tratar de descubrir la razdn por la que fue creado y utilizado e fuga. Dicho de otra manera, si este sujeto es san diferente de los sujetos habituales de fuga, quizas es ~ porque su carga representativa y expresiva cs algo especial y es diferente de la habitual. Para tratar de _ Comprobar si esta intuicién es correcta, intentemos establecer los elementos que lo componca: Fjemplo 2: una FI comicazo del sujeto (1.) es una eseala de la menor. Seria mas “natural” que la escala continuara su movimiento natural, de la siguiente forma; este fragmento de escala resulta del lema del preludio, —_ secuenciado en dos tramos simétri¢os (la — si— do y re ~ mi — fa): Ljemplo 3: eae ————— ~ ce w J — ete, La “caida” de séptima (mi — fa) (22) ¢s, entonces, ciertamente llamativa, lo mismo que el hecho de ~ que cl comicnzo del sujeto es idéntico al comienzo del prcludio, utilizando cl lema “la ~ si— do” (ver el _ cnsayo anterior), Bach emplea esta caida melddica con intervalos de séptima en el preludio coral cuyo texto se refiere a la caida de Adan‘, con un claro sentido icénico (0 sea, de representacién sonora directa de esta caida). ~ Esta caida, sorpresiva y chocante, cs seguida por una escala cromatica (3.). El cromatismo suele aparecer en las obras de Bach para expresar sufrimiento o dolor, desde el “Lamento” del Capriccio sopra fa lontananga del fratello diletissino3 El motivo que sigue a la escala cromitica (4.), sonaria mis “natural” si terminara de Ia siguiente ~ forma: Y Fjemplo 4: wv Se sd - n el sujeto, o sca (4) seria una forma “dolorosa” de esta formula: al no vat su objetivo. La impresién que sentido se refuerza si notamos la alvacién de los ~ La forma que aparece resolverse en ella, el impulso ascensional del motivo no consigue genera este motive es, cntonces, la de un sactificio doloroso. Fs similitud con el comienzo del coral “Nun komm, der Heiden Heiland” (‘Ahora ve gentiles”): Fjemplo 5: o Para una consideracién més a fondo de la cuestién del uso de motivos derivados de corales, remito al lector al cnsayo final de este tomo, El motivo (5) tiene un caricter conclusivo; comicaza con el intervalo mi-la descendiente, oponiéndose — ~ ne tieEnsavos sobre las obvas para laid de J. S. Bach a de (4), finalmente resolviendo las disonancias implicitas, y sugitiendo que la solucién del Cristo que corresponde al coral aludido. ‘uetzo ¥ resolucién me sugiere el siguiente al mi-la intel Toda esta dialéetica di paralelo teoldgic ) desciende al hombre por el sacritico dh caidas, as censiones, cromatismo, ~ La humanidad fue ereada perfecta (1); = Cayé (2); - Esto provocé grandes sufrimientos (3); = Por medio del sacrificio de Cristo... (coral aludido) (4,)s = sum la intervencién divina redime al hombre (mi-la descendentes y resolucién) (6.) Refinando un poco esta visién, vemos que los elementos 1. 2. y 3. constituyen una estructura simétrica basada en el mimero 5: ~ cinco notas de escala diaténica (1.) = caida (¢je de la simetefa) (2.) = cinco notas de escala cromitica, terminando cn la misma nota inicial (3.) La simetria de este arreglo es clara, y de nucve remito al lector al ensayo final para mas ejemplos de este procedimiento muy utilizado por Bach La idea de utilizar el niimero cinco como base puede haber estado en la mente de Bach al componer esta Suite. Quiz4s no es casual que se componga de cinco movimientos, lo que es por cierto bastante inusual, y que en esta Fuga varias de las secuencias apatezcan estructuradas en cinco términos, ya que cada uno de esos términos comenzari con una de las notas del elemento (1.), sea en forma directa (ascendente) 0 retrégrada (descendente). Véanse los compases 79 a 82 y 88 a 92. En numerolo; el niimero 5 corresponde al ser humano, lo que corroboraria la interpretacién teolégica de este sujeto. Intentemos ahora establecer qué papel podria jugar el contrasujeto de la Fuga en esta dialéctica teolégica. emplo 6: El contrasujeto aparece recién “después de Is caida”, y comienza por una escala descendente (A) que es la exacta retrogradacidn del comicnzo del sujsto, Pista escala en vex de concluit su movimiento en un descenso al sol, sube un grado al si, lo que unido al movimiento cromatico de la yox superior (fa##) produce una sensacién de modulacién transitoria a sol mayor. Dicho de otro mode, el sufrimiento expresado por el cromatismo adquiere un. sentido en su relacién con el contrasujeto. Se trata de un sentido que podriamos denominar de consuelo, debido al pasaje al modo mayor; le abre una esperanza al dolot expresado por el ascenso cromitico del sujeto. La segunda frase del contrasujeto (B) es un paralelo ampliado de (A), pero esta vez retornando a la tonalidad principal. La seccién “nueva” (do ~ si — la) es Ia retrogradacion aumentada del comienzo del sujeto y del lema de la tesis del preludio. La frase C del contrasujeto hace eco al motivo del “sactificio” (4), con una modificacién muy © nar eamesEnuayos sobre las obnts pare lad de J. 8. Bache R importante: al no haber “sol #” sino “sol” (patura), se apunta a la modulacién a mi menor. El efecto — posce un caricter retérico, al estatse refiriendo a un elemento que se acaba de presentar (4.), ‘modificindolo Esta frase continda con una adacidn del © de llamado en ior cl “lema” de la tesis del preludio (la- si- d ), confirmando asi modulacion a mi menor. - En estos pocos compases podemos leer una representacién casi icénica de In historia teologiea de la humanidad segtin el cristianismo, contada a dos voces en términos del sujeto y contrasujeto de una fuga. ¢Es ésta la Gnica interpretacién posible del pasaje? 2Es ésta LA “traduccién” del pasaje, 0 su “significado”? Plantcat la pregunta cs al mismo tiempo notar su absurdo; el pasaje no se agota por el — hecho de haberle encontrado un sentido. La respuesta seria que es imposible saberlo, pero el sentido encontrado no solamente no esti en contradiccién con el texto, sino que explica cada una de las notas del nijsmo. El intérprete lo tocari de muy distinta mancea, cn un “espiritu”, en una entonacién diferente, sti al tanto de esta posible significacién iesnica y wascendente. - Se puede observar que existen al menos dos niveles posibles de aniilisis, desde un punto de vista ntico. En uno de ellos se atiende a li significacion icdnica de cada clemento, detinida como la 1 sujeto, lo que el casayo ani pasa a ser fal# - mi —re capacidad que tiene un gesto musical de convertirse en un signo: por ejemplo, el intervalo de séptima descendente (2.) que cortesponde a la “caida”, o cl cromatismo de (3.) que corresponde al “suftimiento”. ~ ‘También puede aparecer una funcién icénica sein el origen del material usado: por ejemplo, la cita del — coral (4) representa la idea del “sacrificio”, y lo mismo ocustisia si estuviéramos frente a la utilizacién de motivos derivados del sistema aleman de solfeo, en donde se hace equivaler letras a notas*. En otto nivel dc anilisis, el encadenamiento de los elementos (icénicos) gencra sentido por lo mismo que ocutre en el cine con cl uso del montaje, en donde la simple yuxtaposicién de dos elementos genera necesariamente ~ un sentido. Lo podemos constatar en el ejemplo que acabamos de ver con Ia relacién de sujeto y contrasujeto, y también con el orden en el que aparccen los clementos del sujcto. Veremos mas adelante otros casos cn la fuga del “Preludio, Fuga y Allegro”. Un anilisis semantico tiende a conducir a un enfoque retSrico. No sc trata solamente de lo que la misica de Bach “muestra” 0 “representa”, sino de ~ lo que “dice” — y al llegar a esta conclusién cs:amos ya estableciendo un puente con el aspecto tetérico; Jo que se dice, debe necesariamente formar un discurso. Habiendo agotado cl anilisis semiintico del sujeto y contrasujeto, veamos qué es lo que Bach hace con ellos. La siguiente entrada del sujeto (compases 7 a 11) utiliza exactamente los mismos elementos ~ con el agregado de un bajo. Esto no afade mucho mas a lo ya expuesto, por lo tanto no va a ser ~ amalizado. La tercera entrada del sujeto es precedida por un episodio conectivo basado en el motivo (4.) (compases 11, segunda corchea hasta compis 17, ptimera corchea). Fl cjemplo siguiente comprende este episodio éonectivo. En él podemos observar el desarrollo de las imitaciones, las falsas imitaciones, aumentaciones, rctroyradaciones, modificaciones motivicas y otros procesos contenidos en este episodio. De esta manera podemos aprosimarnos al proceso de la inven cin musical de Bach. Un anilisis detallado de estos procesos debera esperar al tomo dedicado'a esta suite. Entre tanto podemos Ilamar la atencién hacia ciertos momentos seminticamente interesantes. Por ejemplo, nétese que cn vez de una imitacidn literal del motivo, la yox superior comienza con el intervalo de dos notas extra (si-sol#), inter amente al imbito del lema, y funciona tomo su resumen. Este intervalo es iucluido cn la imitacion literal que sigue en la voz central y ¢n fa imitacién ampliada en la voz inferior. FI objetivo de estas pequeilas variantes no es solamente cvitar la monotonia de una imitacién literal, sino cambiar el sentido del motivo del “sactificio” (4): las ~ imitaciones conducen al modo mayor, con st. connotacién tradicional de consuelo. La aumentacién retrograda en mayor del elemento (1.) con su,connotacién de “Ja humanidad fue creada perfecta”, alo que corresponde esi refuerza la idea de que el sacrificio produce consecuencias positivas. La aumentacién invertida de (1.) también prepara la tercera entrada del sujeto, la cual ocurre superpuesta a un retrograde de (1); el oido lo telaciona instantineamente con la aumentacion que se acaba de oir, Esto hace que la frase A del ~ contrasujeto (ejemplo anterior), suene como ana imitacin. Los materiales usados en el ejemplo se basan mayoritariamente en (4), sugiriendo asi cna meditacién profunda sobre el motivo del “sactificio” y sus multiples consecuencias. = Ejemplo 7: - arr eaivionesEnsayos sobre las wbras par bide ES. Bach 43 tas exten tain se (4) ff imitcin Wo cel imitacion amplada, voz inferior suman retgraen mayo de (1) ins ini, cea ‘nov (4) con eucin, vor en Adel contasueto Una primera transformacién del sujeto aparece en los compases 27 sal 30: Ejemplo 8: 2.) motiiendo P termina clon Este pequefio divertimento comienza con una secuencia de dos términos. En el primero, el comienzo del sujero ha cambiado apuntando a la modulacién a do mayor que viene en-cl segundo término, La parte cromitica del sujeto (3) “suftimiento”, ba desaparecido, Hin su lugar aparece el “lema” destacado por los asteriscos. Por otro lado se produce una modificacién de los elementos (1.) y (2): la = sib = (1. modificado) - do # al comienzo del primer término del divertimento, transformando la “caida” (7* mayor: si - do) en una séptima disminuida (2. modificado, sib — do#). Esto suaviza su caricter y prepara Ia modulaciéa apuntando a re menor, que desembocari luego en do mayor en cl segundo término, Semanticamente este proceso indica que a pesar de la caida siempre hay una esperainza. Los compases que siguen despues de este pasaje estin basados en cl motivo del “sacrificio”, o del coral, segiin el gusto del lector, y culminan en una apoteosis de las tres notas iniciales del sujeto, que hemos llamado el “lema” (compases 35 y 36), en retrOgradacién ¢ inversion. La irradiacién semantica de este pasaje, luego del ascenso del motivo del “sacrificio” que se produce en los compases 31 a 34, es muy poderosa dada la simplificacién de la textura, y es notable cémo Bach consigue conciliar el uso de inversién y retrogradacion en una secuencia triunfil al servicio de la expresién semantica Ejemplo 9: © aer aronesEnvuyps sobwe las obras para laid de J. S. Bach “4 Inmediatamente sigue la exposicién de Ia seccién cromitica (2) del sujeto en el bajo (compases 37-38), mientras que la vor superior presenta hi retrogradacién de (1.). Se ha omitido la voz central para mayor claridad. Este ejemplo utiliza las secuencias del anterior de tres notas descendentes para construir un retrégrado completo de (1.) y superponerlo al motivo del “sufrimiento”. También amplia el pasaje anterior con una clara funcién retorica, debido a la similitud de estructura de las retrogradaciones basadas en el “lema”. Ejemplo 10: (1) rtrdgeado 5S (Cy eeubgrado seiciacccin cram 2) La voz central imita a su vez la retrogradacién del clemento inicial del sujeto. Todas estas tansformaciones sugieren una evolucién de fh situacién presentada en el sujeto, un trabajo sobre el suftimiento. Podriamos ver esto como la afirmacién de que cl suftimiento (2 en el bajo, cromatismo) hace revertic la caida (voz superior). En cl siguiente ejemplo, desde el compas 46, vemos cémo el final de la seccién presenta una especie de reivindicacién triunfal del clemento (2.) (suftimiento), diciendo: “hay un sufrimiento que si tuvo sentido”. Nétese como el elemento (4.) del sujeto resuelve a “la” en los compases 48 a 49. Ejemplo 11: & (4) esata ‘Adel contrasujeto distribu entre dos wees La segunda seccién de la fuga (ver desde el compas 50 hasta el 109) se caracteriza por el uso de semicorcheas como unidad basica de tiempo, en contraste con el movimiento de corcheas de la primera. En su comienzo podemos oir, en el bajo, el moiivo del sacrificio, pero esta vez “resuclto”, haciendo eco al final de la primera seccién (siguiente ejemplo). Esto pareceria confirmar la interpretaciéa mencionada nis arriba: Bjemplo 12: i vise 3 Esta segunda seccién presenti numerosisimas transformaciones del sujeto; quizas Ia mas lnmativa es la aparicién de una inversién del sujeto, en los compases 59 y siguientes. Esto no seri profundizado ahora pues su anilisis detallado deberi esperar a lt apaticion del estudio dedicado a esta suite, Otro momento interesante es la secuencia en 5 tremos, desde la segunda mitad del compas 71 hasta el compas 75, Si quisicra detenerme a mostrar un momento clave estructuralmente, que ocurre en el compas 95 (cl ejemplo muestra las lineas reducidas para mayor claridad): Ejemplo 13: One eamesEnsayos sobre las obras pura lid de J. S. Barth (CON SIMPLIFICACIONTS) Podemos ver en este ejemplo varias transformaciones seménticamente importantes: en primer lugar, en A tenemos Ia inversidn del comienzo del sujeto, en la cual Ia caida de séptima se transforma en un salto ascendente de dos octavas (si queremos considerar que la voz inferior salta al la superior — si no, una cuarta serviri como resolucién): Ia caida esti superada. El cromatismo aparece invertido (B), y las tres notas iniciales del sujeto, invertidas (D). O sea: un suftimiento, que viene desde “arriba” ha conseguido revertir la situacién de la humanidad. Creo que esta lectura se ve fortalecida con la continuacién del pasaje en cromatismo (voz superior C), que cita literalmente al sujeto, y con el hecho de que la vor, superior presente una escala cromatica, primero descendente y luego ascendente. La impresion sonora del conjunto es de un “darse vuelta” la situacién, de una soluci6n al problema planteado por el cromatismo, No parece posible escapar de la simbologfa cristiana de este pasaje, con claras alusiones a la Crucifixion y a Sus significaciones teolégicas para la humanidad. De hecho, es casi una representacién icénica de esta doctrina teolégica Pasemos ahora a considerar la Fuga del “Preludio, Fuga y Allegro”. Tal como la anterior ésta presenta una estructura “da capo”, y un manejo de motivos que impulsa a investigarla desde el punto de vista seméntico. El sujeto de la fuga es: Ejemplo 14: EI sujeto tiene implicita una armonia del tipo ténica — dominante — ténica y reproduce el coral “Von Himmel hoch, da komm ich her” (“Desde lo alto del cielo vengo”). Las tres notas iniciales desempefian un papel importantisimo en todo el “Preludio, Fuga y Allegro”. Este coral fue utilizado por Bach innumerables veces, entre otras en las Variaciones Candnicas para rgano, y también, casiliteralmente, en la fuga 23 del primer volumen del “Wohltemperiertes Clavier”. He aqui el sujeto de esa fuga: Ejemplo 1. fre ayaa ers 2 Puede ser interesante comparat la relacién de este sujeto con otro de los corales utilizados por Bach “Herzlich tut mir Verlangen” (“De todo comzén tengo anhelo”): Ejemplo 16: CORAL (comienz0) aly FUGA (sje) (comienssd Si bien ver este parentesco entre ambos fragmentos requiere admitir una cierta licencia poética, ya © ane BaicionesEnvayos sobre las obras para laid de J. 8. Bach 40 que las inversiones no son exactas, el paralelo entre ambos es soxprendente y parece dificil considerarlo casual. Un coral que des tan importante en una obra tan grande como “La Pasion segtin San Mateo” no pudo haber desaparccid mente de la memoria de Bach, y sea que la relucion entre este coral y el sujeto de la fuga haya sido el resultado de un acto voluntario del compositor, o bien que se haya producido a partir de un proceso inconsciente, no parece dudoso que una tal relacién existe. EI contexto teoldgico que habiamos insinuado cn el anilisis retorico del “Allegro” parece entonces estar ain més justificado cn una consideracién semantica de la “Fuga”. Si aceptamos que la utilizacién del ndimero tres como base de esta obra se refiere a la Trinidad, parece l6gico que la Fuga, la segunda de las, piczas que la integran, se refiera al Hijo y a su cnearnacién. El uso de “Von Himmel hoch”, también. utlizado en el Oratorio de Navidad (y no por azat) confirma esta interpretacion, Era Bach consciente de estas relaciones posibles entre ambos corales? Como veremos en el ultimo ensayo, esta hipotesis deberia ser tenida en cuenta. Dejemos de lado, por el momento, la relaciéa del sujeto con los corales, y analicemos el texto mismo. El sujeto de la Fuga puede dividirse con facilidad en dos frases, Esta division aparece utilizada por el mismo Bach en el eranscurso de la obra Fjemplo 17: > b-T=n Dicha divisién es también