Du Barreoque espagnol en general et de la commuatio gongorique en particulier. Elsa Dehennin.

Eisa Dehennin
DU BAROQUE ESPAGNOL EN GENERAL

ET
DE LA «COMMUTATIO» GONGORIQUE EN PARTICULIER
CRITICON. Núm. 6 (1979). Elsa DEHENNIN. Du Baroque espagnol en general et de la «com ...
DU BAROQUE ESPAGNOL EN GENERAL
ET DE LA "COMMUTATIO" GONGORIQUE EN P A R T I C U L I E R .
. . . moi, jowinaÂieA du tAaw.ux.

de V intetU.ge.nce, dominicale.me.nt
ípA.¿& du bcLAoque....
Eugenio d'Ors.
Qu'est-ce que le baroque ? Existe-t-il vraiment ?

Comment, quand, où, pourquoi, autant de questions auxquelles la
critique n'a toujours pas apporté de réponses satisfaisantes.
Certains historiens de la littérature et non des moindres propo-
sent même de renoncer au terme, mais ils lui substituent un au-
tre mot tout aussi ambigu. C'est le cas de E.R. Curtius qui pré-
fère "maniérisme" à "baroque", le maniérisme ne contenant, selon
lui, "qu'un minimum d'éléments historiques associés" (1).
Voilà d'emblée un facteur important du chaos

critique qu'est devenue l'étude du baroque. Faut-il la mener
dans une perspective historique ou dans une perspective struc-
turale, nécessairement transhistorique ? L'immense majorité des
études sont de type historique et ni R. Wellek (2), ni 0. Macri (3),
quand il s'est agi pour eux d'établir un bilan européen ou simple-
ment hispanique, n'ont pu dégager une définition simple et co-
hérente d'un baroque qui est, certes, multinational et pluriartis-
tique. Les rares études qui défendent la permanence ou la récur-
( 1 ) - E . R . C u r t i u s , t a titii/uUuAt iuA.opie.nnl c i Iz moy<M-âgZ taXin, Paris, P.U.F.,

1956, P. 332.
(2) - R. Wellek, Ccr.cZpti 0¿ Clitictim, iT/ie concept o< BaAoquz), Yole University Press.
1963. P. 82.
(3) - 0. Macri, La ¡ititoAíOg'íaíía dit ixLVtoco litvuviio Lipnñol, Bogotá, Instituto Caro
y Cuervo, 1961. PP. 66-72.
Eisa DEHENNIN
rence du baroque et qui tentent de dégager des constantes sont

peu appréciées.
Je n'ai pas trouvé beaucoup d'estime pour un ou-

vrage comme celui de E. d'Ors (4), Va BcUioquZ, qualifié même
d'extravagant, ce qui impliquerait au moins que l'étude soit en
harmonie avec son objet, un art dit extravagant, lui aussi. On
connaît la thèse dorsienne de 1'é.on baroque. Il me semble qu'a-
près Jung l'universalité de l'esprit humain ne devrait plus
nous effrayer.
Je ne peux, toutefois, aborder ici le problème

du baroque dans sa perspective large, pourtant séduisante, je
m'en tiendrai au baroque dit historique, tel qu'il s'est produit
en Espagne, autour de 1600, dans la société monarco-seigneuriale
que P. Vilar a définie remarquablement en quelques pages (5).
Même sur ce baroque le consensus est loin d'être atteint. Voyez
tout l'écart qu'il y a entre une étude comme celle de E. d'Ors
(1935) et celle de J. A. Maravall (1975) (6). Entre les deux po-
sitions extrêmes, il y a de la marge, bien sûr; d'une part il y
un baroque signifiant métonymiquement une époque, un régime et
une société donnés, un art considéré comme un phénomène de la
société "massive" et de la culture "kitsch", propre à la nouvel-
le classe urbaine qui a abandonné la culture populaire et qui
n'accède pas à la culture aristocratique;d'autre part, il y a un
baroque considéré comme ion, type ou arquétype, dénominateur com-
mun de manifestations aussi différentes que le sont les temples
de Baalbek, Rubens, Stravinski ou Proust, auxquelles on pourrait
ajouter de nos jours le club méditerranée! Car le baroque, c'est
aussi pour d'Ors "ce carnaval, cette vacance de l'histoire" (p.
149). Si on fait abstraction de quelques formules un peu trop
brillantes pour être vraies, l'étude de d'Ors, axée sur une sys-
tématique du baroque, peut nous aider à mieux comprendre une cer-
taine littérature espagnole de la première moitié du XVIIe siè-
(4) - E. d'Ors, Du baAoque., P a r i s , Gallimard, 1935.

(5) - P. Vilar, Le. tímpi du Quichotte., in Cakivu de. la ComxLc.nit Ríraud-BaAiault, 1965,
n° 51, pp.84-101.
(6) - J.A. Maravall, La Cuttwia. dit &u.ïoco, Barcelone, Ariel, 1975.
Baroque et "commutâtio" gongorique
cle et plus particulièrement Gdngora, dont le dernier anniversai-

re n'a donné lieu à aucune publication rénovatrice (7).
Structuraliste avant la lettre, d'Ors croit à la

"possibilité d'une observation intime et profonde de ce qui est
caché". Il croit au système comme "synthèse fondée en l'unité
d'éléments distants montrant la diversité des éléments voisins
et contigus" (pp. 85-86). On voit là, en filigrane, la différence
que les linguistes établissent entre langue (distante) et parole
(contiguë), ou encore entre l'axe paradigmatique et l'axe syn-
tagmatique.
Il n'est certes pas facile de combiner l'obser-

vation minutieuse des faits immanents les plus hétéroclites et
une réflexion abstraite qui dépasse l'observable et qui cherche
une "invariabilité relative". En tant que système -virtuel et
transcendant- le baroque n'est pas unique. Il s'oppose au clas-
sicisme, qui est une notion moins contestée, bien que ceux qui
refusent le baroque comme catégorie permanente de l'art rejet-
tent aussi l'opposition paradigmatique du classicisme et du ba-
roque. C'est le cas, notamment, de R. Wellek qui observe que :
"at the most we achieve a séparation into sheep and goats" (p.
921. Selon E.R. Curtius. qui, lui, s'en tient à une observation
minutieuse des faits et qui connaît les rhétoriques anciennes,
le baroque, ou plus exactement ce qu'il appelle le maniérisme,
est une constante de la littérature européenne. Il est "le phé-
nomène complémentaire du classicisme de toutes les époques" (p.
331).
Il y a même une alternance assez régulière en-

tre les deux tendances dont l'une prétend dire les choses noAnu-
lemívit et l'autre a.noKmiZ<Lmtnt (p.342). Allons plus loin : dont
l'une est la norme et l'autre l'écart (8). En rejetant l'opposi-
(7) - R. Jammes, RítAogongoAlime., | C l i U c o n , 1 ) , Université de Toulouse-Le-Mirail.

(8) - G.R. Hocke, Labyrinthe, de. VaJit ¿arvCaitique., P a r i s , Gonthier, 1967. f a u t e u r est
un d i s c i p l e de Curtius et i l étend son étude,comme l ' a v a i t f a i t d'Ors, a tout l ' a r t
baroque,: "Tout maniérisme est d'abord t r i b u t a i r e d'un classicisme, mais ensuite i l
s'émancipe, acquiert ses t r a i t s spécifiques pour devenir enfin dito/lirant, MAAÍeX et
10 Eisa DEHENNIN
tion Classicisme/Baroque (ou Baroquisme qui impliquerait une plus

grande analogie entre les termes), R. Wellek fait valoir qu'il y
a d'autres oppositions telles que Renaissance/Baroque ou Classi-
cisme/Romantisme ou encore Réalisme/Idéalisme. Entendons-nous!
En Espagne, la Renaissance relève du classicisme et le romantisme
n'est pas sans rapport avec le baroque, alors que l'opposition
Réalisme/Idéalisme, de type philosophique, n'est plus une opposi-
tion littéraire. L'opposition Classicisme/Baroque suppose une re-
lation différente entre les composantes de l'oeuvre,à l'intérieur
même du signe littéraire, entre le contenu et l'expression.
Il serait vain de continuer le débat si l'on

n'admettait pas au départ que le classicisme tend vers un équi-
libre aussi harmonieux que possible -idéal- entre un contenu
digne, voire noble, et son expression insigne, pour reprendre ce
déterminant de tradition aristotélicienne. Le baroque, par contre,
refuse cet équilibre; il favorise toujours l'expression formelle
-cultiste ou conceptiste, peu importe, nous le verrons-. L'expres-
sion baroque dépasse plus ou moins audacieusement le contenu, en-
tendons bien la substance du contenu, les données cognitives,
conceptuelles ou affectives, réelles ou imaginaires. Le déséqui-
libre est tellement flagrant chez Gongora que ses adversaires ont
parlé de la m¿ina nada. (Jáuregui) ou d'un "nihilisme poétique"
(Menéndez Pelayo). Entendons un contenu zéro. N'oublions pas,
toutefois, qu'avant d'être exprimés les signifiés du contenu sont
choisis, combinés et représentés par un principe organisateur que
l'on peut appeler vision du monde ou attitude, qui dépasse le si-
gne ou le texte proprement dit et qui est le résultat très parti-
culier, très individuel, d'une relation entre le moi créateur et
le dehors circonstanciel, tant naturel que culturel.
Il importe donc, en étudiant l'oeuvre baroque,

de voir comment, selon quels écarts, sont exprimés des contenus
ou signifiés, mais aussi en fonction de quelle vision ils s'orga-
nisent, vision qui, selon le mot de P. Raffa, pourrait bien être
"significado principal del lenguaje artístico" (9). Le plus sou-
vent, c'est la vision et le style baroques que l'on a étudiés.
Et pour cause, ce sont les termes marqués de l'oeuvre baroque
que l'on peut représenter, comme tout signe littéraire, d'ail-
leurs, en s'inspirant d'un schéma linguistique bien connu et en
(9) - P. Raffa, Vancua'idóiô tj -tCM-í-ósMC, Barcelone, Ecí. Cultura popular, 1969. P. 32Z.
Baroque et "commutatio" gongorique 11
le coiffant d'un chapeau, si je puis dire
CONTENU
SUBSTANCE I FORME
EXPRESSION
Voilà qui nous permet, au moins, de situer correctement les gran-

des questions qui concernent l'oeuvre : de la base au sommet de
l'édifice, se sont le cormznt (expression et, plus particulière-
ment, la forme de l'expression, ainsi que la forme du contenu),
le quoi (la substance du contenu) et le pouAquoi (vision ou atti-
tude), II importe de ne pas perdre de vue l'interaction des dif-
férents facteurs constitutifs que l'on peut aborder suivant un
ordre variable, selon leur originalité ou leur importance respec-
tive.
Pour E. d'Ors, le baroque, opposé systématique-

ment au classicisme, est "esprit et style de la dispersion" (p.
96) -ce que l'on peut interpréter comme un refus de (ré)union,
de concentration, de centricité. De plus, le baroque "bafoue les
exigences du principe de contradiction" (p.33), il répond à une
"dualité d'intentions coexistantes", il suppose "un état brisé",
"un état de rupture intérieure", "absurde comme la nature" (pp.
146-147). D'Ors cite en exemple un angelot de Salamanque levant
l'avant-bras mais baissant la main en un curieux "paradoxe mus-
culaire" qui suppose un "antagonisme des formes" (¿bid.) . Plus
généralement, le baroque est un art qui préfère la vie à la rai-
son et qui répond au cri de Faust, "vive la vie et périsse l'é-
ternité" (p.136), un art d'un dynamisme musical qui aime la na-
ture, qui préfère le panthéisme au dualisme intellectualiste,
qui verrait le monde au féminin... "Une floraison multiple et vi-
cieuse du moi" (p.150), pour tout dire.
On ne peut s'empêcher d'être quelque peu per-

plexe devant de telles conclusions quand on sait que cette vi-
sion païenne, laïque, VOÍIE libertaire, est à l'origine d'un baro-
que qui est souvent considéré et, notamment, par Helmut Hatz-
12 Eisa DEHENNIN
feld (10), comme l'art de la Contre-Réforme, l'art du catholicis-

