Вы находитесь на странице: 1из 259

Санкт- Петербургская Государственная

консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

БИБЛЕЙСКИЕ
ОБРАЗЫ В МУЗЫКЕ

СБОРНИК СТАТЕЙ

Санкт-Петербург
2004
ББК 85.313
Б 59

Редактор-составитель
кандидат искусствоведения
Т. А. ХОПРОВА

Рецензенты:
доктор искусствоведения
А. К. КЕНИГСБЕРГ

доктор искусствоведения
Т. А. АПИНЯН

кандидат искусствоведения
Н. Ю. АФОНИНА

Издание осуществлено на средства


Общественно-благотворительного фонда
Ирины БОГАЧЕВОЙ
«Арт-Петербург»

ISBN 5-88718-037-4 © Коллектив авторов, 2004


© Издательство «Сударыня»,
оригинал-макет, 2004
СОДЕРЖАНИЕ

От составителя 4

Е. В. Герцман. У истоков Нового ЗАВЕТА 6


Н. Н. Салнис. «STABAT M A T E R » В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ . 2 3
И. С. Федосеев. ОБЪЕКТИВНОЕ И СУБЪЕКТИВНОЕ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
БАХА И ГЕНДЕЛЯ НА БИБЛЕЙСКУЮ ТЕМУ 43
А. В. Денисов. БИБЛЕЙСКАЯ МОДЕЛЬ МИРА В КАНТАТЕ
И. С. БАХА № 21 55
JI. В. Марихина. О Б ОСОБЕННОСТЯХ ПРЕТВОРЕНИЯ БИБЛЕЙСКОЙ
ТЕМАТИКИ В ПРОГРАММНЫХ СОНАТАХ
1
ИОГАННА КУНАУ . . . 61
A. К. Кенигсберг. ТРАКТОВКА БИБЛЕЙСКИХ СЮЖЕТОВ В ИТАЛЬЯНСКОЙ
и ФРАНЦУЗСКОЙ ОПЕРЕ X I X ВЕКА 73
М. Р. Черкашина. ЕВАНГЕЛЬСКИЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ
РИХАРДА ВАГНЕРА 85
Н. С. Серегина. ПРИТЧА О БЛУДНОМ СЫНЕ 93
Р. М. Розенберг. БИБЛЕЙСКИЕ ОБРАЗЫ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ
КОМПОЗИТОРОВ-КЛАССИКОВ X I X ВЕКА 108
Т. А. Хопрова. ДУХОВНАЯ ОПЕРА В ТВОРЧЕСТВЕ
А. Г. РУБИНШТЕЙНА 131
J1. А. Серебрякова. ТЕМА АПОКАЛИПСИСА В РУССКОЙ МУЗЫКЕ
XX ВЕКА 152
JI. А. Серебрякова. М И Ф НЕВИДИМОГО ГРАДА В РУССКОЙ
КУЛЬТУРЕ 166
М. П. Рахманова. «СТРАСТНАЯ С Е Д М И Ц А » И «ВСЕНОЩНАЯ»
АЛЕКСАНДРА ГРЕЧАНИНОВА 179
Я. А. Брагинская. КАНТАТА СТРАВИНСКОГО «ВАВИЛОН» 196
B. В. Кирпичников. «ВОСЬМАЯ ГЛАВА» АЛЕКСАНДРА КНАЙФЕЛЯ . . 211
И. Г. Райскин. ОТКРОВЕНИЕ О СТРАСТЯХ ГОСПОДНИХ 220
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

Готические соборы и древнерусские иконы, Рафаэль


и Рембрандт, Данте и Мильтон, Палестрина ,i Бах —
все это свет Библии, преломленный в многообразии культур
и видов творчества.
Александр Мень

Более двадцати веков прошло со времени возникновения


христианства и несколько тысячелетий Ветхого Завета. За это
время в жизни человечества произошло несметное множество
перемен. Среди всех этих изменений лишь Книга книг Библия
обрела вечность и дошла до нас в своей первозданности, неся
незыблемые гуманистические идеи всем людям.
Когда в 1874 году в России вышло в свет издание первого рус-
ского перевода Библии, ему были предпосланы строки Святей-
шего Синода, где говорилось: «Эта книга есть лучшее прибежище
и утешение в печали, она смиряет гордого, дает бодрость робко-
му, укрепляет человека, упавшего духом, возрождает благотвор-
ную надежду в душе уповающей, вселяет спокойствие беспокой-
ному, вносит мир в озлобленную душу. Это книга, без которой
люди не были бы людьми, научает их, что они все братья, как
дети одного отца. Великая книга сопровождает человека через
всю его жизнь от первых дней после рождения и до самой смерти».
Библия издавна стала источником идей, сюжетов и образов
для произведений искусства. Величайшие художники находили
в ней вдохновение для лучших своих творений. Многие компо-
зиторы прошлого и современности коснулись в своем творчестве
содержания Книги книг. Но кладезь ее неисчерпаем — и потому
она всегда будет привлекать к себе пытливые умы исследователей.
К сожалению, в советские годы сама постановка проблемы была

4
невозможной по идеологическим причинам, и исследования в
этой области приостановились. Образовался заметный пробел в
отечественном музыкознании. В 1990-е годы стали появляться
журнальные статьи, проходить конференции, посвященные ранее
«запретной» теме.
Предлагаемый Сборник статей «Библейские образы в музыке»
является дальнейшим вкладом в изучение библейской музыкаль-
ной мифологии. Семнадцать статей, составляющих Сборник,
написаны учеными разных поколений — от маститых докторов
наук до недавних выпускников консерватории, уже заявивших о
себе на стезе научной деятельности. Среди авторов не только
ученые России — Петербурга, Москвы, Екатеринбурга, но и
Украины — Киева, Одессы. Каждый из них представил тему в
аспектах, близких его научным интересам.
Составитель сборника предпринял систематизацию авторских
текстов. Так, статьи сгруппированы по разделам: зарубежная —
русская музыка. По возможности представлены различные исто-
рические периоды — от древних до современности. Естественно,
сборник не мог охватить многих авторов. Даже у избранных ком-
позиторов освещены далеко не все их «библейские» произведения.
Сборник снабжен иллюстрациями французского художника
Гюстава Доре, который вошел в историю своими знаменитыми
рисунками к Библии и поэме Дж. Мильтона «Потерянный рай».
В них он запечатлел Ветхий и Новый Заветы от сотворения мира
до смерти и вознесения Христа. Для Сборника отобраны иллю-
страции, соответствующие содержанию публикуемых статей. Кро-
ме того, в статье «Stabat mater в художественной культуре» исполь-
зованы в качестве иллюстраций картины художников Мантеньи,
Джотто, Ге, Васнецова.
Книга адресована музыкантам-профессионалам и любителям
музыки, а также читателям, интересующимся библейской мифо-
логией как неотъемлемой частью мировой культуры.

5
Е. В. Герцман

У ИСТОКОВ НОВОГО ЗАВЕТА*

Евангелисты, давшие миру первые жизнеописания Иисуса


Христа, и другие авторы новозаветных сочинений несли ЛЮДЯМ
благую весть о новом союзе Бога с человеком. Им нужно было
не только рассказать о самых основных вехах земного пути Сына
Божия и об апостольском подвижничестве, но и раскрыть перед
иудеями и язычниками всю глубину Его нравственного и духовного
подвига: свидетельствовать об искуплении живущих на земле от
власти греха, о возрастании в душах людских нового отношения
друг к другу, о становлении новой общечеловеческой религии.
Все это были настолько гажные и сложные идеи, что они вытес-
нили те возможные бытовые зарисовки, которые могли бы дать
последующим поколениям какое-то представление о живой музы-
ке Палестины тех лет, когда на ее земле проповедовал основатель
христианства, когда на ней жили апостолы. Евангелисты не мог-
ли отвлекаться на столь незначительные, по сравнению со всем
остальным, подробности, связанные с музыкальным миром,
окружавшим Христа и его первых учеников. Поэтому во всем

Статья написана по материалам книги: Герцман Е. Гимн у истоков


Нового завета. Беседы о музыкальной жизни ранних христианских
общин. М., 1996.
Переводы древних источников в некоторых случаях выполнены авто-
ром (тогда указываются издания, в которых опубликованы соответству-
ющие греческие и латинские тексты), а в других приводятся либо «кано-
низированные» переводы, либо выполненные в свое время Е. И. Ловяги-
ным (см.: Ловягин Е. И. Избранные места из греческих писаний святых
отцев церкви до IX века. Ч. 1-2. Санкт-Петербург, 1884 — 1885).

6
новозаветном своде имеется лишь несколько мимолетных упоми-
наний о том, что так или иначе может прояснить суть музыки,
сопровождавшей становление христианства.
И несмотря на это, историки музыки уже на протяжении
длительного времени с большей или меньшей активностью, с
большим или меньшим успехом анализируют эти отрывочные
фразы и отдельные выражения, стремясь вопреки всем трудностям
взять из них все, что только возможно, чтобы попытаться проник-
нуть в музыку, звучавшую у истоков Нового Завета.
Всякий историк, пытающийся описать музыкальную жизнь
христианских общин той эпохи, стоит перед дилеммой: по какому
пути повести своего читателя? Существуют два варианта.
Первый из них предполагает непосредственное знакомство с
уцелевшими конкретными сведениями и историческими свиде-
тельствами. Преимущества такого пути очевидны, поскольку,
вступая на него, читатель приобщается к самому дыханию време-
ни, к показаниям живых людей, слышавших звучавшую музыку.
Однако при этом он попадает в огромный и бурный океан с раз-
бросанными по нему и никак не соприкасающимися друг с другом
небольшими островками отдельных известных музыкальных собы-
тий и фактов. Такое ознакомление с раннехристианской музыкой
оставляет читателя один на один со многими загадками. В резуль-
тате впечатление о целой эпохе истории музыки будет до предела
фрагментарным. Из-за того что не сохранились важнейшие мате-
риалы, останутся значительные смысловые лакуны, и связи меж-
ду событиями окажутся непонятными.
Второй путь предполагает заполнение пробелов возможными
или допустимыми обстоятельствами и ситуациями, которые могут
служить связующими звеньями между известными событиями.
Конечно, такой путь имеет свои недостатки, так как никто не
может гарантировать, что предлагаемые «заполнения» в доста-
точной мере соответствуют действительности. Однако, несмотря
на столь серьезную опасность, второй способ изложения все же
более плодотворен, поскольку он помогает полнее и живее предста-
вить себе то, что должно было происходить в музыке тех времен 1 .
В настоящей статье осуществляется попытка восстановить
музыкально-исторический фон событий, запечатленных в ряде
евангельских эпизодов, которые произошли в четырехлетие, длив-
шееся от третьего года до 201-й олимпиады до второго года 202-й
олимпиады, то есть с 780 по 783 год от основания Рима.

7
Е. В. Герцман

В последний год указанного четырехлетия, за несколько дней


до Пасхи, Иисус на осле въезжал в Иерусалим. Множество наро-
да высыпало из домов навстречу Ему. Некоторые расстилали свои
одежды на дороге, по которой Он ехал, а другие срезали ветви с
деревьев и также устилали ими путь Спасителя. Те, кто так делал,
верили, что пришел Мессия, призванный спасти народ Израиля.
Многие люди бежали впереди Него и призывали остальных при-
соединиться к ним.
Среди них были и Его ученики. Еще при самом въезде в Иеру-
салим, как только Он приблизился к спуску с горы Елеонской,
они начали «радостно славить громкими голосом Бога» (xoupovxsq
cxfvEfv T6V ©eov (pcovrf цеуа'А.т] - Лука 19: 37), распевая всем извест-
ный псалом (Пс. 117: 26):
Благословен грядущий во имя Господне!
Благословляем вас из дома Господня.
Иногда люди, певшие песнь, сохраняли старый, всем извест-
ный напев псалма, но несколько видоизменяли слова, и вместо
обычного текста над улицами Иерусалима раздавалось (Лука 19:
38):
Благословен Царь, EO^oyripgvoq 6 spxopevoc;
грядущий во имя Господне! Baoi^suq sv 6vojaom Kopfou
мир на небесах efprjvri gv обрауф
и слава в вышних! ка.1 86Е,a gv й^Лстхок;

Окончание нового варианта песни словно перекликалось с


тем гимном, который пропели ангелы вифлеемским пастухам
много лет тому назад, возвещая людям о приходе в мир Спасителя
(Лука 2:14):
Слава в вышних Богу, Дб^а ev бцл'аток; ©вф
и на земле мир, ка1 Й7г1 yfjq slptivri
в человеках благоволение! gv dvQpomoic; suSoida

Сейчас уже невозможно сказать, звучала ли песнь ангелов на


ту же мелодию, на которую распевали ученики Христа 117 псалом?
Как ложились новые стихи на мелодическую линию этого псалма
(ведь речь идет не о греческом тексте, переданным Лукой, а о
звучавшем тогда на улицах Иерусалима)? Но это не столь важно.
Известно много самых различных способов приспособления текста
к музыке. Важнее другое: в единое песнопение соединились и

8
У истоков Нового Завета

люди, и ангелы, стараясь облегчить Ему тернистый путь, на кото-


рый он вступил, въехав в Иерусалим.
Постепенно процессия, в середине которой Он шествовал,
превращалась в нечто похожее на коронацию. Действительно,
распеваемые возгласы «Благословен Царь» и верноподданиче-
ский восторг массы людей стали походить на обряд возведения
на престол. Но даже с точки зрения иудеев здесь было что-то
странное.
В старинном ритуале, приуроченном к такому случаю, все-
гда, кроме хора, принимали участие и священнические трубы.
Именно они возвещали народу о новом владыке. Так, когда царем
становился Соломон, обряд помазания проводил священник Са-
док, а весь народ выполнял роль статистов: «И взял Садок священ-
ник рог с елеем из скинии и помазал Соломона. И затрубили
трубою, и весь народ восклицал: да живет царь Соломон! (3 Царств
1: 39). А уж потом началось веселье, где народу отводилась глав-
ная роль: он провожал свиту Соломона, распевал песни и играл
на музыкальных инструментах (1: 40).1
Когда по повелению Елисея был тайно помазан на царство
сын Иосафата Ииуй, то, чтобы закрепить свершившийся пере-
ворот и придать ему видимость законности, «затрубили трубою,
и сказали: воцарился Ииуй!» (4 Царств 9: 13).
После удачно осуществленного священником Подаем заговора
с целью возведения на престоля Иоаса процедура коронации также
не обошлась без труб: «...и вот, царь стоит на возвышении своем
при входе, и князья и трубы подле царя, и весь народ земли
веселится, и трубят трубами, и певцы с инструментами музыкаль-
ными и искусные в славословии» (2 Парапипоменон 23: 13).
Но сейчас, когда в окружении народа и учеников Он шел по
Иерусалиму, трубы молчали. И напрасно народ ожидал, что вот-
вот к его песнопению добавится звучание труб, которое стало бы
подтверждением того, что не только простые люди уверовали в
Мессию, но и там в храме, где в своем окружении находится
первосвященник Иосиф Каиафа, также признали в Иисусе Мес-
сию. Но Ему не нужны были трубы. Ему не требовалась никакая
власть, а тем более мирская. Он нес нечто иное, несравненно
превосходящее возможности любого земного владыки. Он возве-
щал те нравственные устои, которые способны были спасти чело-
вечество от многочисленных бед и в земной, и в той, другой
жизни.

9
Е. В. Герцман

В это время Он услышал новые слова, нанизанные на ту же


старую мелодию псалма (Матфей 21, 9):
Осанна Сыну Давидову! 'Q0avvvd тф и1ф Дашб
благословен Грядущий su^oyrmsvoq о £pxo|isvoq sv
во имя Господне! ovoncm Кирюо
осанна в вышних! coaavvva sv тоц uvjna-raiq

Этот возглас «Осанна» всегда звучал во время праздничных


процессий, направлявшихся в храм. Краткое, но могучее слово
«Осанна» в зависимости от текста, в котором оно находилось, в
зависимости от музыкального жанра и от певческой интонации
могло иметь разный смысл и выражать различные эмоциональные
состояния. В одних случаях «Осанна» было мольбой о помощи.
Тогда оно воспринималось как призыв «Спаси!» Кроме того,
«Осанна» могло выражать уверенность в том, что помощь неиз-
бежно придет. И тогда все воспринимали этот возглас как «Спасе-
ние!» Иногда же, пропеваемое быстро, оно выражало радость и
восторг. В таком случае «Осанна» превращалось в восхваление
«Славьте!» А повторяющееся несколько раз быстро и торжествен-
но, оно звучало подобно ударам вселенского колокола, возвещав-
шего вечную славу.
Все эти смысловые и интонационные окраски возгласа «Осан-
на» словно переливались и расцвечивались сейчас на улицах Иеру-.
салима. В них народ выражал и надежду на спасение, и уверен-
ность во всесилии Мессии, и благодарность за спасение.
Прошло несколько дней после описанного шествия по улицам
Иерусалима. Иисус вместе с двенадцатью учениками пришел
отпраздновать Пасху в дом своего знакомого, имя которого для
всех навсегда осталось тайной. Пасхальная вечеря, происходившая
в тот день в его доме, озарила своим светом весь мир и стала
одной из главных вех в истории христианства. Она положила на-
чало исполнению важнейшего из обрядов, ознаменовав тем самым
основание Церкви. Все, что говорилось и делалось в тот вечер,
впоследствии повторится бесчисленное количество раз во многих
уголках земли, ибо воспроизведение этого события будет приоб-
щать людей к великому нравственному Завету, будет сопровож-
даться глубоким осмыслением значения того пасхального вечера
в истории человечества. Как говорят Матфей (26: 30) и Марк
(14: 26), во время Пасхальной вечери Иисус вместе со своими
учениками пел псалмы, освященные не только иудейской исто-

10
У истоков Нового Завета

рией, но и поэтической гениальностью своих создателей. Поэто-


му музыкальную жизнь Палестины времен Христа невозможно
осмыслить прежде всего без верного понимания сути псалма.
В псалмах запечатлелись помыслы и надежды, сомнения и
переживания, радости и горести многих веков иудейской истории.
Распеваемый текст псалмов воспринимался каждым слушателем
как что-то свое, выстраданное собственной жизнью, пережитое
близкими и прочувствованное всем народом. Псалмы не тускнели
от времени. Если музыка устаревала, ее изменяли либо создавали
совсем новую мелодию. Слова же оставались неизменными, и
получалось так, что всякое новое поколение вносило свою худо-
жественную лепту в мелодическое оформление древней поэтиче-
ской мысли, сохранявшей в себе мудрость столетий. Псалмы
стали музыкально-поэтической историей еврейского народа.
Прошло сравнительно немного времени после зарождения
христианства, и псалмы постепенно стали звучать среди других
народов. Люди научились переводить их на самые разные языки,
обрели умение перекладывать их на свою музыку, и в конце концов
совершилось удивительное чудо: песнопения, созданные евреями,
стали родными для всех народов, собранных под сенью христиан-
ства. Одновременно с этим был прославлен и еврейский царь-
поэт Давид, которому приписывается создание псалмов. И людей
уже перестало интересовать, действительно ли автором псалмов
является Давид или они — плод творчества многих поэтов. Образ
Давида стал общим памятником всем создателям псалмов, имена
которых исчезли в житейской сутолоке.
С псалмами произойдет еще одно чудо. Христиане так сживут-
ся с ними, что многие из них искренне станут верить, будто
создателей псалмов вдохновляла не жизнь еврейского народа,
а идеи христианства. Так, некий Никита, родившийся где-то в
Дакии, ставший впоследствии епископом Ремезианы и живший,
как утверждают современные ученые, якобы во второй половине
IV века, уже не сомневался в том, что мастерство Давида было
сильно не потому, «что такова была мощь его кифары, а оттого,
что образ креста Христова был тайно облечен в дерево [инстру-
мента] и натяжение струн...» (Никита из Ремезианы. Об использо-
вании гимнов)1. Желание во что бы то ни стало увидеть символику
своей веры там, где ее никогда не было, — во внешнем виде
киннора Давида или в форме древнегреческой языческой кифа-
ры, — привело к столь удивительному утверждению Никиты.

11
Е. В. Герцман

Но епископ Ремезианы не был одинок в своих изысканиях.


Епископ города Пуатье Гиларий (время его жизни относят прибли-
зительно к тому же столетию, в котором жил и Никита) также
утверждал, что причина удивительного художественного и нравст-
венного воздействия псалмов объясняется формой инструмента
Давида: «И хотя мы знаем по свидетельству самого Господа, что
все произносившееся Давидом пришло от Святого Духа, даже
внешняя форма этого пророчества проповедует ту же мысль, то
же знание высокой и божественной доктрины, проявившееся в
ней. Ибо пророчество произносилось на музыкальном инстру-
менте, называемом по-гречески псалтырем, а по-древнееврей-
ски — наблой, который является единственным [в своем роде],
потому что он самый прямой из всех музыкальных инструментов,
не имеющий в себе ничего искривленного или косого, и его музы-
кальная гармония не производится путем движения его нижних
частей. Взамен [того] этот инструмент построен по форме тела
Господня и сделан без всякого внутреннего или внешнего изгиба,
инструмент, [струны] которого вибрируют и бряцаются вверху,
рожден, чтобы петь о небесном и божественном учении, а не
тот, что озвучивает низменный земной дух, как другие земные
инструменты. Ибо Господь не проповедует низменного и земного
в инструменте своего собственного тела...»4
Историк музыки может объяснить такие воззрения значительно
проще.
Псалмы в совершенной художественной форме излагают обще-
человеческие чувства, понятные и близкие любому мыслящему
и эмоционально не равнодушному человеку, вне зависимости от
его национальности и вероисповедания. В большой степени это-
му способствовала и музыка, на которую распевались псалмы.
Она могла быть только столь же искренней и столь же эмоциональ-
ной, как и псалмовая поэзия, ибо в противном случае не состоял-
ся бы художественный союз слова и музыки. А такой союз во сто
крат увеличивал воздействие псалмовых образов и еще больше
способствовал их распространению. И новая общечеловече-
ская религия естественно увидела в псалмах те гуманистические
начала духа, которые проповедовало само христианство. Иудей-
ские же его истоки помогли новой религии с самого начала ее
исторического пути взять с собой и еврейские «тегила», распро-
странившиеся по всему миру под греческим названием «псалмы»
(\|/сЛцО()5.

12
У истоков Нового Завета

Их интернациональная жизнь уже в рамках христианства была


столь насыщенной и плодотворной, что многими псалмы стали
восприниматься как исконно христианские, а разрыв христиан-
ства с иудаизмом активизировал деятельность по переосмыслению
истории псалмов. На этом поприще трудились не только Гиларий
из Пуатье и Никита из Ремезианы, но и многие другие христиан-
ские писатели.
Василий Великий утверждал, что «псалом написан не для
евреев того [давнего] времени, а для нас, которые должны преоб-
разиться, кто меняет многобожие на набожность и грех идоло-
поклонства — на признание Того, Кто создал нас...»6 Высказанная
Василием Великим мысль вытекала из событий, происшедших в
христианском мире. В том памятнике, который получил наиме-
нование «Апостольских установлений» (его создание относят ко
второй половине IV века), появится параграф: «...у нас теперь
нет общения с ними [то есть с иудеями], потому что они заблуж-
даются...» {Апостольскиеустановления V17). Так церковный доку-
мент зафиксировал давно свершившийся факт: пути двух великих
религий разошлись, уже не могло быть никакого религиозного
общения между иудеями и христианами.
Но это случится потом. А во времена земной жизни Иисуса
было начало славного пути христианской музыки. Подобно тому
как христианство зародилось в недрах иудаизма, так и христиан-
ская музыка начала свой путь от традиционных еврейских песно-
пений, отсюда берут начало ее истоки, превратившиеся затем в
бурные полноводные реки, разлившиеся по западу и востоку,
северу и югу.
В дальнейшем при чтении Евангелия люди часто задумывались
над тем, что же пел Иисус во время Тайной вечери.
Иустин Свидетель (время его жизни церковная история связы-
вает со II веком) в своем «Диалоге с Трифоном» утверждал, что
таким песнопением является псалом 21:
Боже мой! Боже мой!
для чего Ты оставил меня?
Далеки от спасения моего
слова вопля моего.
Вполне возможно, что Иустин увидел общность между этими
словами и воплем Христа на Голгофе: «Боже Мой, Боже Мой!
для чего Ты Меня оставил?» (©её цои ©её цои, ivaxi ЦЕ ёукатШлед

13
Е. В. Герцман

— Матфей 27:46). Во всяком случае, для современников Иустина


его мысль должна была быть достаточно убедительной7.
Несколько иначе представлял себе это песнопение автор апо-
крифических «Деяний Иоанна»: «Перед тем как Его арестовали
беззаконные евреи, чьи законы даны им беззаконным дьяволом,
Он собрал нас всех вместе и сказал: Прежде чем буду предан
им, давайте споем гимн Отцу и так отправимся навстречу будуще-
му. Итак, Он велел нам образовать круг, держа... друг друга за
руки, и, заняв Свое место в середине, Он сказал: Отвечайте мне
«Аминь». Затем Он начал петь гимн и пропел:
Слава Тебе, Отец!
И мы, образуя круг, ответили Ему: Аминь.
Слава Тебе, Слово,
слава Тебе, Милость. Аминь.
Слава Тебе, Дух.
Слава Тебе, Святой.
Слава Твоей славе. Аминь.
Я буду играть на авлосе;
танцуйте вы все. Аминь.
Я буду оплакивать;
плачьте вы все. Аминь.
Восьмерка поет с нами. Аминь.
Число двенадцать танцует вверху. Аминь.
Мир в опасности. Аминь.
Кто не танцует, тот не знает, что происходит.
Аминь...
Исполнив такой танец вместе с нами, мой возлюбленный
Господь удалился, а мы, смущенные и вялые, поспешили кто
куда» (Деяния Иоанна: 94-97).
Это, кажется, единственный эпизод из известной нам жизни
Христа, относительного которого с полной уверенностью можно
сказать, что Он сам действительно принимал участие в пении
псалмов.
Однако Иисусу было хорошо известно, что Господа принято
восхвалять не только в псалмах, но и в хороводах. Он с детства
слышал псалмы, призывающие: «Да хвалят имя Его в хороводах»
(/7с. 149. 3) или: «Хвалите Его с тимпанами и хороводами...»8
(Пс. 150: 4). Но евангелисты не передают ни одного эпизода из
жизни Христа, когда бы Он участвовал в хороводе или хотя бы
наблюдал его издали. Однако, безусловно, в годы, проведенные

14
У истоков Нового Завета

Им среди людей, Ему не раз приходилось присутствовать на празд-


нествах, никогда не обходившихся без хороводов, соединявших
песню и танец. И сам Христос, словно заполняя один из пробелов
в своих жизнеописаниях, вспоминает о хороводах, когда расска-
зывает притчу о блудном сыне. Она хорошо известна. Растратив
выделенное отцом наследство и оказавшись нищим на чужбине,
испытав все страдания голода и горечь унижений, младший сын
вернулся к отцу, который с подлинно родительским великоду-
шием простил ему все и принял блудного сына в свои объятия.
Естественно, что такое событие не могло обойтись без пира и
веселья. И когда старший сын, оставшийся с отцом, возвращался
домой после работы в поле, «он услышал совместные голоса и
[звуки] хороводов» ('г|коиаЕ оицсротас; ка1 xopfflv — Лука 15: 25).
Появление хоровода в притче о блудном сыне полностью соот-
ветствует традициям еврейского народа. В течение всей его исто-
рии хоровод был обязательным атрибутом всякого праздника и
любого веселья. Вспомним хоровод радости после благополучного
спасения от египетских преследователей (Исход 15:20), ведущими
в котором были Моисей и Мариам. Немало в Священном Писа-
нии и других эпизодов с хороводами.
После того как Давид и Ионафан победили филистимлян,
«женщины из всех городов Израильских выходили... с пением и
плясками, с тоожественными тимпанами и с кимвалами., И,
распевая, игравшие женщины восклицали: Саул победил тысячи,
а Давид — десятки тысяч!» (1 Царств 18: 6-7).
Эта песня стала очень популярной и, как показывают другие
главы того же источника, вышла за пределы Израильского госу-
дарства. Когда Давид, скрываясь от преследований впавшего в
ярость Саула, пришел в город филистимлян Гефу, к царю Анхусу,
то он сразу же был узнан: «Не ему ли пели в хороводах и возгла-
шали: Саул поразил тысячи, а Давид — десятки тысяч?! (1 Царств
21: 11).
Предание об отважной Юдифи (буквально: Иудеянка), пере-
хитрившей жестокого ассирийца Олоферна, завершается торжест-
венным песнопением в честь Бога. Этому песнопению предшест-
вует поистине знаменательная сцена: Юдифь «шла впереди всего
народа в хороводе и вела за собою всех жен; за нею следовали все
мужи Израильские, вооруженные, с венками и с торжественными
песнями в своих устах» (Иудифь 15: 13). Читатель буквально
слышит танцевально-маршевую поступь женщин с тимпанами,

15
Е. В. Герцман

пмЛиишошими однообразно-упругий ритм, и бряцанье оружия


приеоедимишпихся к хороводу мужчин.
Есть основания считать, что пляска, не сопровождавшаяся
пением, воспринималась не так восторженно, как хоровод, то
есть танец с пением. Давид, торжественно перенося ковчег Завета
из дома Аведдара в свой город Хеврон, в течение всего пути плясал
(2 Царств 6: 14). Конечно, во время этого шествия звучали свя-
щеннические трубы, и народ выкрикивал восклицания, обращен-
ные к Богу (Там же, 6: 15). Но песня, которая могла бы сопро-
вождать столь экстравагантный танец Давида, отсутствовала.
Когда торжественное шествие вошло в Хеврон, жена Давида и
дочь Саула Мелхола, увидев танцующего супруга, «уничтожила
его в сердце своем» (Там же, 6: 16). Она высказала Давиду свое
возмущение и отрицательное мнение о танце. Для самого Давида
танец являлся формой преклонения перед Богом и Его Заветом.
Царь вкладывал в танцевальные движения свое восхищение Все-
вышним и понимал их как часть священного ритуального обряда
в честь Бога. Поэтому на негодование Мелхолы Давид упрямо
ответил: «Пред Господом играть и плясать буду» (Там же, 6: 21).
Однако совершенно ясно, что Мелхола выражала мнение опреде-
ленных кругов израильского общества, в котором, судя по всему,
танец без песни воспринимался если не полностью отрицательно,
то, во всяком случае, без особого восторга.
Может быть, именно по этой причине судьба Иоанна Крести-
теля решилась во время пляски, лишенной песенной поддержки?
Дочь Иродиады плясала (шр^'аато) перед гостями Ирода и уго-
дила всем присутствующим и самому Ироду (Матфей 14: 6; Марк
6: 12). Восхищенный пляской Ирод пожелал, согласно обычаю,
наградить танцовщицу и пообещал ей дать все, что она захочет.
Наученная коварной Иродиадой, ненавидевшей Иоанна, девушка
попросила его голову. По представлениям тех времен вряд ли
такая кощунственная просьба могла быть произнесена устами чело-
века, участвовавшего в благородном хороводе. Дикая же пляска
без песенного сопровождения соответствовала дикости нравов.
Много лет спустя Амвросий Медиоланский использует еван-
гельский сюжет о танце Иродиады и трагической участи Иоанна
Предтечи для утверждения одного из своих нравственно-эстетиче-
ских принципов: «Должна быть радость души, знающей, что яв-
ляется правильным, а не радость, вызванная буйными пирами и
свадебными играми; ибо там, где спутником роскоши является

16
У истоков Нового Завета

необузданный танец, там скромность подвергается риску и следует


ожидать искушения. Я желаю, чтобы Божьи девственницы дер-
жались подальше от подобных вещей. Как сказал некий мирской
учитель: «Никто не танцует, когда трезв, иначе он безумен!»9
Итак, если даже мирская мудрость гласит, что танец порождает
пьянство и безумие, то Какое предостережение следует дать на
примере Священного Писания, когда пророк Христов Иоанн был
обезглавлен по прихоти танцовщицы? Не тот ли это случай, когда
привлекательность танца оказалась более мертвящей, чем безумие
святотатственной ярости?» (О девственности III5: 25).
Никто не знает, где было захоронено тело Иоанна Крестителя.
Никто не знает, звучала ли над его могилой погребальная музыка.
Скорее всего нет: тела казненных предавались земле или огню
молча, без каких-либо обрядов. Возможно, что Иисус, узнав о
трагической кончине Иоанна и собрав своих учеников, спел вме-
сте с ними заупокойную песнь. Ведь мы точно осведомлены о
том, что Иисус однажды уже имел соприкосновение с музыкой
подобного рода. Это случилось тогда, когда Он оживил дочь главы
Назаретской синагоги Иаира.
Плач и похоронное пение звучали в доме Иаира. Лука (8: 52)
сообщает, что, придя туда, Иисус увидел, как все «плакали»
('ёк^аюу) и «убивались» (ёкйятоуто) по двенадцатилетней дево-
чке, безвременно ушедшей из земного мира. Аналогичную кар-
тину рисует и евангелист Марк (5: 38), упоминая «плачущих»
(K^aiovxaq) и «громко вопиющих» (aXaX(xC,ovTaq noXka) людей.
Все эти глаголы и причастия отражают обычный для древнего
мира обряд, когда приглашались специальные плакальщицы,
которые могли лучше выразить скорбь близких по усопшему. Такая
церемония известна столько же времени, сколько существует
человечество.
Вообще вся история древней Палестины буквально пронизана
обрядом оплакивания. Как отмечают предания, ни одна значи-
тельная трагедия в жизни народа не обходилась без погребального
обряда, сопровождаемого песнопениями. Плач звучал не только
из уст женщин. Мужчины, даже самые мужественные и доблест-
ные, не считали для себя постыдным плакать и возносить скорб-
ные песнопения. Так, еще храбрый Давид оплакал смерть царя
Саула и сына его Ионафана. Когда в результате сражения с фили-
стимильянами войско израильтян было разгромлено, Саул попро-

17
Е. В. Герцман

сил своего оруженосца, чтобы тот убил его. Давид, узнав о траге-
дии, «схватил... одежды свои, и разодрал их, также и все люди,
бывшие с ним. И рыдали и плакали...» (2 Царств 1: 11-12). Сам
же Давид «оплакал Саула и сына его Ионафана» целой «плачевной
песнью», где среди всяческих сожалений и стенаний есть обраще-
ние: «Дочери Израильские! плачьте о Сауле...» (2 Царств 1: 24).
Несколько позже пророк Амос призвал народ порвать с без-
нрннстпснпостью, обратить свои помыслы на поиски добра, а не
иш, не попирать бедность, не лжесвидетельствовать, то есть доб-
росовестно выполнять нравственный Закон. Он предрек, что в
противном случае на страну обрушатся бедствия, и тогда уже не-
иочможно будет избежать трагедий и связанных с ними обрядов
оплакивания погибших: «...на всех улицах будет плач, и на всех
дорогах будут восклицать: увы, увы! и призовут... искусных в
плачевных песнях — плакать» (Амос 5: 16).
Аналогичным образом и пророк Иеремия призывал забывший
Бога народ покаяться. Он знал, что такой народ обречен на кару
Господню, а после нее без плакальщиц не обойтись (Иеремия 9:
17-20). По словам Иеремии, потребность в «плачевных» песнях
будет столь велика, что профессиональных плакальщиц («искус-
ниц в этом деле») будет не хватать. Поэтому пророк обращается
с призывом к израильским матерям, чтобы они обучали погре-
бальным песням и друг друга, и своих дочерей. Перед нами по-
истине трагическая фреска, в композиционном центре которой
воздвигнут образ всенародной скорби, озвученный женскими
плачами-песнопениями.
Ветхозаветный священник Захария предрекал, что народ прон-
зит Мессию своими грехами и затем будет жестоко раскаиваться
в содеянном, «и будет рыдать... каждое племя особо»: по-сво-
ему — дом Давида, по-своему — дом Нафанова, по-своему — дом
Левиина, по-своему — племя Симеоново (Захария 12:10-14). Особо
выделяет Захария в каждом «доме» и племени плач женщин (по-
нятие «дом» в Ветхом Завете многолико: начиная от обычного
дома как строения и кончая «домом Израилевым»). Вполне воз-
можно, что здесь присутствует указание на то, что каждый народ
(племя) имел свой репертуар погребальных песен. Важно отме-
тить, что, согласно словам Захарии, главенство в плаче безого-
ворочно принадлежит женщинам, видимо, из-за особенностей
их голосов.

18
У истоков Нового Завета

В древнем мире сложились определенные типы звуковых


образных представлений, где регистр и тембр звучания играли
особую роль. Так, низкий регистр оценивался как спокойный,
важный и величественный, а высокий — как очень напряженный.
Аналогичным образом древний слушатель реагировал и на тембр:
светлый тембр он связывал исключительно с высоким регистром,
а тусклый — с низким. Поэтому, по древним представлениям,
динамика эмоционального напряжения высокого звучания и его
тембр несравненно больше соответствовали скорбно-драматиче-
ской ситуации, нежели низкий регистр и тусклый тембр. Такое
отношение нашло свое отражение в том, что исполнение песенных
заплачек, как правило, осуществлялось женскими голосами.
Повествуя о воскрешении дочери Иаира, евангелист Матфей
(9: 23-24), в отличие от Марка и Луки, свидетельствует, что в
доме главы синагоги, у одра его дочери Иисус увидел не певиц-
плакальщиц, а авлетов. И это также находится в русле обычаев.
Авлос — греческое название известного во всем мире духового
инструмента. В Древнем Риме он назывался тибией, а в Пале-
стине — халилом. Халил обладал очень резким и пронзительным
звучанием. Голоса поющих плакальщиц, сливаясь с пронзитель-
ным звучанием халила, создавали вокально-инструментальную
«кантату», усиливавшую в людских душах скорбь и вызывавшую
стенания. Конечно, иногда звучание халила могло и чередоваться
с пением плакальщиц. Согласно раввинским правилам, даже
самый бедный человек должен был нанять двух исполнителей на
халиле для похорон своей жены. Нужно думать, что богатые люди
нанимали значительное число халилистов и певиц-плакальщиц.
Поэтому совершенно естественно, что, когда умерла дочь столь
важного человека, как глава синагоги, были наняты музыканты,
которых евангелист назвал по-гречески «авлетами».
Земная судьба Иисуса Христа сложилась так, что над Его телом
не прозвучала погребальная песнь. Описывая, как Иосиф из
Аримафеи и Никодим тайно ночью снимали тело Иисуса с креста
и погребали его, ни один из евангелистов ни словом не обмол-
вился о каких-либо песнопениях и инструментальных наигрышах.
Как видно, существовало несколько причин для столь скромного
захоронения, даже противоречившего давним иудейским тради-
циям: во-первых, был праздник, а во-вторых, погребение казнен-
ного проходило украдкой и слишком быстро. Конечно, вполне

19
Е. В. Герцман

вероятно, что, вопреки сообщениям евангелистов, женщины


все же пели, когда тело Иисуса «полагали во фоб» (кстати, не-
которые исследователи так и думают). Более того, при знакомстве
с трагическими евангельскими описаниями можно представить
ярко драматическую картину.
«Женщины, пришедшие с Иисусом из Галилеи», смотрят,
как Иосиф и Никодим кладут Его тело в гроб. Петь и причитать
опасно, так как рядом могут оказаться римские солдаты или со-
глядатаи Каиафы. Сердце женщин разрывает скорбь и боль из-за
того, что невозможно похоронить Его в согласии с обычаями. А
как хотелось бы в песне излить всю тоску и печаль! Ведь без пения
тяжесть утраты увеличивается. Поэтому, чтобы дать волю своим
скорбным чувствам, Мария Магдалина и другая Мария — мать
Иакова и Иосии — а также Саломия и другие, присутствующие
на погребении, несмотря на все опасности, начинают беззвучно,
«про себя» петь заупокойную песнь. Они вкладывают в это молча-
ливое пение все силы своей души и стремятся выразить в песне
безграничную боль и беспредельную любовь. Начав петь беззвуч-
но, они так увлекаются, что звуки волей-неволей вылетают из
уст: слишком трудно сдерживать накал чувств. И вот уже над
гробом Господним несется тихий мелодичный напев. Глаза жен-
щин застилают слезы, а голоса звучат еле слышно, но величест-
венно и трагически. Тело Христа словно обволакивается песнею
тех, кто отдал Ему свою любовь и свою благодать.
Было ли так на самом деле, или это только одно из возможных
толкований, помогающее мысленно поставить себя на место тех,
кто находился при гробе Господнем? Никто никогда не узнает
истину. Правда, апокрифическое «Евангелие Петра» (12, 50 и
далее) рассказывает, как Мария Магдалина вместе с другими
учениками Иисуса пришла на Его могилу рано утром в День
Господень, чтобы «причитать и плакать», ибо им помешали это
сделать прежде.
Но даже если у нас нет достоверных сведений, звучали ли
песнопения при погребении Христа, тем не менее мы обладаем
свидетельством евангелиста Иоанна, который передает нам заклю-
чительные слова самого Иисуса Христа, сказанные Им во время
последней проповеди. Предсказывая все, что должно свершиться
в будущем, Он говорит (Иоанн 16: 20):

20
У истоков Нового Завета

«Истинно, истинно говорю вам: bt|ir|v a^r|v ^syco b(iTv


вы восплачете и пропоете он кА.айстгт£ ка1 0рг)уг]о8те
погребальную песнь, ОЦЕЦ ,
а мир возрадуется; 6 8е коацос; х а РЛ О Е Т а 1
вы печальны будете, 6цец 5£ А.илт10т1ОЕа0Е,
но печаль ваша aA.A.'r| Мжг| b|icov
в радость будет»10. sic; xapav уЕУ^стетщ

Да, Иисус знал, какие дтрадания Ему предстоит перенести и


чем они завершатся, ибо предначертанного свыше нельзя избе-
жать. Он знал также, что великая печаль, связанная с заверше-
нием Его земной жизни, сменится радостью для всех, во имя
кого Он принял страдания. Но такое преображение чувств от
скорби к радости, от печали к ликованию немыслимо без песни,
посредством которой человек изливает свои сокровенные думы и
помыслы. Именно скорбная песнь облегчает тяжесть души и
вместе со слезами очищения возносит ее к светлой радости. И
эту песнь просветления предрек в своей последней проповеди
Спаситель.

* * *

1
Новозаветные фрагменты, связанные с музыкой, основательно
исследованы в изд.: Smith W. Musical Aspects of the New Testament.
Amsterdam, 1962. Интересный материал собран Дж. Мак-Кинноном в
его хрестоматии, содержащей выдержки о музыке из раннехристианской
литературы: McKinnon J. Music in Early Christian Literature (Cambridge
Readings in the Literature of Music). Cambridge University Press, 1989.
2
О древнееврейских музыкальных инструментах, упомянутых в
Ветхом Завете, см.: Finestinger S. Hebrew instruments in Old Testament / /
Hebrew Union College Annual 3, 1926. P. 21-75. Gerson-Kiwi Ed. Horn
und Trompete im Alten Testament - Mythos und Wirklichkeit / / Festschrift
Ernst Emsheimer. Stoclholm, 1974. P. 57-60. Avenary H. Encounters of
East and West in Music. Tel-Aviv, 1979. P. 7-61.
3
Nicetil Pemestanensis De plaldial bono [De utilitate hymnorum], ed.
C. Turner / / Journal of Theological Studies 24, 1923. P. 233-241.
4
Hilarii Pictaviensis episcopi Tractatus super psalmos / / Patrologiae
cursus complerus, series latina, ed. J. P. Migne. Т. IX. Col. 231-908.
5
Наблюдения над структурой псалмов, являвшихся древнееврей-
скими и раннехристианскими песнопениями, см.: Avenary Н. Formal
Structure of Psalms and Canticles in Early Jewish and Christian Chant / /
Musica Disciplina 7, 1963. P. 1-13.

21
Е. В. Герцман
6
Basilii Caesareae Cappadociae archiepiscopi Homilia in psalmum //
PG N. XXIX. Col. 209-494.
7
Justini philosophi et martyris Apologia prima / / PG VI. Col. 328-
440.
8
Цит. по изданию Библии (на греческом языке) Богословного брат-
ства. Афины. 1991. В синодальном издании Библии слово «хоровод»
отсутствует.
9
Цицерон. Против Мурены VI, 7.
10
Я позволил себе перевести греческий глагол OprivrjcreTE не тради-
ционным «возрыдаете», а «пропоете погребальную песнь». Такой перевод
находится в соответствии с наиболее распространенным значением гла-
гола Gprivea), в полном согласии со смыслом евангельского текста и,
самое главное, в русле традиционного древнееврейского обряда погре-
бения.

22
Н. ff. Салнис

«STABAT MATER»
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Высочайший по законченности и силе воздействия плач скор-


бящей Богоматери над'распятым Сыном - католический гимн
«Stabat Mater» возник в XIII в. в среде францисканцев и за прошед-
шие семь столетий не утратил своего значения, находя прямое
или косвенное отражение в музыке, поэзии, изобразительном
искусстве. Предположительно автором текста был Якопоне, ро-
дившийся между 1228 и 1230 гг. в маленьком городке Тоди.
Связи с орденом францисканцев не случайны. Именно там и
могло возникнуть такое поэтическое выражение сострадания в
подлинном смысле этого слова, как и многое другое в искусстве
того времени, появившееся под непосредственным влиянием про-
поведей и самой жизни Франциска Ассизского, его духовного
опыта, который зиждется на страстном, мучительном сопережи-
вании страданиям Христа. Если стигматы Франциска Ассизско-
го — это зримое и осязаемое физическое воплощение предельного
сострадания мукам Христа, то Якопоне да Тоди, мысленно созер-
цая трагедию Голгофы, словно переводит взгляд на фигуру Бого-
матери, и пронзенный состраданием, воплощает в словах то,
для чего, кажется, и вообще нет слов...
Из четырех евангелистов только Иоанн говорит о присутствии
на Голгофе Богородицы, говорит скупо, немногословно: «У креста
стояла Мать Его...» (Иоанн 19:25). Из этих двух слов - «стояла
Мать» (stabat Mater), как из зерна, вырастает развернутое поэти-
ческое произведение, молитва-плач, где в 20 трехстрочных стро-
фах, соединенных попарно рифмами в секстины, воссозданы и
сцена Распятия, и словно вырванные из мрака веков и показанные
«крупным планом» фигуры Матери и Сына, и стенания, вырвав-
шиеся из глубины сердца, и готовность разделить эти муки с
Христом и с Марией.

23
Н. ff. Салнис

Stabat Mater dolorosa Мать скорбящая стояла


Juxta crucem lacrimosa И в слезах на крест взирала,
Dum pendebat Filius. На котором Сын страдал.

Cujus animam gementem, Сердце, полное волненья,


Contristatam et dolentem Воздыханий и томленья,
Pertransivit gladius. Будто меч Ей пронизал.

О quam tristis et afficta Что за скорби и печали


Fuit ilia benedicta Благодатную терзали,
Mater Unigeniti! Матерь Просветленного?

Quae moerebat et dolebat, Как страдала, как дрожала,


Pia Mater, dum videbat Как в рыданьях созерцала
Nati poenas inclyti. Муки, Ей рожденного.

Quis est homo qui non fteret, Кто без слез бы мог, суровый,
Matrem Christi si videret Видеть Матери Христовой
In tanto supplicio? Слезы несравненные?

Quis non posset contristari, И кто мог бы без волненья


Christi Matrem contemplari Встретить Матери мученья,
Dolentem cum Filio 9 С Сыном разделенные?

Pro peccatis suae gentis, Ради грешных искупленья


Vidit Jesum in tormentis, Зрит Она скорбь и мученья;
Et flagellis subditum. Смерть Его грядущую.

Vidit stuum dulcem natum Дорогого видит Сына,


Moriendo desolatum, Кротко, тихо и безвинно
Dum emisit spiritum. Дух свой предающего.

Eia" Mater, fons amoris, Мать любви, источник вечный,


Me sentire vim doloris Дай из глубины сердечной
Fac, ut tecum lugeam. Слезы мне делить с Тобой,

Fac ut ardeat cor meum Дай и мне огня так много,


In amando Christum Deum, Возлюбить Христа и Бога,
Ut sibi complaceam. Чтоб Он был доволен мной.

24
«Stabat Mater» в художественной культуре

Sancta Mater, istud agas Мать святая, в дар чудесный


Crucifixi fige plagas Ты все язвы смерти крестной
Cordi meo valide Мне на сердце впечатлей,

Tui nati vulnerati Дай ты мне, чтобы кручина


Tarn dignati pro me pati За Него, страдальца Сына
Poenas mecum divide. Разлилась в душе моей.

Fac mt tecum pie flere Дай мне плакать, дай терзаться,


Crucifixo condolere О Распятом сокрушаться
Donee ego vixero Век, пока я жизнь влачу,

Juxta crucem tecum stare У креста стоять с Тобою


Et me tibi sociare И к тебе припав с мольбою,
In planctu desidero. Ударять я в грудь хочу.

Virgo virginum praclara, Дева, всех страданий Мати,


Mihi jam non sis amara В милосердьи, в благодати
Fac me tecum plangere. Дай с Тобою мне страдать,

Fac ut portem Christi mortem Дай Распятия Христова


Passiones fac con sortem Стать сообщником мне снова,
Et plagas recolere. Раны все Его принять.

Fac me plagis vulnerati, Пусть тот бич меня терзает,


Cruc'e hac inebriari Крест во мне воспламеняет
Et cruore filii. Всю любовь к Страдавшему,

Flammis ne urar succensus Дай пылать святой отрадой,


Per te, Virgo, sim defensus Будь, о Дева, мне оградой
In die judicii. В судный день представшему.

Fac me cruce custodiri Крест мою пусть силу множит,


Morte Christi praemuniri Смерть Христа мне да поможет
Con fovere gratia. И направит к раю заповедному,

Quando corpus morietur Как остынет в смерти тело,


Fac ut animae donetur Чтоб душа моя взлетела
Paradisi gloria. В небеса победная.
Пер. с латинского А. А.Фета1

25
Н. ff. Салнис

Мелодия этого гимна, видимо, родилась одновременно с тек-


стом и принадлежала тому же автору, хотя в изустной традиции
могли появиться многочисленные варианты напева. Но уже с
XV в. «Stabat Mater» используется как секвенция (то есть песно-
пение григорианского обихода) в мессе, предназначенной для
праздника «Семь скорбей Богородицы», отмечаемом 15 сентября,
а также в Страстную Пятницу Великого поста. Позже секвенция
«Stabat Mater» стала исполняться и в других богослужениях, вошла
в литургические книги, где за ней закрепились определенные
мелодии, исполняющиеся и по сей день.

, и, j ^ b U J ^
*> Sl»b»l Mllcr dolo ••'rdf! J J ,I n c r o c t m |«n —
Ибг? DmtaJOM FPi— us.

