Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
От автора
Перед встречей
Впервые компоновать изображение попытался наш низколобый предок, одетый
в звериные шкуры. Он отошел от костра, у которого сородичи жарили кусок
мамонтовой туши, взял острый камень и прочертил на стене пещеры волнистую
линию. Потом другую, третью.
Предок долго рисовал, в напряженных творческих поисках страдальчески
морщил грязное, малоодухотворенное лицо. Постепенно перед ним появились
контуры мамонта.
Как скомпоновать отдельные части изображения?
Как сделать рисунок наиболее выразительным?
Как определить масштабные соотношения?
Как передать динамику?
Такие вопросы задавал бы себе пещерный художник, если бы знал
искусствоведческие термины. Терминов он не знал, но старался добросовестно.
Соплеменники посмотрели на рисунок и одобрительно зарычали...
Прошло тридцать — тридцать пять тысяч лет, и я пришел к декану
операторского факультета Всесоюзного государственного института
кинематографии.
— Возьмите фотоаппарат, — сказал мне декан. — Походите по улицам,
сделайте несколько выразительных снимков, и тогда поговорим. Вы должны
доказать, что готовы к поступлению на наш факультет.
Так я встретился с проблемами, которые встают перед каждым, кто берет в
руки фото- или кинокамеру.
Что снимать?
Как построить кадр?
Выйдя из здания, я задумался. Точь-в-точь, как тот косматый предок,
который рисовал мамонтов и не знал искусствоведческих терминов. Несмотря
на разделявшие нас тысячелетия, мы с ним были в абсолютно одинаковом
положении: мы творили! Мы пытались перевести в зрительные образы то, что
нас окружало в реальной жизни.
Но, конечно, я был подготовлен гораздо лучше, чем он. Я, например, знал,
что еще у древних римлян появился термин «composition, обозначающий в
переводе на русский — сочинение, составление, соединение, связь.
«Композиция — это построение, структура художественного произведения.
Она объединяет в зрительных или звуковых формах отдельные элементы,
связывая их, соподчиняя, приводя к единству» — так написано в Большой
советской энциклопедии.
Композиция помогает зрителю, читателю или слушателю воспринимать
произведение искусства, понимать его смысл.
2
В кинематографе есть термин «композиция фильма». Его при- уголь, они набрасывали контуры будущего произведения, отыски-
меняют, когда касаются общих вопросов построения кинокартины. А вали, выстраивали композицию каждой работы, будь то картина,
когда говорят о компоновке изображения, употребляют термин написанная масляными красками, рисунок, мозаика или офорт.
«композиция кинокадра», проблемам которой посвящена эта книга* За многие столетия, что творили художники, ни один из них в
Мы будем рассматривать теорию и практику построения кино- точности не повторил другого. В истории изобразительного искусства
кадра, призвав на помощь живопись и графику, в которых давным- нет двух таких работ, чтобы — наложи одну на другую — и все
давно проявились закономерности, действительные и для тех, кто совпало. Так, может быть, не стоит говорить о правилах композиции,
занимается фотографией или киноискусством. Греческие слова «фото» искать какие-то закономерности, цомогающие кинооператору при
— свет и «графо» — пишу образовали термин, в котором чувствуется работе над кадром?
родство фотографии, искусства живописи и рисунка, издавна Советский искусствовед М. В. Алпатов в книге «Композиция в
изображавших трехмерный мир на плоскости. Потом появилось слово живописи» пишет: «Работа художника над композицией... заклю-
«кинематограф», обозначающее, что тем же светом стали передавать чается в сознательном нахождении композиционных решений в
«кинема» — движение. каждом отдельном случае в зависимости от поставленных себе
В самом деле, красками ли писать по холсту или световыми художником задач, от всего его творческого отношения к миру».
лучами на специальной пленке, не так уж важно, если на экране Законы композиции есть, но они не должны связывать инициа-
возникает изображение окружающего нас мира. А каждый кинокад- тиву автора. Наоборот, на основе общих установок художники приходят
рик в отдельности — чем это не маленькая картина, нарисованная на к бесконечному разнообразию композиционных решений, потому что
пленочной основе лучами света? каждая из картин, каждый рисунок или кинокадр отражают какую-то
Что же роднит кинокадр с живописной картиной или с рисунком? часть бесконечно разнообразного мира, в котором нет ничего
Прежде всего то, что и художник и кинооператор стремятся застывшего, неподвижного, неразвивающегося.
изобразить на плоскости окружающий нас мир, который существует в Наш предок не вдавался в теорию, он был только практик — сам
трех измерениях, и способы, которыми они пользуются, иногда рисовал, сам ошибался, сам себя поправлял. Но его картины были
совпадают полностью. удивительны. Колеблющийся отблеск костра освещал самых настоя-
Сочетания и пропорции различных частей изображения, ритм, в щих мамонтов, несмотря на всю условность изображения.
котором могут повторяться его элементы, зрительное равновесие Так что же выходит? Выходит, можно стать Мастером, не зная
общего построения, симметричные и асимметричные конструкции, теоретических положений, которые записаны в научных трактатах?
выделение или искажение каких-либо деталей, насыщенность и Конечно, можно. Любой человек имеет право взять в руки кисть или
взаимодействие светотональных масс — все то, что испокон веков карандаш, фотокамеру или киноаппарат и начать действовать. И у
было в арсенале художественных средств живописца и графика, него что-нибудь да получится. Иногда такие попытки дают
успешно используется кинооператором. Цвет, которым владеет прекрасный результат. История искусств хранит имена талантливых
живопись, служит и кинематографу. Колорит — понятие, одинаково самоучек, которые оставили нам замечательные образцы своего
относящееся и к полотну, написанному масляными красками, и к творчества. Но таких людей единицы. И даже великие художники всех
цветному кинофильму. времен и народов учились мастерству, перенимали опыт своих
В чем разница между художником и кинематографистом? В том, наставников.
что они используют для работы разные материалы, и каждый свою Древние мыслители пришли к выводу,1 что для достижения твор-
технологию творчества. Принципиальны ли эти различия? Нет. Гравер, ческих вершин у человека есть три пути.
делающий офорт, пользуется одними инструментами, а художник, Первый из них — подражание имеющимся высоким образцам. Это
выкладывающий мозаику на стене здания, — другими, но ведь довольно легкий, но не сулящий особых успехов путь. Ведь все, что
никому не придет в голову отвергать то общее, что связывает их, если сделает автор, уже было создано кем-то другим. Обычно такой повтор
говорить об основных принципах изобразительного искусства. не вызывает интереса.