me triomphant, voire du jésuitisme. Il doit y avoir quelque mal-
entendu. Un élément fondamental du malentendu se trouve chez H.
Hatzfeld et plus particulièrement dans cette définition corréla-
tive, si je puis dire, des tendances qu'il qualifie de maniéris-
te, baroque, baroquiste.
Parlant "del grado de tensión entre contenido y forma", il note
"este diverso grado de tensión es el criterio del barroco, no las
formas ambivalentes. Si la tensión era modesta, entonces la forma
era manierista; si el contenido era insignificante o conformista,
la forma era, consecuentemente, redundante y barroquista; pero
si, por el contrario, el contenido era fuerte, lleno de signifi-
cado y la forma intencionadamente atenuada, el resultado era
barroco, plenamente barroco" (ce serait le cas chez Cervantes)
(p. 105).
Ne considérons ici que le baroque pur, c'est-à-

dire le baroque baroque que H. Hatzfeld qualifie malencontreuse-
ment de classique, et limitons-nous au genre avant de considérer
ses éventuelles espèces (11). Aucune discussion n'est possible si
l'on considère l'art baroque comme un art dont la forme serait
"intencionadamente atenuada". Si vraiment Cervantes est le modèle
du baroque, à côté du Tasse et de Racine, on se demande pourquoi
le baroque a pu être si systématiquement dénigré, pourquoi Croce
a pu le considérer comme "une variété du laid". Si, par contre,
chez Gdngora, que H. Hatzfeld situe AVANT Cervantes, la tension
entre la forme et le contenu était modeste, pourquoi a-t-il été
considéré, pendant des siècles, comme un artiste maudit, comment,
surtout, s'expliquer que, selon H. Hatzfeld lui-même, Gdngora se
caractérise, en tant que maniériste, par "alargamiento y distor-
sión de las formas del último renacimiento" (p.51) ?
Sans doute est-ce quelque apriorisme historico-

idéologique qui a poussé H. Hatzfeld à valoriser ainsi un certain
baroque auquel il a donné le sens qui lui convenait. Pour lui,
Cervantes est un modèle "que crea un nuevo sentido de la vida,
(10) - H. Hatzfeld, E¿tud¿04 iobtii. ít baAAoco,Madrid, Credos, 1964.
(11) - Selon d'Ors, parler de baroque et de ironiérisme c ' e s t afficher "hôtel de l'Uni-
vers et du Portugal".
aceptando todas sus cristianas tensiones. Y lo hace asi en una ple-

na apreciacióYi de la dignidad post-tridentina, que exigía ejempla-
ridad y moralidad" (p.3D5), alors que Gdngora "con su mala con-
ciencia cristiana juguetea con las formas periféricas del último
petrarquismo renacentista" (¿b¿d.). Voilà donc un bon chrétien et
un mauvais chrétien, qui vivent à la même époque, dite baroque,
car chez H.Hatzfeld, comme chez J.A. Maravall, c'est la vision his-
torique qui prévaut. Le baroque, c'est d'abord une époque -1550 à
1680- et tous les écrivains sont fatalement baroques. J.A. Maravall,
parlera dans le même sens et par métonymie, (faut-il dire hypalla-
ge ?) de rois baroques ! Pour distinguer le "bon" baroque du "mau-
vais" baroque, H. Hatzfelda qualifié l'un de classique, l'autre de
baroque. C'était pour lui le seul moyen de faire honneur à l'idéo-
logie dominante de l'époque. On voit clairement que l'historien
est un nostalgique du classicisme et qu'il n'apprécie guère le ba-
roque, même pas celui de Quevedo ou de Gracian (12), dont il fau-
drait d'ailleurs vérifier le baroquisme.
Mais revenons à notre baroque, qui est d'abord un

dépassement du classicisme et de son bel équilibre -existentiel
ou non- aussi harmonieux que fragile, prôné par une Renaissance
espagnole sagement classique, de "honesta medianía".
On est grosso modo d'accord sur la date -autour

de 1600- et sur les circonstances historiques d'ordre socio-éco-
nomique admirablement résumées dans l'article déjà cité de P. Vi-
lar : régime absolutiste, revers politiques, crise économique, in-
capicité productive, pourrissement social, richesse et misère,
beaucoup de cache-misère, dogmatisme religieux, inquiétude, déca-
dence généralisée, tout cela est connu : même si aujourd'hui on
préfère parler d'une société des pères ou d' une société d'obéis-
sance, de l'hypertrophie du surmoi, du non-moi, comme du moi,
d'ailleurs (13). Soulignons la situation paradoxale, analysée par
Vilar : la RICHESSE PAUVRE de l'Espagne, autour de 1600, quand
l'Etat espagnol se trouve à la tête d'un empire fabuleux et est
(12) - 0p. cit.,p. 81. Je cite ce passage qui illustre ce que je viens de dire : "El
pesimismo revolucionario barroquístieo de Quevedo o Gracian en la Eypafía conformista
no permite tal equilibrio existencial, que encuentra su máxima expresión en Cervantes
y lógicamente lleva a una filosofía de negación de todo valor puramente humano"...
Voilà ddjà le spectre de la déshumanisation !
(13) - C.G. Dubois, Z.e BMcque, pnoiondeuM de l'appMzncz, Paris, Larousse, 1973.
14 Eisa DEHENNIN
obligée de frapper, en plein siècle d'or, une monnaie de cuivre.
Ces circonstances, des individualités aussi dif-

férentes que Cervantes, Lope, Gdngora, Quevedo, Calderón et Gra»
cián les ont vécues, chacun selon son moi, selon sa vision, et ils
ont participé dans des mesures variables à l'élaboration d'une
littérature baroque, de ce que M. Molho a appelé "un des discours
poétiques de 1'hégémonie"...On pourrait d'ailleurs s'amuser à éta-
blir un beau schéma allant du baroque baroque au classicisme clas-
sique (car il y a des traditionnalistes irréductibles) en passant
par le baroque classique et le classicisme baroque !
Que GoYigora soit le plus baroque de tous, on ne

peut décemment pas le nier : de tous ses contemporains il a été
le plus contesté; il est aussi le plus novateur et il le sait.
Malheureusement pour nous, la pratique littéraire est en avance
sur la théorie : la poétique d'Aristote et d'Horace reste en vi-
gueur, comme le prouve le traité de Pinciano, publié en 1596 (14).
L'art est toujours "hábito de efectuar con razón verdadera" (I, p.
76) dans le but de donner au lecteur "deleite y doctrina junta-
mente" et cela par une imitation vraisemblable, à la fois sage et
morale, ou mieux, conforme à la religion.
Telle est la norme, qui fut librement respectée

à la Renaissance et qui d'après Pinciano n'est plus respectée au
théâtre, bien avant le manifeste de Lope en 1609, où on lira :
poAque. a. i/ece-ó lo qutu corvùia lo juAto

pon. ta miAma. Atizón deleita, el guato (v. 375-376)
Ei guAto ! Ce sera un principe dangereux mais qui se manifestera

surtout dans l'expression -de plus en plus caita.- ou dans la
forme du contenu (les nouvelles structures tant dramatiques que
narratives).
Sur la substance du contenu veille une Inquisition très agissante
et très efficace. Dans l'abondante littérature religieuse et, plus
particulièrement de. póJLpíto on constate à côté de la stricte or-
thodoxie du signifié, un signifiant de plus en plus marqué. On
connaît la définition que le TlAOKO de Covarrubias (réédition de
1673) donne de caíto : "el lenguaje culto es un modo de hablar
bien trabajado y cultivado para el pulpito, digno de las materias
altas y divinas que en él se predican, apacible al oido, honesto
y casto, no mal sonante ni descomedido". Bien qu'il ne critique
973 C l a n O ' ?hU0i

°Ph{a a
"«2«a pcítica, Ed. A. Carballo Picazo, Madrid,
Baroque et "commutâtio" gongorique 15
pas le parler culto, défini très objectivement, il en donne des

exemples grotesques.
Retenons que l'Eglise a le désir et les moyens

d'un culte grandiose, et ce depuis longtemps. Déjà en 1534, Igna-
cio de Loyola, à la fin des E/eAc-tC-tO-i Up-iAÍtuxíeA, en énumérant
les règles qui doivent assurer le triomphe de l'église militante,
préconise expressément "alabar ornamentos y edificios de iglesias;
asimismo imágenes y venerarlas según que representan" (15). On
connaît la vogue des églises de la Compañía à travers le monde
hispanique -et autre- ainsi que le succès d'une littérature pi-
euse abondamment illustrée. Le texte lui-même des EjtA.CML4.o-i, bien
qu'il ne se distingue pas encore par le moindre cultisme, mérite
qu'on s'y attarde un instant. Ignacio de Loyola y élabore à l'in-
tention des exercitants une démarche spirituelle rigoureusement
méthodique et complète, engageant les trois puissances de l'âme,
les cinq sens du corps, et suivant les étapes traditionnelles de
la théologie, qui vont du vide terrestre à une plénitude divine
et paradisiaque.
Selon R. Barthés, qui a étudié Loyola d'un point

de vue très particulier, en tant que logothète (16), le fondateur
des Jésuites "pratique inlassablement cette forme exaspérée du
binaristne qu'est l'antithèse" (p.61). Il se plaît, en effet, à
forcer l'écart entre les pôles opposés, dégradant cruellement la
vie mortelle de l'homme, réduite à un état morbide, et évoquant
idylliquement la vie paradisiaque en Dieu. Au dUÍYlgpiño répond, en
somme, une intense activité de l'imagination. Car il s'agit avant
tout d'imaginer le plus concrètement possible la vie éternelle. Et
Loyola n'entend pas l'imaginer sagement! Il avoue "desear más de
ser estimado por vano y loco por Cristo, que primero fue tenido
por tal, que por sabio ni prudente en este mundo" (p.231). L'ima-
gination sera d'autant plus forte, observe Barthes, que l'imagi-
naire est nul (17). Sensorielle et surtout visuelle, elle est tou-
te représentative : elle doit donner à l'exercitant qui en est dé-
(15) - Cf. ÛbAcu Compttùu de S X H Ignacio rfe Loyola,Madrid, B.A.C., 1963. Selon l'é-
diteur du texte, I. Iparraguirre, celui-ci fut soumis à l'approbation du pape Paul III
en 1548. 11 s'agit ici de la huitième règle, p. 271.
(16) - R. Barthes, Sadz, TouA.it\, Loyola, Paris, Seuil, 1971.
(17) - lb¿d., pp. 56-57 : "Autant l'imaginaire est nul, autant son ¿na.cA.nxtJ.on est
forte (inlassablement cultivée). Il faut entendre par ce mot, que l'onprendra au
sens pleinement actif qu'il pouvait avoir en latin, l'énergie qui permet de fabriquer
une langue dont les unités sont certes des "imitations", mais nullement des images
formées et emmagasinées quelque part dans la personne".
16 Eisa DEHENNIN
pourvu, des images très matérielles, des "vues" intérieures, pri-

ses, notamment, à la vie du Christ, à la Passion, à la vie des
anges ou des saints, à la vie en enfer, aux diables, au jugement
dernier. Ces images sont, toujours selon Barthes, des unités d'i-
mitation, des "vues" distinctes (p.60), et non des "visions" pro-
pres aux mystiques, généralement portés vers des états indistincts
et ineffables. C'est que par nature"1'image est déictique...et
entraîne toujours plus loin que le signifié, vers la pure matéria-
lité du réfèrent" (p.68). Il y a donc chez Loyola "un impérialisme
radical de l'image" à propos de laquelle les spéculations toujours
brillantes de Barthes vont très loin et dépassent en tout cas no-
tre propos.
Go'ngora n'entend nullement "parler Dieu". Il y a

chez lui une abondance d'images plus ou moins métaphoriques qui ne
répondent pas à une imaginative négative ou répressive. L'on ne
saurait, bien sûr, confondre littérature religieuse et littérature
laïque. Le cri de Faust et la prière de Loyola émanent de visions
diamétralement opposées.
Il n'empêche que Loyola prépare la voie à un cer-

tain style baroque non seulement d'ornementation ZXZUAÁve. -voire
déraisonnable-, mais aussi de forte ¿mngim.tA.on nv.téJi¿eJLÍZ et de
p<Via.doXZ. On a l'impression que, tout comme l'ange de Salamanque,
le Jésuite lève le bras au ciel et baisse la main -et surtout les
yeux- pour saisir et emporter la matérialité d'un certain réfèrent.
Le sonnet que Góngora dédie à Saint Ignace, en

