Вы находитесь на странице: 1из 118

1

От автора

Перед встречей
Впервые компоновать изображение попытался наш низколобый предок, одетый
в звериные шкуры. Он отошел от костра, у которого сородичи жарили кусок
мамонтовой туши, взял острый камень и прочертил на стене пещеры волнистую
линию. Потом другую, третью.
Предок долго рисовал, в напряженных творческих поисках страдальчески
морщил грязное, малоодухотворенное лицо. Постепенно перед ним появились
контуры мамонта.
Как скомпоновать отдельные части изображения?
Как сделать рисунок наиболее выразительным?
Как определить масштабные соотношения?
Как передать динамику?
Такие вопросы задавал бы себе пещерный художник, если бы знал
искусствоведческие термины. Терминов он не знал, но старался добросовестно.
Соплеменники посмотрели на рисунок и одобрительно зарычали...
Прошло тридцать — тридцать пять тысяч лет, и я пришел к декану
операторского факультета Всесоюзного государственного института
кинематографии.
— Возьмите фотоаппарат, — сказал мне декан. — Походите по улицам,
сделайте несколько выразительных снимков, и тогда поговорим. Вы должны
доказать, что готовы к поступлению на наш факультет.
Так я встретился с проблемами, которые встают перед каждым, кто берет в
руки фото- или кинокамеру.
Что снимать?
Как построить кадр?
Выйдя из здания, я задумался. Точь-в-точь, как тот косматый предок,
который рисовал мамонтов и не знал искусствоведческих терминов. Несмотря
на разделявшие нас тысячелетия, мы с ним были в абсолютно одинаковом
положении: мы творили! Мы пытались перевести в зрительные образы то, что
нас окружало в реальной жизни.
Но, конечно, я был подготовлен гораздо лучше, чем он. Я, например, знал,
что еще у древних римлян появился термин «composition, обозначающий в
переводе на русский — сочинение, составление, соединение, связь.
«Композиция — это построение, структура художественного произведения.
Она объединяет в зрительных или звуковых формах отдельные элементы,
связывая их, соподчиняя, приводя к единству» — так написано в Большой
советской энциклопедии.
Композиция помогает зрителю, читателю или слушателю воспринимать
произведение искусства, понимать его смысл.
2

