CAPÍTULO III

¿Es el arte el objeto de la estética?

El Poeta: ¿Quién protege a los dioses, quién sos-
tiene el Empíreo? El poder del hom-
bre sólo en nosotros declarado.
El Bufón: Está bien, muy en serio me tomo el
genio y el arte: usad de ellos, pero de-
jadalgo al Azar...

UNA DIFICULTAD ADUANERA EN EL SIGLO XX,

O LA DIFICULTAD DE ENTENDERSE ACERCA DEL ARTE

En un primer momento, la estética fue una reflexión sobre la sen-

sación, y e! descubrimiento kantiano consistió en relacionarla con el
juicio de gusto, es decir, con lo más íntimo del sujeto. Sin embargo,
después de dos siglos y medio de existencia oficial de la palabra, en ge-
neral no se la vincula a la sensación ni al gusto, sino a dos dominios
que a menudo la propia estética tiende a confundir: lo bello y e! arte.
Confusión lamentable desde e! punto de vista de! rigor conceptual,
que exige definiciones claras y distintas, y más aún desde e! punto de
vista de la conducta cotidiana en nuestra sociedad. En su definición
misma, la noción de arte conlleva una buena dosis de arbitrariedad; la
confunsión de lo bello y lo artístico puede hacer pasar por bella cual-
quier producción con tal de que se la haya presentado como pertene-
ciente al dominio de! arte. Definir e! arte no es, por tanto, una tarea es-
colástica abstracta, sino una necesidad práctica, sin la cual e! gusto, el
juicio de gusto, queda desesperadamente cautivo o impotente. Pero no