1610, lors de joutes poétiques organisées par les Jésuites de Sé-
ville, n'est qu'une glose d'un paradoxe significatif :
aA.cU.zndo en agua.¿ meAteu, llumu, vlvcu, (18)
unissant métaphoriquement l'immanence de signe négatif et une

transcendance de signe positif, combinant verbalement refus et
désir, horreur et émerveillement, angoisse et ardeur. Ce vers est,
toutefois, plus caractéristique des Jésuites que de Góngora; con-
formément au règlement des joutes, le poète devait terminer le
sonnet par ce vers imposé (19), dont on chercherait en vain un
(18) - Cf. ObicU COnrplltcu, Ed. J . e t I . Mille, (Madrid, Aguilar, 1951), sonnet 307.
(19) - Voir notamment R. Jammes, EtudeA 4UA. VQZULVKL pottiquí d<¿ Voyi Lu¿6 di GóngcAa.
y Mgoie, Bordeaux, 1967, p.235.
équivalent dans les SoZltudu par exemple. Si je veux en croire

G.R. Hocke, "un critique du début du XVIIe siècle, contemporain do
Tesauro, reunit en un distique les traits essentiels de l'art de
son temps... Eclat et sublime, horreur et crime" (p.85).
Cette dualité d'intention on la retrouve, sans

doute, dans l'art jésuitique, mais non chez Gongora. Il est cu-
rieux de noter que Baudelaire se servait d'un paradoxe pour ré-
sumer son sentiment devant les églises baroques : "merveille si-
nistre et galante", disait-il (20), en ayant recours à une anti-
thèse unissant ses antonymes et proche, dès lors, de l'oxymore
(conjonction en hypotaxe et non en parataxe de deux termes con-
traires) (21). Il n'est certes pas rare de trouver au milieu
d'une certaine splendeur grandiose en l'honneur de la divinité
le spectacle plus ou moins macabre d'un Christ agonisant, percé
de véritables clous. Gongora qui ne peut pas oublier le rien que
nous sommes, clamé par les ascètes de toute espèce, ignore pour-
tant le "sinistre". Il ne recherche pas de compensation esthéti-
que à une misère métaphysique. Il se contente de la fête esthé-
tique.
Pour R. Alewyn (22), qui tente une synthèse

historique de l'univers baroque, c'est la misère métaphysique
qui devient vertu esthétique par la magie de la fête, de la
fête de cour -banquet, tournoi, spectacle- pur plaisir de dis-
sipation qui fait triompher l'apparence sur le réel, l'artifice
sur la nature, le théâtre et ses métaphores sur la vie. Le genre
privilégié de l'époque serait, selon Alewyn, le théâtre, specta-
cle de la vue avant d'être celui de l'illusion : "dominant l'a-
bîme entre la réalité et l'illusion, c'est lui qui occupe avec
l'Eglise la place la plus importante dans l'univers baroque" (p.
97). Malheureusement, le fort de Gongora ce n'est ni d'être
homme d'église ni homme de théâtre. Il n'en est pas moins un grand
poète baroque dont la fête est le discours, un langage tout en ar-
tifice, plaisir, excentricité, excès, mais non folie.
(20) - Cf. Cl. Roy, Ajiti baJioquii (Paris, Delpire, 1963), p . B9, où i l c i t e Viavt.iL
BzZgiqut de Baudelaire.
(21) - J ' a i eu l'occasion d'étudier le mécanisme de l'oxymore. in An¿¿¿fie¿e, oxt/mc-te
it pmuidoiUim : apiviochu A.h&toiiqute d& la. poésie de Jo-ii Goloitiza, P a r i s , 1973.
(22) - R. Alewyn, L'univVU du bc^loqui,Paris, Gonthier, 1964.
18 Eisa DEHENNIN
Si on cherche, suivant la bonne méthode de Spitzer,

la figure qui caractérise Gdngora plus que toute autre, on ne son-
ge nullement à l'antithèse ni à l'oxymore de Saint Ignace, ni à
aucun paradoxe sinistre. On songe, bien au contraire, à la figure
de l'analogie, aux correspondances et aux équivalences qui permet-
tent des substitutions et permutations tellement audacieuses
qu'elles déréalisent le réel. Gongora parlera, nous le verrons,
de dilo humano ou den¿<¿\)<¿ Aoja, syntagmes impertinents, qui, tout
compte fait, sont aussi des oxymores...
Des oxymores galants et esthétiques que je vou-

drais étudier de plus près. F.L.Warnke a raison : "The capacity of
perceiving likeness beneath seeming unlikeness and the essence of
poetry becomes not so much the •LW-LtatLonof the phénoménal world as
the lrmginxtÁ.vz modíiicatLon of it" (23). Jusqu'où va cette modi-
fication, cette (re)création stylisante et embellisante ?
M. Raymond ne se trompe guère quand il suggère

qu'à l'époque du maniérisme -nous parl(er)ons de baroque- "nous
assistons à la formation d'une cxntÂ-QOA-Lz de l'esprit qui est celle
de l'esthétique" (24).
La littérature baroque, qualifiée de

téJL-icjx. par 0. Macri (p. 70), m'apparaît comme une mise en question
de la mimesis -si sage et si orthodoxe- sans qu'elle soit pour
autant, comme le veut Alewyn "une mise en question générale de la
réalité du monde" (pp. 86-87). Dire, par ailleurs, que le baroque
n'est jamais un hommage à la réalité, c'est le situer dans une dé-
pendance religieuse, jésuitique ou autre, et le considérer comme
le dépassement d'un due.nga.no religieux, issu d'un nihilisme ter-
restre.
Pourquoi le baroque ne serait-il pas aussi un hom-

mage esthétique au réel ? L'oeuvre de Gdngora est là : elle ne se
caractérise pas par son ardeur chrétienne. Ce que Quevedo a pu di-
re dans ses célèbres satires, même A.A. Parker le confirme : "The
(23) - F,L. Karnk», Vei-sioivs c¡ BsJiocue Litz-wtuAZ in thi 'ilth Zz.nXuA.ti, Vale 1972
P. 19. ' '
(24) - H. Raymond, Aux {KontLlAZA du bcucqui c i du mnititimt., in Efee e i dl:i, wel,f

châtel, Ed. de la Baconnière, 1970. P. 131.
largest part of his verse...is not even implicitly Christian" (p.

29). R. Jammes a montré que Góngora a un sentiment très païen du
bonheur (v. ses différentes conclusions); il aime le divertisse-
ment, que ce soit la musique, le théâtre ou la course de taureaux
ou encore le jeu de cartes. C'est en provincial non-conformiste
qu'il jouit de la vie, de la vie simple de tous les jours, dont
il peut se distancer avec humour ou ironie, mais qu'il ne méprise
jamais et qu'il ne fuit pas, comme le voudrait D. Alonso. Il nous
faut à présent entrer dans le labyrinthe de la critique gongorine.
Au Góngora qui aime le réel ou qui fuit le réel,

j'ajoute d'autres Gdngora : le poète de l'imagination sensorielle
(Lorca), le mystique de la réalité matérielle (P. Salinas), le
créateur d'un univers qui n'a rien d'humain. Selon M. Molho, en
effet, on ne rencontre chez Góngora "que des idées, des êtres de
raison, aussi incorporels que les objets que le regard du poète
fixe, hors expérience, dans la lumière glaciale du mythe" (25).
Il y a de la place pour une dualité d'intentions baroques! Comme
le consensus fait défaut, laissons là provisoirement la vision.
L'expression est appréciée, du moins de nos jours,

de manière plus cohérente : l'observation des faits de style per-
met, bien sûr, moins de fantaisies d'interprétation. L'expression
est cuita., conformément à la poétique préconisée par Luis Carrillo,
notamment dans son LlbAO de ¿x eAudlclón poítica. (1611) (26), qui
reste fidèle "en parte o en el todo" à Aristote (p.69) : "La poe-
sía usada de algunos modZAnoA deste tiempo, siendo imitadora de
los antiguos, será la buena, y imitándoles se ha de tratar con su
aguázza, 2Zocuc¿onz¿, y ¿m¿tac¿onzi, y no ignorar de todas las
c-idnc-LoLA, los puntos que se les ofrecieren" (pp.24-25). Il en est
résulté une poésie difficile, voire obscure (obscurité née des
sentences et non des paroles, il s'entend), une poésie prestigieu-
(25) - H. Molho, SínaKtiqaí e t poéitçue (A <pn.opoi du "Solltudti" de C-iaçoAa), Bordeaux

D'.icros, 1969, p. 35. Ces propos sont r e p r i s dans le numéro spécial de irai 1977 que la
ri:vue tuAopZ e consacré à Gdngora.
(2i>) - L. Carrillo y SoLomayor, L'Mic dz. ¿a. VuidiciiSn poética,Madrid, C.5.I.C., 19^6.
20 Eisa DEHENNIN
se, axée toujours sur lo gAandz.. .lo atto...lo divino, qui ignore
"el primer estilo...el senzillo hablar" (p.59), qui sera "deleyte"
plus que vérité.
A ce propos Pinciano avait observé que le parler

premier, dit zéro aujourd'hui, fait de "gravedad y simplicidad al-
ta", convient aux princes et aux grands de ce monde; leur tâche
est de "mandar con llaneza y simplicidad, que son compañeras de la
verdad" (II, p. 208). Góngora qui sera 1'anti-prince et surtout
1'anti-pouvoir défend et cultive délibérément l'obscurité, liée à
une activité de plus en plus vive -ludique même- de 1'ingenio.
Que cette conception de l'expression "moderne"

de Góngora soit inspirée des Anciens, E.R. Curtius l'a démontré,
notamment, par deux métaphores-types, l'une d'ordre adjectival
[la. ambición.. .hidrópica, de. \jie.nto), l'autre, d'ordre substantival
[Vintadcbi avu, c-ttaJiaj, de. plana], que le maniérisme espagnol a
reprises au maniérisme médiéval, et, à travers lui, au maniérisme
classique. L'originalité de Gdngora -et ses commentateurs le
prouvent à loisir- aussi bien en agudiza, qu'en elocuciones, ré-
sulte d'un dépassement de cette tradition, d'un excès, tant cul-
tiste que conceptiste, qui fait sa particularité baroque.
Voilà encore deux concepts qui ont fait couler

beaucoup d'encre inutilement. Le conceptisme a été valorisé abusi-
vement par Gracian dans son Agudiza y axtz de. inginio (1642), où
le conczpto, défini comme "un acto del entendimiento, que exprime
la coAAUpondzncia. que se halla entre los objectos" (27), est cou-
pé de son expression rhétorique : "Esta correspondencia es genéri-
ca a todos los conceptos, y abraza todo el artificio del ingenio,
que aunque éste sea tal vez por contraposición y disonancia, aque-
llo mismo es aJitilicioM. conexión de los objectos"(I, p.56). Ici,
on ne peut que suivre M. Molho quand il écrit que le conczpto
"n'est rien d'autre qu'une métaphore de l'entendement" (p.61), et
pour peu que l'on connaisse le mécanisme métaphorique, décrit
d'ailleurs par M. Molho (p.25), on saura que toute métaphore, même
~2V, ~x3en,ÍteB' Gl3 cián