В 1508 году венецианский издатель Оттавиано Петруччи опуб-


ликовал «Stabat Mater» с музыкой Даммониса в форме четырех-
голосной лауды, т.е. внелитургического песнопения, исполняв-
шегося, как правило, не в церкви, а в братских общинах «лауди-
стов». (Не отсюда ли начинается процесс постепенной секуляри-
зации этого гимна?)
С развитием многоголосия в церковной музыке стати появлять-
ся и многочисленные полифонические воплощения «Stabat Mater».
Одно из самых ранних принадлежит Жоскену Депре (1440 - 1521).
Выдающийся представитель нидерландской композиторской шко-
лы, Жоскен Депре подолгу жил и работал в Милане, в Риме,
хорошо знал итальянское искусство, музыку. В его пятиголосном
мотете «Stabat Mater» при всем трагизме воплощаемого текста
преобладает возвышенная лирика, сдержанность эмоций, воисти-
ну ренессансная гармония духа. Такова, например, мелодия со-
прано, открывающая мотет, удивительная по своей красоте, пла-
стике, глубине чувства.
Среди других воплощений гимна «Stabat Mater» отметим
сочинение Франкино Гафури (1451 - 1522), итальянского компо-
зитора, теоретика, руководителя капеллы Миланского собора,
друга Леонардо да Винчи. Его творение - пример высокого конт-
рапунктического мастерства, столь характерного для церковной
музыки того времени. Столь же виртуозно владение хоровой
полифонией в восьмиголосном мотете «Stabat Mater» Орландо

26
«Stabat Mater» в художественной культуре

Лассо (1532 — 1594). Однако подчас за полифоническими ухищре-


ниями, изысканными переплетениями голосов терялась смысло-
вая сторона текста.
Противоположность тому - «Stabat Mater» Палестрины (1525 -
1594) для двух четырехголосных хоров a capella, где хоры, следуя
тексту, то вступают в антифонный диалог, то соединяются в гар-
монической вертикали, акцентируя трагические кульминации,
а строгая красота звучания, благородная возвышенность придаёт
классическую стройность целому.
Позже, в XVII - XVIII вв. к «Stabat Mater» обращались едва
ли не все крупные композиторы Италии, и каждый старался, не
повторяя своих предшественников и современников, внести что-
то новое, подчас идущее от музыки светской, нецерковной. К
такому промежуточному стилю между музыкой литургической
и концертной можно отнести «Stabat Mater» Антонио Вивальди
(1678 - 1741), где еще сохраняется идущая от григорианского
хорала куплетная форма, но уже ощутимо влияние нарождающе-
гося оперного стиля Венеции (чередование аккомпанированных
речитативов и арий.) Современник Вивальди, неаполитанский
композитор (испанец по происхождению) Эммануэль д'Асторга
(1680 — 1757) в своей версии «Stabat Mater» к четырехголосному
хору добавил оркестр с группой духовых инструментов, усилив
тем самым эмоциональный тонус трагического повествования.
Совсем иной характер носит «Stabat Mater» Джузеппе Тартини
(1692 — 1770), сочинение малоизвестное, однако, заслуживающее
внимания, особенно в контексте данной работы. Отметим одну
любопытную подробность биографии композитора: четыре года
(с 1710 по 1714) он проводит он в Ассизи, во францисканском
монастыре, где изучает теорию музыки и композицию, а затем
приезжает в Падую и уже до конца жизни остается там, возглавляя
оркестр и хор в базилике Святого Антония. А где-то рядом -
капелла Скровеньи, в которой на фресках Джотто воплощены
сцены из жизни Марии от рождения до Голгофы, и среди них -
потрясающее по силе скорби «Оплакивание Христа»: окаменев-
шие фигуры на первом плане и Мария с искаженным страданием
лицом, обнимающая тело мертвого Сына. Тартини, работая над
«Stabat Mater», имел в своем распоряжении великолепный оркестр
и хор, однако он отказался от всяческих эффектов и создал произ-
ведение, если так можно выразиться, в «францисканском стиле»

27
Н. ff. Салнис

(или джоттовском): простое, безыскусное, даже аскетичное, но


где каждое слово понятно, узнаваемо и проникновенно. Компо-
зитор использовал мелодию старинной средневековой секвенции
и характерный для григорианского стиля респонсорий, то есть
чередование пения солиста (или группы солистов в унисон) и
хора, в котором мелодия расцвечивается гармоническими краска-
ми, подчеркивая смысл и характер поэтического текста.
И наконец, «Stabat Mater» Перголези, - пожалуй, самое из-
вестное, любимое, постоянно исполняемое произведение на этот
сюжет. Без малого три столетия прошло с тех пор, как в неболь-
шом францисканском монастыре близ Неаполя 26-летний Джо-
ванни Баттиста Перголези (1710 — 1736), умирающий от тубер-
кулеза, создал свою «лебединую песнь» — кантату «Stabat Mater».
Наверное, ни до, ни после Перголези поэтический шедевр Якопо-
не да Тоди не облекался в музыку такой пластической красоты,
хрустальной чистоты, нежной печали. Словно воплотилась в зву-
ках «Pieta» Микеланджело, та, самая ранняя, из собора Святого
Петра в Риме: юная и невыразимо прекрасная в своей скорби
Мария склонилась над телом мертвого Сына, распростертого на
Ее коленях... (рис. 1)
Перголези создавал своё произведение по заказу францискан-
ской церкви Сан Луиджи ди Палаццо, чтобы заменить «Stabat
Mater» с музыкой Алессандрс Скарлатти, которая звучала в этой
церкви неизменно в течение двадцати лет. Перголези оставил
тот же скромный исполнительский состав, что был у Скарлатти:
сопрано, альт, струнные, но добавил партию органа, подчеркнув
тем самым, что его произведение предназначено для исполнения
в церкви. Однако сам характер музыки, ее эмоциональная на-
полненность, новый для того времени тип оперных арий и дуэтов,
все говорило о том, что это скорее светское произведение. Но
одно не исключает другого: и тогда, в XVIII веке, и сегодня, в
XXI, шедевр Перголези абсолютно естественно и органично зву-
чит и в храмах во время богослужения, и в концертных залах все-
го мира. Словно воздаяние за трагически раннюю, безвременную
смерть автора, его творению судьба подарила поразительно дол-
гую, яркую жизнь.
Уже в 1740 году, т.е. всего через четыре года после смерти
Перголези, ноты «Stabat Mater» были изданы сразу несколькими
издательствами в Европе, и музыка эта зазвучала повсюду. По-

28
«Stabat Mater» в художественной культуре

Рис. 1. Микеланджело. «Pieta»


Рим, Собор Святого Петра

29
Н. ff. Салнис

являются ее многочисленные обработки, транскрипции, напри-


мер, мотет И. С. Баха «Tilge, Hoechster, meine zu enden», ода
английского композитора Попа, обработка неизвестного немец-
кого автора с текстом Клопштока, переложение Паизиелло для
камерного оркестра и мужского хора.
Но, пожалуй, самая интересная и удивительная судьба ожида-
ла «Stabat Mater» в России. В марте 1774 года в Петербурге
впервые прозвучала кантата Перголези в исполнении итальянских
артистов. Это была « л ю б о в ь с п е р в о г о звука»!
В 1778 году кантата исполняется во дворце графа Строганова,
в следующем году — во дворце графа Воронцова, причем публика
непременно требует повторения. Видимо, тогда и зародилась тра-
диция исполнения «Stabat Mater» ежегодно «во дни печальные
великого поста».
А спустя полвека в 1832 году в Петербурге прозвучала новая
версия шедевра Перголези — в переложении для смешанного
хора и оркестра. Автором этой редакции был Алексей Федорович
Львов (1798 - 1870) - первоклассный, европейского уровня скри-
пач, автор нескольких опер, скрипичного концерта, русского
гимна «Боже, царя храни», основатель Концертного общества,
директор Придворной певческой капеллы в течение 25 лет. Впро-
чем, тогда, в 1832 году, капеллу возглавлял его отец, Федор
Петрович Львов, автор известной работы «О пении в России», в
которой он ратует за восстановление знаменного пения в право-
славии, против итальянского влияния в русской церковной музы-
ке. Не была ли работа по редактированию кантаты Перголези
аргументом в полемике между отцом и сыном?
Тогда или позже возникла у А. Ф. Львова мысль о создании
своего собственного произведения на текст «Stabat Mater»? Но
произошло это 20 лет спустя, когда композитор Львов прошел
долгий путь освоения русской и западной церковной музыки,
творчества старых полифонистов, Баха, Моцарта, Бетховена.
Первое исполнение оратории Львова «Stabat Mater» для соли-
стов, хора и симфонического оркестра состоялось в 1852 году, в
юбилейном концерте по случаю 50-летия Петербургского филар-
монического общества, причем разучивал это сочинение и репети-
ровал с хористами Придворной Певческой капеллы М. И. Глин-
ка. А спустя полтора столетия, в дни празднования 300-летия
Санкт-Петербурга сочинение Львова вновь прозвучало в Большом

30
«Stabat Mater» в художественной культуре

Зале Филармонии,- вызвав неподдельный интерес, удивление и


восхищение слушателей.
Его отличие от всех предшествующих — прежде всего — в глуби-
не трагизма, драматического накала, в общем сумрачном характе-
ре звучания. Это проявилось и в тональном плане (преобладает
«трагический» до-минор), и в исполнительском составе (солируют
только мужские голоса: тенор, баритон и бас), в оркестровке
(особая роль тембра'трех тромбонов). А сочетание «свободного
или несимметричного ритма» (термин Львова) русского право-
славного пения с приёмами европейской полифонии, вкупе с
латинским текстом создают то, что Б. В. Асафьев называл
«всечеловеческим опытом интонационного строи-
тельства» (разрядка моя. - Н. С.)2.
Этот «католический» опус Львова не остался в России еди-
ничным уникальным явлением. Здесь следует вспомнить имя
Г. И. Ломакина — замечательного музыканта, дирижера, хормей-
стера, директора Бесплатной музыкальной школы, профессора
Петербургской консерватории (у него учился П. И. Чайковский).
С 1830 по 1882 год Ломакин руководил капеллой графа Шере-
метьева, достигшей под его руководством необыкновенных резуль-
татов. В репертуаре хора Ломакина огромное количество произве-
дений русской и западноевропейской музыки, в том числе, на-
пример, «Ave Maria» Ференца Листа, написанная для этого хора
и посвященная ему, и, конечно, «Stabat Mater» с музыкой разных
композиторов: Перголези, Гайдна, Россини.
В 1865 году Ломакин создает самое крупное свое произведе-
ние — ораторию «Stabat Mater» для солистов, хора и оркестра
(инструментовку выполнил М. А. Балакирев). Она прозвучала
впервые 22 февраля 1865 года в зале Дворянского собрания в Петер-
бурге под управлением автора. Газета «Биржевые ведомости» от
27 февраля писала, что «произведение господина Ломакина было
лучшим местом в концерте»3. (Заметим, что там исполнялись
хоровые сочинения Глюка, Вебера, Листа и др.).
Есть и ещё один пример воплощения «Stabat Mater» в рус-
ской музыке. Речь идет о сочинении А. Н. Серова. В последний
год жизни в разгар работы над оперой «Вражья сила» по драме
А. Островского Серов неожиданно «отклоняется в сторону».
Приехавшая на гастроли в Петербург итальянская примадонна
Аделина Патти изумляет этого строгого и придирчивого критика
своим искусством, дивным голосом, красотой, молодостью и —

31
Н. ff. Салнис

упоительными итальянскими мелодиями. Следствием этой вос-


торженной и краткой платонической любви стали два детища:
ария «Ave Maria», посвященная Аделине Патти, и развернутое
произведение для трёх женских голосов, хора и оркестра на латин-
ский текст «Stabat Mater». Интересно программное истолкование
этого замысла самим композитором: «Автор представляет себе
монахинь из средних веков в каком-нибудь готическом соборе,
полутемном, освещенном заходящим солнцем сквозь цветные
стекла, — созерцая картину или изваяние Божией Матери у подно-
жия Распятого. Монахини погрузились в благочестивые размыш-
ления и поют»4. Композитор сам готовил это произведение к
исполнению, репетировал с солистками, но — умер, так и не
успев услышать его в концерте. И по сей день оно остается не-
известным слушателям, видимо, ждёт своего часа...
Но вернемся вновь на Запад. В XVIII в. к тексту «Stabat
Mater» обращается Гайдн, позже Шуберт, но это были скорее
всего сочинения «на случай», не ставшие особо яркими событиями
в музыкальной жизни и в творческом пути этих композиторов.
В XIX в. к этому списку следует добавить имена Россини, Верди,
Листа, Дворжака, Кодаи.
Нередко у композиторов обращение к теме «Stabat Mater»
сопряжено с какими-то личными, трагическими переживаниями:
смертью близких, друзей, или предчувствием своего ухода из
жизни, как это было у юного Перголези. Так случилось с Двор-
жаком, когда на него обрушилась череда несчастий: один за другим
умерли все его дети — две дочери и сын. Отчаянье, невыносимая
боль разрывают его душу, и спасенье он ищет в творчестве, в
музыке, в религии. Дворжак обращается к тексту Якопоне де
Тоди и создает первое свое духовное произведение — ораторию
«Stabat Mater» для солистов хора и оркестра. В этом сочинении
все выстрадано, пережито самим автором, и потому оно произ-
водит глубокое, неизгладимое впечатление на слушателей.
Джузеппе Верди в самом конце своего творческого пути, в
период тяжелой болезни жены, накануне ее смерти создает цикл
«Четыре духовные пьесы», среди которых — «Stabat Mater» для
хора с оркестром (1897).
Совершенно иной характер музыки в «Stabat Mater» Россини
и захватывающе интересна сама судьба этого творения гениального
мастера оперы-буффа. Это крупное, монументальное произведе-
ние позднего «послеоперного» периода было написано по заказу

32
«Stabat Mater» в художественной культуре

прелата Мадрида Франсиско Варела во время путешествия Рос-


сини по Испании. Премьеры, состоявшиеся в 1841 и 1842 гг. в
концертных залах Парижа и Болоньи, сопровождались таким
триумфальным успехом, какого не знали, пожалуй, и оперные
шедевры Россини. Неотразимое обаяние мелодий, поэтичность
и глубокий лиризм образов, блистательное мастерство автора и
великолепное исполнение — все это как бы заслонило изначально
трагическое содержание и смысл этого скорбного повествования.
Обвинения некоторых критиков в «слишком светском характере
музыки» достигли апогея спустя 80 лет, когда Ватикан в 1922 г.
опубликовал «черный список» произведений, запрещенных к
исполнению в католической церкви. Особому остракизму подверг-
нута была духовная музыка Россини: «Все произведения Россини
должны быть исключены из практики католической церкви как
несоответствующие духу церковной музыки. С этой точки зрения
о с о б о е в о з р а ж е н и е вызывает «Stabat Mater» (разрядка
моя. — Н. С.)5. Подчеркнём, что речь идёт именно об исполнении
в церкви, во время богослужения. Но ведь автор и не предполагал
исполнения в церкви, а только в концертных залах, где оно и
звучит по сей день.
В этом споре небезынтересно мнение Генриха Гейне, при-
сутствовавшего на парижской премьере: «Ощущение бесконеч-
ности исходило от всего произведения, словно сияние голубого
неба, словно величие моря. Вот в чем вечная прелесть Россини,
его светлая нежность, которую никто никогда не мог, я не гово-
рю — нарушить, испортить, но даже омрачить. Как источник
Аретузы сохранил свою извечную сладость, хотя и протекал сквозь
соленые воды моря, так и сердце Россини сберегло свою мело-
дическую прелесть, хотя ему вдоволь пришлось испить из горькой
чаши житейского горя»6.
Сам Россини в этих спорах не участвовал, но ... все сборы (и
немалые!) от исполнения «Stabat Mater» направил на строитель-
ство Дома для престарелых и нуждающихся музыкантов. Воисти-
ну, пути Господни неисповедимы...
Особый интерес представляет для нас история бытования «Sta-
bat Mater» в Польше, в стране, где Деву Марию почитают Короле-
вой Польской земли.
С XVII в. получила здесь известность секвенция Якопоне да
Тоди с мелодией в стиле григорианского хорала, в переводе с
латинского на польский язык. И примерно к этому же времени

33
Н. ff. Салнис

относится повсеместное распространение особого богослужения


«Gorzkie zale», что можно перевести как «Горькие печали» или
«Горестные жалобы». Впервые они прозвучали в Варшаве, в
костеле Святого Креста, в 1707 г. были напечатаны, очень быстро
распространились по всей Польше и по сей день остаются обяза-
тельным и горячо любимым народом богослужением, исполняе-
мым всеми прихожанами в конце каждой воскресной мессы
Великого поста. В них три раздела, и каждый заканчивается
частью, которая называется «Разговор Души с Матерью Скор-
бящей». Это свободный парафраз, вариация на «Stabat Mater»
Якопоне да Тоди — драматический диалог Богоматери, стоящей
у креста, ее плач, отчаяние, безысходная боль — и голос Души
человека, полный сострадания, жалости, готовности разделить
ее муки. Исполняется это обычно солисткой (Плач Богоматери)
и хором всех прихожан. Простые, трогательные мелодии, пронзи-
тельность искренних и непритязательных стихов создают особое
настроение сопричастности, соприсутствия на Голгофе, едине-
ния в молитве всех молящихся.
Эта народная традиция оказала большое влияние на классика
польской музыки Кароля Шимановского при создании им орато-
рии «Stabat Mater» (1926). Впервые в истории музыки композитор
использовал не традиционный латинский текст, а перевод на поль-
ский язык, сделанный Чеславом Янковским. И это было принци-
пиально важно для Шимановского. В своем комментарии к этому
сочинению он пишет: «Может быть, я ошибаюсь, но у меня сло-
жилось впечатление, что даже для прекрасно знающих латынь,
этот язык из-за того, что потерял связь с жизнью, стал возвышен-
ной, но застывшей, не подвергающейся дальнейшему развитию
формой, и тем самым утратил уже свое эмоциональное содержание,
сохранив только смысловое... Может быть, поэтому звучащие
где-нибудь в сельском костеле мои любимые «Gorzkie zale», каждое
слово которых я знаю с детства, являются для меня поэтически
живым организмом и во сто крат сильнее возбуждают во мне
религиозный инстинкт, чем самая искусная латинская месса»7.
Оратория Шимановского «Stabat Mater» для сопрано, альта,
баритона, хора и симфонического оркестра состоит из шести
частей, составляющих единое, драматургически выстроенное
целое, с постепенным нарастанием трагедийности - от сдержан-
ного повествования первых частей - к всплеску страстной моль-
бы в заключительном разделе. Но при этом — никаких внешних

34
«Stabat Mater» в художественной культуре

эффектов, никакого театрального пафоса; лирическая наполнен-


ность сдерживается строгими рамками формы, что делает это
произведение польского мастера образцом современной духовной
музыки, хотя оно и предназначено для концертного исполнения.
Иной характер носит «Stabat Mater» Кшиштофа Пендерецкого
(1962), вошедшая позже как одна из частей в его «Страсти по
Луке» (№ 22). Это небольшая кантата для трех хоров a cappella
поразила в свое время слушателей и критиков неожиданной для
Пендерецкого прозрачностью, простотой используемых средств
и в то же время — смелостью стилистический сопряжений: от
григорианского хорала (соло тенора, открывающее кантату) до
сложнейших сонористических наслоений, разрешающихся в по-
следних тактах в чистое трезвучие ре-мажора на словах «paradisi
gloria», что производит незабываемый эффект, «подобно окну,
внезапно распахнутому в иной мир», по словам критика 3. Мы-
цельского.
И наконец, еще одно воплощение «Stabat Mater» в музыке
XX века принадлежит французскому композитору Франсису
Пуленку и по праву считается одним из лучших его сочинений.
Это масштабное произведение в двенадцати частях для сопрано,
хора и симфонического оркестра создавалось в 1950 г. И в этой
дате есть что-то символическое: в самой середине нашего без-
божного XX века, в эпицентре Европы, еще не оправившейся от
ужасов Второй мировой войны, на руинах цивилизации и гума-
низма появляется произведение, несущее в себе не только тра-
гизм, но и свет вечных ценностей - надежды, любви, сострада-
ния, свет искренней и глубокой веры ее создателя. Внук сельского
священника, Пуленк говорил о себе: «Я люблю, когда религиоз-
ный дух выражается ясно, солнечно...» Наверное, не случайно
имя Пуленка - Франциск...
* * *

Что касается темы «Stabat Mater» в изобразительном искусстве,


то мы можем говорить только о каких-то аналогиях, аллюзиях,
точках соприкосновения с поэтическим текстом.
В самый ранний период христианского искусства Распятие
символизировалось одним лишь крестом без распятого на нем
Христа. Позже стали изображать и Христа, но - победившего
смерть, без каких-либо следов страданий. Соответственно, и
фигура Богоматери у креста был статуарной, как бы погруженной

35
Н. ff. Салнис

в созерцание и молитву. В византийском искусстве IX в. изобра-


жение мученической смерти Христа становится все более реали-
стичным: кровь, текущая из ран, закрытые в муке глаза. У Марии
руки подняты указующим жестом, как бы направляющим внима-
ние зрителя на страдания Сына.
В XII — XIII вв. рост религиозного мистицизма, инспириро-
ванный проповедями и религиозными подвигами Франциска
Ассизского, а также широкое распространение мистической лите-
ратуры (Откровения Бригитты Шведской, например), апокрифи-
ческих Евангелий способствовали все более эмоциональному,
экспрессивному изображению страданий Христа и Марии. У ж е
на «Распятии» Чимабуэ в Ассизи (фреска, к сожалению, очень
плохо сохранилась) мы можем различить внизу у креста женскую
фигуру, которая экстатическим, полным отчаяния жестом про-
стирает руки к распятому Христу.

Рис. 2. Мантенья. Распятие.


Центральная композиция пределлы Алтаря Сан Дзено. Париж, Лувр

36
«Stabat Mater» в художественной культуре

Рис. 3. Джотто. Распятие.


Падуя, Капелла Скровеньи

В последующие века изображение горя, страдания Марии


становится все более экспрессивным. Слова евангелиста «стояла
Мать» как бы игнорируются художниками, и они изображают
Марию, теряющей сознание, падающей в обморок, на руки под-
держивающих ее женщин. Джотто, Фра Анжелико, Мантенья,
Мемлинг, Альтдорфер, Рогир ван дер Вейден и многие другие
художники в сценах Распятия именно так изображают Марию.
В итальянской живописи даже получил распространение
самостоятельный сюжет «Обморок» («Lo spasimo»).

37
Н.ff.Салнис

Рис. 4. Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста

Это Высокое Сострадание как бы раздвигает рамки канони-


ческого Евангелия, логически дополняя, домысливая его, окру-
жая трагедию Голгофы предшествующими и последующими
сценами. Так в XIV веке, опять же в среде францисканских мона-
хов, складывается особый обряд — «Крестный путь» (Via Crucis,
или Via Dolorosa) с четырнадцатью остановками, который сохра-
нился в католической церкви до наших дней, обогащенный мно-
жеством молитв, размышлений, проповедей, существующий как
обязательное богослужение по пятницам Великого поста, ставший
непременным элементом декора католической церкви в виде
четырнадцати картин, барельефов или скульптурных композиций.
Как пишет французский историк Люсьен Февр: «Драма стра-
стей Господних, драма, как бы медленно продвигающаяся от
остановки к остановке, к последнему пределу, к Голгофе, —
искусством пересказывается со всеми подробностями, не утаив
ни одной раны Христовой, ни одного Его падения, ни одной

38
«Stabat Mater» в художественной культуре

Рис. 5. Джотто. Оплакивание Христа.


Падуя, Капелла Скровеньи
слезы. Искусство выводит эту драму за пределы креста Христова
и продолжает ее крестом Марии, распятием, может быть, еще
более мучительным: излюбленная тема искусства с XV века -
«Пьета»: на коленях истерзанной Богородицы тело Христа, окро-
вавленное и жалкое»8.
Фреска Джотто «Оплакивание Христа» в Падуе открывает
собою в бесконечность уходящий ряд шедевров христианского
искусства, воплощающих эту драму. «Снятие с креста», «Оплаки-
вание Христа», «Положение во фоб», «Пьета», — все произведе-
ния с этими названиями у Джотто, Ботичелли, Тициана, Ман-
тенья, Микеланджело и многих, многих других — это и есть собст-
венно пластическое воплощение «Stabat Mater» (рис. 1-5).

39
Н. ff. Салнис

И в русском искусстве XIX в., с его критическим реализмом,


нигилизмом, беспощадным осмеянием псевдорелигиозности, тем
не менее негромко и отчетливо звучит эта неизменная, вечная
тема страдания и сострадания мукам Христа и Марии, как некая
«Святая Святых» внутреннего мира художника.
Так Перов, начинавший с едкой сатиры «Крестный ход в
селе на Пасху», создает пронзительную в своем реализме картину
«Снятие с креста». В. Васнецов, расписывая Владимирский собор
в Киеве, словно воскрешает чистоту нежных линий Фра Анже-
лико и Рафаэля в своем «Оплакивании» (рис. 6).

Рис. 6. В. Васнецов. Оплакивание.


Киев, Владимирский собор

И завершающим аккордом в этой теме можно назвать картину,


точнее эскиз незавершенной картины Н. Н. Ге «Возвращение с
погребения Христа» (1859), где самого Христа уже нет и трагедия
Богоматери достигает апогея, где даже сама эскизность воспри-
нимается не как незавершенность, а как патина времена, сквозь
которую проступает документально-точное свидетельство (рис. 7).

40
«Stabat Mater» в художественной культуре

"k

Рис. 7. Я. Ге. Возвращение с погребения Христа.


Эскиз неосуществленной картины.
И кажется, что этими образами навеяны стихи В. Набокова:
Смеркается. Казнен. С Голгофы отвалив,
Спускается толпа, виясь среди олив
Подобно медленному змию.
И женщины глядят, как под гору, в туман
Увещевающий уводит Иоанн
Седую, страшную Марию...

И повисает в раскаленном воздухе вечный вопрос:

Что если у нее остался бы Христос?


И плотничал, и пел,
Что, если этих слез
Не стоит наше искупленье?..

41
Н. ff. Салнис

А вот А. А. Ахматова в своем «Реквиеме» поведала миру о


другой, русской Голгофе, на которой мученически гибли тысячи,
миллионы ни в чем не повинных людей, где был расстрелян её
муж, томился в сталинском застенке единственный сын. Через
века, через столетия, через все напластования искусства, культу-
ры, истории человечества, словно впервые своим провидческим
взором увидела она то Распятие, и в крошечном, как зерно гор-
чичное, четверостишии сконцентрировала все:
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел...
***

1
Из многочисленных поэтических переводов на русский язык гимна
«Stabat Matei» первый по времени был сделан В. А. Жуковским в 1837 г.
Но перевод Жуковского не полный, к тому же не рифмованный, хотя
и остается по сей день самым известным, в отличие от работ С. Шевы-
рева, Л. Эллиса и даже А. Фета. О последнем необходимо сказать осо-
бо. Этот перевод заказал Фету нотоиздатель П. Юргенсон для очередного
издания «Stabat Mater» Россини (1890), где и был напечатан с примеча-
нием, что он является собственностью издателя. Именно поэтому ни в
одном собрании сочинений Фета нет этого перевода, и известен он
только музыкантам, исполняющим «Stabat Mater», да и то лишь в каче-
стве подстрочника, помогающего понять смысл текста. А между тем
именно он и является абсолютно безукоризненным, эквиритмическим,
виртуозно рифмованным русским аналогом шедевра Якопоне да Тоди.
И все же этот русифицированный текст не закрепился ни в исполни-
тельской, ни в композиторской практике, и сакральная латынь по-преж-
нему остается неотъемлемым качеством гениального произведения фран-
цисканского монаха.
2
Асафьев Б. В. Избранные труды: Т. 1. М., 1952. С. 256.
3
Цит. по: Горяинов Ю. С. Г. И. Ломакин. М., 1984. С. 207 - 208.
4
Цит. по: Черкашина М. Р. Серов. М., 1985. С. 157.
5
Энциклика мая 1922 г. Цит. по: Долинская Е. «Stabat Mater» Росси-
ни: аннотация к пластинке «Мелодия». 1980.
6
Цит. по: Фраккароли А. Россини. М., 1990. С. 295.
7
Голяховский С. Кароль Шимановский. М., 1982. С. 93.
8
Майкапар А. Новый Завет в искусстве. М., 1998. С. 245.

42
И. С. Федосеев

ОБЪЕКТИВНОЕ И СУБЪЕКТИВНОЕ
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ БАХА И ГЕНДЕЛЯ
НА БИБЛЕЙСКУЮ ТЕМУ

Тема «Бах и Гендель» отнюдь не нова в музыкознании и восхо-


дит к знаменитому исполнению Ф. Мендельсоном в 1829 году
возрожденных «Страстей по Матфею» полузабытого тогда лейпциг-
ского кантора. Восхищенные композиторы-романтики бурно при-
ветствовали «открытие» близкого им по духу гения предыдущего
столетия и ... надолго охладели к его более «удачливому» при
жизни современнику. Возникает своеобразный феномен «бахо-
центризма», влияние которого было ощутимо на протяжении
более полутора веков. В XIX столетии апологеты «романтиче-
ского» Баха, почти ничего не добавляя к пониманию сущности
его искусства и нередко искажая его, назойливо противопостав-
ляли его творчество «застылой монументальности» Генделя, игно-
рируя при этом коренное различие композиторских стилей и типов
мышления обоих мастеров. Гендель чаще всего представлялся как
своего рода «упрощение» Баха, уступающее ему по всем парамет-
рам. Таким подходом были отмечены даже некоторые серьезные
исследования XIX — начала XX веков. Весьма симптоматично,
что самым умеренным среди «роялистов» оказывается ... «король»:
в юбилейном выступлении 1885 г. в Бонне основоположник под-
линно научного баховедения Ф. Шпитта делает акцент на специ-
фике творческого метода обоих мастеров1. Все чаще имена Баха
и Генделя ставятся рядом без ущерба друг для друга, начинаются
серьезные попытки определения принципиальных различий их
стиля.
Особенно ощутимо это различие выявляется при сопостави-
тельном анализе произведений, написанных великими современ-
никами на близкую тему в родственных музыкальных жанрах.
Таким общим полем деятельности для Баха и Генделя, несомнен-
но, является библейская тематика, представленная в кантатно-
ораториальных сочинениях. В вокально-инструментальном насле-
дии Баха преобладание библейской тематики выглядит безогово-

43
И. С. Федосеев

рочным - два десятка светских кантат и несколько песен буквально


тонут в море духовной музыки (Пассионы, оратории, 5 месс,
мотеты, Магнификат, свыше 200 духовных кантат). Иная картина
у Генделя — 46 опер и около 100 светских кантат в совокупности
составляют более половины творческого наследия, а из 32 орато-
рий 14 (в том числе и весьма значительные) никак не связаны с
темами Священного Писания. К этому бросающемуся в глаза
различию можно добавить еще одно, не менее существенное: из
18 библейских ораторий Генделя ни одна не предназначалась для
исполнения в рамках церковного обряда (к собственно культовым
сочинениям можно с оговорками отнести полтора десятка англи-
канских антемов и несколько Те Deum).
Это позволяет сформулировать важный предварительный
вывод: Бах в своих духовных сочинениях прежде всего должен
рассматриваться как один из величайших мастеров церковной,
культовой музыки, тогда как подавляющее большинство компо-
зиций Генделя на духовную тематику носит ярко выраженный
светский, концертный характер.
И, наконец, еще одно очевидное отличие. В произведениях
Баха безраздельно царит евангельская тематика, музыкальное
«прочтение» которой приобретает психологизированный, лирико-
философский, глубоко-личный субъективный характер, столь
уместный при трактовке сюжетов и догм именно Нового Завета.
В этой связи неудивительно, что из необъятного многообразия
тематики Ветхого Завета Бах отдает исключительное предпочтение
Псалмам, по существу представляющими собой «упреждающий»,
пророческий комментарий (вновь глубоко субъективный, лич-
ный!) к будущим событиям евангельского рассказа. Теолого-
философское единство книг Священного Писания трактовано
Бахом в русле ортодоксально-лютеровской, немецкой традиции.
Художественно-смысловое единство духовной тематики у Баха
обеспечивается взаимодействием четырех основных составляющих:
псалмы Ветхого Завета — события Нового Завета - протестантский
хорал - немецкая духовная лирика.
Приведем два характерных примера. В основе содержания
пасхальной кантаты «Bleib- bei uns, denn es will Abend werden...»
(«Останься с нами, потому что день уже клонится к вечеру...»)
(BWV 6) лежит эпизод явления воскресшего Христа апостолам
Марку и Луке на пути в Эммаус: «... и приблизились они к тому

44
Объективное и субъективное в произведениях Баха и Генделя...

селению, в которое шли; и Он показывал им вид, что хочет


идти далее. Но они удерживали его, говоря: останься с нами,
потому что день уже клонился к вечеру. И он вошел и остался с
ними» (Лука, 24: 28-30). Прямая речь учеников легла в основу
развернутого вступительного хора № 1, сумрачно-печального,
близкого по духу и оформлению знаменитому заключительному
хору из «Страстей по Иоанну». Этот начальный евангельский
тезис получает развитием череде сменяющих друг друга лирических
высказываний, содержащихся в стихотворных комментариях Мар-
тина Лютера (заключительный хорал № 6), его ученика и спо-
движника Филиппа Меланхтона (сопрановый хорал № 3) и, по-
видимому, Кристиана Фридриха Хенрици (Пикандера) — плодо-
витого поэта, много сотрудничавшего с Бахом в Лейпциге (№ 2,
4, 5). Отталкиваясь от текста, композитор создает вдохновенную
музыкально-поэтическую фантазию, полную тонких психологиче-
ских нюансов, сочетающую яркую живописную образность с суро-
вой аскетичностью проповеди. Таковы контрастные сопоставле-
ния «света» и «темноты» (ария альта № 2 и ария тенора № 5),
повествовательная дидактика басового речитатива (№ 4), заверша-
ющегося почти зримым изображением «опрокинутого светильни-
ка». Торжественное звучание хорала (№ 3, 6) словно символизи-
рует непреклонную веру в грядущее торжество добра и справедли-
вости .. Сходным образом решена и кантата «Ich hatte viel Bekum-
mernis» («Я много горя претерпел...») (BWV 21) — одно из самых
крупных сочинений Баха в этом жанре. Композиция 2-частной
кантаты охватывает 11 номеров (соответственно, по 6 и 5 в каждой
части). Текст содержит выдержки из Псалмов (хор № 2-94, 19;
хор № 6-42, 12; хор № 9-116, 7), Откровения Иоанна Богослова
(заключительный хор № 11-5, 12-13), духовной песни Георга
Ноймарка (хорал из хора № 9, накладывающийся на текст 116
псалма) и поэтических комментариев, принадлежащих, по-види-
мому, Соломону Франку, наиболее талантливому поэту, стихи
которого неоднократно вдохновляли Баха (№ 3, 4, 7, 8, 10).
Произведение открывает выразительная Sinfonia, изобретательно
инструментованная, проникновенно-тревожная. Вступительный
хор № 2, начинающийся с троекратного повторения личного ме-
стоимения «я», строится по принципу контраста: вслед за протя-
женным скорбно-торжественным фигурированным первым разде-
лом следует оживленное, полное радостной надежды завершение.

45
И. С. Федосеев

Шедевром выражения скорби является ария № 3 «Вздохи, слезы,


горе, нужда...» для сопрано с солирующим гобоем. Ее сдержан-
ный трагизм словно накладывает свой отпечаток и на последующие
номера I части (№ 4-5 — речитатив и теноровая ария «Ручьи горьких
слез струятся потоками!», полные звуковой живописи; № 6 —
большой хор, в котором пробуждается пока еще робкая надежда).
Вторая часть открывается драматическим, почти оперным дуэтом
Иисуса и Верующей души (№ 7, 8), в котором крепнет упование
на грядущее избавление от горестей. Великолепно решен после-
дующий хор № 9, сочетающий смиренное «возвращение души в
покой свой» с неколебимо-истовой поступью победоносного про-
тестантского хорала. Ликующе звучит теноровая ария «Радуйся,
душа, радуйся, сердце» (№ 10), за которой следует заключитель-
ный хор №11, искусно выстроенный на манер грандиозной Пре-
людии и фуги: «Достоин Агнец» и «Благословение, и честь, и
слава, и держава нашему Господу»2
Едва ли не противоположное можно наблюдать у Генделя, в
духовных сочинениях которого явно доминируют темы и сюжеты
Ветхого Завета. События «библейских хроник» («Саул» HWV 53,
«Израиль в Египте» HWV 54, «Самсон» HWV 57, «Валтасар» HWV
61, «Иуда Маккавей» HWV 63, «Иевфай» HWV 70 и др.) показаны
с эпическим размахом, объективно. Вполне естественно, что и
комментарий к тому vта иному событию приобретает надличный,
коллективный, объективный характер - Генделя не слишком
интересуют тонкие градации нюансов аффекта, он ищет и находит
константные доминанты в проявлении конкретного чувства или
настроения. Своеобразным исключением, подтверждающим пра-
вило, является «Мессия» (HWV 567)3 - эта своеобразная христиан-
ская летопись, охватившая, по выражению русского музыковеда
Э. Розенова, «как будто с небесной высоты и от вечных времен
всю великую эпопею (курсив мой. — И. Ф.) христианства, —
начиная от первых пророчеств, до торжественной победы учения
Христова, - где Гендель пишет уже не для тесной аудитории, а
точно обращается ко всему человечеству — прошедшему, насто-
ящему и будущему»4. В отличие от Баха, в сочинениях которого
Иисус — глубоко очеловеченный! — все же продолжает оставаться
неким символом, недосягаемым идеалом и безусловным центром
композиции, Гендель переносит акцент с собственно субъекта
подвига Искупления на его объект — Человечество, Народ с его

46
Объективное и субъективное в произведениях Баха и Генделя...

страданиями, заблуждениями, надеждами и радостями. И в


речитативах, и в ариях, и, особенно, в хорах композитор создает
образ Сына Человеческого как бы сквозь призму сознания и пред-
ставлений людей разных эпох и поколений, представлений, то
трогательно-наивных, пасторальных (I часть —• Рождение Мес-
сии), то проникновенно-трагических (II часть — Подвиги Смерть),
то возвышенно-философских и подчеркнуто-триумфальных (III
часть — Воскресение и Триумф — любопытно, что озвучивание
текста «Достоин Агнец» в заключительном № 47 и по духу, и по
оформлению представляет пример редчайшей близости баховскому
завершению рассмотренной выше кантаты BWV 21: цитируемый
фрагмент из Откровения Иоана Богослова не допускает различия
в трактовке!). Также, в отличие от Баха, гений Генделя не огра-
ничивает себя и рамками какой-либо национальной конфессии,
ибо «Мессия» поразительным образом содержит эмоционально-
образные доминанты католицизма и православия, немецкого
лютеранства и других разнообразных разновидностей протестан-
тизма. Не будучи сочинением, предназначенным для церковной
службы, оратория Генделя многими своими чертами близка и
понятна как католику, привыкшему к великолепию и блеску куль-
тового обряда, так и православному, с удивлением находящему
в «Мессии» столь желанные для него теплоту и сердечность, как
лютеранину, укрепляющему свою веру вне жестких условностей
обихода, так и пуританину, узнающему в генделевской интонации
суровую поступь аскетичных гимнов. Несомненно, удовлетворен
будет и атеист, приверженный идеалам добра и справедливости,
так как «Мессия» представляет собой одно из ярчайших явлений
эпохи Просвещения и по праву считается прямым предвосхище-
нием «величайшей социальной утопии в музыке» — бессмертной
Девятой симфонии Бетховена. Таким образом, художественно-
смысловое единство Священного Писания приобретает у Генделя
внеличный, надконфессиональный, всеобщий интернациональ-
ный, объективный характер.
И Гендель, и Бах — правоверные протестанты-лютеране и
вполне естественно, что внешне различный христианский пафос
их мироощущения почти напрямую восходит к неординарной
личности и диалектически-противоречивому учению выдающегося
основоположника Реформации Мартина Лютера (1483 - 1546).
Даже в фактах биографии и в характере трех титанов немецкой

47
И. С. Федосеев

нации существует немало поразительно близких черт: суровое,


благочестивое воспитание и унаследованная от родителей любовь
к музыке и поэзии, железная воля, упорство в достижении цели,
неприхотливость в быту, высоко развитое чувство собственного
достоинства, трезвый прагматизм и даже... общее для всех отвра-
щение к юриспруденции - коренное отличие от большинства
немецких музыкантов-современников (И. Кунау, И. Маттезон,
Г. Ф. Телеман и др.). Основным противоречием в воззрениях и
деятельности Лютера было причудливое сочетание твердой, не-
колебимой веры («hier steh' ich und kann nit anders» — «на том
стою и не могу иначе») и постоянного сомнения в собственной
избранности. «Лютер был религиозным ортодоксом, но таким,
который противопоставил букву Священного Писания сводам
католической догматики... возвышал личную (курсив мой. — И.Ф.)
выстраданную веру над церковным авторитетом. Парадоксальная
и страстная проповедь Лютера разожгла в верующем простолюдине
более глубокие нравственно-религиозные сомнения, чем анти-
клерикальная публицистика его современников-гуманистов (вклю-
чая Эразма Роттердамского. - И. Ф.)»3. Эта, по существу, диалек-
тическая установка реформатора, несомненно, укрепляла его в
знаменитом диспуте с католическим ортодоксом Кайэтаном:
«Субъективные (курсив мой. — И. Ф.) если угодно, исследова-
тельские — колебания Лютера нимало не мешали ему видеть еще
большую шаткость в рассуждении его авторитарного обвинителя»6.
Эта вторая составляющая лютеровского учения стала, пожалуй,
определяющей для Баха, произведения которого обнаруживают
«чисто немецкий интеллектуализм и одухотворенность»7.
Во времена Баха в Германии на смену оппозициям католиче-
ского средневековья (вера - отчаяние, терпение — бунт, смире-
ние — гордыня, рабство — господство) постепенно приходили
новые, связанные с запоздалым наступлением (по сравнению с
другими европейскими странами) эпохи Нового времени, эпохи
Просвещения (вера — разум, знание, терпение — сопротивление,
смирение - борьба, рабство - свобода). Доктрина Лютера, быст-
ро распространившаяся не только в Германии, но и за ее предела-
ми, по существу носила характер перехода от первого (католиче-
ское средневековье) ко второму (Новое время): вера, а не доверие
к авторитетам (т. е. сходство с пытливым и ищущим Разумом);
терпение, но не слепое повиновение. Благодать непременно

48
Объективное и субъективное в произведениях Баха и Генделя...

низойдет на того, кто исстрадался в неизбежности несовершенных


и отпаивающих его трудах! - трагический гуманизм Баха, прони-
занный глубоко христосоцентристской концепцией протестантиз-
ма, предполагающей обретение Бога через страдание и сострада-
ние, «рождает неожиданно новую (специфически немецкую,
субъективную (курсив мой. — И. Ф.) трактовку этой идеи — нераз-
рывности радости и страдания, обретения Бога в человеке и
человека в Боге»8.
И именно эта трактовка становится уже в принципе чуждой
«гражданину мира» Генделю — в его произведениях страдание и
радость, смерть и возрождение всегда прямо, контрастно противо-
поставлены друг другу — укажем, в частности, на контрастность
четырех разделов внутри хора № 41 из III части «Мессии», в
котором Гендель и его либреттист Дженненс дают своеобразные
вариации на текст Первого послания к Коринфянам Св. Апостола
Павла: «Как через одного приходит смерть / / Так через одного
приходит и воскресение из мертвых / / Ибо как через Адама
все умирает / / Так отныне через Христа все возрождается» (ср.:
1 Коринф. 15, 21-22: «Ибо как смерть через человека, так через
человека и воскресение мертвых. Как в Адаме все умирают,
так во Христе все оживут»). Но при полном отсутствии «мисти-
ческого ореола» Гендель все же сохраняет принципиальную верность
лютеровской традиции: новозаветный тезис выступает в роли
объективного комментария к пророческому тексту Ветхого Завета,
лежащего в основе предыдущей арии сопрано № 40: «Я знаю,
Искупитель мой жив...» Вселенский характер произведений Ген-
деля на библейскую тему роднит их с сочинениями античных
авторов, которых композитор, подобно Лютеру, хорошо знал и
высоко ценил - античная литература оказала огромное влияние
на его творчество (почти треть всего творческого наследия!), что
совершенно не характерно для И. С. Баха.
Еще одно видимое противоречие между дерзкими богослов-
скими идеями Лютера и последующей двухвековой практикой
протестантской церкви оказало определенное влияние на сущест-
венные различия в лютеранстве Баха и Генделя. Речь идет об
известном несоответствии декларируемой Лютером идеи «всеоб-
щего священства» жесткой регламентации новых протестантских
уложений, содержащихся в составленном Ф. Меланхтоном «Аугс-
бургском исповедании» (1530) — противоречивом и компромисс-

49
И. С. Федосеев

ном документе, к которому сам Лютер относился достаточно кри-


тично и даже с иронией. Тем не менее, «Аугсбургское исповеда-
ние» стало первым в истории кредо протестантизма и — с молчали-
вого согласия Лютера — заложило основы формирующегося проте-
стантского «канона» в Германии (т. н. «ортодоксальное» - фак-
тически, догматическое! — лютеранство). Такая двойственная,
непоследовательная позиция Лютера объяснялась, по-видимому,
его откровенной неприязнью к многочисленным разновидностям
протестантизма за пределами Германии — англиканству, цвингли-
анству и особенно кальвинизму. Между тем, именно Жан Каль-
вин в противоположность чисто немецкому характеру лютеранской
Реформации придал протестантизму универсальный, вселенский
характер (гугеноты во Франции, пуритане в Англии) — в этой
связи, может быть, не случайно, что юный лютеранин Гендель
начинал свою профессиональную музыкальную деятельность в
качестве органиста кальвинистской церкви Халле, написав для
нее свои первые духовные сочинения? Бах более четверти века
будет нести свой крест в ортодоксальном Лейпциге, оставаясь со
своими прихожанами, со своим народом - Гендель, быстро ,осо-
знавший типичное для Германии вопиющее несоответствие возвы-
шенных идей ее лучших мыслителей и жалкой провинциальной
действительностью, покидает родину и после трехлетнего пребы-
вания в вольном ганзейском Гамбурге прекрасно адаптируется в
высших католических кругах Италии, а позже, уже находясь в
Англии, через культовый жанр англиканского антема приходит
к вершине своего творчества — английской оратории.
Оппозиция «объективное — субъективное» весьма оригинально
проявляет себя в отношении Баха и Генделя к немецкому пиетиз-
му — религиозно-нравственному и литературно-художественному
течению, заслугой которого было отстаивание живого содержания
лютеровского учения в борьбе с официально-церковной «книжной
верой». Как раз во времена Генделя в Халле работают крупнейшие
пиетисты Кристиан Томазиус, изгнанный из ортодоксального
Лейпцига, и Август Герман Франке. В рамках этого течения
велась борьба против догматизма и суеверия, за веротерпимость,
демократизацию и возрождение национального духа, вызревали
просветительские идеи. Идеями пиетизма было пронизано и твор-
чество Бартольда Хайнриха Брокеса (1680 - 1747), с которым
Гендель познакомился в Гамбурге и на текст которого написал

50
Объективное и субъективное в произведениях Баха и Генделя...

свои знаменитые «Страсти» («За грехи мира страдающий и умира-


ющий Иисус» HWV 48), тщательно скопированные Бахом. Поэ-
зией Брокеса и многими сугубо музыкальными идеями Генделя
Бах, несомненно, вдохновлялся при работе над собственными
пассионами — знаменитыми «Страстями по Иоанну» (BWV 245)
и «Страстями по Матфею» (BWV 244). В качестве одного из инте-
реснейших примеров можно указать на различное озвучивание
следующего лирико-философского поэтического «комментария»
Брокеса: «От пут греха меня освободив, окован будет мой Гос-
подь, спасая меня от всех пороков, забыл Он о себе...» У Генделя
этот текст лежит в основе первого хора (№ 1) его пассионной
оратории, у Баха — в арии альта № 11 из «Страстей по Иоанну».
Генделевский хор выполняет функцию обобщенного пролога к
страстной эпопее Нового Завета, баховская ария — глубоко личный
отклик на нюансы предшествующего текста Иоанна: «... это был
Каиафа, который подал совет Иудеям, что лучше одному человеку
умереть за народ»,. Обобщенное «мой Господь» у Генделя-Брокеса
заменяется Бахом на более конкретное «мой Спаситель». Фактура
хорового номера у Генделя четко разделена на два пласта. Орке-
стровое сопровождение в жестких пунктирных линиях рисует «путы
греха», вокальные партии с типично генделевской целеустрем-
ленностью словно передают протест, гнев и возмущение народа.
В совокупности возникает почти зримый образ непокорного
титана, стремящегося сбросить ненавистные оковы (неприготов-
ленные задержания, богатая, «вдохновенная», функционально-
ясная, «действенная» гармония). Мастерство Генделя, несомнен-
но, вдохновило Баха, но его решение сугубо индивидуально: показ
«пут греха» корреспондирует с образом связанного Иисуса — в
музыке арии словно прорастает еще одна фраза из предыдущего
речитатива Евангелиста: «Тогда воины и тысяченачальник и служи-
тели Иудейские взяли Иисуса и связали Его». Не две, как у Ген-
деля, а четыре абсолютно равноправные мелодические линии
(партии двух солирующих гобоев, голос и континуо), прихотливо
переплетаясь, образуют красочные и непредсказуемые вертикаль-
ные сочетания — сладостная боль сострадания, мистический вос-
торг соединения с Христом, растворения в нем... Бах тонко чувст-
вует индивидуальные особенности стиля изложения всех четырех
Евангелистов, всегда оставляя за собой право (по Лютеру!) на
собственную трактовку той или иной значимой фразы или даже
отдельного слова.

51
И. С. Федосеев

Рассмотрим в этой связи эпизод избрания Вараввы. В своей


«пассионной оратории» Гендель следует за Брокесом, который,
суммируя информацию четырех Евангелий, следующим образом
комментирует поведение Пилата: «так как в честь праздника можно
было отпустить одного из осужденных, то он рассчитал, что между
Иисусом и убийцей Вараввой толпа выберет Иисуса. Но толпа
яростно закричала: «Нет, не этого, дай свободу Варавве!» И речи-
татив, и реплики толпы решены Генделем вполне традиционно:
речитатив - нарочито бесстрастен, крики передают лишь упрям-
ство иудеев. Заметим также, что в «Мессии» эпизод с Вараввой
отсутствует вовсе.
Иное дело у Баха. В «Страстях по Иоанну» после кровожадных
воплей толпы следует «резюме» Евангелиста: «Barrabas aber war
ein Morder» - в русском синодальном переводе: «Варавва же был
разбойник». Но в немецком языке слово «Morder» имеет два
значения: 1) разбойник; 2) убийца (то есть разбойник-душегуб,
убивающий свою жертву). В тексте Евангелия от Иоанна уточня-
ющего разъяснения нет, нет его и у Матфея (Матфей 27: 16) -
«Был тогда у них известный узник, называемый Варавва». Но
оно есть у Луки и Марка: «Варрава был посажен в темницу за
произведенное в городе возмущение и убийство» (Лука 23: 19).
«Тогда был в узах некто, по имени Варавва со своими сообщни-
ками, которые во время мятежа сделали убийство» (Марк 15: 7).
Отталкиваясь от знания Книг Нового Завета, Бах дает свою
интерпретацию реплики Иоанна, возмущенное отчаяние которого
передано композитором с поразительной реалистичностью — сом-
нений в прочтении слова «Morder» не остается. В «Страстях по
Матфею» в партии Евангелиста доминирует дух эпического повест-
вования: в этом эпизоде фразы Евангелиста и Пилата звучат не
бесстрастно, но скорее отрешенно и страшно (tutti оркестра и
обоих хоров на уменьшенном септаккорде) звучит и имя избран-
ного Вараввы — время как будто остановилось, толпа не ведает,
что творит...
Не менее показательно различие в решении сцены причастия
(именно с нее начинается собственно действие в генделевских
«Страстях»). У Баха («Страсти по Матфею») этому эпизоду посвя-
щены три номера: № 17 - речитатив Евангелиста и Иисуса (фразы
Иисуса приобретают ариозный характер); № 18 — аккомпаниро-
ванный речитатив сопрано; № 19 — ария сопрано.

52
Объективное и субъективное в произведениях Баха и Генделя...

Трактовка Генделя более развернута: № 1-а — речитатив;


№ 2 - аккомпанированный речитатив Иисуса; № 3 — ария Дочери
Сиона; № 3-а - речитатив Евангелиста; № 4 — аккомпанирован-
ный речитатив Иисуса; № 4-а — ария Дочери Сиона (повтор с
новым текстом арии № 3); № 5 — хор.
Обращает на себя внимание большая многословность Генделя.
Дважды звучащая (с разным текстом) ария представляет собой
реакцию на «причащение плотью и кровью». Эта реакция допол-
няется завершающим хором. «Театральное» обыгрывание каждого
жеста Христа по сути создает эффект реальности, конкретности
происходящего. Таким образом, Гендель стремится драматизи-
ровать эпизод причастия, который, на первый взгляд, отнюдь к
этому не располагает. Для Баха же непосредственно действия
Христа не имеют существенного значения: он не разъединяет слова
Иисуса и Евангелиста, строго придерживаясь канонического тек-
ста, давая одну, общую реакцию на оба причастия в последующем
accompagnato и арии.
По-разному трактована и партия Иисуса, несмотря на очевид-
ное интонационное родство. Размер у Генделя - 4/4, начальная
восходящая интонация — энергичный затакт. У Баха — размер
6/4, начальное движение ровное, размеренное. И мелодика в
целом развертывается текуче — за счет «цепляемости» фраз и отсут-
ствия ярко выраженной ритмической акцентности. Бахо°ский
Христос - абстрактен, символичен, «надчувствен». Не случайно
текст арии, завершающей рассматриваемый эпизод, говорит о
желании «раствориться» в Иисусе. У Генделя интонации Христа
обнаруживают характерную для ораторской речи расчлененность,
энергичные квартовые скачки, придающие всей партии черты
жанровой героики — почти марш! Его Иисус — более земной,
реальный. Заключительный хор выражает спокойную уверенность
в получении благ и милостей от Спасителя как от своего героя,
вождя (как, позже, от Самсона, Иуды Маккавея). Хор этот, на-
писанный в простой куплетной форме, дает яркий пример генде-
левской трактовки хорала, трактовки глубоко отличной от бахов-
ской.
Как известно, именно Лютер «возродил в богослужении
старейшую форму церковной музыки — хорал, благодаря чему
каждый мирянин в самом культе обретал свой голос»9. Именно в
хоралах Баха эта лютеровская идея доведена до абсолюта: каждый

53
И. С. Федосеев

голос предельно индивидуализирован и в своей значимости не


уступает основной хоральной мелодии, фактура полифонична по
своей природе. Единство общинного пения является результатом
сложения, суммирования самостоятельно звучащих голосов. У
Генделя же подобное единство представляется более монолитным.
Превосходя всех своих предшественников и современников в
разнообразии и богатстве гармонизации хоральной мелодии, в
изобретательности голосоведения, Гендель, в отличие от Баха,
не стремится к полифонизации голосов, именно функциональ-
но ясная гармония становится важнейшим фактором единства
общинного пения. Он выступает как трибун, оратор, а Бах —
как проповедник.

1
Ph. Spitta. Handel und Bach. Bonner Festrede, 1885.
2
Подробный анализ этой кантаты см. в статье А. Денисова насто-
ящего сборника.
3
Либретто «Мессии», созданное Ч. Дженненсом в тесном сотрудни-
честве с Генделем, включало свободно изложенные фрагменты Библии,
которые связывали воедино ветхозаветные пророчества о пришествии
Мессии с новозаветными комментариями о подвиге и страданиях Христа.
В оратории нет действующих лиц как таковых (включая и самого
Иисуса), хор и солисты не персонифицированы.
4
Э. Розенов. Очерк истории оратории. М., 1910. С. 26.
5
Э. Соловьев. Непобежденный еретик. М., 1984. С. 8.
6
Там же. С. 130.
7
С. Кожаева. Антиномия «сакральное и обыденное» как способ
познания музыкального произведения. В кн.: Проблемы развития худо-
жественного мышления. Сост. И. Федосеев. Вып. 1. С.-Пб — Волго-
град, 1998. С. 48.
8
С. Кожаева. Цит. изд. С. 54.
9
Э. Соловьев. Цит. изд. С. 263.

54
А. В. Денисов

БИБЛЕЙСКАЯ МОДЕЛЬ МИРА


В КАНТАТЕ И. С. БАХА №21

Художественная культура эпохи Барокко неотделима от мира


библейских образов — они неизменно сопровождают искусство
этого времени, насыщая его своими сакральными смыслами.
Так, вполне очевидно, что сюжеты из Священного Писания при-
сутствуют в духовной музыке; они завоевывают весьма обширное
пространство, проникая в жанры оперы, инструментальной музы-
ки 1 . Можно сказать, что постижение тайного, эзотерического
смысла библейских текстов оказывается одной из важнейших задач
искусства, для которого соприкосновение с этим смыслом отнюдь
не проходит бесследно.
Вступая с ним в диалог, искусство само обретает эзотериче-
ский характер — обращение к аллегориям, эмблематике и симво-
лике, шифрующим неподвластные прямому чтению смысловые
уровни священного текста, неизбежно сопутствует стремлению
раскрыть эти уровни, представить их в относительно «доступном»
виде. Таким образом, здесь же проявляется и другое качество
культуры Барокко — ее риторичность, рожденная в точке пере-
сечения рационального и иррационального планов мировосприя-
тия, их напряженного и конфликтного взаимодействия.
Очевидно, что все вышесказанное в полной мере относится
и к творчеству И. С. Баха — вряд ли нужно напоминать о том,
что его связь с библейскими темами и образами оказалась поистине
безграничной. Впрочем, эта связь каждый раз воплощалась по-
новому в различных произведениях композитора; в настоящей
работе мы попытаемся рассмотреть одно из них — кантату BWV
21 «Ich hatte viel Bekummernis» («Я много горя претерпел»).
Как известно, кантата была создана Бахом в 1713 г. Как и в
большинстве других кантат этого времени, в ее основе лежит тип
композиции, разработанный Э. Ноймайстером. В музыкальном
отношении он допускал сочетание весьма разноплановых компо-
нентов - хоровые и сольные номера (арии и ансамбли), речита-
тивы, оркестровые номера. Конкретное решение драматургии

55
А. В. Денисов

могло быть бесконечно разнообразным — в зависимости от художе-


ственных мотиваций автора. Ниже мы и постараемся показать,
что в данной кантате композиционное решение предопределено
лежащими в ее основе библейскими текстами.
Кантата состоит из двух частей, каждая из которых имеет свою
драматургию, подчиняющуюся определенной композиционной
логике. Так, если посмотреть на структуру первой части, видно,
что в ее основе лежит концентрическое соподчинение отдельных
номеров (см. схему): речитатив № 4 окружен двумя ариями (№ 3
и № 5), вокруг которых располагаются два хора — начальный
(№ 2) и заключительный (№ 6), выполняющий функцию финала
всей первой части. Они также имеют определенные интонацион-
ные и композиционные параллели: в основе темы первого раздела
№ 2 и темы второго раздела № 6 лежит репетиционное повторение
одного тона; оба хора основаны на имитационном развитии — пер-
вый раздел № 2 и второй раздел № 6 написаны в форме фуги.
Наконец, первый раздел № 6 имеет параллель с оркестровым
вступлением к кантате (№ 1) — обратим внимание, например,
на сопоставление минора и параллельного мажора в начале каж-
дого номера.
Во второй части, в отличие от первой, господствует векторный
принцип строения, при котором соподчинение номеров имеет
направленность дрижения от начала композиции к ее концу^.
Открывается вторая часть двумя камерными по характеру номерами
(№ 7 — речитатив сопрано и баса и № 8 — дуэт сопрано и баса).
После хора № 9 следует ария тенора, музыкальное решение кото-
рой заставляет вспомнить о дуэте № 8 (в частности — о его среднем
разделе на 3/8); общим для № 7 и 8 оказывается тип инструмен-
тального сопровождения (только basso continuo), а также интона-
ционные связи.
Завершает всю часть (и одновременно — кантату) хор № 1 1 ,
в котором как бы синтезируются композиционные приемы ряда
предшествующих номеров - имитационная техника развития хоро-
вых номеров № 2, № 6, № 9; прием сопоставления solo — хора
(№ 6, № 9); структура «медленный — быстрый разделы» (№ 6).
Обратим внимание и на особенности оркестрового решения номе-
ров второй части, предполагающего постепенное расширение зву-
кового пространства (в № 9 использованы четыре тромбона, дуб-
лирующие партии хора, в № 11 — три трубы и литавры).