visible debido a una diferente estructura ritmica en la fuga en Si mayor del “Wohltemperiertes Clavier” (ver ejemplo 15). La primera mitad, que pasa de la tonica Ta la dominante D, puede ser considerada como una pregunta, y la segunda, que va de la dominante a la ténica, como una afirmacién, Con un poco de extrapolacién imaginativa, podemos ver en esa primera mitad una expresin de duda, y en la segunda una de fe. Ambas mitades, especialmente la segunda, aparecen jugando un fol enormemente importante en la primera seccién de la Fuga ‘A continuacién, la frase que acompafia la segunda entrada del sujeto no ¢s un contrasujeto, ya que no se repite en lo sucesivo; se trata mis bien de una continuacién del sujeto. Notese que la ultima nota del sujeto mas las dos primeras de esta frase forman de nuevo la célula basica, Todos sus clementos se pueden deducir del sujeto: Ejemplo 18: amen de ease en eur Sobre los motivos en cruz, véase el tiltimo ensayo. Un nuevo motivo se introduce hacia el primer tercio de la primera seccién (compases 10-11): Ejemplo 19: * : Este motivo tiene el caricter de un verdadero signo musical. Para Schyveitzer, significa el sentimiento de dolor. Bach lo utiliza en el aria “Blute nur, du liebes Herz” ’ de “La Pasién segin San Mateo”, y en numerosas otras ocasiones en las cantatas', siempre como una expresion de dolor. El preludio XI del segundo libro del “Wohltemperiertes Clavier” esta basado enteramente en él. La apoyatura (marcada con asterisco) sugiere un suspiro 0 un sollozo que, en el contexto en el cual aparece por primera vez en Ja Fuga, tiene la funcién de un comentario a ja 4* entrada del sujeto de la misma. Ya hablamos de la Quer eamesEncayor sobre las obras para tid de J. S. Bac 7 importancia del mtimero 3 en esta obsa, y ciertamente no es easual que Iuego de 3 entradas del sujeto acompaaadas por contrapuntos libres, la cuacta entrada provoque In aparicién de un motivo completamente nuevo. la secuencia de tres términos que comien: del sujeto y recombinaciones con el nuevo motivo, Para que la relacién sea clara, he agregado un segundo pentagrama con la primera mitad del sujeto: Ejemplo 20: en el compas 17 aparecen nuevas transformacione: (dolor) Es licito quiziis ver en esta inversién lo apuesto de una duda — un esfuerzo por superaria, a pesar del dolor omniptesente en la voz superior. El final de la primera seccién de la fuga esti dominado por la superposicién del motivo del “dolor” con la segueda mitad del sujeto. ‘Mis adelante, comienza a aparecer una nueva transformaci6n del sujeto: se trata del fragmento que se encuentra entre las dos apariciones de Ia célula bisica, Bjemplo 21: a utilizado en inversién (J) y en retrogradacién (R): Ejemplo 22: version Aeagmenta retrograde det tems (I) La tensién que Bach construye con estos elementos y con Ia insistencia de la segunda mitad del sujeto en el bajo contra el motivo de dolor es casi insoportable, y contribuye a la grandiosidad del cierre de Ia primera seccién de la fuga. Ta segunda seccién se diferencia nitidamente de la primera, Uno de los recussos utilizados para esa diferenciacidn es el uso constante de semicorcheas, en vez de las corcheas de la primera seccidn; algo similar ocurria en la fuga de la Suite N® 2 considerida mas arriba. Para poder comprender la riqueza de los clementos seminticos de esta seccién analizaremos algunos de sus momentos y elementos claves. El primero de los elementos es Ia aparicién inmediata de un nuevo motivo: Ejemplo 23: i i= Tee, Sa Este motivo puede reducirse a Ia siguiente forma: © aar eatrionerEnsayos sobre las obras para laid de J 8. Bach 48 Ejemplo 24: A 7 En esta forma es facil advertir que A proviene del motivo de las apoyaturas definidas como — “dolor” (cjemplo 19). Esto es scguido por una superposicién de In segunda mitad del sujeto (B) con cl motivo derivado del fragmento del tema catre las células bisicas (1) (ejemplo 22), el cual habia ya aparecido al final de la’ primera seccién. Pero es necesatio buscar otro sentido a este motivo. En A, la oscilacién entre ténica y segunda inversién de subdominante que vuelve a la tonica da una inmediata ~ impresin de serenidad, Tal como cl sujeto de la fuga, con su mezcla de duda y fe, corresponderia a lo — humano, el nuevo motivo que abre la segunda seccidn (ejemplo 23) corresponderia a algo muy diferente. Este motivo es un impresionante efecto de “silencio” en modo mayor, en donde lo tinico que ocurre son los arpegios y su tnico movimiento es la respiraci6n de la oscilacion arménica — un elemento sereno y poderoso al mismo tiempo. No creo posible encontrar un mejor signo de lo divino en miisica que este — motivo. El tratamiento del sujeto en esta seccién recuerda el que Bach realiza en todos sus tratamientos de corales para Srgano, donde aparece insertado en el tejido contrapuntistico. ~ Seria excesivamente extenso detallar todas las transformaciones motivicas que utiliza Bach, lo que — debera esperar al ensayo sobre el “Preludio, Fuga y Allegro”. Sin embargo, a modo de ilustracién de la maestrfa de Bach, veamos solamente dos de esas transformaciones, El primer ejemplo reduce la linea melédica utilizada en la progresién que comienza en el compas 51: Ejemplo 25: ~ LINEA SIMPLIFICADA - (comps 51) cae ben ; y i sujet, 2 ltd, retrograde . ujeto, ata Otro ejemplo notable es el compas 61, en donde ambas mitades del sujeto se superponen. Para mayor claridad, se ha climinado la voz central, ya que consiste en un pedal de mi ornamentado: st Ejemplo 26: ~ sujet, 1° mtn . A continuacién trataremds en detalle un pasaje estructuralmente clave de esta obra, y ala vez, uno _ enormemente dramitico (compas 63 y siguientes). Este trozo seri considerado bajo la forma de un didlogo entre el motivo de la apoyatura, “dolo:” (lo humano), y el motivo de los arpegios, “serenidad” (lo divino). Trataremos este didlogo considerando cada una de las interveaciones de los interlocutores y | ~ analizando las implicaciones semanticas de cada una de ellas. El didlogo comienza con una reaparicida modificada del motivo-de los arpegios: arr EdicionesEnsayos sobre las obras para laid de J. S. Bach 4” Ejemplo 27: La modificacién consiste en la inversién del contrapunto, o sea, la voz superior pasa al centro y la central a la parte superior. Nétese que este motivo hace uso solamente de la segunda mitad del sujeto, la cual harfa referencia a la fe, a la afirmacién. Parece que Bach nos estuviera diciendo que en nosotros (sujeto) est también lo divino (2 mitad del suje:o), y que nuestro dolor o compasién (el tema de la apoyatura) puede ser un reflejo algo distorsionado del amor divino (la mitad inicial del tema de los arpegios, designado con A en el ejemplo 24). Esto es respondido por el tema de la apoyatura: Ejemplo 28, ty 1 El motivo aparecerd casi siempre modulando, lo que implica una movilidad emocional que corresponde a lo humano; en este caso la modulac:én ocurre de t6nica a dominante. El pasaje de tnica a dominante tiende a aumentar la tensidn de li musica, lo mismo que el salto de registro, y In segunda mitad del ejemplo deberia ejecutarse teniendo esto en cuenta. Notese cémo Bach hace aparecer este motivo pricticamente solo, mientras que en Ia primera seccidn de Ia fuga aparecia siempre acompafiando a otros, Podemos continuar nuestra contemplacién seméntica del didlogo, pensando que el dolor humano se dirige a lo divino, quizés implorando. La respuesta,.dada por el motivo de los arpegios, sefialn haber ido esa plegaria, respondiendo con la misma frase del ejemplo 27, y reconociendo la modulacién a la dominante propuesta por el interlocutor humano. Este “reconocer”, aceptanido la nueva tonalidad propuesta, es un recurso retdrico de gran efecto semantico: Ejemplo 29: t t a - ia Pero el motivo de las apoyaturas responde de un modo extraordinario ¢ imprevisible. Comienza reafirmando la dominante, diciendo algo como “si, eso es cierto” (nétese el ascenso de registro, que hace que esta aceptacién parezca casi un grito), y a esto le sucede una dolorosisima modulacién a la subdominante menor (con descenso del registro). No parece haber un modo mis claro de decir: “Sefior, creo en tu perfeccién y en tu amor, pero tengo mucho dolor”: Ejemplo 30: og po fe 7 La modulncién a menor refuerza la expresién dolorosa inherente a este motivo, La respuesta del motivo de los arpegios es alin més extraordinaria. Comienza con la misma nota © ate tacosEnayos sobre las bras para lad de J. S. Bach so con la.cual terminé el motivo de dolor, lo que como ya vimos implica un “haber ofdo el mensaje”, y desarrolla una secuencia en Ejemplo 31 tro del sujeto: la cual puede advertirse el ra ‘figura A (5 veces) modificacidn del retrdgrado dela segunda mits del sujeto 3 notas repetidas 2" mitad del sujeto con intervalos modificados lula biscaaraprtada a = aes fags) “Dolor aaa "fe", 2 itd sujet en su forma orignal "fe", 2 tad sujeto en su forma original rf