. < ¿e"¿ez2 y M & di ingenio, d'après l'édition de E. Correa
Lalderdn (Madrid, Clasicos Castalia, 1969), 1, p. 55.
la banale {¡loA. de. la eda.d, naît de l'entendement. En soi, la cor-

respondance qu'inclut tout "concept" relève, sans doute, de la
agudiza, y cuite, di. Ingenio, mais elle s'exprime nécessairement par
des figures de similitude et elle ne peut être étudiée formelle-
ment qu'en tant que figure ou trope. Pourquoi, sinon, la rhétori-
que distinguerait-elle {¡iguAae, ¿ententiae et ilguAae elocutlonlA?
Si l'étude de Gracián -touffue, confuse et con-

tradictoire- est de l'avis général un échec (28), c'est précisé-
ment parce qu'il a refusé obstinément tout critère formel de la
rhétorique. Il nous en prévient dès la première page : "válese la
agudeza de los tropos y figuras retóricas, como de instrumentos
para exprimir cultamente sus conceptos, pero contiénense ellos a
la raya de fundamentos materiales de la sutileza, y cuando más de
adornos del pensamiento" (I, p. 45)...Il entend séparer les outils
stylistiques, tout l'appareil rhétorico-cultiste, d'une substance
abstraite qui est la beauté de l'esprit (adotno-ó del pensamiento)
(p.45) : "lo que es para los ojos la hermosura, y para los oídos
la consonancia, eso es para el entendimiento el concepto" (p.51).
Il reviendra d'ailleurs à la charge: "no tienen algunos por agu-
deza la semejanza pura, sino como por una de las flores retóri-
cas; pero ne se puede negar, sino que es concepto y sutileza de
inventiva" (p. 115). Il n'apporte pour preuve que sa propre con-
viction, qui est loin d'être conforme à l'enseignement d'Aristote:
"ce qui concerne la pensée doit trouver sa place dans les traités
consacrés à la rhétorique; car c'est plutôt propre à cette recher-
che. Appartient à la. pensée tout ce qui doit êtAe établi pax le.
langage" (1456 a) (29).
Ignorant cette vérité, Gracián a essayé de préci-

ser sa pensée à de multiples reprises : il a eu recours à des mé-
taphores très variées (v. I, p.124 et p. 204), plus ou moins ap-
propriées, pour confirmer la dualité de l'artifice rhétorique
d'une part et conceptuoso d'autre part, qui ne correspond pas
exactement à la dualité canonique de la forme et du fond. "Dos
cosas hacen perfecto un estilo, lo material de las palabras y lo
formal de los pensamientos" (II, p.228), note-t-il vers la fin de
(28) - Voir H. Batllori et C. Peralta, BaJUaóiA QMLíiÁn en iu vida y en ¿UJ, chiíLi, Za-
ragoza, C.S.l.C, 1969), qui évoquent "la razón de la sinrazón de este libro" íp. 147).
(29) - Aristote, Poííiqaí, Ed. J. Hardi, Paris, Les Belles Lettres, 1975. P. 57.
22 Eisa DEHENNIN
son traité, en distinguant très approximativement, bien sûr,

ce que Hjelmslev appellera la substance de l'expression et la for-
me du contenu. Gracian n'avait évidemment pas les moyen ni même
l'idée d'étudier systématiquement le "concept" en tant que forme
de contenu. Il s'explique tant bien que mal. Dans le même dis-
cours il se sert d'une analogie qu'il affectionne : "son las vo-
ces lo que las hojas en el árbol y los conceptos el fruto" (p.229)
Entre les feuilles pullulantes et le fruit conceptiste -au singu-
lier- il manque curieusement les fleurs qualifiées, on l'a vu, de
rhétoriques, (v. I, pp.253-254).
Il ne les reconnaît pas. Auparavant, en un état

d'esprit bien conservateur, il avait noté à propos des "composi-
tions anciennes et modernes", "que aquellas todo lo echaban en
concepto...éstas, toda su eminencia ponen en las hojas de las pa-
labras, en la oscuridad de la frase, en lo culto del estilo, y
así, no tienen tanto fruto de agudeza" (I, p.254). Ce sont des
observations de ce genre qui ont créé une fausse opposition entre
un conceptisme "ancien", qui est idéalisé, et un cultisme "moder-
ne" qui est méprisé. Pour Gracian il n'y a qu'un style complet,
unissant "la alma de la agudeza" Zt "la bizarría del exprimirla"
(II, p.228-229). Si cette unité fait, toutefois, défaut, il pré-
fère un "maître" comme Valdivieso, qui, grave et pieux, se con-
tente de la "agudeza", à un "moderne" au discours tout en feuil-
les, et on songe au Gdngora des grandes oeuvres, au Gdngora cen-
suré par Valencia (30) et qui n'apparaît pas dans ce traité.
Le Góngora admiré, qui est si souvent cité, est

l'écrivain complet, parfait, à la fois conceptiste et cultiste:
"fue este culto poeta cisne en los concentos, águila en los con-
ceptos" (I, p.79), ce qui implique qu'il fut sagement cultiste
<Lt conceptiste. L'adjectif catto est antéposé : il suppose une
adjectivation emphatique qui oriente vers une vision globale (31).
Il est pris ici au sens générique et traditionnel : il signifie
un cultisme modéré , tout classique, qui, selon Gracian, peut
compléter le conceptisme, toujours prioritaire, et qui, selon
nous, comporte nécessairement le conceptisme et ses correspondan-
ces de l'entendement, ses (,-LgWia.Z ¿e.nte.nc¿a£. mais on a pu consta-
ter que cuito peut aussi avoir un sens plus spécifique, péjorati-
(30) - Gdnqars.CÍHiU Comjlutai, éd. c i t . , pp. 1070-1091.

(31) - Cf. B. P o t t i e r , Granítica ¿Zl íipcñol, (Madrid, Ed. Alcali, 1971) qui étjdie les
différences entre un cfi-to ncoAO et ur 1ZÜQAD glto (p.77).
vement "moderniste".
Dans le discours LXII, Idea-6 de hablaA blzn, où

il distingue "les deux genres de style célèbres", le naturel et
l'artificiel, il précise "pero cada uno en su sazón, y todo con
cordura; y ndtese...que hay un estilo culto, bastardo y aparente,
que pone la mira en sola la colocacióYi de las palabras, en la pu-
lideza material de ellas, sin alma de agudeza, usando de encontra-
dos y partidos; conceptos de alforjas, los apodaba Bartolomé Leo-
nardo, porque lo mismo exprime el que va delante, como el que vie-
ne detrás" (p.243). On retrouve là les idées chères à Gracián;
j'ai cité aussi la formule de Leonardo , qui nous sera utile plus
tard. Des concepts "bissacs", ce sont tout de même des concepts et
Gracián semble ignorer que s'il y a un cultisme bâtard, il peut
être le résultat d'un conceptisme bâtard.
Le malheur pour nous, c'est que l'un et l'autre

sens de culto s'appliquent à Góngora, toujours et nécessairement
conceptiste; il pourrait être utile à la critique de distinguer
cultismo (sens global, classique et modéré) et cultZAan¿6mo (sens
partiel, moderne et excessif)) mais l'usage n'atteste pas cette
dualité.
Pour Gracián, Góngora est donc un poète concep-

tiste, d'un cultisme traditionnnel, et il ignore, du moins dans
ce traité, le Góngora moderne, au cultisme bâtard et baroque.
Les trois exemples qu'il cite pour illustrer l'éloge rendu à
1 ' "aigle" sont très représentatifs du "bon goût" de Gracián :
El cueApo con POCA SANGRE

loi ojo* con MUCHA NOCHE
Iz halló zn el campo aquella
VIVA V MUERTE de lo* homb*<u>
Un mal vivo con VOS ALMAS,

V una cizga con VOS SOLES
24 Eisa DEHENNIN
MUCHOS SIGLOS di
EN POCOS AÑOS de ídad.
(I, p. 79)
Ce sont des passages conventionnels de la poésie mineure de Gongo-

ra, où les antithèses s'équilibrent parfaitement et constituent
avec quelque métaphore transparente le seul fait stylistique.
Gracián a une nette préférence pour les sonnets,

les romances et, curieusement, pour la comedia Lcui ^VimZzcLi de.
iMbtJLcL, Ou VOÍÁ-^ÍMO, il ne cite que deux passages (32) qui tout
en étant plus beaux, sont, eux aussi, sagement conceptistes et
modéréments cultistes. Quant aux Soíedadíi, il se contentera de
les mentionner (II, p.251) sans jamais les citer. Parfois on se
demande même s'il lesa lues. Il semble en tout cas ignorer leurs
audaces métaphoriques (33). Je reconnais, toutefois, qu'il a ob-
servé très correctement que le style de Gdngora "tiene más de in-
genio que de juicio.(II, p. 251).
Que faut-il entendre par là? Dans quelle mesure

l'équilibre ¿ngZnio/jlu.ci.0 est-il rompu? N'oublions pas que c'est
Í32) - Vol. I , 190, oD i l c i t e 1 ' o c t s v e i a ¡ v o l . I I , 149, où i l c i t e l e s v e r s 71-72 :
loi buíijíi a- ai albeJigii Azàicia

p-Uatáo ¿j dudoia. luz dit día.
en insistant sur un fait rhétorique, la "artificiosa sinédoque" qu'est pour lui ]'sd-
jectif diido&l.
(33} - Vol. I I , p, 160. Evoquant un épigramme du docteur Montalbán, Gracián reçrette
une "impropriété" : "hacer transición de una seiêjanza grande a otra no t a l , de diluvie
3 mariposa". I l vise le tercet :
kii dz Ctcii. en liquidai qu
bajó, ccrc p-Lnùida ruA^po-M
un diluvie dz lA.g\itrïu> o
£t Gracián de préciser que de tels écarts ne se trouvent pan chez Gu'ngora. ni chez ]es
Leonardos, ni chez Garcilaso. Ce n'est pas l ' a v i s de P. de Valencia ni de? n n t i c u l t i s -
tes. Gracián admet-il que l e s o l e i l lèche de sa "douce JançL'e", que le détroit de Magel-
!an suit une charnière d'argent f u g i t i f . . . o u que le temps fusse de "vertes caresses"
[ d h¿Lln.gc¿¡ aux ruines (passage cité par jauregui, p. 52) ?
par l'ingZnio, force créatrice ludique, que Góngora déjouera la mi-

mésis classique. C'est donc une nouvelle dualité qui nous retiendra:
la vieille distinction rhétorique entre ingznio et juicio que Gra-
cián n'ignore pas. Au début de son traité, il nous prévient : "He
destinado algunos de mis trabajos al juicio, y poco ha el ÁAte. dz
Vh.ude.ncia; éste dedico al Ingenio, la agudeza en arte" (I, p. 45).
Mais en parlant de l'ingZnio, il ne pourra s'empêcher de réagir en
homme de juicio. Traitant de "la agudeza sentenciosa", il précise-
ra : "es ésta la operación máxima del entendimiento, porque concu-
rren en ella la viveza del ingenio y el acierto del juicio" (II,
p.22). Et Gracián de citer un sonnet de jeunesse de Gdngora, Mizn-
t)uu> poi compZtiA con tu. cabillo, évoquant un due.nga.no amoureux de
plus, et inspiré de Garcilaso. Selon R. Jammes (p.366), le poème a
"l'éclat et l'insensibilité du diamant", la froide beauté, chère à
la fois à Gracián et à M. Molho. Consciemment ou inconsciemment,
Gracián entend combiner la vérité du juicio avec la beauté de l'in-
gZnio (34). Cultisme et conceptisme, mais aussi ingznio et juicio
vont de pair chez ce Jésuite dont je me demande en vain ce qu'il
peut bien avoir de baroque (35). Où est le déséquilibre, où l'ex-
cès, où le cultisme moderne, où l'audace créatrice de l'ingZnio?
Selon la rhétorique classique, sur laquelle E.R.