56
Библейская модель мира в кантате И. С. Баха № 21

Представляется, что предпосылки именно такой организации


кантаты обусловлены семантикой лежащих в ее основе текстов.
Именно они определяют как ее композиционное строение, так и
общую художественную концепцию. Прежде всего, отметим,
что тексты первой части кантаты связаны с Ветхим Заветом —
хоровые номера № 2 и № 6 написаны на тексты псалмов 94 (стих
19) и 42 (стих 12). Общее содержание этих псалмов связано с
покаянной тематикой, заставляющей вспомнить также псалмы
№ 5, 6, 12, 50. Приведем стихи из этих псалмов, ставшие осно-
вой соответствующих текстов кантаты: «При умножении скор-
бей моих в сердце моем утешения Твои услаждают душу мою»
(№ 94:19); «Что унываешь ты, душа моя, и что смущаешься?
Уповай на Бога, ибо я буду еще славить Его, Спасителя моего и
Бога моего» (№ 42:12). Сольные номера первой части дополняют
тексты псалмов - они содержат образы скорби и покаяния, их
поэтические метафоры (№ 3 — «вздохи, слезы, горе», № 5 — «из
[моих] глаз льются ручьи горьких слез»), а также призыв к Богу с
мольбой о помощи (№ 4 — «Почему Ты, мой Господь, во всей
моей нужде, во всем моем страхе и унынии отвернулся от меня?
... Я зову и восклицаю [к Тебе]»).
Вторая часть преимущественно ориентирована на Новый Завет
(за исключением № 9, написанного на текст псалма № 116 и,
как будет видно ниже, занимающего в организации кантаты осо-
бое положение) — завершающий ее хор написан на текст фраг-
мента Откровения Иоанна Богослова (пятая глава, стихи 12-13);
его текст прославляет божественного Агнца: «Достоин Агнец
закланный принять силу и богатство, и премудрость и крепость,
и честь и славу и благословение ... благословение и честь, и слава
и держава во веки веков». Все остальные номера обращены к
Иисусу Христу (обратим внимание на то, что его имя в первой
части не упоминается вовсе) — в № 7 «Ах, Иисус! Утешитель!
Мой свет!», в № 8 «Приди, Иисус, и обнови меня», в № 10 «...
так как Иисус действительно утешает меня небесной радостью».
Можно также говорить о том, что во второй части кантаты в
опосредованной форме отобразились сами события новозаветной
истории — приход на землю Спасителя, его страдания и смерть,
воскресение и ожидаемое второе пришествие. Так, речитатив
№ 7 построен как диалог сопрано и баса: текст этого диалога
содержит обращение человека к Богу с просьбой вывести его из

57
А. В. Денисов

ночного мрака (метафора ветхозаветного мрака, в котором нахо-


дился человек до прихода Христа) к сиянию дневного света. Дуэт
№ 8 продолжает и развивает эту тему (человек призывает Спаси-
теля явиться перед ним и спасти от греха и смерти).
Таким образом, оказывается ясным положение во второй части
хора № 9, который напоминает о покаянных образах первой части
кантаты. В основе № 9 - текст псалма № 116 (стих 7: «Возвратись,
душа моя, в покой твой, ибо Господь облагодетельствовал тебя»).
В нем содержатся достаточно ясные аллюзии и на пассионную
тему - о ней говорит уже само музыкальное решение (использо-
вание оборота catabasis, содержащего нисходящее мелодическое
движение и обычно символизирующего скорбные образы). Но в
первую очередь здесь следует вспомнить об использовании в этом
номере второй строфы гимна «Wer nur den lieben Gott lasst wal-
ten» — упоминание о кресте и страданиях в тексте этого гимна
полностью расшифровывает смысл №9.
Следующая ария тенора полностью лишена скорбных и по-
каянных образов, о которых так или иначе напоминали предшест-
вующие номера. Само содержание текста говорит об ушедших в
прошлое страданиях и скорби, уступивших место радости и лико-
ванию (текст этой арии содержит достаточно выразительную и
многозначную метафору — «превратись в вино, вода плача»). На-
конец, заключительный хор № 11 прославляет Бога (Агнца), при-
несенного в жертву и отныне открывшего сияние вечного света.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод о том, что
первая и вторая части кантаты соответствуют христианской модели
времени «Ветхий Завет — Новый Завет». В соответствии с этой
моделью, ветхозаветное прошлое является тем этапом истории
человечества, который лишь подготавливает Новый Завет, насту-
пивший вместе с приходом на землю Христа. Новозаветное время
продолжается вечно, не имеет конца и устремлено к эсхатологи-
ческому будущему, которое откроется после второго пришествия
Спасителя и Страшного суда. Время Нового Завета направлено
вперед - к этому итогу мировой истории. Все исторические собы-
тия здесь подчинены векторной направленности, образуя единую
линию, в которой ее элементы включены в общий процесс движе-
ния к вечному царству. Вспомним характеристику, которую дает
С. Аверинцев в отношении восприятия времени в Библии: «если
мир греческой философии и греческой поэзии — это «космос»,

58
Библейская модель мира в кантате И. С. Баха № 21

т. е. законообразная и симметричная пространственная струк-


тура, то мир Библии — это «олам», т. е. поток временного свер-
шения, несущий в себе вещи, или мир как история. ...Внутри
«олама» даже пространство дано в модусе временной динамики —
как «вместилище» необратимых событий»; мир олама дается «через
направленное во времени повествование, соотнесенное с концом,
с исходом, с результатом, подгоняемое вопросом: «а что дальше»?
...устрояемая Богом «священная история» идет по прямой линии.
Она идет так потому, :что у нее есть цель»2.
Впрочем, здесь необходимо напомнить также о том, что в
библейской модели мира Ветхий Завет оказывается своего рода
подобием Нового — все ветхозаветные откровения предваряют
приход Спасителя, предвозвещают наступление его царства. В
организации кантаты это соотношение подобия также имеет свое
воплощение: во второй части можно обнаружить черты концен-
трической композиции, напоминающей о первой части (хотя здесь
они неизбежно подчиняются векторному принципу). В частно-
сти — арка между дуэтом № 8 и арией № 10, которые окружают
хор № 9. Этот хор находится в центре всей части; его положение
акцентируется тем, что он - единственный, написанный в минор-
ной тональности.
Вообще говоря о воплощении семантики библейских текстов
в композиции кантаты, необходимо отметить, что оно затрагивает
вовсе не только ее структурный план. Вполне естественно, что
оно находит свое отражение и в конкретном музыкальном решении
композиции — в том числе, в выборе и расстановке аффектов, а
также тональной организации.
Рассматривая тональный план кантаты (см. схему), нетрудно
заметить, что фактически вся первая часть подчинена минорной
сфере, более того — единому тональному центру (c-moll), за ис-
ключением № 5 (ария тенора), написанного в f-moll, и начала
хора № 6. И если сфера минора вполне отвечает покаянной тема-
тике, господствующей в этой части, то ее тональная «ограничен-
ность» тем более согласуется с замкнутостью в восприятии време-
ни, еще не знающей новозаветной устремленности к эсхатологи-
ческому итогу.
Тональный план второй части имеет принципиально иную
организацию - без единого центра (обратим внимание на очевид-
ное и вполне объяснимое преобладание мажорной сферы). В

59
А. В. Денисов

смене тональностей, впрочем, несложно заметить движение по


пути постепенного убывания бемольной сферы (Es — В — g — F —
С) и, соответственно, приближения к ликующему C-dur заклю-
чительного хора. Следовательно, и здесь очевидной оказывается
векторная направленность движения к финалу всей кантаты.
Таким образом, композиция кантаты в скрытом виде отобра-
жает фундаментальные представления, лежащие в основе христи-
анства. Конечно, это отображение имеет здесь опосредованный
характер, но и оно вновь показывает исключительную смысловую
емкость произведений Баха. О ней писали уже самые первые
исследователи его творчества3; о ней же достаточно наглядно гово-
рит бесчисленное количество работ, посвященных наследию ком-
позитора. Прочтение же кантаты В WV 21 сквозь призму библей-
ских текстов позволяет увидеть не только специфику их художест-
венной интерпретации в этом сочинении, но и неисчерпаемость
самой музыки композитора в целом.

Схема

№ 1 2 3 4 5 6 7 Я 9 10 11

Sintbnia Coro Aria Recitativo Aria Coro Recitativo Duetto Coro Aria Coro
с с с с f f c E s B H s ' g F C

первая часть вторая часть

1
Достаточно вспомнить «Музыкальное представление некоторых
библейских историй в 6 сонатах, исполняемых на клавире» И. Кунау и
«В прославление 15 мистерий из жизни Марии» Г. И. Ф. Бибера.
2
Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.
С. 92-93.
3
Так, И. Форкель во введении своей книги пишет: «я глубоко убеж-
ден, что ни один язык в мире не в состоянии выразить все, что должно
быть сказано о высокой ценности и удивительном богатстве искусства
[И. С. Баха]» (Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна
Себастьяна Баха. М., 1987. С. 5).

60
JI. В. Марихина

ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ПРЕТВОРЕНИЯ
БИБЛЕЙСКОЙ ТЕМАТИКИ
В ПРОГРАММНЫХ СОНАТАХ
ИОГАННА КУНАУ

Персонификация библейской образности в инструментальных


сочинениях добаховской эпохи было, скорее, исключением, не-
жели правилом. Тем интереснее пример клавирного опуса подоб-
ного рода, принадлежащий перу И. Кунау (1660 —1722) — канто-
ру церкви св. Фомы в Лейпциге, предшественнику И. С. Баха
на этой должности.
«Музыкальное представление некоторых библейских историй
в шести сонатах, исполняемых на клавире» (1700) — знаменатель-
ное событие в истории немецкой музыки рубежа XVII — XVIII вв.
Проблематика библейских историй здесь реализуется программной
фабулой при весомой роли музыкальной риторики, репрезенти-
рующей аффекты.
«Библейские сонаты» возникли как реакция на растущую
популярность итальянской оперы-сериа в Германии. Критика
оперы как жанра красной нитью проходит через все творчество
Кунау. В его представлениях опера — синоним итальянского в
искусстве. Действительно, onepa-seria к тому времени находилась
в зените своей популярности, распространилась по всей Европе,
явившись помехой для возникновения альтернативных явлений
в музыкальных культурах других стран 1 . Вместе с тем onepa-seria
явно обнаруживала кризис жанра, терпеливо ожидая высоко-
талантливого реформатора. В Германии первых десятилетий
XVIII в. недостатки итальянской оперы проявились со всей оче-
видностью, и Кунау одним из первых смог заметить их и высмеять
на страницах своего романа «Музыкальный шарлатан» (1701).
Композитор пытался противопоставить итальянской опере ста-
новление национального светского искусства, ратуя за формиро-
вание немецкого языка и поэзии, немецкой научной мысли,
немецкой музыки. И если в церковных сочинениях композитор

61
остался верен традициям, то в клавирных — выступил как смелый
новатор, отстаивающий национальные идеалы в искусстве. Такая
несвоевременная и не вполне оцененная современниками (и
потомками!) позиция в исторической перспективе оказалась все
же определяющей для немецкой музыки последующих столетий.
Осуждая итальянское искусство за легковесность и бессодержа-
тельность, композитор пытался найти чисто немецкий путь соеди-
нения слова и музыки, создать музыкальное произведение, ис-
полненное высоких идей. Программные сонаты для клавира яви-
лись итогом творческих исканий Кунау в этой области. Не сле-
дует, однако, отрицать воздействия оперы на концепцию «Биб-
лейских сонат» — в этом парадоксальность и закономерность фено-
мена данного сборника. В связи с необычайной популярностью
итальянской оперы, ее «лексика» оказала влияние на все жанры
и стили рубежа XVII - XVIII вв.
Не случайно «Библейские сонаты» Кунау имеют подзаголовок
«музыкальные представления», да и тематике, взятой за основу
программы, могло бы позавидовать любое оперное произведение
того времени!
Содержание «Библейских сонат» следующее.
Соната № 1 C-dur «Сражение между Давидом и Голиафом» («II
Combattimento tra David е Goliath»). В основу содержания положены
17 и 18 главы 1 Книги Царств, где повествуется о противостоянии фили-
стимлян и израильтян. Исход битвы между народами должен решить
поединок. Из стана филистимлян появляется богатырь — великан Голиаф,
не знавший до этого поражений и вызывающий в неприятеле ужас своей
жестокостью. Сорок дней Голиаф вызывает на бой достойного сопер-
ника. Испуганные израильтяне с плачем взывают к Богу. Неожиданно
среди них выступает юный пастух Давид и соглашается принять вызов.
Начинается бой, который получает непредсказуемо быстрое завершение:
Давид достает камень из сумки, кладет его во пращу и поражает Голиафа
в лоб. Тот грузно падает на землю и умирает. Сокрушенные филистим-
ляне обращаются в бегство. Израильтяне чествуют Давида и празднуют
победу.
Соната № 2 g-moll «Саул безумный и исцеленный музыкой» («Saul
malinconico е trastullato per mezzo della Musica») (1 Книга Царств, Глава
16). Бог разгневался на царя Саула и послал ему тяжкий недуг. Частые
припадки его безумия никто не мог исцелить. Страдания Саула усугуб-
лялись минутами искреннего раскаяния за учиненные им беззакония.
Наконец, Господь сжалился над царем и послал ему Давида, который
игрой на своей арфе смог вылечить Саула.

62
Соната № 3 G-dur «Женитьба Иакова» («И Maritaggio di Giacomo»)
(1 Книга Моисея, Бытие, Глава 29). Лабан и его две дочери Лия и
Рахиль радуются прибытию Иакова. Юноша влюбляется в младшую дочь
Рахиль и соглашается работать у Лабана семь лет, чтобы добиться ее
руки. Наконец, положенный срок истекает, и приходит время свадьбы.
Хитрый Лабан обманывает Иакова, и только на следующий день несча-
стный узнает, что его женой стала старшая дочь Лабана - Лия. Возму-
щенному Иакову ничего не остается, как принять новое условие Лабана:
он может взять в жены Рахиль, но должен отработать после этого еще
семь лет. Иаков соглашается, справляется новая свадьба.
Соната № 4 c-moll «Смертельно больной и вновь выздоравливающий
Хиския» («Hiskia agonizzante е risanato») (4 Книга Царств, Глава 20).
Смертельно больной царь Хиския не может примириться со своей участью
и с плачем обращается к Богу: «О, Господи! Вспомни, что я ходил пред
лицем Твоим верно и с преданным Тебе сердцем, и делал угодное в
очах Твоих!» Господь услышал эту молитву и даровал царю выздоровление
и еще 15 лет жизни.
Соната № 5 F-dur «Гидеон — спаситель народа Израиля» («Gideon
Salvadore del Populo d'Israel») (Книга Судий, Главы 6 - 7). Господь
обращается к Гидеону и делает его вождем израильского войска, пред-
рекая победу. Но Гидеон сомневается и просит подтверждения предска-
заний. Увидев явленные чудеса, он, не колеблясь, готовится к реши-
тельной схватке, собирает войско и обращается к нему с речью. Звучат
трубы, начинается бой. Армия неприятеля обращается в бегство. Изра-
ильтяне празднуют победу.
Соната № 6 bs-dur «Смерть Иакова» («La Tomba di Giacob»)" (1
Книга Моисея, Бытие, Главы 49 - 50). Незадолго до смерти Иаков
собирает у своего одра сыновей, дает им последний наказ и умирает.
Сыновья размышляют о том, как выполнить заветы отца. После
семидесяти дней скорби тело Иакова переносят из Египта в Ханаан, где
и хоронят, оплакивая. Оставшиеся в живых обретают успокоение от
сознания честно выполненного долга.

Модель программного цикла формировалась в немецкой музы-


ке на протяжении всего столетия. Появление программной фабу-
лы в XVII в. подчеркивало самобытность замысла, служило пока-
зателем каких-либо новаций, разрушения стереотипов в драматур-
гии и языке. Таковы 16 скрипичйых сонат Г. И. Бибера из сбор-
ника «Мистерии из жизни Марий» (1675). Перед каждой сонатой
этого собрания была помещена гравюра с евангельским сюжетом.
Другой пример — сюита Я. Фробёргера, где первая часть Lamento
имеет название «Himmelfahrt» («Вознесение»)

63
JI. В. Марихина

Кунау неплохо знал подобные произведения своих предшест-


венников: «Не мне первому сие изобретение на ум пришло, ибо
иначе совсем не были бы изображены знаменитые фробергеровы
и других превосходных сочинителей разные Баталии, Водопады,
Tombeaux (эпитафии. — Л. М.), ...понеже приложенные к оным
слова всегда открыть могли намерение авторов их»3.
«Библейские сонаты» стоят особняком среди программных
произведений того времени, так как это первый в истории музыки
сборник программных клавирных сонат, толчком к написанию
которых послужили «литературные намерения». Композитор оце-
нивал словесный текст как ключ к восприятию музыкального.
Полвека спустя Маттезон более полно и точно выразил цель, к
которой, по-видимому, стремился Кунау в «Библейских сонатах»:
довести соотношение музыки и слова в произведении до такой
степени слияния, чтобы слово утратило свою незаменимость и
музыка стала «говорить». «При помощи одних инструментов мож-
но вполне изобразить чувство великодушия, любви, рвения. Если
артист, сам растроганный, пожелает в свою очередь растрогать и
остальных, он должен уметь выразить все движения сердца одними
звуками и сочетаниями оных, не прибегая к словам, таким об-
разом, дабы слушатель мог уловить в оных, как бы в настоящей
речи, — побуждение, смысл, идею и силу выражения»4.
Таким образом, в 1700 г. в немецкой клавирной музыке воз-
никла некая альтернатива драматургии «типа сериа». К подобного
рода драматургии Ливанова относит не только оперу-сериа, но и
инструментальную (в том числе клавирную) сюиту. Проблема-
тика библейских историй, возможность выявления в сюжетике
символического подтекста, фресковость замысла и монументаль-
ность способов его выражения в «Библейских сонатах» создали
благоприятную почву для возникновения жанра библейской ора-
тории в творчестве Генделя. Обобщив достижения своей эпохи,
используя семантическую определенность музыкально-риториче-
ских фигур, усовершенствовав теорию аффектов, Кунау приходит
к новому пониманию программности, создает специфическую
«квази-оперную» драматургию в инструментальной сфере —
эмбриональную модель сонатно-симфонической концепции.
Под риторичностью здесь понимается такой принцип соотно-
шения образа и его выражения, при котором конкретному рито-
рическому символу, репрезентирующему определенный аффект,

64
Об особенностях претворения библейской тематики...

соответствует конкретный звуковой комплекс. В целом музы-


кальная риторика рассматривается как один из специфических
аспектов понятия звуковой символики — своеобразного прояв-
ления художественного мышления XVII в.
Подобного рода «риторическая зависимость» наблюдалась не
только в музыке. Поясним сказанное примерами из изобрази-
тельного искусства XVII столетия. Как известно, предмет в на-
тюрморте обладал свойством символической многозначности,
позволяя зрителю выходить на уровень сложного ассоциативного
ряда. Так, персики в окружении бокала вина и разбитых грецких
орехов напоминали о бренности человеческого существования.
В христианской символике персики уже означают плод грехопаде-
ния, а в руке Христа трансформируются в знак спасения. В
этом контексте бокал с вином — это олицетворение евхаристии,
а грецкие орехи — символ распятия. Таким образом, одна и та
же живописная риторическая фигура (персики, бокал вина, грец-
кие орехи), вкрапленная в полотно, в зависимости от контекста,
меняет свое смысловое наполнение.
Аналогичное явление встречаем в музыке, где один и тот же
риторический звукокомплекс трансформируется, будучи поме-
щенным в разные звуковые пространства. Catabasis (нисходящее
движение мелодии) может изображать погружение в Ад, пада-
ющие капли дождя или подавленное состояние какого-либо героя...
Как передовой музыкальный ученый своего времени Кунау
пропагандировал связь между ораторским и музыкальным искус-
ствами: «Музыка - есть оратор, коему может быть обеспечено
благорасположение всех умов... Красноречие совершенную власть
над сердцами слушателя имеет... Нельзя и от музыки отнять славу,
в сем деле ей с давних пор принадлежащую»5. Эта тенденция как
нельзя более кстати отвечала требованиям той эпохи, так как
именно в конце XVII в. на первый план выдвигается личность
художника, музыканта-исполнителя, что нередко ассоциирова-
лось с мастерством талантливого оратора, выступающего перед
многочисленнрй аудиторией. «И протестантские, и католические
композиторы, особенно XVII и XVIII вв., во многих отношениях
были выдающимися ораторами, если не всегда религиозными
проповедниками в своей музыке, и эта установка влияла на про-
цесс формования» 6 .
Применение музыкально-риторических фигур в вокально-
инструментальных и, особенно, оперных произведениях было
65
JI. В. Марихина

характерной, своего рода «этикетной» чертой музыкального мыш-


ления той эпохи. Кунау одним из первых использовал этот прием
в жанре инструментальной музыки — в «Библейских сонатах».
Не случайно эта музыка зачастую порождает ассоциации с теат-
ральной образностью; композитор «добивается своеобразной дра-
матической выразительности — его сонаты становятся театраль-
ными пьесами, чередованием сцен, диалогов и монологов»7.
В предисловии к «Библейским сонатам» Кунау так поясняет
свое новшество: «Уверен я в мысли, что иному многие места в
оных (в сонатах. — Л. М.) подозрительными покажутся, ежели
слова не наведут его на след моего резона... Дабы оправдать
задуманное в сем сочинении намерение, считаю за нужное сказать
кое-что о различных родах экспрессии посредством музыки.
Здесь, по моему мнению, либо представляют разные страсти,
либо стараются в самом слушателе задуманную страсть возбудить.
Засим что-либо другое натуральное или искусственное представ-
ляют. И сие последнее представляется таким образом, что слуша-
тель умысел композитора тотчас же применить может, хотя бы
оный словами и не был обозначен: например, подражают пению
птиц, скажем, соловью, либо кукушке, звону колокольному,
пальбе пушечной на инструменте каком-либо, или трубам и ли-
таврам на клавире... И тут, без сомнения, слова нужны, дабы
гармонии звучащей не пришлось столь же худо или еще того хуже,
чем немым, речь коих лишь немногими понимаема бывает»8.
Каждая соната предваряется подробной программой на немец-
ком языке, кроме того, над нотным текстом по-итальянски отме-
чены наиболее важные, поворотные моменты сюжета. Нередко
пространные заглавия имеют и отдельные части или разделы сонат
(например: 2 часть Первой сонаты имеет подзаголовок «Ужас
израильтян перед могуществом великана и их молитва Богу»,
2 раздел 1 части Пятой сонаты - «Он (Гидеон. — Л. М.) меняет
свое мнение на противоположное» и т. д.)
Риторические законы в XVII - XVIII вв. функционировали в
музыке на уровне сложносоставной системы, как в рамках компо-
зиции в целом, так и в проявлениях конкретных музыкально-
риторических фигур. Расмотрим структурно-композиционные
особенности «Библейских сонат», продиктованные теми или
иными риторическими приемами. В соответствии с принятыми
правилами ораторское или музыкальное произведение могло
содержать 6 разделов:

66
Об особенностях претворения библейской тематики...

Exodium (Eingang) — начало или вступление.


Narratio (Bericht) — рассказ, сообщение.
Propositio (Antrag) — главное положение.
Confutatio (Wiederlegung) — опровержение (возможных возра-
жений).
Confirmatio (Bekraftigung) — подкрепление.
Peroratio (SchluP) — заключение 9 .
Разумеется, подобный шестичлен не являлся прокрустовым
ложем, некоторые разделы могли меняться местами, а то и вовсе
отсутствовать. При анализе «Библейских сонат» с точки зрения
композиционных особенностей неожиданно выявляется их вну-
тренняя конфликтность, функционально совпадающая с антите-
зой Propositio (главное положение) — Confutatio (опровержение).
При этом берется во внимание, что Propositio — есть нечто устой-
чивое, стабильное, определенное, соответственно, Confutatio -
мобильно и динамично.
В Первой восьмичастной сонате «Сражение между Давидом
и Голиафом» первая часть «Бравада Голиафа» соединяет функции
Exodium (вступление) и Propositio (главное положение), вторая
часть «Ужас израильтян перед могуществом великана и их молитва
Богу» — самая протяженная часть цикла, построенная на проте-
стантском хорале «Aus tiefer Not» ( «Из глубины нужды взываю»),
выполняет функцию Confutatio (опровержение). Такое пара-
доксальное, на первый взгляд, разделение не является, однако,
произвольным, если вникнуть не в событийно-фабульный, а в
музыкально-смысловой контекст содержания. Основной идеей
сонаты видится постепенное утверждение аффекта смелости,
решительности (animositas), что проявляется в применении следу-
ющих музыкально-риторических фигур: anabasis (восходящее дви-
жение мелодии), gradatio (поступенно восходящее секвенционное
движение), palillogia (повторение музыкальных фраз) и т. д.
То, что этими качествами в первой части наделен филистимлянин
Голиаф, с музыкальной точки зрения глубоко оправдано, по-
скольку именно типизация аффектов, а не индивидуальных харак-
теристик лежит в основе любого произведения той эпохи. Не-
важно «кто», но важно «что» выражается. Достаточно сравнить
портретные характеристики «врагов»: Голиафа (1 часть) и Давида
(3 часть), чтобы обнаружить немало общих черт, несмотря на
существенные различия. Поэтому в первой части «Бравада Голиа-
фа» аффект решительности (animositas) выступает как основной

67
JI. В. Марихина

тезис (Propositio), а в третьей части «Мужество Давида, уверен-


ного в божьей помощи, его рвение с честью выдержать бой с
ужасным врагом» этот же аффект является Confirmatio (подкреп-
ление). 4 часть «Сражение [одного с другим] и его исход» и 5
часть «Бегство филистимлян, преследуемых и поражаемых изра-
ильтянами», рисующие поединок и бегство врага — Narratio (рас-
сказ). Наконец, 6 - 8 части («Радость израильтян из-за их побе-
ды», «Музыкальный концерт женщин в честь Давида», «Общий
праздник и веселые танцы народа») совмещают функции Confir-
matio II (подкрепление II) и Perroratio (заключение).
Таким образом, главной антитезой Первой сонаты выступает
не конфликт между народами, а разительный контраст между
аффектом решительности — animositas (1, 3, 6-8 части), выра-
женном группой изобразительных музыкально-риторических фи-
гур, и аффектом desperatio (отчаяние, безнадежность) — 2 часть,
где господствуют смысловые музыкально-риторические фигуры:
ellipsis (пропуск ожидаемого консонанса, на месте которого стоит
пауза или диссонанс), parrhesia (смелые диссонантные созвучия),
passus duriusculus (хроматика в мелодии) и др.
Во Второй сонате «Саул безумный и исцеленный музыкой»
четыре части. Первые две части, построенные по принципу Пре-
людия - Фуга, имеют общее название «Грусть и ярость царя»,
однако 1 часть содержит основной тезис Propositio — аффекты
страдания и раскаяния (poenitentia) и печали (tristitae), а 2 —
Фуга — является своего рода опровержением — Confutatio, по-
скольку в Фуге рисуется приступ безумия, ярости.
Таким образом, основной конфликт Второй сонаты развернут
в психологическую плоскость, отсюда — предельно острая эмо-
циональность, внутренняя противоречивость. В образе Саула
соединяется несоединимое: его страдания из-за невозможности
избавления от недуга, попытка покаяния (1 часть) и противо-
положность реальных действий (жесты, возгласы), совершающих-
ся помимо его собственных желаний. В музыке композитор изо-
бражает последнее параллельными квинтами и «кажущимся
выходом за пределы тональности», достигая тем самым эффекта
ощущения необычайного, что вообще характерно для эстетики
барокко. Здесь используются такие музыкально-риторические
фигуры, как: в первой части - exlamatio (восходящие скачки на
кварту или сексту), suspiratio (введение пауз, прерывающих мело-
дию), interrogatio (вопросительные секундовые интонации в конце

68
Об особенностях претворения библейской тематики...

фраз) и т.д.; во второй части — passus duriusculus, circulatio


(кругообразное движение мелодии), abruptio (неожиданная пау-
за — обрыв голосов) и т.д.
Третья часть «Успокаивающая канцона, исполненная на арфе
Давидом» является своего рода Propositio II: развитие идеи первой
части, явленная надежда (аффект надежды spes), или, что тоже
подходит по смыслу, аффект умеренности (temperatia). Четвертая
часть «Исцеление души Саула» , изображающая вздохи исцелен-
ного царя, сочетает функции Confirmatio (подкрепление) и Рего-
ratio (заключение).
Третья соната «Женитьба Иакова» наиболее нарративна. В
ней 9 частей, причем финал представляет собой da capo четвертой
части «Веселая свадьба и поздравления». Главная идея сонаты
заключается в музыкальном изображении оптимизма героя, выра-
зившегося в аффекте радости (hilaritas) первой части — «Радость
семьи Лабана по случаю прибытия их родича Иакова». Это Propo-
sitio (главное положение). Остальные части, воплотившие аффект
радости и аффект любви (amor): 2 часть «Тяжкое рабство Иакова,
облегчаемое его любовью к Рахили», 3 часть «Свадебная песня
подруг Рахили», 4 и 9 (da capo) части выполняют функцию Con-
firmatio (подкрепление). Важное место в драматургии Третьей
сонаты играет аффект обмана и, связанные с ним, аффекты
превратности (odium) и издевательства (irrisio). Раскрытию этой
группы аффектов посвящены 5 и 6 части «Обман Лабана», 7 часть
«Влюбленный и счастливый супруг. Его сердце предчувствует
какие-то неприятности. Он засыпает» и 8 часть «Огорченный
Иаков обнаруживает обман» — это Confutatio (опровержение).
Соната № 4 «Смертельно больной и вновь выздоравливающий
Хиския» являет собой обратную последовательность Propositio
(главное положение) и Confutatio (опровержение). Антиномич-
ность содержания заложена уже в названии произведения. 1 часть
«Жалоба Хискии на смертном одре, его предсмертные молитвы»
и 3 часть «Его доверенность Богу» строятся по принципу хоральной
прелюдии. Однако в первой хоральной прелюдии превалирует
аффект безнадежности (desperatio), а во второй прелюдии (3 часть),
несмотря на цитирование того же протестантского хорала «О
Lamm Gottes unschuldig» («О невинный агнец Божий») господ-
ствует аффект уверенности (fudica), который закрепляется в 4
части сонаты «Радость выздоровевшего царя» — это Confirmatio
(подкрепление) и Peroratio (заключение).

69
JI. В. Марихина

Четвертая соната — самая короткая соната сборника. Струк-


тура этого цикла необычна. Между первой и третьей частями,
строящимися как хоральные прелюдии, помещена модулирующая
связка на нейтральном тематическом материале (14 тактов). По
традициям sonata da chiesa и непрограммной клавирной сонаты
Кунау — это гармонический «ход», о чем свидетельствует тональ-
ная разомкнутость этой части (начало в Es-dur, завершение на
доминанте к c-moll). Примечательно, что перед второй частью
нет программного подзаголовка, чем композитор как бы подчер-
кивает ее связующую, вспомогательную функцию. Интересно
также и то, что остальные три части цикла тонально замкнуты и
все идут в c-moll.
Соната № 5 «Гидеон — спаситель народа Израиля» (7 частей)
по сюжету и структуре перекликается с первой библейской сона-
той. И там, и здесь повествуется о битве, бегстве врага и празд-
нике по случаю победы. В 1 части «Сомнение Гидеона в победе,
предреченной Богом; он меняет свое мнение на противопо-
ложное», сочетающей функции Exodium (вступление), Propositio
(главное положение) и Narratio (рассказ), утверждается аффект
решительности и отваги (animositas). Во 2 части «Его страх при
виде большой армии неприятеля» и 3 части «Он собирается с
духом», рисующих страх Гидеона и его войска перед превосхо-
дящими силами и коварством неприятеля, господствует аффект
страха и безнадежности (desperado). Это Confutatio (опроверже-
ние), основной внутренний конфликт сонаты. Также, как и в
«Сражении между Давидом и Голиафом» главная антитеза драма-
тургии как бы помещена в другую плоскость, здесь нет контраста
в характеристиках войска израильтян и неприятеля. 4 часть «Гиде-
он ободряет своих воинов» — это Confirmatio (подкрепление)
основного тезиса, аффекта animositas. 5 часть «Звучат трубы и
тромбоны, раскаты барабанов, слышатся крики сражающихся»
и 6 часть «Бегство врагов, преследуемых израильтянами», живо-
писующие баталию и бегство, нарративны, и, наконец, 7 часть
«Радостно празднуется победа» выполняет функцию Peroratio
(заключение).
Соната № 6 «Смерть Иакова» (5 частей) наиболее сложна в
композиционном отношении. Об особой роли этого цикла в сбор-
нике свидетельствует наличие двух фуг — 2 часть «Родственники
размышляют об этой смерти» и 4 часть «Погребение израильтянина
и скорбный плач присутствующих». Тема смерти Иакова является

70
Об особенностях претворения библейской тематики...

здесь главной, и внутренний конфликт зиждется на разных откли-


ках этого события. Более «философский» взгляд — воплощение
аффекта уверенности (fudica) в правильности Божеского промыс-
ла во 2 части — Propositio (главное положение). Он противо-
поставлен эмоциональному отклику — 4 часть — Confutatio (опро-
вержение), это воплощение аффекта печали и скорби (tristitae).
Этот контраст положен в основу драматургической коллизии
сонаты. Между фугами помещена 3 часть «Путешествие из Египта
в Ханаан», выполняющей функцию постепенного перехода от
аффекта fudica к аффекту tristitae — Narratio (рассказ). Крайние
части сонаты «Скорбь сыновей Иакова у смертного одра отца,
умеряемая постепенно отеческими благословениями» (1 часть)
и финал «Оставшихся в живых успокаиваются», соответственно,
выступают как Exodium (вступление) и Peroratio (заключение).
Шестая соната построена на антиномии аффектов fudica
(уверенность), что проявляется в применении изобразительных
музыкально-риторических фигур и tristitae (печаль), выраженных
при помощи мелодических или смысловых фигур. В сонате выяв-
ляются комплексы сквозных интонаций, семантически опреде-
ляющих тот или иной аффект.
«Библейские сонаты» — первый пример в клавирной литера-
туре своего времени, воплотивший риторические приемы в рамках
многочастной сонаты. Творческие устремления Кунау были на-
правлены на постижение законов драмы в инструментальном цик-
ле, что является отдаленным прообразом сонатно-симфонической
модели драматургии. С этой целью он апеллирует к программе,
в соответствии с которой шесть сонат логично распадаются на
две категории:
1. «Изобразительные сонаты», в которых композитор, посред-
ством музыкально-риторических фигур, живописует те или иные
события Ветхого Завета. Это «сонаты-действия», в них превали-
рует внешняя фабульность (№№ 1, 3, 5). Соответственно, в
этих циклах доминируют изобразительные риторические фигуры
(Hipotiposis): anabasis, catabasis, circulatio, fuga и т. д.
2. «Выразительные сонаты», в которых акцентируются психо-
логические состояния, собственно аффекты. Это — «сонаты-
драмы», где «внутренние события» преобладают над внешними
(№№ 2, 4, 6). В этой группе чаще встречаются мелодические
или смысловые фигуры (Sinnfiguren): exlamatio, interrogatio, passus
duriuscultus и т. д.

71
JI. В. Марихина

Разумеется, «аффективные части» присутствуют и в «сонатах-


действиях» (например, «Ужас израильтян перед могуществом
гиганта и их молитва Богу» в Первой сонате; «Обман Лабана» в
Третьей сонате; «Его (Гидеона. - Л. М.) страх при виде большой
армии неприятеля» в Пятой сонате), равно как и «изобразитель-
ные» моменты есть в «сонатах-драмах» (например, изображение
безумных метаний царя Саула во Второй сонате, или «ритм посту-
пи» в «Путешествии из Египта в Ханаан» в Шестой сонате) —
речь идет о преобладающих тенденциях.
Особенности программного подхода обусловили дестабилиза-
цию структуры сонаты, ненормированность количества частей,
их протяженности и функций. Создавая альтернативу опере, Ку-
нау, естественным образом, видоизменил композиционную дис-
позицию клавирного сонатного цикла. В соответствии с програм-
мностью и теорией аффектов, репрезентированных посредством
музыкальной риторики, композитор создает новый тип драматур-
гической конфликтности, выразившийся в антитезе Propositio
(главное положение) — Confutatio (опровержение), что соответст-
вовало выделению двух главных частей в цикле. Таким образом,
основной контраст в «Библейских сонатах» не помещается в рамках
одной части, а рассредоточен в пространстве цикла. Возможно,
в силу странности многих, безусловно, опережающих свою эпо-
ху, приемов, традиция подобного рода программного цикла ока-
залась в XVIII в. не достаточно развита, и продолжилась, но
как бы заново, лишь в «Фантастической симфонии» Берлиоза.

1
Исключением явилась Франция, где была создана лирическая траге-
дия — единственный инонациональный аналог onepe-seria в Западной
Европе.
2
В Библии — Иезекия.
3
Предисловие Кунау к «Библейским сонатам цит. по: Материалы и
документы по истории музыки. Под. ред. М. В. Иванова-Борецкого.
М., 1934. Вып. 2. С. 12.
4
Там же. С. 24.
5
Там же. С. 11-12.
6
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. Л., 1971.
С. 31.
7
Неф К. История западно-европейской музыки. Перераб Б. Асафье-
ва. Изд. 2-е. М., 1938. С. 151.
8
Цит. по: Материалы и документы. Цит. изд. С. 12.
9
Маттезон И. Совершенный капельмейстер. Цит. по: Друскин Я.
О риторических приемах в музыке И. С. Баха. СПб, 1999. С. 18.

72
А. К. Кенигсберг
ТРАКТОВКЙ БИБЛЕЙСКИХ СЮЖЕТОВ
В ИТАЛЬЯНСКОЙ И ФРАНЦУЗСКОЙ
ОПЕРЕ XIX ВЕКЙ

Число опер на библейские сюжеты в творчестве итальянских


и французских композиторов XIX в. невелико. И хотя некоторые
из них, как, например, «Иосиф в Египте» Мегюля, пользовались
в свое время широкой популярностью, они не перешагнули своего
столетия. Однако есть три оперы, которые дожили до XXI в.,
причем несколько номеров из них можно обозначить современным
словом «хиты»: три арии Далилы из «Самсона и Далилы» Сен-
Санса, хор «Va, pensiero» из «Навуходоносора» Верди, молитва
«Dal tuo stellato spoglio» из «Моисея» Россини. Все три оперы
используют библейские сюжеты борьбы угнетенного народа и
его победы над чужеземцами, но трактовка близких по духу сюже-
тов различна. Это связано с различием как эпох их создания -
премьеры разделяют десятилетия (1818 — 18191, 1842, 1876), так
и с различием жанров.
Жанр «Моисея» и «Навуходоносора» обычно называют народ-
но-героическим, национально-патриотическим. Возникший как
отклик на национально-освободительное движение, сотрясавшее
Италию на протяжении большей части XIX в., этот жанр, одна-
ко, получил воплощение не в библейских, а в исторических или
легендарно-исторических сюжетах («Магомет II», «Норма», «Ат-
тила», «Битва при Леньяно» и др.). Ни Беллини, ни Доницетти
к Библии вообще не обращались. Создатель жанра Россини осу-
ществил его на библейском материале лишь однажды, как и
Верди, в творчестве которого народно-героические оперы пре-
обладали в революционное десятилетие 1840-х гг.. Но если «Мои-
сей» - 21-е сочинение композитора, находившегося в апогее
славы (за два года до того был поставлен «Севильский цирюль-
ник»), то «Навуходоносор» — всего третья по счету опера начи-
нающего автора, в которой он впервые обрел свой индивидуаль-
ный стиль и завоевал первое всенародное признание.

73
А. К. Кенигсберг

Либретто «Моисея» Россини, принадлежащее Л. А. Тоттоле,


опирается на библейскую Вторую книгу Моисееву Исход. В ней
обычно выделяют две главные темы: освобождение израильтян
из Египта и Синайский Союз-Завет, которые связаны менее
значительной темой — странствий по пустыне. Это своего рода
автобиография Моисея, ибо по традиции составление всех первых
пяти книг Библии приписывается ему самому (хотя они представ-
ляют компиляцию устных преданий и письменных источников
разных времен). Эти предания стали «живым наследием народа,
вдохнувшим в него сознание единства и поддерживавшим его
веру»; «традиции, завершавшиеся им (Моисеем. — А. К) и воспо-
минания о событиях, происходивших под его руководством, ста-
ли национальной эпопеей»2. И вполне понятно, что такой сюжет
в Италии, поднявшейся на борьбу за объединение и освобождение
от чужеземцев, воспринимался как жгуче современный.
В либретто использована лишь первая часть Исхода - осво-
бождение из Египта. Но и ее текст взят далеко не полностью.
Либреттист отказался от показа личной жизни Моисея, его чудес-
ного спасения из реки дочерью фараона (имя Моисей означает
«избавленный из воды»), убийства Моисеем египетского над-
смотрщика, бегства от фараона, женитьбы и рождения двух сыно-
вей, призвания Моисея и получения дара чудотворения, бесед
его с Богом и встречи Моисея с братом Аароном, посланным
ему Господом для убеждения народа. Ибо был он человек не
речистый: «я тяжело говорю и косноязычен» (Исход 4:10). Росси-
ни не увлекли ни последовательный показ десяти казней египет-
ских: их лишь три, причем опера открывается девятой (тьма); ни
описание пасхальной ночи — ночи бегства из Египта: воплощен
только переход через Красное море (Исход J4: 1-30), которым
опера заканчивается.
Библия не называет имени фараона, не отпускавшего израиль-
тян (это был Рамзес II, царствовавший в Египте в 1290 — 1224 гг.
до н. э.); безымянным остается он и в опере. О жене фараона
Библия не упоминает вовсе, но знает его сына, павшего жертвой
десятой казни - уничтожения первенцев. У Россини жене фарао-
на, сочувствующей израильтянам, отведена значительная роль,
как и наследнику трона. Они наделены странными именами.
Супруга фараона названа греческим именем то ли нимфы, то ли
козы Амальтеи, вскормившей своим молоком младенца Зевса,
скрытого в пещере от гнева отца. Сын фараона поименован

74
Трактовка библейских сюжетов..

Озирисом — именем одного из главных представителей египет-


ского пантеона, умирающего и воскресающего бога природы,
судьи загробного царства. С другой стороны, странно звучит имя
сестры Аарона: известная в Библии пророчица Мариам, победная
песня которой завершает рассказ об освобождении израильтян
из египетского плена, в опере носит египетское имя Аменозис 3 .
Отказавшись от библейской истории жизни Моисея до Исхо-
да, Россини представил героя, именем которого назвал оперу,
только вождем угнетенного народа, отведя ему роль корифея хора
и участника ансамблей. Такова его первая характеристика - воз-
звание к Богу (№ 2), когда Моисей рассеивает тьму: речитатив
декламационного склада, переходящий в небольшой квинтет с
хором, сменяется благодарственной песней; тему Моисея после-
довательно повторяют и варьируют все солисты, а в стретте их
поддерживает хор.
Такова же роль Моисея в самом знаменитом номере оперы —
возникшей через год после премьеры молитве «С твоего звездного
престола», открывающей III акт (№ 15). Ее текст — своего рода
парафраз библейской молитвы Моисея, человека Божия, «О ми-
лости Божьей» из книги четвертой Псалтири (90:13-17). Отмечен-
ная редкой красотой мелодии песенного склада без всяких украше-
ний (большая редкость у Россини!), молитва отличается и просто-
той формы: 3 куплета с минорным запевом (g) — поочередно у
трех солистов, начиная с Моисея, и мажорным припевом (В) у
квартета; в мажорной коде (G) — запев у квартета без припева.
Сходную роль играет Моисей и в развернутых финалах I и II
актов, где пророк грозит нарушившему клятву фараону Божьими
карами. Первый (№ 7) завершается седьмой казнью египетской:
«И простер Моисей жезл свой к небу; и Господь произвел гром и
град и огонь разливался по земле, и послал Господь град на (всю)
землю Египетскую» (Исход 9: 23). Ветер, град, огонь достаточно
наивно переданы пассажами оркестра, аналогично грозам «Се-
вильского цирюльника», «Золушки», «Отелло». Второй финал
(№ 14) — десятая казнь: «В полночь Господь поразил всех первен-
цев в земле Египетской, от первенца фараона, сидевшего на
престоле своем, до первенца узника, находившегося в темнице...»
(12: 29). Обстановка по сравнению с Библией совершенно изме-
нена. В опере смерть наследника трона происходит не в полноч-
ной тишине в покоях фараона, а в торжественной обстановке,
на глазах всего народа и резко контрастирует с предыдущим хором

75
А. К. Кенигсберг

прославления Озириса — только что возведенного на трон сопра-


вителя фараона.
В финале II акта, хотя он обозначен просто как хор, основное
место занимает красочная оркестровая картина, рисующая пере-
ход через Красное море: «и расступились воды. И пошли сыны
Израиля среди моря по суше: воды же были им стеною по правую
и по левую сторону. Погнались Египтяне, и вошли за ними в
средину моря все кони фараона, колесницы его и всадники его».
«И простер Моисей руку свою на море, и к утру вода возвратилась
в свое место; а Египтяне бежали навстречу (воде). Так потопил
Господь Египтян среди моря. И вода возвратилась и покрыла
колесницы и всадников всего войска фараонова, вошедших за
ними в море; не осталось ни одного из них. И избавил Господь
в день тот Израильтян из рук Египтян...» (Исход 14: 21—23,
27-30).
Россини дал герою единственную арию (№ 12, исключенную
из второй редакции): Моисей, закованный в цепи, осужденный
на смерть и окруженный гвардией фараона, предрекает ему стра-
дания и слезы, которые прольются слишком поздно, чтобы иску-
пить его ошибки. В тексте арии обобщена и усилена повторя-
ющаяся библейская ситуация. После очередной казни египетской
фараон призывает к себе Моисея и Аарона и кается перед ними
(«согрешил я пред Господом, Богом вашим, и пред вами»), а
после девятой казни (тьма) грозит Моисею: «пойди от меня; бере-
гись, не являйся более пред лице мое; в тот день, когда ты уви-
дишь лице мое, умрешь» (10: 28). Одновременно текст арии
напоминает о традиции aria di vendetta итальянской оперы-seria;
однако мелодика ее лишена основного признака подобных номе-
ров - блестящей виртуозности. Это, как другие необычные для
оперы-seria особенности: значительное место хоров и больших
по составу ансамблей (9 из 16 номеров при четырех ариях, две их
которых с хором), выбор низкого голоса для заглавного героя и
т. п. — не обязательно обусловлено библейской тематикой 4 , а
объясняется фактическим созданием нового жанра, обозначен-
ного автором как azione teatrale — театральное священнодействие
(в изданиях сохранено привычное opera-seria).
Однако отказавшись от показа лирических переживаний биб-
лейского героя (которому во время Исхода было 80 лет), Россини
не отказался от любовной интриги вообще. Она весьма сходна с
традиционной интригой onep-seria первых десятилетий XIX в. -

76
Трактовка библейских сюжетов..

не вполне логичной, но предоставляющей композитору простор


для воплощения типовых ситуаций и чувств в связи с препятст-
виями, встающими на пути любящих. Носителями любовной
линии являются только побочные персонажи — сын фараона Ози-
рис и племянница Аарона Эльчия, заявленная уже в списке дейст-
вующих лиц как тайная супруга наследника трона (что напоминает
о Дездемоне — тайной супруге Отелло в написанной за полтора
года до того одноименной опере Россини). Показательно, что у
героини всего одна ария (с хором, № 14), у героя - ни одной и
единственный любовный дуэт (№ 3). Этот дуэт дополнен еще
двумя, в которых влюбленные открывают свою тайну родителям
(дуэт Эльчии с матерью, № 6. перед финалом 1 акта, дуэт Озири-
са с отцом, № 8, открывающий II акт). Названные номера (как
и арии фараона, № 4, Амальтеи с хором, № 9) дают широкие
возможности тенору и сопрано продемонстрировать свое вокаль-
ное мастерство, что также непосредственно связывает эти номера
со стилевыми особенностями seria.

«Навуходоносор» Верди на либретто Т. Солеры относится к


тому же народно-героическому жанру, но гораздо меньше связан
с Библией. Различные библейские книги повествуют о вавилон-
ском царе Навуходоносоре (604 — 561 гг. до н. э.) почти в оди-
наковых выражениях: о завоевании Иудеи, нескольких осадах
Иерусалима, разрушении храма Соломона, двух переселениях
евреев в Вавилон {4книга Царств 24: 10-25; 2книга Паралипоменон
36: 6-21; книга пророка Иеремии 39: 1-10; 52: 1-30). Опера
открывается взятием Иерусалима (I акт носит заголовок «Иеруса-
лим»), действие развертывается в храме Соломона, куда въезжает
на коне Навуходоносор (Библия же разрушителем храма называет
начальника телохранителей царя Навузардана). Эти библейские
события воплощены в хоровых сценах, занимающих почти весь
акт (№ 1, 3, 4). Хор разделен на группы - народ, левиты, де-
вушки, женщины, бегущие с поля боя безоружные воины; проти-
вопоставлены четырехголосная аккордовая и унисонная фактура,
кантилена и декламация. Рабству евреев посвящена последняя
картина III акта (под названием «Пророчество»), происходящая
на берегах Евфрата.
Корифеем хора, подобно россиниевскому Моисею, выступает
первосвященник евреев Захария. В I акте он вселяет бодрость в
отчаявшихся (каватина с хором, № 3), в финале III возвещает

77
А. К. Кенигсберг

грядущее падение Вавилона (пророчество с хором, № 13). По-


следний номер образно близок пространному библейскому «Про-
рочеству о Вавилоне» Иеремии (Книга пророка Иеремии 50: 1-20),
хотя гораздо короче. Это традиционная для итальянских арий
двухчастная форма с чередованием певучей каватины (Andante
mosso, h) и героической мажорной кабалетты (Un росо piu mosso,
Н). Пророчество возникает как отклик на самый знаменитый
номер, с которого началась работа Верди над оперой — хор еврей-
ских рабов, по авторскому определению, «Лети, мысль, на золо-
тых крыльях» (№ 12). Текст представляет собой парафраз псалма
Давида «Песнь на реках Вавилона» (Псалтирь 5: 137). Музыкаль-
ное решение типично для хоров из опер народно-героического
жанра: плакатность мелодии (подчеркнутая почти исключительно
унисонным изложением), краткость и простота формы (трех-
частная с кульминацией в средней — с четырехголосной аккордо-
вой фактурой).
Библия не знает первосвященника во времена вавилонского
плена по имени Захария. Тогда первосвященником был Сераия,
взятый в плен начальником телохранителей Навузарданом, отве-
денный к царю Вавилона и умерщвленный им (в опере же Захария
торжествует над Навуходоносором). Имя Захария («тот, о ком
помнит Яхве») носит библейский пророк, автор соответствующей
книги, живший десятилетия спустя, уже после возвращения
пленников в Иерусалим, при окончании строительства нового
храма. Псалом пророков Аггея и Захарии «Увещание к упованию
на Бога» (Псалтирь 5: 146) можно считать источником текста
молитвы Захария из II акта (№ 6).
А в развитии дальнейшей судьбы Навуходоносора либреттист
переосмысливает текст книги Пророка Даниила. В ней повеству-
ется о страшных снах Навуходоносора, разгаданных Даниилом,
умопомешательстве царя в наказание за гордость («отлучен он
был от людей, ел траву, как вол, и орошалось тело его росою
небесною, так что волосы у него выросли как у льва, и ногти у
него — как у птицы»), его последующем покаянии, восстановле-
нии власти и прославлении Навуходоносором иудейского Бога
(Книга Пророка Даниила 4:26-34). Прославляет Бога царь и после
чудесного избавления трех отроков из пещи огненной, повелевая
покарать любого, кто произнесет хулу на Бога (3: 95-100).
В либретто гордость Навуходоносора конкретизирована как
требование сбросить статую Ваала и почитать его самого не как

78
Трактовка библейских сюжетов..

царя, а как бога, за что небо карает его безумием (финал II акта
под названием «Нечестивец»). Придя в себя, Навуходоносор
вспоминает прошлое как страшный сон, но о превращении его
в вола речи нет. Каясь, царь возносит молитву иудейскому Богу,
после чего власть возвращается ему. Сцена и ария Навуходоносора
(№ 14), открывающая последний акт (под названием «Разбитый
идол»), опирается на уже сложившуюся традицию итальянской
романтической оперы — сцены сумасшествия. Правда, у Беллини
и Доницетти они возникают преимущественно в момент трагиче-
ской развязки женской судьбы, обусловленной разлукой, изме-
ной или гибелью возлюбленного («Пират», «Сомнамбула», «Пу-
ритане», «Анна Болейн», «Лючия ди Ламмермур» и др.) Номер
строится на последовательной смене свободно развивающегося
вступительного эпизода декламационного склада с вторгающи-
мися репликами хора за сценой и значительной ролью оркестра,
медленной певучей каватины и героической кабалетты с хором,
разделенных кратким речитативным диалогом; вокальная партия
украшена эффектными высокими нотами и пассажами. Благо-
получная развязка оперы (финал - септет с хором, № 16) пред-
ставляет собой прославление Иеговы, объединяющее Навуходо-
носора, великого жреца Ваала, вавилонских воинов, пленных
иудеев и Захарии, которому принадлежит последняя торжествен-
ная реплика.
Подобно Моисею Россини, Навуходоносор Верди (также
наделенный низким голосом) не является носителем любовной
интриги. Однако в отличие от Тоттолы Солера воплощает эту
интригу в традиционном любовном треугольнике двух сопрано и
тенора, вообще мало характерном для Верди (встречается менее
чем в половине его опер, а с двумя соперницами — всего в четы-
рех). Никто из участников любовной драмы не находит соответст-
вия в Библии, и только один носит библейское имя Измаил
(«Бог слышит» — имя сына Авраама от служанки). Тенор высту-
пает лишь в амплуа героя-любовника, однако привязан к библей-
ской истории, будучи обозначен в списке действующих лиц как
племянник Седекии, царя Иерусалима, бежавшего из осажден-
ного города. Измаил является предметом соперничества двух
дочерей, которыми либреттист наделил Навуходоносора. Одно-
временно они соперничают и в борьбе за корону, так что важное
место занимает в опере тема престолонаследия, не известная
Библии в связи с этим вавилонским царем. Однако развернута

79
А. К. Кенигсберг

лишь роль Абигайль — честолюбивой старшей дочери царя от рабы-


ни; построенная на контрастах ее сцена и ария с хором (№ 5)
насыщена виртуозными эффектами и принадлежит к числу слож-
нейших у Верди. Тогда как Измаил и счастливая соперница
Фенена оказались персонажами второстепенными: тенор вообще
лишен сольного номера.