pins cits En cl pentagrama superior aparece cl texto original del pasaje, y en el inferior los fragmentos motivicos extraidos del texto mismo. Nétesc en A, la relacién entre la figura secuencial y el sujeto. Los cinco tramos de la secuencia (marcados con corchetcs punteados), corresponderfan a lo humano, y el descenso de la secuencia simboliza la humanizacién de lo divino. En B comienza a citarse literalmente la segunda mitad del sujeto (“fe”). En C, el interlocutor divino expresa su compasién, citando literalmente cl motivo de las apoyaturas. Quiero resaltat aqui cl papel de las tres notas repetidas: primero, su significado no es sdlo numerolbgico (clave en la cual significaria lo divino), segundo, Bach lo superpone al tema del “dolor”, considerado lo mas humano imaginable, y tercero, las tes notas repetidas representan otro de los “lemas” preferidos de Bach: “Christus Coronabit Crucigeres™. En cl extraordinario fragmento (E), Bach se las artegla para incorporat.a la vez, la segunda mitad del sujeto de la fuga, la “fe”, y ademas:la célula bisica (D)'” transpostada primero en el bajo, y luego dos veces en disminucién en la voz superior. Siguiendo con nuestra interpretacién, no se requcriria un gran esfuerzo imaginativo para ver en este pasaje una representacién musical del misterio cristiano de la Encarnacién de Cristo: casi ante nuestros oidos, lo “divino” se transforma en “humano”, Lo que queda de la segunda seccién es apenas una transicién que utiliza la célula basica y su inversién, sugiriendo otra vez un didlogo de lo divino con lo humano. ‘Véase con qué suprema hiabilidad Bach hace aparecer la célula basica, que es a la vez el comienzo del sujeto; esto hace que la conexién entre cl fin de esta seccién y el recomienzo de la primera resulte totalmente natural. Ejemplo 32. Oar edicionesEnsayos sobre las obras para laid de JS. Buch exo con reespoiciin ‘tlt base fie Gites wee r Cl ee Podriamos especular que probablemente Bach sintié la necesidad de reexponer In primera seccién, para que el oyente pudiera ojela de nuevo, pero esta vez con la segunda seccién en la memoria. Todos los elementos’ utilizados en Ia primera seccion adquieren asi una profundidad de sentido atin mayor; Ia historia que la primera seccién cuenta (la lucha humana) se ve muy diferente a la luz de lo divino. Sorbrrrerrerneeeeeer Recapitulando entonces: vemos que un intento de interpretacién de estos textos musicales desde el punto de vista semadntico no solamente es perfectamente posible, sino que ademas sus frutos’ son interesantisimos. Esto no implica tratar de leer el texto de un modo exclusivamente alegérico o puramente icénico, sino simplemente reconocer en él esta dmensién, Especular sobre si este sentido estaba 0 no presente en Ia intencién de Bach, no parece ser un esfuerzo demasiado fructifero, aparte de la dificultad intrinseca en definic Ia “intencién” de un compositor. Cuando un compositor escribe, su mente consciente esti integrada con muchos otros niveles de su ser. Creo que deducir este sentido partiendo del texto, aparte de ser una tarea apasionante, enriquece con mucho la comprensién y naturalmente la interpretacion de estas obras. La aproximacién semnintica posce una inmediatez, una auminosidad y un poder emocional muy grandes, que pueden (y deben) influenciar directamente a la interpretacién. Si pensamos que la miisica de Bach dice alguna cosa, cuya forma discursiva puede analizarse por medio de la retérica, no esta de més intentar aproximarse a aquello que ella dice, sin temor de involucrar nuestra subjetividad en este intento. Nuestra experiencia de la grandeza de Bach ganar asi una nueva dimensién. ©ART EdicionesEnsayos sobre las obras para laid de J. S. Bach 52 . 4 - SOBRE ORNAMENTACION LIBRE L I, COMENTARIOS GENERALES Antes de entrar de leno’ al tema, es necesario demostrar la importancia de la ornamentacién libre _ cn la interpretacién de la misica de Bach. Es sabido, y admitido, que donde sus contemporincos tendian a confiar en que el intéxprete agregaria la ornamentacidn necesaria, Bach solia escribir ornamentos explicitamente, incluso sin utilizar sigaos convencionales sino incluyendo una por una las notas ~ ornamentales: esto ocurria, entre otras razones, debido a Ia novedad de su miisica y a la ausencia de _ clichés en ella. Esto es, en el fondo, otra manera de decir que Bach era un compositor més profundo y mis original que sus contemporineos. Sin embargo, el hecho de que su miisica dependa menos de los convencionalismos y estereotipos de su época que la de otros contemporaneos no significa de ninguna - manera que estuviera fuera de su tempo ni que la ornamentacin libre estuviera fuera de lugar en sus» corgectamente requiere mas tr contemporineos, ya que debe estar de acucrdo con Ia profundidad de su arte como compositor, y con su enorme capacidad de invencida y elaboraci6n: Los pocos informes que tenemos de su sjecucidn invariablemente indican su brillantez virtuosistica — y su capacidad de improvisacién y “mejora” de las obras que tocaba. En el contexto de la época, esto debe comprenderse necesariamente como ornamentacién libre. Por otra parte, la misma idea de que Bach “prohibiera” al intérprete “alterar” el texto original hubiera sido totalmente anacrénica en su época, ya que se consideraba a la ornamentacién libre como parte necesaria de la interpretacién solista. — Ta ornamentacién debe ser considerada, entonces, como una de las tareas pertinentes al intérprete histéricamente consciente, ya que su funcida es la de realzar la composiciéa, la de presentarla como algo vivo. Se trata de una operacién que, para nosotros, esti ubicada exactamente en la frontera entre (composicin y ejecucién, frontera que en la época de Bach era notorlamente mas borsosa que en la ‘questra._— 4 Y La ornamentacién ha existido en todas las épocas: lo que varia entre una época y otra es el grado de exactitud en su notacidn, ¢ incluso el hecho de que esa notacién exista. Para comprender el papel de Ja omamentacién en una frase musical, comencemos por un ejemplo mas reciente: observemos el tema ~ principal del primer movimiento de la IV Sinfonia de Gustav Mahler, que presentan los primeros — violines: Ejemplo 1: aun poco ruard, Recht gemichlich (Haupttempo) gruzioso a PP pp “espress — Se o Antes de intentar analizar el papel de la omamentaci6n en esta frase, sefialemos que la hiperprecision de la notacién indica inmediatamente lo moderno del ejemplo: las indicaciones de caricter grazioso y ~ espressivo, las sutiles fluctuaciones de dinimiica p, crescendo, pp, crescendo y diminuendo, los acentos ¥_— las indicaciones de ejecucién de arco y articalacién, estin todas ellas indicadas minuciosamente. Los aspectos de interpretacién que indica Mahler son centrales a su idea, y basta intentar substituirlos por otros para ver hasta qué punto lo son. Ciertamente los aspectos de dindmica y articulacién son también esenciales a la interpretacién de Bach, oa Ia de cualquier musica, y el hecho de que no fucran anotados Ouer eaiciones 2Bnsayos sobre tus obras para laid de J. $. Buch Qu ~ do Ms = ~ fo indica que no estuvieran presentes en Ia ejecucidn, Era responsabilidad del intérprete completar es6s ~ aspectos al ar I obra; esto es simplemente una muestra mis de que|la época de Bach esperaba \ mucho mis de sus in que Ia auestra, quizis con buenas razones. En la época de Bach, no era habitual anotar pricticamente nada de todos esios aspectos, que quedaban librados a la musicalidad, ~ imaginacién y buen gusto del intérprete. ~ Ahora si, consideremos el ejemplo de Mahler desde el punto de vista especifico de este ensayo. Es ~ claro que hay mucha ornamentacién escrita explicitamente en este tema. Para definir qué es ornamental Y qué es estructural, se han tenido en cuenta los aspectos arménicos y melédicos; desde el punto de vista arménico se identifican los ornamentos como las notas extrafias a la armonia con fancién de ~ apoyatura, bordadura, nota de paso, y otros adosnos arménicos. Desde el punto de vista melédico se ~ han identificado los rasgos tipicos de ornamentacién con funcidn melédica, tales como el geuppetto y otros afines. Las notas no estructurales estin marcadas con *; para mayor claridad se han dejado de lado las indicaciones: Ejemplo 2: a La siguiente tabla muestra los rasgos ornamentales, su forma simplificada, y el procedimiento ‘de ~~ ornamentacién empleado: ~ Bjemplo 3: 7 FORMAS ORNAMENTADAS FORMAS SIMPLIFICADAS. : PROCEDIMIENTO ORNAMENTAL ‘ein LS - antiipacién con articulacién ~ gruppetto, rt - eo = — — ——————— spoyatura larga 5 S52 © sar ssicionesEngavos sobre las obras para laid de J. S. Bach 54 gruppetto ESS mordente superior + bordadura inferior Veamos qué quedaria si climinamos los elementos no estructurales, usando solamente las formas simplificadas: ‘Ejemplo —— oe i = = fe 2 —= mS eS a = oo — —— q Por supuesto es posible it més alli en esta reduccién, © simplificacién. La