М И Н ИС Т Е Р С Т ВО К У Л ЬТ У Р Ы И Т У Р ИЗ М А У К Р А И Н Ы

Д О НЕ ЦК А Я Г ОС У Д АР С Т В Е ННА Я М У З Ы К АЛ ЬН А Я
А К АД Е М ИЯ им е н и С .С . ПР О К ОФ ЬЕ В А

С Л ОЖ НА Я Т Р ЁХ Ч АС Т НА Я Ф ОР М А В К У Р С Е К ОМ П ОЗ ИЦ И И

Р е ф е р а т по м е то д и ке
а с с ис те нт а - с та ж е р а
Ф а н де е ва К ир и лл а
Н а уч н ы й р у ко во д ите ль :
М а м о но в С .А .

Д о не ц к – 2 0 1 2
 Со держани е

I. Вступление.............................................................................................3
II. Основной раздел...................................................................................5
2.1. О музыкальной форме…………………................................................5
2.2. Определения сложной трёхчастной формы в научной
литературе……………………………………………………………...6
2.3. Область применения и разновидности сложной трёхчастной
формы………………………………………………………………..….9
2.4. Творческие и методические рекомендации по работе над сложной
трёхчастной формой в курсе композиции...........................................12
Заключение..........................................................................................................23
Список литературы...........................................................................................24

2
 Вступление
Проблема музыкальной формы для начинающего и даже для опытного
композитора всегда возникает в процессе работы над произведением. Как
пишет И.Способин в книге «Музыкальная форма», форма у каждого
произведения индивидуальна, но есть общие признаки, которые позволяют
говорить о типах форм. Освоить эти типы форм и научиться грамотно передать
свою мысль в музыкальном сочинении слушателю – это важная задача
композитора.
Предметом исследования в настоящей работе являются
методические рекомендации по написанию сложной трёхчастной формы в
курсе композиции и особенности подхода к организации творческого
процесса, связанные с предположительной последовательностью этапов
работы над данным видом творческого задания.
Целью настоящей работы является необходимость объяснить,
основываясь на литературе по композиции, музыкальным формам,
высказываниях известных композиторов и собственном опыте автора,
закономерности, соблюдение которых необходимо в методике организации
занятий по композиции, в частности, при работе по написанию сочинения в
сложной трёхчастной форме.
Задача данной работы состоит в том, чтобы дать ряд важных
рекомендаций преподавателям композиции для правильного подхода к
организации занятий в процессе работы над написанием произведения в
сложной трехчастной форме.
Для достижения поставленной цели необходимо:
 сделать краткий исторический обзор о трёхчастной форме;
 произвести обзор разновидностей сложной трёхчастной формы;
 рассмотреть возможную последовательность этапов работы над
созданием сложной трёхчастной формы и пояснить каждый из этих
этапов.
3
 Новизна
Данная работа, основанная на авторитетных источниках и опыте
общения с мастерами композиторского искусства, будет представлять интерес
для преподавателей композиции и для учащихся, которые обучаются
искусству композиции. Исследование не претендует на открытие новых
методик и уникальных подходов, но поясняет наиболее важные,
фундаментальные принципы, на которые должен опираться преподаватель в
ходе обучения композиции.
В определенном смысле, настоящая работа является, как нам кажется,
оригинальной, так как рассматривает метод работы над конкретной
музыкальной формой с объяснением возможного прохождения
предполагаемых этапов этой работы и приблизительной последовательностью
их с целью достижения обучающимися наилучшего результата.