Из века в век художники в раздумьи стояли перед холстом, Путь второй — расчет только на собственный опыт. Это достойный
натянутым на подрамник, перед загрунтованной стеной, склонялись путь, но он же самый рискованный. Ведь чтобы уяснить себе все
над листом бумаги, картона. Держа в руках карандаш, кисть, тонкости профессии на основании собственных попыток и ошибок,
автору может не хватить целой жизни.
И лишь третий путь одобряли древние мудрецы — путь само-
3
АВТОР.
стоятелъного размышления, основанного на богатстве общей мысли.
Идя этим путем, художник передает свои впечатления, свое понимание
мира, но при этом не отвергает чужие находки. Он как бы советуется с
теми, кто творил до него. Ошибки других мастеров служат ему
ЭКРАН.
предостережением.
Цель этой книги — сделать так, чтобы человек, взявший в руки
кинокамеру, потом не задумывался бы долго над тем, что не должно
отвлекать его внимание на съемке. Чтобы он находил те или иные
композиционные построения и выбирал различные операторские
приемы быстро, автоматически. Осуществимо ли это? В какой-то
степени, да. Ведь основные йринципы компоновки кадра можно
усвоить. Примеры, приведенные в этой книге, и практика помогут
читателю выработать чувство композиции, научат быть изобрета-
ЗРИТЕЛЬ.
тельным в творческих поисках. И тогда каждый кадр, несмотря на то,
что он подчинится каким-то общим закономерностям, будет не-
повторимым, расскажет об авторском видении окружающего мира.
Изучение принципов творческого процесса расширяет возмож-
ности автора, помогает находить интересные, яркие решения. Кино-
оператор, подготовленный теоретически, может творчески использовать
ту технику, без которой сегодня не может создать свое произведение
ни один кинематографист.
Помните косматого, закопченного дымом костров предка, с рас-
сказа о котором начался наш разговор? Увидев, что его творческий
замысел удался, он показал соплеменникам рисунок, сделанный на
стене пещеры. Рычали одобрительно первые зрители первого
художественного произведения? Рычали! Вот к этому и будем стре-
миться!
Изобразить
окружающее
Что нужно зрителю от художника? Чтобы художник
сообщил что-то интересное, важное, о чем зритель не
подозревал до знакомства с произведением искусства.
А что нужно художнику от аудитории? Нужно, чтобы
окружающие поняли и разделили авторскую мысль, встали
на его позицию. Или если не встали, то хотя бы задумались
над вопросами, которые он задал себе и обществу.
— Выходит, художник и зритель друг без друга не су-
ществуют? — мог спросить пещерный предок, если бы
4
нужна вся та информация, которая цессов, характеров. Если два собе- чайным набором кадров, не объяс- форма — это и сюжет, придуманный
непрерывно передается по всевоз- седника исходят только из своих няющих, в чем характерные черты автором сценария, и монтажное по-
можным каналам связи в живых ор- капризов и амбиций — контакта происходившего. строение эпизодов, и все зрительные и
ганизмах, в сообществах разумных между ними никогда не будет. Но И наконец, объект может быть по- звуковые средства, из которых
(и неразумных) существ и в создан- если, несмотря на различия их убеж- казан с такими искажениями, что складывается фильм. Композиция
ных человеком технических систе- дений, они оба будут озабочены истинная картина приобретет про- кадра — одно из таких средств, даю-
мах?» Ответ был таким: информация одним: возможно глубже проникнуть в тивоположный смысл. щих возможность раскрыть содер-
нужна для управления. суть происходящих событий, то точек — Вы затронули проблему со- жание.
Кинематограф в этом плане не для взаимопонимания будет тем держания и формы? — спросил бы — Ну а что значит «раскрыть
исключение. Все, что сообщает зри- больше, чем внимательнее будет пещерный художник, если бы он знал содержание»? — мог спросить нас
телю экран, влияет на психику че- анализ. искусствоведческие термины. художник палеолита. — Что значит
ловека, сидящего в зале, а это и есть Кинематографист и зритель — это — Да, — сказали бы мы. — Про- «соответствие содержания и формы»?
тот самый момент управления, ради две позиции, от которых зависит блему, от правильного решения ко- — Уважаемый коллега... — начали
которого творит художник. Разделит судьба произведения искусства. торой в большой степени зависит ус- бы мы, и пришлось бы задуматься.
или не разделит зритель авторскую Кинематографист вкладывает в пех или неудача автора. Вопрос о взаимозависимости фор-
позицию — это другой вопрос, но в свое произведение определенное со- Форма — это структура художест- мы и содержания очень сложный.
любом случае он подчинится держание, и, конечно, он хочет, чтобы венного произведения, созданная Что мы снимаем, когда наводим
инициативе автора, даже если потом зритель понял, о чем идет речь. изобразительно - выразительными на фокус и пускаем камеру? Ведь на
вступит с ним в полемику. Но как Поэтому не только тот, кто делает средствами для выявления содержа- кинопленке фиксируется лишь внеш-
быть, если между ними не возникает фильм, должен изучать теорию кино, ния. Содержание и форма сущест- ний облик предмета, явления, собы-
взаимопонимания? но и зрителю следует знать основы вуют в тесном единстве. Это значит, тия, а как передать на экране внут-
— Если они не поняли друг друга, киноязыка для того, чтобы вос- что выбор изобразительных средств ренний смысл происходящего? Ведь
то автору не следовало снимать свой принимать мысль и чувство, выра- и технических приемов, от которых внешнее не всегда характеризует
фильм, — мог сказать пещерный ху- женные экранным изображением. зависит форма произведения, опре- главные, основополагающие черты
дожник. деляется особенностями жизненного объекта. Иногда разглядеть это глав-
— А если виноват зритель? Если материала и авторским осмыслением ное за наружным видом очень и
он не в состоянии увидеть и оценить этого материала. очень непросто. У каждого объекта
очевидные вещи? — спросили бы мы. Вглубь факта Для кинооператора содержание и бесчисленное множество внешних
— А тогда зрителю не стоило форма — это не отвлеченные фило- признаков. И автор, который не ду-
ходить в кино и тратиться на билет... В руках у кинематографистов тех- софские категории, а вполне кон- мает над тем, какие из них основ-
Какой ответ правомерен? И тот и ника, которая, казалось бы, всегда кретная тема фильма и способ ее ные, а какие — второстепенные, мо-
другой. Все зависит от конкретного дает подлинную картину окружаю- превращения в зрительные образы. жет увлечься показом случайных
случая. Но в обоих случаях затронута щего: кинооператор нажал на кнопку, Связь формы и содержания — один деталей и не передать главного. Со-
важнейшая проблема — субъек- пленка передала все, что проис- из важнейших законов худо- держание кадра, эпизода или фильма
тивный момент творческого процесса ходило перед камерой, и правда жизни жественного творчества. Если автор может оказаться совсем иным по
и субъективное восприятие про- воссоздана. Но на самом деле это не не уловил их зависимость, то он по- сравнению с истинным положением
изведения искусства. Сколько авто- так. Результаты съемки могут быть терпит неудачу. Получится так, что вещей.