Curtius a attiré l'attention, X'ingZni-am fait partie du domaine de
l'invznti.0. Mais le don de l'invention dégénère et devient défaut
s'il n'est allié au jugement. îngznium et judicium peuvent donc
parfois se trouver en opposition" (p.359). Cette conception se re-
trouve chez Juan de Valdés, parfait représentant de la Renaissance
espagnole et tenant d'un certain classicisme. Dans le Dialogo dz
la Izngua (36), on lit : "Si yo uviesse de scoger, más querría con
mediano ingznio buzn juizio que con Ka.zow.blz juizio buzn ingznio
...Porque hombres de grandes ingenios son los que se pierden en
heregías y falsas opiniones por falta de juizio. No ay tal joya en
el hombre como el buen juizio" (p.166). Je me demande quel choix
aurait fait Gracián; "con razonable juicio buen ingenio"? sans
(34) - Cf. I, p.54.: "No se contenta el ingenio con sola la verdad, cono e l juicio, s i . "
que aspira a la hermosura".
(35) - Cf. M. Batllori, Oiaciín \¡ il bxv.oco (Rome, 195B) : "como Jesuita, él barroqui-
z¿ la Ra-t¿0 StudlClíun (1599), superando la imitación aristotélica por la aaudeza" (p.
114). Ceci peut être contesté dans la mesure où à l ' i n t é r i e u r de 1 'aguriezs.-inc.2nio. le
juicio sera encore agissant et respectera la mimesis. Le critique lui-'êrre observe par
a i l l e u r s que s i la ÁDadzza. est une des rares oeuvres ayant reçu l'imprimatur, cela signi-
fie que la Conpagnie considérait qu'elle n ' é t a i t pas contraire aux nomes "elasieistas"
ce la Hatio (p.105).p Dans un, autre livre, 8. GA-iciAn e.n ¿a vidayy eniitvibAu,
cbAcu, déjà
c i t é p.
cité, p 150,
150 iill propose
propose de d
de prendre lle b
baroque comme "
"synonyme d t i t é et
de naturité t dde lé
tude esthétique et humaine" - ce qui se passe de tout commentaire.
llÍlñdTwtlValdéSi vM 3 de
°° &Un3ua< Ed J>M Lcpe Blanch Hadrid
- - - -
26 Eisa DEHENNIN
doute, mais quelle que soit son admiration pour l'ingznio, il n'a
jamais sacrifié le iu.-Lo.io. BaZn juÁcio.. .{¡aJLta. de. juicio, cela
pourrait faire, selon d'aucuns, toute la différence entre l'art
exemplaire de la Renaissance, comme de Cervantes, d'ailleurs, et
l'art "pestilentiel" des Solitudes, l'art baroque d'un certain
Go'ngora, qui a été traité d'hérétique et de fou.
L'opposition signalée par Curtius peut être con-

firmée et complétée par H. Lausberg, compilateur exemplaire des
Rhétoriques (37), qui oppose, en premier lieu, l'invzntio [pA.0-
auo pKoduc.tivo-cieja.don.) à l'ivitellzctio [pAoczio AZczptLvo-com-
pJiZiUivo) , en précisant que 1 ' invZntA.0" es en realidad una pales-
tra de la natuta. (especialmente del ingZiaio}". Don naturel, l'in-
ge.vu.wm est, en effet, "la creatividad o productivididad" ... "La
actividad del ingzniwm consiste en la invzntio" (II, par. 1152),
alors que "el iudiciwm consiste en-el don de discernir entre lo
que el in.gzvu.wm y la M i ofrecen para el opu¿ desde el punto de
vista de su utilización en la obra"..."El iu.dic.iwm vela, pues,
por el decoro interno" (II, par. 1153). Et l'auteur d'ajouter :
"en el escritor inge.vu.um y iudicium han de formar una unidad ar-
mónica y concorde. Una preponderancia del inge.vu.wm tiene como
consecuencia el a.na.nZACLmiznto ; un predominio del iudicium desem-
boca en el cl&M.ci¿xno". Quintilien se plaint du maniérisme de
Sénèque (on voit que l'opposition classicisme/baroque n'est pas
nouvelle) comme Pedro de Valencia se plaint des métaphores de
Gdngora.
S'il loue son ingZnio (éd. Mille, 1951, p.1084),

Valencia regrette, toutefois, une déviation dangereusement moder-
ne d'ingznio (p.1086). Selon l'humaniste, le dire doit être gran-
diose, et, à la fois, simple et clair, en accord, selon la règle
de Platon, avec une "grande pensée" (p.1090). Par contre, "lo in-
tricado y trastrocado y extrañado es supositicio y ajeno, imitado
con mala afectación de los italianos y de ingenios a lo moderno"
(p.1073). Il y a là une appréciation classique d'une oeuvre baro-
que, baroque du moins par intermittences. On sent toute la diffé-
rence entre la norme et l'écart, entre buZn julaloet gnandz ingZ-
nio, entre la mimesis des anciens et la (re)création des modernes.
Dans ce combat de 1 'ùhge.vu.0 pour la modernité, la métaphore sera
l'arme la plus efficace et la plus contestée de Go'ngora. Selon
Arirtote lui-même, "ce qui est de beaucoup le plus important c'est
d'exceller dans les métaphores. En effet, c'est la seule chose
qu'on ne puisse prendre à autrui, et c'est un indice de dons na-
turels" (1495 a, p.65), dons généralement reconnus à Góngora. Et
(37} - H. Lausberg, Manua£ dz A e t o ' - t - c c a ZitVLOAijx, Madrid, Gredos, 2 vol., 1966.
Aristote d'ajouter : "bien faire des métaphores, c'est bien aper-

cevoir les ressemblances", ou si l'on veut, les correspondances,
qui sont le fort de Gdngora. Il faudra voir dans quelle mesure
elles relèvent plus de ï'-inginio que du juicio.
Selon la rhétorique classique (38), la métaphore,

trope d'0Amtu& et "lenguaje enigmático" est fondée sur la A¿m¿¿¿-
tudo; de ce fait, "no conoce fronteras; le quedan abiertas a la
metáfora todas las posibilidades"..."la metáfora se mantiene en el
espacio de la libertad", liberté inventive et ingénieuse dont GóVi-
gora usera trop audacieusement au gré de P, de Valencia: "Lo meta-
fórico es generalmente muy bueno en V.M., algunas veces atrevido
y que no guarda la analogía y correspondencia que se requiere" (p.
1086).
D.Alonso a montré quelles ont été les conséquen-

ces de cette critique du juÂc-io sur les So¿eda.de-& (39). Góngora a
accepté certaines critiques de Valencia et il a modifié la version
initiale. S'il a renoncé aux îles (islas) "paréntesis frondosos de
la corriente" (fleuve),(v. 206 et suiv.), il a maintenu l'analogie
KÍoI'¿¿ÓCUA.AO (v. 198-200), comme il a maintenu celle qui substitue
au détroit de Magellan une "charnière en argent fugitif" (v.474-
475) et qui n'avait pas été critiquée par Valencia. S'il a montré
de la bonne volonté à l'égard de l'ami humaniste dont il avait
sollicité l'avis, il n'a pas pour autant renoncé au principe des
modernes, énoncé en Italie, notamment par E. Tesauro (40) et illus-
tré en Angleterre par le poète J. Donne : il établira du MLppoitb
Q.YVÜIZ ¿<U> objità ¿U pluA tioignU, même s'il ne compare pas, com-
me l'a fait Donne, les mouvements des amants aux circonvolutions
tracées par les branches d'un compas...(41).
Le principe est dangereux, bien sûr. L'invention

libre finira par réunir sur une table de dissection un parapluie
et une machine à coudre; elle donnera lieu à mille et une incon-
gruités dont l'absurdité sera dénoncée autant par un A. Machado
(38) - Ibid., paragraphes 555, 556, 558, 561.
(39) - Dámaso Alonso, loi Soledades, Madrid, Ed. del Árbol, 1935. P. 327 et sv.
(40) - f!. Hoeke, 0p. Cit., p. 18.
(41) - A. Valcdiction, in The Pinguin Boocfe oí Ençjllih VviiZ,Zd. 3. Hayward, Middelsex.

1972.
28 Eisa DEHENNIN
que par un J.L. Borges, comme par hasard, deux poètes violemment
anti-baroques!
Jamais Gracian ne se réfère à une agud&za ex-

cessive, à une correspondance qui réunirait des objets trop dis-
tants l'un de l'autre. D'instinct et comme si cela allait de soi,
il maintient l'ing&nio sous un certain contrôle du jaldo. "Todo
lo AOLZona. la aoKduAa" (II, p.230), et aussi chez le Góngora qu'il
aime et cite, mais chez qui il reconnaît une prééminence de 1'-in-
genio et de son artifice. Il est tout de même significatif d'ob-
server que la critique pro-conceptiste de Gracián n'est pas incom-
patible avec la critique anticultiste de Jáuregui. Et pour cause :
elles ne se recoupent pas. Jáuregui ne s'en prend qu'aux Sol-LtudiA
que Gracián ne cite guère. Les deux critiques sont hostiles aux
excès baroques de Gongora, que Gracián semble vouloir ignorer et
que Jáuregui se plaît à mettre en évidence.
En général, les critiques anticultistes sont pré-

cises et limitées. Elles ont été synthétisées, en quelque sorte,
par Pedro Díaz de Rivas dans ses ViàCuA-ioi apologi.tA.coi, écrits
en réponse à 1'Antídoto de Jáuregui (42). Elles portent sur les
écarts les plus flagrants du vocabuljXVi<L(usage de cultismes pro-
prement dits, de mots savants, d'origine latine ou italienne), et
de •&ynta.X<l (constructions grecques ou latines, hyperbates, pério-
des trop longues ou trop compliquées), des figures ettropes (méta-
phores, hyperboles et antithèses), et aussi sur des caractéristi-
ques plus générales telles que OACUA-Ldad, do^lgualdad ou abundan-
cia.
Ce sont surtout la fréquence d'un même écart et

l'accumulation de divers écarts qui irritent Ja'uregui, profondé-
ment convaincu que "ninguna poesía admite menos libertades que la
española" (p.98). Que tout lui semble " contra ra/on"(p.88) dans
les Sol-LtudZ-ine nous étonne pas. Il est un aristotélicien convain-
cu et il ne peut admettre que ce style culto, péjorativement culto,
nous dise l'émerveillement du poète pour une matière vile et vul-
gaire. Il voit une exagération "difforme et disproportionnée" dans
(42) - E. 3. Gates, Vccawinto-i GongcAinoi, Mexico, £1 colegio de Mexico, 1960.
puApáA.e.04 hilo* de glana i¿na [Sol. I. v.161)
signifiant une vulgaire viande séchée (cecina de macho); dans
uple.nd.oA. de Oc.clde.ntz (Sol. I. v. 310)
mal cité, pour désigner un dindon, "pavo negro, siendo ave grose-
ra"; dans tant d'autres périphrases somptueusement imagées qui
n'évoquent que les réalités quotidiennes d'une vie campagnarde;
dans ces vers aussi :
de Aórtica, vaqueta,
blanca, hexmoM nano, cuyo-i vzna-i
la dLitingu-LzAon de la. Izche. apemu, [Sol I, v.
876-&7S)
où il n'y a pas la moindre métaphore et où le cultisme syntaxi-
que est discret.
Jáuregui ne peut admettre que Góngora, ignorant

la distinction entre lo alto et lo bajo, donne au vulgaire direc-
tement ou même indirectement l'éclat de l'artistocratique, voire
du divin. R. Jammes a raison : Góngora entend magnifier le réel et
surtout la vie rustique. Les Solitudes sont une "alabanza de al-
dea" (p.592). Díaz de Rivas a beau dire que "su principal assumpto
no es tratar cosas pastoriles, sino la peregrinación de un Princi-
pe, persona grande, su ausencia y afectos dolientes en el destierro^
todo lo cual es materia grabe y debe tratarse afectuosamente, con
el estilo grabe y magnífico" (pp. 51-52), il a beau sauver tant
bien que mal le canon littéraire de l'époque, le courtisan ne re-
présente que le premier terme d'un thème corrélatif, "menosprecio
de corte y alabanza de aldea". La première donnée (toute négative,
de dej>e.yigavio distingué) n'est là que pour introduire valablement
la seconde (toute positive, de fête campagnarde, qui est de loin
la plus importante et qui donne, d'ailleurs, tout autant que la
première, son titre ambigu à l'oeuvre). Le jeune homme est comme
un alibi pour Gdngora (si on me permet aussi un "concept"!). C'est
par ruse qu'il y a dans les SolitudeA une "materia grave" justi-
fiant le style "grave" et sauvant le "decoro".
30 Eisa DEHENNIN
Le pZAQ.qKi.no reste étranger à la fête des labAddoAU et