4
 ІІ. Основной раздел
2.1. О музыкальной форме
Музыкальная форма – это композиция со всеми особенностями
построения музыкального произведения. Безусловно, каждое музыкальное
творение отличается своими яркими индивидуальными чертами. Но история
музыкального искусства, накопившая огромный опыт, сформировала
конкретные правила, которые при написании произведений следует
соблюдать.
«Содержание чувствуют все, сущность понимают многие,
форму понимают единицы », – писал И. Гёте. То есть, форма является одним
из важнейших компонентов художественного произведения.
Если брать форму в широком философском смысле в искусстве, то
именно она есть способом выражения содержания. В становлении
музыкальной формы одна из ведущих ролей принадлежит
художественному содержанию произведения; форма имеет в свою очередь
конкретную структуру и слаженность.
Характерная особенность формы любого произведения заключается в
целостности композиции и уникальности образов в зависимости от идейно-
художественного содержания. Мастерство творца в значительной мере
состоит в поисках особенности целостной формы, которая лучшим образом
соответствует замыслу композитора.
Перечислим определения музыкальной формы из разных
авторитетных источников.
 «Музыкальной формой называется строение музыкального
произведения. Форма определяется содержанием каждого
отдельного произведения, создаётся в единстве с содержанием и
характеризуется взаимодействием всех отдельных звуковых
элементов, распределённых во времени » [15, с. 9].
 «Музыкальная форма» — это монокатегория, не сцепленная в диаде
или триаде с какими-либо другими

5
 категориями. Она не противопоставляется «содержанию», а
обладает содержанием, то есть выразительно -смысловой,
интонационной сущностью музыкального произведения [18, с. 14].
 «Форму в музыке рассматривают двояко – в широком и узком
смыслах. В широком понимании форма есть совокупность
средств, воплощающих содержание произведения (…) . В узком
же смысле под формой произведения разумеют его конструкцию,
то есть определённый распорядок частей и характер отношений
их между собой» [20, с. 131-132].
Таким образом, понятие музыкальной формы трактуется
неоднозначно и многогранно.
В конце XVIII в. в Германии возникло «Учение о музыкальной форме»
(musikalische Formenlehre), целью которого было определение норм строения
композиции для произведений различных жанров (мотет, соната, оперная
ария, и т.д.). В одном из основополагающих трудов по музыкальной форме
(«Учение о музыкальной композиции» А. Маркса) рассматривалось
системное единство со всеми сторонами композиции (гармония,
инструментовка, полифония и т.д.) и жанрами; но в заглавии было указано
«композиция», а не «форма». Само слово «форма» имело старинный и
философский смысл и среди прочего выступало в соседстве с категорией
красоты (начиная от Плотина – III в., «Метафизика красоты»), которая была
возрождена Э. Шефтсбери и И. Винкельманом в XVIII-XIX в.в. И, словно в
унисон им, М. Глинка говорил: «Форма – значит соотношение частей и целого,
форма – значит красота».

2.2. Определения сложной трёхчастной формы в научной литературе.

В. Холопова характеризует эту форму как контрастную репризную, в

которой первая часть является более крупной, чем период и может быть
простой двух- или трёхчастной, вариационной, рондо, концентрической,
сонатной, сложной трёхчастной, а в остальных частях не содержится более
сложных структур. Признак составности, по мнению Холоповой, является
6
важнейшим для этой формы и «допускает присутствие в ее частях форм того
же или более высокого ранга» [16, с. 63]. Разновидности сложной трёхчастной
формы Холопова предлагает следующие: Сложная трехчастная форма с
повторением частей. Двойная сложная трехчастная форма; Форма,
промежуточная между простой и сложной трехчастной; Сложная трехчастная
с чертами других форм.
И. Способин говорит о том, что крайние части сложной трёхчастной
формы имеют структуру двух- или трёхчастной формы и тематически
одинаковы, а средняя часть, создавая яркий контраст крайним, может иметь
различную структуру. Далее идет описание разновидностей сложной
трёхчастной формы: сложная трёхчастная форма с трио; сложная трёхчастная
форма со средней частью – эпизодом; сложная трёх-пятичастная форма;
форма, промежуточная между простой и сложной трёхчастной [13, с. 140].
В. Цуккерман даёт довольно лаконичное определение, в котором он
говорит, что, как минимум, первая или все части этой формы написаны в более
крупных, чем период, формах. Далее автор описывает формы отдельных
частей и варианты общей формы, образно-тематические соотношения,
тональные планы, трио и эпизоды формы, сверхсхемные части, связующие
части, коды, формы, промежуточные между простой и сложной трёхчастной.
Интересным в данной книге является присутствие описания сложной
трёхчастности в музыке ХХ века. В качестве примеров автор приводит
произведения Прокофьева (Соната для фортепиано №2,скерцо), Мясковского
(симфония №6, третья часть), Хачатуряна (концерт для фортепиано, Andante)
и др. [17, с. 4].
Ю. Тюлин называет сложную трёхчастную форму развитой формой,
состоящей из трёх основных частей, которые имеют более широкое развитие
в сравнении с простой трёхчастной формой и говорит о симметричном
обрамлении крайними частями – экспозицией и репризой – средней части.
Далее описывается составная трёхчастная форма, разновидности середины –