В кинематографе есть термин «композиция фильма». Его при- уголь, они набрасывали контуры будущего произведения, отыски-
меняют, когда касаются общих вопросов построения кинокартины. А вали, выстраивали композицию каждой работы, будь то картина,
когда говорят о компоновке изображения, употребляют термин написанная масляными красками, рисунок, мозаика или офорт.
«композиция кинокадра», проблемам которой посвящена эта книга* За многие столетия, что творили художники, ни один из них в
Мы будем рассматривать теорию и практику построения кино- точности не повторил другого. В истории изобразительного искусства
кадра, призвав на помощь живопись и графику, в которых давным- нет двух таких работ, чтобы — наложи одну на другую — и все
давно проявились закономерности, действительные и для тех, кто совпало. Так, может быть, не стоит говорить о правилах композиции,
занимается фотографией или киноискусством. Греческие слова «фото» искать какие-то закономерности, цомогающие кинооператору при
— свет и «графо» — пишу образовали термин, в котором чувствуется работе над кадром?
родство фотографии, искусства живописи и рисунка, издавна Советский искусствовед М. В. Алпатов в книге «Композиция в
изображавших трехмерный мир на плоскости. Потом появилось слово живописи» пишет: «Работа художника над композицией... заклю-
«кинематограф», обозначающее, что тем же светом стали передавать чается в сознательном нахождении композиционных решений в
«кинема» — движение. каждом отдельном случае в зависимости от поставленных себе
В самом деле, красками ли писать по холсту или световыми художником задач, от всего его творческого отношения к миру».
лучами на специальной пленке, не так уж важно, если на экране Законы композиции есть, но они не должны связывать инициа-
возникает изображение окружающего нас мира. А каждый кинокад- тиву автора. Наоборот, на основе общих установок художники приходят
рик в отдельности — чем это не маленькая картина, нарисованная на к бесконечному разнообразию композиционных решений, потому что
пленочной основе лучами света? каждая из картин, каждый рисунок или кинокадр отражают какую-то
Что же роднит кинокадр с живописной картиной или с рисунком? часть бесконечно разнообразного мира, в котором нет ничего
Прежде всего то, что и художник и кинооператор стремятся застывшего, неподвижного, неразвивающегося.
изобразить на плоскости окружающий нас мир, который существует в Наш предок не вдавался в теорию, он был только практик — сам
трех измерениях, и способы, которыми они пользуются, иногда рисовал, сам ошибался, сам себя поправлял. Но его картины были
совпадают полностью. удивительны. Колеблющийся отблеск костра освещал самых настоя-
Сочетания и пропорции различных частей изображения, ритм, в щих мамонтов, несмотря на всю условность изображения.
котором могут повторяться его элементы, зрительное равновесие Так что же выходит? Выходит, можно стать Мастером, не зная
общего построения, симметричные и асимметричные конструкции, теоретических положений, которые записаны в научных трактатах?
выделение или искажение каких-либо деталей, насыщенность и Конечно, можно. Любой человек имеет право взять в руки кисть или
взаимодействие светотональных масс — все то, что испокон веков карандаш, фотокамеру или киноаппарат и начать действовать. И у
было в арсенале художественных средств живописца и графика, него что-нибудь да получится. Иногда такие попытки дают
успешно используется кинооператором. Цвет, которым владеет прекрасный результат. История искусств хранит имена талантливых
живопись, служит и кинематографу. Колорит — понятие, одинаково самоучек, которые оставили нам замечательные образцы своего
относящееся и к полотну, написанному масляными красками, и к творчества. Но таких людей единицы. И даже великие художники всех
цветному кинофильму. времен и народов учились мастерству, перенимали опыт своих
В чем разница между художником и кинематографистом? В том, наставников.
что они используют для работы разные материалы, и каждый свою Древние мыслители пришли к выводу,1 что для достижения твор-
технологию творчества. Принципиальны ли эти различия? Нет. Гравер, ческих вершин у человека есть три пути.
делающий офорт, пользуется одними инструментами, а художник, Первый из них — подражание имеющимся высоким образцам. Это
выкладывающий мозаику на стене здания, — другими, но ведь довольно легкий, но не сулящий особых успехов путь. Ведь все, что
никому не придет в голову отвергать то общее, что связывает их, если сделает автор, уже было создано кем-то другим. Обычно такой повтор
говорить об основных принципах изобразительного искусства. не вызывает интереса.
Из века в век художники в раздумьи стояли перед холстом, Путь второй — расчет только на собственный опыт. Это достойный
натянутым на подрамник, перед загрунтованной стеной, склонялись путь, но он же самый рискованный. Ведь чтобы уяснить себе все
над листом бумаги, картона. Держа в руках карандаш, кисть, тонкости профессии на основании собственных попыток и ошибок,
автору может не хватить целой жизни.
И лишь третий путь одобряли древние мудрецы — путь само-
3

АВТОР.
стоятелъного размышления, основанного на богатстве общей мысли.
Идя этим путем, художник передает свои впечатления, свое понимание
мира, но при этом не отвергает чужие находки. Он как бы советуется с
теми, кто творил до него. Ошибки других мастеров служат ему

ЭКРАН.
предостережением.
Цель этой книги — сделать так, чтобы человек, взявший в руки
кинокамеру, потом не задумывался бы долго над тем, что не должно
отвлекать его внимание на съемке. Чтобы он находил те или иные
композиционные построения и выбирал различные операторские
приемы быстро, автоматически. Осуществимо ли это? В какой-то
степени, да. Ведь основные йринципы компоновки кадра можно
усвоить. Примеры, приведенные в этой книге, и практика помогут
читателю выработать чувство композиции, научат быть изобрета-
ЗРИТЕЛЬ.
тельным в творческих поисках. И тогда каждый кадр, несмотря на то,
что он подчинится каким-то общим закономерностям, будет не-
повторимым, расскажет об авторском видении окружающего мира.
Изучение принципов творческого процесса расширяет возмож-
ности автора, помогает находить интересные, яркие решения. Кино-
оператор, подготовленный теоретически, может творчески использовать
ту технику, без которой сегодня не может создать свое произведение
ни один кинематографист.
Помните косматого, закопченного дымом костров предка, с рас-
сказа о котором начался наш разговор? Увидев, что его творческий
замысел удался, он показал соплеменникам рисунок, сделанный на
стене пещеры. Рычали одобрительно первые зрители первого
художественного произведения? Рычали! Вот к этому и будем стре-
миться!