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 hay nada más dificil que tal definición si se aspira a que sea univoca y
segura, como lo demuestra -esclarecedora, pero en absoluto única-
la historia que se leerá a continuación.
Un día de 1928 le rogaron a un aduanero neoyorquino que dejara
entrar en territorio norteamericano, libre de impuesto, en carácter de
escultura y de obra de arte, un bronce de Brancusi titulado Oiseau dans
Fespace. El despachante de aduana, que no leía las revistas europeas, no
reconoció el pájaro, ni la escultura, ni el arte, e impuso al objeto una
tasa del cuarenta por ciento de su valor, a título de «artículo de metal».
El asunto no habría trascendido si el comprador e importador de ese
pájaro de bronce -el fotógrafo y galerista Edward Steichen- no hu-
biera decidido hacerlo público e intentado un proceso al Gobierno de
Estados Unidos.
El proceso puso de manifiesto que la aduana norteamericana, en es-
crupuloso cumplimiento de su trabajo, había consultado a expertos de
la National Academy y de la National Sculpture Society, cuyo dicta-
men había llevado a desclasificar el bronce de Brancusi de la doble con-
dición de obra de arte y de esculrura. Los aduaneros y sus expertos se
habían referido entre otras cosas a los considerandos de un juicio relati-
vamente reciente (1916), que había planteado que «la escultura en tan-
to arte es la rama de las bellas artes en que el artista, ya sea mediante el
cincelado o la talla de piedra o cualquier otra materia consistente, ya sea
mediante la construcción de maquetas de arcilla o de cualquier otra sus-
tancia plástica para reproducirlas luego a través de la talla o la fundición
de una materia maleable, produce imitaciones de objetos naturales en
sus auténticas proporciones de longitud, ancho y espesor o sólo de lon-
gitud y ancho»! Cantidad de testigos -artistas, conservadores de mu-
seos, críticos de arte--- tuvieron que intervenir en el proceso y conven-
cieron al juez de que el objeto en litigio era «la producción original de
un escultor profesional que constituía en realidad una escultura y una
obra de arte". El juez admitió que esa obra no tenía ningún parecido
con un pájaro (a menos, agregó, «de dar pruebas de una vivísima imagi-
nación»), pero que, «bajo la influencia de escuelas de arte modernas, se
ha producido una evolución en las ideas relacionadas con las condicio-
nes necesarias para que un objeto sea una obra de arte».
Hay que felicitar a ese juez, y también a Steichen, a quien el juicio
liberó de la sobretasa, pero no de los gastos de un proceso que él ha-
Esta cita, así como los otros detalles de esta historia, han sido tomados de Thomas
1 no implica menos de siete definiciones posibles. jean-Marie Schaeffer, en Les Célibataires
Munro, LesArts etleurs Relations mutuelles, 1954, págs. 5-9.
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bía buscado por su virtud clarificadora y ejemplar. Pero lo más admira-
ble en la actitud del juez no es la conclusión a la que había llegado
(que nos parece demasiado evidente para asombrarnos, incluso retros-
pectivamente); lo asombroso son los considerandos, y el carácter lumi-
nosamente analítico de su argumentación lleva a continuar en esa lí-
nea para responder a una pregunta tontísima: ¿pertenece al arte un de-
terminado objeto, y por qué? Este juicio reúne efectivamente varios de
los principales criterios que se pueden tener en cuenta a la hora de de-
finir el arte y la obra de arte: el productor debe ser un artista «profesio-
nal" (debe vivir de su arte, y también ser reconocido como artista por
algún poder institucional); la obra debe ser una producción «original"
(no una copia, ni una reproducción, ni una obra en serie, otra fuente
de problemas sin fin), debe responder a criterios de artisticidad que
únicamente el medio artístico puede definir de manera válida, pero en
lo que el consenso público (la «evolución en las ideas") desempeña un
papel importante; y, last not least, no hay ninguna razón para asignar a
una obra de arte una finalidad necesariamente imitativa.
Es imposible establecer científicamente que algo sea o no una obra
de arte: ésta es la lección más general que todavía conservo del asunto
Brancusi-Steichen, Semejante decisión es el resultado de! juego de va-
rias instancias, tanto individuales como sociales: e! hombre que ha fa-
bricado el objeto se ha hecho una cierta idea de él; el público, amplio
o confidencial, que disfruta de él y lo recibe de una cierta manera; las
instituciones a las que la sociedad concede competencias para pronun-
ciarse sobre este tema: el museo, la crítica, la universidad en ciertos ca-
sos, la justicia, eventualmente la policía... En todo eso, como se ve, las
cualidades intrínsecas de esa cosa -su apariencia y su forma, sus virtu-
des estéticas, el placer que pueda provocar- brillan por su ausencia:
sin embargo, es de creer que también ellas definen e! arte. Precisamen-
te de este embrollo nos ocuparemos a continuación.
¿Cómo definir el arte? Cada definición que se dé dista mucho de
agotar la gama de definiciones posibles, pues siempre se puede imagi-
nar otras, a partir de una perspectiva diferente (psicológica, sociológi-
ca, política, etc.)'. Por otra parte, estas definiciones son conocidas des-
de hace mucho, pero sólo en los últimos tiempos ha habido interés
por explicitarlas y distinguirlas unas de otras. Durante mucho tiempo,
2 Munro (op. at.) distingue una veintena y su proposición «sintética» (págs. 428-439)