Положенные в основу «Самсона и Далилы» Сен-Санса либрет-


тистом Ф. Леметром главы 13-16 книги Судей Израилевых гораздо
больше соответствуют сюжету традиционной оперы, чем библей-
ские истории Моисея или Навуходоносора. При этом тема борьбы
за освобождение народа из-под власти чужеземцев присутствует
лишь подспудно; об угнетенном положении сынов Израиля напо-
минает один начальный стих главы 13: «и предал их Господь в
руки Филистимлян на сорок лет». А сразу же за предвещаниями
рождения Самсона следуют три его любовных приключения, и
библейский герой предстает персонажем богатырской сказки,
одновременно простодушным и хитроумным. Даже описание
чудесной силы, заключенной в волосах Самсона, гораздо ближе
к мотиву заговоренной жизни персонажей волшебной сказки,
спрятанной в слезе, яйце и т. п., чем к прозаическим установле-
ниям библейского закона о назорействе: «если мужчина или жен-
щина решится дать обет назорейства, чтобы посвятить себя в
назореи Господу, то он должен воздержаться от вина и крепкого
напитка»; «бритва не должна касаться головы его»; «не должен
он подходить к мертвому телу». Когда же «исполнятся дни назо-
рейства его», он принесет жертву всесожжения и жертву мирную
«и острижет назорей у входа скинии собрания голову назорейства
своего»; «после сего назорей может пить вино» (книга Чисел 6: 1-
21).
Первое любовное приключение Самсона — женитьба на фили-
стимлянке в Фимнафе, загадка на брачном пиру и предательство
жены, со слезами семь дней умолявшей Самсона открыть ей
отгадку. История любви заканчивается кровавой местью: связав
хвосты трехсот лисиц с горящими факелами, Самсон сжигает
хлебные поля и виноградные и масличные сады филистимлян.
Это своего род эскиз третьего, главного любовного приключения
Самсона, героиня которого - Далила (по библейскому написа-
нию) из долины Сорек, подкупленная «владельцами Филистим-
скими». Здесь также есть трудная загадка, разгадать которую

80
Трактовка библейских сюжетов..

может лишь сам герой, предательство женщины и кровавая месть.


Одна любовные сцены развернуты шире, попытка разгадки повто-
рена четырежды, и трижды Самсон обманывает Далилу. Как и в
конце первого приключения, герой демонстрирует свою богатыр-
скую силу и трижды разрывает путы, которыми она его связала.
«Он разорвал тетивы, как разрывают нитку пакли, когда пере-
жжет ее огонь». «И сорвал он их (новые веревки. — А. К.) с рук
своих, как нитки». «Он пробудился от сна своего и выдернул
ткальную колоду вместе с тканью» (Суд 16: 9, 12, 14). Однако
последнее любовное приключение, в отличие от предыдущих,
заканчивается для Самсона трагически: не в силах устоять перед
мольбами Далилы, как и жены фимнафянской, он выдает тайну
своей силы и становится узником филистимлян, лишенным силы
и зрения. Завершающая историю любви кровавая месть на сей
раз — не хитроумная и эффектная, но жертвенная. Вместе с
жизнью героя она уносит всех собравшихся на празднество врагов:
«И было умерших, которых умертвил (Самсон) при смерти сво-
ей, более, нежели сколько умертвил он в жизни своей» (16: 30).
Любопытно, что драматизм этой библейской истории любви
определяется внутренней борьбой героя между чувством и долгом,
столь свойственной жанру именно французской оперы с самого
ее возникновения, будь то лирическая трагедия («Армида» Люл-
ли) или первая парижская реформаторская опера Глюка («Ифиге-
ния в Авлиде»), большая романтическая («Иудейка» Галеви,
«Гугеноты», «Пророк» Мейербера) или лирическая опера («Иска-
тели жемчуга» Визе), либо только что поставленная «Кармен».
Однако имея готовый материал для оперы, Леметр не следует
прямо за Библией, трактуя историю Самсона и Далилы достаточ-
но свободно. Он отказывается от воплощения в любовных дуэтах
четырех последовательных попыток Далилы выведать тайну Самсо-
на, которые происходят в спальне героини, где она прячет согля-
датая филистимлян. Вместе этого в I и II актах возникают шедев-
ры Сен-Санса — три арии обольщения, развертывающиеся на
лоне природы, по давней романтической традиции отклика-
ющейся на переживания героев. Первая ария «Весна появилась»
образует финал I акта. Сцена прихода весны начинается хором
филистимлянок с терцетом (Самсон, Далила, старый еврей),
продолжается танцем жриц Дагона (с оригинальной гармонией
и ритмом — их ориентальность призвана подчеркнуть чувственность
музыки) и увенчивается арией Далилы - тихой кульминацией.

81
А. К. Кенигсберг

Вторая ария «Любовь! дай свое обаянье!» — следующий этап


обольщения — открывает II акт. В отличие от первой она обрам-
лена контрастной картиной природы, рисующей спускающуюся
ночь и приближение грозы. Картина грозы сопровождает единст-
венный дуэт Самсона и Далилы, в центре которого — третья
ария Далилы «Открылася душа».
Показательно, что этот дуэт очень далек от соответствующего
библейского текста: «И сказала ему (Далила): как же ты говоришь
«люблю тебя», а сердце твое не со мною? вот, ты трижды обманул
меня, и не сказал мне, в чем великая сила своя. И как она сло-
вами своими тяготила его всякий день и мучила его, то душе его
тяжело стало до смерти; и он открыл ей все сердце свое, и сказал
ей: бритва не касалась головы моей; ибо я назорей Божий от
чрева матери моей. Если же остричь меня, то отступит от меня
сила моя; я сделаюсь слаб, и буду, как прочие люди. Далида,
видя, что он отрыл ей все сердце свое, послала и звала владельцев
Филистимских, сказав им: идите теперь; он открыл мне все сердце
свое. И пришли к ней владельцы Филистимские, и принесли
серебро в руках своих. И усыпила его (Далида) на коленях своих,
и призвала человека, и велела ему остричь семь кос головы его.
И начал он ослабевать, и отступила от него сила его» (Книга
Судей Израилевых 16:15-19). В опере Самсон так и не произносит
роковой разгадки, Далила покидает его, а он, согласно авторской
ремарке, «бросается вслед за Далилой, колеблется и наконец
входит в ее жилище». Только когда она, появившись на террасе,
призывает на помощь скрывавшихся поблизости филистимлянских
воинов, из-за сцены доносится единственный возглас Самсона
«Измена!».
При этом психологические мотивы предательства Далилы в
Библии и Далилы в опере противоположны. Героиня Сен-Санса
ненавидит Самсона, мечтает о мести, о власти над ним - рабом,
обманутым ее мнимой страстью; она не желает слушать о награде,
о золоте, которое сулит ей за пленение Самсона верховный жрец
Дагона. Так неожиданно оперная Далила приобретает черты сов-
сем другой библейской героини - мстительницы Иудифи. Тогда
как к библейской Далиде «пришли владельцы Филистимские, и
говорят ей: уговори его (Самсона. - А. К), и выведай, в чем
великая сила его, и как нам одолеть его, чтобы связать его и
усмирить его; а мы дадим тебе за то каждый тысячу сто сиклей
серебра» (16: 5).

82
Трактовка библейских сюжетов..

Если в библейской книге Судей роль Далилы заканчивается


сценой предательства, то в опере Далила принимает самое не-
посредственное участие в торжестве над поверженным Самсоном.
Финальная картина празднества филистимлян в храме Дагона
контрастирует с предшествующей в Газской тюрьме. Ее содер-
жание заимствовано из библейского стиха: «Филистимляне взяли
его (Самсона. — А. К.), и выкололи ему глаза, привели его в
Газу, и оковали его двумя медными цепями, и он молол в доме
узников» (16: 21), хотя здесь ничего не говорится о рабстве, в
которое был ввергнут народ Самсона. В опере же монолог Сам-
сона сопровождается скорбным хором пленных израильтян, обви-
няющих героя в своих бедствиях. В картине празднества на пер-
вый план вновь выдвигается Далила: 2-я картина III акта является
своеобразным расширенным вариантом ее выхода в I акте. Сцена
открывается повторением (с иным текстом) хора весны, затем
следует большая балетная сюита (пробуждение жриц, вакхана-
лия), а в развернутую финальную ансамблевую сцену с хором
включено ариозо Далилы, построенное на мотивах ее третьей
арии.
Не совпадает с Библией и все, что в опере предшествует
первой встрече героев. Из начального стиха главы 13 («и предал
их Господь в руки Филистимлян на сорок лет») вырастает совер-
шенно самостоятельная — и мало удавшаяся композитору — народ-
ная сцена. Аналогично «Моисею» или «Навуходоносору» проти-
вопоставлены угнетенные евреи, скорбно взывающие к Богу, и
вселяющий в них надежду герой. Библия указывает лишь на место
действия — Газа, один из главных городов филистимлян, тогда
как ненадолго появляющийся в начале I акта сатрап Газский Аби-
мелех ей неизвестен (это имя носит один из филистимлянских
царей, перед которым Давид притворился безумным - Псалтирь,
книга первая, 34). Здесь царят худшие оперные традиции. Убий-
ство Самсоном сатрапа немедленно приводит к поражению и
бегству филистимлян, победа израильтян происходит за сценой
и о ней сообщает вестник, ситуация мгновенно изменяется на
прямо противоположную - теперь верховный жрец Дагона проти-
востоит израильтянам, как в начале сцены Самсон — филистим-
лянам. При этом музыкальное воплощение образа Самсона —
народного героя лишено оригинальности, не индивидуализиро-
вано в выборе выразительных средств — и в экспозиции, и в
единственном сольном номере — монологе с хором в темнице.

83
А. К. Кенигсберг

Показательно, что определяющим в в о п л о щ е н и и сюжета


«Самсона и Далилы» стала не Библия, а оперные традиции раз-
личных жанров в свободном их взаимодействии, как это свой-
ственно французскому музыкальному театру второй половины
XIX в. Хотя произведение задумывалось как оратория, воздей-
ствие этого жанра минимально. На первом месте оказались тради-
ции лирической оперы: главенство любовной драмы и женского
образа в ней. Так что соотношение персонажей Сен-Санса прямо
противоположно библейским. Главная героиня композитора —
Далила, она вдохновила его на самые яркие страницы музыки,
а Библия отводит Далиле эпизодическую роль в повествовании о
жизни и подвигах тринадцатого судьи Израилева. Черты лири-
ческой оперы причудливо сочетаются с традицией большой опе-
ры — включением обширных балетных сцен. Даже в скромном
по масштабам 3-актном сочинении Сен-Санс нашел два соответ-
ствующих места для танцев, хотя первый дивертисмент вовсе не
обусловлен сюжетом. Второй же помещен именно там, где он
располагается в традиционной 5-актной структуре большой опе-
ры — в III акте.
Своеобразным продолжением в XX веке «Самсона и Далилы»
Сен-Санса стали «Царь Давид» и «Юдифь» Онеггера, также родив-
шиеся из ораториального жанра. Однако самым известным опер-
ным воплощением библейской тематики стали произведения
немецкой и австралийской школ совсем иного стиля — «Саломея»
Рихарда Штрауса и «Моисей и Аарон» Шёнберга.

* * *

1
Премьера «Моисея» в 1818 году не содержала хоровой молитвы
«Dal tuo stellato soglio».
2
Библия. Изд. «Жизнь с Богом». Брюссель, 2-е изд., 1983. С. 1849.
3
При создании в 1827 г. второй, парижской редакции на француз-
ском языке (либреттисты JI. Балокки и Э. де Жуй) имена были измене-
ны, но тоже не всегда понятным образом: сестре Аарона было возвращено
библейское имя Мария, близкое Мариам, но сам он стал Елиезером,
т. е. получил имя не брата Моисея, а его второго сына (который не
играл роли в исходе из Египта). Амальтея стала Зинаидой, наследник
трона — Аменофисом, а его прежнее имя Озирис перешло к жрецу этого
бога.
4
Можно напомнить о библейских ораториях Генделя, где достаточно
много виртуозных арий, партия главного героя поручена тенору и пр.

84
М. Р. Черкашина

ЕВАНГЕЛЬСКИЕ МОТИВЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ РИХАРДА ВАГНЕРА*

Прослеживая роль евангельских мотивов в творчестве Вагнера,


можно отметить три разные формы их использования. Самая оче-
видная из них — цитатная, когда один из таких мотивов прямо
вводится в сюжет и не требует специальной расшифровки. В
«Парсифале» это эпизод братской трапезы рыцарей Грааля, отсы-
лающий ко многим местам, в которых идет речь о претворении
хлеба и вина в плоть и кровь Спасителя. Христос завещал создан-
ной Церкви творить обряд причастия в Его воспоминание. Во
второй картине вагнеровского «священного торжественного сце-
нического представления» перефразированные слова Спасителя
исполняются хором, расположенным высоко под куполом храма,
и соединяются с ключевым образом произведения — темой «брат-
ской трапезы», которой открывается «Парсифаль». В этой же
картине встречаются и другие ссылки на связанные с таинством
евхаристии места Евангелия, Деяний апостолов, апостольских
посланий.
«А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но
любовь из них больше» ( 1 Кор. 13: 13). Так завершает апостол
Павел свой вдохновенный гимн любви из 1-го послания к корин-
фянам. Оркестровое вступление к «Парсифалю» можно назвать
музыкальной интерпретацией этих слов. Его открывает образ люб-
ви — тема «братской трапезы». После этого звучит представленный
темой святого Грааля мотив надежды. Эта надежда покоится на
твердой основе несокрушимой веры - третьего в чреде образов
вступления.
Еще один пример цитатного использования евангельского
мотива — эпизод из третьего действия «Парсифаля», в котором
Кундри омывает усталому рыцарю ноги, обтирая их своими воло-
сами. В Евангелии от Иоанна сообщается о таком же поступке

* Вариант статьи, опубликованной в Сборнике «Музыка i Б1бл 1Я».


Кшв, 1995.

85
М. Р. Черкашина

Марии, сестры умершего и воскрешенного Лазаря. Рассказывают


о женщине, помазавшей миром ноги Иисуса, и другие евангели-
сты. Так, у Луки это эпизод в конце 7-й главы. Грешница при-
несла в дом фарисея, где находился Иисус, сосуд с миром, «и,
ставши позади ног Его и плача, начала обливать ноги Его слезами
и отирать волосами головы своей, и целовала ноги Его, и мазала
миром». Когда это увидел фарисей, он про себя осудил Иисуса
за общение с грешницей. Угадав его мысли, Иисус приводит
притчу о заимодавце и двух должниках, которым был прощен
долг — одному пятьдесят, другому пятьсот динариев. Сопоставляя
вслед за этим поведение женщины и фарисея, Иисус заключает:
«прощаются грехи ее многие за то, что возлюбила много; а кому
мало прощается, тот мало любит». Обращаясь к женщине, Он
говорит: «вера твоя спасла тебя; иди с миром» (Лука 7: 37-50).
Аналогичны следствия поступка Кундри: Парсифаль крестит ее
водой, тем самым свидетельствуя о прощении ее грехов.
Вторую форму использования евангельских мотивов можно
охарактеризовать как притчевую. Параллели с евангельскими
сюжетами возникают в этом случае в виде аллюзий и ассоциаций.
То есть изложенное в музыкальном и словесном тексте и пред-
ставленное в действии может быть воспринято как своего рода
иносказание, глубинный смысл которого коренится в той или
иной евангельской истории. К примеру, в «Лоэнгрине» ключевой
мотив тайны имени ассоциируется с целым рядом мест, в которых
Христос, сотворив чудо, запрещает говорить о себе. Вот он исце-
ляет двух слепых, коснувшись их глаз: «И открылись глаза их. И
Иисус строго сказал им: смотрите, чтобы никто не узнал» (Мат-
фей 9: 30). Обратим внимание, что Он говорит строго. Строго
звучит в «Лоэнгрине» и мотив запрета. Еще один пример. После
исцеления сухорукого в субботу, вызвавшего ропот недовольства
фарисеев, Иисус исцеляет множество народу, последовавшего
за ним, и запрещает им объявлять о нем (Матфей 12: 16). То
есть, и тут это не просьба и не пожелание, а строгое повеление.
Аналогичный эпизод связан с моментом, когда Иисус нарекает
Петра камнем,, на котором будет воздвигнута Церковь, и обещает
ему ключи от Царства Небесного. Вслед за этим Он «запретил
ученикам своим, чтобы никому не сказывали, что Он есть Иисус
Христос» (Матфей 16: 29). Моменты, в которых Христос настаи-
вает на сохранении тайны его имени, постоянно фиксируются в
Евангелии от Марка, Луки, Иоанна. Лука упоминает о таком

86
Евангельские мотивы в творчестве Рихарда Вагнера

требовании, в частности, после чуда воскрешения дочери Иаира:


«И возвратился дух ее; она тотчас встала; и Он велел дать ей
есть. И удивились родители ее. Он же повелел им не сказывать
никому о происшедшем» (Лука 8: 55-56). В новом варианте
предстает тот же мотив в конце сцены Преображения Иисуса.
Потрясенные увиденным, бывшие с ним Петр, Иоанн и Иаков
уже не ждут запрета, а сами ведут себя должным образом: «И
они умолчали и никому не говорили в те дни о том, что видели».
(Лука 9: 36)
Наряду с мотивом тайны имени Вагнер использовал в «Лоэн-
грине» и сопутствующий ему мотив сомнений. «Блажен, кто не
соблазнится о Мне», — говорит Иисус. Соблазны бывают разны-
ми и различны их следствия. Чудо невозможно там, где отсутст-
вует вера. Когда по настоянию Эльзы Лоэнгрин открывает свою
тайну, он должен немедленно покинуть Брабант. Свое решение
он, в частности, мотивирует тем, что уже не сможет защищать
этот край, ибо утратит божественную силу. Аналогичный пример
приведен в Евангелии. Иисус приходит в Назарет, где был воспи-
тан и где его знали как плотника, сына Марии и потому никто
там не поверил в его божественную миссию. По словам евангели-
ста Марка, Христос дивился неверию их и «не мог совершить
там никакого чуда» (Марк 6: 5). Об этом же рассказывают другие
евангелисты, приводя слова Христа - «никакой пророк не прини-
мается в своем отечестве» (Лука 4: 24). То есть пример разобла-
ченной тайны связан с материализмом и атеизмом как духовной
слепотой, вызванной фетишизацией видимой реальности вещ-
ного, плотяного мира.
Лоэнгрина чтут в Брабанте как земного героя в первую оче-
редь. От него ждут подвигов как от рыцаря, воина, защитника
от врагов. Когда же он вынуждается открыть свою принадлежность
к царству, которое не от мира сего, он знает, каким соблазном
это станет для брабантцев, знает также, что этого соблазна им
не выдержать. Ведь скрыто общая реакция на такое открытие
уже предвосхищена. Тельрамунд стремится — и не без успеха -
посеять недоверие к источнику происхождения чудесной силы
рыцаря, приписывая его победу в Божьем суде обману. Также
действовали евангельские книжники. Они пытались посеять в
народе сомнения в правоверности действий Иисуса, «говорили,
что Он имеет в Себе вельзевула и что изгоняет бесов силою
бесовского князя» (Марк 3: 22).

87
М. Р. Черкашина

Тельрамунд относится к тем соблазнившимся, которые не


ведают, что творят. Иной случай представляет Ортруда. О таких
как она, Иисус сказал суровые слова, хотя и их пожалел по-
своему: «А кто соблазнит одного из малых сил, верующих в Меня,
тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов
на шею и потопили его во глубине морской. Горе миру от соблаз-
нов, ибо надобно придти соблазнам; но горе тому человеку, че-
рез которого соблазн приходит» (Матфей 18: 6-7).
Наконец, еще один тип соблазнившихся — это Эльза. В Еван-
гелии такой тип представлен колебаниями, мгновениями страха
и неуверенности самых близких Христу, самых кристально чистых
людей. Вспомним финал второго акта «Лоэнгрина», когда все
окружающие и сам рыцарь видят одолевающие Эльзу сомнения,
а она просит о помощи — и в этой ситуации помощь такую от
своего спасителя получает. Здесь можно усмотреть аллюзию на
эпизод, описанный в Евангелии от Матфея. Ученики, находящи-
еся в лодке посреди моря, внезапно увидели идущего по морю
Иисуса, приняв его в испуге за призрак. Чтоб убедиться, так ли
это, Петр попросил: «Господи! если это Ты, повели мне придти
к Тебе». Сначала Петр пошел по воде, но когда поднялся силь-
ный ветер, то испугался, начал тонуть и закричал: «Господи,
спаси меня». Иисус тотчас простер руку, поддержал его и гово-
рит: «Маловерный! зачем ты усомнился?» (Матфей 14: 28-31).
Подобные же горечь и сожаление слышны в словах Лоэнгрина,
обращенных к Эльзе в финале второго акта.
Но вот сомневающийся становится окончательно соблаз-
ненным. Упорствуя в своем противлении, он уже не кричит:
«Господи, спаси меня». Тогда, как в притче о талантах, у него
отнимается и то, что было дано, — или по словам другой притчи,
первый оказывается последним. Один из уважаемых Вагнером
друзей посчитал, что Лоэнгрин ведет себя в финале оперы как
холодный эгоист, слишком сурово наказывая Эльзу за ее просту-
пок. Вагнер стал думать о другой развязке, но понял, что она
невозможна. «Се, оставляется вам дом ваш пуст», — с горечью
и одновременно непреклонной суровостью обращался Христос
к Иерусалиму, камнями побивающему посланных к нему. Если
бы Эльза действовала по неведенью, как воины, издевавшиеся
над распинаемым Иисусом, то и по ее адресу прозвучала бы
просьба о милосердии. Но она знала, была причастна к свету и
истине, и все же соблазнилась.

88
Евангельские мотивы в творчестве Рихарда Вагнера

Отправляя на служение апостолов, Христос их наставлял: «А


если кто не примет вас и не послушает слов ваших, то, выходя
из дома или из города того, отрясите прах от ног ваших» (Матфей
10: 14). Но именно апостолы и были той надеждой, которая
была Им оставлена миру. По словам современного православного
проповедника владыки Антония, митрополита Сурожского, это
апостолам мы должны быть благодарны за то, что веруем во Хри-
ста, можем ему молиться, «просто за то, что мы — Христовы»1.
Лоэнгрин также оставил Брабанту надежду, вернувшись в обитель
святого Грааля. Свое наследство — меч, рог и кольцо — он пере-
дал возвращенному брабантцам юному Готфриду, приобщенному
к таинствам Грааля. Развязка оперы свидетельствует о том, что
принесенная Лоэнгрином благая весть через Готфрида будет доне-
сена следующим поколениям, что ее действие будет продолжаться
и возрастать.
В этом примере от второго мы как бы уже перешли к третьему
типу соотнесения с евангельскими мотивами. Речь при этом уже
идет не об отдельных сюжетах, а о самом существе новозаветной
веры. По словам владыки Антония, Христос «открыл нам такую
любовь, какой прежний мир не знал, а современный мир, так
же как и древний мир, так боится: любовь, которая согласна
быть уязвляемой, беспомощной, изливающейся, истощающей
себя, щедрой, жертвенной; любовь, которая дает без меры;
любовь, которая дает не только то, что имеет, но самое себя»2.
Христианская заповедь любви движет поступками вагнеровских
героинь Сенты и Елизаветы. Они любят именно так, как призы-
вал Иисус: «Сие есть заповедь Моя, да любите друг друга, как Я
возлюбил вас. Нет больше той любви, как если кто положит ду-
шу свою за друзей своих» (Иоанн 15: 12-13). Важно вспомнить,
что Души свои Сента и Елизавета кладут за спасение грешников,
и в этом следуя евангельским заветам — «ибо Сын Человеческий
пришел взыскать и спасти погибшее», говорит Иисус (Матфей
18: 11).
Бог есть любовь. Такова благая весть, принесенная христиан-
ством. Поэтому отречение от любви равносильно отпадению от
Бога, обезбожению души. Альберих отрекся от любви во имя
власти, то есть того, чем искушал Христа в пустыне дьявол:
«Опять берет Его диавол на весьма высокую гору, и показывает
Ему все царства мира и славу их, и говорит ему: все это дам
Тебе, если падши поклонишься мне». Мы помним, что на это

89
М. Р. Черкашина

ответил Иисус: «Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному


служи» (Матфей 4: 8-10).
Образ Клингзора отсылает к еще одному искушению дьявола,
призванному возбудить человеческую гордыню, внушить мысль
о возможности достигнуть святости чудотворением. Иными слова-
ми, это может означать упование на магию и «тайную доктрину»
для посвященных. В «Деяниях апостолов» говорится о Симоне
волхве, который захотел подражать апостолам, но отнюдь не их
праведной жизни и подвигу самоотвержения. «Симон же, увидев,
что через возложение рук Апостольских подается Дух Святый,
принес им деньги, говоря: дайте и мне власть сию, чтобы тот, на
кого я возложу руки, получал Духа Святого. Но Петр сказал ему:
серебро твое да будет в погибель с тобой, потому что ты помыслил
дар Божий получить за деньги: нет тебе в сем части и жребия,
ибо сердце твое не право перед Богом» (Деяния 8: 18-21).
Ортруда, Хаген, Клингзор, Альберих — те вагнеровские
герои, которые добровольно идут в услужение сатане и ему покло-
няются. Обратим внимание на то, что, по ремарке Вагнера, в
мрачной башне Клингзора находятся магические орудия и некро-
мантические приспособления. Таких, как Клингзор, апостол
Петр называет сынами проклятия, безводными источниками,
рабами тления, которым уготован мрак вечной тьмы. (2 Петр 2:
15-19).
Иную группу вагнеровских героев составляют заблудшие и
падшие, о которых говорит Христос: «не здоровые имеют нужду
во враче, но больные. Пойдите, научитесь, что значит: «милости
хочу, а не жертвы»? ибо Я пришел призвать не праведников, но
грешников к покаянию» (Матфей 9: 12-13). Таковы призванные
к покаянию Летучий Голландец, Тангейзер, наконец, Кундри.
Образ Кундри особенно богат аллюзиями евангельских мотивов.
Уже упоминалась сестра Лазаря Мария. Еще одна существенная
деталь связана с поведением Кундри в первом акте. Она здесь не
приукрашивает себя. Когда Гурнеманц спросил ее прямо, почему
она не поможет вернуть похищенное копье, она ответила: «Я
никогда не помогаю».
Вот другой эпизод. Кундри подносит чуть ее не удушившему
за весть о смерти матери Парсифалю воду. Гурнеманц хвалит ее,
перефразируя ряд евангельских изречений на ту же тему: «Побеж-
дает зло тот, кто воздает за него добром». Кундри протестует
против такой завышенной трактовки ее поступка, отвечая: «Я

90
Евангельские мотивы в творчестве Рихарда Вагнера

никогда не делаю добра, я страстно желаю только отдыха, только


отдыха от моей усталости»3. Вспоминается такой же правдивый
ответ Христу самаритянки, которую он встретил у колодца.
Истолковывая данный сюжет, владыка Антоний подчеркивал:
«Бог может спасти каждого из нас, но Он ничего не может
сделать, если мы лжем перед собой и лжем перед Ним. Он может
спасти того грешника, которым мы являемся, Он не может спасти
того иллюзорного праведника, которого мы стараемся представить
собой и которым мы не являемся»4.
Важно глубже разобраться и в самом изначальном грехе Кунд-
ри — осмеянии распинаемого Христа. Можно подумать, что,
указывая на прошлые существования этой «розы ада», Вагнер
утверждал идею реинкарнации, вошедшую в моду в прошлом
столетии. Но в «Парсифале» Кундри отнюдь не изживает свою
карму, так как само это понятие к ее случаю не подходит. Во-
первых, она помнит и знает о совершенном и казнится той ви-
ной, которую ощутила, встретив любящий взгляд Христа. Ее
терзает даже не воспоминание о совершенном святотатстве, а
неутолимая жажда еще раз пережить потрясение от встречи с
Живым Богом. Когда такая же встреча случилась в жизни пресле-
довавшего христиан правоверного иудея Савла, он стал новым
апостолом Христа Павлом. Но прежде, чем это произошло, сна-
чала он ослеп, не в силах вынести перевернувший всю его жизнь
опыт Богообщения. И Кундри взгляд Христа как бы ослепил,
погрузив во тьму. Но из этой тьмы душа ее не переставала рваться
к свету, жаждать искупления.
Череда упомянутых Клингзором воплощений грешной «розы
ада» напоминает дурную бесконечность длящегося существования
проклятого капитана корабля-призрака. И это второй аргумент
против трактовки ее воплощений как кармы и реинкарнации.
Встретив взгляд Христа, Кундри-язычница стала христианкой,
познав, что Бог есть любовь. Этой любви она жаждет, соблазняя
Рыцарей Грааля чарами чувственного обольщения. Но когда
пришел ее искупитель, не поддавшийся этим чарам святой глупец
Парсифаль, она почувствовала себя хотя сломленной и уничто-
женной, но с воскресшей в сердце надеждой. Можно сказать,
что она словно бы услышала тот зов, который в одной из пропове-
дей владыки Антония передан следующими вдохновенными слова-
ми: «Сколько нас, кому темно, кто в потемках; вот из этих поте-
мок пойдем к свету. А свет — это любовь. Из мрака злобы —

91
М. Р. Черкашина

пойдем к любви! Из греха — пойдем к любви, всепрощающей,


исцеляющей; Из холода жизни — пойдем к любви, которая может
согреть душу и все изменить в жизни!» 3
Когда Вагнер отмечал шестидесятилетие, его попросили про-
вести акцию в пользу нуждающихся музыкантов. На это он
ответил горькой шуткой, сказав, что наиболее нуждающийся из
всех музыкантов — он сам, так как остро нуждается в любви.
Приводя этот факт, автор одной из первых фундаментальных
монографий о жизни и творчестве Вагнера, его зять Хьюстон
Стюарт Чемберлен писал об огромной вагнеровской потребности
любить и быть любимым. По его же определению, «некая не-
объяснимая связь существовала между этим человеком и транс-
цендентным миром. ...Вера такого человека — был ли он веру-
ющим в общепринятом понимании или нет - должна быть глубоко
религиозной, по другому это быть не может, так как он сам
является самой красноречивой и наиболее убедительной манифе-
стацией божественного в нас» 6 . Такой же красноречивой мани-
фестацией открытых миру Христом две тысячи лет назад божест-
венных истин является и вагнеровское творчество.

* * *

1
Антоний, митрополит Сурожский. Во имя Отца и Сына и Святого
Духа. Проповеди. К., 1997. С. 66
2
Там же. С. 32.
3
Цитаты даны в подстрочном переводе, так как русский поэтический
перевод далек от точной передачи смысла.
4
Антоний, митрополит Сурожский. Во имя Отца и Сына и Святого
Духа. Проповеди. К., 1997. С. 225.
5
Там же. С. 20.
6
Houston Stewart Chamberlain. Richard Wagner. Translated from the
German by G. Ainslie Hight and revised by the author. London. Philadelphia.
1897. C. 102.

92
Н. С. Серегина

ПРИТЧА О БЛУДНОМ СЫНЕ

Притча о Блудном сыне из Евангелия от Луки (15: 11-32) —


один из самых распространенных мифопоэтических архетипов в
европейской культуре. В древнерусской музыкальной традиции
эта тема представлена во многих сферах:
— литургико-гимнографической (Служба Недели о Блудном
сыне);
— внебогослужебной, связанной с литургическим и фольклор-
ным генезисом;
— фольклорной;
— литературно-драматургической (пьеса Симеона Полоцкого
«Комидия притчи о Блуднем сыне», содержащая ремарки на тему
музыки).
От древнейших славянских источников слово «блуд» включает
двоякий смысл: уклонение от прямого пути; любодейство 1 . Поня-
тие Блудного сына — блуждающего и любодейного — является собст-
венно славянским, в то время как «...романская линия восприятия
выбрала для себя семантическое направление «расточительный»
(французское I'enfant prodigue «расточительное дитя»), немец-
кая — «потерянный» (derverloren Sohn «потерянный сын»), англий-
ское понимание вобрало в себя оба значения (The Prodigal Son
«расточительный сын», the Lost Son «потерянный сын»)»2. В
библейской традиции раскаяние связано с идеей движения — ухода
и возвращения 3 , в греческой традиции понятие раскаяние под-
разумевает перемену сознания (|asxavoia), а в славянской тради-
ции связано с понятием каяния4. «Метанойя», трактующаяся как
перемена образа мысли, качественный скачок сознания, включи-
ла в себя представление о слезах, наполняющих и очищающих
душу5. Учение Аристотеля о катарсисе вошло в византийскую
философию, преобразившись под влиянием христианства.
Анализируя понятие покаяния в древнерусских песнопениях,
можно видеть, что оно в них трактуется не только как возвраще-
ние и обращение к Богу, не только как признание прегрешений
и переход к новому взгляду на мир, но обязательно связывается
с плачем, плачевым молитвенным пением, с певческим искусством.

93
Н. С. Серегина

Об этом говорят тексты древнейших песнопений, в том числе,


песнопений службы о Блудном сыне, а также стихи покаянные.
В структуре образов гимнографических текстов службы Неде-
ли о Блудном сыне (по списку XII в.6) видится три составляющих
покаяния: 1) хула на самого себя, 2) молитва к Богу, 3) плач.
Молитвенный плач выражается в плачевой лексике (вопию, уми-
лением зову, о, увы), в плачевом построении фраз («увы мне,
окаянная душе»; «...въпию с сльзами»; «...възъпию»; «...О, колико
благ...» «...Увы мне... възъпии Христу Богу»;» «...въпию ти»). Со
«слезами», «плачем», «воплем» связывается то особое потрясение
от молитвенного общения с Богом, которое переключает психику
человека в сферу глубокого душевного очищения, успокоения,
производит перемену мыслей о мире, восстанавливает систему
координат мировосприятия.
Лексический и нотационный материал стихир Службы о Блуд-
ном сыне (по списку XII в.) позволяет представить интонацион-
ный облик древних песнопений. Например, в стихире «О колико
благ»1 три фитных и две лицевых формулы переводят распев
стихиры из силлабического в мелизматический: две мелизмати-
ческие формулы на дважды повторенном восклицании «О!» в
начале двух строк; фита на конце начальной строки (на слове
«благ»), в середине стихиры на словах «увы мъне» и на словах
«оканьна», «душе».
Плачевый характер интонационное™ наиболее вероятен в свя-
зи с содержанием текста. Текстологический материал рукописной
традиции позволяет говорить о том, что эта стихира пользовалась
вниманием роспевщиков более других стихир этой службы. Она
представляет собой плач в плаче: в первом и втором разделах
герой рассказывает о том, как он плачет о себе, повествует о
своих прегрешениях, а в заключительном «возопиет» с плачем к
Богу. Поэтический текст песнопения, как и всего цикла, принад-
лежит византийскому гимнографу Стефану Савваиту (V ок. 807 г.).
Древнейший славянский перевод зафиксирован в рукописях
XII в., оставаясь неизменным до наших дней. Стихира получила
несколько редакций распева, один из которых принадлежит рос-
певщику начала XVII в. Исайе (Ивану) Лукошкову. Песнопение
имеет фольклорную интерпретацию, входит в корпус покаянных
стихов XVII в.8, упоминается в виршевой поэзии:

94
Притча о Блудном сыне

И помыслив первое убо блаженство,


Второе же — свое окаянство
Коликих благ себе лиших
И колицеми злыми себе обложих?9

Тема блудного сына представлена в жанре внебогослужебной


певческой поэзии — стихах покаянных, дающих богатый круг
текстовых вариантов темы как из евангельского текста, так и из
Службы о Блудном сыне. Здесь определяется несколько сюжетно-
образных мотивов, по которым опознается тема евангельского
персонажа. Одного (или более) из них бывает достаточно для
обозначения темы Блудного сына:
Упоминание матери, отца, момента рождения.
Уход из отцовского дома.
Дальняя сторона, куда уходит Блудный. Мир — великая блуд-
ница.
Блудный сын («аз, блудный», «яко блудный», «юностные
грехи»).
Общение с блудницами,
Грехи, страсти Блудного сына, подчинение страстям.
Расточение богатства. Нищета. Нагота. Безумство. Непо-
каяние.
Пища со свиньями, уподобление скотам
Возвращение к Богу — в монастырь, в пустыню, к природе.
Покаяние: обращение к Богу с молитвой, падение на землю,
плач, слезы.
Во многих стихах тема Блудного сына сочетается с темой изгна-
ния Адама из рая, Страшного суда, расставания души с телом.
Перечислим (по алфавиту) покаянные стихи, основанные
на теме Блудного сына:
1. Все житие мое срамно
изжихо, Господи! РРЛ. С. 25510 Глас 1
2. Века сего любовию много
имения желаю РРЛ. С. 309. Глас 8
3. Восплачи яко Петр,
востони, яко мытарь РРЛ. С. 266. Глас 5
4. Все житие мое со
блудницами окаянный
изжих Сквирская 11 . 311 Глас 4

95
Н. С. Серегина

5. Добродетельную храмину
на песце PPJ1. С. 308. Глас 8
6. Душевнаго падения по вся
часы себе видя Сквирская. С. 309. Глас 1
7. Егда родихся не вемь,
како возрасте PPJ1. С. 315. Глас 8
8. Зело аз изволих горкую
жизнь, свинорожечными
питаяся сластми Сквирская. С. 309. Глас 1
9. Како падох окаянны, како
удалихся Бога благаго РРЛ. с. 264. Глас 4
10. Кии плач изнесеши душе
моя окаянная о гресех РРЛ. с. 370. Глас 6
11. Несмысленным скотом
уподобивыйся аз блудный Сквирская. С. 311. Глас 4
12. Ни умиления стяжахомо,
ни слезами источнико РРЛ. с. 268. Глас 5
13. О како безумено быхо и како
ослепихо, творя дела злая РРЛ. с. 268. Глас 5
14. О колика блага окаянный
себе лишихо РРЛ. с. 362. Глас 2
15. Откуду начну плакати аз
окаянный РРЛ. с. 267. Глас 5
16. Преидох лета моя, блудно
аз окаянный РРЛ. с. 291. Глас 6
17. Прими мя пустяня, яко
мати чадо свое РРЛ. с. 374. Глас 8
18. Рассеяннаго ми ума собери,
Господи РРЛ. с. 263. Глас 3
19. Сего ради нищ есмь:
села не имею РРЛ. с. 298. Глас 7
20. Спасе мои Иисусе, иже
блуднаго спасыи РРЛ. с. 264. Глас 4
21. Смертный час помышляю
и судище страшное РРЛ. с. 258. Глас 2
22. Увы мне како -омрачихся
умоме, како удалихся РРЛ. с. 367. Глас 5
23. Широк путь зде угодныя
сласти творити РРЛ. с. 263. Глас 3

96
Притча о Блудном сыне

В сборниках покаянных стихов XVI — XVII вв. ряд текстов


выделяется мелизматической мелодикой, берущей начало от
песенных и плачевых форм интонирования, относящихся к сфере
интонации каяния. Наиболее яркие по мелодике покаянные стихи,
связанные с темой Блудного сына: «откуду начну плакати, аз
окаянный», «Преидох лета моя», «Егда родихся, не в ем».
Стих «Откуду начну плакати» (ранний список относится к
середине XVI в.) первой строкой сходен с первым тропарем Вели-
кого покаянного канона Андрея Критского. В остальной части
текста он представляет собой синтез тропов из службы Блудному
сыну и русской народной протяжной песни. Строчная форма
напева приближается к песенной. Народно-песенные интонации,
характерные для распева этого стиха, позволяют видеть в нем
пример ранней записи народно-песенной формы знаменной нота-
цией.
Стих «Преидох лета моя» (все списки середины XVII в.) еще
более близок по напеву русской народной протяжной песне12. В
напеве, записанном знаменной нотацией, совершается необы-
чайное: знаки знаменной нотации здесь применены для записи
интонаций народно-песенного мелоса. При расшифровке напева
можно видеть неканоничность мелодики по сравнению с канони-
ческими попевками знаменного распева. Через формы распева
проявляется стилистический перелом музыкального мышления —
роспевщих XVII в., отринув типизированные формы знаменного
распева, дерзнул «сольфеджировать»: записывать своего рода
мелодический диктант, фиксируя известными ему невмами мело-
дию в народном стиле
Еще более интересен покаянный стих «Егда родихся, не в
ем»13 — масштабный по напеву, с элементами плачевой мелизма-
тики, с красивыми мелодическими ходами, контрастами тесси-
турных сопоставлений, народно-песенным строем попевок. В
нем развернута вся история Блудного сына, это своего рода «ария
Блудного сына», в которой звучит собственно плач - невменной
записью всхлипов, рыданий, оплакивания самого себя. При ис-
полнительской реконструкции стиха плачевость может быть вос-
производима с добавлением певческих обертонов плача — интона-
ций каяния. Покаянный стих «Егда родихся, не в ем» родствен
«Повести о Горе-Злочастии» XVII в. и ее вариантам, представ-
ленным в народно-песенной традиции. В народных песнях еван-
гельская притча обогатилась повествовательными сюжетными

97
Н. С. Серегина

иллюстрациями из народной жизни. В них действуют персонажи:


Молодец, Отец-Матушка, Горе, Бабища (Турыжная бабища,
ярыжная — т. е. беспутная, развратная). Сюжет песен о Горе-
Злочастии развивается от рождения молодца — как пошел он
на цюжу сторону,
На злодеюшку цядо да незнакому,
пропил-промотал фсё золоту казну,
А золоту где казну да тут бесцётную14.
Горе следует за Молодцем неотступно, в конце концов он
идет в монастырь или умирает.
Начиная со сборника Кирши Данилова 15 , такие песни часто
попадают в сборники собирателей. Пелись стихи о Горе и от лица
женщины. Персонажи женских песен: Свекровоцька неласкова,
Сноха, Молодец, Горе. В некоторых сборниках представлены
и их напевы.
Жанровая дифференциация фольклорных произведений о
непослушливом Молодце (Горе-Злочастии) неопределенна —
нечто промежуточное между былиной и песней. Есть материалы
о записи в фольклорных экспедициях «стихов старшей традиции
о блудном сыне»16. Напев стиха «Непослушливый молодец»17,
как можно полагать по имеющимся записям, входит в группу
былинных напевов. Сопоставление его с напевами покаянных
стихов, например, со стихом «Откуду начну плакати», может
послужить выводу не о точном, но типологическом сходстве их
мелодики.
Литературной параллелью покаянным стихам и народным пес-
ням была виршевая поэзия, не связанная с музыкой, хотя и в
ней отдельные произведения могли петься на голос какого-либо
известного песнопения. Виршевая поэзия в большинстве случаев
основывалась на стихе, который поэтами XVII в. назывался
«двоестрочным», или «согласным».
Поэты XVII века, пользовавшиеся двоестрочным стихом,
часто обращаются к теме Блудного сына. Так, Евфимия Смолен-
ская в стихотворении «Молитва Господу Богу благодарная и песнь
плачевная» рассказывает о своем муже, отлученном от семьи, и
использует ключевые сюжетные мотивы темы Блудного сына:
О, владыко Боже святый...
сокрушенное обязуеш
и заблудшее обращаеш...

98
Притча о Блудном сыне

Святыя церкви служитель,


любовный мой сожитель,
внезапу от мене отлучися, —
глава с телом разлучися...
бесчестно от нас ведома,
в незнану страну везома...18
Если покаянному стиху свойственны лирические мелоди-
ческие формы, то двоестрочный стих по содержанию ближе к
философской притче, в нем заметна энергия народной шутки и
пословицы.
В обозначенной традиции развития евангельской темы Блуд-
ного сына невозможно обойти вниманием пьесу Симеона Полоц-
кого «Комидия притчи о блуднем сыне». Ее текст не имеет заим-
ствований из рассмотренных нами памятников литургической и
внелитургической певческой поэзии. Но соприкосновения все
же есть — те, которые обусловлены текстом евангельской притчи.
Общей для них является цитата из Евангелия «Отче, согрешихъ
на небо и пред тобою...», варьирующаяся как в стихирах, так и
в «Комидии». Канва евангельского сюжета сохраняется.
«Комидия притчи о блуднем сыне» Симеона Полоцкого не
лишена сценического интереса, особенно если знакомиться с
ней по изданию Д. А. Ровинского' 9 . Издание пьесы имеет 38
картинок. Установлено, что они являются русскими копиями
иллюстраций к притче голландского мастера Пикара, исполнен-
ными Леонтием Буниным и Григорием Тапчегорским. Картинки
заменяют театральное действие тому, кто их рассматривает: в
них изображена одна и та же театральная сцена; зрители сидят
спиной и в профиль по отношению к читателю книги, их позы
из картинки в картинку меняются. На сцене изображаются дейст-
вующие лица в соответствующих сюжетных ситуациях. Есть инте-
ресные с точки зрения отображения музыкального действа. На-
пример: струнный гудок в руках у музыканта (лист 696/3), четыре
струнно-смычковых инструмента в руках у музыкантов (лист 696/
4-31). Под рисунком — продолжается действие:
Слуга отидет и пригласит игрецов. Зде поют и играют. Блудный
сын речь:
Правда утешно и сладце играют
и гласы певцов зело украшают.

99
Н. С. Серегина

Блудный сын расточает деньги на оплату музыкантов, ан-


самблевое пение пародирует традиционное русское многолетие:
Те чаши испиваем мы за тебе, света
Буди, государь наш, здрав не многа лета!
Зде, питвше, запоют: «На многа лета!20

В похождениях Блудного сына звучит инструментальная музы-


ка. В эстетической системе XVII в. это все еще большой грех.
Мало того, что по ходу пьесы он проматывает в азартных играх
свое наследство, его обманывают и обкрадывают слуги, он еще
заказывает музыкантов и певцов, расплачиваясь с ними своей
одеждой, не имея денег даже на хлеб:
Слуга трети глаголет:
Утехою печаль обычно лечити
Сладко игрателем вели приходити.
Блудный сын глаголет:
Сам пригласи их скоре да играют
и певцы купно сладце воспевают.
...Игрецам отдаждь ту одежду,
аз имам в друзех известну надежду.
...Не на свирели денег есть потреба,
было бы утро за что купить хлеба.

Хоровое пение и инструментальная музыка звучат при встрече


Блудного сына отцом: изображены шестеро мужчин вокруг стола,
на столе кувшин, бокал, тарель с едой. Под изображением про-
должается пьеса:
Зде веселяся поют играют, органы пиют и торжествуют,
едит токмо слуга на феатре останет, которого пришед сын
стареиши вопрошает (л. 696, 7-57).
Под органами здесь подразумеваются любые инструменты (о
чем говорит и изобразительный материал), а не собственно орган,
как указывает в своей статье Н. Ласточкин 21 . В заключительной
части «Комидии» — музыкальный апофеоз: старший сын мирится
с Блудным сыном:
Сын старейший: Иду С тобою любовь сотворити. Ту пение и
лики (л. 696/8-60).
Блудный выходит на сцену, сменив ветхие одежды на новые,
и хвалит Бога. Видимо, его поддерживает хоровой ансамбль (изо-
бражены шестеро) кантовым напевом:

100
Притча о Блудном сыне

и изыдет блудный сын одеян честен и хвалит Бога яко


возвратися:
Боже превечныи буди слава тебе
его же хвалят ангели на небе.
Вся тварь да поет имени твоему,
да сотворит почесть Господу своему.
В самом конце звучит снова пение и эпилог:
Пение будет, а по нем Епилог.

К евангельской притче о Блудном сыне восходят и отдельные


мотивы сюжета оперы Стравинского «The Rake's Progress» (Похож-
дение повесы). Сюжет имеет не только славянские истоки. Пер-
вотолчком для авторского замысла явился и цикл гравюр Хогар-
та22. Об этом композитор засвидетельствовал лично: «Пять лет
назад в Чикаго на выставке английских художников меня неожи-
данно осенила мысль, что серия гравюр Хогарта располагается в
последовательности оперных сцен. В искусстве Хогарта меня
соблазнила его театральность. Возникло ощущение, что эти гра-
вюры будет легко перенести на сцену»23.
Уже говорилось, что в разных национальных традициях глав-
ный герой притчи носит разные по глубинному смыслу названия.
Стравинский отдавал себе отчет в этом: «Привлекла меня и опре-
деленная повествовательность этой серии гравюр с характерной
для нее нравственной идеей. Я стремился сохранить ее и поэтому
не только оставил ее итальянское название «La Camera del liber-
tino», но и попытался для него найти лучший вариант перевода
на английский — «The Rake's Progress». Слово «carriera», однако,
лучше выражает иронию Хогарта, чем слово «progress», ибо это
действительно карьера, но карьера своеобразная»24.
Стравинский принимал участие в создании сценарного плана
и разработке характеров персонажей. Он вспоминал: «Начав с
героя, героини и злодея и решив, что это будут тенор, сопрано
и бас, мы приступили к изобретению ряда сцен, приводящих к
финальной сцене в сумасшедшем доме, которая уже была зафик-
сирована у нас в голосе. Мы строго следовали Хогарту, пока
наш собственный сюжет не начал приобретать другой смысл...
общий план и развертывание действия мы разрабатывали совме-
стно, шаг за шагом. Через десять дней мы в общих чертах закон-
чили схему сценария»25.

101
Н. С. Серегина

Ни опера, ни картины и гравюры Хогарта не упоминают при-


вычного «названия» притчи на русском языке. Картины Хогарта
имеют авторские надписания, в которых употребляется слово
«Vanity»: «О Vanity of youthful Blood», «О Vanity of youthful», «О
Vanity of Age, untoward» и т. д. Vanity - суетность, тщеславие,
суета, пустота. В понятии «пустоты» возникает глубина, которую
увидел японский исследователь Т. Сасаки. Он показывает, что
«vanity» вмещает образы суеты, ничтожества (но и борьбы против
«ничтожества»), вседозволенности, тщеты, непостоянства,
слабости человека, проистекающей из жестокой, лишенной мило-
сердия, непобедимой страсти; отрешенности и, наконец, пусто-
ты26. Заметим, образ «пустоты» как свободы от богатства есть и
в древнейшей службе о Блудном сыне: «богатство расточив, пуст
бых...»
Разумеется, исследование об истоках «Похождения повесы»
должно быть более полным, здесь же выскажем лишь несколько
соображений. Либретто оперы имеет ряд сюжетных мотивов,
созвучных материалу древнерусских произведений о Блудном
сыне.
- Исход героя из дома, как и уход из рая его первопредка
Адама, отмечен в гимнографии, в покаянных стихах. Не что
иное, как рай рисуется в музыке первой картины оперы (ц. 1-
25), как бы ни снижался этот образ «лейками, теплицей и швей-
ной машинкой»27. В музыке — весенний рай природы (который
вскоре покинет Том) — дуновение ветерка, волны блаженства,
баркарола любви. Том оставляет не отца, а Энн, но и дом ее
отца, то есть ДОМ.
— Бабища Турыжная — персонаж песен о Горе-Злочастии:
Из того царского кабака
Выходила бабища курвяжища,
Турыжная бабища, ярыжная
Она стала вокруг молодца похаживать:
«Не кручинься-тко, дородний добрый молодец,
втань-ка ты скорешенько на резвы ноги,
испивай-кд чару зелена вина.
Ты тогда, молодец, раскуражися,
И со мною, молодец, позабавишься... 28

102
Притча о Блудном сыне

Баба-турчанка в опере Стравинского ведет себя так же, как


Турыжная бабища в русских песнях и в Повести о Горе-Злоча-
стии — она так же пытается прельстить Тома и поет такую же
песню: «Милый мой, что с тобой? Улыбнись бабе, а она тебе.
Будь со мной, мой родной...»
- Дефки курвяшки и старухи колотофки. В песнях о Горе:
А не вязалось де со дефками с курвяшками,
не позналось со женками со блятками,
не созналось со старухами с колотофками (злые,
вздорные бабы)29.
Сравним: Том, Ник: «Продаются старухи, жены, дуры,
уроды, кривляки, продаются!» (ц. 107).
— В песнях о Горе-Злочастии молодец пропивает и про-
игрывает деньги:
Тут молодец пораскуражился,
и денежек он пропил со полтиною.
...Наживешь ты денег пятьдесят рублей,
наживешь ты шубоньку дорогую,
наживешь сапожки Турец-сафьян...

В сцене торгов в третьем действии «Похождения Повесы»


цифры совпадают: «Пятьдесят, пятьдесят, пятьдесят, шесть-
десят... за девяносто, за сто! За сто продается...»
Сходен трагический итог жизни героя песни о Горе и героя
оперы, которого Ник доводит до полного краха, до безумия:
Уж он от Горя во сыру землю,
А Горе за ним идет с заступом,
Идет с заступом, зарывать хочет,
Да зарывши Горе насмеялося:
«А хи-хи-смехи, добрый молодец,
не доживши век, переставился!»30
Оркестровое вступление ко второй картине третьего действия,
рисующее мрак беззвездной ночи на кладбище, символизирует
нижнюю точку — мир преисподней, куда Ник завлек Тома, тот
же образ, который предстает и в финале песен о Горе-Злочастии.
Вряд ли случайна здесь ладовая краска обиходного звукоряда в
нижнем регистре, действующая и в сфере хроматизмов (ц. 159-
160). Это мрак АДА, контрастирующий музыкальному РАЮ из
первой картины, нижний предел образной сферы оперы.

103
Н. С. Серегина

— Нравоучительный эпилог оперы Стравинского сходен с эпи-


логом пьесы Симеона Полоцкого, в котором обобщается содер-
жание «комедии»:
Благороднии, благочестивии,
Государи премилости ви!
Видесте притчю, Христом изреченну.
по силе делом днесь воображенну,
Дабы христовым словам в сердце быти
глубже писанным, чтоб не забыти.
Опера Стравинского также имеет морализующий эпилог.
Примечательно, что он написан, как и пьеса XVII в. — неравно-
мерным двоестрочным стихом с парными простейшими рифма-
ми. Финал оперы — двоестрочный стих, отраженный и в музыке.
При разработке плана и либретто оперы у композитора возникал
интонационно-ритмический образ текста: «...он очень заинтере-
совался моим методом перевода слогов в длительности нот еще до
того, как написаны реальные ноты»31 (Выделено мною. — Н. С.).
Ритмический прообраз стиха Симеона Полоцкого слышится в
эпилоге как в языке подлинника, так и в переводе на родной
Стравинскому язык:
Минуточку вниманья!
Вот мы наш спектакль кончаем
и свой вывод сделать вам предлагаем,
но мораль все ж прочитаем:
Не каждого повесу в трудный час любовь спасает,
Не каждая так любит, как Энн, обиды забывая (ц. 281-
292).
Для раскрытия художественного замысла Стравинского трак-
товка этих понятий, думается, не является излишней. Все сказан-
ное позволяет прийти к выводу о том, что связь его с корневыми
традициями русского искусства, как видим, действует и за преде-
лами «русского периода» его творчества.
В современном русском искусстве можно найти параллели с
притчей о Блудном сыне в литературе32, в кинематографе («Ка-
лина красная» В. Шукшина) и в живописи (И. Глазунов). В
XX в. все более осознается проблема невозвращения Блудного
сына. Можно назвать и примеры в зарубежной литературе:
Ф. Кафка, Ж. Батай33. Становится очевидным, что все мы нахо-
димся на путях Блудного сына, и сама картина мира смещена в
область его блужданий.
104
Притча о Блудном сыне

1
Старославянский словарь (по рукописям X — XI веков) под ред.
Р. М. Цейтлин и др. М., 1994. С. 93; Даль В. Толковый словарь
живого великорусского языка. Т. I. М., 1989. С. 99-100.
2
Мурьянов М. Ф. Из символов и аллегорий Пушкина. М., 1996.
С. 57-58.
3
Верещагин Е. М., Костомаров В. Г. Рече-поведенческое исследование
притчи Пушкина о блудной дочери / / Вопросы языкознания. 2000.
№ 2. С. 90-117.
4
См.: Серегина Н. С. Мелизматический стиль в жанре покаянных
стихов / / Церковное пение в историко-литургическом контексте. Восток
— Русь — Запад. Гимнология. Вып. 3. Сост. И. Лозовая. М., 2003.
С. 127-138.
5
См.: Серегина Н. Музыкальная эстетика Древней Руси (по памят-
никам философской мысли) / / Вопросы теории и эстетики музыки.
Вып. 13. Сб. статей. Отв. ред. Л. Н. Раабен. Л., 1974. С. 75-78;
Мальчукова Т. Г. Античные и христианские традиции в поэзии А. С.
Пушкина. Кн. 2. Петрозаводск: ПГУ, 1998. С. 112.
6
Рукопись Российской Национальной Библиотеки. Софийское
собрание. 96.
7
См.: Карабинов Я. Постная Триодь. СПб., 1910. С. 119-120.
8
Парфентьев Н. П. Усольская школа в древнерусском певческом
искусстве XVI — XVII в. и произведения ее мастеров в памятниках пись-
менности / / Памятники литературы и общественной мысли эпохи феода-
лизма. Новосибирск, 1985. С. 61; Парфентьев Н. В. Славник «О колика
блага» усольского распевщика И. Т. Лукошкова / / ТОДРЛ. Т. XLVI.
СПб.: ДБ, 1993. С. 320-333; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров
древнерусского певческого искусства XVI — XVII вв. (На примере произ-
ведений выдающихся распевщиков). Челябинск, 1997. С. 70-77, 313.
9
Виршевая поэзия (первая половина XVII в.). Сост., подг. текстов,
вст. ст. и комм. В. К. Былинина и А. А. Илюшина. М., 1989. С. 325-
326.
10
Ранняя русская лирика. Репертуарный справочник музыкально-
поэтических текстов XV - XVII вв. Сост. Н. С. Серегина, Л. А. Пет-
рова. Л., БАН, 1988. С. 225.
11
По рукописи к XVII в. РНБ. Оп. 1439. Л. 1 об. См.: Сквирская Т.
Разыскания в области «Стихов покаянных» (по рукописным хранилищам
Петербурга) / / Певческое наследие Древней Руси (история, теория,
эстетика). Сост. Н. Б. Захарьиной, А. Н. Кручининой. СПб.: СПбГК,
2002. С. 303-316.
12
См. нашу расшифровку: Ранняя русская лирика. С. 351-352.