7
трио, эпизод; связки и реприза. Затем рассматриваются несоставные и
промежуточные формы и область применения сложной трёхчастной
формы.
Е. Ручьевская рассматривает сложную трёхчастную форму в историко-
жанровом контексте. Она пишет, что истоки этой формы – в жанре сюиты.
Например, используя сложную трёхчастную форму в сонатно-симфоническом
цикле, композиторы сохраняют «родимое пятно жанра сюиты :
танцевальность, связанные с ней типовые структуры и относительную
автономию формы. В сонатно -симфоническом цикле части, напи санные
в сложной трехчастной форме с трио, выдают свое сюитное
происхождение. Чаще всего это отвлекающий контраст, семанти -
ческая функция — наиболее нейтральная ("человек играющий" — по М.
Арановскому; см. 2). Так обстоит дело не только во многих симфониях
венских классиков. Даже у Чайковского сложные трех -частные формы
с трио в принципе возможны в примерно одно родных образных амплуа
в симфониях и сюитах, чего нельзя пред ставить себе по отношению к
первым частям, написанным в со натной форме. И тем более весомым и
многозначительным стано вится подчинение менуэта или скерцо
драматургии и форме цикла, что всегда связано с заметной
трансформацией типового варианта » [12, с. 233].
Таким образом, мы видим, что у разных авторов определения сложной
трёхчастной формы отличаются, но, в то же время, их объединяет одно общее
представление о данной форме – это присутствие в какой либо из частей
структуры, более сложной, чем период. Другими словами, одна из частей
сложной трёхчастной формы должна быть написана в простой двух- или
трёхчастной форме.

8
 Примеры схем сложной трёхчастной формы:

Одна из главных характерных особенностей этой формы заключается

в контрастности частей. Благодаря своей структуре, сложная трёхчастная
форма даёт возможность композиторам совмещать совершенно
противоположные образы, что открывает большие возможности в плане
контраста частей и позволяет более полно раскрыть замысел автора.

2.3. Область применения и разновидности сложной трёхчастной формы

Область применения сложной трёхчастной формы весьма широка:

средние части симфоний, сонат, камерных ансамблей – менуэты, скерцо,
медленные части; отдельные жанровые пьесы – марши, польки, вальсы,
мазурки; части сюит – серенад Моцарта, программных сюит Шумана,
Мусоргского, Римского-Корсакова, Дебюсси; отдельные инструментальные
пьесы – прелюдии, экспромты, баркаролы, пьесы с программными

9
названиями; номера балетов, инструментальные эпизоды опер – марши,
шествия, танцы.
Эта форма довольно гибкая и может быть использована для создания
произведений абсолютно любого характера. Однако, она всё же более
пригодна для тех сочинений, в которых не требуется большого развития. Но,
не смотря на это, автор, используя возможности данной формы, может
создавать достаточно сильные контрасты между частями этой формы.
Сложна трёхчастная форма может иметь следующие разновидности:
 с повторением частей (Третья часть полной сложной трехчастной
формы – реприза – очень часто представляет собой точное повторение
первой части. Поэтому, сплошь и рядом, в нотном тексте реприза не
выписывается и повторение обозначается ремаркой Da Capo –
сокращенно D. С.);
 двойная (Если варьирование середины или 3-го раздела при их
повторении связано с изменением тональности, то форма называется
простой двойной трёхчастной и приближается к рондообразной. В
сложной Т. ф. по её окончании изредка повторяются трио и 3-й раздел
("Марш Черномора" из оперы "Руслан и Людмила" Глинки); если вместо
повторения даётся новое трио, возникает двойная сложная Т. ф.
(сложная Т. ф. с двумя трио), также близкая рондо ("Свадебный марш"
из музыки к комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь" Мендельсона);
 промежуточная между простой и сложной (первая часть имеет форму
периода, а вторая – простую двух- или трехчастную. Пример: Ф.
Шуберт. Музыкальный момент f-moll ор.94 №3)
 с чертами других форм («Черты рондо, Черты сонатности. Очертания
концентрической формы принимают те промежуточные между простой и
сложной трехчастной, в которых средняя часть — трехчастна, с общим
планом А | ВСВ | А. В таком случае их целиком относят к