Изобразить
окружающее
Что нужно зрителю от художника? Чтобы художник
сообщил что-то интересное, важное, о чем зритель не
подозревал до знакомства с произведением искусства.
А что нужно художнику от аудитории? Нужно, чтобы
окружающие поняли и разделили авторскую мысль, встали
на его позицию. Или если не встали, то хотя бы задумались
над вопросами, которые он задал себе и обществу.
— Выходит, художник и зритель друг без друга не су-
ществуют? — мог спросить пещерный предок, если бы
4

его вдруг заинтересовали искусство- зывают нам, как воспринимал окру-


ведческие, социальные и философ- жающий мир человек палеолити-
ские проблемы. ческой эпохи. Меткость и острота его
— Да, это так, — ответили бы мы. наблюдений были вызваны тем, что
— Ведь человек не живет один, сам вся его жизнь зависела от умения
по себе. Он всегда был, есть и будет выследить добычу, от знания звери-
существом общественным. Взять ных повадок. Охота была трудовой
хотя бы вас, живших в эпоху деятельностью первобытных людей, и
палеолита. Вы все вместе ходили на ученые говорят, что решающую роль
охоту, вместе защищались от диких в возникновении и развитии
зверей, вместе добывали продукты искусства сыграл труд.
питания. Рисунки нашего далекого предка —
— А как же? — сказал бы пре- начальная стадия изобразительного
док. — Иначе не выжить! мастерства. Пещерному художнику
Вот так и сложилось то, что фи- удалось многое, но скомпоновать свои
лософы называют общественным бы- произведения композиционно он не
тием и общественным сознанием. Ис- мог. Biro примитивный мозг не
кусство — одна из форм обществен- справлялся с этой задачей.
ного сознания и человеческой дея- Учение о композиции родилось
тельности, которая отражает дейст- много-много тысяч лет спустя. Его
вительность в художественных обра- основы были заложены в трудах ан-
зах. тичного философа и ученого Ари-
— А для чего вы пытаетесь мне стотеля. Великий грек начал с разбора
все это объяснить? — мог заинтере- литературных текстов, а потом были
соваться предок. открыты композиционные за-
— А для того, чтобы разговор о кономерности в других видах ис-
композиции кадра начался с самого кусств. о.
начала. Работа над композиционным ре-
когда сани еще не вошли в кадр, а какой
— Ну и начните с 28 декабря шением — это явление трудно под- — в конце, когда сани проедут и толпа
1895 года, когда братья Люмьер дали дающееся изучению. В одном из пи- мешает». А там ничего убавить нельзя
— сани не поедут». побежит вслед за ними? ^
свой первый киносеанс в Париже на сем В. И. Сурикова можно прочитать Конечно, кинооператор и художник
бульваре Капуцинов. Ведь это и есть такие строки: «Главное для меня Если бы кинооператор задумал
снять этот сюжет, то ему, как и ху- исходят из разных принципов: у
день рождения кинематографа? — композиция. Тут есть какой-то одного композиция состоит из дви-
сказал бы предок. твердый, неумолимый закон, кото- дожнику, пришлось бы решить целый
ряд вопросов, от которых зависит гающихся компонентов, у другого —
— Да, день рождения кинемато рый можно только чутьём угадать, но из неподвижных. Но кинокомпозиция
графа, — согласились бы мы. — Но который до того непреложен, что композиция будущего произведения.
Как расположить массовку, и композиция картины зависят от
все-таки начнем чуть пораньше. Ко каждый прибавленный или убавлен- законов и закономерностей, которые
гда зародилось изобразительное ис ный вершок холста или лишняя по- изображающую толпу? Какой мас-
штаб выбрать для показа всей сцены? определяются физиологией нашего
кусство? • ставленная точка разом меняют всю зрения, способностью человеческого
— Не знаю, — сознался бы пре- композицию ». В каком ракурсе вести съемку? Как
добиться, чтобы лицо Морозовой не мозга к анализу зрительных
док, Вспоминая, как Лев Толстой по- впечатлений, получаемых из окру-
А между прочим, оно как раз и сетил его мастерскую, Суриков запи- потерялось на фоне других
компонентов композиции? Как сде- жающей действительности.
зарождалось в его пещере на той сал: «А мне Толстой с женой, когда Когда-то отец кибернетики Нор-
самой стене, на которой он рисовал «Морозову» смотрели, говорят: лать, чтобы четко прочитался жест
опальной боярыни? Какой должна берт Винер задал себе простой, но
мамонтов. Фигуры животных пока- «Внизу надо срезать, низ не нужен, основополагающий вопрос: «Зачем
быть вся композиционная конструк-
ция в начале съемочного плана,
5