escala descendente del tercer compas es un modo elegante de pasar del mi al sol del 4° compas, y podria ser simplificada ritmicamente. El ritmo punteado del 4° compas es, en el fondo, una ornamentaci6n de la escala sol - la ~ sido - re, que podemos imaginar en ritmo igual, y en el 4° tiempo del mismo compas podriamos considerar también que el ritmo punteado no es necesariamente esencial a la idea sino que ¢s una cuestidn de caracter. ‘Veamos qué resulta si simplificamos estos aspectos: Ejemplo 5: Si comparamos la frase original de Mahler con esta reducci6n, el empobrecimiento operado por la simplificacién se hace evidente. Ahora bien, en la época de Bach en muchos casos era usual escribir como cn el ejemplo 5, y ejecutar como en cl ejemplo 1, si bien una diferencia tan extrema entre notacién y ejecucién no es aplicable a Ia maisica de Bach. Esta afirmacién de la diferencia entre notacién y cjecucion debe también relativizarse, ya que obviamente los estilos de Bach y de Mahler son muy diferentes; seria totalmente anact6nico ejecutat y ornamentar una obra del siglo XVIII como si fuera del temprano siglo XX vienés. Se trata mas bien de notar que toda ornamentacién es una realizacién concreta de una idea mas abstracta y general, y que realza y revela aspectos o posibilidades de esa idea, los cuales permanecerian insospechados de otro modo. Quizis lo’mas importante en este ejemplo de reduceién es que la ornamentacién otorga un cardcter nitido a la misica, una muy diferenciada entonacién emocional, y un aire “vienés”, que no arecen estar implicitos en la linea reducida a un balbuceo en esperanto musical del ejemplo 5. Con este ejemplo de Mahler también queda claro que la distincién entre estructura y ornamentacin es esencial para una correcta interpretacion. Para el proceso de ornamentacién es nécesario tenet en cuenta que algunas de las notas son esenciales estructuralmente y otras no lo son, pero aportan interés y caracter — lo que en la época de Bach se denominaba Affekt, o sea, la emocién predominante en la pieza, De acuerdo a los usos predominantes en la época de Bach, apoyados por testimonios de oyentes Qer esicionesEnsavos sobre las obras pera tail de J. Bach 8 ~ del mismo Bach, era habitual que Bach introdujera ornamentacién libre en ciertos contextos: por jemplo al realizar bajos continuos o en repeticiones de movimientos lentos, $i quer que nuestra interpretacién refleje el espiritu en el cual la obra fue compuesta, debemos intentar hacer lo mismo. No ¢s tan complicado como puede parecer a primera vista: ornamentar una pieza es en el fondo algo muy ~ similae a lo que sucede al decorar una habitacién. En este caso tenemos tes tipos de elementos. En ~ primer lugar, hay elementos que no se pueden variar sin que la integridad estructural peligre: por poner tun ejemplo obvio, las paredes, o as columnas, no pueden derribarse: la forma general de la habitacién se conserva. En segundo lugar, el mobiliario presenta diversas opciones: se pueden mantener los ~ mismos muebles pero cambiarles su lugar. Por tiltimo, hay elementos puramente otnamentales (cuadros, ~ espejos, adornos, alfombras) que, hasta cierto punto, toleran Ia sustitucién por otros sin que sintamos que nos encontramos en “otra” habitacion. Evidentemente, esta re-decoracién que corresponde a una nueva ornamentacién de una linea melédica barroca, puede ser efectuada con mas menos audacia y con més o menos buen gusto. La ~ audacia consistira en empujar los limites de la libertad, y el buen gusto en comprender hasta dénde podemos llegar en este proceso sin terminar con una obra diferente. Para Ia interpretacién Ia distincién entre estructura y ornamento es muy importante, y en esto Mahler no es diferente de Bach; un director que comprenda qué hay de estructural y de ornamental en ~ este tema lo realizar de un modo muy diferente a uno que no lo comprenda. Alcanza con pensar en la realizacién de ln apoyatura del tercer compas: es necesatio hacer percibir la disonancia del re## con el acompafiamiento (acorde de do mayor que va junto con el re#f) como una tensidn y su resolucién como una distensién, para que el cariicter quede cortectamente expresado. ~ __ Para aplicar lo aprendido pot medio de este ejemplo a nuestros fines, tenemos que concluir que el ~ diferenciar estructura de ornamentacién tiene que ver con la definicién y comprensién de la funcién de lo escrito. Ni en Bach ni en ningiin otro autor de su época, en la cual el papel del intérprete inclufa la posibilidad de ornamentar libremente el texto musical, debemos cambiar nada del texto escrito antes ~ de que hayamos comprendido su funcién. Entonces, un buen trabajo de ornamentacién debera ~ necesariamente comenzar por una lectura comprensiva del texto musical — lo que de todos modos debe ser siempre una preocupacién basica del intérprete." ~ II, BACH COMO ORNAMENTADOR Aor ~ __ En la época de Bach era usual que el solista ornamentara de forma libre, especialmente en los movimientos lentos y en ciertos contextos definidos por los géneros y los estilgs utilizados. Una obra muy especial de Bach, el “Concerto Italiano”, consiste en una “reduccién” para teclado de un ~ (imaginario) concierto para violin y orquesta en el estilo italiano, El géneto “concierto reducido a ~ instrumento solista” existia ya, y Bach aporté algunos de sus mejores ejemplos en sus arreglos de Vivaldi. El movimiento lento de un concierto escrito en el estilo italiano era un terteno ideal para que el solista se luciera con sus ornamentaciones, Bach realiza esta “ornamentacién” de un modo inigualable. Este segundo movimiento es un modelo de realizacién ornamental de una linea de Adagio, tealizacin ~naturalmente ajustada al instrumento, al Affekt de la miisica, y a la situacién (movimiento lento, realizacién instrumental, estilo italiano). Analicemos la primera frase del “solista” tocada por la mano derecha, mientras la mano izquierda realiza un casi ostinato. ~ Ejemplo 6: Bach, Concerto Italiano, 2” mov. Compases 4-12 2 eee rrr 5 = = == hi _ © ARr Eaiviones56 Ensayos sobre las obras para laid de J. S. Back Se incluyé esta cita con su acompafiamicnto, para presentar los factores arménicos que nos ayudarin para determinar cuales notas son estructurales ‘Vamos a intentar establecer una versién simplificada de este pasaje. El primer paso es decidir cules son las notas estructurales. En una linea melédica lo estructural y lo ornamental estar integrado de manera orginica, de forma que muchas notas estructurales estariin formando parte de un flujo melédico que también incluye los ornamentos. Distinguir entre estructura y ornamento seri una operacién que implique un anilisis arménico y algo de conocimiento del estilo; la distincién conllevara siempre algiin elemento de experimento y juicio, pero podemos establecer algunos critetios basicos: 1. para establecer una linea simplificada, debe tomarse la estructura sitmica mas simple posible. En consecuencia, al efectuar la reduccidn ritmica se eliminan las sincopas y los ritmos punteados, organizando asi las notas estructurales en una melodia de ritmo simple y verosimil de acuerdo a la armonia y los usos melédicos y estilisticos de la época. cn principio se consideran como estructurales las notas pertenecientes a la armonia acompaiian- te. Hay algunas excepciones, ya que es imposible establecer reglas estrictas. Por ejemplo, un arpe- gio cuyas notas forman parte de la armonia puede estar utilizado como. ornamento, cuando hay ornamentos clasificables dentro del flujo melédico, se los reduce a su nota principal, y esta nota es considerada estructural si no hay ornamentos clasificables, las notas son estructurales. cuando se identifican ornamentos no clasificables pero anslogos a algin tipo clasificable, se aplica el critesio 2. por ejemplo la ampliacién de los geuppettos a un ambito mayor que el habitual o la invencidn de figuras anilogas a un gruppetto. si la versién simplificada no nos sucna légica, podemos probar otras alternativas que funcionen con el acompatiamiento y que suenen verosimiles estilisticamente. ©Aar saicionesEnsayos sobre las obras para laid de J. 8. Bach En al siguiente ejemplo, las notas estructurales estin marcadas con * mplo att repress SSS = c= Antes de pasar al siguiente ejemplo, el cual superpondri Ia linea melédica original de Bach’ con la posible linea simplificada, animo al lector a intentar establecer por si mismo una posible linea simplificada, utilizando los criterios arriba mencionados y sabiendo ya cuiles son las notas estructurales, En el siguiente ejemplo se muestran las dos lineas, la original de Bach y la simplificada, y se indican los procedimientos ornamentales utilizados. Ejemplo 8: oe bordadura inferior bordadura inferior Leen ms retardo — bordaduras inferiores y antcipacién ee ferardos ee fella ruppetto © ake eicones53 Ensayos sobre las obras para laid de J. S. Bac apoyatura + antiipaciéa apoyatura retardes retardo tarda + "gruppetto’ —————+__retardo, gruppetto,repeticién anticipacibn ¥gruppetto" Z _————— + — — nticpaion, vuelta de a, etardo aeons retardo *gruppetto" — " pada de 6a (exclamatio) a == ee SS a = be = ee eae Sas = ee —— Fe “gruppetto” ‘apoys Nétese cémo la riqueza, variedad y finsza de los procedimientos ornamentales usados de ninguna manera pueden ser reducidas a la simple aplicacion de ornamentos preestablecidos, y como el desplazamiento ritmico provocado por Ia ornamentacién aumenta cl interés melédico y arménico. Un pequeiio catilogo de estos procedimientos, de ningtin modo exhaustivo y sujeto a diferentes inierpretaciones, incluiria los siguientes: mordente: nota principal — nota inferior ~ nota principal. bordadura inferior: variantes lentas del mordente, que implican casi siempre un desplazamiento ritmico que afecta a las notas que le siguen. retardo: prolongacién de una nota mis alli de su valor, lo que generalmente provoca sincopas. gruppetto y variantes del mismo: nota inferior — nota principal nota superior — nota principal, Y su inverso: nota superior — nota principal nota inferior — nota principal. Las variantes consisten generalmente en la ampliacién del ambito a notas mis lejanas. escalas: llenan un espacio entre dos notas. apoyaturas: disonancias sobre un acorde que resuelven por grado conjunto. repeticidn de notas - obsérvese el efecto vocal de este recurso. notas de paso: llenan el espacio entre dos notas a distancia de tercera; si bien en el ejemplo he decidido no considerarlas como tales, sino como parte de otros ornamentos, las menciono por ser un procedimiento consagrado por el uso habitual en la época barroca. Puede verse un ejemplo en el compas 6 en donde et fa del primer tiempo podria ser considerado una nota de paso entre el sol yel mi. anticipaciones: atacar una nota antes de su lugar y mantenerla hasta legar a él. Muchas veces se combinan con otros ornamentos, o bien los otros ornamentos ocurren “antes” de su lugar previsible. escapadas: intercalacién de una nota que forma un salto intervali¢o. Un caso muy comin es la vuelta de tercera. El ejemplo termina con una hermosa escapada de 6%, que segin el Figurenlehre ret6rico, equivaldria a una exclamacién. Otra idéntica aparece al comienzo del compas 8 del ejemplo. recombinaciones no clasificables de los elementos precedentes, resultado de la invencién de Bach. Estos modestos intentos de descubrir j catalogar procedimientos tipicos en Bach no pretenden wgotar el tema, La capacidad de invencién d2 Bach ao se puede reducir a frmulas. Sin embargo, creo Oar sicionesEasayos sobre las obrts pra lid le J. 8. Bact 2 que es posible aprender mucho del estilo de Buch por medio de una consideracisn detatlada de estos procedimientos. Cuando realicemos una ornamentacidn libre, seri mejor disponer de la mayor cantidad posible de herramientas, y tanto mejor si podemos emplear las mismas que Bach usa con tanta clegancia en este ejemplo, y en tantos otros. También podemos ampliae la lista de procedimieritos por analosi por ejemplo, si se trata de rellenar espacio entre dos notas podemos hacerlo con un arpegio tan bien como con una escala. En este troz0 algunos de los procedimientos empleados por Bach estin codificados por tratarse de ornamentos con nombre propio o procedimientos de ornamentacién arménica, pero es muy aleccionador observar y estudiar la libertsd soberana con que Bach los emplea. Ill. UN EJEMPLO DE REALIZACION Elegiremos como ejemplo a trabajar I Sarabande de la Suite N° 1, BWV 996 pues In tepeticién omamentada de las secciones de los movimientos lentos era pricticamente obligatoria dentro del marco del estilo; una Sarabande proporciona entonces un ejemplo tipico de ornamentacidn. Esta Sarabande en particular ademfs se presta admirablemente para la ornamentaciGn, debido a la telativa facilidad de distinguir estructura de ornamento. El siguiente ejemplo presenta el texto de este hermoso movimiento. Lo primero que vamos a hacer es estudiar Ia segmentacién en secciones retoricas, para facilitar Ia comprensién de los eventos musicales y poder entender mejor lo que vamos a ornamentar. No aparece aqui un estudio semantico, pues esti reservado para el tomo dedicads a esta Suite. Este estudio deberta necesariamente relacionarse con el coral “Jesu, meine Freude” (ver ensayo final). El esquema retérico aqui utilizado presenta importantes variantes respecto a los que habiamos considerado antes, siendo mucho mis complejo y diferenciado. Por el momeato pido al lector que acepte este esquema, ya que una explicacién detallada del mismo aparecera en el tomo dedicado a esta Suite; en este momento lo que interesa es enfocarse en la diferenciacién entre estructura y ornamentacién. Los momentos del discurso aparecen de la siguiente manera: Primera secci6n: - tesis (pregunta y respuesta) - argumentos en contra de la tesis ~ refutacién de los-argumentos en contra de la tesis Segunda seccié: ~ desarrollo de la tesis ~ argumento en contra ~ refutacidn de este argumento en contra = argumentos en contra ~ refutacién de estos argumentos en contra = conclusién La cadena de argumentos, desarrollos y refutaciones de duracién muy diferenciada sugiere un discurso de tipo meditativo, correspondiente al caricter contemplativo, interior, tan tipico en las sarabandas de Bach. Es interesante el hecho de que la complejidad del discurso no tiene relacién con el espacio (nimero de compases) sino mis bien con el tiempo, ya que un movimiento lento permite mas teflexidn sobre lo que se oye, y por ende un discurso de mayor complejidad estructural que un movimiento ripido. Obsérvese c6mo en la primera seccién el esquema retorico esta reducido a su minima expresion (compases 1 al 8), presentando apenas la tesis, los argumentos en contra y la refutacién, mientras que en Ia segunda se desarrollan los momentos argumentativos del discurso: desarrollo de tesis, argumentos en contra, refutacién, nuevos argumentos en contra, refutacién y conclusién, Esto hace que la segunda seccién suene como una meditacién sobre la primera, Ejemplo 9: © der eticionesEngayos sobre las obras para laid de J. 8. Bach 60 esis ~~ REFUTACION - Jy fe ET Oder eatciones — aEnsayos sobre las obras pura laid de J. S. Bach 6 Aunque sea tentativamente, el primer paso del tra ornamentales y cu:iles son los estructurales. En el siguic los ornamentos, ya que ha: > mencionados in anterior. Se han mantenido los signos de Ornamento originales, quienes tienen también funcida ornamental. Aqui podemos ver las notas estructutales en tamafio normal y lis ornamentales en tamaiio reducido. Ejemplo 10: bajo seria establecer cuiles son los elementos ¢ _cjemplo (10), fo se indican los nombres de © ane eiicinesEnsayos sobre las obras para laid de J $. Bach Conviene ahora detenernos a considerar cémo esti construida esta Sarabande. Para ello un intento solo se muestran de esquematizar la estructura de la Sarabanda aparece ca el siguiente ejemplo, en el cu: notas estructurales. Se basa casi nte en un motivo de tres notas descendentes, que apar por primera vez en el compas 2 (do ~ si — la). Quizés podriamos considerarlo una modificacién de uno de los elementos que aparecen en el Preludio, (bi — la — sol) 0 bien podriamos relacionarlo con “Jesix, meine Freude”, que aparece casi literalmente en el-primer compas. Un nuevo motivo aparece en el lugar retéricamente apropiado, compas 13. Mi vocibulario no es suficiente para expresar hasta qué punto es admirable Ia maestria de Bach, quien consigue realizar este emocionante y complejo movimiento con elementos tan aparentemente limitados. Comparando con el ejemplo anterior, podemos apreciar cémo la gran mayorfa de los elementos ornamentales utilizan el motivo principal con mucha imaginacidn, afiadiendo asi no sélo variedad sino también coherencia. Insto al lector a comprobar esta afirmacién por si mismo, comparando los ejemplos 1y IL Bjemplo 11: motivo saversin P ate reirograd | reales Tavern npinda romatcamente OARr edicionesEnsayo sobre las obras para lati de J. §. Bach 6 [retrograde | Ta. A | a. - Ss sail eS d inversignlibre —retrégrato El objetivo de la ornamentacién cs el de realzar Ia estructura con tanta naturalidad que el ofdo Ia ~ perciba como una parte perfectamente integrada 2 un discurso sélido y coherente. Lo que ocurre en ~ esta Sarabanda es un maravilloso ejemplo de este arte; comprendemos asi que no es tan extraiio que se ~ considerara la ornamentacién como parte de la interpretacidn. La interpretacin de Ia obra debe mostrar y evidenciar la estructura con claridad, y hacerla inmediatamente accesible al oyente. Esta funcidn de la ~ omamentacién es una excelente definicién de una de las caracteristicas de una buena interpretacién, ~ Sil primer momento de nuestro trabajo fue analitico, el segundo debe set creativo. Consiste en ~ explorar qué posibilidades existen de variar en las