10
концентрическим формам. Те же очертания обретает сложная трехчастная с
тремя трио, расположенными
зеркально симметрично (СВС), как во II ч. 3 симфонии Брукнера или в части Ib
Скрипичного концерта Берга») [18, с. 72].

11
 ІІІ. Работа над произведением в сложной трёхчастной форме
в курсе композиции. Творческие и методические рекомендации.
Множество творческих работ, как в музыкальном, так и в других видах
искусства, может начинаться с творческого плана. В зависимости от
особенностей личности автора работа над произведением может начинаться
как с предварительного построения схемы или обдумывания нюансов
создаваемого образа, так и с импровизации, спонтанного вдохновения. В
любом случае, всегда будет иметь место период работы над сочинением, в
котором техническая сторона будет иметь большое значение – будь то выбор
тембра инструмента (инструментов), если композитор пишет сольное
инструментальное или оркестровое произведение, или уравновешивание
частей формы для достижения наилучшей их пропорциональности и т.д. И,
поскольку речь идёт о профессиональном подходе к искусству композиции, то
знания особенностей технической составляющей процесса композиции для
учащихся очень важны.
Необходимость предварительного обдумывания плана сочинения
очевидна. Приведем в пример высказывание Эбенезера Праута: «Всякое
произведение искусства, каких бы размеров оно ни бы ло, должно быть
построено соответственно какому -нибудь определенно сложившемуся
в голове художника плану. Мы не можем себе представить живописца,
берущего палитру и начинающего писать на своем полотне прежде, чем
он решит, в чем состоит сюжет его картины. Никто, кроме разве
помешанного, не возьмется за работу раньше, чем он определит, будет
ли он писать портрет, ландшафт, какое -нибудь архитектурное
произведение или так называемый жанр; подробности картины во
время работы над ней могут, и ве роятно будут, подвергаться разным
более или менее важным изме нениям, но общее намерение художника
непременно будет ясно начертано в его уме раньше, чем он начнет свою
работу. Точно так же архитектор, намереваясь что -либо строить,
отлично знает, будет ли он строить жилой дом, или магазин, или
церковь, или концерт ный зал и, соответственно требуемому роду
строения, составит свой план » [11. с. 13].
В процессе обучения композиции идёт параллельное накапливание и
практическое применение знаний в области общей теории музыки. Курсы
12
гармонии, полифонии, инструментовки и др. оказывают влияние и на процесс
сочинения, и на конечный результат – готовое сочинение. Поэтому
преподаватель композиции должен правильно организовать процесс
обучения, направляя внимание учащегося на практическое применение
получаемых в курсе теории музыки знаний.
Например, перед созданием темы для сочинения, нужно иметь
представление о таких понятиях, как мотив, фраза, предложение, фактура и о
других фундаментальных составляющих.
В книге «Начальный курс практической композиции» М. Гнесин
справедливо отмечает важность изучения курса истории музыки [4, с. 18].
Изучение и прослушивание произведений мастеров прошлого имеет большую
практическую пользу. Ведь слуховой опыт – практически первое, на что
опирается фантазия композитора, комбинируя и трансформируя всё то, что
было услышано им на протяжении жизни, пропуская это через своеобразные
фильтры мировоззрения, характера, опыта, приобретенного мастерства,
настроения и т.д.
Поскольку работа будет проходить над произведением в конкретной
музыкальной форме, то необходимо учитывать проблему
пропорциональности и взаимодействия частей формы. Лаконичность
высказывания в сочетании с пропорциональностью, уравновешенностью
частей может позитивно отражаться на восприятии произведения слушателем.
Величина частей обусловлена в большей степени содержанием.
Образы, особенно в программной музыке, иногда диктуют свои условия в
формообразовании и даже приводят к некоторым «нарушениям» в
построении, но это оправдывается тем, что, именно благодаря расширению
рамок формы, достигается наиболее яркая и точная передача образов, которые
были положены в основу всего сочинения.
Хорошим ориентиром для начинающих композиторов в плане
построения симметрии частей формы может служить выработанная и