de Tan, «sólo» encuentra seis.
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todo intento de definir el arte chocó con dos series de obstáculos: una,
ligada a la condición social del arte y los artistas; la otra, a la diversidad
de las prácticas artísticas y la dificultad de comprenderlas como uno
solo y el mismo ejercicio de el arte.
EL ARTE EN LA CIUDAD
Al igual que la mayor parte de las palabras que designan realidades
sociales, ideológicas y culturales, la noción de «arte» no existe despro-
vista de su genealogía. En latín, ars evoca sobre todo el saber liacer,
como en ciertas locuciones todavía en uso: «el arte y la manera de ha-
cer mermelada», «tener el arte de disimular», etc. (lo mismo ocurre con
el griego techné). El primer obstáculo para una definición del arte es el
permanente equívoco que nos hace vacilar a la hora de considerar al
artista más bien como artesano (un técnico) o más bien como si ejer-
ciera un tipo de ciencia absolutamente original, que da acceso a reali-
dades por otra parte inefables.
Contrariamente a lo que a veces puede hacer creer una visión re-
trospectiva y en ocasiones teleológica de las ideas, este equívoco nun-
ca ha dejado de existir, y ninguna de estas dos concepciones ha reina'
do nunca en solitario. En particular, todos tenemos en mente, con ma-
yor o menor claridad, la idea de una concepción «clásica» de la
sociedad (y de las ideas), que desvalorizaría, despreciaría y vejaría el
arte y los artistas. Hay de hecho una filosofia, la de Platón, para la cual
el artista es un ser social inferior y hasta peligroso para el equilibrio de
la república; y todo el mundo recuerda el veredicto sin apelación que
cae sobre él: debe ser expulsado de la ciudad ideal'. Para Platón, la teo-
ría de lo social pone al filósofo en el nivel máximo de la jerarquía y en
el segundo al dirigente político; estos dos intereses, el de la sabiduría y
el de la conducción de la ciudad, son los únicos que se considera digo
nos del hombre libre (es decir, ocioso, no obligado a trabajar); muy
por detrás, en los últimos niveles de la jerarquía -inmediatamente an-
tes de los sofistas y los tiranos, precisa amablemente Platón" y, por cier-
to, antes de los esclavos, los que a decir verdad carecen de existencia
social- se colocan los productores y los «fabricantes de cosas bellas o
útiles»,
3 Platón, La República, sobre todo el libro X.
4 Platón, redro, 248 d-e.
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Pero Platón, por grande que fuera su influencia durante siglos, da a
esta cuestión de la definición social del arte una respuesta extremada
y excepcional (tal vez, como a veces se ha supuesto, porque desconfia·
ba excesivamente de su propia atracción por el arte)'. Durante todo el
período de dominación de la filosofía "clásica» (hasta la Ilustración),
impera una concepción muy rígida de la vida social, pero que no ex-
cluye en absoluto a esos «fabricantes». En los tratados «sociológicos» y
morales de Aristóteles se esboza una neta y constante jerarquía de las
actividades del hombre en sociedad, con la vida contemplativa (filoso-
fica) en el nivel más elevado; luego, la vida activa (política), y por últi-
mo, la vida productiva (artesanado, técnica, arte)'. Pero esta axiología
no implica una separación de la sociedad en clases diferentes y subor-
dinadas unas a otras: en efecto, la ciudad griega reagrupa una pequeña
cantidad de hombres libres (al precio de la exclusión de la mayoría: es·
clavos, mujeres, niños, trabajadores manuales), con libertad para dedi-
carse, entre otras cosas, a todas las actividades intelectuales y prácticas,
sin consagrarse en exclusividad a ninguna. En su Política (teoría de la
pólis, de la ciudad), Aristóteles, tras afirmar que para gustar de la músi-
ca es preciso haberla practicado, examina qué instrumentos y qué gé-
neros de música convienen a la educación del hombre libre: rechaza,
por ejemplo, el aulás (flauta de caña) y la cítara, por tratarse de instru-
mentas musicales profesionales, demasiado técnicos y que distraerían
la afición a la esencia de lo musical'. (El músico profesional, por su
parte, es un asalariado y, por tanto, no entra en el campo de interés de
la teoría de la ciudad.)
A pesar de haberse originado y de haber sido elaborados en una so-
ciedad tremendamente distinta de la nuestra, estos principios se han
beneficiado de la eminencia del estatus mítico del que luego se invis-
tió a la cultura griega -objeto de la reverencia más absoluta e indiscu-
tida- y reinaron prácticamente sin división durante dos milenios
aproximadamente, al menos hasta el final del Renacimiento. Las socie-
5 «Un relato antiguo cuenta que, tras su primer encuentro con Sócrates y cautivado por
primeravez por la cuestión socrática, el joven Platón habría quemado todos sus poemas»: Cas-
sirer, «Eidos et Eidolon», 1924,pág.29; cfr. también Marguerite Yourcenar, La Couronneetla
Lyre, pág.283. Más seguraes la observación tantas vecesapuntada de que el diálogo platóni-
co es en el fondo una forma artística suigeneris: «Hecha de una mezcla de todos los estilos y
de todas las formas existentes, flota entre la narración, la líricay el drama, la prosa y la poe-
sía,y ademásviola la ley antigua y rigurosade la unidad de forma del lenguaje», dice Nietz-
sche en La Naissance dela tragédie, 1872,pág. 85. [Trad.esp.: Blnadmiemo dela tragedia, 1994.]
6 Aristóteles, Política, passim; Éticaa Nicómaco, VI, ii a iv.
7 Aristóteles, Política, VIII, vi-vii.
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