repeticiones Ia excelente ornamentacién original. No __ hay duda de que hacer esa variacién esta dentro del marco habitual del estilo, pero la tealizacién concreta dependera del buen gusto y de Ia comprensién musical del intérprete, y requetiré opciones creativas de ~ parte de éste, Se tratari de revestir los elementos estructurales con una ornamentacién creada por el ~ intérprete; no se requiere que todos los elementos ornamentales originales sean variados, sino solamente ~ 10s suficientes para producir variedad. Un buen comienzo puede ser intentar crear variantes para la primera frase de la Sarabanda. Es esto lo que haremos a continuacién. ~~ Para entiquecer el acorde inicial, podria pensarse en artificio muy usado en el estilo francés: un ~ arpegio combinado con apoyaturas. Esto implica un ligero desplazamiento ritmico, por ejemplo: Ejemplo 12: ~~ Para continuar con esta frase, Bach escogié un rasgd ornamental en forma de escala, que le permite ~ Presentar su motivo principal dos veces (do — si — kz y sol ~ fa#t - mi) ~ y de paso aludir a “Jesu, meine _ Freude”. Sin énimos de competir con tal rasgo de genio, podrfamos considerar la posibilidad de sustituir la escala por otro rasgo con igual funcién conectiva, que utilice 0 no las notas originales. Esto puede ~ abarcar desde un arpegio mis o menos enriquecido con notas de paso, hasta una gradacién de posibles ~ rasgos ornamentales que puede llegar a una escala que incluya la original, o a utilizar una escala ascendente, _ © a combinatla con el arpegio ascendente y/o descendente, 0 bien, y ésta me parece la mis adecuada, podemos simplemente ornamentar el rasgo original. Muchas de estas ideas pueden ser combinadas entre ~ Ejemplo 13: oviinal - ner iioEnsayos sobre las obras para laid de J. S. Bach 64 Desde luego, estos son solamente algunos de los rasgos posibles, todos con funcién conectiva. ~ Queda claro que algunos son mas “apropiados” que otros, en el sentido de que el uso del motivo — principal los hace mas interesantes. Se han escrito todos los rasgos en semicorcheas, incluyendo al original, para que no quedemos presos del ritmo escrito originalmente — se deben tocar todos con fluidez y flexibilidad, en el espiritu de una improvisacién, y nunca con valores metronémicamente ~ exactos. Cualquiera que sea la opcidn escogida, las notas deben ejecutarse hacia el final del compis ~ desembocando inmediatamente en el acorde del compas 2, y sin perder el pulso bisico. De hecho, también la ornamentaci6n original deberia sonar como una improvisacidn. Esto requetiia una cieita flexibilidad ritmica muy superior a la que generalmente aplicariamos-a una obra de Bach Dentro de esta flexibilidad, el pulso de los valores mas largos debe mantenerse constante. Al examinar — la disposicién de las notas y el estilo de esczitura de los manuscritos publicados en facsimil en varias ediciones, surge una impresién inolvidable de flexibilidad y libertad. Estoy convencido de que ellas son en verdad parte de la concepcién original. veces sucede que los valores escritos son insuficientes 0 excesivos para el espacio métrico que se les asigna; esto no es un signo de imprecision ni de descuido, ~ sino de una flexibilidad descada." Continuando con nuestro trabajo, pasemos al compas 2. Alli sugiero intercalar el motivo de las tres notas descendentes, con o sin nota de paso. Esto dependeri de qué escogimos en el compas anterior, ya que la repeticién de un recurso puede resultar mondtona. El siguiente ejemplo presenta el compas 2. ~ original y tres variantes posibles: Bjemplo 14: Tt Antes de caer cn la tentaciéa de preguntarnos cul de estas alternativas, o de muchas otras, es “la ~ correcta”, es importante comprender que no existe una tinica alternativa “correcta”, sino que cualquict opciéa que funcione convincentemente en el momento de la ¢jecucién es por definicién “correcta”. Como técnica de trabajo, es recomendable acumular un repertorio de posibilidades, del cual se escoge, en el momento de Ia ejecucida, Ia alternativa que nos atraiga, De ninguna manera se debe intentat ~ reducir este proceso a un trabajo que se hacc una sola vez y luego se toca siempre del mismo modo, ya. — que esto iia contra el espititu mismo de todo el proceso de ornamentaciéa ¢ interpretacién. Seria incluso preferible a esto clegir opciones “incorrectas” o menos interesantes, pero vivas. Los compases 3 y 4 presentan desafios de otro tipo. Si consideramos que la Sarabanda estien estilo francés, tal como parece razonable por el tipo de escritura, p. ej. los ritmos punteados y otros a aeeageceener Tt tt Oder Ecicines,Bayos sobre las obras para laid de J. 8, Rach 65 factores estilisticos tales como el style brisé, arpegindo que imita Ia eseritura para ladd (compas 16 ejemplo 9), corresponderia entonces aplicarle la convencidn de notes inggales, lo que daria wn resultado proximado al ejemplo siguiente. Cabe recordar que es imposible escribir con exactitud, ya que debe ser le: Bjemplo 15: Si aplicamos esta convencién de notas desiguales, convencién que en este contexto se ‘aplica exclusivamente a las negras (no a valores mayores 0 menores), entonces habria que hacerlo consistentemente a lo largo de la pieza. Esto implicaria que los puntos, por ejemplo, deberian estirarse tun poco para asimilarlos al ritmo predominante, tal como ocutre en el segundo compis del ejemplo anterior. De nuevo, no se trata de imponer un ritmo rigido, sino de una pequefia deformacién expresiva del ritmo igual. Numerosos y detallados anilisis de esta problematica se pueden encontrar en la literatura disponible sobre pricticas interpretativas. No olvidemos tampoco que en Bach el juego con alusiones estilisticas es una herramienta de composicién, y nunca estaremos en la situacién de aplicar ciegamente convenciones descritas por otros. De todos modos, el estilo francés no es una invencién de los musicdlogos. Desde su juventud” Bach estaba muy familiarizado con él, y si vemos en el texto alusiones al mismo debemos ejecutarlas dentro de ese estilo para un mejor resultado musical. En el ejemplo 16 pueden verse algunas posibles variantes de los compases 3 y 4, Las variantes presentadas se refieren bisicamente al compas 3, ya que el 4 tiene mas estructuracidn. Si bien seria posible aplicarle algxin tipo de decoracién, no parece tan necesario como en el 3. ‘La primera vatiante continda con el motivo de tres notas, la segunda estira el arpegio y ornamenta el la (nota que retoma la melodia del tema), y las otras exploran y complican esta direccién de pensamiento, Bjemplo 16: Atgunas variates posibleEnsayos sobre las obras para laid de J. S. Bach 66 claro que estas variantes no pueden nunca agotar las posibilidades, y si en el momento de la cjecucién nos vienen a la mente algunas otras, lo mejor es usaclas. El hecho mismo de construir un inventario de posibles ornamentaciones nos ayudari a ir comprendiendo ¢l espiricu de este procedimienco, espirita de profundo respeto por las implicaciones musicales del texto original y a la vez de gran libertad y expresividad Como este ensayo no pretende en absoluto agotar las posibilidades de ornamentacién de esta picza ni presentar una posible version completamente realizada sino exclusivamente estimulat a los lectores a trabajar en este sentido, detendré aqui la exploracién de posibles realizaciones de la ornamentaci6a. Sin embargo, quizés no estin de mas algunos consejos generales sin ninguna pretensién normativ: ~ La realizacién debe ser reconocible como una variante de la idea original — de nada sirve tocar la repeticién de la Sarabanda tan modificada que Hegue a ser otra obra. La linea de frontera entre “la Sarabanda” y “otra obra” es por cierto imaginatia y sumamente borrosa, pero existe, y el buen gusto del intérprete es el tinico criterio posible. ~ Debe ser audaz ¢ imaginativa y reflejar la‘atenta lectura y comprensién del texto original - No debe ser tan excesivamente compleja 0 elaborada que llegue a resultar inverosimil como improvisacién, ni tan simple que carezca de interés. Agregar dos o tres mordentes no es suficiente, es necesario investigar todas las posibilidades que se nos ocurran. ~ _ Tocar toda la repeticién con una dinémica © color diferentes no tiene sentido, ya sea musical o estilisticamente. Desde el punto de vista musical, tocar toda la repeticién con una dinimica o color diferentes seria igual de monétono que no ornamentar. Desde el punto de vista estilistico: en el petiodo barroco, los cambios de dindmica 0 registro con efecto de eco son mucho mas breves que una seccién completa" y son relativamente poco frecuentes, désempefiando mis bien el papel de “efectos especiales” aplicados s6lo a frases aisladas. Un cambio ce timbre o dindmica scrfa analogo a repetir la seccién en una octava diferente, usar un registro diferente en el drgano, o una instrumentacion diferente. Estos cambios de timbre o dinamica se aplicaban corrientemente