13
проверенная веками «схема» предложений и периодов. Общеизвестно, что
выдающийся композитор Сергей Прокофьев, следуя прежней обученности,
отталкивался от схемы «предложение - период». Такой подход даёт
возможность упорядочить музыкальную мысль и в некоторых случаях даже
может служить толчком для какой-то новой творческой идеи. Например, сама
форма классического рондо уже диктует свои правила и музыкальная мысль
как бы следует за формой.
Исходя из этого, можно сделать вывод, что обучение правилам
построения музыкальных форм является одним из фундаментальных законов,
следованию которым важно научить будущих композиторов.
Предполагается, что, приступая к работе над сложной трёхчастной
формой, учащийся приобрёл достаточный опыт при написании более простых
форм и им были выполнены рекомендуемые преподавателем упражнения по
композиции. В частности, можно рекомендовать книгу М.Ф. Гнесина
«Начальный курс практической композиции», в которой изложены очень
ценные указания и рекомендации, призванные помочь начинающим
композиторам понять основные, фундаментальные принципы, на которые
должен опираться композитор при создании музыкального произведения.
Если начинающий композитор хороший инструменталист, то, как
показывает практика, ему легче даётся сочинение произведений в силу
хорошего владения инструментом. Но здесь существует одна опасность: в
произведении может отражаться исполнительская особенность автора в
результате полученных навыков игры на инструменте. Это может выражаться
в использовании ограниченного количества технических приёмов, которыми
автор владеет лучше всего. Поэтому, не смотря на то, что хорошее владение
инструментом даёт определённую свободу для сочинения (вспомним лучшие
примеры из истории: Ференц Лист, Никколо Паганини, Сергей Рахманинов,
Клод Дебюсси и другие), но, в то же время, автор может стать и заложником
собственной «виртуозности». Если преподаватель увидит, что подобный риск

14
существует, то он должен направить внимание ученика в сторону изучения
различных принципов и методов сочинения.
Мы коснёмся лишь некоторых из них, предполагая, что в рамках
данной работы нет необходимости углубляться в изучение этого вопроса и
преподаватель имеет достаточно опыта и знаний для решения этой задачи
непосредственно в процессе работы с учеником.
В. Месснер в книге «Основы композиции» пишет о мелодическом,
гармоническом и комплексном методах сочинения. Рассмотрим эти
методы вкратце.
Мелодический способ подразумевает создание мелодии, как основы
всего сочинения, к которой впоследствии досочиняется гармоническое
сопровождение.
Гармонический способ – используется как основа для создания
мелодии, которой отводится, как правило, незначительная роль в таких
сочинениях.
Комплексный способ сочинения – это соединение мелодического и
гармонического способов. То есть, когда мелодия появляется вместе с
гармонией и в процессе сочинения мышление не разрывает эти два аспекта, а
синтезирует их.
Выбор той или иной разновидности формы зависит от содержания
музыкального произведения. Хотя автор может изначально выбрать форму, в
которую будет помещена музыкальная мысль, но даже в случае, когда мысль
«подстраивается» под форму, могут возникнуть разного рода препятствия,
связанные с тем, что любая мысль в процессе воплощения может значительно
изменяться, что влечёт за собой иногда коренные изменения и в самой форме.
Но задача студента заключается именно в том, чтобы изучить и применить на
практике необходимые требования по написанию музыкальных произведений.
Исходя из этого, на первый план выходит требование соблюдения