ров, столько и идей. Сколько зрите- самыми разными, в зависимости от очень важная, интересная тема будет И мы рассказали бы нашему предку,
лей, столько и оценок. Как тут быть? замысла и способности автора. показана сухо и невыразительно или как молодой и неопытный кино-
Могут ли прийти к единой точке неполноценное содержание будет оператор дважды снимал один и тот
Объект съемки может быть пока-
зрения два человека, каждый из ко- показано так ярко, что за внешним же эпизод для документального
зан серией кадров, из которых сло-
торых мыслит вполне самостоятель- оформлением совершенно потеряется фильма «Повесть о нефтяниках Кас-
жится ясная и правдивая киномодель
но? Могут. Все зависит от их способ- основной смысл происходящего. пия».
жизненного факта. В кинематографе художественная
ности проникать в суть вещей, про- Объект может быть показан слу-
6
ОСНОВНЫЕ
ЭЛЕМЕНТЫ
КОМПОЗИЦИИ
КАДРА
Невидимые линии
Вряд ли наш косматый предок был
беспечным эстетом и рисовал мамонтов
только для собственного развлечения
— забот у него хватало. Многие
ученые думают, что эти рисунки
связаны с охотничьей магией:
художник хотел, чтобы изображения
зверей, которые появлялись на стене
пещеры, помогли удачной охоте. На
более поздних рисунках рядом с
животными появились человеческие
фигурки, которые окружали
Кадр 2 желанную добычу. Бизон, олень и
мамонт — главное, что занимало
выразительных прямоугольников». оператора в затруднительное по-
первобытного художника, — ста-
Понять кинематографистов, кото- ложение. Киноэкран с его незыблемым
новились центром рисунка, главной
рым «тесно» в рамках кадра, можно. соотношением сторон заставит
сюжетной точкой.
В самом деле, если речь идет о отказаться от той или иной части
Предок чувствовал, что зверь и
бескрайних просторах тундры или изобразительного материала.
охотник связаны друг с другом в
пустыни, то тут более уместна ком- Мечта Сергея Михайловича Эй-
жизни, но настало время, когда он
позиция, растянутая по горизонтали: зенштейна о «динамическом» экране
уловил, что эту связь можно изобра-
подчеркнет обстановку., з которой родилась не из формального желания
зить. И хотя человека и его добычу
оказался герой. А если человеку создать живописный, необычный
на рисунке ничто не соединяло, в во-
предстоит тяжкая дорога вверх по изобразительный ряд. Бесконечное
ображении художника и зрителей
скалистым тропам и горным ледни- разнообразие жизненных
возникали линии взаимодействия,
кам — тогда максимально суженное которые объединяли зверя и окру-
и вытянутое по вертикали изобра- живших его охотников. Это уже были
жение будет более выразительным. зачатки тех композиционных по-
Кадр 4
Кадры 2, 3, 4 — это фотоотпечатки, строений, к которым пришли мы через
кино не в состоянии построить такие ситуаций требует различных ком- десятки тысяч лет.
композиции. Что делать кино- позиционных решений, которые не Так что же это такое — сюжетно-
оператору, который захотел бы пока- вмещаются в стандартные кадровые композиционный центр? Как его ис-
зать вертолет в тундре и подчеркнуть параметры. кать? Где располагает.?
необъятную ширь пространства? Пока эта творческая идея остается «Centrum» в переводе с латыни
Выход из положения один — нереализованной, хотя уже были значит «острие циркуля». Круги,
панорамировать по горизонтали. отдельные попытки создания по- описанные циркулем, могут быть
Панорама — это операторский при- лиэкрана — системы с изменяющи- любых размеров, а центр — один, и
ем, который помогает расширить поле мися размерами и формой кадра. без опоры на него нельзя построить
зрения камеры. Массового применения полиэкран не окружность.
Композиция кадра 3 тоже не впи- получил. Но техника кино не стоит на У композиции тоже есть центр. Это
сывается в привычные рамки. И если месте, и кто знает, как продолжится та ее часть, которая связывает между
этот объект можно снять, сделав история белого экранного собой отдельные элементы
вертикальную панораму, то четкий прямоугольника? изображения и является главной в
квадрат кадра поставил бы кино-
11
С, £. Медынский «Компонуем кинокадр» "Основные элементы композиции кадра
композиции кадра
Как правило, они уходят за пределы предпочитают композиции закрытого разного отношения к вопросам ком-
картинной плоскости, указывая, что типа. Это понятно. Ведь живописные позиции?
объект должен вступить в смысловые полотна, рисунки, фрески, мозаики Ограничивая поле действия своих
связи с ситуацией за рамками кадра. должны высказать авторскую мысль героев, автор выводит за раму сило-
Именно поэтому зритель всегда вос- в монокомпозиции, тогда как в вые линии композиции и тем самым
принимает открытую композицию как распоряжении кинематографиста предлагает зрителю вообразить, что
часть единого целого и ждет есть такое могучее средство, как мон- произойдет за пределами изображен-
дальнейшего развития монтажной таж, позволяющее развернуть дей- ного. Он как бы говорит, что в жизни
фразы. На такое ожидание его ори- ствие в пространстве и во времени. вокруг его моделей происходили
ентирует направление и незавер- Мастера живописи всегда ощущали события, не вместившиеся в картину.
шенность силовых линий... сковывающее действие статики. Тем самым автор как бы предлагает
— А зачем вам эти композиционные Желая усилить драматизм события, зрителю почувствовать, что действие
линии? Направление общения героев? создать иллюзию широкого про- ничем не ограничивается ни во
— мог удивиться пещерный странства и текучести времени, они времени, ни в пространстве. Это
художник. — Для чего нужна вза- искали новые, необычные построения, главное свойство всех открытых ком-
имосвязь композиционных элементов? вводя в них принципы «открытости», позиций.