105
Н. С. Серегина

13
См.: Малышев В. И. Стихотворная параллель к «Повести о Горе и
Злочастии». Стих «покаянны» о пьянстве. ТОДРЛ. М.; Л., 1947. Т. 5
С. 143-144; Повесть о Горе-Злочастии. Подг. изд. Д. С. Лихачев,
Е. И. Ванеева. Л., 1985. С. 84; Ранняя русская лирика. С. 315.
14
Архангельские былины и исторические песни, собранные А. Д.
Григорьевым в 1899 - 1901 гг. с напевами, записанными посредством
фонографа. Т. 3. СПб., 1910. С. 291-292. № 52(356), см. также там
же. С. 555. № 102(406). Близкий по сюжету фрагмент текста был запи-
сан и от А. М. Крюковой. Беломорские былины, записанные А. Марко-
вым. Предисл. В. Ф. Миллера. М., 1901. С. 158-159. № 26.
15
Древние российские стихотворения, собранные Киршею Данило-
вым. Подг. изд. А. П. Евгеньева, Б. Н. Путилов. М., Л., 1958. С.
256-257; Древние российские стихотворения, собранные Киршею Дани-
ловым / Под ред. А. А. Горелова. СПб., 2000. С. 257-261. 322. 329-
336.
16
Мурашова Н. С. Духовные стихи старообрядцев Алтая / / Традиции
духовного пения в культуре старообрядцев Алтая. Отв. ред. Б. А.
Линдин. Новосибирск, 2002. С. 245.
17
Архангельские былины... собранные А. Д. Григорьевым. Т. 3.
С. 670. № 30.
18
Виршевая поэзия... С. 262-263.
19
_ См.: Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Атлас. Т. III.
Притчи и листы духовные. СРб., 1881. С. 7-8. № 695. Притча о блудном
сыне 2-листная картинка, гравированная на меди, на Ахметьевской
фабрике. № 696(1-8).
20
Симеон Полоцкий. Комидия притчи о блуднем сыне / / Русская
драматургия... С. 138-160.
21
Ласточкин Н. Комедия притчи о Блудном сыне / / Старинный
спектакль в России. Ред. В. Н. Всеволодский-Гернгросс. Вып. II.
Л., 1928. С. 99-131.
22
См.: Воронихина Л. Н. Уильям Хогарт. М.-Л., 1963. С. 6.
23
И. Стравинский — публицист и собеседник. Сост., ред., закл.
ст. В. Варунца. М., 1988. С. 157.
24
Там же. С. 158.
25
Игорь Стравинский. Диалоги. Послесловие и общ. ред. М. С.
Друскина. Пер. с англ. В. А. Линника. Л., 1971. С. 206.
26
См.: Сасаки Т. Между «пустотой» и «простотой» / / Концепция и
смысл. Сб. ст. в честь 60-летия профессора В. М. Марковича. Под
ред. А. Б. Муратова и П. Е. Бухаркина. СПб., 1996. С. 154-170.
27
Савенко С. «Повеса» и «Руслан» в Большом театре: два варианта
аутентизма / / Музыкальная Академия. С. 106-108. 2003. № 3. С. 106.
28
Повесть о Горе-Злочастии... С. 44, 45, 46, 47.
29
Там же. С. 55.

106
Притча о Блудном сыне
30
Там же. С. 67.
31
И. Стравинский — публицист и собеседник. С. 366.
32
Литературное произведения и литературный процесс в аспекте
истори-ческой поэтики. Межвуз. сб. науч. тр. Сост. В. И. Тюн и
др. Кемерово, 1988; «Вечные» сюжеты русской литературы. «Блудный
сын» и другие. Сб. науч. тр. Отв. ред. Е. К. Ромодановская, В. И.
Тюн. Новосибирск, 1996; Лебедева Э. С. Отрок Библии. СПб., 2000.
33
См.: Батай Ж. Кафка / / Батай Ж. Литература и зло. М.: МГУ,
1994. С. 109; Фокин С. Л. Послесловие к изданию: Батай Ж. Внутренний
опыт. Пер. с фр. Послесловие и коммент. С. Л. Фокина. СПб.,
1994. С. 313; Зенкин С. Блудопоклонническая проза Жоржа Батая / /
Батай Ж. Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза. Пер. с фр.
М.: Ладомир, 1999. С. 7-50. 35; Нувен Г. Возвращение блудного сына.
М., 2002.

107
P. M. Розенберг

БИБЛЕЙСКИЕ ОБРАЗЫ В ТВОРЧЕСТВЕ


РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ-КЛАССИКОВ
Х(Х ВЕКА

Библейские сюжеты, темы и образы нашли воплощение в


различных жанрах русского музыкального искусства: операх, ора-
ториях, хорах, романсах и песнях. Герои этих произведений мог-
ли быть связаны непосредственно с библейскими образами, с
книгами, не входящими в каноническую Библию, либо тракто-
ваны в духе Ветхого Завета.
Именно в последнем качестве мы можем рассматривать фраг-
мент из музыки Глинки к драме Кукольника «Князь Холм-
ский» — «Еврейскую песню», вошедшую затем в виде самостоя-
тельного номера в его вокальный цикл «Прощание с Петербур-
гом». Об этой песне —
«С горних стран пал туман на долины
И покрыл ряд могил Палестины...», —
музыку которой Глинка использовал и в антракте ко второму
действию драмы, — писал А. Серов в статье «Малоизвестное
произведение М. И. Глинки»: «Эта мелодия, мерная, серьезная,
проникнута характером древности, как будто действительно ста-
ринный еврейский напев... Тот же характер в гармонизации, и в
канонической разработке... Минорная часть мелодии и та часть,
где аккорды чередуются в старинных тональностях, типически
рисует воспоминания ветхозаветного народа...» 1 .
Еще более определенно говорит о новаторском значении «Ев-
рейской песни» О. Е. Левашова: «Скорбящей дочерью страда-
ющего народа является перед нами Рахиль в торжественной «Ев-
рейской песне». Думы девушки о прошлом ее народа воплощены
в сдержанно-суровой теме маршевого ритма. Глинка смело отсту-
пает от более традиционных образов мечтательной восточной ли-
рики и обращается к героическим образам сурового библейского
Востока. И в этом смысле оригинальный тематизм песни Рахили
(хорошо известный Серову и композиторам «Могучей кучки»)

108
породил особую жанровую традицию в русской музыке» (курсив
мой. - Р. Р.)1.
В творческом наследии Балакирева романс «Еврейская мело-
дия» — единственное произведение на эту тему. Но оно представ-
ляет для нас интерес, так как проникнуто «суровым и величест-
венным пафосом, где мотивы ориентально-окрашенной романти-
ки даны в трагическом преломлении» 3 .
Главное же заключается в том, что романс Балакирева напи-
сан на текст Байрона в переводе Лермонтова, а цикл «Еврейских
мелодий» Байрона представляет собой своеобразный музыкально-
поэтический синтез. Цикл был создан в 1814 году и издан вместе
с нотами друга поэта, композитора, певца, педагога, историка
музыки Исаака Натана. Байрон написал свои стихи (кроме одного)
к уже имеющимся мелодиям. Половина этих мелодий (6 номеров)
вошла в английскую синагогальную литургию 4 .
Кроме Балакирева, к текстам «Еврейских мелодий» Байрона
обратились Рубинштейн в своей «Еврейской песне» и Мусоргский
в хоре «Поражение Сеннахериба».
Особенно значительный вклад в область библейской образно-
сти внесли Серов, Мусоргский и Рубинштейн.
Первую оперу на библейский сюжет — «Юдифь» Серова —
высоко оценили не только его современники, но и более поздние
критики. «Лучшим и единственным, целиком стилистически
выдержанным произведениям Серова остается его «Юдифь» —
пишет Асафьев. — Ее суровый серьезный язык и массивно-грубая
рудиментарная конструкция имеют в себе привкус архаизма и
глубоко, в глубь веков ведущее жизнеощущение... Между «Русла-
ном» и «Игорем» и двумя народными драмами Мусоргского
«Юдифь» выступает как памятник монументального стиля»3.
Книга «Юдифь» в 16 главах не входит в каноническую Биб-
лию. Она принадлежит к той сфере религиозного творчества ев-
рейских мудрецов эпохи Талмуда, которая представлена в Агаде.
Агада (Сказание) включает те тексты, куда не входит разбор
законов. Она — неотъемлемая часть устной Торы, занята прямым
комментированием письменной Торы, сообщает смысл запо-
ведей. По словам поэта Бялика, Агаде присуща «сочность поэ-
зии, красочность языка, смена настроений, царство чувств»6.
В опере Серова сохранены все основные ситуации книги
«Юдифь». Позже композитор писал, что музыка «складывалась
не по словам текста... а по «ситуациям», ясно определившимся

109
P. M. Розенберг

в воображении автора»7. В число действующих лиц оперы допол-


нительно введены некоторые второстепенные персонажи — рабы-
ня Авра, Ахиор - вождь аммонитян, подвластных Олоферну,
приближенные Олоферна. Но трактовка этих образов не только
не вносит изменений в общую концепцию оперы, но еще более
подчеркивает ее близость к смыслу Ветхого Завета. Так, Ахиора
Олоферн «истязал и бросил умирать» за то, что тот восхвалял
иудейского Бога и утверждал Его могущество. Авра восхищается
благочестием Юдифи, ее высказывание: «Не те уж нынче време-
на, и вера оскудела. Одна ты веруешь, Юдифь...» дает дополни-
тельную характеристику героине.
Интересно привести оценку оперы Серова, данную Мусорг-
ским (посетившим два премьерных спектакля) в письме к Бала-
киреву. Оценка эта неоднозначна. Наиболее удачным Мусорг-
ский считает конец первого акта. Он пишет: «Народ проклина-
ющий, народ свирепеющий в фугато, теряет последнюю надеж-
ду, последнее сознание своих сил — бессильный, он отдается
одному чувству, — какой-нибудь сверхъестественной помощи (рез-
кий переход к пианиссимо, квинты в басах особенно, мистично
звучат); это какая-то торжественная затишь, так и не закан-
чивающаяся (курсив Мусоргского), и это прекрасно; впечатление
верное, хорошее - это лучшее место в опере»8.
Иное отношение у Мусоргского к образу Юдифи. Он считал,
что сама Юдифь не верна в опере, идея Юдифи не нежно-женст-
венная, это идея «героизма, силы, энергии», что «по смыслу
поступка, - баба хоть куда, с размаха рубит голову Олоферна».
И, наконец, характерна ироническая фраза Мусоргского: «Без
дозволения начальства Юдифь не хочет быть героиней»9.
Концепция и трактовка образа Юдифи у Серова нам представ-
ляется верной и соответствующей самому духу Библии. Юдифи
не нужно быть физически сильной, «дебелой Юдифью», она
может совершить подвиг, оставаясь хрупкой, нежной и женст-
венной, ибо ей помогает Бог, вложивший меч в ее слабые руки.
(Близка к подобной — ситуация в «Орлеанской деве» Чайковского,
где Иоанну благословляет на подвиг хор ангелов). Юдифь упре-
кает старейшин в греховном маловерии и надеется на чудо, ведь
она — избранница Бога. И чудо совершается. Здесь можно увидеть
параллель с судьбой царя Давида, победившего врагов своих с
помощью Бога:

110
Библейские образы в творчестве русских композиторов-классиков...

«С Тобою я поражаю войско, с Богом моим восхожу на стену.


Ибо кто Бог, кроме Господа, и кто защита,
кроме Бога нашего?
Бог препоясывает меня силою и устрояет мне верный путь.
Научает руки мои брани, и мышцы мои сокрушают
медный лук...»
(.2 Царств 22: 30, 32, 33, 35)
Важным мотивом сюжета является самопожертвование Юди-
фи во имя спасения своего народа, что присуще многим героям
Библии. В опере народ прославляет Юдифь: «Слава Юдифи,
Небом избранной, Слава деснице, спасшей народ!». Видя изум-
ление людей, не веривших в ее благополучное возвращение,
Юдифь возвещает: «Господь благословил меня!». Таким образом,
интерпретация библейского сюжета дана в опере в духе Библии.
С этим связано и отсутствие детальной психологической разра-
ботки образов, за что многие критики упрекали композитора.
Но конфликт здесь разрешен убедительно как в сценарной, так
и в интонационной драматургии, недаром Асафьев подчеркивает
в опере «контрасты величия и рабства, дикой воли и сурового
терпения»10.
Музыкальная драматургия оперы строится на конфликте инто-
национных сфер ассирийцев и израильтян. Ассирийцев характе-
ризует условно ориентальная музыка. В музыке же еврейского
лагеря наиболее значительны хор израильтян из первого действия
и партия Юдифи, где последовательно проводится ее лейттема.
В этой теме, звучащей в ее монологах («О, родимые горы мои»,
«Я оденусь в виссон и к врагам я пойду») особую роль играет
восходящая квартовая интонация, минорный лад, движение ме-
лодии «уступами», пунктирный ритм. В трансформированном
виде (в мелодии появляется ув. 2) проходит эта тема в монологе
Юдифи 111 д. (лагерь Олоферна).
Близкие по интонационному содержанию темы встречаются
во многих еврейских песнях устной традиции, преимущественно
хасидских, записанных в XIX в. и собранных в антологии «Еврей-
ская народная песня». Примерами таких песен могут служить:
«Придет наш освободитель», «Давайте, споем» и многие другие.
Особый интерес представляет интонационная близость темы Юди-
фи к опубликованной в антологии песне «О, плачьте» из цикла
«Еврейских мелодий» Байрона на музыку И. Натана, о котором
уже говорилось выше.

111
P. M. Розенберг

Возможно, Серов был знаком с какими-либо образцами ев-


рейских мелодий, но прямого подтверждения этому мы не имеем.
Тем не менее, связь с ними в партии Юдифи существует. Поэто-
му можно утверждать, что в духе Библии трактованы не только
сюжет оперы, но и музыкальная характеристика главной героини.
Эта характеристика основана на своеобразном архетипе опреде-
ленного круга еврейских мелодий, ведущих свое происхождение
из глубокой древности, сохранившихся в устной традиции и запи-
санных в поздние эпохи.
Такая интерпретация библейского сюжета в первой из создан-
ных на этот сюжет в России опере позволяет говорить о тонком
постижении Серовым духа великой Книги, ее мыслей и образов.
К библейским сюжетам и образам неоднократно обращался
Мусоргский, создавший романсы и хоры на темы библейских
сказаний.
Уже первое его сочинение - романс «Царь Саул» (1863) стало
значительной вехой в творчестве композитора и всей русской
вокальной музыке XIX в. Произведение это, написанное на текст
Байрона (в переводе Козлова), Стасов считал «лучшим и совер-
шеннейшим» из всех песен раннего периода творчества Мусорг-
ского. «Полная захватывающей силы и страстности музыка, заме-
чательно передающая содержание текста — вдохновенный призыв
к битве, удивительная концентрация выразительных средств во-
круг основного образа, основной эмоции — все это делает «Царя
Саула» действительно замечательным произведением. Эта песня,
в сущности, не имеет предшественника в русской лирике...», -
пишет В. А. Васина-Гроссман".
Новаторство «Царя Саула» — в синтезе песни, баллады и арии,
где обращение библейского царя-воина к войску перед решающей
битвой с филистимлянами развернуто в оперную «арию дейст-
вия». Композитор отказывается от строфичности и впервые стро-
ит безрепризную сквозную форму, предвещающую его оперные
монологи. И хотя мелодия песни лишена ощутимой националь-
ной окраски, особенности фортепианного сопровождения — фан-
фарное вступление, ладовое открытие для того времени - тираты
басов, вводящие в русскую музыкальную классику гамму тон-
полутон (еще до «Садко» Римского-Корсакова) способствуют
созданию образа, проникнутого высоким пафосом, включающего
«Царя Саула» в круг величавых, суровых библейских повество-
ваний.

112
Библейские образы в творчестве русских композиторов-классиков...

Другой романс Мусоргского — «Еврейская песня» («Я цветок


полевой») также непосредственно связан с Библией. «В авто-
графе романса рукой Мусоргского написано: «Перевод JI. Мея».
Текст представляет собой поэтическую обработку отрывка из
«Книги Песнь песней Соломона». Здесь также образ строится в
основном с помощью ладовых нюансов без привычных попевок
с увеличенной секундой. Высотное варьирование ступеней лада
как бы воссоздает нетемперированный строй восточных наигры-
шей и напевов, а чувство любовного томления передается эмоцио-
нально насыщенной мелодией, которая разворачивается с под-
черкнутой медлительностью.
Характерными для творчества Мусоргского являются его хоры
на библейские сюжеты — «Поражение Сеннахериба» и «Иисус
Навин», в этом проявилась оригинальность композитора. «Дума-
ется, что уже выбор тематики хоров «Поражение Сеннахериба»
и «Иисус Навин», романса «Царь Саул» свидетельствует, что
ему скорее импонирует иной — суровый, архаический, библей-
ский Восток, воскресить звуковую атмосферу которого могли
помочь только остатки ритуальных иудейских песнопений и полет
фантазии самого композитора», — пишет М. Сабинина 12 .
Хор «Поражение Сеннахериба» написан на текст из цикла
«Еврейские мелодии» Байрона в переводе А. К. Толстого и в
свободной транскрипции Мусоргского. Интересно, что в авто-
графе произведения в первой редакции 1867 г. оно названо «Пора-
жение Сеннахерима» — так именуется в Библии ассирийский
царь, шедший с войском завоевывать Иерусалим. Близок по
содержанию к тексту Библии и текст Мусоргского, особенно в
среднем разделе хора:
«И случилось в ту ночь: пошел Ангел Господень, и поразил
в стане Ассирийском сто восемьдесят пять тысяч. И встали по-
утру, и вот все тела мертвые» (4 Царств 19: 35). У Мусоргского:
«И ангел смерти взмахнул крылом в тиши ночной, парил на
крыльях смерти страшный дух. Смертным дыханьем поразил
врага, ангел смерти врага оледенил... И сердца врагов забились
в последний раз и смолкли навсегда».
Драматургия хора построена на противопоставлении «стаи
волков голодных» - несметного ассирийского войска — и грозного
ангела смерти, которого послал Господь во спасение иудеев.
Исследователи отмечали некоторое сходство тематизма хора с
музыкальными характеристиками персонажей оперы Серова

113
P. M. Розенберг

«Юдифь». Асафьев утверждает, что «оперный оркестр Мусорг-


ского стоит в отношении эпохи ближе всего к оркестру Серова и
особенно его «Юдифи» не в смысле подражания, а в смысле
доминирования сурово-характерной звучности над поэтически
мягким, плавным и выровненным колоритом»13.
Хоральная тема трио напоминает народную сцену в осажден-
ной Вегилуе. В разработке хорала на словах «ангел мщения» ис-
пользованы интонации «Dies irae». Во второй редакции хора с
оркестром принял участие Римский-Корсаков. В «Летописи моей
музыкальной жизни» он пишет: «Хор "Поражение Сеннахериба"
исполнялся частью в моей оркестровке. Мусоргский сочинил к
нему новое трио, весьма восхищавшее Стасова, и за неимением
свободного времени, поручил его инструментовку мне»14. Музыка
хора отличается сурово-архаическим колоритом, характерным для
образов Библии.
Наиболее полно отражает библейскую тему не только в трактов-
ке сюжета, но и в музыкальном отношении созданный в 1877 г.
хор «Иисус Навин» («Стой, солнце»), написанный для смешан-
ного хора, солистов и фортепиано. Произведение явилось автор-
ской переработкой хоровой «Боевой песни ливийцев» из I дей-
ствия оперы «Саламбо». Об этой переделке Мусоргский писал
А. А. Голенищеву-Кутузову: «... я написал библейскую картину
"Иисус Навин" совсем по Библии (курсив мой. — Р. Р.) и даже
руководился картою победоносных шествий Навина по Ханаану.
На темы, тебе уже известные, сделана эта вещица, но ты не
узнаешь ее, т.е. узнаешь твоего скромного Модеста, приступив-
шего к работе с намерением осилить сюжет»15. В автографе сочи-
нения сделана авторская помета: «Основан на народных израиль-
ских песнях». Слова взяты из «Книги Иисуса Навина» (гл. 6) в
обработке композитора. В отличие от хора ливийцев, призыва-
ющих к свободе, здесь - призыв к заклятию города Иерихон по
повелению Господа. Хор написан в трехчастной форме с новым
контрастным трио.
Но главное - Мусоргский обратился к подлинному нацио-
нальному музыкальному материалу. «Биографы и мемуаристы
(Стасов, Римский-Корсаков, В. Комарова) сообщают, что ме-
лодии были заимствованы от соседей-евреев и записаны с голоса
Антокольского. Установлены возможные прообразы лишь началь-
ной темы Мусоргского. Американский музыковед Б. Шварц
приводит хасидскую мелодию, записанную в Средней России и

114
Библейские образы в творчестве русских композиторов-классиков...

опубликованную в Израиле. Известный исследователь еврейской


народной музыки М. Береговский указал на одну из фольклорных
записей Ю. Энгеля»16. Г. Головинский приводит ритмический
рисунок указанных трех тем, подчеркивая, что обострение ритми-
ческого рисунка у Мусоргского, а также утяжеление ладовых
опор, быстрый темп, маршевость преображают народный напев,
изменяя его семантику17.
Хоры Мусоргского — «Поражение Сеннахериба» и «Иисус
Навин» Асафьев назвал «изумительными».
Наибольшее число произведений на библейскую тематику,
как известно, создал Рубинштейн. Оперы «Маккавеи» и «Сула-
мифь», духовные оперы и оратории — «Потерянный рай», «Вави-
лонское столпотворение», «Моисей», «Христос» — таков список
«библейских» произведений композитора, многие из которых
были поставлены в России и в Европе и пользовались большим
успехом. Но в рамках этой статьи особенно интересно, что Биб-
лия стала основой для создания жанра «духовной оперы» — теат-
рализованной оратории на библейские темы, «любимейшей рабо-
ты» композитора (см. ст. Т. Хопровой наст, сборника).
Причинами обращения Рубинштейна к духовной опере было,
с одной стороны, убеждение, что в XIX в., так же, как и в эпо-
ху Генделя, сюжеты Библии могут стать материалом для создания
грандиозных музыкально-сценических сочинений, способных
вызвать у людей разных стран и народов общий сердечный" от-
клик — то есть причина этическая. С другой стороны, для Рубин-
штейна характерно «тяготение к простым монументальным архи-
тектоническим построениям и любовь к мощным хоровым масси-
вам и ораторского склада полифоническим хоровым разработ-
кам»18, а это могло проявиться в произведениях на библейскую
тематику.
Хоровые сцены особенно удались Рубинштейну в «Вавилон-
ском столпотворении» и в «Маккавеях». Здесь они играют роль
драматургических вершин действия. Такова сцена в «Маккавеях»
в I действии, когда народ подхватывает тему воинственной песни
Иуды, призвавшего к восстанию против угнетателей, такова
песня Лии, которую повторяет народ во второй картине II дейст-
вия.
Укажем на важную черту музыки — ее связь с еврейской музы-
кальной культурой. В основе песни Лии «Бейте в кимвалы» —
еврейская песня, слышанная Рубинштейном в детстве из уст мате-

115
P. M. Розенберг

ри, но композитор изменил темп мелодии, благодаря чему она


приобрела «неистовый» характер19.
«Ориентализм "Маккавеев" носит определенно еврейский
характер, - пишет JI. Баренбойм. - В ряде номеров оперы
Рубинштейн опирается на синагогальные напевы, которые он
специально изучал. Композитор любит прибегать к такому прие-
му: он вкрапливает в текст интонацию или музыкальную фразу,
напоминающую о Востоке, а затем продолжает говорить на обыч-
ном, свойственном ему, музыкальном языке... Как на пример
небольшой синагогального склада фразы, за которой сразу же
следует общеевропейского характера мелодия, можно указать на
начало молитвы "Шаддай, Адонай, внемли моему благосло-
венью"»20.
К библейским образам обращался и Римский-Корсаков, кото-
рого более всего привлекли мотивы «Песни песней». В конце
1860-х гг. им написаны романсы ор. 7 и ор. 8, куда вошли две
«Еврейские песни»: «Сплю, но сердце мое чуткое не спит» и
«Встань, сойди, давно денница». Слова «песен» взяты из стихо-
творного цикла Мея «Еврейские песни» — поэтического переложе-
ния «Песни песней». «Очень своеобразна мелодическая деклама-
ция в "Еврейской песне" (ор. 7). Здесь сплетаются напевность,
с характерными восточными мелодическими оборотами, и пате-
тические, страстные речевые интонации», — пишет А. Солов-
цов21. Интонации Востока подчеркиваются введением увеличен-
ной секунды и мелизмов. Во второй песне ориентальный колорит
мелодии придает дорийская секста и длительный органный пункт
в басу.
К библейской теме Римский-Корсаков возвращается в 1897 г.
Он пишет дуэт для голосов с оркестром «Песнь песней», ор. 41.
Из неосуществленных оперных замыслов композитора можно
назвать оперу-мистерию «Небо и земля» (либретто В. Вельского
по Байрону). Записные книжки Римского-Корсакова содержат
немало отдельных мыслей и набросков для этого сочинения 22 .
Танеев также проектировал создание произведения на библей-
ский сюжет - кантату «Саул» («Саул и Давид»). JI. Корабельни-
кова, опираясь на документы, пишет, что «... сочинение проек-
тировалось в двух частях (вторая — в пяти номерах) и что компо-
зитор прорабатывал много литературных источников: в частности,
известно, что он читал «Саула» Байрона в переводе М. JI. Ми-

116
Библейские образы в творчестве русских композиторов-классиков...

хайлова и «Подражания псалму XIV» Н. М. Языкова. Этот нереа-


лизованный план относится к последним годам жизни Танеева»23.
Итак, на протяжении XIX столетия, как мы видели, к биб-
лейской тематике обращались выдающиеся русские композиторы:
Глинка, Балакирев, Серов, Мусоргский, Рубинштейн, Рим-
ский-Корсаков. Каждый из них по-своему, индивидуально трак-
товал избранные сюжеты, но в целом они создали самостоятель-
ную линию в русском искусстве, характеризующуюся определен-
ными чертами.
В основном композиторы обращались к Ветхому Завету, рас-
крывая в своих произведениях образы героические и лирические.
Героика могла быть связана как с крупными жанрами — оперой
и ораторией, так и с романсом.
В качестве литературных первоисточников музыкальных сочи-
нений использовались тексты произведений Байрона в переводах
Лермонтова, А. К. Толстого, Козлова. В хоре «Поражение Сен-
нахериба» текст А. К. Толстого дан в свободной транскрипции
Мусоргского, а в хоре «Иисус Навин» Мусоргский сам обрабаты-
вает текст из «Книги Иисуса Навина», гл. 6.
Композиторов привлекает также «Книга Песнь песней Соло-
мона», чаще всего в поэтической обработке Л. Мея. На эти
слова написаны «еврейская песня» Мусоргского, две «Еврейских
песни» Римского-Корсакова. Дуэт Римского-Корсакова для голо-
сов в сопровождении оркестра «Песнь песней» создан на слова
А. К. Толстого.
Кроме сюжетов, взятых непосредственно из Библии, компо-
зиторами берутся сюжеты из Агады («Юдифь» Серова), а также
библейские сюжеты, дополненные или переработанные авторами
либретто оперных сочинений («Маккавеи» Рубинштейна).
Однако, следует особо подчеркнуть, что даже и в этих случаях
трактовка сюжетов, образы произведений соответствуют смыслу
и духу Библии.
В духе библейских сказаний показаны героические фигуры
царя Саула, Юдифи, Иисуса Навина, Иуды Маккавея. Особен-
ностью трактовки этих образов явилось не только раскрытие их
волевых, активных характеров, их целеустремленность, направ-
ленная на защиту своего народа от врагов-завоевателей, но и
беспредельная вера во Всевышнего, и надежда на Его помощь.
Это наиболее ярко проявляется в опере «Юдифь» и хоре «Пораже-
ние Сеннахериба», но присуще и другим произведениям.

117
P. M. Розенберг

Музыкальное решение произведений русских композиторов


на библейские сюжеты разнообразно. В сочинениях героического
плана преобладают суровые интонации и ритмы, ладовые особен-
ности, подчеркивающие архаичность образов. В хорах опер Серо-
ва и Рубинштейна ощущается генделевское начало. В лирических
романсах на тексты из «Песни песней» ориентальные черты могут
быть связаны как с выразительными средствами, присущими
восточной музыке русских композиторов в целом, так и с элемен-
тами музыкального языка, характерными для европейской песен-
ности.
В ряде сочинений композиторы обращаются непосредственно
к национальной музыке, связанной с Библией, и проявляют
интерес к синагогальному пению. Так, в 1860-х гг. В. А. Рубин-
штейн (жена композитора) рассказывала родным, что Рубин-
штейн принимал у себя дома еврейский синагогальный хор, кото-
рый специально для него пел синагогальные песни 24 .
Об интересе Мусоргского к синагогальному пению свидетель-
ствует его письмо к Стасову: «Кстати, в Одессе был в двух сина-
гогах на богослужении и пришел в восторг. Запомнил крепко
две израильские темы: одну кантора, а другую хорового клира,
последняя унисон; не забуду их николи»25.
Неудивительно, что в их библейских сочинениях звучали под-
линные еврейские напевы. Но в произведениях других авторов
также, хоть и опосредованно, проявляется близость к националь-
ной музыке Библии («Юдифь» Серова и даже «Песня Рахили»
Глинки). Здесь можно говорить об интуитивном постижении
интонационного языка, присущего музыке, связанной с Книгой.
Таким образом, в сочинениях русских композиторов на биб-
лейские сюжеты проявились и общность трактовки тем и образов,
и определенная общность выразительных средств. Это позволяет
говорить о начавшейся с творчества Глинки традиции, продол-
жение которой мы наблюдаем в произведениях целого ряда
русских и украинских композиторов XX века. Можно назвать
И. Стравинского, Г. Свиридова, Р. Щедрина, Э. Денисова,
А. Шнитке, С. Губайдулину, А. Караманова, JT. Дычко, М. Ско-
рика, Е. Станковича и других. Но это тема для другого иссле-
дования.

118
Библейские образы в творчестве русских композиторов-классиков...

' Серов А. Н. Малоизвестное произведение М. И. Глинки. / /


А. Н. Серов. Избранные статьи. Том I. M.-JL, 1950. С. 175
2
Левашова О. Е. М. И. Глинка / / История русской музыки. Т. 1.
М., 1972. С. 467-468.
3
Келдыш Ю. В. История русской музыки. II часть. М.-Л., 1947.
С. 111.
4
Еврейская народная песня. Антология. Составитель М. Д. Голь-
дин, ред. И. И. Земцовский. СПб, 1994. С. 324.
5
Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX - начало XX века. Л., 1968.
С. 38-39.
6
Шинан Авигдор. Мир аггадической литературы. Апокрифы. Биб-
лиотека Алия, 1996. С. 32.
7
Серов А. Н. Подлинная автобиографическая записка А. Н. Серова.
Избранные статьи. Т. I. С. 75.
8
Мусоргский М. П. Письмо к М. А. Балакиреву от 10.VI.1863. / /
М. П. Мусоргский. Письма. М., 1986. С. 35-36.
9
Там же. С. 39.
10
Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX - начало XX века. Л., 1968. С. 39.
11
Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века.
М., 1956. С. 180.
12
Сабинина М. Д. Оперное творчество. «Саламбо», «Женитьба» / /
Г. Л. Головинский, М. Д. Сабинина. Модест Петрович Мусоргский.
М., 1998. С. 319.
13
Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 3. М., 1954. С. 40.
14
Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М.,
1955. С. 83.
15
Мусоргский М. П. Письмо к А. А. Голенищеву-Кутузову от
15 августа 1877 г. / / Мусоргский М. П. Литературное наследие. М.,
1971. С. 223.
16
Береговский М. Еврейские народные песни. М., 1962. С. 6.
17
Головинский Г. Л. Трагедия художника и человека / / Г. Л. Головинский
М- Д. Сабинина. Модест Петрович Мусоргский. М., 1998. С. 448-449.
18
Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. Т. 2. Л., 1962.
С. 57-58.
19
Там же. С. 216.
20
Там же. С. 218.
21
Соловцов А. Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова. М.,
1964. С. 406.
22
Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М.,
1955. С. 233, 282.
23
Корабельникова Л. Творчество С. И. Танеева. М., 1986. С. 222-223.
24
См. письмо от 29 ноября 1865 г. / / Баренбойм Л. Антон Григорьевич
Рубинштейн. Т. 2. С. 429.
25
Письмо от 10 сентября 1879 г. / / Мусоргский М. П. Письма и
документы. М., 1952. С. 402.

119
Е. С. Зинькевич

ГЕРОИНИ БИБЛИИ
В ОПЕРНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ*

Библия Ветхого Завета очень многолюдна, но «заселена» в


основном мужчинами. Ее герои-мужчины проливают реки крови,
завоевывают царства, строят и разрушают города, грешат и творят
добрые дела, получая от Бога воздаяния за содеянное. Даже рож-
дение детей оказывается делом исключительно мужским: «Арам
родил Аминадава, Аминадав родил Наасона, Наасон родил
Вооза...» и т. д.1 Таких «прекраснословных бесед», как Томас
Манн называл библейские перечисления отцовства, в Библии
множество. Только в двух книгах Паралипоменона — этой свое-
образной родословной человеческого рода, начиная от Адама (а
книг в каноническом своде — 50) — тысячи мужских имен. Среди
них едва ли наберется несколько женских. Ж е н щ и н ы - если
они и появляются — чаще безымянны, в отличие от мужчин,
которые все — даже рабы — поименованы: «Шешан отдал дочь
свою Иархе (рабу своему) в жену, и она родила ему Аттая» 2 .
Место женщин — в толпе статистов: «И увели в плен жен и детей»3;
«Изнемогли девы и юноши, и изменилась красота женская» 4 ;
«Женщины, опоясавши грудь вретищами, толпами ходили по
улицам; уединенные девы иные бежали к воротам, другие на
стены, а иные смотрели из окон» 5 ; «избиение жен и детей, за-
клание дев и младенцев» 6 .
Но зато, когда в сугубо мужском ветхозаветном мире появля-
ются героини женщины (начиная с любознательной прародитель-
ницы Евы), они даны крупным планом. Каждая — неповторима:
верная Рахиль и кроткая Руфь, красавица Вирсавия и некрасивая,
но чадородная Лия; мудрая Эсфирь и смелая Юдифь, любопытная
(за что и поплатилась) жена Лота и оклеветанная старцами Сусан-
на, прекрасная Суламифь и порочная Иезавель и т. д., и т. п.
Горельефно выступая из мужского многолюдия, фигуры вет-
хозаветных героинь придают библейскому повествованию жизнен-

* Вариант статьи, опубликованной в сборнике «Музика i Б1бл1я».


Кшв, 1999.

120
ную объемность и эмоциональное полнокровие. С ними в Библию
входят трогательные житейские подробности (история Ревекки
со сценой у колодца), особенности обычаев и нравов (рассказ о
дочерях Лота, которых он был готов отдать на поругание содом-
ской черни, чтобы спасти своих гостей). Благодаря женщинам,
и мужские персонажи Библии обретают большую индивидуаль-
ность, часто уступая своим подругам в благородстве. Все воин-
ские доблести Иевфая меркнут рядом с непоказным мужеством
его дочери — конечно, безымянной (Книга Судей: II). А каким
хитрым и трусоватым оказывается Авраам в истории самопожерт-
вования Сары, которую он дважды отдавал в царские гаремы,
выдавая за свою сестру и таким образом спасая себе жизнь и
приумножая богатства (Бытие 12: 20)7. Как тут не согласиться с
У. Фолкнером, видевшим в героях Ветхого Завета плутов и мо-
шенников, удивительно похожих на людей XIX в. Если же рас-
сматривать Библию как выдающееся явление мировой литера-
туры, то именно женскими образами вдохновлены едва ли не
самые яркие и волнующие страницы Ветхого Завета — такие,
как шедевр любовной лирики «Песнь песней» или героическое
сказание о Юдифи.
Библейская традиция — с ее ярко выраженной «мужской доми-
нантой» — не могла не воздействовать на музыкальные версии
ветхозаветны" сюжетов. В «Иуде Маккавее» Генделя главные
мужские персонажи персонифицированы (Иуда, Симон, Евпо-
лем), но женщины — безымянны (первая израильтянка, вторая
израильтянка). То же — в «Моисее и Аароне» Шенберга и др.
Но с другой стороны, именно героини Ветхого Завета стоят в
центре большинства музыкально-сценических произведений на
библейский сюжет. Самый доказательный пример, конечно,
Юдифь, портретируемая композиторами особенно часто (Серов,
Чишко,Онеггер и многие другие). Даже если имена библейских
жен не выносятся в название, заглавные герои уступают им по
силе и яркости воплощения. Давид светится отраженным светом
Вирсавии (произведения Онеггера, Мийо и др.), Соломон - Су-
ламифи (опера А. Рубинштейна и множество кантатно-орато-
риальных опусов). Самсон — просто грубый мужлан рядом с «не-
отразимой семитской сиреной» (Ю. Энгель)8 - Далилой (опера
Сен-Санса). Артаксерс велик и славен только рядом с Есфирью
(множество опер, в том числе Глюка, Йомелли). В этом же

121
Е. С. Зинькевич

ряду стоит и опера А. Рубинштейна «Маккавеи», где — в отличие


от Генделя — в центре не Иуда, а его мать Лия.
Опера «Маккавеи» имеет, как и многое у Рубинштейна, уди-
вительную и трагическую судьбу. Ныне забытая, она в свое время
«прогремела» по всем театрам Европы. «Успех-монстр» — это
определение в устах не жалующего Рубинштейна Клои о многом
говорит. Написанная в 1874 г. и в 1875 г. увидевшая свет рампы
в Берлине, эта опера только в последующие два года была постав-
лена в Праге, Стокгольме, Гамбурге, Мюнхене, Санкт-Петер-
бурге, а чуть позже в Ганновере, Лейпциге, Дрездене, Франк-
фурте, Москве, Штутгарте. Можно сказать, что это был второй
«Тамерланов поход» Рубинштейна (первым, как известно, назы-
вают его европейское турне с Историческими концертами). «Мак-
кавеи» продолжали быть репертуарными и в конце XIX в., и в
начале XX в.; они шли и в столицах, и в провинции 9 . Ошелом-
ляющий успех оперы должен был бы вызвать исследовательский
интерес к ней. Но «Маккавеи» еще ждут часа, когда они займут
должное место в научном осмыслении истории европейского
музыкального театра. Пока же взглянем на произведение Рубин-
штейна сквозь призму библейского сюжета.
В основе либретто оперы Рубинштейна10 — библейские леген-
ды, изложенные в трех Маккавейских книгах, повествующих о
подвигах гемейства Маккавеев — священника Маттафии и его
пятерых сыновей. Возглавив борьбу евреев за защиту своего оте-
чества и веры, особо притеснявшейся сирийским царем Антио-
хом Епифаном, Маккавеи возвратили Иудее свободу.
Маккавейские книги исполнены огромной художественной
выразительности. Чего стоит, например, такой образ: «От сово-
купного напряженного и тяжкого народного вопля происходил
невыразимый гул...» (3 Мак 1: 24). Как и многое в Библии, это
тоже «мужские книги»; их можно сравнить с батальными карти-
нами или военными хрониками, потрясающими своей жестоко-
стью. В них льются потоки крови, люди гибнут десятками тысяч.
Обе стороны — и Антиох, и евреи — стараются превзойти друг
друга в безжалостной ярости. Автор, видимо, сам ощущал чрез-
мерность ужасов, наполняющих повествование, поскольку увеще-
вал читателя: «Тех, кому случится читать эту книгу, прошу не
страшиться напастей и уразуметь, что эти страдания служат не к
погублению, а к вразумлению рода нашего» (2 Мак 6: 12).

122
Героини Библии в оперной интерпретации

Маккавейские книги имеют разное авторство и разное время


создания, а потому разнятся и описываемыми событиями, и
многими деталями. В частности, Вторая книга содержит рассказ
о мученической смерти матери с семью сыновьями. Их поджари-
вали на сковородах, обрезали им языки, снимали скальпы, отсе-
кали руки и ноги, наконец, - сжигали на костре, но они не от-
реклись от своей веры (2 Мак 7)п.
В либретто сохранены ключевые события первой и второй
Маккавейских книг: жестокости Антиоха, неповиновение Иуды
и его сражения, в которых были и победы, и поражения (в том
числе из-за того, что евреи не захотели сражаться в день суббот-
ний, безропотно дав себя вырезать воинам Антиоха)12, мучениче-
ская смерть матери с сыновьями, страшный конец Антиоха, нака-
занного Господом за свои злодеяния 13 , освобождение страны от
чужеземцев. Разночтения с Библией связаны, прежде всего, с
необходимостью концентрации материала: братьев Маккавеев не
пятеро, а четверо, и имена двух младших изменены (Иуда, Елеа-
зар, Иоарим, Вениамин); нет Маттафии (якобы уже скончавше-
гося), а его действия переданы Иуде (разрушение храма Афины
в Модине, убийство иудея-вероотступника, приносившего жерт-
ву Палладе14). Для усиления драматизма эту расправу Иуда совер-
шает над собственным тестем. Драматизирует сюжет и отсутст-
вующее в Библии вероотступничество одного из братьев Маккаве-
ев — честолюбивого Елеазара, завидующего популярности Иуды.
Он переметнулся к Антиоху (который готов выдать за него свою
дочь), но, став свидетелем страданий матери и братьев, раскаи-
вается и вместе с ними принимает смерть на костре.
Если «мужская линия» оперы в основном соответствует биб-
лейскому преданию, то «женская» почти полностью сочинена
авторами, поскольку единственное упоминаемое в двух Маккавей-
ских книгах женское имя — Клеопатра, дочь египетского царя
Птоломея (персонаж в Библии абсолютно второстепенный). В
опере она фигурирует как дочь Антиоха, влюбленная (со взаимно-
стью) в Елеазара. Какое-либо женское окружение у Иуды в Биб-
лии отсутствует. В опере он обзаводится женой - нежной и
верной Ноэми и матерью — Лией, которая - по силе и яркости
характера — полностью затмевает своего сына-героя.
Отсутствуя в Библии как цельный и самостоятельный персо-
наж, Лия Рубинштейна тем не менее тоже рождена этой вели-
кой Книгой. Это собирательный образ, в котором объединились

123
Е. С. Зинькевич

черты по меньшей мере трех выдающихся ветхозаветных женщин.


Первый и главный прообраз Лии — безымянная мать из второй
Маккавейской книги — та, которая мужественно вынесла гибель
своих детей и погибла сама. По преданию ее звали Соломонией,
но в священном тексте это имя отсутствует. Лия в опере отождест-
влена с Соломонией 15 .
Второй прообраз героини Рубинштейна - Дебора (Девора),
которую Зенон Косидовский называет «израильскою Жанною
д'Арк». Эта пророчица и песнопевица была судьей Израиля и
освободила страну от Ханаанского ига. Повинуясь гласу Божьему,
она вдохнула мужество в воинов, подвигла их на сражение, под-
сказав его стратегию и тактику, и сама пошла во главе войска,
воспев затем победу во вдохновенном гимне (Судей 4: 5). Лия в
опере тоже выступает «матерью в Израиле» (так называла себя
Дебора): она ведет себя как глава рода, пользуется непререкаемым
авторитетом; к ней приходит народ за благословением. Лия, а
не Иуда постоянно побуждает народ восстать против порабо-
тителей и воспевает победу, заражая всех своим энтузиазмом.
Наконец, в образе Лии явно проступают черты Ревекки
(Бытие 27) с ее страстной любовью к младшему сыну - Иакову
и стремлением сделать все возможное, чтобы право первородства
принадлежало ему, а не Исаву. Примерно аналогично отношение
Лии к сыновьям - старшему Иуде и младшему Елеазару. Как и
Ревекка, Лия, будучи на сносях, получает божественное откро-
вение о скором возвеличивании своего рода16 и связывает это
предсказание с Елеазаром. Именно в нем — самом любимом из
сыновей — видит она будущего героя Израиля, что усугубляет ее
трагедию, кода она узнает о предательстве Елеазара.
Уже из сказанного видно, что образ Лии не просто многопла-
новый. Это сильная личность, ее трагическая судьба вписана в
опере в поле высочайшего напряжения с огромной разностью
потенциалов. В начале оперы народ воспевает «славную Лию,
могучую Лию», называет ее «матерью Медина», «славнейшей из
жен отчизны». И тот же народ, превратившись в разъяренную
толпу, расправляется с ней как с виновницей всех несчастий: ее
связывают, привязывают к дереву, а младших детей отдают на
расправу Антиоху. Спасает Лию Ноэми - жена Иуды, которой
надменная Лия пренебрегала, оскорбляла и обижала ее, считая,
что Иуда своим «позорным браком» на семитке осквернил род
Маккавеев.

124
Героини Библии в оперной интерпретации

Величие и унижение, гордость и смирение, триумф (мать


героя!) и позор (мать предателя!), радость победы и трагедия —
на перекрещивании этих силовых линий и формируется характер
Лии в опере. Между этими полюсами возникают мощные эмоцио-
нальные разряды, проскакивают молнии высочайшего пафоса,
возводящего Лию на пьедестал истинной героини драматического
эпоса и превращающего произведение Рубинштейна в «оперу вол-
нующего подъема» (Асафьев)17. И «виновники» этого — не авторы
литературной первоосновы, а именно композитор. Это Рубин-
штейн поставил Лию в центр музыкальной драмы. Да и называть-
ся опера — по мысли Рубинштейна — должна была по имени
главной героини: «Лия». Видимо, название «Маккавеи» оставили
в силу его «знаковости»: известный библейский сюжет уже созда-
вал определенную слушательскую настройку, тогда как «Лия»
ориентировала на совсем другое ветхозаветное предание18.
Именно музыка создает психологическую и эмоциональную
многоплановость образа Лии, скульптурно формируя его, что
особенно ощутимо на фоне других персонажей, решенных как
бы фронтально (если не сказать однопланово): Иуда — герой,
его качества — мужество и волевая решимость"; Ноэми — сама
кротость и нежность (даже убийство отца она покорно сносит);
Клеопатра — воплощение чувственной неги, Антиох — изверг
(«тип заурядного оперного злодея» — определил его Н. Финдей-
зен 20 ).
Лия — единственный развивающийся образ в опере, при
этом — с огромной амплитудой качественных изменений. Над-
менная, властная, даже деспотичная, она в последней картине
испытывает чувства жалости, нежности, т.е. становится полно-
ценной человеческой личностью, правда, заплатив за это жизнью.
С Лией связаны и наиболее яркие страницы оперы, неровной в
художественном отношении, как это бывает у Рубинштейна. К
«Маккавеям» вполне применимы слова Энгеля, писавшего о
«вспышках таланта, которые нередки у Рубинштейна и своею
свежестью и силою так часто скрашивают пресноту прилегающей
к ним музыки»21. В «Маккавеях» «пресноты» и «водянистости»
(Энгель) меньше, чем в иных его оперных опусах, а «вспышки
таланта» рождают замечательную музыку. Среди лучших но-
меров - «Благословение Лии» — с сурово-заклинательным (а
cappella) обращением к Господу («Шаддай, Аддонай») и испол-
ненным романсовой выразительности ариозо, переходящим в

125
Е. С. Зинькевич

октет с хором. По эмоциональному воздействию этот номер сопо-


ставим со знаменитым хором из «Набукко». Или — победная
песнь Лии «Бейте в кимвалы» (ее потом тоже — мощными унисо-
нами — подхватывает хор), в которой соединились суровый фана-
тизм, грозная сила и ликование 22 . Глубоко впечатляет Плач Лии
(после расправы с ней толпы), ее ариозные выступления в лагере
Антиоха, когда она пытается освободить детей. Партия Лии инто-
национно богата, гибко отражает разнообразный эмоционально-
психологический спектр ее образа и «количественно» превосходит
партии остальных персонажей оперы.
Может возникнуть вопрос: почему в «Маккавеях» Рубин-
штейна в центре оказалась Лия, а не Иуда? Оставляя в стороне
такие моменты (важные, но все же не главные в общем причин-
ном спектре) как театральная выигрышность, драматическая
эффектность, можно выдвинуть и ряд других объяснений, некото-
рые из которых, возможно, покажутся дискуссионными. Пер-
вое, лежащее на поверхности и уже звучавшее в музыковедческой
литературе, - это воздействие «Юдифи» Серова, где также цент-
ральным является образ героической женщины 23 . Но, во-первых,
вряд ли это воздействие было осознано Рубинштейном, поскольку
он испытывал явную (и взаимную) антипатию к Серову и его
творчеству24. А во-вторых, образ Юдифи у Серова не столь много-
мерен, как образ Лии. Нежная женственность и изысканная чув-
ственность — вот краски серовской героини. Если искать ей ана-
логи среди многочисленных живописных версий, то это скорее
женственная и меланхолическая «Юдифь» Ботичелли.
Думается, что на формирование образа матери Иуды Макка-
вея как центрального персонажа повлияла другая женщина, сы-
гравшая огромную роль в судьбе Рубинштейна. Это его мать —
Карелия Христофоровна. Современники описывают ее как стат-
ную, представительную, красивую женщину со светлым умом и
здравым смыслом24. И так же, как имя героини Рубинштейна
своеобразно инкрустировано в имя его матери (Лия — КареЛИЯ),
так и в характере оперной Лии отпечатались черты Карелии Хри-
стофоровны — выдающейся матери, мечтавшей о великом буду-
щем своих сыновей и сделавшей все для осуществления этого. А
характер этот, по свидетельству ее зятя, поэта П. И. Вейнберга,
отличался «силой и непреклонностью воли, ...непоколебимостью
в убеждениях, ...чисто мужским складом всей натуры»25. Все,
знавшие Карелию Христофоровну, отмечают свойственные ей

126
Героини Библии в оперной интерпретации

высокую степень сознания долга, откровенную правдивость, до-


ходившую до резкости, строгость в воспитании детей. Авторитет
ее в семье был непререкаем, и в огромной переписке Антона
Рубинштейна на первом месте стоят письма к матери, в которых
он отчитывается во всех своих делах, неизменно подписываясь:
Ihr Sie herzlich liebender Sohn (Ваш искренне любящий Вас сын).
И, наконец, еще одно. Будучи истинным «гражданином
мира», А. Рубинштейн все же являлся в первую очередь русским
художником. Он сам неоднократно подчеркивал, что «нацио-
нальность той страны, в которой сочинитель родился и воспиты-
вался, всегда будет проглядывать в его сочинениях, живи он
даже в чужой стране и пиши на чужом языке»26. Так и в случае с
«Маккавеями» — нельзя не учитывать воздействия (может быть,
тоже неосознанного) русской истории, культуры, ментальное™.
Не углубляясь в этот вопрос, выделим лишь несколько моментов.
Многие из женских персонажей русской истории — сильных
и волевых личностей — героически проявили себя в ситуациях,
аналогичных сюжетам Маккавейских книг. Это посадница Марфа
Борецкая — мать двоих сыновей, боровшаяся за их славу и возгла-
вившая мощную оппозицию против московского царя. Это боя-
рыня Морозова и ее сестра княгиня Урусова, страдавшие за веру
отцов и — несломленные — умершие голодной смертью. Это мате-
ри, на глазах которых казнили их сыновей — как у героини оперы
Чайковского «Опричник» и т. д.
Рассматривая роль женщины в русской истории и культуре,
исследователи делают вывод, что Россия - женская страна и «не
просто женская, а материнская»27. Спектр аргументов — самый
широкий: от фольклора до стереотипов поведения современной
женщины. Не будем останавливаться на некрасовском «Коня на
скаку остановит...», вспомним наши сказки. Герои-мужчины в
них постоянно плачут: «Заплакал Иванушка, запечалился...» —
типичный оборот, встречаемый почти в каждой сказке (в западных
сказках герои в подобных затруднительных положениях поступают
проще: «лег и с горя заснул...»). Активное начало в русских сказках
воплощено именно в женщинах. Им плакать некогда: они без
конца спасают своих женихов и мужей. «Редкая героиня сказки
не скажет ласково: «Не горюй, Иванушка, ложись спать, утро
вечера мудренее». Наш герой доверчиво засыпает и спит младен-
ческим сном, не сомневаясь нисколько, что его суженая не подве-
дет, и она в самом деле не подводит»28. Даже Баба Яга, какой

127
Е. С. Зинькевич

бы злой она не казалась, воплощает материнские черты. Очень


редко она выполняет свою угрозу съесть героя. «Вместо этого
она моет гостя в бане, кормит, выпроваживает в дорогу с добрым
советом и дает ему клубок, который во всех европейских куль-
турах... символизирует путеводную нить и судьбу29.
Другой из аргументов - разница в культе Девы Марии в Запад-
ной Европе и России. Запад поклоняется Деве Марии. Россия
матери Бога, Богородице. Вспомним, что и наиболее распро-
страненный сюжет иконы Богородицы в России — Элеуса, Умиле-
ние: Христос прижимается к щеке матери.
«Избыток матриархатной силы» в русской культуре породил
явления, которые Ирина Корчагина, исследующая душу русской
женщины, предлагает назвать «супермать». «Супермать — это
женщина, которая подавляет волю своего ребенка, сама за него
принимает решения, не просто вмешивается в его жизнь, но
живет его жизнью»30. Черты «суперматери» прояшгяются и в харак-
тере Карелии Христофоровны, и в характере оперной Лии.
Итак, как видим, родословная главной героини оперы Рубин-
штейна очень разветвлена. Но это не снижает, а - напротив —
усиливает ее библейское звучание, поскольку вписывается в пара-
метры мифа (своеобразно преломленные), такие как: выражение
коллективной памяти человечества (куда входят библейские сюже-
ты, история, фольклор), совмещение разновременных явлений
(связанное с повторяемостью ситуаций и психологических моти-
вов) и т.п. В результате персонаж, отсутствующий как таковой
в Библии, — Лия Рубинштейна — мифологизируется, воспри-
нимается как аутентичная библейская героиня31.
И, конечно, именно образ Лии определил грандиозный успех
«Маккавеев». В русской музыке это был, по-сути, первый жен-
ский образ столь подробно психологически разработанный (при-
том — что уникально — вне любовно-чувственной сферы). И
потому, говоря обо всех последующих оперных героинях с силь-
ным характером, показанных в экстремальных ситуациях, в «точ-
ке кипения» человеческого духа (а среди них — Жанна д'Арк
Чайковского, Клитемнестра Танеева и др.), нужно помнить,
что в их генезисе есть и Лия Рубинштейна.