15
основополагающих формальных правил, без знания которых затрудняется
практическое освоение сложных форм.
Важность отбора музыкального материала – это то, на что
необходимо сразу направить внимание студента, поскольку тематизм – одна
из фундаментальнейших составляющих наравне с формой и многими другими
компонентами, которые в совокупности, как результат работы композитора,
либо производят впечатление целостности и убеждают слушателя в
значимости композиции, либо нет.
Отбор материала основывается с учётом следующих моментов:
выбор принципа (системы) звуковысотной организации (тональная,
расширенная тональная, модальная, серийная системы и т.д.), выбор наиболее
удачных (с точки зрения выразительности) интонаций, мотивов, фраз.
Конечно, первичным критерием при отборе материала является вкус автора. И
речь идёт не только о природном даре, который, безусловно, имеет огромное
значение, но и о вкусе, который может быть привит годами общения с
профессиональными музыкантами и композиторами в академической музыке.
Но при этом важен ещё и учёт стилистической специфики.
Не касаясь деталей в обучении композиторской технике, скажем о том,
что отбор материала неразрывно связан с изначально избираемой техникой, в
которой будет написано произведение. Например, если мы будем говорить об
алеаторике, серийной технике, то, соответственно, здесь уже не будет идти
речь о традиционных музыкальных фразах, мелодиях и т.д. То есть, на наш
взгляд, проблема отбора материала не может не касаться вопросов техники
композиции, и преподаватель в ходе изучения с учащимися различных техник
композиции должен обратить внимание учеников на этот существенный
момент. Ведь, работая в любой технике, необходимо грамотно и
целесообразно использовать выразительные её возможности.
Звуковысотная организация материала – важнейший для начала
работы над произведением этап, поскольку сама избираемая система уже

16
обладает своими характерными особенностями. Для примера рассмотрим
следующий эксперимент автора этой работы. Была написана трёхголосная
фуга для фортепиано в стиле И.С. Баха в пределах, не нарушающих стиль и
технику Баха, затем были избраны 3 модальные системы, в соответствии с
которыми были заменены звуки так, чтобы были задействованы звуки только
избранных модусов. Ни ритм, ни движение мелодии не были изменены.
Результат – абсолютно новое звучание, новое пространство, в котором
рождаются абсолютно новые образы, далёкие от начальных. Этот пример
доказывает, что выбор принципа или системы звуковысотной организации
является в значительной степени решающим для достижения определённой
характерности произведения и дальнейшей работы с материалом.
Уточним, что, говоря о звуковысотной организации материала,
мы имеем в виду как организацию его по горизонтали, так и по вертикали.
Вертикальная организация – это отдельный вопрос, которого в данной
работе мы касаться не будем, но лишь скажем, что преподаватель должен
учитывать уровень знаний учащегося из курса гармонии (предполагается, что
предварительно были решены задачи из спецкурса Ю. Холопова для
композиторов).
После того, как учащийся определился с выбором системы
звуковысотной организации материала, возникает вопрос интонационного
отбора. Здесь, скорее, нужно связать два важнейших параметра:
последовательность звуков (избранного звукоряда/серии и т.д.) и их
ритмическая организация. Это один из основополагающих факторов,
которые влияют на изменение качества материала и его восприятие
слушателем. В то же время, на глубинном уровне, яркость и выразительность
– это результат более тонких процессов, связанных с особенностями и типом
одарённости, которые, к сожалению, не в состоянии определить ни одна наука.
Как писал Н. Римский-Корсаков, творчество должно оставлять некую тайну и
её не нужно научно разоблачать [11, с. 2]. Поэтому, что касается выбора