Не проще ли рисовать или снимать направляя линии взаимодействия за В искусствоведении есть также
кино, ни о чем не думая? рамки картины. В качестве примера понятия «устойчивых» и «неустой-
-г- Конечно, гораздо проще, — достаточно сравнить полотна, чивых» композиционных конструк-
сказали бы мы. — Но кинооператор скомпонованные по взаимно ций.
сер и кинооператор перейдут к нему противоположным образцам.
выстраивает композицию кадра не Устойчивая композиция — это та-
— не имеет принципиального
ради самой композиции, а думая о Картина Н. Н. Ге, изображающая кая, у которой основные компози-
значения. Он может появиться в ре-
воздействии на зрителя. допрос царевича Алексея Петровича, ционные линии пересекаются под
зультате отъезда камеры, или после
Вернувшись к кинематографиче- типичная закрытая композиция, с прямыми углами в центре картинной
панорамы с одного лица на другое,
скому варианту перовских «Охот- исчерпывающей полнотой раскры- плоскости. В этих случаях главные
или просто при помощи склейки раз-
ников», предположим, что киноопе- вающая представленную коллизию. изобразительные компоненты
личных планов. Но в любом случае
ратор не пошел по пути фиксации Многофигурная композиция К. П. располагаются в кадровом простран-
этот переход будет продиктован ли-
общего плана, а захотел максимально Брюллова «Последний день Помпеи», стве равномерно, создавая впечатление
нией взгляда слушающего охотника.
обогатить изобразительный ряд. Для несмотря на обилие элементов, тоже покоя и стабильности. Такой принцип
Она создает то напряжение, которое
этого следовало бы показать крупно закрытая композиция. Все построения кадра ведет к ясности,
должно быть разрешено появлением
говорящих и слушающих героев, взаимосвязи объектов, изображенных четкости всей композиционной
следующего кадра.
отдельные детали. Представим себе, на ней, решены на замкнутом участке структуры, которая легко вос-
Если говорить об управлении ауди-
что эпизод начат с крупного плана пространства, и тема не требует принимается зрителем.
торией, то открытые композиции
слушающего молодого человека. Это выхода за пределы картинной Неустойчивая композиция обра-
более действенны. Они заставляют
пример открытой композиции. Голос плоскости. зуется, когда линии взаимодействия
ждать своего продолжения, и это де-
старого охотника при этом звучит за Иные композиционные принципы объектов пересекаются под острыми
лает их драматически напряженными,
кадром, а на экране — лицо в полотнах «Голубые танцовщицы» и углами, создавая ощущение ди-
требующими монтажного развития.
доверчивого слушателя. Главная «Абсент» французского художника намики и беспокойства. Нередко
Они активно влияют на зрителя не
композиционная линия — линия Э. Дега. Фигуры балерин «режутся» основой таких композиций является
только содержанием внутри-
внимания молодого охотника — в границей изображения, а посетитель диагональ. В живописи диагональные
кадрового действия, но и своей фор-
данном случае направлена за пределы кафе буквально «уперся» взглядом в построения используют как способ
мой, которая более кинематографична,
кадра, и это создает изобразительную край картины. Это варианты, передать на двухмерном полотне
чем у закрытых композиций, потому
интригу, так как зритель ждет совершенно неприемлемые с точки эффект движения и иногда именуют
что они не могут существовать вне
появления следующего съемочного зрения старых мастеров живописи. В их «динамическими композициями».
монтажного ряда.
плана. Каким приемом режис- чем суть такого своеоб- В кинематографе есть
Художники-живописцы, наоборот,
17
С. Е, Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра
свои средства передать динамику, Рассматривать фотографию зритель дает фотограф, рассчитывающий на
поэтому у художников и кинемато- может не спеша, размышляя над ее неподвижное изображение, пере-
графистов этот термин имеет различ- содержанием, задумываясь над мещение объектов съемки и движе-
ное толкование. оценкой формы. А в кинотеатре он ние кинокамеры вносит в этот про-
Иногда высказывается мнение, этой возможности лишен: каждую цесс дополнительные проблемы. Ки-
будто композиция кинокадра может секунду с экрана идут сигналы, нематографист выстраивает каждый
сложиться из совершенно случайных, посланные двадцатью четырьмя кад- отдельный кадрик, следя за тем,
никак не организованных ком- рами, и каждый несет свою инфор- чтобы эти отдельные композиции
понентов, попавших в поле зрения мацию. Реагировать на них прихо- слились в динамичную структуру
объектива только потому, что они дится немедленно. Если учесть, что кинокадра, отражающую реальное
находились в момент съемки на дан- экран одновременно является и ис- движение реальных объектов. В сущ-
ных местах. Сторонникам такого ме- точником звука, то понятно, что за- ности, кинокомпозиция кадра — это
тода можно напомнить слова вели- дача полноценного восприятия ки- сумма композиций, соединенных в
кого флорентийца Леонардо да Вин- нофильма — процесс сложный. единый зрительный ряд.
чи: «Живописец, бессмысленно сри- Именно поэтому грамотное компо- Советский искусствовед Г. П. Ча-
совывающий, руководствуясь прак- зиционное решение кадра во многом хирьян назвал такие изобразительные
тикой и суждением глаза, подобен способствует успеху авторского за- построения поликомпозяцион-ными,
зеркалу, которое отражает все про- мысла, так как оно дает возможность обозначив этим термином то
тивостоящие ему предметы, не об- донести до зрителя содержание и разнообразие композиционных схем,
ладая знанием их». эмоциональную окраску экранного
которые переходят друг в друга на
К чему может привести нетребо- действия.
протяжении съемочного плана.
вательность киноооператора, можно — Но вы рассматривали компо-
увидеть на примере кадра 10, а. Эта Сложность операторской работы за-
зицию отдельных кадров, а в кино
путаная комбинация возникла бла- ключается в том, что, думая об от-
они так никогда не появляются, —
годаря случайному взгляду на объект дельном кинокадре и выстраивая
мог упрекнуть нас пещерный ху-
и неминуемо вызовет отрицательную дожник. — В кино пленка движется монокомпозицию для каждого мо-
реакцию зрителя. Обилие деталей, не и композиция не статичная, а живая... мента съемки, кинооператор должен
организованных масштабно, не — Совершенно верно, коллега, — следить за тем, чтобы они соедини-
выявленных ни светом, ни сказали бы мы. — Несмотря на то, лись в единую динамическую ком-
оптическими средствами, не ак- что каждый кинокадрик фиксируется позицию, раскрывающую суть про-
центирует зрительское внимание на отдельно и его можно рассмотреть на исходящего действия.