128
Героини Библии в оперной интерпретации

1
1 Книга Паралипоменона (Пар.) 2: 10-12.
2
1 Пар. 2: 35.
3
1 Мак 1: 32.
4
1 Мак 1: 26.
5
2 Мак 3, 19.
6
2 Мак 6: 13.
7
Сатирический толкователь Библии Лео Таксиль называет Аврама
«патриархом-альфонсом».
8
Энгель Ю. В опере. М., 1911. С. 16.
9
В 1883 г. «Маккавеи» были поставлены в Киеве. В 1893 г. — в
Одессе.
10
Составлено С.-Г. Мозенталем по одноименной драме Отто
Людвига.
11
Это предание и легло в основу дня мучеников Маккавеев, отме-
чаемого христианской церковью (1/14 августа). Существует и четвертая
Маккавейская книга (приписываемая Иосифу Флавию), где также опи-
сывается мученическая смерть старца Елеазара и семи братьев с матерью.
Но церковь не принимает ее.
12
См.: 1 Мак 2, 34-41; 2 Мак 5: 25-27.
13
Вот как описывает это Библия: « Бог Израилев поразил его не-
исцельным и невидимым ударом: <...> схватила его нестерпимая болезнь
живота и жестокие внутренние муки. <...> Он упал с колесницы, которая
неслась быстро, и тяжким падением повредил все члены тела. <...> Из
тела нечестивца во множестве выползали черви, и еще у живого выпадали
части тела <...>; смрад же зловония от него невыносим был в целом
войске». (2 Мак 9: 5, 7, 9). В опере Антиох сходит с ума, преследуемый
страшными галлюцинациями.
14
Вот как образно пишет об этом автор повествования: «Увидев это
(т. е. принесение идольской жертвы. — Е. 3.) Маттафия возревновал,
и затрепетала внутренность его, и воспламенилась ярость его по закону,
и он подбежав убил его при жертвеннике». (1 Мак 2: 24).
15
Младших детей Лии — ИоариМа и Вениамина Антиох отправляет
на костер и предлагает ей выбор: либо уговорить детей признать греческих
богов, либо увидеть их мертвыми. Когда же Лия решает взойти на костер
вместе с детьми (сыновья не желают предавать веру), Антиох приказывает
не пускать ее: пусть смотрит, как будут заживо гореть ее чада.
16
Во сне ей явился Бог и сказал: «Смотри!» И, посмотрев, Лия уви-
дела, что на нее спускается шапка Аарона, обвитая венцом Давида, —
символ верховной власти.
17
Асафьев Б. Избранные труды. Т. 4. М., 1955. С. 158.

129
Е. С. Зинькевич

18
В Первой книге Моисеевой «Бытие» Лия — сестра Рахили, одна
из жен Иакова, на которой его женили обманом.
19
Как выразительна характеристика Иуды в Библии: «первоподвиж-
ник за сограждан и телом, и душею и лучшие лета свои сохранивший
для одноплеменников» (2 Мак 15: 30). «Иуда Маккавей, крепкий силою
от юности своей» (1 Мак 2: 66) «Он уподоблялся льву в делах своих»
(1 Мак 3: 4).
20
Финдейзен Н. Антон Григорьевич Рубинштейн. С.-Пб., 1907.
С. 77.
21
Энгель Ю. Цит. изд. С. 234.
22
В основе песни — подлинная еврейская мелодия, которую, по
свидетельству Рубинштейна, он слышал в детстве от матери (А. Г. Рубин-
штейн. Литературное наследие. Т. 3, М., 1986. С. 32). Г. Ларош пи-
сал о ней: «Рубинштейн имел смелую, но чрезвычайно меткую и удачную
мысль дать своей суровой и дикой мелодии ритм плясовой, почти валь-
сообразный и тем превосходно усилил впечатление глубокой древности,
когда религиозное пение и религиозно-инструментальная музыка были
неразлучны с пляскою» / / Г. Ларош. Музыкально-критические статьи.
СПб., 1894. С. 69.
23
См. Абрамовский Г. А. Г. Рубинштейн и А. Н. Серов / / А. Г. Ру-
бинштейн. СПб., 1997.
24
Сведения почерпнуты из монографии Л. Баренбойма «Антон
Григорьевич Рубинштейн». Т. 1. Л., 1957.
25
Там же. С. 16.
26
Рубинштейн А. Г. Литературное наследие. Т. 1. М.,,.1983. С. 132.
27
Корчагина И. Парадоксы души русской женщины. М., 1997.
С. 153. Высказывается предположение, что корни этого в том, что
«государство, называемое Русь, наследовало культуру с мощной мат-
риархатной организацией» (там же, с. 52). Дальнейшая аргументация
в большинстве своем также почерпнута из этой книги.
28
Там же. С. 18.
29
Там же. С. 50.
30
Там же. С. 117. И. Корчагина пишет: «Нередко российская жен-
щина становится суперматерью не только по отношению к своему ребен-
ку, но и к своему мужу. Здесь...уместно привести в пример сказку «Про
золотую рыбку». (Там же).
31
Мифологизация — «создание наиболее семантически богатых, энер-
гичных и имеющих силу примера образов действительности» / / В. Н. То-
поров. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1955. С. 5.

130
Т. А. Хопрова

ДУХОВНАЯ ОПЕРА В ТВОРЧЕСТВЕ


А. РУБИНШТЕЙНА

Антон Рубинштейн явился основателем целого ряда музыкаль-


ных жанров, которых до него русская музыка не знача. Таковыми
стали фортепианный концерт, симфония, симфоническая поэ-
ма, лирическая опера. Идя по пути новаций, Рубинштейн при-
шел к мысли о создании театрализованных ораторий на библей-
ские сюжеты, назвав их «духовными операми». Писал он их на
протяжении всей жизни.
1. «Потерянный рай». Текст А. Шлёнбаха по Мильтону. Соч.
1856, исп. 1858, изд. 1860.
2. «Вавилонское столпотворение». Текст Ю. Роденберга.
Соч. 1869, исп., изд. 1870.
3. «Маккавеи». Текст С. Мозенталя по драме О. Людвига.
Соч. 1874, исп., изд. 1875.
4. «Суламифь». Либретто Ю. Роденберга по «Песне Песней»
Соломона. Соч. 1882 - 1883 (замысел относится к 1858), исп.
1892, изд. 1887. (1-4 картины), 1890 (5-я и 6-я), 1892 (7-я и 8-я
картины).
5. «Христос». Текст Г. Бульгаупга. Соч. 1893, исп. 1894,
изд. 1894.
Смерть помешала Рубинштейну осуществить последний замы-
сел «духовной оперы» «Каин и Авель» по Байрону.
О том, что Рубинштейн много размышлял над осуществлени-
ем своей идеи и старался сделать ее достоянием широкой музы-
кальной среды, свидетельствуют две его статьи, написанные в
разные годы жизни. Первая статья, в форме письма к состави-
телю театрального сборника «Von den Coulissen» И. Левинскому,
была опубликована в Берлине в 1882 г.
Вторая, также написанная в форме письма, адресована не-
мецкому писателю Р. Лёвинштейну. Она была им напечатана в
1894 г. в журнале «Zukunft» уже после смерти Рубинштейна.
Обе посвящены одной теме, одна дополняет другую. В них
Рубинштейн излагает свои мысли о методах реформирования

131
оратории, ее театрализации и превращения в жанр «духовной
оперы». Рассмотрены все стороны нового жанра: репертуар, либ-
ретто, музыкальная драматургия. Автор предлагает даже сцено-
графию и режиссуру оратории «Потерянный рай», избрав ее в
качестве желаемого образца.
Рубинштейн был убежден в современности своих замыслов.
Об этом свидетельствует его письмо к баронессе Э. Роден, напи-
санное из Лейпцига 18 мая 1870 г. «Подумайте, — пишет он, —
я решил написать брошюру о духовной опере (!?). Эта идея висит
в воздухе, бродит в мозгу разных людей. Так, мистерии будут
поставлены в Севильском театре, дюссельдорфские театры поста-
вили недавно "Павла" Мендельсона. "Юдифь" готовится к поста-
новке в Вене и Париже. Всегда так: когда готовится для челове-
чества н е ч т о в е л и к о е , сущность его витает над людьми».
Статьи Рубинштейна, написанные в 80 - 90-х гг. XIX в., не
переиздавались. Даже в трехтомнике «А. Г. Рубинштейн. Литера-
турное наследие» под редакцией Л. А. Баренбойма (1981 — 1986)
они отсутствуют. Можно предположить, что причина кроется в
атеистической идеологии того времени. Поэтому публикацию в
данном сборнике, тематически посвященном библейской теме,
считаем и к месту, и ко времени.

Письмо А. Г. Рубинштейна о «духовной опере»


(Geistiche Орег)
Из сборника «Vor den Culissen», изд. И. Левинским
(Берлин. 1882. Т. II, стр. 46-54).
1882 г.

М. Г. Меня часто и с разных сторон спрашивали: что я под-


разумеваю под именем «духовной оперы», именем, которым я
назвал свои произведения «Потерянный рай» и «Вавилонское
столпотворение».
На этот вопрос я много раз отвечал устно и собирался несколь-
ко раз его выяснить письменно, — но покуда я себе уяснял, в
какой форме изложить мой письменный ответ, в форме ли бро-
шюры, книги или газетной статьи, — я получил ваше любезное
приглашение принять участие в вашем издании. И так я вос-
пользуюсь предложенным мне случаем — хоть бегло, в нескольких

132
чертах, ответить письменно на этот вопрос; тем более что заго-
ловок вашей книги близок тому предмету, о котором я буду
говорить.
Оратория была для меня издавна такой художественной фор-
мой, против которой я всегда чувствовал протест: известные,
мастерские произведения этого рода композиции, разумеется,
не при их изучении, но при слушании, в исполнении, оставляли
меня не только холодным, но часто даже не хорошо располо-
женным. Неподвижность форм, как музыкальных, так и в осо-
бенности поэтических, казалась мне прежде всего в полном про-
тиворечии с высоким драматизмом сюжета. Я никогда не мог
дойти до полного, чистого наслаждения, когда слышал и видел
господ в черных фраках и желтых перчатках с нотными тетрадями
у лица или дам в модных, часто изысканных туалетах, изобража-
ющих величественные образы Ветхого или Нового Завета: мною
невольно овладевала мысль, что все это было бы величавее, вер-
нее, теплее и действительнее на сцене в костюмах, с декорациями
и при полном сценическом действии.
Я не могу разделять мнения, что библейские сюжеты не при-
надлежат сцене по причине их святости.
Таким мнением навязывается театру «testimonium paupertatis»
высказывается против него недоверие, тогда как театр должен
отвечать и служить высоким культурны?'' целям. В картинных
галереях, например, только одна Сикстинская Мадонна занимает
в Дрездене отдельную комнату, тогда как другие картины свя-
щенного содержания великих мастеров висят часто после Тенье-
ровских сценок, не отнимая друг у друга собственного достоин-
ства.
Потребность видеть священные сюжеты на сцене была всегда
весьма распространена и поддерживалась в народах; это положение
доказывает как история средневековых мистерий, так и то глубо-
кое впечатление, какое осталось во всяком видевшем историю
страстей Христовых, представленную в Обераммергау при музыке
весьма наивной. Как сильно должно было быть впечатление про-
изведений Баха, Генделя, Мендельсона и других при сценическом
представлении! Я припоминаю для примера то прекрасное, радо-
стное настроение, какое овладевает публикой при представлении
транспарантных картин в берлинской академии художеств с
пением a-cappella церковного хора.

133
Т. А. Хопрова

Но мнение или лучше сказать взгляд, что перенесение на


общую сцену библейских сюжетов было бы их осквернением,
профанацией, еще так распространен (с ним надобно иметь
счеты), что я решился на создание особенного художественного
образца, который должен был бы найти себе место в особенных,
специально для него построенных театрах. Такую художественную
форму в противоположность к светской можно бы назвать
«духовной оперой», театр — «духовным театром», в различие от
светского, образовав как артистический, так и хоровой персонал,
также и некоторые правила для публики с целями специальными.
Таким образом мог бы возникнуть «храм для искусства».
Эта идея была бы неверно, ошибочно истолкована, если бы
захотели понять ее как выбранное с моей стороны средство для
распространения, поддержания церковных интересов, целей и
задач; для меня выше всего стоит один и единственный художе-
ственный вопрос, который в этом случае кажется мне высоким,
прекрасным и достойным осуществления, далеким от интересов
и вопросов какого бы ни было рода. Я вижу, однако, трудности,
сопряженные с разрешением этой проблемы, хотя они мне и не
кажутся совершенно недостижимыми. Я полагаю:
1) Денежные средства, нужные для дела, не могут составлять
вопроса, принимая в соображение, что абсолютная новизна пред-
приятия наверное увенчается громадным успехом.
2) Вопрос об исполнителях также не представит больших труд-
ностей. Не мало солистов отдались бы исключительно этому
жанру исполнения; для большого числа настоящих концертных
певиц и певцов (между ними найдется много достойных, но не
занятых) «духовный» театр был бы спасением. Многие бы выра-
ботали из этого свою специальность.
3) Сценические трудности при тех гигантских шагах, какими
подвигаются машинная и декоративная части, также не могли
бы препятствовать. Во всяком случае архитектора, машинисты
и декораторы должны устроить этот театр, сообразуясь с его
специальными целями. Как именно это устроить, я как профан
в этом деле, не стану развивать, но мне кажется необходимым
переменить как постройку театральной залы, так и места для
оркестра и зрителей. При постройке сцены должно быть принято
во внимание, что многие сюжеты требуют разделения сцены на
три части (небо, ад и земля)'.

134
Духовная опера в творчестве А. Рубинштейна

4) Трудности исполнения наизусть хоров (полифонический


стиль, фуга и пр.}, сами по себе, конечно, не малы, но не сле-
дует забывать, что хоры побеждают в наших новейших операх не
менее значительные трудности музыкальные.
Победив эти четыре главные пункта, мне кажется, что дело
было бы технически готовым к жизни. Так в моем воображении
представляется театр, на котором исполняются в хронологическом
порядке выдающиеся моменты обоих Заветов, конечно, с худо-
жественными требованиями большого масштаба. Как события,
так личности обоих Заветов настолько величественны, красивы
и поэтичны, что изображение их на сцене с помощью всех ис-
кусств не преминуло заслужить благодарность публики (народа),
заинтересовало бы скептиков и может быть обезоружило бы и
православных, для великого большинства которых театр еще пред-
ставляется в виде «lieu de perdition». Если иллюстрации в картинах
священного писания не считаются осквернением, то почему
считать драматическую иллюстрацию за что либо пагубное?
Если бы пришлось этой идее когда-либо осуществиться, то
уже одни мастерские творения наших классиков (конечно, в
вышеупомянутой переработке для сцены) дали бы на долю ее
весьма богатый материал. Но мне кажется вполне достойным,
чтобы наши современные композиторы также принялись за раз-
работку этой художественной формы и тем обогатили бы матери-
ал. Но композиторы должны сознать, что ни один только сюжет
упрочит за их произведением название «духовной оперы», но
главным и существенным образом музыкальный стиль, под кото-
рым я понимаю более широкие формы композиции, обилие поли-
фонии, большую возвышенность декламации, чем в опере свет-
ской. Сюжет должен быть воспринимаем на других основаниях и
законах, чем в светской опере; нет никакой надобности в особом
богатстве действия, но вся сила должна быть положена на выраже-
ние известного настроения, центр тяжести целого акта может
заключаться в одной избранной картине, в одном высоком драма-
тическом моменте. Как условие противоположности к параллель-
ным формам светской оперы должно быть поставлено большое
растяжение молитв, песнопений, благодарений, жалоб, торжест-
венности; единство места, времени и действия не должно быть
здесь законом. Пробудить, поднять настроение желал бы я этим
духовным образом, в этом моя цель и задача!

135
Т. А. Хопрова

Из существующих опер с библейским сюжетом может быть


один «Иосиф в Египте» Мегюля подходит для духовной оперы; в
других операх, хотя и библейского содержания, образ музыкаль-
ного изложения слишком светский и обработка сюжета не отвечает
законам духовной оперы чрез введение любовных сцен, каких в
Священном Писании не означено. Я не хочу этим сказать, что
любовные сцены должны быть совершенно изгоняемы, но они
не должны быть присочинены; так, например, могут быть допу-
щены «Юдифь и Олоферн», «Самсон и Далила», «Песнь песней»
и многие другие. Даже балет, насколько он идет к сюжету, жела-
телен, но конечно без балетных, обыкновенных ритмов (вальс,
полька); танцы должны носить местный и без сомнения восточный
характер.
Репертуар духовных театров по сюжетам будет, конечно, огра-
ничен, но по музыкальной композиции ему открывается безгра-
ничное поле, так как здесь однажды сочиненная и поставленная
опера не исключает возможности композиции на ту же тему.
Здесь будет интересовать не новизна сюжета, но приданное ему
музыкальное выражение. И так мне представляется возможность
существования духовного также рядом с светским во всем обра-
зованном свете, во всяком большом городе. Надобно следова-
тельно пересадить с концертной эстрады на сцену, не надобно
более рассказывать и петь, надобно представлять.
С этой идеей я ношусь уже более 25 лет; кое-что я пробовал
привести в исполнение и беседовал об этом с влиятельными и
выдающимися личностями.
Между разными планами я был того мнения, что эту идею
мог привести в исполнение какой-нибудь владетельный герман-
ский князь или герцог, в которых я часто встречал любовь к
искусству. Но великий герцог Саксен-Веймарский был того мне-
ния, что исполнение плана возможно только в большом столич-
ном городе. Другой раз я думал о Берлине, как о центре цивили-
зации и художественной жизни. Я обратился к тогдашнему мини-
стру народного просвещения Мюллеру (ему, казалось мне, при-
надлежало de facto «все духовное») за советом; но он, склоняясь
на мою идею, полагал исключить совершенно Новый Завет и
высказал, что это возможно только при частной предприимчи-
вости, государство же этому помощи не даст. Далее я предлагал
найти счастливую почву для моих надежд в Англии, где весьма

136
Духовная опера в творчестве А. Рубинштейна

любят оратории. Вестминстерский декан Стенли выразил мне-


ние, что применение духовной оперы возможно только в форме,
понятной для простолюдина; он находил ее на месте на рынке,
в каком-то деревянном балагане. Одно время я пытался (чтобы
сделать только начало) поставить мой план на ветхозаветную
почву, исключить пока Новый Завет, и обратился с этой целью
к главным представителям еврейской общины в Париже. Они
охотно пожелали поддержать в финансовом отношении мои пла-
ны, но остановились и испугались перед тем, как посмотрит
публика на исходящую от них инициативу. Я подумал даже об
Америке и о смелых предприимчивых американских импресарио,
которые сделали бы из моих идей гигантскую спекуляцию — дело
почти удалось, но недостаток исполнителей повлиял на то, что
далеко подвинутые планы снова рушились. Я считал даже
возможным устройство артистической ассоциации, соединение
композиторов и художников, которые бы могли повести все дело:
но трудность собрать во имя новой идеи большое число артистов
устрашило меня и я отказался от устройства ассоциации.
Тогда я выпустил в свет «Потерянный Рай» сначала в виде
оратории и потом позднее, увлеченный снова моей прежнею
идеей, я, изменив сочинение, придал ему драматическую форму
и назвал «духовной оперой»; так же было и с «Вавилонским стол-
потворением». Так как и поныне я не теряю надежды, что мои
планы рано или поздно будут приняты, то я пишу будущие; «Каин
и Авель», «Моисея», «Песнь песней» и «Христа» в формах духов-
ной оперы — придет или нет, день их сценических представлений,
для меня все равно...»2
А. Рубинштейн

Духовная опера3
То, в чем изобразительные искусства всегда видели свое выс-
шее предназначение и в чем они достигли наибольшей степени
величия и красоты: именно, изображение самых возвышенных
моментов и образов из Ветхого и Нового Завета, — эта задача в
поэзии, и особенно в драме и опере, до сих пор оставалась поч-
ти вовсе без внимания, осуществляясь лишь время от времени в
отдельных творениях, притом не самого высокого качества (при-
мер: «Иосиф и его братья» Мегюля). Отчего это происходит?

137
Т. А. Хопрова

Опасаются ли, что будет профанирован сюжет? Неужели сле-


дует полагать, что немое и неподвижное изображение не профа-
нирует святыню, тогда как изображение подвижное, опирающе-
еся на слово и звук, наносит ей ущерб?
В католических странах, правда, существовали длительное
время, а в некоторых местностях существуют и до сего дня мисте-
рии, представляющие в драматизированной форме сюжеты из
Нового Завета. Однако в этих случаях речь идет не о произведе-
ниях искусства, возникших на основе наивных народных воззре-
ний, но о форме, используемой клером в качестве средства для
религиозных, не художественных целей; таким образом, жанр
этот не принадлежит к рассматриваемой области.
Объяснение тому обстоятельству, что первооснова всех поэти-
ческих сюжетов столь долгое время не пользовалась вниманием
корифеев искусства, следует искать, по-видимому, в том, что
с некоторых пор театр стал рассматриваться как место и род чувст-
венных наслаждений; отсюда происходит также воззрение, со-
гласно которому, духовные сюжеты на этой основе будут лишены
святости. Так, в Англии исполнение «Моисея» Россини и даже
«Иосифа» Меполя не допускается цензурой.
Тем не менее искусство, притом именно музыкальное, не
могло вовсе воздержаться от самого прекрасного из возможных
своих проявлений, и в результате возникла новая художественная
форма — «оратория», повествовательная, т. е. самая равнодуш-
ная из форм. Насколько сильным, однако, является обаяние
библейских сюжетов, можно видеть из того, что в оратории обра-
зы, например, Моисея, Илии, Давида или Христа преподносят-
ся нам целый вечер исполнителями, поющими в черных фраках,
белых галстуках, желтых перчатках, с нотными тетрадями перед
глазами, и мы не только переносим эту чудовищную нелепость,
но, в конце концов, даже наслаждаемся ею. Явление это можно
объяснить лишь содержанием музыкального элемента. Величай-
шие музыкальные шедевры созданы в этом достойном сожаления
жанре, и потому данная форма продолжает развиваться вплоть
до наших дней. Я, однако, убежден, что, хотя форма эта и
приобрела права гражданства в искусстве и у публики, и хотя
художественные учреждения самого высокого ранга оказывают
ей предпочтение, добиваясь при этом значительного успеха, —
, долговечной она не будет и не может быть. Эти сюжеты, эти

138
Духовная опера в творчестве А. Рубинштейна

образы принадлежат сцене, на которой они стократно лучше вос-


принимались бы благодаря взаимодействию всех искусств, воздей-
ствию декораций, пластических образов, движения, поэзии,
музыки. Разумеется, для того, чтобы оратория могла стать «духов-
ной оперой», должны быть выполнены два условия: во-первых,
полное отделение библейского театра от светского — благодаря
постройке здания, предназначенного специально для этих целей,
и, во-вторых, — особый род построения музыкальной драмы.
Из этих замечаний не следует делать вывод, что я подвергаю
осуждению светскую оперу; такой взгляд был бы глубоко ошибо-
чным. Светская опера имеет полное право на существование, и
я всегда буду стремиться, в полную меру своих возможностей,
создать в этом жанре нечто непреходящее. Я лишь хотел бы видеть
построенным рядом с великолепным дворцом, который служит
жилищем для светской оперы, также храм искусства для духовной
оперы. Я не разделяю мнения тех, кто утверждает, что в здании,
где сегодня танцуют и пируют, завтра могут проводить богослу-
жение; на вольном воздухе, под открытым небом, это действи-
тельно так: собираются на лужайке, преклоняют колени и служат
литургию, затем кафедру уносят, и на том же самом месте накры-
вают столы и устраивают пиршество и танцы. Из закрытых поме-
щений, однако, ароматы и испарения чувственных радостей
уходят не столь легко.
Либретто духовной оперы не нуждается в том, чтобы следовать
законам, имеющим значение для светской оперы, таким, как
наличие экспозиции, развития, перипетий и катастрофы; для
духовной оперы условия успеха светского оперного либретто —
напряженная драматическая интрига, эффектные ситуации и
т. п. — не непременно необходимы; помимо этого, центр тяжести
светской оперы, лирический момент любовной интриги между
двумя главными персонажами, поскольку он не присутствует в
самом сюжете, должен быть полностью исключен; и если он даже
входит в состав сюжета, то литературно, равно как и музыкально,
он должен быть трактован не с чувственной страстностью, как в
светской опере, но спокойнее, серьезнее и даже более эпизоди-
чески. В общем и целом, как мне представляется, драма, при-
годная для духовной3 оперы, должна носить более созерцательный
характер, как бы представляя некий род живых картин, и не
быть связанной с описанием места или времени; она может быть

139
Т. А. Хопрова

лишена какой-либо мотивировки в отношении следующих друг


за другом ситуаций, может охватывать в течение одного вечера
целые эпохи и сопутствовать основным персонажам от их рожде-
ния до смерти. Композитор вполне может поручить партию того
или иного персонажа в первой части, характеризующей данный
персонаж в детстве, сопрано, во второй части, представляющей
его в юности, — тенору, в третьей же части, характеризующей
его в старости, — басу.
В композиции духовной оперы мне хотелось бы сохранить
характер существующего доныне ораториального стиля. Хоры
могли бы быть выдержаны в полифоническом роде, речитативы
компоновались бы не secco, но мелодически, арии — соответст-
венно смыслу слов, но все время в возвышенном роде, — короче
говоря, музыка должна была бы отойти от чувственной страстно-
сти светской оперы и вместо этого приобрести серьезный характер
так называемой церковной композиции.
Относительно сценографии и режиссуры мне хотелось бы
здесь также — насколько я в состоянии судить об этом — высказать
некоторые замечания. Бога-отца не следует изображать сцениче-
ски (поскольку изобразительное искусство также не сумело сделать
это достойным образом); я полагаю, что он всегда невидим, его
присутствие чувствуется и воспринимается слухом, но не зрени-
ем; самая высшая точка сцены справа или слева может трактовать-
ся как местоположение его трона, будучи ярко освещена, так
что сцена сверкала бы от его лучей. Все остальные персонажи
могут быть представлены на сцене. По-видимому, самую трудную
задачу для сценического воплощения составляют: сотворение
мира, всемирный потоп, великое переселение народов; помимо
этого, весьма большую трудность представляет сценическое изо-
бражение Адама и Евы до грехопадения - по причине их наготы.
Думаю, что для преодоления этих трудностей можно предложить
прибегнуть к помощи туманных картин (dissolving views). Во время
показа такой картины хор или же соответствующий персонаж
поет за сценой, картина же представляет действие. Так, напри-
мер, если Бог говорит: «Да будут звери», - туманная картина
даст изображение всех возможных зверей. Таким же образом
можно показать Ад^ма и Еву, поскольку на картине человеческая
нагота не возмущает. Еще легче осуществить показ всемирного
потопа в виде ряда картин, в то время как за сценой хор воспроиз-
водит возгласы человеческого горя и ужаса. Чтобы дать ясное

140
Духовная опера в творчестве А. Рубинштейна

представление о том, как мне видится данная проблема, я хотел


бы здесь кратко изложить в общих чертах сценарий моего «Поте-
рянного рая».
Часть I. Сцена представляет Эмпирей, справа в высшей точке
сцены — трон Бога, невидимый, указываемый лишь лучами света;
различные группы ангелов, наверху — летящие к трону младенцы;
мужчины и женщины, стоящие и лежащие, заполняют сцену;
справа впереди — три архангела, слева на переднем плане — Люци-
фер; всё новые группы появляются в продолжение звучания пер-
вого хора, приветствуя трон Бога. Речитатив, голос Бога с высо-
ты; ангелы склоняются перед ним, подпевая; мятеж Люцифера,
образуется партия в его поддержку, мужнины и женщины группи-
руются вокруг него, голос Бога приказывает архангелам наказать
Люцифера. Призыв архангелов к небесному бою. Разнообразные
движения групп ангельских сил в ходе борьбы. Средства борьбы,
используемые Люцифером, — «огненные искры и дымовые обла-
ка». Средства, применяемые добрыми ангелами, — лучи света и
т. п. Этот номер, который музыкально очень труден, может
быть поставлен так, чтобы борьба представлялась на сцене балет-
ными статистами, тогда как поющий хор время от времени произ-
водил бы на сцене движения то в одну, то в другую сторону.
Добрые ангелы отступают всё дальше, самые маленькие взлетают
всё выше, открывается небо, и Люцифер и его партия с воплями
падают в люк. Пустая сцена, вся покрытая облаками; на одном
из облаков (с левой стороны) ангел поет скорбную песнь о мятеже
и затем взлетает ввысь к трону Бога.
Сцена представляет Пандемониум. Следующие далее номера,
смысл которых до самого конца акта вполне ясен из текста, могут
быть поставлены без особых трудностей в обычной сценической
манере. Архитектура театральных зданий, техника машинерии,
искусство декораций в последнее время продвинулись далеко
вперед; следует, однако, полагать, что эти средства и в дальней-
шем не будут стоять на месте и что, возможно, в скором будущем
будет решена проблема отдаления оркестра и дирижера от зрелищ-
ного сценического пространства без нанесения ущерба воздейст-
вию звучания и убедительности хода целого. Если это будет воз-
можно осуществить, то тогда я могу представить себе сцену разде-
ленной натри части: «небо» (верхняя часть сцены), «землю» (сце-
на в собственном смысле слова) и «ад» (пространство под сце-
ной). Относительно первых двух частей я не вижу необходимости
141
Т. А. Хопрова

пускаться в дальнейшие разъяснения, поскольку результат здесь


оказывается вполне очевидным. Третью — нижнюю — часть сцены
я представляю себе так: нижний занавес раскрывается, внутрен-
нее пространство нижней сцены полностью погружено во тьму и
озаряется лишь отдельными огненными вспышками, в глуби-
не — «трон Сатаны». Сцена заполняется мужчинами и женщина-
ми, которые в различных позах образуют разнообразные группы
по обе стороны трона. Сатана — не отвратительный уродец, но
красивая, хотя и мрачного вида мужская фигура; он сидит на
троне в позе размышления. Также и остальные демоны — не
уродцы, но падшие ангелы. На их зловещий характер, следова-
тельно, должен указывать лишь их костюм. Разумеется, при этом
там и сям могут встречаться также образы уродливого характера.
Эта картина должна появляться лишь в третьей части сочине-
ния, т. е. после того, как образовалось царство ада с Сатаной
как «адским богом». В упомянутых же номерах первой части
падшие лишь постепенно начинают приходить в себя после кру-
шения; поэтому еще не может быть ни трона, ни каких-либо
иерархических групп, сцена еще совершенно пуста и погружена
в темноту, хор беспорядочно толпится, взывая к Сатане о помо-
щи. Перемена костюма — с заменой светлого на черный — безус-
ловно необходима.
Часть II. Туманные картины: I) Хаос. 2) Сотворение света.
3) Сотворение небесного свода. 4) Сотворение воды и земли.
5) Сотворение Солнца, Луны и звезд. 6) Сотворение животных.
7) Сотворение человека. 8) Заповеди Бога человеку; рай и древо
познания. 9) Заключительный хор ангелов. Гимн. — В продол-
жение всей этой второй части хор, так же как и солисты, поет
за сценой.
Часть III. О грехопадении рассказывается средствами инстру-
ментальной музыки, в антракте. Затем поднимается занавес,
сцена представляет уголок рая, в середине — древо познания со
сверкающим змеем на ветвях; сцена пуста. Если, соответственно
сюжету, небо и ад, как в данных номерах, или небо, земля и
ад, как в заключительном хоре третьей части, представлены
раздельно в одновременности, то наверху, т. е. в небесах, дается
самое яркое освещение, в середине, т. е. на земле — мягкое,
матовое освещение, а внизу, т. е. в аду — лишь кое-где огненные
вспышки. (В том случае, если этот театральный эффект разделе-
ния сцены на три части невозможно осуществить и если оркестр

142
Духовная опера в творчестве А. Рубинштейна

Г. Доре. «Потерянный рай»


В раздумьи медленно поднялся Сатана...

143
Т. А. Хопрова

вместе с дирижером скрывает нижнюю часть сцены, то адские


хоры должны всё время быть невидимыми и петь находясь в про-
странстве под сценой, за исключением второй половины первой
части сочинения, где ад, согласно сюжету, фигурирует отдельно
и, соответственно этому, может быть представлен в верхней части
сцены.) Ликование ада и плач небесных сил; оба хора невидимы.
Затем появляются три архангела с разных сторон сцены и стано-
вятся в глубине ее на трех горных вершинах, ярко освещенных.
Звучит голос Бога, небесные посланцы становятся наверху види-
мыми и образуют группу, так что чувствуется приближение Бога.
Диалог между Богом (невидимым) и Адамом и Евой (видимыми).
Человеческая пара появляется в одежде из листьев и веток. Затем
сонм ангелов улетает вверх, Адам и Ёва вновь остаются одни,
испытывая страх; мало-помалу темнеет сцена, грозные образы
становятся видимыми. Заключительный хор адских духов; небес-
ные силы с Адамом и Евой; архангел Михаил изгоняет их из рая;
три ангела вверху, полностью освещенные светом, пророчествуют
им о возможности вновь обрести рай, и исчезают. После того
как Адам и Ева оставили сцену, архангелы закрывают ворота
рая, и ангел слетает с высоты вниз и становится стражем перед
воротами. Занавес опускается.
Если бы библейский театр осуществился — усилиями акцио-
нерного общества или же какого-либо нового института искусств,
учрежденного правительством, — то можно было бы сформировать
его репертуар двояким образом. Либо решиться на то, чтобы
обработать все оратории, излагающие библейские сюжеты (Ген-
дель, Мендельсон и др.), применительно к сцене; либо обратиться
к выдающимся композиторам с предложением — оформить в
представленной выше манере тот или иной из библейских сюже-
тов. В итоге можно было бы на протяжении не слишком длитель-
ного промежутка времени обработать музыкально-драматически
основные моменты Ветхого и Нового Завета и в хронологической
последовательности представить их публике. Само собой разумеет-
ся, что обработка какого-либо сюжета одним из композиторов
не означает, что этот же сюжет не может быть использован другим
композитором; в этом случае оба сочинения могли бы исполняться
попеременно. Так как сюжеты в библейском театре все время
будут оставаться теми же самыми, интерес публики в связи с
этим может быть направлен лишь на способ их трактовки.

144
Духовная опера в творчестве А. Рубинштейна

Сомнительно, что такого рода учреждение будет вызывать


интерес у публики? Я настолько убежден в появлении такого
интереса, что полагаю, что со временем дело придет к тому,
что в каждом городе, где существует светский театр, возникнет
также театр духовный, и притом отнюдь не в ущерб искусству,
но непременно как залог развития эстетического чувства и худо-
жественного вкуса публики.
На поведение публики во время спектакля должно также суще-
ственно влиять установленное правило, согласно которому, не
допускается выражение знаков одобрения или неудовольствия,
но ко всему, что происходит на сцене, следует относиться так,
как это подобает находящимся в храме искусства. При распреде-
лении ролей нельзя оставлять без внимания внешний облик арти-
ста. Образ Моисея не должен быть представлен публике приземи-
стым, малорослым актером. Разучивание ролей, при котором
не следует пренебрегать ни одной, даже внешне незначительной
деталью, должно стать предметом особенно тщательной заботы;
точно так же оформление спектакля должно соответствовать
самым строгим требованиям исторических исследований и эсте-
тики.
Я пишу эти строки отнюдь не для того, чтобы дать какие-
либо основания для полемики. Напротив, я вовсе не склонен
входить в какие-либо пространные дискуссии по данной гробле-,
ме. Я высказываю эти свои мысли также не для того, чтобы
поднимать какой-либо религиозный вопрос, более того, даже
вовсе не из личных религиозных побуждений, но единственно с
целью способствовать появлению художественной формы, кото-
рой в практике явно недостает и которая могла бы обладать значи-
тельной художественной весомостью и долговременным худо-
жественным воздействием. Я вынашивал эти мысли долгие годы
и делился ими со многими товарищами по искусству и выдающи-
мися личностями нашего времени; все они советовали мне
зафиксировать эти мои мысли письменно. Ранее я, однако, не
решался на это из опасений, что это может быть воспринято как
утопия. Ныне же, когда, к моему удивлению и радости, пред-
принимаются масштабные постановки религиозных представле-
ний в театре, когда в Дюссельдорфе артисты представили «Павла»
Мендельсона сценически, когда во многих городах библейские
сюжеты используются известными музыкантами в операх, - я

145
Т. А. Хопрова

чувствую настоятельную необходимость выразить эти мои самые


сокровенные излюбленные идеи открыто. Если в дальнейшем
эти идеи, обработанные в том смысле, о котором говорилось
мною выше, или же иным образом и более достойными авторами,
однажды воплотятся в действительность, тогда, по крайней мере,
будут знать, что я также размышлял об этом и в меру своих
скромных возможностей старался внести вклад в строительство
величественного здания, к завершению которого я, быть может,
и не был призван.

Антон Рубинштейн.
Петергоф4

Поскольку Рубинштейн во второй статье раскрывает свой за-


мысел «духовной оперы» на примере оратории «Потерянный рай»,
целесообразно сделать небольшой экскурс в историю этого произ-
ведения.
«Потерянный рай» — грандиозная поэма английского поэта
Джона Мильтона (1688 — 1774). Основу ее сюжета составляют
библейские легенды. Не случайно «Потерянный рай» рассматри-
вали как поэтическое переложение Библии. В тоже время поэма
насыщена нравственно-философской проблематикой. Так, в пер-
вых книгах (общее число их — 12) контраст между силами неба и
ада символизирует борьбу добра и зла в жизни. История Адама и
Евы, о которой повествуется далее, также имеет символический
смысл.
Оратория «Потерянный рай» была задумана и осуществлена
Рубинштейном во время его концертного турне по Германии в
1854 - 1855 гг. В этот период он постоянно общался с Листом.
Известно, что два великих музыканта много говорили об отраже-
нии в музыке общечеловеческих, философско-этических про-
блем. В поисках аналогий обращались к «Фаусту» Гете, «Божест-
венной комедии» Данте. Лист остановил внимание Рубинштейна
на поэме Мильтона «Потерянный рай».
Либретто написал друг Листа немецкий литератор Карл-Ар-
нольд Шлёнбах. Первое исполнение оратории состоялось в Вей-
маре под управлением Листа 1 марта 1858 года. На следующий
день Рубинштейн писал издателю Б. Зенфу: «Итак, вчера история
была спущена со стапелей. Это было блестящее исполнение —

146
Духовная опера в творчестве А. Рубинштейна

или Лист чародей, или люди его таковы. Могу только сказать
всем, что трудно было достигнуть более удачного исполнения.
Я совершенно счастлив. Вы легко можете себе представить, как
я благодарен за это Листу»5.
Дальнейшая хронология постановок оратории «Потерянный
рай» такова:
В 1859 г. она была исполнена в Вене, в 1879 г. в - Дрездене,
в 1880 г. — в Берлине.
Не раз сочинение Рубинштейна исполнялось и в России. Об
этом свидетельствуют журнальные и газетные заметки тех лет.
По ним можно судить, что первоначально петербуржцы позна-
комились со второй частью оратории «Потерянный рай». Она
была исполнена во втором симфоническом концерте Русского
Музыкального Общества 16 ноября 1874 г.6
Полная версия оратории прозвучала впервые в концерте
Петербургского Филармонического общества 5 декабря 1877 г.
Газета «Музыкальный листок» писала: «В воскресенье 5 декабря
Филармоническое общество давало «Потерянный рай» под лич-
ным управлением А. Г. Рубинштейна, встреченного восторжен-
ным приемом публики, наполнявшей зал Дворянского собрания.
Оратория имела большой успех, как вследствие многочисленных
музыкальных красот, заключенных в ней, так и отчетливостью
прекрасного исполнения, огромной хоровой массы (250 человек)
и оркестра. «Потерянный рай» поражает своей простотой и вместе
с тем шириною форм и идей».
Следующее исполнение оратории состоялось в Шведской
церкви на Малой Конюшенной улице 5 января 1878 г. Об этом
уведомляла газета «Голос»: «Вторичное исполнение оратории
А. Рубинштейна «Потерянный рай» привлекло в Шведскую цер-
ковь многочисленных слушателей. Такой интерес публики к
исполнению этого прекрасного произведения вполне понятен,
с одной стороны, в виду внутренних достоинств самого сочине-
ния, а с другой — в виду несомненного и значительного успеха,
который оратория имела при первом исполнении ее в зале Дво-
рянского собрания. Успеху этому содействовало и обаяние имени
композитора, лично управлявшего исполнением оратории как в
зале Дворянского собрания, так и в Шведской церкви. Прекрас-
ный текст (по Мильтону) представляет много моментов благо-
приятных для широкого размаха творческой кисти и дает компо-
зитору обширное поле для грандиозных музыкальных картин...

147
Т. А. Хопрова

Исполнение в Шведской церкви имело преимущество перед ис-


полнением в зале Дворянского собрания по причине участия орга-
на, сопровождавшего голос, излагающий дела творения».
Имеются сведения, что 21 мая (2 июня) 1893 г. в Павловске
состоялся концерт, целиком посвященный А. Рубинштейну. Га-
зета «Новое время» писала: «Большой отрывок (вторая часть) из
«Потерянного рая» является характерным проявлением склонно-
сти Рубинштейна к духовным сюжетам, обнаружившейся еще у
него в молодости и в настоящее время достигшей особенной силы
с духовными операми. Из исполненных вещей («Дон-Кихот»,
«Виноградная лоза») наименее известен публике «Потерянный
рай», отлично проведенный г. Галкиным и хором г. Архангель-
ского».7
20 марта 1894 г. оратория «Потерянный рай» прозвучала в
зале Дворянского собрания под управлением JI. Гомилиуса8. И,
наконец, 25 апреля (11 мая) 1915 г., когда РМО чествовало память
А. Рубинштейна в виду двадцатой годовщины его смерти, про-
грамму концерта составили Шестая симфония Чайковского и
вторая часть оратории «Потерянный рай»9.
Возрождение произведения произошло 21 апреля 2003 г. в
концерте, который состоялся в Большом зале филармонии им.
Д. Д. Шостаковича. Исполнители — Петербургский камерный
хор, Государственный симфонический оркестр Санкт-Петер-
бурга, художественный руководитель и дирижер Заслуженный
деятель искусств России Николай Корнев, Камерный хор г. Обер-
плейса (Германия), художественный руководитель и дирижер
Павел Брохин.
Масштабная трехчастная композиция для двух хоров, солистов
и оркестра включает 28 номеров (11 в первой части, 9 во второй
и 8 в третьей). В первой части сильное впечатление производит
роскошно инструментованная и мастерски разработанная гран-
диозная сцена битвы, завершающаяся победой Неба и низверже-
нием в преисполню Сатаны и его ангелов, которые клянутся
отомстить Всевышнему и находят союзников в лице Ночи, Смер-
ти, Искушений и Греха (№ 5, 7-10).
Вторая часть, как и начало гайдновской оратории «Сотворение
мира», открывается оркестровым вступлением, в зыбких, ползу-
чих гармониях рисующим картину Хаоса. Начинается Божествен-
ное творение, и под ликующие песнопения Небожителей появ-

148
Духовная опера в творчестве А. Рубинштейна

ляется ослепительный свет (№ 12). Живописно-изобразительное


начало буквально пронизывает последующие разделы оратории —
создание Небесной Тверди (№ 13), отделение суши от воды,
возникновение океанов, морей, рек, заоблачных гор (№ 14),
появление растительного мира (№ 15), рождение солнца (№ 16)
и ночных светил - луны и звезд (№ 17). Наконец, Господь создает
первых людей, которым отныне принадлежит весь созданный
мир (№ 19).
Оркестровое вступление к Третьей части рисует грехопадение
Адама и Евы (№ 21). Дикое торжество мятежных сил Ада контра-
стирует с пением Небожителей, оплакивающих грехопадение че-
ловека (№ 22). Господь объявляет приговор: Адам и Ева должны
быть изгнаны из Рая и в поте лица добывать себе хлеб в тяжелой
земной жизни. Только добродетели и Божья милость дают им
надежду на спасение в будущем (№ 26). Ангелы поют Осанну
Милосердию Судии (№ 27-28).
Отнято, но не потеряно счастье Рая,
И через Добродетель вновь обретенное
Оно когда-нибудь возвратится к вам.
Сила Добродетели снова сделает вас великими.

Для ознакомления слушателей с неизвестным произведением


к концерту был выпущен буклет. Его особая ценность заключена
в том, что в нем впервые было опубликовано либретто «Потерян-
ного рая» в русском варианте. (Перевод с немецкого на русский
сделан доктором искусствоведения, профессором И. С. Федосее-
вым).
В 2004 г. исполняется 175 лет со дня рождения А. Рубин-
штейна и несомненно обращение к забытым страницам его твор-
чества (статьи, сочинения) является заслуженной данью памяти
великому русскому музыканту10.

149
Т. А. Хопрова

Г. Доре. «Потерянный рай».


Небеса наполненные восторгом и громкое «Осанна» торжественно
разнеслось по всему небесному пространству.

150
Духовная опера в творчестве А. Рубинштейна

1
По свидетельству Лароша Рубинштейн считал возможным и оперу
«Демон» поставить на трехярусной сцене.
2
Как известно, реализовать свою идею создания театра «духовной
онеры» Рубинштейну не удалось. Все его сочинения этого жанра испол-
нялись на сцене в концертном варианте.
3
Данная небольшая статья содержит излюбленные идеи Рубинштей-
на, несомненно, заслуживающие серьезного внимания, в более ясно и
убедительно выраженной форме, сравнительно с другой статьей на эту
же тему, опубликованной однажды этим ярким художником и добрым
человеком в 80-е годы. (Примечание редакции журнала «Die Zukunft».)
4
Перевод осуществлен по изданию: Anton Rubinstein. Die geistliche
Oper / / Die Zukunft, 1894, № 10. S. 456 - 461. Автор перевода канд.
искусствоведения М. С. Заливадный.
5
Рубинштейн А. «Литературное наследие». Т. 11. М., 1984. С. 88-
89.
6
«Голос». 1874, ноябрь. № 323. С. 1-2.
7
«Новое время», 1983, 21 мая (2 июня), № 6186. С. 3-4.
8
Русская музыкальная газета (РМГ), 1894, № 4.
9
«Речь», 1915, апрель, № 115/3138. С. 5.
10
Необходимо сказать о большой работе, которую проводит глав-
ный дирижер Государственного филармонического оркестра Тюмени
А. Г. Шароев. Он поставил своей целью воскресить последнее сочинение
А. Рубинштейна — духовную оперу «Христос». В настоящее время уже
исполнялись в концертах несколько номеров оперы — Интродукция,
Пролог и Эпилог. В планах дирижера — постановка всей грандиозной
композиции.

151
JI. А. Серебрякова

ТЕМА АПОКАЛИПСИСА
В РУССКОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА

«То, что происходит с миром во всех сферах, есть апока-


липсис целой огромной космической эпохи», — писал Н. Бердяев
в начале XX в.1 «Ни один из других периодов истории не дает
нам такой реальности конца мира», — утверждает С. Губайдулина
в завершении столетия, характеризуя современную действитель-
ность как «жизнь в век реального апокалипсиса» 2 .
В этих двух высказываниях крупнейших представителей
русской культуры, как бы обрамляющих столетие, с глубокой
силой запечатлелся эсхатологизм российского сознания и миро-
восприятия, предопределенный трагическим развитием отечест-
венной истории, сложившейся в непрерывную цепь катастроф.
Истребительные мировые и гражданские войны, революции и
контрреволюции, тоталитаризм и террор, гибельные экологиче-
ские и духовные катастрофы — таков неуклонный ход российского
Апокалипсиса XX в. Трагический опыт России в этом столетии
превосходит самые мрачные страницы мировой истории по своим
масштабам, глубине, разнообразию и зловещей концентрации
на коротком историческом отрезке времени. Он был всеобщим
и многоликим. Практически все поколения, прошедшие через
этот век, были свидетелями и участниками тех или иных
глобальных исторических мистерий, социальных и духовных
катастроф. «Может быть, человечество сохранит навеки память
о страшном историческом опыте России?» — выражал надежду
Даниил Андреев в своем грандиозном эсхатологическом открове-
нии «Роза мира», написанном в середине века, и обобщал судьбу
своего поколения: «Но я принадлежу к тем, кто смертельно ранен
двумя великими бедствиями: мировыми войнами и единоличной
тиранией... Оба эти бедствия были для нас своего рода апокалип-
сисами...» 3 . «Апокалипсисом нашего времени», «кровавым
хаосом», «российской Голгофой» называли выдающиеся русские
философы и Октябрьскую революцию 1917 г.
Так текущие события постоянно вызывали в памяти образы
Откровения Иоанна Богослова, заставляли соотносить действи-

152
Тема Апокалипсиса в русской музыке XX века

тельность с великой книгой, обращались к ней в поисках смысла


происходящего и грядущей перспективы. В свою очередь порази-
тельные прозрения Апокалипсиса заново открывались в свете
нового исторического и духовного опыта. Если в первые века
акцент в его восприятии делался на страданиях за новую веру и
ожидании Второго пришествия, а в Средневековье - на карающем
грешников Страшном Суде и личной ответственности, то XX
век формирует новое понимание и истолкование последней книги
Библии. Глобальные социально-исторические потрясения и
мировоззренческая революция, в корне изменившая представле-
ния о вселенной, времени и пространстве, физической картине
мира, исторических судьбах народов и культур, способствовали
тому, что в контексте новой эпохи Апокалипсис начинает
прочитываться как метаисторическое откровение. Это выявилось
уже на перекрестке двух столетий и определило трактовку Апока-
липсиса в русском искусстве XX века, хотя она и эволюциони-
ровала от его начала к концу.
В России на рубеже XIX-XX столетий ощущение надви-
гающейся катастрофы было всеобщим. «Историческая драма
сыграна» — возвестил в 1900 году Вл. Соловьев 4 , философию
которого из-за присущего ей эсхатологизма А. Ф. Лосев называл
«философией конца». «В сердцах людей последних поколений
залегло неотступное чувство катастрофы», — писал Блок в статье
«Стихия и культура», которую он завершил апокалиптической
картиной 5 . «Мы живем в начале конца музыки», — неоднократно
констатировал Римский-Корсаков. Но быть может сильнее других
эсхатологизм русского сознания выразил Бердяев, многократно
пророчествовавший о судьбе человека и человечества. Он пони-
мал историю как трагедию, завершающуюся катастрофой, как
«внутреннее раскрытие Апокалипсиса» и считал, что именно в
России «высказывается какая-то особенно острая мысль о конеч-
ных исторических судьбах. Не случайно на вершинах русской
религиозной философии мысль всегда была обращена к Апока-
липсису» 6 .
Вместе с тем эсхатологизм всегда имеет метафизический, а
не исторический источник и устремлен к преображению мира,
сопряжен с откровением мира иного как места «жизни будущего
века». Стремление же «разглядеть» это чаемое будущее за ката-
строфой конца мира и дать ему символическое выражение рождало
множество утопических образов совершенного устройства жизни

153
JI. А. Серебрякова

едва ли не у всех крупных поэтов, писателей, художников и других


деятелей искусства этого времени. «Космические зори» у Белого,
«соловьиный сад» у Блока, «чудь подземная» у Рериха, «град
невидимый» у Римского-Корсакова — образы эти были ничем
иным, как духовным преодолением катастрофы, исходом из
надвигающейся трагедии.
Сочетание вселенского крушения и воцаряющегося после него
абсолютно нового идеального миропорядка и содержит в себе
последняя, 77-я книга Библии — Откровение Иоанна Богослова,
одно из самых сильных творений мирового гения, воспроизводя-
щее видения грандиозной мистерии гибели-рождения миров.
Мистериальное Откровение Иоанна словно бы создано по законам
трагического: финальный лучезарный образ Нового Творения
Божия возникает в нем как «трансцендентный переход к иному»
и одновременно как катарсис, как искупление пережитых
страданий, наконец, как осветившая человечество прекрасная
надежда. Появившись в кризисную эпоху разложения могучего
Рима и зарождения нового исторического времени, книга Апока-
липсиса и впоследствии всегда актуализировалась в переломные
эпохи. Она являла собой вневременную мифологическую модель,
помогающую не только понять и объяснить, но и пережить
окружающую действительность.
Так было и в России на переломе столетий, когда трагедийное
мировосприятие, выражавшееся в психологии и духовной куль-
туре, было так или иначе, непосредственно или опосредованно
связано с Апокалипсисом: с его общим пророческим смыслом,
тайными знамениями, с его образами и оппозициями — Христа
и Антихриста, Спасения и Возмездия, Страшного Суда и Царст-
вия Небесного, тьмы Бездны и света Истины, Добра и Красоты.
Эти же образы разносторонне исследуются в религиозно-
философских трудах В. Соловьева, К. Леонтьева, Н. Федорова,
С. и Е. Трубецких, С. Булгакова, П. Флоренского, Н. Бер-
дяева, В. Эрна, претворяются в поэзии и прозе В. Соловьева,
В. Иванова, Л. Андреева, Д. Мережковского, В. Брюсова,
А. Блока, А. Белого, в живописных и графических полотнах
М. Врубеля, А. Бенуа, М. Добужинского, JI. Бакста, Н. Рери-
ха, находят воплощение в идее Мистерии, питавшей творчество
Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, М. Кузмина и занимавшей умы
реформаторов театра К. Станиславского, В. Мейерхольда, В. Ко-
миссаржевской. Трагизм существования и мрачные предчувствия

154
Тема Апокалипсиса в русской музыке XX века

катастрофических событий в будущем с психологической остротой


выразились в творчестве А. Чехова, И. Бунина, А. Куприна и
многих других авторов. Поэтому блистательный «ренессанс русской
духовной культуры ее «серебряного века» имел трагический привкус
неминуемого конца, сочетался с «обращенностью к концу».
Русская музыка начала XX в. существует в том же историче-
ском и духовном контексте, что и другие искусства, и, быть мо-
жет, именно ей в силу специфической обращенности к эмоцио-
нально-психологической сфере было дано наиболее глубоко запе-
чатлеть эсхатологизм самого мирочувствия человека того времени.
Музыке в высшей степени стал свойствен трагизм, но уже не
столько социальный или личностно-лирический, как прежде,
сколько новый — трагизм онтологический, бытийственный, также
активно питаемый метаисторическими идеями и образами Апо-
калипсиса.
Связь эта выразилась в соотнесенности апокалиптических идей
и образов с разным сюжетным материалом (как, например, в
операх В. Ребикова «Бездна» (1907) или «Альфа и Омега» (1911),
в обращении к ним в балладе Н. Черепнина «Трубный глас»
(1909), во множестве эсхатологических «трубных гласов» в разных
произведениях, в устремленности ко вселенской Мистерии
А. Скрябина, окрасившей все его творчество последних лет. Та
же тенденция объясняет частое воссоздание разными композито-
рами образа смерти, в котором нередко угадывается поступь Коня
Бледного, использование для этого надличного музыкального
символа смерти и Страшного Суда - средневековой секвенции
Dies irae, а также образов мрачной демонической стихии («Кащей
бессмертный» Н. Римского-Корсакова, «Остров мертвых» и
«Колокола» С. Рахманинова, «Сад смерти» и «Полет ведьм»
С. Василенко, «Молчание» и «Аластор» И. Мясковского, «Сата-
ническая поэма» и Девятая соната А. Скрябина и др.). Нетрудно
заметить, правда, что в перечисленных произведениях исполь-
зовано лишь ассоциативное подключение апокалиптической
образности. Но было в это время и прямое обращение к тексту
Откровения Иоанна Богослова как к источнику или программе
сочинения и интерпретация собственно темы Апокалипсиса в
музыке.
В 1912 г. А. Лядов, автор изысканных симфонических ми-
ниатюр, создает свое последнее симфоническое произведение —
«Из Апокалипсиса». Отталкиваясь от замысла музыкальных

155
JI. А. Серебрякова

иллюстраций к Апокалипсису, исходящего от Стасова и импони-


рующего его музыкально-живописной индивидуальности, Лядов
предпосылает ему словесную программу из 10-й главы Откровения
Иоанна и строит музыкальную композицию как череду развора-
чивающихся перед слушателем красочно звуковыписанных обра-
зов. Вместе с тем за внешней картинностью скрыт второй (и
главный) план драматургии, связанный с воплощением одного
из самых страшных пророчеств Апокалипсиса — о конце времени.
Он представлен сквозным симфоническим развитием материала,
который можно назвать линией «трубных гласов». Эта линия
появляется вначале как фон, скрыто присутствуя в подтексте,
но постепенно приобретает самостоятельное тематическое значе-
ние, выходит на первый план, и в генеральной кульминации
произведения, соответствующей возвещению Ангелом конца
времени, звучит мощно, на форте у медных духовых, как грозное
и страшное пророчество. Она проводится в сопряжении с темой
цитируемого здесь Лядовым духовного стиха о Страшном Суде,
раскрывающего катастрофический смысл возвещения. Однако
для понимания концепции сочинения важно также его окончание
— глубоко символичное и определяющее трактовку образов
Апокалипсиса Лядовым.
После прозвучавшего пророчества и как бы отгремевших
вдалеке «семи громов» (удар и затихающее тремоло литавр)
произведение завершается внезапно наступающим молчанием.
И это молчание, как конец времени, как исход из времени в
безмолвие вечности, представляется заключительным образом
симфонической картины Лядова, связывающим ее с вереницей
образов такого рода в искусстве русских и европейских сим-
волистов. Молчание, оглушительная тишина, безмолвие смерти,
всепоглощающее Ничто...
Помимо общности с многочисленными произведениями живо-
писи, поэзии, литературы, музыки, с концепциями трагиче-
ского у Метерлинка (увлечение идеями которого отражают произ-
ведения и замыслы Лядова последних лет), Леонида Андреева,
Д. Мережковского и других символистов, возникают и иные
ассоциации. Характерен, например, интересный опыт симво-
листской трактовки трагического в «Гамлете», осуществленный
Л. Выготским практически в это же время (1916) в его раннем
очерке о трагедии Шекспира 7 , где он считает ключевыми для
понимания ее смысла последние слова Гамлета: «Дальнейшее —

156
Тема Апокалипсиса в русской музыке XX века

молчанье». Подобный финал, по его мнению, означает переход


действия за грань этого мира, уход в потустороннее, непости-
жимое — в вечность. А вечность, как говорит являющийся оттуда
призрак отца Гамлета, — «звук не для земных ушей». Балансируя
на грани двух миров, человеческое сознание полно извечной
(«космической») тоски по изначальной целостности, осуществи-
мой лишь в молчании вечности.
Создавая свое произведение в духовной ауре символизма и
отдавая дань символистской трактовке трагического, Лядов не
посягает на целостное воплощение темы и образов Апокалипсиса,
но не случайно выбирает эпизод, связанный с объявлением конца
времени, и трактует его в космогоническом аспекте. Конец вре-
мени земного, исторического есть одновременно и конец мира
сего — это центральная точка Мистерии. Лядов возвещает этот
рубеж, но останавливается на грани катастрофы, не решаясь
заглянуть в бездну.
Более глубокое и целостное художественное претворение
Откровения Иоанна Богослова в это время осуществилось в
произведении, формально с ним не связанном, взаимодействие
которого с Апокалипсисом до недавнего времени оставалось не
раскрытым. Это «Сказание о невидимом граде Китеже и деве
Февронии» — величайшее творение гения Римского-Корсакова и
всей русской музыки. Здесь композитор масштабно выразил свое
осмысление важнейших исторических, социальных, религиоз-
ных, философских, психологических и нравственных проблем,
волновавших русское общество начала XX в. и имеющих онто-
логическое — всевременное и всечеловеческое значение. И одно-
временно осуществил самое развернутое и всеобъемлющее в XX в.
воплощение темы, образов и всей мифологической конструкции
Апокалипсиса в музыке. В опере Римского-Корсакова Апокалип-
сис, как бы скрытый в подтексте народной легенды, одновремен-
но выступает исходной мифологической моделью произведения,
определяет структуру его сюжета, жанровые особенности, кон-
цепцию, а также его литературный текст и музыкальный язык 8 .
Центральным событием «Сказания о невидимом граде Ки-
теже» является вражеское нашествие, представленное как вселен-
ская катастрофа, как всеобщая погибель, в образе скачущих всад-
ников, несущих смерть и насилие, уничтожающих все живое
огнем и мечом. Образ этот перекликается с девятой главой Апо-
калипсиса, представляющей самые страшные события, пред-

157
JI. А. Серебрякова

шествующие возвещению конца времени и наступлению Судного


дня. Их начало ознаменовано звучанием труб семи Ангелов, после
чего на землю пали «град и огонь, смешанные с кровью, и пожгли
земное, а воду моря сделали кровью и воду рек полынью, и
затмились солнце, луна и звезды» (Откр. 8: 7-12). После же
гласа пятой трубы был открыт колодец бездны и выпущено войско
Аваддона — Ангела бездны. Вот как описывает его Иоанн Бого-
слов: «И взошел дым от колодца, как дым печи великой. И
омрачилось солнце и воздух от дыма колодезного. И от дыма
вышла саранча на землю... И вид саранчи подобен коням, угото-
ванным на сражение... И лица их как лица человеческие... И
имели доспехи, как бы доспехи железные, и шум крыльев их,
как шум колесниц, когда кони многие скачут на сражение. Число
конного войска было две тьмы тем; и слышал я число его» (Откр.
9: 2-12).
В либретто В. Вельского в создании картины нашествия ис-
пользованы все основные мотивы характеристики войска Авад-
дона. Мотив «из бездны» («Попущением Божьим расседалися
горы и нездешнюю силу выпускали на вольный свет» (хор «Ой,
беда идет, люди», ц. 122). Мотив неведомых железных всадни-
ков («Бесы, люди ли, неведомо. Все как есть в булат закованы»,
ц. 143). Мотив несметного множества конного войска, которое
невозможно увидеть, а можно только слышать («Много ль счету
их, не ведаю, — сообщает Федор Поярок. - А от скрипу их тележ-
ного да от ржанья борзых комоней за семь верст речей не выслу-
шать», ц. 145). Мотив смрадного дыма как омрачения света и
наступления тьмы (с момента нашествия она сохраняется в опере
до самого финала): «Пыль столбом поднялсь до неба, белый свет
весь застилается, — пророчествует Отрок. — Мчатся комони
ордынские, скачут полчища со всех сторон; их мечи блестят булат-
ные... пламя пышет, искры мечутся, в дыме звезды все померк-
нули, само небо загорелося» (ц. 163).
Выделен в «Китеже» и апокалиптический мотив возмездия за
грехи, акцентированный в хоре обезумевшего от страха народа —
«Ой, беда идет, люди, ради грех наших тяжких! И не будет про-
щенья, до единого сгибнем» (ц. 122-124). Страшная картина
рисуется композитором и в музыке: на фортиссимо, в реве меди
многократно повторяется жуткая, как оскал черепа, тема татар-
бесов, в сопровождении напряженно пульсирующего уменьшен-
ного септаккорда (ц. 125). Так сцены нашествия вражеских пол-

158
Тема Апокалипсиса в русской музыке XX века

чищ уподобляются в опере зловещим и величественным картинам


Страшного Суда и конца света из Апокалипсиса.
Претерпевшие же все страдания и совершившие духовный
подвиг обрели новое царство, имеющее прототипом образ Нового
Иерусалима, воссозданный в двух последних главах Апокалипсиса
Иоанна. Являющийся в финале оперы невидимый Китеж, где
«время кончилось, вечный миг настал», есть «царство свето-
зарное», город света, но не природного, солнечного, а иного —
«яркого, голубовато-белого, не дающего тени», «неизреченно-
го» — света духовного. Свет («неизреченный», «Фаворский», «три-
солнечный», «благодатный»), светоносность, осиянность — глав-
ная субстанция Божественного, в которой символизированы
духовно-нравственные идеи Света-Истины-Добра-Любви. «И
ночи не будет там, и не потребуют они ни света светильника,
ни света солнечного, ибо Господь Бог просвещает их», — сви-
детельствует Иоанн ( Откр. 22: 5). «Без свещей мы здесь и книги
чтем, а и греет нас как солнышко», — объясняют китежане изум-
ленной Февронии в невидимом граде.
Но узреть этот свет дано не всем, ибо «только очищенное
сердце может принять в себя неизреченный свет Божества и стать
прекрасным», - писал П. Флоренский 9 . Невидимый Китеж -
город праведников, сохранивших чистоту духа и свою Веру, сим-
волом чего выступают «столпы огнистые» их молитв, зажженные
свечи в руках и белые одежды. Белые одежды, омытые слезами
и убеленные кровью Агнца, — один из главных мотивов в книге
Иоанна, символ мученичества за веру и искупления (Откр. 6:
11, 7: 14-17). Вместе с тем бытие пресветлое в новом мире имеет
и свою духовно-эмоциональную окраску. Преображенный Ки-
теж, подобно Царству Небесному, есть мир обретенного блажен-
ства, город благодати и вечной радости. «И отрет Бог всякую
слезу от очей их, — благовествуется в Откровении, — и ни смерти
не будет уже, ни плача, ни вопля, ни болезни не будет уже,
ибо прежнее прошло» (Откр. 21: 4). В опере хор отвечает Февро-
нии теми же словами: «Буди с нами здесь навеки, водворися в
светлом граде, где ни плача, ни болезни, где же сладость беско-
нечна, радость вечна» (ц. 343).
Однако путь в светлый мир вечной радости не всем предназ-
начен. Он заказан нераскаявшемуся грешнику Гришке Кутерьме,
представителю мира Малого Китежа, совершившему тяжкие
преступления, за которые он расплачивается муками совести,

159
JI. А. Серебрякова

помрачением рассудка и катастрофой безумия. В мифологиче-


ской конструкции оперы Гришка символизирует судьбу грешни-
ков. Его путь заканчивается явлением ему духа тьмы — беса,
полностью овладевающего его сознанием и увлекающего в «огонь
кромешный», в бездну, (ц. 265-270). Противоположный путь -
духовного созидания и просветления всей человеческой природы,
приводящий к сотворению нового идеального миропорядка, пред-
ставлен в образе главной героини — девы Февронии.
Феврония сразу «вынесена за скобки» общества, ее взращивает
«лес-пустыня», пустынь — в христианской традиции и в Апокалип-
сисе место уединения, аскезы и духовного сосредоточения, некое
абсолютное духовное пространство, «уготованное Богом» (Откр.
12: 6). Пройдя затем все «круги ада» бок о бок со своим антиподом
Гришкой, пережив ужас вражеского нашествия, татарский плен,
скитания, голод и изнурительный духовный поединок с темными
силами за душу Гришки, Феврония завершает свой крестный
путь возвращением в родную стихию леса и светлым успением,
чтобы воскреснуть к жизни в ином мире. Переход же в него со-
вершается посредством явления ей «медиатора» в образе призрака
мученически погибшего жениха княжича Всеволода. Явление
Призрака трактовано в опере как явление Христа: он медленно
шествует «по топи... как по суху», «озаренный золотистым сияни-
ем», и оно символизировано композитором цитатой подлинного
песнопения православного обихода «Се Жених грядет в полуно-
щи», в котором заключен культовый духовно-нравственный
смысл мистериального действа. Окончательная же расшифровка
образа происходит в тот момент, когда призрак кормит хлебом
Февронию перед дальней дорогой, накануне пути. Мотив кормле-
ния хлебом — сквозной во всех Евангелиях и неотъемлемо связан-
ный с Христом. Его мистериальное значение раскрывается во
время Тайной Вечери, когда Иисус приносит в жертву Тело и
Кровь Свою, символизируя их в хлебе и вине, и тем самым делает
участников жертвенной трапезы причастными Своей духовной
сущности и искупительной жертве и приобщает их к тем «избран-
ным и верным», которым благовествуется Царство небесное. В
Апокалипсисе этим значением наделяется образ Брачной Вечери
Агнца, Брачного пира. Кормление хлебом (бескровная жертва
Христа) есть, таким образом, обряд причащения и посвящения.
В опере содержится прямое указание на литургический смысл
происходящего, на таинство причастия. «Вот прими ко укрепле-

160
Тема Апокалипсиса в русской музыке XX века

нию», — произносит Призрак, подавая Февронии ломоть хлеба


(«Примите и ядите», - говорит Иисус ученикам на Тайной Вече-
ре), и продолжает медленно и таинственно, с особой значитель-
ностью: «Кто вкусил от хлеба нашего, тот причастен к вечной
радости» (ц. 310). Очевиден глубинный мистический смысл сце-
ны явления Призрака и возникающих в ней образов, представлен-
ных в типичной для Откровения лексике («се жених пришел...
красный пир готов»), а также венчания Февронии как Христовой
невесты в последней картине со всеми характерными для Апока-
липсиса атрибутами святости, в том числе — мученическим венцом
(ц. 331).
Так события далекого исторического прошлого Руси, с одной
стороны, предстают в опере отраженными в зеркале народного
сознания, интерпретированными в старинных народных леген-
дах, сказаниях, песнях, повестях, а с другой — высвечиваются
мифологическими образами последней книги Библии. При этом
образы исторической и психологической действительности, при
всей полноте их реалистического содержания, прочитывают-
ся как метафоры, как сгустки смысла (надиндивидуального и
надысторического), как мощные художественные обобщения.
Выбранный сюжет народной легенды и прочтение его в свете
Апокалипсиса давали возможность Римскому-Корсакову высказать
свои глубокие философско-исторические раздумья о настоящем
и будущем России, о совершенном человеке и миропорядке, о
добре и зле, преступлении и наказании, духовном восхождении
и крахе. Тема Апокалипсиса в «Китеже» — это метаисторическая
тема грядущего апокалипсиса русской истории, где прошлое,
трактованное через катастрофу конца света, одновременно
выступает и образом возможного будущего, из которого есть два
выхода: вверх к свету — путь Февронии и вниз в бездну — путь
Кутерьмы. Композитору потребовались не только отдельные
образы, мотивы и символы Откровения, но и вся его целостная
мифологическая конструкция, которую он и претворяет в своем
грандиозном сказании-мистерии.
Возрождение образов книги Откровения Иоанна в отечествен-
ной музыке происходит начиная с 1980-х гг. В этом сыграли свою
роль не только ситуация конца века и тысячелетия и глубокая
кризисность переходного социального бытия, вновь обострившие
интерес к апокалиптическим идеям и пророчествам в обыденном
сознании, в науке и искусстве. Важной предпосылкой актуализации

161
JI. А. Серебрякова

Апокалипсиса стали и такие процессы духовной и интеллектуаль-


ной жизни, как возвращение в отечественную ментальность вели-
кого философского и художественного наследия XIX — XX вв. и
древности, а также возрождение религиозного сознания. Послед-
нее открывает новые горизонты и масштабы мышления, систем-
ные представления о мире, выходящие за пределы только земного
и социального, и подлинные, онтологические проблемы духа и
духовного. Главное же — это стремление осмыслить пройденный
путь и трагический опыт XX в. в необходимом для этого метаисто-
рическом масштабе и в историософском ракурсе.
И если в искусстве начала века использование идей и образов
Апокалипсиса было средством объективации трагических пред-
чувствий исторических катаклизмов, то в конце столетия оно
выступает способом глобального обобщения, анализа и осмысле-
ния уже свершившихся катастроф. Подобно тому как на Западе
возникают «Апокалипсисы XX века» Э. Неизвестного и Ф. Коп-
полы, в русской музыке появляются триптих Э. Артемьева «Три
взгляда на революцию» («Идея свободы» — «Деяния» — «Судный
день»), посвященный 200-летию Французской революции, но
содержащий более широкий — апокалиптический — взгляд на
революцию вообще, симфония «Из Апокалипсиса» А. Карама-
нова, «Апокалипсис» В. Мартынова, «Литургическая симфония»
А. Эшпая и др.. Одним из ярких примеров претворения темы и
образов Апокалипсиса в русской музыке конца XX в. является
симфония С. Губайдулиной «Слышу... Умолкло...» (1986).
У Губайдулиной истинно религиозное — в широком, фило-
софско-духовном смысле — понимание творчества: как жертво-
приношения и восстановления связи с Богом-Творцом в акте
творения, как оправдания человека творчеством. Ей близки
философско-религиозные идеи антроподицеи Бердяева, изло-
женные в его книге «Смысл творчества» и других трудах. В ее
психологической природе заложено эсхатологическое восприятие
действительности и переживание истории. Свои произведения
Губайдулина творит как мистерии, в которых центром является
смерть, катастрофа, разрушение — и новое рождение, восстанов-
ление и преображение изначальной сущности. Процесс этот
переживается ею в колоссальном эмоциональном напряжении,
на пределе духовных сил, с огромной внутренней болью. За ним
часто встают образы Голгофы и Креста, Смерти и Воскресения,
символизируемые воспроизведенной в разных вариантах фигурой

162
Тема Апокалипсиса в русской музыке XX века

креста. В симфонии она реализована в самой ее грандиозной


композиции.
12 частей симфонии чередуются по контрасту. Нечетные пред-
ставляют мир горний — вечного Света, воплощенного в мерца-
ющем, вздрагивающем, трепещущем в верхнем регистре трезву-
чии Ре-мажор. Четные воссоздают мир дольний с его хаосом,
клокочущими страстями и напряженными усилиями человека и
человечества, мучительно стремящегося преодолеть трудный
подъем, достичь своих земных целей и постичь истину, но неиз-
бежно терпящего крушение. Соотношение этих пластов таково,
что неуклонное разрастание трагического конфликта в четных
частях, приводящее к генеральной кульминации в 8-й, сопровож-
дается последовательным сокращением «пространства Света» и
его регистровым «помрачением» в нечетных частях, вплоть до
его почти полного истаивания в предшествующей трагической
кульминации 7-й части.
8-я - самая развернутая часть, к которой направлено все
развитие, — воспроизводит грандиозную вселенскую катастрофу
Судного дня с очевидными сюжетными заимствованиями из
Апокалипсиса. Здесь господствуют повелительные провозглаше-
ния-пророчества у низких духовых, направленные вниз, с импе-
ративной интонацией и резкими акцентными окончаниями, как
бы возвещающие предначертание и низвергающие в бездну (ц. 22,
25-26, 28-30). На гребне грандиозной кульминации трагически
и властно, на всю Вселенную (в громогласном реве медных духо-
вых), сопровождаясь «эшафотной» дробью барабанов и переме-
жаясь паузами абсолютной, вселенской тишины, звучат Семь
труб Семи Ангелов, возвещающих кончину мира (ц. 63-69). Она
символизируется последующим гигантским «обвалом» всего орке-
стра во главе с органом с верхнего регистра вниз на теме трагиче-
ского крушения (ц. 70-71). Наступающее после этого молчание
в целую часть (9-я — уникальная «молчаливая» сольная каденция
дирижера) исполнено глубокого смысла и образует центр компо-
зиции - перекрестье двух композиционных линий.
Образ молчания после катастрофы имеет, по словам компо-
зитора, «некий высший смысл» (напомним название симфонии:
«Слышу... Умолкло...») и, как представляется, также почерпнут
из книги Откровения. «И сделалось безмолвие на небе, как бы
на полчаса», - свидетельствует Иоанн по завершении земной
жизни (8:1). В симфонии Губайдулиной, как и в Апокалипсисе,

163
JI. А. Серебрякова

молчание 9-й части есть главный момент мистерии — момент ново-


го рождения, восстановления и преображения. Схема дирижер-
ских жестов, символизирующая разрушенный в кульминацион-
ной катастрофе ритм как «главную тему симфонии, ее внутрен-
ний смысл», есть, по словам автора, «некий иероглиф, который
соединяет нас с Богом»10. Восстановление связи с Богом, как
момент откровения истины, приводит к новому рождению образа
Света в 10-й части — вновь в высоком, «запредельном» регистре,
в новой тональности (соль-мажор) и колорите (с серебристо-
звенящим тембром челесты), — и затем к его финальному утверж-
дению и светлому истаиванию в занебесной выси в конце всей
симфонии. Однако достижение его не бесконфликтно. Оно вновь
представлено в 11-й части как результат трудного и напряженного
завоевания, устремления вверх и срыва. Но представлено ина-
че — как путь последовательного восхождения, символизирован-
ный звучанием колоколов и увенчивающийся «малиновым» зво-
ном колокольчиков уже иного Града. В итоге «пространство Све-
та», на восстановление и завоевание которого направлено все
развитие симфонии и устремлением к которому освящена вся
жизнь человека и история человечества, явлено в симфонии как
достигаемое двумя путями — в результате апокалиптической ката-
строфы мира и путем духовного трансцензуса.
«Два выхода открываются в вечность: индивидуальный выход
через мгновение и исторический выход через конец истории и
мира»11, — пишет Бердяев. Думается, что в симфонии Губайду-
линой оказались выраженными и сопряглись два вида апокалип-
сиса: метаисторический, трансцендентный — завершающий исто-
рию человечества «в конце времен» («В истории все не удается и
вместе с тем история имеет смысл. Но смысл истории лежит за
ее пределами и предполагает ее конец»12), - и имманентный,
духовный, переживаемый как преодоление «этого» мира и переход
к иному бытию («Человек постоянно совершает акты эсхатоло-
гического характера, кончает этот мир, выходит из него, входит
в иной мир. «Иной» мир есть наше вхождение в иной модус, в
иное качество существования. (...) Мы наиболее прорываемся к
концу в катастрофические минуты нашей жизни... в творческом
экстазе... в близости к смерти»13). Имманентный апокалипсис
предполагает творческую активность человека, его собственное
откровение. Он может быть результатом катастрофических по-
трясений, глубоких переживаний, творческого вдохновения,

164
Тема Апокалипсиса в русской музыке XX века

молитвенного созерцания («Бог трансцендентен, но есть имма-


нентный опыт трансцендентности Бога» 14 ). Кроме того, оба вида
апокалипсиса сопрягаются в духовном переживании реальности
конца света и времени, воссозданной в опаляющих видениях
Иоанна, в катастрофические эпохи исторической действительно-
сти. Мистерия духа, вбирающая в себя «всю жизнь мира» и нераз-
рывно связанная с его катастрофической судьбой, и развернута,
на наш взгляд, в симфонии Софии Губайдулиной.
Так актуализация Откровения Иоанна Богослова в русском
искусстве XX столетия имела свои культурно-исторические и
духовные предпосылки и была способом художественного преоб-
ражения и образно-символической объективации трагических
предчувствий и религиозной философско-исторической рефлек-
сии, сконцентрированных вокруг судьбы России. Апокалипсис,
неотступно присутствующий в русском сознании, являлся той
призмой, в которой преломлялись события российской действи-
тельности, обнаруживая свой глобальный метаисторический
смысл и раскрывая метафизику истории и судьбы.
* * *

1
Бердяев Н. А. Кризис искусства / / Бердяев Н. А. О русских
классиках. М., 1993. С. 306.
2
Губайдулина С. Есть музыка над нами... / Интервью Д. Каданцева
/ / Огонек. 1989, № 9. С. 25.
3
Андреев Даниил. Роза мира. М.: Иной мир, 1992.
4
Соловьев В. С. Смысл любви. Избранные произведения. М., 1991.
С. 432.
5
Блок А. Стихия и культура / / А. Блок, А. Белый: Диалог поэтов о
России и революции. М., 1990. С. 396.
6
Бердяев Н. А. Судьба человека в современном мире. Статьи, письма
/ / Новый мир. 1990, № 1. С. 216.
7
Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987. С. 290.
8
См: Серебрякова Л. «Китеж»: откровение Откровения / / Музы-
кальная академия. 1994, № 2.
9
Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М., 1990. С. 100.
10
Губайдулина С. «Слышу... Умолкло...». Симфония. М., 1986.
Рукопись.
11
Бердяев. Самопознание. М., 1990. С. 292.
12
Там же. С. 286.
13
Там же. С. 290-291, 288.
14
Там же. С. 293.

165
JI. А. Серебрякова

МИФ НЕВИДИМОГО ГРАДА


В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ

В смысловом пространстве отечественной культуры особое


место занимает миф невидимого града. Запечатлевший что-то
очень существенное в миропредставлении, духе и психологии
народа, он многое определил в русском религиозном сознании,
философии и самом способе философствования, в русском искус-
стве. Он имеет древнее происхождение и разные формы существо-
вания: то активно обращается в духовном контексте времени, то
уходит в глубинные слои культуры и сознания. «Град невидимый»
и бытует в русской культуре по-разному: 1) как «материальный
памятник» — народная легенда, зафиксированная как литератур-
ный текст и обстоятельно изученная, начиная с середины прош-
лого столетия; 2) как объект народной веры — сакральный центр
с точным географическим адресом, породивший определенные
религиозные обряды, совершаемые и по настоящее время. И,
наконец, в интересующем нас плане; 3) как идеальный феномен,
миф и даже, возможно, - один из архетипов национального
бессознательного, подобно граду, незримо присутствующий в
глубине российской духовности. Получивший сюжетно развер-
нутое и концепционно масштабное воплощение в монументаль-
ном творении Н. А. Римского-Корсакова и В. И. Вельского,
он вместе с тем внесюжетно «сквозит и тайно светит» в произве-
дениях многих других авторов, структурно организуя их внутрен-
нюю форму, сообщая им смысловую многомерность и волну-
ющую «подпочвенную глубину».
Что же представляет собой феномен «града невидимого»?
Какого рода феноменологическая реальность — мир «чистых
смыслов» - создается в нем сознанием народа?
При разных вариантах легенд такого типа и при всей очевид-
ности стоящего за ними библейского прототипа — Нового Иеруса-
лима, народное сознание наделяет его своими и заметно устойчи-
выми чертами. Сокровенный невидимый град, будь он под землей
или под водой, провальный, затонувший или мистически ставший

166
Миф невидимого града в русской культуре

невидимым для врагов и грешников, всегда есть сакральный


центр — «место святое», куда «Господь направляет хотящего жити
смиренным и духовным путем». Это град особой духовной тиши-
ны, утишения и смирения мирских страстей — «благоутишное
пристанище». Его духовный космос (порядок) есть выражение
той самой (и так понимаемой) красоты, в форме которой только
и могут существовать истина, добро, любовь и благо. Внешняя
же красота града невидимого, в отличие от Откровения Иоанна,
где она подробно описывается, представая в сиянии золота и
драгоценных камней, в русских легендах и повестях не останавли-
вает на себе внимания. Град трактуется как центр духовной дея-
тельности, онтологически важной для всего народа; из него не-
престанно возносится молитва о страждущих на земле: «...молитва-
ми преподобных отец наших о нех же трудятся день и нощь
непрестанно от уст их молитва яко кадило благоуханно, молят
же ся и о хотящих спастися истинным сердцем, а не ложным
обещанием, и хотящим спастися и молитися», — глаголет «По-
весть и взыскание о граде сокровенном Китеже»1.
Есть в святом граде и свой сакральный центр — храм или
монастырь, подобно тому как это было и в действительной жизни.
В летописях сохранились волнующие повествования о том, как
жители древнерусских городов во время набега татар устремлялись
с детьми и стариками в храмы, но, не пощаженные и там, прини-
мали в них мученическую смерть. Надругательства над этими
центрами, их разорение татарами-саранчой — акцентируемый
трагический мотив летописей о нашествии. Пережитые с особым
потрясением, эти события запечатлелись и в народных легендах
и преданиях, в том числе — о чудесно спасшемся невидимом
граде Китеже: «и с того времени не видим бысть град той и
монастырь». И открывается он только праведникам, обладающим
зрением духовным, а иному «закрыет Господь, и покажется ему
лесом и пустым местом...»2.
Что же является свидетельством существования невидимого
града? Чего взыскуют устремляющиеся к нему многочисленные
паломники? Прислушаемся к свидетелям сохранившихся и до
настоящего времени обрядов «взыскания града», и мы поймем,
что вопрос этот имеет д л я ^ а с особое значение.
Описывая обряд троекратного оползания со свечами вокруг
озера Светлояр, В. Короленко так объясняет его цель и смысл:
«Потом пускают, на щепках.остатки свечей на воду и припадают

167
JI. А. Серебрякова

к земле и слушают. Усталые, в истоме между двумя мирами (ви-


димым и невидимым), при огнях на небе и на воде, они отдаются
баюкающему колыханию берегов и невнятному дальнему зво-
ну...»3. — Услышать! Реальность града невидимого удостоверяется
«невнятным дальним звоном», глухим подземно-подводным или,
что ближе к собственно библейскому Новому Иерусалиму, —
«малиновым» с небес, неотмирным звоном колоколов града све-
та, благодати и радости. Так в народном сознании, фолькло-
ризировавшем апокалиптический Град Небесный в преданиях,
легендах и обрядах, свидетельством его существования и явления
праведникам на земле выступает колокольный звон его действу-
ющих храмов — «глас» места святого, звучание и послание его
сакрального центра. Колокольный звон, таким образом, который
и в реальной службе «собственно есть уже самое богослужение,
совершаемое звуками музыки», есть «священное действие» 4 ,
становится символом как самого невидимого града, так и связи
между мирами видимым и невидимым. Причем и эта связь, и
этот град существуют как реальности идеальные, духовные, в
трансцендентно-личностном пространстве «чистых смыслов».
Символ же есть ключ, открывающий ворота мира сверхчувст-
венного, трансцендентного, есть форма бытия духовного, его
язык, «инструмент» общения с миром идеальным и его функцио-
нирования в культуре. Именно символ (в искусстве, в религии)
позволяет человеку совершить транцензус, выйти за пределы сво-
его ограниченного земного существования в безграничный мир
умопостигаемых сущностей, дает возможность «в духе» пережить
их реально и тем самым утвердить трансцендентный мир как
реально существующий.
Колокола невидимого града, выступающие символом мира
иного, из которого «подается знак о смысле», имеют звон осо-
бый. Это не материальный колокол, звон которого широко раз-
ливается в окружающем пространстве и воспринимается «ушами
внешними», а слышимый лишь тем, кому дано, звон «невнятный
дальний» — знак, воспринимаемый «ухом внутренним», духов-
ным. Как в легендах и обрядах, он и в музыке имеет иное выра-
жение, чем колокола мира здешнего.
Итак, легенда о невидимом граде Китеже, самая популярная
и излюбленная в России, как бы суммировала и выразила в
поэтичной и классической форме многие мотивы и образы анало-
гичных русских легенд и сказаний (о Беловодье, Чуди подземной,

168
Миф невидимого града в русской культуре

затонувших или провальных городах), общим для которых явля-


ется искание иной жизни — града, чудесно спасшегося среди
катастроф реальной действительности и превратившегося в оби-
тель идеального бытия, ставшего своего рода поэтически-образ-
ной «материализацией» в народном сознании Града Небесного,
возвещенного в Священном Писании «в конце времен». Рожден-
ная не сломленным духом народа, она запечатлела силу его веры,
красоту его созерцаний и его расширение за пределы земного
притяжения, творение им своей сакрально-символической смы-
словой реальности и пребывание в ее светлых одухотворенных
пространствах — в граде невидимом.
Можно предположить, что значение этой поэтичной легенды,
со временем превратившейся в устойчивый миф российской
духовности и культуры — символ катастрофизма ее исторического
бытия и творческой силы духа, — обусловлено тем, что в ней
выразилось и приобрело ставшую форму то, что можно назвать
метафизикой судьбы и метафизическим временем российской
истории. Ведь если представить Священное Писание как мета-
историю, прамодель исторического развития (а именно так Биб-
лия и рассматривалась в средние века — как «зерцало»), то мета-
физическое время российской истории отчетливо имеет мифоло-
гическое смысловое обобщение («отражение») в «последних
временах» его последней книги. Туда восходят его важнейшие
смысловые доминанты: пророчество и предчувствие «неслыханных
перемен», переживание. катастрофизма событий — и духовный
трансцензус, выход за пределы «здешнего» и устремленность к
«иному», лежащему за границами наличного бытия.
Рожденная «в года глухие», легенда о невидимом граде и в
дальнейшем актуализировалась в культуре времени тогда, когда
у людей «бездна разверзалась под ногами». И чем катастрофичнее
была текущая действительность, тем напряженнее, интенсив-
нее было в народе это «взысмание иного града» и одновремен-
но — наполнение легенды «новым» содержанием, обобщение ею
устремлений уже иной эпохи и тем самым — расширение ее смы-
слового объема.
Так было в годы тяжелого для страны и трагического для на-
рода церковного раскола — разрыва народного православия с цер-
ковной иерархией и с государственной властью. «Истинное
православное царство уходи$ под землю... Народ ищет Град
Китеж», — определяет Н. Бердяев переосмысление легенды в

169
JI. А. Серебрякова

эпоху раскола5. Невидимый град становится символом истинной


веры и сокровенной истины, спрятанной глубоко под землей
или на дне озера, но тем не менее живой и живущей в народном
духе.
Так было в России и на рубеже XIX и XX вв. Искание
невидимого града (реальное и духовное), паломничество к святым
местам, к духовным подвижникам-старцам в монастыри и пусты-
ни, к озеру Светлояр охватило в начале XX в. широкие массы
народа и интеллигенцию, мыслителей и художников, «низы» и
монархическую власть. Именно в то время Вяч. Иванов писал:
«...замыкается круг, и мудрость духовных вершин национального
сознания встречается и совпадает с вещими предчувствиями
народной души. Поиски Руси невидимой, сокровенного на Руси
Божьего Града, церкви неявленной... многих странников взмани-
ли на дальние пути, других же на труднейшее звали, не простран-
ственное, но духовное паломничество»6.
Озеро Светлояр становится местом особого притяжения. Мно-
го народа всякого звания из разных областей России припадало
к его берегам, чтобы услышать из глубины «святой звон невиди-
мого града». Множество деятелей культуры устремлялось, к нему
с той же целью. Вслед за П. И. Мельниковым-Печерским, кото-
рый в 60-е годы начал эту традицию, изучая китежскую легенду,
и ездил к Светлояру неоднократно, паломничество к озеру и
невидимому граду совершали многие художники, ученые, мысли-
тели: А. С. Гацисский (1877), В. Г. Короленко (1900, 1901 и
1903), 3. Н. Гиппиус и Д. С. Мережковский (1902 и 1903),
Н. Н. Оглобин (1905), И. Ф. Тюменев (1906). М. М. При-
швин, посетив «святые места» в 1909 г., оставил очерк «У стен
невидимого града»; С. Дурылин после поездки в 1914 г. написал
книгу «Церковь невидимого града». Всё это свидетельства не
только и не столько этнографического интереса, сколько — духов-
ной потребности «прикоснуться к тайне», пережить присутствие
«церкви неявленной» и реальность невидимого града в «мире
этом».
Новую жизнь получает и народная легенда. Возродившись в
духовной атмосфере эпохи, она пробуждает и чисто научный
интерес, порождая с конца XIX в. обширную этнографическую
литературу, в которой она рассматривается в ряду аналогичных
и как бы группирующихся вокруг нее народных легенд и преданий:
о сокровенных монастырях и старцах-скрытниках, о провальных

170
Миф невидимого града в русской культуре

и затонувших городах, о святых озерах и др. Но гораздо важнее


было другое. Актуализация ее в сознании, в духовной жизни, в
искусстве была способом преображения мощных импульсов на-
двигающейся и предчувствуемой катастрофы, помогающим по-
нять и объяснить, а также и пережить катастрофизм действитель-
ности, «зимнюю» скорбь «последних дней». И одновременно -
разглядеть за ней взыскуемый и переживаемый духовно «иной
закон жизни» над «царством зверя». При этом народная легенда,
теряя в конкретности истории и географии, выигрывала в симво-
лическом обобщении, приобретая черты вневременной мифоло-
гической модели и превращаясь в устойчивый и репрезентативный
миф русского духовного ренессанса и культуры Серебряного века,
с их эсхатологизмом, с «трагическим привкусом неминуемого
конца» (Н. Бердяев). И с трагизмом уже нового типа — не столько
социальным или личностно-лирическим, как прежде, сколько
онтологическим, бытийственным, активно питаемым метаисто-
рическими идеями и образами Апокалипсиса. Кроме того, в ней
оказался запечатлен, символически «материализован» сам взы-
скуемый Град невидимый и символизирована связь его с миром
видимым («святой звон невидимого града»). Всё это и превращало
народную легенду в «общенациональный символ», в фокус доми-
нантных идей времени.
Эта эпоха рождает из своих предчувствий и интуиций, рели-
гиозного вдохновения и философских рефлексий, паломничества
ко Граду и общего одухотворения всей атмосферы, два могучих
шедевра, исполненных глубочайшей духовности и вдохновленных
устремлением к Граду Невидимому. «Сказание о граде Китеже»
Н. А. Римского-Корсакова и «Всенощное бдение» С. В. Рахма-
нинова не случайно связаны между собой музыкально, при всем
их жанровом и содержательном различии. Печать «веяния Духа»
лежит на этих великих творениях, ставших кульминационными
вершинами в развитии русской классической светской и духовной
музыки.
Осуществив масштабное претворение народной легенды в
синтезе с библейским Апокалипсисом, коснувшись онтологиче-
ских глубин и метафизических основ русской истории и духа и
выразив все это многоплановое содержание оперы в совершенной
художественной форме, Римский-Корсаков не только создал ше-
девр музыкального творчества, но и заложил основополагающую
традицию «материализации», символического воплощения Града

171
JI. А. Серебрякова

Невидимого в музыке. Важно отметить, что уже корсаковская


музыкальная символика синтезировала богатейшие средства
«изысканно-живописного стиля» (по известной классификации
композитора) с церковным каноном и подлинными обиходными
распевами, которые он досконально •знал, обрабатывал, претво-
рял и прямо цитировал в «мистериальных» разделах и «сакраль-
ных» темах «Сказания». Явление невидимого Китежа в финале
эпопеи Римского-Корсакова и разработанная для его характе-
ристики музыкальная символика стали ориентиром и своего рода
каноном для последующих русских композиторов, обращавшихся
к теме невидимого града, причем как в светской, так и в духовной
музыке. Об этом свидетельствует уже созданная вскоре «Всенощ-
ная» Рахманинова, которая, несомненно, преемственно связана
с «Китежем».
«Всенощная» - произведение уникальное, выдающееся даже
в богатой традиции русской духовной музыки, всегда оставляет
ощущение непостижимой духовной глубины и пережитой, но
не разгаданной тайны. Всё кажется ясным в ее мастерской парти-
туре, и вместе с тем она волнует не только откровением явленных
смыслов, но и предчувствием сокрытых смысловых пластов. Она
явно выделяется из ряда произведений этого жанра других масте-
ров, и это основоположное отличие «Всенощной» открывается
не сразу. Но открывшись, потрясает дерзновенностью самого
замысла и изумляет мастерством его исполнения.
«Всенощная» создавалась как произведение богослужебное,
но не служебно-прикладное. Тайна ее особого воздействия в том,
что Рахманинов не просто писал музыку для литургии в церкви:
он творил эту литургию своей музыкой, средствами одного лишь
хора, целостно и многопланово воссоздавая литургическое дейст-
вие как храмовый синтез и весь его символический смысл. Во
«Всенощной» развернута целостная мирообъемлющая религиозно-
духовная концепция, в которой вместе с тем ощутимо преломи-
лись «веяния духа» русского религиозно-философского и научно-
художественного ренессанса начала XX в., а также собственно
рахманиновское, но так роднящее его с крупнейшими представи-
телями русского искусства, «космическое сознание» и пережи-
вание мира как одухотворенного всеединства.
Поистине «Всенощная» — это не только музыка, но имен-
но - умозрение в звуках. В ней не только запечатлен человек в
предстоянии миру иному, устремленный к нему, но и мир иной

172
Миф невидимого града в русской культуре

в предстоянии человеку, открывающийся ему в молитвенном со-


зерцании; не только раскрыта психология души, мистически пере-
живающей соприкосновение с миром сакральным, но и созерца-
ния духа, уносящегося в мир сверхчувственный. А кроме того, и
в этом главное отличие рахманиновского «Бдения», в нем представ-
лено откровение самого иного мира — Града невидимого, созер-
цаемого «духовными очами», как структурно организованного
священного пространства, исполненного символических образов.
Именно этим, на наш взгляд, объясняется и включение в цикл
«Шестопсалмия», обычно отсутствующего у других авторов и не
распеваемого на службе. У Рахманинова им ознаменовано начало
утрени, и в нем начинают звонить колокола невидимого Града.
Характеризуя данный номер «Всенощной», А. И. Кандин-
ский пишет: «Это подобие музыкального пленэра, картина свет-
лого утреннего неба. Прозрачная музыкальная ткань — на одном
дыхании льющаяся мелодия и окутывающие ее трезвучия «Слава.
Слава» — создает ощущение воздушного пространства, заполнен-
ного поющими звонами — «голосами» планет. В кульминации
все хоровые партии приходят в движение и сливаются в одно
«колокольное» созвучие — «гармонию сфер»7. Это действительно
так — но не только.
Поэтичнейшая картина «утреннего неба», созданная средства-
ми тончайшей, акварельной звукописи, есть символическое изо-
бражение иной реальности. Подобно тому, как в русской иконе
«тайны неба потустороннего» символически выражались много-
цветной радугой его «посюсторонних» тонов, а замечательные
творцы древних икон использовали небесные краски в двояком —
натуральном и вместе символическом — значении, Рахманинов
также применяет «краски неба здешнего» в значении символов и
средств звукописи мира невидимого.
Утреня бдения начинается ангельской песнью при рождении
Спасителя «Слава в вышних Богу» (Лука 2:14), сакральный смысл
которой — прославить событие, положившее начало спасению
человечества и совершившееся ночью. «Ввиду особой важности
этой краткой песни, представляющей не человеческое произведе-
ние, она повторяется три раза в честь Св. Троицы», — предписы-
вается в Уставе. И только после этого «молящиеся решаются
начать и собственную хвалу»9, прося о ней Божественного содей-
ствия («Господи, устне мои отверзеши и уста моя возвестят хвалу
Твою» - Пс. 50: 17).

173
JI. А. Серебрякова

Как и полагается по службе, Рахманинов здесь прямо сопо-


ставляет два песнопения — ангельское и человеческое и, исполь-
зуя этот литургический «сюжет», развертывает картину сопостав-
ления двух миров и их взаимосвязи.
Действие утрени сразу начинается «в вышних», славословием
ангелов, парящих между двумя мирами и постепенно снижающих-
ся к земле. Оно звучит в «срединном мире» внятно, на mezzo
forte. Сопровождение же слышится поначалу отдаленно, как «не-
ясный дальний звон» мерных ударов большого колокола (терцово-
квинтовое двухголосие у теноров на piano крупными длительно-
стями). Но звон этот принадлежит миру горнему — он основан
на теме «Свете тихий», представляющей заглавный сакральный
образ этого мира (Света неизреченного — Христа), и символизи-
рует связь «дола» и «горы».
В переходе ко второму проведению ангельской песни подклю-
чаются басы с тихим звоном «земных колоколов», звучащих отда-
ленным гулом низкой педали (ми-бемоль большой октавы).
Словно спускаясь к земле, песнопение звучит согласно указаниям
автора «немного медленнее» и тише (на piano), то есть - отдален-
нее (а «земная» педаль в глубоких басах - еще отдаленнее, на
pianissimo). Зато начинают весело перезваниваться «малые» коло-
кола «в вышних»: звонные акцентированные трезвучия у сопрано
и теноров «Слава» окружают ангельскую песнь, словно отвечая
друг другу из разных локусов безбрежного мира Света.
«Всё медленнее, всё слабее», — помечает композитор третье
проведение песни, как бы спускающейся уже в пределы земного
притяжения и звучащей едва слышно, на pianissimo. Многосту-
пенчатый спуск в басах до самой нижней тоники (ми-бемоль боль-
шой октавы) на затухающей звучности, с медленно пропеваемым
текстом «И на земли мир» завершает охват всех слоев многомер-
ного пространства: от «в вышних» — до «на земли». По «сюжету»
дальше должна начаться «человеческая песнь».
И тут Рахманинов делает удивительную вещь. Он развертывает
редкостную по красоте, светоносности, пространственной свобо-
де и одухотворенности хоровую «симфонию звонов» — «Слава».
Словно мы вдруг оказываемся в запредельной выси, где всё ликует
и самый воздух звенит праздничным малиновым благовестом.
«Задыхающийся от избытка восторг», — так определил когда-то
Вельский в письме Римскому-Корсакову эту духовную радость,
царящую в невидимом Граде9. Вот эта-то внесюжетная вставка

174
Миф невидимого града в русской культуре

символически представляет звукописную картину «отверзания


небес» и откровения невидимого Града. Появляющийся здесь
впервые, он представлен стереофонически объемно, пространст-
венно многомерно и ярко эмоционально — как мир «пресветлого
Света» и всеохватной радости. Выражено это фактурой, легко
раскинувшейся по всему хоровому диапазону, светлым «пленэр-
ным» колоритом, яркой динамикой, стремительно достигающей
«космического» звучания, словно объемлющего всю Вселенную.
И символом его Рахманинов делает перезвон колоколов, в кото-
ром нетрудно узнать главную, фа-мажорную тему невидимого
Китежа из эпопеи Римского-Корсакова. Перенесенная в тональ-
ность «Всенощной» (Es-c) и мелодически синтезированная с те-
мой «Свете тихий»,' она повторяет тему Китежа фанфарным зачи-
ном мажорного трезвучия, чередуемым с последующим оживлен-
но-радостным встречным движением голосов внутри него. Ассо-
циация эта не случайна. Известно, что Рахманинов не просто
любил «Сказание о невидимом граде», но дирижерское исполне-
ние им «Сечи при Керженце», по свидетельству очевидцев,
оставляло особо глубокое впечатление. И сама тема, заглавная
в творении Римского-Корсакова, как явствует из музыки «Все-
нощной», была воспринята и трактована Рахманиновым как сим-
вол Града.
Однако Рахманинов не только представляет звукописную
картину невидимого Града, но и создает очень сильный эффект
перемещения в пространстве — устремления навстречу этому звону
и погружения всего существа в его светло-радостную звучащую
(«звонную») атмосферу. Тем самым он воссоздает сам путь духов-
ного трансцензуса — «отверзания небес» и вознесения духа ввысь,
в безграничный мир одухотворенного космоса. И этот путь к
центру - источнику сакрально-аксиологического пространства
композитор тщательно выписывает в хоровой партитуре, обозна-
чая его диагональю поочередного вступления колоколов снизу
вверх (басы — тенора — сопрано) и ярким динамическим взлетом.
Подобно тому, как ангельская песнь в предыдущем разделе, уда-
ляясь к земле, звучала «всё медленнее,,всё слабее», по ее заверше-
нии колокола невидимого Града появляются сначала издалека и
едва слышно — на трех piano. Затем Рахманинов ускоряет темп и
делает огромное crescendo, сопровождающее охват всей фактуры
(всех сфер мироздания) разномерным и разнокрасочным звоном
множества колоколов: мира нижнего, дольнего (басы — целыми

175
JI. А. Серебрякова

и четвертными), мира среднего, поднебесного (тенора и аль-


ты — удары половинными) и мира невидимого, сокровенного,
занебесного (звон праздничный, «малиновый» — восьмыми у
сопрано).
Обращают на себя внимание и ремарки: они особенно важны
во «Всенощной» и как тонко нюансирующее выразительное сред-
ство, и как фактор пространственной изобразительности. «Уси-
ливая звук и ускоряя», — записывает Рахманинов в начале данного
раздела, и это больше, чем только агогическое обозначение.
Здесь выражено духовное движение, интенция — устремление
духа к открывшемуся миру иному и радостный порыв души, рас-
пахивающейся навстречу этому миру. Конечной же точкой этого
духовного трансцензуса становится откровение (обретение) Ново-
го Иерусалима, символизированного звоном его колоколов на
теме «Свете тихий» (представляющей центр религиозных устремле-
ний и всего священного пространства — образ Бога) и скрытой в
нем корсаковской темой невидимого Града.
Символично и завершение этой дивной «симфонии звонов».
Становясь всё ярче и проникая собою вселенную, праздничный
перезвон продолжается до тех пор, пока все колокола не слива-
ются в единое созвучие - «космический аккорд», символизиру-
ющий связь всех пространств мироздания («в вышних», «на земли»
и «в человецех») и гармонию мира как всеединого целого.
«Длинная пауза» — также смысловое обозначение композито-
ра — отделяет этот трансцензус откровения, духовное созерцание
и звукопись невидимого Града от «человеческой песни». «Челове-
ческая песнь» есть молитва, есть «схождение внутрь» и «внутрь-
пребывание». Здесь — пространство психологическое, мир зем-
ной, плотный, и выражен он иными средствами. Пространствен-
ная вертикаль фактуры свертывается в «плотный» хорал с моно-
литной фактурой, моноритмическим произнесением текста и
единым фразовым синтаксисом во всех голосах. Всё подчинено
здесь произнесению слова, возносимого к Богу. Но слово это -
интимно и сокровенно, в нем не только неизмеримая глубина
смирения, но и - психология души потрясенной, переживающей
процесс откровения. И потому оно звучит в «ином времени» —
ведь время останавливается не только там, в мире вечности, но
и в глубине души, переживающей эту вечность. «Медленно,
очень мягко. С большим чувством» (указание Рахманинова), на
pianissimo, с тончайшей нюансировкой произнесения, выражен-

176
Миф невидимого града в русской культуре

ной в обилии мягких акцентов и «вилочек», в любовном гармо-


ничном согласии голосов звучит эта человеческая песнь, замед-
ляясь и замирая к концу, словно «сходя» в самые сокровенные
глубины души.
«Обращаясь к Богу, человек испытывает себя «предстоящим»,
и душа его осязает трепет и благоговение. Благоговение есть
проявление духовности, дар духа и признак духа»10. Его не знает
светская музыка, как не знает она религиозной радости Славо-
словия и других духовных состояний и переживаний, о чем мудро
писал Стравинский: «Ни молитва, ни покаяние, ни многое другое
не может быть секуляризировано. Дух исчезает вместе с формой»".
Так «картина светлого утреннего неба» оказывается символи-
ческой картиной откровения «Тайн неба потустороннего», а само
«Шестопсалмие» — введенным Рахманиновым во Всенощное
бдение не только благодаря его «колокольной» образности.
«Время чтения шестопсалмия есть время на всенощном бдении
весьма важное; ибо, во-первых, в уставе сказано: «Глаголем
шестопсалмие со всяким вниманием и страхом Божиим, яко
Самому собеседующе Христу Богу нашему невидимо». А кроме
того — что особенно важно — «во время чтения шестопсалмия
положено и свечи тушить», чтобы «мы, менее видя глазами...
стоя в темноте», могли отключиться от преходящего и созерцать
«очами духа»12.
Звукопись иного мира и молитва, созерцания духа и психо-
логия души, человек, взыскующий Града невидимого и Град
невидимый, раскрывающийся человеку — два мира в «Шестопсал-
мии», предстоят друг другу, образуя взаимодействующее единст-
во. Картина Града небесного еще более развернуто и многопла-
ново будет дана в «Славословии великом», но особенности ее
звукописи определились уже здесь, в «камерном» варианте славо-
словия, задачей которого было как раз не столько славословие,
сколько — «явление» Града, возвещение его как «места спасения»,
как священного центра религиозных взысканий и надежд.
«Явить» в символе и дать духовно пережить «встречу», мисти-
ческую встречу с сакральным прообразом — задача, которую мас-
терски и вдохновенно решает Рахманинов здесь и в других песно-
пениях «Всенощной», достигая неизмеримой глубины подлинно
литургического «тайнодействия».
Так путь ко Граду, получив вдохновенное воплощение в вер-
шинных творениях русской светской и духовной музыки начала

177
JI. А. Серебрякова

XX в., удостоверил его «действительность-истинность» в русской


духовной и художественной культуре, его непреходящий смысл.
«Пусть этот смысл был временно скрыт от нас и даже утрачен.
Он вновь нам открывается...» 13

1
Повесть и взыскание о граде сокровенном Китеже / / Комарович
B. Л. Китежская легенда. Опыт изучения местных легенд. M.-J1., 1936.
C. 170.
2
Там же. С. 171.
3
Короленко В. Г. Собрание сочинений: В 10-ти тт. М., 1935. Т. 3.
С. 131.
4
Скабалланович М. Толковый Типикон. Киев, 1913. Вып. 2. С. 6.
5
Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.
С. И.
6
Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 348.
7
Кандинский А. И. «Всенощное бдение» Рахманинова и русское искус-
ство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)// С. Рахма-
нинов. Всенощное бдение. Партитура. М., 1989. С. 77.
8
Скабалланович М. Толковый Типикон. С. 197.
9
Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творче-
ство. М.-Л., 1946. Вып. 5. С. 87.
10
Ильин И. А. Аксиомы религиозного опыта. Исследование. М.,
1993. Т. 1-2. С. 54.
11
Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. С. 275-276.
12
Дьяченко Г. Общедоступные беседы о богослужении Православной
Церкви, приспособленные к живой церковной проповеди, внебогослу-
жебным собеседованиям с народом и семейному чтению христиан. М.,
1898. С. 439.
13
Трубецкой Е. Н. Два мира в древнерусской иконописи / / Филосо-
фия русского религиозного искусства XVI — XX вв. Антология. М.,
1992. Вып. 1. С. 221.

178
М. П. Рахманова

«СТРАСТНАЯ СЕДМИЦА» И «ВСЕНОЩНАЯ»


АЛЕКСАНДРА ГРЕЧАНИНОВА

«Страстная Седмица», ор. 58 и «Всенощное бдение», ор. 59 -


безусловные вершины духовно-музыкального творчества Гречани-
нова. Рядом с ними можно поставить, пожалуй, из более раннего
периода - только хоры ор. 19, из более позднего - Демественную
литургию, но и они все же уступают названным опусам по мас-
штабности замысла и красоте его исполнения.
«Седмица» и «Всенощная», обозначенные соседними номера-
ми опусов, сочинялись практически одновременно. Точные, по
месяцам, даты работы композитора не удалось установить; в
авторском списке сочинений «Седмица» датирована 1911 г., а
«Всенощная» - 1912-м; в автографе партитуры «Седмицы» указана
дата 1911 — 1912, в автографе партитуры «Всенощной» — 1912.
Однако в письме к своему другу В. А. Ламму от середины декабря
1911 г. Гречанинов говорит о «Седмице» как о далеко еще не
законченном произведении, а премьеры двух циклов состоялись
в Москве почти одновременно: «Седмица» была исполнена впер-
вые 16 ноября 1912 г. частным хором Л. С. Васильева, а «Все-
нощная» — 18 ноября Синодальным хором под управлением
Н. С. Голованова. Похожей оказалась и судьба двух произведе-
ний: после премьер они не исполнялись много лет и даже десятиле-
тий как в России, так и за рубежом, как целиком, так и частя-
ми. Возрождение «Седмицы» произошло в 1990-е гг., когда цикл
вошел в репертуар двух-трех крупных российских хоров; что каса-
ется «Всенощной», то нам неизвестно ни одного современного
ее исполнения в России, но имеется превосходная запись сочине-
ния, сделанная в 1999 г. английским хором Hoist Singers под
управлением Стивена Лэйтона (фирма Hyperion).
Стилистическая близость двух сочинений несомненна: оба они
относятся к тому периоду, когда Гречанинов, говоря его собст-
венными словами, «исчерпал все технические возможности, ка-
кие только может дать хор a cappella»1. Конечно, подобное выска-
зывание субъективно, и возможности хорового пения без сопро-

179
М. П. Рахманова

вождения не исчерпаны по сей день, но в границах творчества


Гречанинова именно эти два цикла оказались последними боль-
шими его сочинениями на православные тексты без введения
инструментов (исключением является Четвертая литургия, создан-
ная тремя десятилетиями позже в США, но это во многих отноше-
ниях достойное внимания сочинение все же не открывает новых
путей, а скорее составляет коду в долгом пути композитора). В
то же время художественный облик двух монументальных хоровых
циклов совершенно различен.
Жанр «Страстной Седмицы» своеобразен: это едва ли не уни-
кальное в русской музыке той эпохи литургическое а сарреП'ное
хоровое действо на канонические православные тексты, причем,
хотя тексты всех 13 частей относятся к службам Страстной недели,
исполнение сочинения как цикла в храме невозможно: его части
представляют собой песнопения разных дней, от понедельника
до субботы. В сущности, мало возможно и исполнение какой-
либо части цикла в той службе, к которой данное песнопение
относится — слишком развернутые формы, слишком свободное
отношение к тексту (хотя авторские указания, например, в песно-
пении «Воскресни, Боже» свидетельствуют о том, что Гречани-
нов, по-видимому, предполагал исполнение хотя бы некоторых
частей в храме).
Задачей композитора было выразить художественное содержа-
ние (и до некоторой степени отразить служебное последование)
самой напряженной недели церковного года, предшествующей
празднику праздников — Пасхе.
Текстовая композиция «Страстной Седмицы» строится следу-
ющим образом:
а) песнопения первых дней Седмицы: тропарь2 «Се Жених» и
ексапостиларий Великого Понедельника «Чертог Твой»;
б) песнопения великопостной вечерни и литургии Прежде-
освященных Даров: «Блаженны», «Свете тихий», «Да испра-
вится», «Ныне силы небесныя»;
в) песнопения Великого Четверга и Великой Пятницы: «Вече-
ри Твоея тайныя» (вместо Херувимской на литургии в Великий
Четверг), ексапостиларий Великой Пятницы «Разбойника благо-
разумнаго», погребальная стихира «Тебе одеющагося», тропари
«Благообразный Иосиф»;
г) песнопения Великой Субботы: задостойник на литургии
«Не рыдай Мене, Мати», псаломские стихи «Воскресни, Боже»,
вместо Херувимской «Да молчит всякая плоть».
180
«Страстная Седмица» и «Всенощная» Александра Гречанинова

Таким образом, проходя через скорбные события Седмицы,


действие останавливается на самом пороге праздника: во время
пения стихов «Воскресни, Боже» духовенство уже переменяет
траурные темные одежды на праздничные светлые. Между первым
песнопением цикла - «Се Жених грядет в полунощи» и послед-
ним — «Царь бо царствующих и Господь господствующих приходит
заклатися и датися в снедь», ожиданием чуда и кануном его совер-
шения, устанавливается ясная связь. Эта связь, это ожидание и
предчувствие — основа музыкальной драматургии цикла, она
определяет и его язык.
Всегда охотно рассказывавший о своей работе, Гречанинов,
однако, ничего не написал об истории замысла «Седмицы». Но
можно с уверенностью предположить, что причиной, побудив-
шей композитора выбрать такой литургический сюжет, было не-
обычайное художественное богатство страстных служб. В отноше-
нии музыкальной выразительности великопостные песнопения
имеют мало себе равных, и, разумеется, они многократно обра-
батывались либо сочинялись русскими композиторами разных
эпох. Например, в непосредственной хронологической близости
к гречаниновской «Седмице» можно указать на цикл А. В. Ни-
кольского «Песнопения на Страстную Седмицу» (соч. 35, 1911),
но это не цельное произведение, а собрание мастерских обработок
традиционных роспевов для служб Страстной недели. У Гречани-
нова в оглавлении «Страстной Седмицы» только одна часть поме-
чена как «обработка» — «Благообразный Иосиф» болгарского рос-
пева. Анализ показывает, что почти во всех частях в той или
иной мере присутствуют мотивы соответствующих песнопений,
и часто в самых известных, распространенных их вариантах: это
может быть использование фрагмента мелодии, реминисценция
либо свободное варьирование, часто — сочинение собственных
мелодий «под роспев», но связь с Обиходом, с традицией, в том
числе и с исполнительской традицией данного песнопения, нигде
не прерывается. Такой подход вообще типичен для духовного
творчества Гречанинова, и в «Страстной Седмице» он раскры-
вается с наибольшей полнотой.
В отношении построения цикла сущность метода композитора
состоит в извлечении из разных роспевов ключевых интонаций и
развитии их на протяжении всего цикла, - а протяжение это не-
малое: более часа чистого звучания. В результате партитура про-
низана своеобразными лейтмотивами, мелодическими и гармони-
ческими.
181
М. П. Рахманова

В дореволюционных статьях хоровую музыку Гречанинова не-


редко называли «симфонической» в ином смысле — имея в виду
многослойную, как в оркестровой партитуре, фактуру и разно-
образие колористических приемов (так называемой «хоровой
инструментовки»). Но в способе употребления лейтинтонаций в
«Страстной Седмице» на самом деле есть нечто симфоническое
или, может быть, оперное, и даже точнее - вагнеровское. Тер-
мин «вагнеризм» опять-таки применялся к Гречанинову и другим
авторам их современниками, однако они понимали под «вагнериз-
мом» чаще всего не столько конкретный стиль, сколько вообще
нечто современное и сложное, особенно в области гармонии.
Но как раз в «Страстной Седмице» есть реальный «вагнеризм»,
и это ничуть не странно, если вспомнить о любви Гречанинова к
Вагнеру (в его статье «О «духе» церковных песнопений» «Парси-
фаль» упомянут как образец духовного творчества наряду с «Бори-
сом Годуновым» и «Хованщиной» Мусоргского) и о том, что
«Седмица» сочинялась в период постановки самого «вагнеров-
ского» сочинения Гречанинова — оперы-мистерии по Метерлинку
«Сестра Беатриса».
Вся партитура, весь стиль «Седмицы» окрашен мелодическим
колоритом обиходных и так называемых «поздних» роспевов, то
есть появляющихся в обиходе Русской Церкви в середине XVII в.
— киевского, болгарского (а также и греческого, но его влияние
у Гречанинова не заметно). Из них и происходят лейтмотивы и
лейтинтонации, имеющие сквозное для цикла значение.
Такие интонации появляются уже в № 1, и здесь же ясно
прослушивается путь осмысления композитором великопостной
мелодики. Тропарь «Се Жених» написан на очень известную мело-
дию киевского роспева, выдержанную довольно близко к ориги-
налу. Но уже в первом проведении темы в запеве «Аллилуйя»
вместо обиходного минорного Гречанинов дает переменное, ма-
жоро-минорное освещение темы, при этом нисходящий роспев-
ный каданс передается басам, а сопрано и альты уходят вверх,
интонируя тот же оборот как парящую, словно вопрошающую
попевку — мотив ожидания. Этот рисунок много раз повторится
в сочинении. Здесь же появляется главный мелодико-гармони-
ческий лейтмотив цикла: септаккорд II ступени - доминантсепт-
аккорд с секстой — тоника с терцией или квинтой наверху.
Насыщенная многотерцовая гармония — основная гармониче-
ская краска цикла; в определенные моменты ее оттеняют «пустые»

182
«Страстная Седмица» и «Всенощная» Александра Гречанинова

кварто-квинтовые сочетания, как, например, в кульминации


финальной части цикла на словах «Царь бо царствующих и Господь
господствующих». Можно привести немало примеров таких гар-
монических противопоставлений из разных частей цикла. Пред-
ставляется, что происхождение оппозиции «терция» — «кварта/
квинта» связано с осмыслением Гречаниновым роспевной сферы
русского мелоса.
Как известно, древнерусский диатонический звукоряд, на
котором основаны все роспевы, включая и поздние, состоит из
нескольких «согласий», по три звука в каждом; нижние тоны
«согласий» находятся между собой в квартовых соотношениях.
У Рахманинова во «Всенощной», у Кастальского в «Вечной памя-
ти» эта квартовость (типичная и для древних песенных жанров)
определяет эпический, архаический склад музыкальной речи.
Для Гречанинова важнее не кварта, а терция, что, может быть,
опосредованно отражает тип его религиозного сознания, направ-
ленного не столько к «эпике», сколько к «лирике». Терция у
Гречанинова связана с роспевностью, а кварта/квинта — с коло-
кольностью.
Вместе с лейтгармонией в № 1 появляется и лейтинтонация
«Седмицы» - опять-таки лирическая интонация предъема (на
словах «в полунощи»). В литургическом речитативе № 3 обнаружи-
вается речевой — точнее, молитвенный — генезис этого предъема:
он звучит в каденциях «чтеца». Восходящая интонация предъема
соотносится с постоянным стремлением композитора к расшире-
нию звукового пространства роспева. В соответствии с драматур-
гическим смыслом «Страстной Седмицы» лейтмотивом становится
еще одна интонация — «опевающая»; она имеет особый вырази-
тельный смысл — не лирический («предвосхищение», «предве-
стие»), а утвердительный, «славильный». Это круговой рисунок,
подобный завершению знаменной юбиляции — «фиты», как,
например, в заключительном кадансе № 4 («Свете тихий») на
словах «...тем же мир Тя славит». Значение этой интонации
возрастает во второй половине сочинения, по мере приближения
к кульминации и движения «Страстной Седмицы» к Светлому
Воскресению. Она звучит в разных ритмических вариантах во
втором ексапостиларии (№ 9) на словах «Господи, слава Тебе»,
в задостойнике № 11 на словах «яко Бог», «верою и любовию Тя
величающия», в кадансах псаломских стихов «Воскресни, Боже»
и особенно ярко в финальном хоре. В оригинальном - не плавно-

183
М. П. Рахманова

поступенном терцовом, а в разреженном кварто-квинтовом ва-


рианте этот мелодический рисунок становится основой заклю-
чительного торжественного хорового «звона».
Вторая часть цикла — ексапостиларий «Чертог Твой» имеет в
основе опять-таки мелодию киевского роспева, но композитор
берет из нее только самое начало и сразу уходит от оригинала,
уводя мелодическую линию вверх, сочетая ее с лейтинтонацией
«предъема». Это расширение пространства продолжается во вто-
рой части песнопения, где образуется широкая тема с двумя
подъемами и плавным спуском. Такой рисунок в песнопении
«Чертог Твой» вызывает в памяти мелодический абрис не киев-
ского, а демественного ексапостилария — одного из самых пре-
красных и выразительных в мире русской церковной монодии.
Тот же, но еще более близкий к древним образцам, рисунок дан
во втором ексапостиларии — «Разбойника благоразумнаго»: две
широкие мелодические дуги, соответствующие двум строфам
песнопения. В соответствии с положением песнопения в службе
Страстной Пятницы здесь вводится мотив погребального зво-
на - квартовое ostinato второго хора и в уже знакомых слушателю
мелодических линиях, в гармонии вместо терций подчеркиваются
кварты.
Этот второй ексапостиларий, № 8, отмечает некую грань в
том, что можно назвать «роспевной драматургией» цикла. До
№ 4 включительно роспевность постоянно присутствует в музы-
кальном действии, № 5 - 7 отмечены более «индивидуальным»,
«авторским» звучанием, особенно два песнопения, связанные с
Евхаристией — «Ныне силы небесныя» и «Вечери Твоея тайныя».
С № 8 наступает возвращение к роспевам: после погребальной
стихиры № 9, сочетающей попевки обиходного и болгарского
роспевов, следуют обработки болгарского и знаменного роспевов
в № 10 и 12 и финальная свободная композиция на мотив очень
распространенного роспева «Да молчит» (так называемого «при-
дворного»). Это возвращение к роспевам несомненно связано с
развитием действия, и подлинные темы после «лирического от-
ступления» воспринимаются особенно сильно и ярко.
Правда, обработка роспева у Гречанинова не тождественна
переложению в традиционном смысле (то есть просто гармониза-
ции). Так, в № 12 знаменная тема только первый раз проводится
целиком, в параллельных октавах и терциях на «исоне»; далее
композитор свободно применяет к ней свои любимые приемы,

184
«Страстная Седмица» и «Всенощная» Александра Гречанинова

в частности, контраст прозрачного квартового звучания хора


мальчиков и фитных разводов в divisi всего хора. В «Благообраз-
ном Иосифе» (№ 10) первое — точное — проведение болгарского
роспева сделано в характере монастырского многоголосия: только
мужские голоса, тема в параллельных терциях, бас берет основ-
ные гармонические тоны как бы немного невпопад («народная»
гармония с ослаблением функциональности, особенно доминан-
товости). Далее из этого качающегося, шагообразного баса ком-
позитор выводит ostinato, изображающее скорбный шаг несущих
Тело Христово в гробницу, или медленное движение священно-
служителей в черных ризах, выносящих из алтаря Плащаницу.
Ладовая окраска колеблется между минором (es) и мажором
(Ges), в котором особенно щемяще звучит VII низкая ступень.
Переменность идет от роспева, но есть в ней, в сочетании с дву-
дольными шагами басов, нечто, напоминающее о траурном мар-
ше, причем не о популярном произведении Шопена 3 , а о Вагне-
р е — о траурно-торжественном марше рыцарей, шествующих к
святыне Грааля.
Подобное сходство поддерживается ассоциациями с Вагнером
в предшествующих частях № 6 и № 7, и прежде всего «бесконеч-
ной мелодией» в этих двух хоровых Lento. Есть и более конкретные
отсылки. Так, в песнопении «Ныне силы небесныя» на словах
«се жертва тайная» появляется выделенный ритмически и фактур-
но мотив, источник которого — мотив Грааля в «Лоэнгрине» и
«Парсифале». В мелодической линии № 6, «Вечери Твоея тай-
ныя», тоже встречается похожий мотив и тоже на слове «тай-
на» — «не бо врагом Твоим тайну повем» (правда, в дальнейшем
развитии он звучит не по-вагнеровски, а скорее по-чайковски,
и в припеве «аллилуйа» колокола тоже не вагнеровские, а рус-
ские).
Посредствующим звеном между «Парсифалем» и «Страстной
Седмицей» стала, конечно, опера. Одна из самых запомина-
ющихся сцен «Сестры Беатрисы» — молитва Мадонны с нищими
на текст псалма, и в той же тональности (Н dur) звучат похожие
гармонические обороты в «Вечери Твоея тайныя»; торжественный
лейтмотив монастыря отдаленно отражаемся в «трубных гласах» в
«Ныне силы небесныя» и некоторых других частях цикла. Прин-
цип «бесконечной мелодии» тоже впервые был опробован Греча-
ниновым в опере (сольные сцены Беатрисы). Но главное тут да-
же не в отдельных приемах, а в связи идей. Идея оперы выражена

185
М. П. Рахманова

в словах умирающей Беатрисы, которая, отказавшись от монаше-


ских обетов в юности, возвращается в покинутый ею монастырь
после долгих и печальных жизненных странствий и умирает, полу-
чив прощение:
...Мой вздох последний на заре иного мира.
Он предо мною весь в сиянии любви и всепрощенья...

Прощение и искупление — также главные темы «Парсифаля»,


где центр действия — Страстная Пятница, а главный лейтмо-
тив — мотив Тайной Вечери. Отсюда следует, что гречаниновские
«отсылки к Вагнеру» не произвольны, они должны быть понятны
просвещенному слушателю.
Сам жанр сочинения, конечно, напоминает и о западных
пассионах, хотя формальных черт сходства здесь нет. Быть может,
влияние пассионов сказывается в той сильной драматизации кано-
нических православных певческих жанров, которая ощущается в
некоторых частях гречаниновского цикла. Например, в № 5 «Да
исправится», где традиционная для этого песнопения в Новое
время форма трио обогащена не только введением хора в «припе-
вах» (что было мастерски сделано еще Чайковским в его позднем
духовном хоре на этот текст), но и солирующего тенора с весьма
выразительными речитативами. Или в финальных песнопениях
№ 11 (задостойнике) и № 13 («Да молчит»), представляющих
собою яркие картины или, может быть, фрески, сопоставимые
по типу выразительности с религиозной живописью эпохи Греча-
нинова (В. М. Васнецов, М. В. Нестеров).
Весь цикл проникнут особым лирическим ощущением, вос-
приятием, переживанием Страстной недели — ощущением глубо-
ко русским и даже московским, ибо именно в древней столице с
ее святынями и с ее сохранявшимися с далеких времен обрядами
и обычаями Великий Пост и Пасха в наибольшей мере станови-
лись главным событием года, проникавшим все сферы жизни.
Это переживание нашло многократное отражение в русской прозе
и поэзии, прежде всего, наверное, у Алексея Ремизова и Ивана
Шмелева.
Из воспоминаний «Подстриженными глазами» Алексея Реми-
зова:
«Помню годы « Великого понедельника, когда в Кремле в
Мироваренной палате у Двенадцати Апостолов миро варят и иеро-
дьяконы под Евангелие мешают серебряными лопатками серебря-

186
«Страстная Седмица» и «Всенощная» Александра Гречанинова

ный чан с варом из душистых трав и ароматных масл Аравии,


Персии и Китая. Первые солнечные дни — весна — (а что про
дождик, про холод — все забыл!) — весенний воздух и ватка,
которой обтирали лопатку или край чаши...
Незабываем в Великую Среду (после исповеди) «Чертог Твой»;
в Великий Четверг — «Благоразумный разбойник»; в Великую
Пятницу - «Благообразный Иосиф».
Сокровенен на стихирах знаменный догматик — песнь Бого-
родице, кровной стариной веет литийный стих «Подобаше само-
видцам» - выйдут на литии соборяне к облачальному амвону, да
в голос: «Господи помилуй, Господи помилуй, Господи поми-
луй...»
А когда за архиерейской обедней мальчики альтами затянут
«Святый Боже», и вправду не знаешь: ли на земле ты, ли на
небе!»
Оригинальное сочетание архаического с современным, древ-
них роспевов с утонченным, «весенним» лиризмом, глубоко
почвенного колорита с экстатической напряженностью чувств
делает «Страстную Седмицу» очень ярким образцом религиозных
исканий русского «Серебряного века».
Написано об этом прекрасном сочинении на удивление мало.
Авторы опубликованных рецензий Ю. Д. Энгель (исполнение)
и Я. С. Акименко (публикация партитуры) говорят преимущест-
венно о мастерстве хоровой оркестровки, о стилистической но-
визне и смелости. «Гречанинов — один из редких у нас мастеров
чистого хорового стиля a cappella — пошел здесь, кажется, даль-
ше, чем где бы то ни было в своих прежних сочинениях, — писал
Энгель в «Русских ведомостях» (1912, № 16), — в смысле симфо-
низации хора, то есть использования человеческого голоса как
специфического инструмента полифонии, полиметрии и поли-
тембрии. Тут и самое разнообразное противопоставление одной
части голосов другой, и деление каждой группы голосов, и дву-
хорность, и особые приемы подачи звука (например, стаккато),
и даже широкие картины музыкальной живописи и смелая трак-
товка диссонансов, сглаженных разницей тембров (например,
подражания радостному колокольному трезвону в «Да молчит»,
похоронному звону в «Благообразный Иосиф»), Все это, разу-
меется, в органической связи с внутренними достоинствами со-
чинения придает «Страстной Седмице» большой музыкальный
интерес».

187
М. П. Рахманова

Об «оркестровости» цикла размышлял и Акименко на стра-


ницах «Музыки» (1912, № 103): «Общее впечатление партитура
оставляет безусловной искренности, несмотря на многие нововве-
дения, из которых некоторые могут кой-кому внушить мысль о
надуманности и старании во что бы то ни стало быть оригиналь-
ным. Но, как нам кажется, на всякого непредубежденного слу-
шателя молитвы эти все же должны произвести хорошее впечат-
ление. В них много нового, смелого, подчас и очень рискован-
ного; виден большой мастер и знаток голосов. Одним словом,
имеется все, что требуется для создания большого художествен-
ного произведения».
Анонимный петербургский рецензент, освещавший петер-
бургскую премьеру «Страстной Седмицы» (хор Императорской
русской оперы под управлением автора, 4 апреля 1913 г.), назвав
ее «интересным и, в некоторых частях, высокоталантливым про-
изведением», усомнился несколько в ее церковности, но оставил
все же за автором право «художественно живописать, давать
картины по поводу разных моментов Страстей Христовых» (РМГ,
1913, № 15/16, стлб. 414). Отражая, видимо, мнение публики,
он выделил такие части, как «Чертог Твой», «Ныне силы небес-
ныя», «Не рыдай Мене, Мати», «Воскресни, Боже»; сообщается
также, что «Благообразный Иосиф» бисировался (это песнопение
впоследствии, единственное из «Страстной Седмицы», входило
некоторое время в репертуар Синодального хора), что «Да молчит»
отчасти озадачило своей «оперностью» (Энгель, напротив, оце-
нил это песнопение как «прекрасно разработанное»),
И это почти все, что было сказано о «Страстной Седмице»
на протяжении девяноста лет.

Московская премьера «Всенощного бдения» в исполнении


Синодального хора, состоявшаяся через день после премьеры
«Страстной Седмицы», прошла, по-видимому, довольно средне.
Во всяком случае, проведенная в отсутствие главного регента
Синодального хора Н. М. Данилина, под управлением очень
талантливого, но тогда еще недостаточно опытного и совсем моло-
дого Н. С. ЕЬлованова, эта премьера, возможно, наложила от-
печаток на судьбу сочинения: после двух исполнений в 1912 г.
Синодальный хор ко «Всенощной» Гречанинова более не воз-
вращался.

188
«Страстная Седмица» и «Всенощная» Александра Гречанинова

Критики, впрочем, разошлись во мнениях относительно каче-


ства исполнения. Рецензия М. М. Багриновского в газете «Утро
России» (1912, № 268) весьма недоброжелательна в отношении
как сочинения, так и исполнения. Среди основных претензий к
исполнению — стремление регента к резким, внешним эффектам,
«перегруженность нюансами», а также — как ни удивительно это
для Синодального хора - в ряде случаев не совсем чистая инто-
нация. Кроме неопытности регента, эти недостатки объясняют-
ся, по мнению критика, непомерной сложностью партитуры.
Собственно музыку «Всенощной» Багриновский оценивает как
«недостаточно яркую», с одной стороны, и «недостаточно молит-
венную», с другой: «Стиль ее выдержан неровно. Местами есть
Византия, хороший, глубокий диатонизм, что-то прямое и про-
стое. А рядом с этим наши мажор и минор и с ними вместе
ненужная в молитве (молитва носит в себе нечто вечное) совре-
менность. <...> Раньше г-н Гречанинов писал как-то ярче, соч-
нее. Было настроение, были краски. Во «Всенощной» все блек-
лое, матовое. Поэтому ее положение в русской музыкальной
литературе определится так: с одной стороны, она как духовное
сочинение недостаточно молитвенна; с другой, просто как музы-
ка, мало интересна».
Напротив, Ю. Д. Энгель в «Русских ведомостях» (1912) высо-
ко оценивает и «Всенощную», и ее исполнение: «...Та же [что и
в «Страстной Седмице»] «симфонизация» хора, та же сложная
раскидистость партитуры, та же гибкая и смелая гармония, и
все это с сохранением однако необходимой стильности. Разница
только в том, что во «Всенощной» все внутренние и внешние
достоинства песнопения даже и большой публике легче было
усмотреть, ибо оно гораздо лучше было исполнено. «Всенощное
бдение» было спето Синодальным хором с той совершенной кра-
сотой звука и законченной мягкостью выражения (кое-где не ис-
ключающей, впрочем, слишком изысканных подчеркиваний),
какими справедливо славится этот наш образцовый духовный хор.
«Всенощное бдение», видимо, очень понравилось публике, до-
вольно многочисленной, но не наполнившей большой залы кон-
серватории. Из отдельных песнопений особое внимание обратили
на себя трогательное «Свете тихий» и великолепное Великое славо-
словие, «Хвалите» и др.».
Еще один музыкант, писавший о «Всенощной» еще до испол-
нения, опираясь только на партитуру — Я. С. Акименко («Музы-

189
М. П. Рахманова

ка», 1912, № 104) тоже проводит параллель между двумя циклами


Гречанинова, констатируя, что «все приемы, встречающиеся в
предыдущей партитуре [то есть в «Страстной Седмице»], здесь
налицо» («частые, иногда непрерывные деления голосов, нередко
чисто оркестровое голосоведение, параллелизмы, выделение дет-
ского квартета soli на фоне хора, деление на два хора и т. д.»),
но заключает, что во «Всенощной» меньше чувствуется экспрес-
сия, которой так богата «Страстная Седмица».
С последним утверждением можно согласиться, но думается
все же, что «Всенощная», ор. 59 имеет оригинальный и убеди-
тельный художественный облик, соответствующий жанру сочине-
ния. Это партитура большого, по преимуществу эпического сти-
ля; центральными его частями являются «славы»: предначинатель-
ный псалом «Благослови, душе моя, Господа», полиелей «Хвали-
те имя Господне», Великое славословие и «колокольный» финал
«Взбранной воеводе». «Всенощная» в целом абсолютно мажорна,
почти без минорных бликов, и мажоры в ней преобладают «высо-
кие», блестящие: ми мажор, си мажор, фа-диез мажор, до-диез
мажор. Фактура предельно насыщенная, интенсивная, почти все
время 6-ти, 8-ми, 10-ти и более голосная, часто двухорная, рас-
считанная на Синодальный хор с его звонкими мальчишескими
сопрано и мощными басами, а может быть, и на исполнение про-
изведения или его частей не в концерте только, но и в Успенском
соборе Кремля: во всяком случае, впечатление мощи и архаики
это сочинение может производить, и его «мажорность» тоже впол-
не отвечает древнерусскому образу. В отношении «хоровой ин-
струментовки» это, вероятно, самая блестящая и сложная парти-
тура Гречанинова.
Известно, что цикл Всенощного бдения как музыкальная фор-
ма сложился довольно поздно, и как раз в первые два десятилетия
XX в. он особенно часто привлекал к себе внимание компози-
торов. «Всенощные» создали А. Д. Кастальский и С. В. Панчен-
ко, М. М. Ипполитов-Иванов и В. И. Ребиков, П. Г. Чесно-
ков и А. В. Никольский, а также целый ряд других, менее изве-
стных авторов. Итогом всех творческих исканий Нового направ-
ления в русской духовной музыке стало появление «Всенощного
бдения» С. В. Рахманинова. В структуре цикла композиторы
часто опирались на опыт П. И. Чайковского в его «Всенощном
бдении», ор. 52, обычно несколько упрощая и сокращая план,
который был установлен Чайковским после консультаций с

190
«Страстная Седмица» и «Всенощная» Александра Гречанинова

Д. В. Разумовским и другими духовными лицами: как правило,


в новых «Всенощных», в отличие от Чайковского, остаются толь-
ко основные неизменяемые песнопения службы (собственно,
«Всенощная» Никольского, ор. 26 так и называется - «Неиз-
меняемые песнопения Всенощного бдения», а Никольского,
ор. 44 — «Главнейшие песнопения Всенощного бдения»). Тем
же путем идет в построении «Всенощной» и Гречанинов: в его
цикле присутствуют только центральные неизменяемые песно-
пения, всего 10 номеров, и это безусловно способствует цельно-
сти и стройности «Всенощной» как музыкального произведения.
Из ключевых песнопений отсутствует «Ныне отпущаеши», но
поскольку композитор ориентировался на Синодальный хор, он
мог учесть, что в Успенском соборе, где пел этот хор, «Ныне
отпущаеши» по старой традиции читалось, а не пелось.
Важно отметить, что в период между «Первой литургией» и
«Страстной Седмицей» и «Всенощным бдением», то есть между
концом 1890-х и началом 1910-х гг., именно песнопения на тексты
из Всенощной преобладают в перечне отдельных духовных хоров
композитора: «Благослови, душе моя, Господа» и «Свете тихий»
ор. 23, «Ныне отпущаеши» и «Хвалите имя Господне», ор. 34,
«Слава в вышних Богу» ор. 71 (то есть 5 из 11 написанных в это
время духовных композиций). Опус 71 датируется тем же 1912 г.,
что и «Всенощная», но неизвестно, что написано раньше; естест-
венно предположить, что стихи перед Шестопсалмием «Слава в
вышних Богу» являются дополнением к «Всенощной», где эта
часть отсутствует. Понятно, что в отдельных хорах были найдены
некоторые композиционные решения и приемы, использованные
затем во «Всенощной», но в целом они проще соответствующих
частей цикла и, употребляя терминологию той эпохи, менее
«стильны».
В отношении выбора подлинных роспевов для частей «Все-
нощной» Никольский, Чесноков, а позже и Рахманинов, тоже
в общем следуют модели Чайковского, выдерживая при этом
структурный и интонационный облик избранных роспевов. Ни
в одной части «Всенощной» Гречанинова, как и ни в одном из
отдельных его песнопений в указанный период, нет обозначения
роспева (кроме двух хоров ор. 44, написанных на болгарский
роспев, но не на тексты из «Всенощного бдения). Ориентацию
на «подлинники» можно все-таки в некоторых случаях уловить:
например, в песнопениях «Благослови, душе моя, Господа»

191
М. П. Рахманова

(греческий), «Блажен муж» (киево-печерский), «От юности моея»


(4-й глас греческого), тропари на непорочных (1-й глас знамен-
ного). Но и здесь о цитировании не может быть речи: напевы
очень сильно изменены, и в большинстве случаев трудно точно
определить, какой именно роспев имеется в виду.
Интонационную стилистику «Всенощной» Гречанинова мож-
но охарактеризовать как «напоминание о роспеве»: как будто
все - роспев, и все — «под роспев». Возможно, в эпической
«Всенощной» сильнее, чем в лирической «Седмице», проявля-
ются интонации знаменного роспева, точнее — их колорит, но и
здесь, как в «Седмице», главное — это Обиход, наиболее знако-
мые композитору ему напевы, которые он слышал и пел еще в
детстве.
Главная идея духовно-музыкального творчества Гречанино-
ва — это идея «хваления». Цикл Всенощного бдения в трактовке
Гречанинова — максимальное выражение этой идеи, которая
именно в начале 1910-х гт. достигла кульминации в его творчестве:
достаточно напомнить, что к 1912 г. относится и полиелей для
голоса с инструментами «Хвалите имя Господне», а к следующему
году — кантата «Хвалите Бога».
Самые яркие и сильные части «Всенощной», ор. 59 связаны
именно с этой сферой образов. Основной композиционный метод
здесь — преодоление дробности строфической структуры текстов,
укрупнение форм песнопений. Это достигается, с одной сторо-
ны, сквозными остинато, построенными часто на интонациях
роспевов или «под роспев»: остинато, как скрепы, «прошивают»
полифонически разветвленную фактуру песнопений. С другой
стороны, Гречанинов широко пользуется живописно-изобрази-
тельными приемами, преодолевающими однотипность строф.
Так, например, построен № 1-, где остинато выводится из
начальных интонаций греческого роспева этого псалма, а картины
сотворения мира переданы в «таинственном» (авторская ремарка
Misterioso) пении квартета солирующих голосов, которое потом
сливается в «хвалении» со всем хором. Кругообразное движение
остинато, перемещающегося по спектру мажорных тональностей
(Н — D — Fis — Es — Н) — тоже характерный прием для всей
«Всенощной». В псалме № 2 («Блажен муж») — примерно та же
картина, но варьированию здесь подвергаются главным образом
припевы «Аллилуйя».

192
«Страстная Седмица» и «Всенощная» Александра Гречанинова

В совершенно замечательном, оригинальном Полиелее нет


вообще отсылок к конкретным роспевам, а характерная кварто-
вость основной темы может быть возведена как к древнерусским
«согласиям», так и к народной песне; то же можно сказать и о
типе свободного полифонического многоголосия. В «кружении»
голосов в Полиелее можно уловить нечто хороводное, но, конеч-
но, в очень опосредованном виде. С другой стороны, квартовость
может быть понята и как «колокольность», захватывающая все
фактурные пласты. Безусловно напрашивается ассоциация с ти-
пичными «бородинскими» квартами и, соответственно, с «бога-
тырскими» древнерусскими образами.
Пути укрупнения, монументализации форм песнопений мож-
но проследить и на примере песнопения по Евангелии «Воскре-
сение Христово видевше», которое обычно исполняется речитати-
вом — «читком». Гречанинов оставляет хоровой «читок» в началах
строф, но разворачивает их продолжения. Так, в первой строфе
на словах «Кресту Твоему покланяемся, Владыко» возникает
цитата из знаменного песнопения на этот текст, а на продолжении
второй строфы — «Поем воскресение Его» — унисонные речита-
тивы, напоминающие торжественное чтение священника или
диакона, которым отвечает хор.
Самая монументальная часть цикла — Великое славословие
(что вполне отвечает и смыслу богослужебного постедования).
Его пространный текст выстроен Гречаниновым в разомкнутую
рондоподобную форму: энергичная и гибкая хоровая декламация,
то сжимающаяся до речитатива, то более пространная сменяется
речитативами альта соло с «подхватами» хора (прием, напомина-
ющий о знаменитом Символе веры из Литургии № 2), драматиче-
ским речитативом тенора с хором на словах «Господи, помилуй
мя» (замедление, распевность в этом стихе традиционны и при
исполнении знаменного Великого славословия за службой). Ори-
гинально и выразительно окончание Славословия: не на forte,
как обычно, а на pianissimo (третье проведение Трисвятого) —
замирающим речитативом альта и возносящимся ввысь «ответом»
хора. И вслед за этим истаиванием молитвы на слушателя бук-
вально обрушивается праздничный перезвон двухорного тропаря
«Взбранной Воеводе»: он представляет собой не только очевидное
подражание колоколам (остинато попеременно 2-го и 1-го хоров),
но и искусную вариацию на знаменные мотивы.

193
М. П. Рахманова

В числе часто применяемых во «Всенощной» приемов — анти-


фонное пение: двух хоров, разделенного одного хора, солистов
или их групп и хора. В песнопении «Свете тихий» принцип
антифонного пения в сочетании с мелодией, не относящейся к
какому-то определенному роспеву, но воспроизводящей характер-
ный круговой рисунок киевского роспева этого песнопения, со-
здает ощущение «небесного пения», «звучания сфер». Степенна
«От юности моея», вообще не пользовавшаяся особым вниманием
композиторов, во «Всенощной» Гречанинова написана с доста-
точно большим размахом варьирования темы, напоминающей и
об обиходном, и о греческом роспеве 4-го гласа. В этом песнопе-
нии, за службой исполняющемся антифонно, антифонность вы-
ражена не в противопоставлении хоров, а в элементах канониче-
ского проведения темы. Интересно также, что в этом номере
тональная реприза отсутствует, а тематическая реприза крайне
неустойчива, поскольку звучит на доминантовом органном пунк-
те, и заключительная каденция лишь усиливает общее ощущение
структурной разомкнутости.
v Некоторый оттеняющий контраст в фактурно насыщенную и
эмоционально очень приподнятую атмосферу гречаниновской
«Всенощной» вносят две части — «Богородице Дево» и тропари
«Благословен еси Господи». «Богородице Дево» — самая простая,
спокойная и прозрачная часть цикла, написанная! в духе народно-
церковного молебного пения. Воскресные тропари фактурно тоже
намеренно очень простые, выдержанные в обиходном духе, но
с выразительным и красивым чередованием звучания квартета
детских голосов в строфах и tutti в припевах; нарочитая элементар-
ность гармонии изящно оттеняется здесь кадансами в народном
стиле.
Весьма любопытно было бы сравнить «Всенощную» Греча-
нинова с исполненной тремя годами позже «Всенощной» Рахма-
нинова: во всяком случае, это совершенно разные решения. Нам
неизвестно, слышал ли Рахманинов «Страстную Седмицу» и
«Всенощную» Гречанинова, — скорее всего, он мог проглядывать
их партитуры и, вероятно, мог знать другие сочинения Гречани-
нова, особенно находившиеся в репертуаре Синодального хора.
Гречанинов же присутствовал на одном из премьерных показов
«Всенощной» Рахманинова и отозвался о ней в частном письме
следующим образом: «Нахожу, что в этом сочинении Рахманинов

194
«Страстная Седмица» и «Всенощная» Александра Гречанинова

сделал большой шаг вперед сравнительно с обедней (то есть


Литургией, ор. 31). То был рахманиновский романс, во Всенощ-
ной же он дал настоящий церковный стиль. Хорошо обработаны
старинные напевы. Немало интересных контрапунктических
выдумок. Но в общем все-таки холодно» 4 .
Кроме вполне объяснимой (и характерной для Гречанинова)
ревности к славе Рахманинова здесь отразилась разность художест-
венного мировосприятия: лирик по природе, Гречанинов воспри-
нимал рахманиновское «эпическое» как «холодное». Вообще же,
в отношении как «Всенощной», так и особенно «Страстной Сед-
мицы» Гречанинова вполне закономерно сопоставление со «Все-
нощной» Рахманинова: вместе с «Вечной памятью» Кастальского
это самые монументальные, как бы итоговые, полотна в сфере
церковно-хоровых жанров начала века.

* * *

1
Гречанинов А. Т. Моя жизнь. Нью-Йорк, 1951. С. 110.
2
Тропарь и другие встречающиеся в тексте слова — ексапостиларий,
застойник, предначертательный псалом, полиелей, — обозначают жанры
церковных песнопений православной службы.
3
Ассоциации с похоронным маршем из Сонаты № 2 Шопена вызы-
вает более ранний заупокойный хор Гречанинова «Блажени, яже избрал»,
ор. 44; еще выразительнее ассоциации с Шопеном использованы Кас-
тальским в его знаменитом заупокойном икосе «Сам Един».
4
Из письма к В. И. Гречаниновой. Цит. по: Гречанинова В. И.
Музыкальная жизнь А. Т. Гречанинова. Рукопись. ГЦММК имени
Глинки. Ф. 22. № 235. Л. 81.

195
II. А. Брагинская

КАНТАТА СТРАВИНСКОГО
«ВАВИЛОН»

Два предания о Древнем Вавилоне объединены


в каноническом тексте Библии в единый рассказ:
1) о постройке города и смешении языков и
2) о возведении башни и рассеянии людей.
Исидор Левин. Вавилонская башня'

В творчестве Стравинского 1940-х годов кантата «Вавилон» —


«The Tower of Babel» — поднимается подобно загадочному зикку-
рату2. «Музыка «Вавилона» до сих пор почти неизвестна в Евро-
пе», — Р. Влад не ошибся бы, произнеси он эту фразу полувеко-
вой давности сегодня 3 . Первая библейская кантата Стравинского,
в силу объективных причин, действительно оказалась вытеснен-
ной на периферию слушательского и исследовательского внима-
ния. Произведение словно изначально было обречено на трудную
концертную судьбу проблемным сочетанием массивного состава
(тройной симфонический оркестр, мужской хор, чтец) и мини-
мального звукового времени (5 минут 13 секунд в записи под
управлением автора4; еще более радикальную цифру Стравинский
называет в письме Г. Винтеру от 5 марта 1944 г.5). Изоляция
скромного окказионального опуса усугублялась соседством с
общепризнанными шедеврами Мессы и «Симфонии в трех движе-
ниях», а также известной вторичностью материала, отчетливо
обнаружившейся в сопоставлении с другими библейскими опыта-
ми композитора — с написанной ранее «Симфонией псалмов»
(1930) и в особенности с поздними работами - «Canticum sacrum»
(1955), «Threni» (1958), «Проповедь, притча и молитва» (1961),
«Потоп» (1962), «Авраам и Исаак» (1963)6. В научной литера-
туре как отечественной, так и зарубежной, за «Вавилоном» спра-
ведливо закрепился статус переходного сочинения, «симптома»
(М. С. Друскин). Крайнюю позицию в оценке художественных
достоинств кантаты занял М. Оливер, назвав ее худшим образцом
«музыки на случай» в творчестве Стравинского; для характери-

196
стики сочинения автор нашел экзотический термин «надир»,
обозначающий в астрономии период крайнего упадка7. Между
тем, «Вавилон» отмечен поразительной концентрацией новых
идей, интенсивно прорастающих в последующих опусах компози-
тора. Подчеркнем уникальность кантаты и в художественном
экстерьере эпохи, ведь это единственное сочинение, созданное
Игорем Стравинским на общей творческой территории с анти-
подом — Арнольдом Шёнбергом.
Весной 1944 г., словно вопреки уничтожению и смерти, буше-
вавшим в Восточном полушарии, на американском континенте
зарождался масштабный музыкальный проект — вокально-симфо-
нический цикл по фрагментам ветхозаветной Первой Книги Мои-
сеевой «Бытие». Идея музыканта и мецената Натаниэля Шилкрета
консолидировать усилия известных композиторов, так или иначе
связанных с США, привела к появлению семичастной «Genesis
Suite». Обрамляющие части, первую и последнюю, написали
Шёнберг и Стравинский. Полюса «Прелюдии» и «Вавилона»
разделяла музыка композиторов другого ранга. Это были сам
Н. Шилкрет («Семь дней творения»), А. Тансман («Грехопаде-
ние»), Д. Мийо («Каин и Авель»), М. Кастельнуово-Тедеско
(«Потоп») и Э. Тох («Завет»). Позже, необычайно скупо коммен-
тируя появление «Вавилона», Стравинский дал понять, сколь
безразличны были ему условные партнеры по сборному опусу,
за исключением одного, названного по имени, - А. Шёнберга 8 .
Лос-анджелесский показ полной версии цикла в октябре
1946 г. вряд ли вошел в историю как выдающееся событие миро-
вой культурной жизни. Таков обычный удел коллективных опу-
сов. Возможно, сочинение получило бы более ощутимый резо-
нанс, если бы от запланированного участия в заказе не отошли
такие крупные фигуры, как Барток, Хиндемит, Прокофьев.
Автономная премьера «доли» Стравинского состоялась годом рань-
ше: кантата «Вавилон» прозвучала в Голливуде 18 ноября 1945 г.,
через два месяца после смерти Веберна, застреленного под Веной
американским солдатом. Шёнберг в сентябре заканчивал «Genesis
Prelude» .
На генеральной премьере Шёнберг и Стравинский сидели в
театре Уилшир Эбелл в противоположных сторонах зала. «Мы
вполне могли встретиться», — замечает о том вечере автор «Вави-
лона», лишь единожды общавшийся с главой «гипостатической
троицы» в 1912 г., во время премьерных исполнений «Лунного

197
Н. А. Брагинская

Пьеро» 9 . Метафорическая встреча в музыкальном проекте Шил-


крета, при всей ее случайности, состоялась благодаря тому, что
двух мастеров объединяла «общая для обоих вера во Власть Боже-
ства (Divine Authority), в иудейского Бога, библейскую мифоло-
гию», - это признание Стравинского открывает внушительный
список параллелей, следующий за знаменитой таблицей противо-
положностей «Шёнберг — Стравинский» 10 .
К началу 1950-х гг. немногочисленную группу сочинений
Стравинского, инспирированных сакральными текстами, вместе
с «Вавилоном» составляли «Симфония псалмов», три хора а
cappella и Месса - всего около 50 минут музыки, подсчитал
Р. Влад. Но именно здесь, по его мнению, следует искать «ключ
к пониманию подлинной сущности Стравинского и логики его
целостного художественного развития»". В ряду религиозных
опытов, разбросанных по пространству двух неоклассических
десятилетий, «Вавилон» занимает особое место. Как полагает
М. С. Друскин, лаконичное произведение «на случай» обозна-
чило подъем интереса Стравинского к религиозной тематике,
что привело к «утверждению сферы духовной музыки» в качестве
главенствующей в ПОЗДНИЙ период 12 . «Вавилон» продемонстри-
ровал также первый у композитора образец жанра камерной духов-
ной кантаты, прогрессирующего в его дальнейшей эволюции.
В определенном смысле «Вэчилон» действительно стал для Стра-
винского музыкальными «вратами Бога» — так звучит в русском
переводе древний западносемитский топоним Баб Эл в отличие
от позднего восточносемитского «смешивать».

Сказания о Вавилонской башне возникли не позднее XX в. до н. э. —


за 1000 лет до появления древнейшего пласта библейских текстов. Со
временем Вавилон превратился для знатоков Библии в некий символ, о
его действительном местонахождении имели самое смутное представле-
ние. Так, историческим прообразом библейской Вавилонской башни с
давних пор считалась 46-метровая башня Нимрода в Борсиппе. Предпола-
гают, что именно этот зиккурат описывал путешествовавший по Вавило-
нии в V веке до н. э. Геродот Галикарнасский, которого пересказывали
позднейшие греческие и римские авторы Страбон и Диодор Сицилий-
ский.
Первооткрывателем подлинного Вавилона и его сокровищ стал
немецкий ученый Роберт Кольдевей (1855 - 1925), в 1899 г. приступив-
ший к осуществлению одного из самых монументальных и дорогостоящих
археологических проектов современности. Многие историки до него

198
Кантата Стравинского «Вавилон»

побывали в Ираке, на территории Древней Месопотамии. Но объем


работ устрашал всех: в 90 км от современного Багдада на месте могущест-
венной столицы Вавилонского царства возвышались 4 гигантских холма
из щебня. В 1917 г., после 18 лет самоотверженного труда, Кольдевей
вынужден был спешно свернуть раскопки: британские войска заняли
Багдад и продвигались к Вавилону, — 1-я Мировая война достигла преде-
лов Междуречья. В 1925 г. вышла в свет книга Р. Кольдевея «Воскрес-
ший Вавилон», где автор описывал возникший из небытия город эпохи
Навуходоносора II (VI в. до н. э.) и его архитектурные чудеса: висячие
сады Семирамиды, ворота Иштар, знаменитую башню...
Уникальный 90-метровый зиккурат Этеменанки (Дом основания
небес и земли) возвышался на равнине Сахн на левом берегу Евфрата и
территориально относился к главному храму Вавилона — Эсагила. Мону-
ментальный комплекс культовых зданий был возведен в честь Марду-
ка — верховного божества вавилонского пантеона. Святилище Мардука
находилось на вершине Этеменанки, куда «бог с небес ступал». По
мнению ученых, верхнее пространство таких башен использовалось и в
качестве своеобразных обсерваторий: жрецы наблюдали там восход и
закат звезд. Этеменанки представляла крупнейшее из 55 вавилонских
святилищ Мардука. Кроме того, в Вавилоне насчитывалось 53 храма
великих богов, 300 святилищ земных и 600 — небесных божеств, 180
алтарей Иштар, 180 алтарей Нергал и Адади. И этот кладезь благочестия
назван в Библии городом греха...
Не исключено, что «новая волна религиозного энтузиазма»
(С. Уолш) середины 1940-х гг. была реакцией Страьинского на
повторное изгнанничество и сопровождавшую его «культурную
дезориентацию»' 3 . И хотя теологические штудии 1944 г. развора-
чивались для мастера в атмосфере подчеркнутого католицизма
(чтение Боссюэ и Фомы Аквинского, общение с Ж. Маритэном,
работа над настоящей Missa ordinarium), «Вавилон» открыл перед
ним иные горизонты, наметив путь в мир архаических библейских
универсалий.
Если «Симфония псалмов» имела своим источником «музы-
кальный» фрагмент Библии — Псалтырь, то «Вавилон», основан-
ный на 1-9 стихах 11 главы Книги Бытия, зафиксировал первую
попытку Стравинского в освоении ветхозаветного текста сюжетно-
повествовательного характера. Весьма неординарно интерпрети-
руя коммуникативную роль музыки как «формы общения с чело-
веческим собратом и с Богом» 14 , автор «Вавилона» сконструиро-
вал и гипотетическую формулу «обратной связи», ведь кантата
стала первым сочинением Стравинского, в котором «зазвучал»

199
Н. А. Брагинская

Божественный голос. Слова Бога поручены двухголосному муж-


скому хору, — данный прием нонперсонификации нельзя назвать
беспримерным: аналогичные решения обнаруживают такие ком-
позиции, как «Моисей и Аарон» Шёнберга, «Авраам и Исаак»
Бриттена, «Иов» Даллапикколы. Гораздо важнее показательный
для духовных сочинений Стравинского эффект дедраматизации.
Композитор разделяет мысль Р. Касснера о том, что «в Царстве
Отца нет драмы, но только диалог, являющийся замаскирован-
ным монологом» 15 . Поэтому библейская история в интерпретации
Стравинского приобретает характер торжественно-ритуального
действа. Динамичный покой — это парадоксальное определение,
найденное композитором на страницах «Музыкальной поэтики»,
как нельзя более точно отражает доминирующий драматургиче-
ский вектор «Вавилона» 16 . И хоровой монолог лишь по инерции
можно связать с эпитетом «гневный голос Бога» (М. С. Друс-
кин). Chorus misticus Стравинского скорее овеян лучезарным
«покоем славы»17: мерное движение хорала мужских голосов отте-
няется величественными раскатами триолей литавр и нимбоподоб-
ными тремоло высоких флейт, дополненных флажолетами первых
скрипок.
И сказал Господь: вот один народ, и один у них язык;
и вот что начали они делать, и не отстанут они от того,
что задумали делать.
Сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал
речи другого.
(Бытие 11: 6-7)
Божественную речь озаряет первозданный свет белоклавишной
диатоники, нарушаемой л и ш ь дважды. Обе альтерационные
микрозоны имеют риторическое значение: тон es высвечивает
слово «задумали», тоны cis и fis не просто формируют заключи-
тельный модулирующий каданс 18 . Яркая вспышка Fis-dur, совпа-
дающая в английском оригинале с последним словом «речь»,
символизирует вторжение божественного промысла в дела людей.
Но в концепции Стравинского библейская лингвистическая ката-
строфа оборачивается благодатным чудом рождения множествен-
ности из единства — aus Einem.
Вавилон периода последнего расцвета — мегаполис площадью
22 кв. км с населением 200 ООО человек - не имел себе равных. Жители
государства называли его «центром земли», «средоточием мира». Много-

200
Кантата Стравинского «Вавилон»

язычие было характерной чертой гигантской мультикультурной столицы.


В V — IV тысячелетиях до н. э. первой этнической группой, проникшей
в Месопотамию, стали шумеры. Затем в шумерскую цивилизацию вли-
лись эламиты, хурриты, семитские народы (аккадцы, амореи, арамеи,
халдеи). Неудивительно, что в месопотамских мифах, значительно по-
влиявших на библейскую литературу, звучали не только мотивы всемир-
ного потопа, навеянные свирепыми разливами Тигра и Евфрата, но и
лингвистические легенды. Вот фрагмент одной из них. В стародавние
времена вся вселенная, все народы в полном согласии прославляли
Эллиля на одном языке. Но боги, боровшиеся с людьми, смешали
язык людей и прекратили взаимопонимание между ними...
В реальности совместное проживание в Вавилонии многих народов,
говоривших на разных языках, способствовало развитию филологических
знаний: создавались многочисленные словари — двуязычные и трехязыч-
ные; в научном обиходе и быту широко практиковались билингвы. И
само изобретение письменности ученые связывают с ранним очагом
шумерской культуры. Именно глинобитные таблички, покрытые клино-
писью, донесли до наших дней подробное описание Этеменанки —
Вавилонской башни.
Глубоко символичен тот факт, что легенду о вавилонском
столпотворении в коллективной «Genesis Suite» положил на музы-
ку Игорь Стравинский, хотя можно только предполагать, как
достался композитору этот сюжет — в итоге его собственного со-
знательного выбора или по случайному совпадению. «Проблемы
языка занимали меня всю жизнь», — заметил он однажды в беседе
с Р. Крафтом, добавив полушутя, — «в конце концов, сочинил
же я однажды кантату, которую назвал «Вавилон»»19.
«Вавилон» стал первым сочинением Стравинского с англий-
ским текстом. Композитор, прекрасно владевший немецким,
имевший к началу 1940-х гг. значительный опыт работы с фран-
цузской и латинской просодией, не чувствовал себя столь же
уверенно в английском. Языковыми затруднениями, возможно,
отчасти объясняется тот факт, что после завершения в 1934 г.
«Персефоны» и «Богородице дево» Стравинский долгое время не
писал «музыку с текстом» 20 . Включение нового глоссария в мно-
гоязычную панораму его творчества было неминуемым в ходе
естественной адаптации художника к условиям англо-американ-
ской культурной среды. Уже во время работы над музыкой к
фильму «Джейн Эйр» Стравинский, обеспокоенный состоянием
своего английского, по свидетельству М. Оливера, улучшил язык
настолько, что смог читать в оригинале и роман Ш. Бронте, и

201
Н. А. Брагинская

исследования Гаскелла, посвященные ее творчеству21. Участие


в «Genesis Suite» поставило мастера перед необходимостью пере-
ступить черту и начать практиковаться в музыкальном английском.
Таким образом, в «Вавилоне» Стравинский обрел язык, значение
которого для его последующих сочинений, в том числе библей-
ских, трудно переоценить. Одновременно «Вавилон» нарушил
десятилетнее молчание композитора в вокальном жанре.
Как происходило, по образному выражению С. Савенко,
«приручение» нового языка? Привычный путь проецирования на
чужестранное слово принципов русской «фонематической музы-
ки», разработанных Стравинским в швейцарское десятилетие,
оказался продуктивным и в случае с английской просодией. Кро-
ме отмеченного исследовательницей смещения ударений на вспо-
могательные силлабические структуры (to, and)22, можно назвать
и слоговые синкопы, и прием огласовки согласных (например в
слове «people»), — все эти характерные приметы стиля Стравин-
ского формируют феномен акцентной игры в вариантно-попево-
чной ткани хорала.
Монолог Бога — единственный поющийся фрагмент «Вавило-
на» (ц. 8) — занимает 34 такта и длится всего 95 секунд! Не прав-
да ли, чересчур эфемерная доза вокала даже для камерной канта-
ты? Остальная - большая часть английского текста, по замыслу
автора, проговаривается рассказчиком на фоне оркестровых звуча-
ний. Вероятно, неизжитый окончательно языковый барьер поро-
дил такое, в известном смысле, паллиативное решение. Харак-
терная для Стравинского «эмансипация слова» (С. Савенко)
достигает в «Вавилоне» своего апогея, что отчасти мотивировано
самим содержанием библейского сюжета, сюжета о репродуци-
руемом Слове, о вербально-языковом генезисе в его глобальном
аспекте. И хотя прием мелодрамы уже был апробирован компози-
тором в «Персефоне», С. Уолш склонен проводить резкую разде-
лительную черту между партией чтеца в «Вавилоне» и всеми
предшествующими «спикерами» Стравинского. По мнению уче-
ного, наложение прямолинейного повествования на музыкальную
субстанцию, провоцирующее иллюстративный эффект («аудито-
рия приравнивается к детской, композитор выступает в роли
тапера немого кино»), противоречит представлениям Стравин-
ского о ритуальном омузыкаленном слове и культивируемой им
эстетике статической драмы23.

202
Кантата Стравинского «Вавилон»

Но, как ни парадоксально, и творческий компромисс «Вави-


лона» обернулся для автора художественным открытием. Компо-
зиционная модель кантаты предваряет интенсивное «жанровое
строительство» в поздних сочинениях на сакральные тексты, от-
части напоминающее о новаторских «микстах» швейцарского деся-
тилетия, указывает С. Савенко. Действительно, предельно гиб-
ридная природа упомянутых опусов подчас не поддается класси-
фикации. И «Вавилон» в структурном отношении «не имеет опре-
деленного прототипа». Но вот неожиданная параллель, отмечен-
ная исследовательницей: «...Повествование, поддержанное орке-
стром, с эпизодическими вкраплениями (точнее, вкраплени-
ем. — Н. Б.) хоровых фраз образует род durchkomponiertes Lied,
в известном смысле близкого будущему «Уцелевшему из Варшавы»
(А. Шёнберга. - Н. Б.)»2\
Что думал по поводу литературно-драматического слоя «Вави-
лона» сам Стравинский, как расценивал предназначение слова
в драматургии кантаты? «Хотя музыка предельно короткая, она
включает несколько типов движения: оркестровую интродукцию,
хоровой пролог, инструментальное фугато