17
интонации – это целиком и полностью зависит от совокупности таких
составляющих, как мировоззрение, опыт, вкус, знания и пристрастия автора.
Наша же задача – рассмотреть закономерности, характерные для творческого
процесса и дать методические рекомендации для организации работы над
сочинением произведения в сложной трёхчастной форме.
Рассмотрим вариант, в котором учащийся должен передать уже
существующие литературные образы – создать программное
произведение. Естественно, что, если произведение основывается на
программе, то музыкальный материал должен отражать её содержание. Здесь
как раз у учащегося есть возможность проявить свои способности к передаче
образов посредством музыки путём поиска и нахождения адекватных
интонационно-образных решений и т.п.
На уровне сложной трёхчастной формы открываются большие
возможности создания контрастных образов и их сопоставления.
Контрасты внутри формы – способ удерживать внимание слушателя,
увлекать его. Эти контрасты могут быть как сглаженными, плавно
переходящими один в другой, так и резко сопоставляемыми и крайне
противоположными.
Развитие мастерства сопоставления образов – ещё одна важная задача,
которую перед собой должен ставить учащийся. Контрастное
сопоставление – это способ сделать произведение более ярким и
рельефным. Новый тематизм может быть создан на основе предыдущего
материала и являться, с одной стороны, его продолжением, а с другой –
контрастным, порой полностью противоположным начальному. Этого
вопроса мы коснемся ниже при рассмотрении способов скрепления материала.
Когда проведена работа по отбору материала и его
экспонированию, следующим этапом является проблема развития
материала. Этот этап работы требует проявления творческой фантазии и
изобретательности. Задача преподавателя – предложить или подсказать

18
основные приёмы развития материала и посоветовать наиболее подходящие,
которые будут актуальны для конкретного тематизма. Необходимо обратить
внимание на то, что существуют два типа развития: вариантный и мотивно-
тематический. Избираемый тип развития материала зависит от характера
самого материала, жанра и, конечно же, от степени и типа одаренности, а
также от особенностей мышления автора и его природной склонности к тому
или иному типу развития. В чистом виде оба эти типы развития практически
не встречаются. Преподаватель обязательно должен учитывать
индивидуальные особенности ученика, чтобы предложить наиболее
понятный и приемлемый путь для решения тех или иных задач при написании
произведения, которые приходится решать по ходу обучения искусству
композиции.
Всё многообразие приёмов развития материала в рамках данной
работы рассмотреть не представляется возможным. Поэтому мы ограничимся
лишь теми, применение которых является наиболее распространенным в
классической литературе.
В зависимости от того, как раскрывается образ в процессе сочинения,
может возникнуть необходимость использования различных средств
расширения частей формы, если развитие материала того требует. Это
можно сделать следующими способами:
 в форму включаются новые самостоятельные и небольшие по размерам
разделы;
 увеличиваются составляющие разделы формы построения;
 применяются повторы, в том числе варьируемые, секвенцирование и т.д.
Вариантов развития материала огромное множество и выбор их
зависит от особенностей материала и образов, которые автор хочет раскрыть
в своём произведении. Приведем примеры наиболее распространенных
приёмов, которыми может воспользоваться учащийся в процессе обучения
искусству композиции.
19
 Если на этапе создания темы учащемуся удалось успешно выполнить
поставленную задачу, мотивы и фразы получились выразительными и яркими,
то использование некоторых приёмов развития сделает произведение еще
более интересным и динамичным.
Приведём конкретные примеры некоторых приёмов развития:
 интонационное;
 секвентное;
 имитационное;
 приёмы применения проведений в увеличении или уменьшении;
 интегрирование, в этом случае тематические попевки «врастают» в
новые расширяющие образования;
 дробление темы на элементы;
 синтезирование мелких элементов и построений в более крупные;
 изменение интонационной и ритмической структуры темы;
 сопоставление элементов темы, перестановки, контрапунктические
соединения и т.п.
Указанные приёмы развития не нуждаются в особых пояснениях и
преподаватель в ходе обучения должен дать необходимые объяснения,
касающиеся использования этих приёмов, а также по необходимости
привести инструктивные примеры из классических образцов.
Для развития произведения учащемуся необходимо также научиться
использовать приёмы сопоставления тем. Это важно для приобретения
навыков, которые в будущем пригодятся при написании произведений в
сонатной форме, в которой контрасты и сопоставления играют очень важную
роль.
Если произведение написано для солирующего инструмента в
сопровождении, например, фортепиано (ансамбля), то возрастают требования
к выявлению темброво-фактурных выразительных возможностей, которые
композитор может использовать для того, чтобы полноценно раскрыть как
20
образно-содержательную сторону произведения, так и дать возможность
исполнителям показать свои возможности. Например, тема сочинения может
быть проведена у аккомпанирующего инструмента (ансамбля) в измененном
или неизменном виде, в то время как солирующий инструмент будет
исполнять роль либо аккомпанирующего, либо проводить другую тему или
выполнять какую-либо иную функцию. Возможны различные варианты. И
только выбор наиболее приемлемых и целесообразных позволяет достигнуть
наибольшей степени убедительности воплощения замысла.
Основываясь на анализе многовекового опыта, накопленного
предшествующими поколениями композиторов и собственных наработках,
автор данной работы предлагает рассмотреть некоторые средства
скрепления музыкального материала для достижения важной цели –
возникновения у слушателя ощущения целостности материала, точной
передачи посредством музыки своего замысла.
Когда написаны все части сложной трёхчастной формы, то может
возникнуть необходимость введения так называемых связок, переходов,
иных соединительных построений или разделов, которые используются
для обеспечения плавного перехода от одной части формы к другой. Мы не
будем рассматривать случаи, когда данные связки не используются и переход
между частями намеренно не сглаживается, а контраст сознательно
подчёркивается.
Е. Месснер в книге «Основы композиции» выделяет три наиболее
характерные структуры связок:
- состоящие из одного раздела;
- состоящие из двух разделов;
- состоящие из трёх разделов;
Связки в большинстве случаев основываются на предыдущем
материале, либо предвещают появление нового. Возможно, для некоторых
сочинений лучшим из способов будет являться тот метод, при котором для

21
связок используется уже существующий материал, который, будучи
измененным в соответствии с контекстом, будет сглаживать возникающие
«швы» между частями формы (если задумка автора не предполагает
намеренной резкой смены образов, при которой использование таких связок
будет входить с ней в противоречие.

22
 Заключение
Сложная трёхчастная форма даёт очень большие возможности для
воплощения замысла композитора благодаря своей гибкости и способности
соединять в себе контрастные образы.
Задача преподавателя состоит в том, чтобы максимально доступно
объяснить учащемуся какие задачи перед ним стоят, каких целей он должен
достичь, изучая данную форму, и какие перспективы открываются перед ним
в случае успешного выполнения поставленных задач.
Развитие композитора – это длительный и сложный процесс, это
бесконечное стремление к прогрессу в творчестве. Через движение от
простого к сложному, эволюционируя от освоения простых форм к овладению
крупными, масштабными полотнами, отрабатывается ремесло и
формируется мастерство. И от того, насколько успешно выполнялись задачи
на простом уровне, будет зависеть дальнейшее творчество, сложность или
лёгкость воплощения творческих идей.

23
 Список использованной литературы

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л., «М.», 1971.

2. Бобилёв Д. История и принципы композиторского образования в
первых российских консерваториях. – М., 1992.
3. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. – М.,
«М», 1978.
4. Гнесин М. Начальный курс практической композиции. – Музгиз., 1962.

– 216 с.
5. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции
композиторской техники. – М., 1986.
6. Евлахов О. Проблемы воспитания композитора. – Л., 1963.
7. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. – М., 1976.
8. Месснер Е. Основы композиции. – М.: Музыка, 1968. – 503 с.
9. Муха А. Процесс композиторского творчества. – К.: Музична Україна,
1979. – 271 с.
10. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М., 1982.
11. Праут Э. Музыкальная форма. – П., 1917. – 208 с.
12. Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. Том I. – Берлин. Москва.
Санкт-Петербург, 1913. –180 с.
13. Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма. – СПб.:
«Композитор», 1998. – 258 с.
14. Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века. Диалектика творчества.
– М., 1992.
15. Способин И.В. Музыкальная форма. Седьмое издание. М.: Музыка,
1968. – 400 с.
16. Теория современной композиции. / отв. ред. В.С. Ценова. М.: Музыка,
2005. – 615 с.

24
17. Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров – М., «М»,
1971.
18. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие.
– Санкт-Петербург, Лань, 2001
19. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. – М., Музыка, 1983.
– 216 с.
20. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.,
1964. с. 158
21. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических
трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. – М., 1975.
22. Сборник трудов “Творческий процесс и художественное воспитание”. –
Л., 1978.
23. Сборник научных работ «Современное искусство музыкальной
композиции». – М., 1989.

25