каком-либо участке картинной плос- кинопленке, кинокомпозиция не
кости. Здесь нет силовых линий, свя- существует в отрыве от всей мон-
зывающих отдельные композицион- тажной цепи снятых кадров. Поэто-
ные компоненты. Автор не уяснил Кадр 10 му, несмотря на то, что в основе изо- Больше и меньше
себе и не дает понять зрителю, кто бразительного построения кинокадра
главное действующее лицо в данной технически несовершенен: в нем явно и живописного произведения лежат Мы не задаем себе вопрос, почему
сцене, не дает конкретных изобра- недостает резкости изображения. общие принципы, на экране слон большой, а мышь маленькая.
зительных сведений о технологии Кадр 10, б — пример более удач- композиция всегда развивается, она Все, что нас окружает, — объектив-
действия. Сюжетный центр обозначен ного решения этой же темы. Найдена складывается из многих статичных ная реальность, и именно так мы ее
очень неубедительно и неоправданно простая композиция с ясно вы- композиций в динамичную структуру, воспринимаем.
сдвинут к нижнему обрезу кадра. раженным центром, четко показана которая свойственна только ки- А как относиться к творениям ху-
Мало того, вследствие невни- суть происходящего, а кадр, кроме нематографу. И хотя кинооператор дожников? Они создают копии мо-
мательного отношения к формиро- того, удачен по светотональному ри- учитывает правила, которые соблю- дели, образы людей, вещей, явлений,
ванию изобразительного ряда кадр сунку. причем размеры и соотношения
частей произведения зависят
18
Медынский «Компонуем. Основные элементы композиции кадра
снования и успокоиться, а были рож- емы форм, отмеряли части музы- кообразный скипетр, который могли
только от творческого решения ав-
дены желанием помочь практике. Еще кальных произведений во времени, держать только бог Осирис и фарао-
тора. Иногда изображения фигур и
в древнем мире архитекторы и делили ритмические и звуковые со- ны. В то далекое время эти артибу-
предметов совершенно не соответ-
живописцы хотели отыскать уни- ставляющие, вели монтаж кино- ты были известны каждому египтя-
ствуют действительности. Можно
версальное руководство, гаранти- фильмов... В действительности, это нину, известны они и нам. Тут все
нарисовать мышь, которая будет во
рующее успех в их работе. Думая, одна из систем, которая создает впе- ясно. Но почему фараон такого раз-
много раз больше стоящего рядом
что это возможно, они настойчиво чатление определенной гармонии, но мера? Художник исказил реальные
слона. И никто этому не удивится.
искали принципы, которые помогли рядом с ней существует множество пропорции для того, чтобы передать
Мы умеем отличать образ от реаль- идею силы и власти. Рамзес победил
бы находить гармоничные пропор- замечательных примеров, когда
ности. своих врагов, и его величие было вы-
ции. авторы исходили из других худо-
Наш косматый пращур прекрасно ражено простым сопоставлением ве-
Античные греки открыли вариант жественных принципов.
знал, какого размера настоящий личин.
деления линии на две части так, чтобы — Зачем думать о пропорциях? —
мамонт, но нарисовал его маленьким. Древнеегипетские мастера хорошо
целое относилось к большему мог спросить косматый предок. — Я
И если бы мы спросили у него, понимали роль линейных соотноше-
отрезку, как этот большой отрезок — к о них ничего не знал, а рисовал так,
указав на стену пещеры: «А что это ний и часто пользовались этим при-
меньшему. Это правило выражается что через тридцать тысяч лет все
такое?» — он не сказал бы: «Это емом. Так, на одной из гробниц в
отношением а:х=х:(а—х), или в смотрят и радуются!..
рисунок, изображающий мамонта». Луксоре изображена группа девушек и
числовом обозначении эти части Не будем возражать и указывать,
Он ответил бы: «Мамонт», потому среди них маленькая фигурка
составляют приблизительно 62% и что в его рисунках тоже есть пропор-
что он уже стал «homo sapiens» — прислужницы. Она — рабыня, и
38% всего отрезка. циональные сочетания. Правда, ху-
человеком мыслящим и в его мозгу художник нашел внешнее выра-
Впервые эта пропорциональность дожник палеолита отражал признаки
начинали складываться первые умо- жение этого обстоятельства.
встречается в «Началах» — труде самого объекта и дальше этого не
заключения. Он изобразил знак и Но не следует думать, что боль-
древнегреческого математика Евклида шел. Он видел, что голова у бизона
отнесся к нему как к обозначению ший размер всегда обозначает зна-
еще в III веке до нашей эры. меньше, чем туловище, и рисовал
реального объекта. чимость образа, а меньший, наобо-
В эпоху Возрождения, в XV— XVI именно так. Он мог изображать только
И так как художник рисовал ма-
веках, художники, архитекторы и совершенно очевидные, понятные ему
монтов в отрыве от их взаимосвязей
ученые вернулись к находке вещи. На примитивной ступени
друг с другом, в отрыве от среды, в
античного искусства. Итальянский развития искусства он вполне мог
которой они обитали, ему было все
математик Лука Пачоли посвятил ей обойтись без понимания пропорций
равно, какого они размера. Но когда
восторженную книгу «Божественная как соотношения различных элемен-
художники захотели отразить ха-
пропорция». Об этом соотношении тов. В конце концов ему не с чем
рактер связей и зависимостей между
много писал немецкий астроном было компоновать единичное. Ком-
объектами, встал вопрос: а какими
Иоганн Кеплер. А Леонардо да Винчи понуется только множество.
приемами добиться этого эффекта?
назвал его «золотым сечением», Вопрос о пропорциональных соот-
Вот тут-то и появилась необхо-
В середине XIX века немецкий ношениях возник только тогда, когда
димость в системе пропорций.
ученый А. Цейзинг провозгласил мастерам живописи понадобилось
«Proportio» (соотношение, сораз-
«золотое сечение» универсальной показать взаимодействие объектов
мерность) — так еще в Древнем Риме
пропорцией, якобы характерной и для реального мира.
называли соотношение различных
совершенных творений природы, и Безвестный египетский мастер, вы-
элементов художественного про-
для произведений искусства. Немало резая рельеф на стене Большого Храма
изведения, а также соотношение
формалистических теорий говорило о в Абу Симбеле, сделал фигуру
элементов и целого.
«золотом сечении» как о главном Рамзеса II в два раза выше, чем фи-
Попытки найти закономерности, по
законе творчества. По расчетам гуры поверженных, молящих о по-
которым складывается произведение
«золотого сечения» мастера искусств щаде пленников. Рамзес увенчан ко-
искусства, делались давным-давно.
соотносили линейные показатели, роной правителя Верхнего Египта, в
Причем поиски шли не от стремления
площади плоскостей, объ- левой руке у него «хекет» — крю-
найти теоретические обо-
19
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра
Перед тем как исчезнуть с экрана, всего лишь один из способов органи- Каждый из нас может услышать, — Но ведь это стихотворение А.
они заставляют взглянуть на себя зовать кадр. Оно обеспечивает стре- как деревенские петухи, прежде чем С. Пушкина, написанное хореем, —
снизу вверх. Это момент эмоциональ- мительные изменения масштабов при провозгласить утро, прокукарекают в мог сказать пещерный художник, если
ной оценки изображения, который движении объекта, подчеркивает полночь, а потом еще раз, около двух бы интересовался поэзией. И он
появляется благодаря диагональному динамику действия, позволяет часов ночи. Французский астроном записал бы эту строфу так: «Сквозь
построению кадра. наиболее экономно использовать Жан Жак де Меран 250 лет назад, вол/нйстые ту/маны Проби/рается
И первый и второй варианты по- картинную плоскость кадра, придает используя в качестве приемника лу/на.л На пе/чальныё по/ляны Льет
разному характеризуют происходя- эмоциональные окраски содержанию, солнечных лучей обыкновенный пе/чально свет о/на. Л»
щее действие. В обоих случаях есть активно выявляет глубину кустик бобов, перенес его в темный
свои достоинства, но есть и потери. пространства. И все это благодаря — Ну и что это такое? — спросили
подвал и вдруг с удивлением увидел, бы мы. — Что обозначает эта ваша
Вероятно, в этой ситуации кино- прямой, «идущей от угла к углу». что движение листьев растения
оператор поступил бы правильно, запись?
соответствует периодам сна и — Вертикальная черточка отмечает
объединив оба варианта в одном_ бодрствования. Рассказывают, что границы между кратами —
съемочном кадре. Для этого он мог Живописное суточному ритму, которому подчи- элементарными группами стиха. Они-
применить простой операторский няется все живое, захотел воспро-
прием — панораму. Можно было однообразие тивиться Наполеон. Его биографы
то и создают ритм. Наверху
расставлены ударения. А знак «Л» —
начать съемку, направив объектив на говорят, что император французов
подходящих бойцов, и, разглядев их это обозначение однодольной паузы,
Еще в IV веке до нашей эры ученый всегда спал не более четырех-пяти она тоже играет роль в ритмическом
лица, повести панораму за группой грек Аристоксен написал: «Если часов, считая это занятие пустой строе стихотворения. Это легко
идущих, а потом остановить ее в тот ощущаемое нашим чувством движе- тратой времени, а однажды он по- определить на слух. Поняли?
момент, когда в визире сложится ние таково, что распадается в каком- пытался не спать вообще. Через двое
композиция первого варианта. Такое Действительно, даже не прогова-
либо порядке на более мелкие под- суток Наполеон проспал целый день, ривая эти строки, а только читая их,
решение позволило бы сохранить все разделения, это называется ритмом». после чего решил спать по ночам,
достоинства и первой и второй мы улавливаем их ритм.
Он много размышлял о закономер- как все люди. — Кстати, — мог сказать предок. —
композиции (рис. 3). ностях построения музыкальной ме- Весной 1960 года в небольшом аме-
Движение по диагонали слева на- А вы знаете, что такое «хорей»?
лодии, хотел осмыслить, что такое риканском городке Колд Спринг
право или справа налево, сверху вниз — Знаем, — ответили бы мы. —
ритм вообще, и нашел для его харак- Харбор собрался первый Междуна-
или снизу вверх и при переходе Хорей — это двусложная стихотвор-
теристики всеобъемлющее слово родный симпозиум хронобиологов.
одного направления в другое всегда ная стопа с ударениями на первом
«движение». Там была высказана мысль, что все
привлекает внимание зрителя. Кадр слоге.
В самых разных формах движения организмы — от простейших одно-
18 — пример удачно выбранной — Я не о том, — сказал бы пре-
и развития есть процессы, про- клеточных до человека — обладают
точки съемки, позволившей док. — «Хорей» в переводе с гречес-
текающие в различных ритмах. способностью чувствовать течение
использовать два диагональных по- кого значит «плясовой». Еще древ-
Ритмично бьется человеческое времени, а может быть, они являются
строения. Кинооператор дает воз- ние греки заметили, что под эти стихи
сердце. Ритмично сменяются день и живыми часами.
можность цепочке велосипедистов можно танцевать. А что такое танец?
ночь, времена года. Ритмично вы- Ритмическое начало проявляется в
войти в картинную плоскость по Это вид искусства, в котором
бегают на берег морские волны... движении, в звуках, в различных
диагонали, а потом, следя за движе- художественные образы возникают из
Явлением природы свойственна процессах. Ритмична наша речь, а
нием спортсменов, панорамирует ритмически четкой смены различных
своя ритмика, своя уникальная поэтическое творчество целиком
вниз, когда велосипедисты снова движений человеческого тела!
цикличность, а с ними согласуются построено на ритме. И мы бы прочли
двигаются по диагонали, но в другом Танец основан на ритме!
действия некоторых живых существ. стихотворную строфу:
направлении. Внешняя живописность Стихи тоже основаны на ритме.
Учитель Аристоксена великий грек Это понятно. Но почему читатель, не
этой композиции позволила Аристофан заметил, что появление у «Сквозь волнистые туманы
подчеркнуть динамику соревнований. слыша звуков человеческой речи,
берегов устриц связано с оп- Пробирается луна, На улавливает ритмику стихотворных
Диагональное построение — это ределенной фазой Луны. печальные поляны Льет
печально свет она».
26
С. Е. Медь Основные элементы композиции кадра
птором, архитектором, живописцем. вспомнить картину А. Дейнеки Ритм — независимо от того, из ка-
Перед нами появляется мертвая, «Оборона Петрограда». Ведь, глядя ких элементов состоит ритмическая
статичная форма, и, когда человек на полотно, буквально слышишь звук структура, — это стремление к ак-
воспринимает ее, движение мысли уверенных, тяжелых шагов... тивному воздействию на зрителя или
происходит в тех ритмических нор- — Действительно, — мог сказать слушателя, потому что повторяемость
мах, которые заданы автором. От- предок, если бы любил и знал поэ- одинаковых частей легка для
сюда и возникает ощущение ритма зию. — Так и кажется, что именно об восприятия. Элементы композиции
при взгляде на неподвижные пред- этих людях написал Александр Блок при этом очевидны, и они не спорят
меты (кадр 19). Ритмичными кажутся в своей поэме «Двенадцать»: друг с другом, а усиливают впечат-
нам и колоннада здания, и повто- « Революцьонный держите шаг! ление многократной демонстрацией
ряющиеся детали кованых решеток Неугомонный не дремлет враг...» однородного материала.
на речных набережных, и крепостные Восприятие при этом идет по ли-
зубцы старинных городских ук- — Да, — согласились бы мы. — нии количественного накопления ин-
реплений. Изображение ритмического движе- формации. Качественный анализ
Ритм — это очень своеобразное ния заставляет нас вспомнить его компонентов производится единож-
средство формообразования. Ведь он звуковой ритм. ды, и, оценив один компонент, зри-
одновременно делит на части и объ- Но кроме чисто зрительного впе- тель или слушатель уже не должен
единяет наше эстетическое впечат- чатления важно то, что ритмика искать новые принципы для оценки
ление. блоковской строфы точно совпадает следующего.
Повторы однообразных элементов с ритмом человеческих шагов. На- Многократное повторение элемен-
формы ощутимы независимо от того, пряженный, упругий ритм нижней тов усиливает степень их воздейст-
какой из органов чувств их вос- колонны защитников Петрограда от- вия. Но в то же время ритмике свой-
принимает — слышим ли мы ритм, теняется изобразительным и звуко- ственна подчеркнутая живописность
видим ли его проявления, или ося- вым разнобоем цепочки раненых, и всегда есть опасность, что формаль-
заем ритмические сигналы. Поэтому идущих с фронта. Эту верхнюю группу ное решение превысит вложенное в
мы легко переводим наши впечат- художник сдвинул влево, проти- него содержание. Поэтому злоупот-
ления из одной области чувств в дру- вопоставив ей основной отряд и тем реблять этой композиционной струк-
гие. Так, например, живописные самым усилив впечатление разносто- турой не следует. Но в том случае,
произведения иногда заставляют нас роннего движения. Такое неравно- когда ритмическая форма применя-
строк и не путает стихи с про- «услышать» ритмическую характе- весие усиливает тревожный характер ется для усиления смысла, она очень
зой? ристику изображения. Достаточно происходящего действия. действенна.
— Наверное, тут все дело во внут- По принципу ритмики построен
реннем ритме? — мог предположить Кадо 21 кадр 20, показывающий спортсменок,
пещерный художник. — Чувство напряженно следящих за выс-
ритма, свойственное нашему орга- туплением своих подруг. Статика
низму, помогает читателю уловить фигур и похожесть их поз обязательно
авторский замысел, и мы отклика- вступит в монтажное столкновение с
емся на то ритмическое начало, ко- другими планами эпизода, на
торое поэт нашел и записал на бу- которых будут сняты динамические
маге. моменты соревнований.
— Да, — сказали бы мы. — Это Статика этого кадра, противопос-
так. тавленная динамике и хаосу движе-
Внутреннее чувство дает нам воз- ний, царящих на площадке, создаст
можность понять и оценить ритми- яркую картину происходящего дей-
ческие построения, созданные скуль- ствия.
27
с. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра
ричен. Так же как симметрично изоб- няются лица родителей, и они сим-
ражение стола, за которым сидят метричны. Его берут симметричные
участники действия. руки матери. Он видит свои руки. Он
В центре полотна — лицо Христа. встает на землю двумя ногами. Он
Симметрично построенная композиция срывает первый цветок и видит
всегда ориентирует зрителя на то, симметричные лепестки. Видит летя-
что главное сюжетное действие, щих птиц — их крылья симметрич-
главный объект будут расположены в ны. Он берет мяч и опять встречается
центре картинной плоскости. Это с симметрией. Мать протягивает ему
следствие симметрии, которое яблоко, и его можно разрезать на две
проявляется в равной степени и в одинаковые половины. Его окружают
картинах великих мастеров жи- люди и животные, тела которых
вописи, и в кинокадрах начинающих симметричны. Симметричны и
любителей. Принцип симметрии — творения человеческих рук — посуда
сосредоточить внимание зрителя на и инструменты, здания и мебель...
оси, которая делит изображение по- Так в чем же главная особенность
полам. Это естественно, так как пра- симметрии, почему она так привле-
вая и левая части таких композиций кает внимание?
всегда равноправны, всегда взаимно Она — непререкаемое доказатель-
Может показаться, что обращение к Конечно, это вовсе не означает, что уравновешены, и поэтому взгляд ство равновесия, утверждение порядка
симметрии обрекает композицию на в симметричном оформлении всегда зрителя соскальзывает в. централь- и покоя. Психологическое воздействие
однообразие и заведомо делает ее разыгрывается спокойное действие. ную часть картинной плоскости. этой формы очевидно. Она не требует
неинтересной. Действительно, зачем Ведь симметрия изобразительных Если симметрия — это идея покоя выхода за картинную плоскость. Ее
нужно зеркально повторять то, что компонентов — это лишь форма, а и равновесия, противовес хаосу и бес- главный центр всегда ясен. Одна ее
уже присутствует на экране? В чем что будет происходить в такой порядку, то по законам диалектики часть никогда не спорит с другой, а
смысл такого дублирования? Не стоит композиции, зависит от развития рядом с ней должно быть противо- наоборот — они подкрепляют друг
ли делать наоборот — всячески сюжета. Это относится и к кино- положное начало. Оно есть. Это друга. Это как бы две композиции,
избегать симметрии, стараясь запол- композиции и к композиции живо- асимметрия. утверждающие одну и ту же мысль.
нить вторую половину кадра чем-то писного произведения. Группа спортсменов-бегунов впи- Она гармонична и легка для
новым, обогащающим изобразитель- Интерьер, в котором происходит сывается в симметричное обрамле- восприятия.
ную информацию? Все это вполне беседа Христа с учениками на кар- ние цепочки фонарей. Асимметрич- — А вот тут, иа левой щеке, у меня
логично, но как тогда быть с равно- тине Леонардо да Винчи «Тайная ный компонент в симметричной ком- родинка, а на правой ее нет, — мог
весием, к которому мы всегда стре- вечеря», симметричен, но это ни в позиции (кадр 23). сказать предок, отрываясь от зеркала.
мимся? Где следует остановиться на коей мере не снижает накала страс- Как не может быть абсолютно сим- — Это нарушает зеркальную
пути к уравновешенной композиции? тей. Наоборот, спокойствие симмет- метричного или абсолютно асим- симметрию!
Симметричная конструкция всегда ричной композиции позволяет зри- метричного мира, так и кинокадр, — Конечно, нарушает, если гово-
проста и спокойна. Она удваивает телю не отвлекаться на восприятие отражающий этот мир, не может быть рить о теории, — согласились бы мы.
информацию, которая от этого посторонних деталей, а с предельным идеально симметричен. На картинной — Но, уважаемый коллега, ведь уже
становится более понятной и убеди- вниманием сосредоточиться на плоскости симметрия и асимметрия было сказано, что в мире есть
тельной. Противоборства компонен- взаимоотношениях персонажей. Вто- взаимно дополняют друг друга. асимметрия и именно она помогает
тов, их неуравновешенности в сим- рой план картины не содержит ак- С первых моментов своей жизни осознать прелесть симметричных
метрии нет и не может быть. Это тивной информации, и это удалось человек встречается с симметричными точек, линий, плоскостей и форм...
создает ощущение гармонии и завер- художнику не только потому, что фон формами. Над ребенком скло-
шенности. предельно скуп по своему содержанию,
но и потому, что он симмет-
29
иллюзия
ТРЕТЬ
ЕГО
ИЗМЕР
ЕНИЯ
Мамонты
в перспективе
Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича
Алексея Петровича в Петергофе Первобытный художник был «стихийным реалистом». Он
Сюжетно-композиционный центр картины хотел рассказать о том, что он видел, и сделать это так,
находится там, где по воле автора
помещен главный источник изобрази- чтобы его хорошо поняли сородичи. С той поры пронеслись
тельной информации: лицо царя, распо- многие тысячелетия, а мы до сих пор удивляемся яркой
ложенное в правой частя композиции.
жизненности его рисунков. Но вот с чем не удалось
справиться нашему талантливому предку — это с передачей
перспективы. Мир, в котором мы живем, трехмерен, а
предок не делал никаких попыток создать впечатление
третьего измерения. Не будем ставить ему в вину этот
просчет. Путь к пониманию того, как на плоскости создать
иллюзию пространства, был очень долог. Художники
бились над решением этого вопроса не одно тысячелетие.
Такие замечательные мастера, как древние египтяне,
31
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»
желая изобразить объекты, уходящие «Перспектива (от лат. «perspective») «Перспектива есть руль живопис-
в глубину, располагали их один над — увиденный сквозь что-либо, ясно ца», — писал Леонардо да Винчи.
другим и этим ограничивались. увиденный — один из способов «Она приносит такую же пользу
Причем предметы и фигуры, распо- изображения объемных тел на живописцу, как компас мореплава-
ложенные выше (а, значит, в их по- плоскости или на другой поверхности телю», — говорил немецкий худож-
нимании и дальше), были такого же в соответствии с кажущимися ник Гагедорн.
размера, как находящиеся вблизи. изменениями их величины, формы и Это понятно, ведь именно передача
Никаких перспективных изменений четкости, вызванными расположением перспективы дает возможность вос-
они не обозначали. Не одни египтяне в пространстве и степенью произвести на плоскости иллюзию
вставали в тупик перед этой проб- удаленности от наблюдателя. Пример окружающего нас материального
лемой. Древнерусские иконописцы и перспективы дает фотография». Так мира.
средневековые художники иногда сказано в Большой советской Кинооператору, в отличие от жи-
увеличивали предметы по мере их энциклопедии. И там же можно про- вописца, не приходится самому со-
удаления, используя прием «обрат- читать: «С помощью композиции здавать перспективное изображение.
ной перспективы». В старинной ки- определяется положение фигур и Оно строится оптической системой
тайской живописи применялась сво- предметов в пространстве, для чего в объектива. Но эти возможности сле-
еобразная многоплановая перспектива реалистических искусствах исполь- дует использовать творчески. Это
: пространство изображалось с зуется перспектива». один из основных способов форми-
верхней точки — с «птичьего по-
лета», как называем мы такой харак-
тер изображения.
Шло время. Потомки косматого
пещерного художника стремились
осмыслить законы творчества. Бес-
сонные ночи проводили они, пытаясь
разгадать секреты и найти зако-
номерности построения перспектив-
ного изображения. Математика, оп
тика помогли им узнать, как стро-
ится рисунок, дающий на двухмер- от объекта, проходит в камеру только
ной плоскости наиболее полную ил- прямолинейно. Лучи встречаются в
люзию третьего измерения. Худож- отверстии и потом расходятся к
ники эпохи Возрождения рассмат- задней стенке ящика, на которой
ривали перспективу как особую науку. появляется перевернутое и умень-
Именно они и ввели в обращение сам шенное изображение объекта, нахо-
термин «перспектива». Чтобы изучить дящегося перед наблюдателем. Соб-
ход световых лучей, формирующих ственно говоря, это и был предок
изображение, которое мы видим, они современных фото- и кинокамер.
придумали камеру-обскуру — Человеческий глаз, камера-обскура,
простой ящик, в передней стенке фото- и киноаппараты имеют
которого проделано маленькое одинаковую схему строения: точка
отверстие. У этого нехитрого прибора зрения находится на расстоянии от
нет никаких линз, но изображение изображаемого предмета и проек-
получается чисто оптическим путем. тирующие лучи сходятся в ней как в
Каждый луч, отраженный центре. Это и есть перспективная или
центральная проекция (рис. 4).
32
Медынский «Компонуем к и но ка др »
ду, при просмотре его материала все действуют герои фильма (кадр 25).
увидели, что далекие холмы и горы — Представим себе, — сказали бы
будто прижимались к переднему мы пещерному художнику, — что на
плану. А почему? Потому что во экране нужно показать эффект
время съемки воздух был «чист и туманной погоды. Как выполнить
свеж, как поцелуй ребенка». И не этот замысел? Вот и выходит, что в