qui est pour lui, comme pour nous, un spectacle. Ce n'est pas à
travers lui que Góngora voit le réel. Une vision de courtisan
aurait conditionné un style moins extravagant : un style plus sage,
plus clair et plus vrai, tel que l'aurait souhaité P. de Valencia,
plus proche, pour tout dire, de la prose (v. p.1072)! Or, les
Sole.dad.2A constituent l'oeuvre la plus audacieuse de Góngora : la
plus ingénieuse, la plus cwita., la plus esthétique, la plus baro-
que. Elle est un seuil, qu'il n'a pas, il est vrai, entièrement
franchi, puisqu'il a accepté d'amender son oeuvre et qu'il n'a pas
eu le désir d'aller au bout de son entreprise. La deuxième SoZ-L-
tudz. est bel et bien abandonnée.
Telles quelles, les SoiZ.da.dZA sont une merveille

rustique et galante qui n'a rien de sinistre, un hommage pastoral
au réel laïc et vulgaire. On sait ce que deviennent chez Góngora
le coq et ses poules, le bouc et ses chèvres et tant d'autres
"raterías", comme dit Jáuregui (p.90). Tout est également déréali-
sé et recréé, le dindon comme le cygne. A la fête de aldza corres-
pond la fête d'un discours magnifique, expression d'une vive ima-
gination sensorielle, surtout visuelle et auditive, mais aussi cé-
rébrale, savante même, embellissant audacieusement la jeunesse,
l'amour, le nature protectrice et nourricière.
On retrouve lia même vie rustique dans le PolyphimZ.,

sous un jour plus méditerranéen, il est vrai. Quelles que soient
les différences entre les deux oeuvres (voyez à ce sujet la solide
thèse de R. Jammes, p.573), il y a des liens évidents de contenu,
d'expression et de vision, même si le PoíyphímZ. reste en retrait
par rapport à l'oeuvre majeure. Gongora y opte sans arrière-pensée
burlesque pour une thématique mythologique forcément païenne, bu-
colique, alta., à la fois antithétique et hyperbolique, imitée en
grande partie d'Ovide, qui convient naturellement au cultisme éru-
dit à la mode, bien connu de CarrilTo. Un cultisme avancé, jugé
"aun peor" par Jáuregui (p.138), mais qui a été beaucoup moins cri-
tiqué que celui des SolZ.da.dZJs, sans doute parce qu'il semble plus
justifié dans un poème relativement court, régulier, tout en octa-
va rima, contenant un récit extravagant, certes, mais connu, au
déroulement ordonné et achevé.
Faut-il pour autant qualifier cette oeuvre, com-

me le fait R. Jammes (p.567) de "classique"? Se référant surtout à
la structure narrative de l'oeuvre et, plus partculièrement, à la

strophe 46, il souligne "ce bon goût très sûr et très classique
dont Góngora fait preuve tout au long du poème". Qu'est-ce que le
"bon goût", dont, je l'avoue, j'ai appris à me méfier? J'y vois
un alliage équilibré d 'ingenio et juicio exprimé par un style ex-
emplairement cuito, alliage que l'on retrouve dans les strophes
citées par Valencia (str. 52) ou Grácian (str. 18 et 19), mais
moins dans les strophes que j'aurai l'occasion de citer.
Je veux bien que les critères avancés généralement

pour plaider le baroquisme de l'oeuvre ne sont guère valables : ni
les multiples oppositions, soulignées par D. Alonso et A.A. Parker
(43), ni la métamorphose d'Acis qui, de toute évidence, n'intéres-
se pas Gongora. Ici encore le consensus fait défaut. Oeuvre émi-
nemment culta .pour D. Alonso, elle est avant tout conceptiste pour
A.A. Parker, qui a voulu compléter "the sensuous dimension" (p.53)
généralement reconnue à l'oeuvre, en montrant que le Htyphime. est,
du début à la fin, un grand réseau symbolique (p.79). Je voudrais
citer ici la conclusion à laquelle arrive Parker :
"This contAolled linking and fusion exist because

OfS the assurance in the. uni&izd expeAizncz thut undeAlizs
the. astonishing Aichn&ss o{¡ irm.gnn.ij. This assurance, is oivzn
to expérience by the. créative inteZlectml lvKLoA.na.tLon [in-
genio), which ma.nipula.tej> images in an ordered and (¡unctio-
nal uay because. it alone can give. ordeA to the Kiot o{, the
sensés, control the. clash o{, e.motÁoru> and haJimonize the di-
chotomies oi ideas. The can.actexistA.es o(, Gongoia's baAoque.
ajit OAZ due to the poaoeJi o{, the conceit to bAing the. dispa-
rate togetheA by uniting in a univexsal coMiApondence. gods
and min, land and sea, love and death, tAhough a sexies oí
S2.pan.ate coAAespondznces between the animate and the ivtani-
mate, men and cKea.tixM.es, the human and the. natuAal.. .the axt
0(5 wit UXLS able to ha/vmonize peeling and thought. Gongoia's
poetAy is highly sensuous, but at the same, time it could not
be moie. intellectual" (p.80).
Je retouve dans cette synthèse, qui me semble

parfaite, un art qui allie précisément, l'ingznio, qui est men-
tionné, et le juicio, passé, je ne sais pourquoi,sous silence,
(43) - D. Alonso, Gongo-ta y il "Voli{,<nmo", Madrid, Gredos, 1960.

A.A. Parker, VolyphemU and Galatza, Edimbourg, University Press, 1977.
32 Eisa D E H E N N I N
mais qui est contenu dans des termes comme "controlled", "intellec-
tual","in an ordered and functional way","give order","control",
"harmonize feeling and thought"... En étudiant très justement le
conceptisme de l'oeuvre, Parker n'a voulu tenir compte que de l'-tn-
QtnLo, mais il a senti, malgré lui, la présence du juÀcio, qu'il
n'a pas identifié. Du coup, Psrker et Jammes me semblent d'accord,
bien que l'un qualifie l'oeuvre de baroque et l'autre de classique!
Ce serait peut-être l'occasion de parler d'un baroque classique...
Quoi qu'il en soit, oeuvre culta, comme celle de

son prédécesseur Carrillo, la fablz est aussi conceptiste; 1 'i.YlqfLYli.0
y réunit en de très belles correspondances, en des métaphores au-
dacieuses, des données plus dissemblables que ressemblantes, mais
le jUÁC-Lo continue à veiller sur une mimesis, "arte", ne l'oublions
pas, "de efectuar con razón verdadera".
Je voudrais, à mon tour, citer une strophe exem-

plaire sur laquelle la génération de 1927 et, plus particulièrement
le créationiste G. Diego a attiré l'attention, et où je retrouve
une des démarches expressives ou stylistiques les plus marquées
d'un Góngora "moderne":
Mcui-ctcmo Alción Koca zminznte.

¿oble. ¿u-& huzvo¿ caloñaba, zl día.
que. espejo de za^lKo iue. luciente.
¿a. playa azul, de la peAAona. mía.
Méteme, y lucÍA vi UN SOL EN Mí FREWTE,
cuando EN EL CIELO UN 030 ¿e \jQAa. :
nnutAa ti agua dudaba a cual (Je pJi<u,tz,
0 AL CIELO HUMANO, O AL CICLOPE CELESTE. (44)
(Str. 53, v. 417-424)
C'est la deuxième partie de la strophe qui nous

intéresse. La première est faite de périphrases classiques, allu-
sives et élusives, érudites et métaphoriques, pour désigner la
multiple beauté, toute traditionnelle de la bonace et de la mer-
miroir. S'il n'y a pas de cultismes lexicaux, il y a une hyperbate
assez violente qui nous vaut d'ailleurs un étrange vers presque
surréaliste, détaché par G. Diego de son contexte (45).
(44) - Pour la paraphrase et le commentaire philologique, on voudra bien se reporter è

l'étude de D. Alonso, op. c-i-t.,pp. 473-480.
(45) - Un «co-uo dz Góngcía, in KO III (1924) pp. 76-89 et Un nuzvo íico-'.zo de. Gcnccia
Santander, 1961, p. 16.
la. playa azul, de la peAAona mía
dont le syntagme déterminatif est incident à ZAptjo de ft

correspondant métaphorique de playa azul, fortement antéposé.
La deuxième partie est axée sur une similitude,

imitée, selon Pellicer, de Virgile et suggérée déjà précédemment
(v. 51-52) :
ojo = ¿oí (46)
plus, sur un rapport d'analogie
[un] mi ^Ke.nte. _ (en) et cielo

ojo " Jôl
tellement parfait, malgré tout le contraste qu'il peut y avoir
entre une "image" horrible et une "image" splendide, que l'eau
en laquelle le cyclope et le ciel se reflètent, en laquelle leurs
images se conjoignent, les confond :
ciclope. = cieJLo
cizlo = ciclope.
La confusion de l'eau, le poète, tout aussi "neutro", l'exprime

au dernier vers, en nous laissant le choix entre deux images commu-
tativement métaphoriques :
o al cielo humano, o al ciclope, celeste..
On songe au "concepto de alforja" : "lo mismo

exprime el que va delante como el que viene detrás"...On reconnaît,
pourtant, une figure classique parmi lesfaiguAae.eJLocutioniA, [peA
okdinejn) : l'i&ocolon. Selon la rhétorique, "el isocolón consta en
la yuxtaposicitín coordinada de dos o más miembros...mostrando los
miembros el mismo orden en sus elementos respectivos" (H. Lausberg,
par. 719). Retenons encore d'autres enseignements :
"A peMUi de. la. igualdad de la utAuctuAa -iintácti-

ca, la JêJiie. en la Mceîôn de. lo-i eJLe.rn.ntoi> no tiene, que. ¿e/t
(46) - pe un ojo iliuOia. il o-tbe cíe MI

èmxlo ca.6i deZ imyo-î ZUCCAO.
34 Eisa DEHENNIN
io.tzo-4CLme.ntz la mima en cada mizmbAo; hay invzA-iionz* en eJt

intZAioA de lot, miembAo-i" (par. 723)
"Cuando zl Liocolón consta de do* mLe.mbn.o-i, znton-
CQA la contAa.po-iicio'n de lo-i rru.zmbA.o-i pAopzndz, poA su con-
tznido, a la ant¿tzs¿i" (ib-id.M. aussi par. 750)
"El antithztôn zs la conttaposició'n de dos AZS
opuZStas" (exprimées ici par "grupos de palabras". Par. 787).
L'antithèse connaît des "figures spéciales" (par.

797). Parmi elles, il y a la commutatio : "consiste en la
contraposición de un pensamiento y su inversión mediante la
repetición de dos radicales con cambio recíproco de la fun-
ción sintáctica de ambos radicales en la repetición (par.
800). Il y a deux types d'inversion : "Si designamos los ra-
dicales que se repiten con las letras a y fa, y se les añade
la función sintáctica representada por los exponentes x e y,
resultan las siguientes posibilidades de la comrutat-io : de
una serie dada X ,y
1 - "entrecruzamiento radical" : a b" I b a"
exemple: non ut zdam vivo, ¿zd ut vívam zdo.
2 - "entrecruzamiento funcional" : a. b" / a" b
exemple: ¿n -Litam dicam moAtalzm vitam an moAtzm vltalzm
(à la place de vitalejn moAtzm, qui aurait don-

né le premier type).
Toujours selon Lausberg :
"OcuAA&n lo-i Azla.jamiznto-i de la ¿guatdad de la palabha. ô-

nztica" (par. 802).
"Ei e-iznclal poAa la commutatio la inhlzuión de. -ÓÜ función
sintáctica en la AZpeticiân" (nécessairement sémantique)
(par. 803).
En fait, on trouve dans le dernier exemple aussi une autre figure :

deux oxymores.
L'oxymore est "la union sintáctica intima -je dirais la conjonc-
tion- de conceptos contradictorios en una unidad" (par. 807). Il
est souvent d'inspiration religieuse bien qu'il y ait aussi doAk-
nu-i viiiblz (Milton) ou Vob-icuAZ claAtê. qui tombe, de* étoiles
(Corneille). Dans l'un comme dans l'autre cas, la contradiction
peut être levée par un raisonnement élémentaire.
D'un côté, il y a l'équivalence métaphorique des

contraires fondée sur la foi, (vida = muerte et vice versa); de
l'autre une perception globale, de type synesthésique, de deux
sensations contraires (la clarté des étoiles dans la nuit noire).
On constate dans notre exemple que les figures

d'Liocolon et d'antithèse se combinent en une commutation d'zntAZ-
CAoiiZmznt Kadical, où l'essentiel est, en effet, l'inversion de
la fonction syntaxique (le déterminant devient déterminé et vice
versa) dans une répétition qui ne respecte que partiellement l'i-
dentité phonétique des radicaux (cizlo/tZlutZ) ; du côté hi.va.nol
cumlopZ, il y a "relajamiento". La structure est canonique et la
démarche classique : la figure n'a jamais, que je sache, été cri-
tiquée. La déréalisation qui en résulte est cependant très moder-
ne pour nous qui osons détacher cizlo huraño,syntagme parfaitement
constitué,de son contexte, de sa commutation oxymoresque. Cette
commutation est, néanmoins, une condition sine qua non, fort so-
phistiquée d'ailleurs, de la "bizarrerie" Elle conjoint le pcuial-
Iztiimz [¿yniaxlque.) dzi diUtne.nc.eA [globale* et gzn.eAiqa.Zi, :
homme/nature; horreur/splendeur), exprimées par deux syntagmes
de même structure syntaxique (de type X y/x y), groupés autour
de leurs supports différents, des substantifs antithétiques (cie-
lo/ cíclope), avec ta con^ùxzncz {¿ónznt¿co-m¿ta.phoJi¿que.) de.
leuA A.ZA<&zmblance [Apéci{,iquz et pcuitLzllz), de leur similitudo,
de leur correspondance réversible (sol=ojo), et cela par la sim-
ple commutation de leurs déterminants respectifs, redondants, voi-
re homophones. Petite cause, grands effets!
Par la grâce de déterminants inversés, diffé-

rences et ressemblance se trouvent indissociablemeht unies en
une expression oxymoresque -contradictoire- dont l'antagonisme
très peu sinistre, est euphoriquement conciliable, dans la mesure
où il reste (encore) formellement apparent.
On voit ici à l'oeuvre et l'imagination visuelle,

observée par Lorca, et l'entendement ingénieux, cher à Gracián et
à A.A. Parker; le tout est cependant concerté par le juicio, qui
n'est pas cette faculté frigorifiante ou déshumanisante que dénon-
ce M. Molho. Góngora veille au dzcoxo, à ce qui est permis : mais
le juicio discerne pour mieux confondre, jouant ainsi le jeu de
1'ingZnio. Il participe à une perversion calculée de la raison.
La déréalisation, voire l'absurde, qui en résulte

et qui n'est que le fait d'une simple et combien innocente peArru-
ta.tA.on de deux détejimtna.nt& oppoiZi, qa'unz ¿¿militado a. uniA, con-
vient à une vision baroque.
36 Eisa DEHENNIN
On est tenté de donner raison sur ce point à H.

Hatzfeld, citant d'autres critiques : l'essentiel du baroque, ce
n'est pas la tension entre les contraires, c'est V hoArnoYiiMition.
de. cC-ó aovvÜuuJiU (p.49). Je souligne. Mais ne nous trompons pas
sur les conditions esthétiques dans lesquelles celle-ci s'opère :
par la vertu de correspondances ingénieusement créatrices mais
aussi de commutations judicieusement contraignantes. L'artifice
est calculé et le calcul reste visible. Pour peu que l'on se sou-
vienne de E. d'Ors, pour qui le baroque bafoue les exigences du
principe de contradictions coexistantes, elles sont exprimées par
des oxymores commutatifs qui préparent la grande aventure déréali-
satrice de l'art, les ¿>oleÂ.!Lt> YiûVU> à venir...
Au moment où elle était encore pleinement en vi-

gueur, Gôngora s'est efforcé d'enfreindre la mimesis aristotéli-
cienne dans toute la mesure du possible. Personne n'est allé plus
loin que lui, et certainement pas Quevedo, qui même en se disant
polvo ZnamoAado (47), respecte scrupuleusement l'usage stylistique
de la mùn&iii. Voyez le déterminant : quel que soit le heurt séman-
tique entre lui et la métonymie polvo, il reste référentiel et il
réintègre la déréalisation partielle que celle-ci pourrait compor-
ter dans le réel.
On sait que le déterminant, qui est syntaxique-

ment subordonné mais sémantiquement subordonnant, veille au res-
pect des droits sinon du réfèrent, du moins de la vraisemblance.
Grâce à lui, on "comprend": la potentialité de la métaphore de-
vient actuelle.
Je cite au hasard :
OAganoA de. plana. {Sol. II. v.523) -un oiseau-
um. Libia, de. ondcu> (Sot. 1. v. 20) -la mer-
jcu,peA liquido-i (Sol. I. v. 210) -encore la mer-
en tout comparable à cet exemple de Quevedo :
A&lámpa.go¿ de. A-Lia aVLtne¿/e¿ (48).
(47) - Je cite d'après 1'édition do José Manuel Blecua (Quevedo, Cb'XL pcítica., Madrid,
Castalia, 1969), I, p. 657.
(48) - lbid.
qui évoque un éclat de rire, d'une manière plus expressionniste

que chez GdVigora.
Lorca, qui cite d'autres exemples analogues, ob-

serve très justement le mécanisme :
"VaAa que. una moJÁôAa tinga vida, nicenita do*
condicionen i*inciale*-. {¡oAma. y Aadio di acción. Su núclio anüial
y una Aidonda pex*pictiva en toAno de. íl. El náciio *i abAi como
una {¡IOA que no-i *0ApAíndi poA lo de*onocida, pejio en eZ Aadio de.
luz qui lo Aodea hallamo* et nombAi de. la &IOA y conocemos *u pex-
iume." (49).
Je retiens surtout que le déterminant a une fonction
cognitive. Dès qii'une métaphore a été lexicalisée, elle peut jouer
le rôle d'un déterminant auprès d'un déterminé non métaphorique
ou même métaphorique.
On connaît le foisonnement :
iuinti di plata
nano* de. cAi*tal
mano di nievi
labio* di clavel
avi nevado
Un exemple comme columna de. liche. -signifiant une jambe (ou le
cou)- est plus rare (50).
Toutes ces expressions font un cultisme topique,

d'une virtuosité parfois acrobatique. Voici un exemple du Poly-
phimi que je compléterai dans un instant :
lligâ Aci-i...
AU boca dio, y -4Ü¿ ojo* cuanto pudo
al AonoAo cAiAtal, al cAÍ*tal mudo {Vol. v.189-192)
(49) - ObKaA ccmplLtaA, Madrid, Aguilar, 1955. P.71.
(50) - 8. Muller, GÓngMCLi Uziapholik, Wiesbaden, 1963.
38 Eisa DEHENNIN
où la corrélation (boca/ojos) nous aide à identifier l'eau (sono-

re) d'une part, le corps endormi de Galatée (silencieux), de l'au-
tre.
Que ne pourrait signifier un vers comme
Sa QAhzACL lapidoM de luceJio* [Sol. II, v.379)
si nous ne savions que ia.pi.dota. nous indique la voie à suivre vers

ce que D. Alonso appelle dans sa paraphrase "su esfera lapídea
(de la India) no de estrellas, sino de lucerinos diamantes": les
mines de diamant ?
Que de potentialité réduites à une actualisation !
On comprendra, dans ces conditions, les précautions prises par
Góngora pour nous proposer l'étrange choix entre :
o cielo hium.no, o cíclope. celeste.,
où on ne distingue plus ni noyau ni périphérie, où l'illusion

d'une parfaite CoinciA.de.ntia. oppo-iitoAum, d'une fusion du réel et
de l'irréel, rend impossible toute actualisation et nous maintient
dans le virtuel de l'esthétique. Il faut que le juicio puisse ré-
tablir toute la pertinence.
Il y a dans le Polyphème.d 'autres exemples d'oxy-

mores commutatifs. A propos d'Acis, notamment, il y a cette pa-
renthèse :
[polvo el cabello, húmeda*, czntelùu,

¿>i no cuidienteA aljólcuieA, Andando)
llegó Aci¿; (Vol., v.187-189)
La figure est moins originale, bien qu'elle soit de même facture :

elle ne présuppose pas de -lU.nUcitu.do ingénieuse entre les antonymes;
elle rend la dualité de ce qui est -la transpiration- métaphori-
sée, comme il se doit, avec tout le brio zélé que justifie la beau-
té du jeune amant.
Ici Pellicer observe au moins "la contraposición"

de ce qu'il appelle "los epítetos Húme.dcu> czntella* con Aljóícuiej>
cUidiQ-nteA", et il explique "por lo caluroso Centella auidiente., por
el sudor KljóiaA ku.me.do" ( 51 ) .
(S1) - J . P e l l i c e r de Salas y Tovar, Luccionli 4oleji\n<Ll, Hildeshei™, New York, Ed. 01ms.
1971. Pp. 179-160.
Baroque e t "commutâtio" gongorique 39
Quels que soient les antécédents classiques qu'il

cite (Théocrite, Ovide, Catulle, etc..) la formule commutative
est nouvelle. On aura noté que Pellicer, comme s'il voulait dé-
monter spontanément le mécanisme, transforme l'entrecroisement
radical du poète:
y X y
a* b Ifa a
en entrecroisement fonctionnel :
aK $ I a* b*
avant de défaire la commutation, qui a renoncé à toute homophonie,
et de la réduire à son degré zéro, à une pure redondance qui reste,
bien sûr, antithétique.
Le double métaphorisme lexicalisé de cznttlta./

a.ljd&cui n'appelle aucun commentaire. Une simple observation du
réel et un élémentaire métaphorisme de longue tradition culta.
sont à l'origine d'un artifice qui combine toujours opposition ef-
fective et réaliste et harmonisation virtuelle et esthétique.
L'artifice est multiple : outre l'ablatif absolu, qui nous dit par
un raccourci dense la beauté mâle d'Acis, on notera la formule A
si no B, où la particule no n'efface en rien l'image qu'elle in-
troduit. D. Alonso a pu observer (52) que le terme A est aussi
audacieux que le terme B. Quelle que soit la formule, Gángora nous
offre un choix impossible entre des données également contradic-
toires et esthétiquement équivalentes. Pur jeu de variantes qui
tracent un portrait global, stylisé et irréellement hyperbolique
d'Acis.
Toujours dans le Volyphimt, il y a un troisième

exemple en l'honneur de Galatée, cette fois, plus belle que ses
partenaires masculins :
VuApÙAeiU, AO-&CU, AObKZ. GdiotOO.

la Mba zntAt litio* candido*
(52) - D. Alonso, La lengua po&tica de Gengcta, Madrid, R.F.E., 1950. P.146. L'auteur
cite uneêurieuse variante du texte... [Ai no aljo'íaAíi líquida dudando) et un exemple
du Vamoinico, v. 461-462 : Si piicUcui no luciZivtZA, lucu dw.aj¡ I coniúmyHAon -ia.lcn,
différent. Il observe qu'entre les termes A et B "no hay contraposición lógica, sino
simplemente antítesis estilística". Corrigeons : oxymore stylistique, du moins dans le
cas de Acis et suivant la version commune. Dans le deuxième cas nous avons une commuta-
tion qui n'est pas suffisamment antithétique pour donner lieu à un oxymore.
40 E i s a DEHENNIN
duda. eJL AmoK cuál mu> eu COÎOK ¿ea,

0 PURPURA WEl/APA, 0 NIEVE ROJA. ( Pol.,\. 105-
106).
L'analogie formelle avec le premier exemple, qui reste le plus au-

dacieux, est frappante: on reconnaît la formule 0...0, l'entre-
croisement radical (inversion syntaxique déterminant/déterminé)
relâchement de l'identité phonétique maintenue partiellement, oxy-
mores commutatifs avec union indissociable des contraires, de deux
couleurs contrastantes, riches en connotations adverses : confu-
sion, aussi, du spectateur, ici, de l'Amour.
Toutefois, il y a une différence : la figure re-

lève, du moins partiellement, d'une longue tradition classique,
rappelée par Pellicer (pp., 99-100) : "fueron los antiguos atentos
en hazer esta mezcla de lilios y rosas en las mexillas de las mu-
geres, que es lo blanco y lo rojo". Pellicer établit d'ailleurs un
rapport avec la strophe antérieure où Galatée était présentée par
la beauté de ses yeux et la blancheur de son corps, notamment,
comme :
PavSn de. Vznwi <u, ci¿ne. de. Juno • [Vol., v.104)

Ce vers prépare la commutation par l'inversion savante des déter-
minants : il faut savoir que le paon appartient à Junon et le
cygne à Vénus. Ici Galatée se trouve toujours sous la protection
indissociable des deux déesses : les roses appartiennent à Venus
et les lys à Junon. Les rapports d'analogie sont multiples et
Gdngora les exploite avec l'imagination sensorielle et symboli-
sante des anciens.
Pellicer a retrouvé des antécédents : nieve. Aoja.

(Pline) et nieve. puApÚAea. (Eustache), dont il faudrait connaître
le contexte. Il n'empêche que la commutation est déconcertante.
Tout en pervertissant 1'"ingenio, le juicio se

révèle particulièrement savant. Alors que l'ingznio imaginatif
et inventif prévalait dans le premier expemple, le juicio rai-
sonneur est le plus agissant dans le dernier. Dans tous les cas,
la commutation oxymoresque ou l'oxymore commutatif, comme on vou-
dra, exalte la beauté physique d'un personnage, perçue dans des
détails contrastants, contrastants en eux-mêmes ou par rapport à
un terme de comparaison, mais dont l'opposition variant suivant
l'audace de \yingenio est effacée par la perception globale d'une
excellence, un éclat, surtout, tel qu'il égalise les contraires
en une nouvelle perfection unifiée tout idyllique et esthétique.
Nous avons vu par quel procédé syntaxique et mé-

taphoricosémantique cette fusion est opérée : une combinaison sa-
vante de parallélisme et permutation syntaxiques, antithèse et
correspondance sémantiques, et, sur le plan des facultés, á'¿naívú.o
créateur et de JUJJCÍO ordonnateur.
Quelle que soit l'énigme qui en résulte, elle n'a

pas été critiquée : Pellicer a montré comment elle pouvait être
élucidée. Pourtant son audace est réelle : le centre a disparu et
la recréation esthétique reste sans actualisation possible. Elle
annonce, mais alors dans une perspective très différente, des vers
symbolistes comme celui de Baudelaire :
0 iangzwiz gAandzuA.! sublime. ¿gnomlrUo.!
où l'harmonisation sera plus problématique : plus pathétique qu'eu-

phorique.
Nous pouvons compléter les exemples du Polyphème.

par des exemples des Solítudu, oeuvre à la fois nouvelle et extrê-
me, bien que préparée depuis les premières compositions mineures.
Voici des variantes de commutations à entrecroise-

ment radical, de métaphorisme classique, peu énigmatiques, dont
les termes joints ensemble ne sont pas inconciliables (53), soit
parce que le lien syntaxique entre déterminants et déterminés est
relâché, soit parce que l'opposition sémantique est atténuée par
quelque convention métaphorique trop évidente :
0 poK lo rm.tLza.do o poA lo boJLlo,

SI AURORA WO CON RAYOS, SOL CON FLORES (Sol.I.,
v. 250)
VOK ¿zi¿, hljcu,, poA ¿QJJ> doA.da.dnM bzlltu
VEL CÍELO ESPUMAS V VEL MAR ESTRELLAS. (Sol. II.,
v.2146215)
C'est l'hommage que Gongora rend à l'éternelle beauté féminine,

incarnée ici par une "montaraz zagala" et les filles de pêcheur.
(53) - Selon Aristote, PottiqaZ, 1458 a, "l'essence de l'énigme est de joindre ensemble.
tout en disant ce qui est, des termes inconciliables..." Or, il n'est pas Dossible de
le faire quand on assemble les (autres) noms, mais c'est possible avec la inétaphure.
42 Eisa DEHENNIN
Leur charme au départ est double : il est signi-

fié par une double correspondance métaphorique (AuA.oAa/Sol et £-6-
pumcUsI' UtAilltU,) lexicalisée et contrastée, dont les déterminants
(redondants) respectifs ont été échangés, créant ainsi une confu-
sion admirative bien innocente.
Plus significatif me semble un dernier exemple

que Jáuregui n'apprécie guère -il parle ironiquement de ZAtZ ïïù.-
lagAo- et qu'il détache de son contexte, d'un très beau passage
évoquant le cortège des jeunes gens qui se rendent à la noce :
Pcucuion todo-i pue¿> y A.e.gulado¿,

cual en lo¿ zquinoc-LoA iuAcaA vomo-d
loi piélago* dol OJJLI llbKZ algaKU
VOLANTES NO GALERAS
SINO GRULLAS VELERAS. [Sol. I.,v.602-606)
Pour la première fois nous avons un entrecroisement fonctionnel :
a* b* I a.* bx
le premier adjectif est antéposé, brisant ainsi le paraléllisme
syntaxique de l'ordre des mots, comme -ÓJL. . .moA.ta.lejn vi.ta.rn an
moKtem vitalem, nucio (Lausberg, par. 802), comme si précé-
demment Gongora nous avait parlé de hurm.no CÍZÍ.0 - C-tclopt l
Au parallélisme sémantique correspond un chiasme syntaxique, qui
bouleverse l'ordre syntagmatique normal du premier groupe. Peu im-
porte toutefois, l'ordre des mots. L'essentiel reste, comme nous
l'a enseigné Lausberg, "la inflexión de la función sintáctica de
la repetición": le déterminé galQM (comme plus haut, citlo),
donne lieu au déterminant v&lZKOL (celeste) et le déterminé gKixlla
(ciclope) au déterminant volantz (humano). Non seulement toute
répétition phonétique a disparu, mais il y a une certaine homopho-
nie devenue paronomastique qui embrouille tout. On comprend la
tactique de Gdngora : par des signifiants ressemblants il entend
souligner une correspondance métaphorique des signifiés, dont la
•iimilitudo entre les termes A et B, peu éloignés l'un de l'autre,
n'est pas particulièrement audacieuse : analogie de gKolÙLi (A) /
gxlDiat, (B) au niveau des déterminés et de volantes (A) /vzleAcu,
(B) au niveau des déterminants. C'est évidemment cette double
correspondance métaphorique et paronomastique qui est ingénieuse
et, à la fois, troublante.
Au parallélisme sémantique ne correspond donc

aucun parallélisme phonétique. Bien au contraire, la paronomase
rétablit le chiasme sonore propre à l'entrecroisement radical,
mais on voit toute la différence qu'il y a entre IZ
Baroque et "commut&tio" gongorique 43
et voZa.wt&Ailvel.VACL'ti : à la ressemblance phonétique correspond non

pas une évidente répétition de radicaux sémantiques, mais, par de»
là une synonymie métaphorique, tout l'écart référentiel qu'il peut
y avoir entre le monde aérien et le monde marin associés déjà dans
¿0-6 p¿ZÍago-i dzl aiKI Zib\t, ou la mer est le domaine métaphorique.
Même si l'on défait la figure (voùuvteA g

et gateJuii veÂeJiat), elle garde une anomalie stylistique, une
covUsona.nc.Aja., qui camoufle et la redondance et la référence. En
permutant les déterminants, le poète joue sur des ressemblances
trompeuse de paronomase et de M.mi.l-Ltud.0 pour cacher au maximum
les différences du réel. On comprend la réaction de Jáuregui, mal
armé pour résister à ce métaphorisme non pas audacieux -Valencia
n'a pas censuré le passage- mais troublant, parce que envahissant
et mobile.
Gongora avait pourtant pris la précaution d'in-

troduire les deux membres de la commutation par une formule no...
i,ino qu'il ne faut pas confondre avec le timide M. no, et qui
établit une corrélation hierarchiséë-^cartant le premier membre et
affirmant le second.
Même si ces distingos peuvent sembler superflus

dans le cas d'une commutation ("concepto de alforja", ne l'oubli-
ons pas), il faut, toutefois, observer que -6-cno donne la préféren-
ce au membre le plus déréalisateur, celui dont le déterminant mé-
taphorique [veJLoAai) libère le déterminé [gKuZiai] de sa référen-
tialité. Très modestement, Gongora prépare l'avenir des syntagmes
dont le centre -connu- s'ouvrira sur des périphéries de mystère,
ces mano-i ojivalejs...de G. Diego, ou muAto-i de arrapóla, de Lorca (54),
Quelles que soient les précautions prises par et

pour le juÁC-Lo, Gdngora a su créer plus qu'une illusion baroque,
une confusion baroque, toute esthétique, de statut purement verbal
et expressif.
Le baroque est, certes, une harmonisation ingé-

nieuse -de "grande ingenio"- des contraires. Il a l'audace de
valoriser les ressemblances (likeness) dans les différences (see-
ming unlikeness) et de créer une sorte d'entre-deux où la raison
doit céder la place à la jouissance (deleite) esthétique.
(54) G. Diego¡Ro-ia. miitica., in lmgzn (1922) ; F. Garcia Lorca, Roimnce de ta. pina
íiegtó, in RorancMo Gitano (1928).
44 Eisa DEHENNIN
La commutatio est une figure marquée de l'oeuvre

de Gongora. On la retrouve dans les deux grandes compositions.
Dans les Sotzdadu, elle apparaît même sous une forme plus élabo-
rée, ou, faut-il dire, plus libre. Elle rend hommage à un réel
qu'elle déréalise, alors qu'elle le recrée dans l'excellence, une
excellence telle qu'elle confond les contraires.
L'entreprise est peu sage, sans doute. Mais elle

ne vise aucune vérité. Elle relève d'un baroque païen et euphori-
que qui se rebelle dans toute la mesure du possible contre la
mimesis.
Il faudra, néanmoins, attendre quelques siècles

avant que des syntagmes impertinents et autoréférentiels, comme
t-ilto humano, nLzvQ. tío ja.,au qAmtlíUs veÂVAciA, puissent devenir au-
tonomes et envoyer au diable leur carcan commutatif, que le juÀC-Lo
a maintenu malgré tout.
Eisa DEHENNIN
Université libre de Bruxelles

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Du Barreoque espagnol en general et de la commuatio gongorique en particulier. Elsa Dehennin.

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Eisa Dehennin

DU BAROQUE ESPAGNOL EN GENERAL

. . . moi, jowinaÂieA du tAaw.ux.

Qu'est-ce que le baroque ? Existe-t-il vraiment ?

Voilà d'emblée un facteur important du chaos

( 1 ) - E . R . C u r t i u s , t a titii/uUuAt iuA.opie.nnl c i Iz moy<M-âgZ taXin, Paris, P.U.F.,

rence du baroque et qui tentent de dégager des constantes sont

Je n'ai pas trouvé beaucoup d'estime pour un ou-

Je ne peux, toutefois, aborder ici le problème

(4) - E. d'Ors, Du baAoque., P a r i s , Gallimard, 1935.

cle et plus particulièrement Gdngora, dont le dernier anniversai-

Structuraliste avant la lettre, d'Ors croit à la

Il n'est certes pas facile de combiner l'obser-

Il y a même une alternance assez régulière en-

(7) - R. Jammes, RítAogongoAlime., | C l i U c o n , 1 ) , Université de Toulouse-Le-Mirail.

tion Classicisme/Baroque (ou Baroquisme qui impliquerait une plus

Il serait vain de continuer le débat si l'on

Il importe donc, en étudiant l'oeuvre baroque,

le coiffant d'un chapeau, si je puis dire

Voilà qui nous permet, au moins, de situer correctement les gran-

Pour E. d'Ors, le baroque, opposé systématique-

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Ne considérons ici que le baroque pur, c'est-à-

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(10) - H. Hatzfeld, E¿tud¿04 iobtii. ít baAAoco,Madrid, Credos, 1964.

aceptando todas sus cristianas tensiones. Y lo hace asi en una ple-

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973 C l a n O ' ?hU0i

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(16) - R. Barthes, Sadz, TouA.it\, Loyola, Paris, Seuil, 1971.

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(22) - R. Alewyn, L'univVU du bc^loqui,Paris, Gonthier, 1964.

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(24) - H. Raymond, Aux {KontLlAZA du bcucqui c i du mnititimt., in Efee e i dl:i, wel,f

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(25) - H. Molho, SínaKtiqaí e t poéitçue (A <pn.opoi du "Solltudti" de C-iaçoAa), Bordeaux

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