a todo un movimiento y no a secciones 0 frases dentro de un movimiento. Por ejemplo: en un grupo de'dos Minués escritos para un conjunto instrumental, el primero normalmente tiene una instrumentacién diferente al segundo, lo que produce una diferencia de timbre entre los dos; esta dizerencia no se produce al repetit una seccién de cualquiera de los dos’. - _ Tampoco es nccesario ornamentar absolutamente todo; una buena idea de sustitucién de tanto en tanto es suficiente para mantener el interés del oyente, y resulta mucho mas efectiva que una aglomeracién de trinos, mordentes y apoyaturas aplicados sin tener en cuenta el efecto estructural ni el Affekt de la obra. Conviene recordar el consejo de Fransois Couperin, prefiriendo “lo que conmueve a lo que sorprende”, y no olvidar que la emocién a comunicar partira siempre de una comprensién cabal del texto musical y sus implicaciones. Ouar ssicinesEnsayos sobre las obras para laid de J. S. Bach or §- EL CALEIDOSCOPIO DE LOS MOTIVOS Cit qu'n cherchant & epricenter en masique toute ume sie de choral, i vit for de curcer lag mayens de s'exprimer siuplenent et elirement, U rénonce alors: dere par le développement musicale adepte le procédé qui consisted tout exprimer par le theme, En meme temps il fice hs formules prinipales de son langage mesial Ces petits chorale sont donc le ditonnaire de la musigue de Bach (Ex que buscando repreentar en misca toda wma serie de coras, se vo forgado a buscar os medios de expresarsesingpley elaramente Remunciaentonces a desir por e desarrollo musical y adapta el procedimiento que consite en expresar todo por el ema. Al mismo tenipo fia las formulas principales desu lenguaje musical Estos peguetios corales son entonces ef diconario de la misia de Bach) * Ya el obituario de Bach, escrito por su hijo C.PE. Bach y por su alumno JFAgricola, menciona que los motivos de Bach son tinicos: “Sus melodias eran extrafias, pero siempre variadas, ricas en invencién, y no pareciéndose a las de ningin otro compositor”. Aparte del factor del genio y la individualidad de Bach, este hecho indiscutido obedece a ciertos procedimientos que Bach utiliza en la creacién de sus motivos, y que intentaremos estudiar en este ensayo. Varios investigadores, ademas de Schweitzer, han mencionado la constante presencia en la obra de Bach de los corales luteranos, y de motivos derivados de ellos. Otros han descubierto en la obra de Bach Ih presencia de motivos cuyas notas forman palabras o siglas segtin el sistema aleman de solfeo. Este sistema funciona como sigue: A-la B - sibemol C-do D-te E-mi F-fa G-sol H —si natural Los bemoles se indican agregando -es a las consonantes y -s a las vocales; por ejemplo, mi bemol es “Es”, Los sostenidos se indican en todos los casos con is: por ejemplo, fa sostenido es “Fis”. Los motivos musicales derivados de este sistema de notacién se suelen lamar soggeft cavati, y han sido también usados por muchos compositores més recientes, como Schumann o Alban Berg; El caso mis notorio de un motivo derivado de este sistema en la obra de Bach es la aparicién del tema B-A-C- H en la fuga inconclusa del “Arte de la Fuga”. Ambos materiales, los corales y los soggetti catati, tienen algo en comin: primero, preexisten en forma independiente de la obra conereta en la cual aparecen, y segundo, tienen una irradiacién semantica que alude, o bien a las palabras codificadas en los saggetticavati, 0 a los aspectos teolégicos © humanos de los corales de los cuales proceden. Quisiera proponer las siguientes hipétesis: = muchos de los motivos de ambos tipos utilizados por }S.Bach obedecen a leyes comunes que veremos en seguida; = su parentesco con corales 0 soggetti cavati fae usado por Bach para dar a su miisica una carga semintica Gnica en Ia historia de la musica occidental. Llamaré a estos motivos, motivos generadores. Invito al lector a que en el curso de este ensayo exploremos esta hipdtesis. Lo que més llama la atencidn, en mi opinién, es que el efecto semintico del uso de este tipo de motivos generadores, tritese de sogget’ cavati o de corales, no es siempre inequivoco. Si Bach cita un coral,,o un motivo basado en un grupo de letras, zquiere esto decir que la obra se convierte @ Aer eaicinesic Ensayos sobre las obras para laid de J. S. Bach automiticamente en una parifr del geupo de letras utlzado? gCémo entensemos que estas eitas aparezean con tantos grados diferentes giin el conte lia Bach que percibidas por « oyeate? Dicho de otro modo, geusnto de lo que descubramos en nuestro papel de detectives de motivos debe aparecer en la interpretacién, y cudnto de ello afecta a la concepcién que nos formemos de la obra? En tltima instancia, todas estas preguntas deberin ser respondidas por el intérprete mismo teniendo en cuenta cl contexto especifico de cada obra, y quizas este ensayo pueda contribuir un poco a dar respuesta. ‘Todos los motivos generadores que mencionaremos deben pensarse no solamente en las alturas escritas, sino 1°) en cualquier transposicin imaginable, 2°) en ocasiones con transposiciones parciales de octava de alguna nota, y 3°) en sus cuato formas bisicas: directa, invertida, retrégrada, invertida y retrégrada. Estos procedimicntos son parte de las herramientas compositivas basicas, no sdlo del tiempo de Bach sino de la miisica en genetsl. Podemos considerarlos como el resultado de insertar los motivos en un caleidoscopio virtual, cuyos giros producen nuevas rotaciones o ampliaciones de los clementos en el espacio, La ampliacidn intervilica simétrica o asimétrica del dibujo bisico del motivo es, entonces, otra herramicnta del caleidoscopio, lo mismo que la rotacién espacial de los motivos y la construccién basada en simetsias, Mis abajo veremos ejemplos de estos procedimicntos. Hay alguna indicacién acerca de que Bach mismo pensaba sus motivos de esta manera. Carl Philipp Emmanuel Bach relata que “cuandw cscuchaba una fuga rica y de muchas voces, luego de Jas primeras entradas de los sujetos, podia pron:o decir qué artificios contrapuntisticos se podsian aplicar y cuiles de ellos deberfa emplear el compositor”#.Esto implica una capacidad de percepcidn instantinea de todas las posibles formas del tema y sus >osibilidades; una habilidad que es ciertamente admirable y poco habitual, pero de ninguna manera inconcebible. Una consideracién del conjunto de la obra de Bach probablemente nos lleve a pensar que sin esta capacidad su prodigiosa productividad seria inex- plicable. Esto implica entonces que un motivo generador debe considerarse fuera del tiempo y de su aparicidn concreta en una obra, tal como ua holograma que puede ser visto desde muchos puntos. de vista diferentes, que contiene en si mismo todas sus posibilidades y es capaz de proyectarse de muchas maneras diferentes en varios motivos concretos. Comencemos entonces a considerar los motivos gencradores. El primero de ellos es el motivo formado por las letras del nombre de Bach en el sistema de solfeo alemin, en el cual corresponden las notas sib — la — do ~ si. Walther, colega y amigo de Bach en Leipzig, menciona que, de entre todos los Bach que fucton misicos por varias generaciones, el descubrimiento de la musicalidad de este nombre fue hecho por el “Bach de Leipzig”, o sea Johann Sebastian Bach. Bjemplo 1 B A c H SSS v Quizis la mis famosa aparicién de este motivo es la de la diltima ¢ inconclusa fuga del Arte de la Fuga, pero seria un grave error pensar que esta es la Gnica ocasién. El motivo aparece en innumerables otras obras, y también en las obras para laid, tal como tendremos ocasién de hacer notar en los futuros ensayos. Véase simplemente lo que ocurre en la Courante de la Suite N° 1 BWV 996, donde Bach concluye la primera seccién con su firm: Ejemplo 1*: exclamavion (sao de 6) arr esicons. is 0 un comentario de ese coral, o eh un mensaje correspondiente al —Ensayor sobre las obras pura laid de J. S. Bach a) Un caso aniilogo se puede ver en kt cadencia final de ln Fuga XXIV del primer volumen del “Wohleemperiertes Klavier", en donde el caricter de es el final de toda la obra: FUGA XXIV, WTC I muds claro si fecordamos que La forma geafica y sonora de este motivo ha levado a muchos investigadores a verlo como una objetivacién sonora de la cruz: Ejemplo 2: semitono semitono Recordemos que este motivo, como todos los que estamos considerando, debe ser pensado en sus cuatro casos posibles, 0 sea, ademas del directo que aparece en el ejemplo, la inve A, retrogradacién, y fetrogradacién de Ia inversion”. Ahora bien, es posible imaginar una modificacién de este motivo de varias maneras conservando el sentido iednico de la cruz. Para una primera modificacién, trasponemos la primera mitad del motivo un semitono hacia abajo. De esta forma se mantiene la simetria, y se ~ qumenta el eje vertical del motivo en un semitono®, a una cuarta disminuida. Ejemplo 3: lo cual nos daria la siguiente forma de la cruz: Ejemplo 4: