Вы находитесь на странице: 1из 3

Есть несколько правил, с помощью которых даже самые плотные аранжировки можно

сделать управляемыми.

Ограничь количество элементов:

Одновременно должно звучать не больше четырех фактурных элементов. (Три


элемента часто звучат очень хорошо, а вот пять крайне редко.)
Кевин Киллен: «Три года назад я наблюдал, как Глин Джонс (работающий с 50-х
годов) писал Стива Никса. Мы записывали без автоматики. Он просто задирал все
фейдеры вверх, и через две минуты великолепная запись у него была бы готова. Но он
говорил, что это ему не нравится, опускал ручки, потом снова их поднимал. Я вновь
убедился, что великое искусство микширования состоит в том, что запись сводится
почти сама по себе, если вещь хорошо исполнена и достаточно качественно записана.
Я считаю, что значительно больше усилий требуется, чтобы свести вещь, которая
пишется раздельно. Все дорожки звучат каждая сама по себе, и от тебя тогда
требуется найти способ все это объединить.»

Каждому 6 свой частотный диапазон

Аранжировка (и, следовательно, запись) будет звучать значительно лучше, если


каждый инструмент "сидит" в своем частотном диапазоне. Например, если синтезатор
и гитара играют одно и то же в одной октаве, то, скорее всего, возникнет конфликт.
Нужно либо разнести инструменты
по частотным диапазонам перенести один из них на октаву, либо дать им играть по
очереди.
Ли ДеКарло: По большей части микширование сводится к вычитанию срезаются
уровни или частоты. Так много приходится убирать, чтобы все хорошо звучало! Марк
Твен как-то сказал:
"Музыка Вагнера написана значительно лучше, чем она звучит". Вагнер писал для
виолончелей с валторнами в одном регистре, но все звучало! А звучало потому, что он
"убирал с дороги" все
остальные инструменты. Если у тебя opкecтp, и все играют в одном регистре, то и
записывать, и слушать это будет невозможно. Если же в оркестровке есть дыры, то ты
сможешь заполнить весь частотный диапазон.

Способы предотвращения инструментальных конфликтов


• Смени аранжировку и перепиши дорожку
• Пропиши мьюты, чтобы конфликтующие инструменты никогда не играли вместе
• Убавь уровень оскорбляющего слух инструмента
• Настрой эквалайзер так, чтобы конфликтующие инструменты занимали разные
частотные
• полосы
• Спанорамируй неудобный инструмент в другое место

С чего начинать выстраивать mix

Разные звукооператоры начинают работу по разному, в зависимости от того, как их


учили, и от того, какой у них исходный материал. Например, старые нью-йоркские
операторы и их ученики начинают с бас¬гитары и выстраивают микс вокруг нее.
другие начинают с дорожки обзорного микрофона над ударной установкой, по ходу
дела "втыкая" в запись все новые и новые барабаны.
Многие пишут по принципу «все ручки в вверх». Отдельно записываются только
инструменты,
которые могут создать проблемы. А кто¬то сводит каждый раз по¬разному, в
зависимости от того, какому инструменту нужно уделить наибольшее внимание.
Джо Чиккарелли: Обычно я сначала поднимаю все фейдеры, получаю очень плоский
баланс,и пытаюсь слушать все это как готовую песню. Потом уже принимаю решение ó
править илистереть и начать сначала.
Джон Гэсс: Сначала я задираю все фейдеры вверх и начинаю обрабатывать запись. По
моему мнению, вокал все равно найдет свое место. Ты же знаешь, где он находится, и
что делает. Инструменты, рано или поздно, тоже встанут на свои места, и лучше сразу
привыкать к такому способу работы. Я думаю, что мой способ и помогает мне с первых
же звуков распознать, что нужно делать.
Джон Экс ( Х"): Обычно мне приходится начинать работу c лупов. Нужно отыскивать
основ¬ной луп или комбинацию лупов, в которых заключается главная смысловая
линия вещи. В лупы иногда бывает записано множество отдельных барабанов, но
обычно они не самый важный ритмический элемент. Чаще всего это акценты, и
материал, которым заполняют паузы.
Кен Хан: Чаще всего начинаю с вокала. Делаю его как можно лучше, так, чтобы он
стал основой, вокруг которой я могу расставлять элементы. Потом всегда чищу
дорожки, чтобы, насколько возможно, избавиться от грохота, шума, ударов, скрипов,
задувания микрофонов и тому подобного. Затем я начинаю работать с басом и ритм
секцией.
Бенни Фэкконн: Это на самом деле как построить дом. Ты строишь фундамент из баса
и барабанов, затем добавляешь самое важное в данной вещи например, вокал, и
строишь все остальное на этом. Сначала я строю бас, почти как фундамент. Потом
объединяю с басом бочку,чтобы получить низы. Иногда бочка сама по себе звучит
слишком тонко, но, поскольку у баса больше низких частот, то, когда бочка вместе с
басом, кажется, что низких достаточно. Поверх всего этого я выстраиваю барабаны.
Когда я сделал бас и барабаны, я подымаю вокал и все остальное отстраиваю от него.
Многие звукооператоры сначала сводят музыку, но когда добавляется вокал, все
уровни совершенно меняются. После того, как все на месте, я пару часов трачу на
выслушивание записи как обычный потребитель и продолжаю все совершенствовать.
Эд Сиэй: Обычно я подымаю все инструменты и слушаю, нет ли где нибудь проблем.
Все зависит от того, кто писал материал, я, или я слушаю чужую работу, о которой не
имею никакого представления. В последнем случае я наскоро делаю грубое сведение.
Потом, перед тем, как нырнуть в работу, слушаю, что получилось.Если я знаю, что на
пленке, то сразу начинаю работать и слегка подстраиваю звуки, чтобы
соответствовали современным требованиям. Другими словами, если бочка звучит вяло
и тускло,я никогда не вставлю ее в микс. Сначала я пропущу ее через вокал стрессер,
или сделаю с ней что-нибудь еще. Таким способом я прорабатываю весь микс и
страраюсь сделать его приемлемым,или, по крайней мере, таким, что с ним хотя бы
можно было работать. На хорошое звучание уйдет пара часов. Еще пара часов уйдет
на точное отстраивание баланса. Затем я начинаю жонглировать частотами, чтобы
никто друг другу не мешал.
Неважно, с чего вы начинаете, существует общее мнение, что вокал (или солирующий
инструмент) должен появиться в миксе как можно раньше. На то есть две причины: во
первых, вокал,
вероятнее всего, будет самым важным элементом, поэтому займет больше частотного
пространства, чем аккомпанемент. Если вокал вводить позднее, то ему может не
хватить оставшегося частотного диапазона, и вокал никак не будет сочетаться со всем
остальным миксом.
Вторая причина в использовании эффектов. Если вы используете все свои эффекты на
барабаны и аккомпанемент, то на вокал или солирующий инструмент их может
попросту не хва-тить.
С чего обычно начинают сведение:
• С баса.
• С бочки.
• С рабочего барабана.
• С обзорных микрофонов.
• С солистов ó вокала или инструмента.
• При сведении струнных ó от верхних голосов (скрипок) к нижним (контрабасам).

Оценить