нужна вся та информация, которая цессов, характеров. Если два собе- чайным набором кадров, не объяс- форма — это и сюжет, придуманный
непрерывно передается по всевоз- седника исходят только из своих няющих, в чем характерные черты автором сценария, и монтажное по-
можным каналам связи в живых ор- капризов и амбиций — контакта происходившего. строение эпизодов, и все зрительные и
ганизмах, в сообществах разумных между ними никогда не будет. Но И наконец, объект может быть по- звуковые средства, из которых
(и неразумных) существ и в создан- если, несмотря на различия их убеж- казан с такими искажениями, что складывается фильм. Композиция
ных человеком технических систе- дений, они оба будут озабочены истинная картина приобретет про- кадра — одно из таких средств, даю-
мах?» Ответ был таким: информация одним: возможно глубже проникнуть в тивоположный смысл. щих возможность раскрыть содер-
нужна для управления. суть происходящих событий, то точек — Вы затронули проблему со- жание.
Кинематограф в этом плане не для взаимопонимания будет тем держания и формы? — спросил бы — Ну а что значит «раскрыть
исключение. Все, что сообщает зри- больше, чем внимательнее будет пещерный художник, если бы он знал содержание»? — мог спросить нас
телю экран, влияет на психику че- анализ. искусствоведческие термины. художник палеолита. — Что значит
ловека, сидящего в зале, а это и есть Кинематографист и зритель — это — Да, — сказали бы мы. — Про- «соответствие содержания и формы»?
тот самый момент управления, ради две позиции, от которых зависит блему, от правильного решения ко- — Уважаемый коллега... — начали
которого творит художник. Разделит судьба произведения искусства. торой в большой степени зависит ус- бы мы, и пришлось бы задуматься.
или не разделит зритель авторскую Кинематографист вкладывает в пех или неудача автора. Вопрос о взаимозависимости фор-
позицию — это другой вопрос, но в свое произведение определенное со- Форма — это структура художест- мы и содержания очень сложный.
любом случае он подчинится держание, и, конечно, он хочет, чтобы венного произведения, созданная Что мы снимаем, когда наводим
инициативе автора, даже если потом зритель понял, о чем идет речь. изобразительно - выразительными на фокус и пускаем камеру? Ведь на
вступит с ним в полемику. Но как Поэтому не только тот, кто делает средствами для выявления содержа- кинопленке фиксируется лишь внеш-
быть, если между ними не возникает фильм, должен изучать теорию кино, ния. Содержание и форма сущест- ний облик предмета, явления, собы-
взаимопонимания? но и зрителю следует знать основы вуют в тесном единстве. Это значит, тия, а как передать на экране внут-
— Если они не поняли друг друга, киноязыка для того, чтобы вос- что выбор изобразительных средств ренний смысл происходящего? Ведь
то автору не следовало снимать свой принимать мысль и чувство, выра- и технических приемов, от которых внешнее не всегда характеризует
фильм, — мог сказать пещерный ху- женные экранным изображением. зависит форма произведения, опре- главные, основополагающие черты
дожник. деляется особенностями жизненного объекта. Иногда разглядеть это глав-
— А если виноват зритель? Если материала и авторским осмыслением ное за наружным видом очень и
он не в состоянии увидеть и оценить этого материала. очень непросто. У каждого объекта
очевидные вещи? — спросили бы мы. Вглубь факта Для кинооператора содержание и бесчисленное множество внешних
— А тогда зрителю не стоило форма — это не отвлеченные фило- признаков. И автор, который не ду-
ходить в кино и тратиться на билет... В руках у кинематографистов тех- софские категории, а вполне кон- мает над тем, какие из них основ-
Какой ответ правомерен? И тот и ника, которая, казалось бы, всегда кретная тема фильма и способ ее ные, а какие — второстепенные, мо-
другой. Все зависит от конкретного дает подлинную картину окружаю- превращения в зрительные образы. жет увлечься показом случайных
случая. Но в обоих случаях затронута щего: кинооператор нажал на кнопку, Связь формы и содержания — один деталей и не передать главного. Со-
важнейшая проблема — субъек- пленка передала все, что проис- из важнейших законов худо- держание кадра, эпизода или фильма
тивный момент творческого процесса ходило перед камерой, и правда жизни жественного творчества. Если автор может оказаться совсем иным по
и субъективное восприятие про- воссоздана. Но на самом деле это не не уловил их зависимость, то он по- сравнению с истинным положением
изведения искусства. Сколько авто- так. Результаты съемки могут быть терпит неудачу. Получится так, что вещей.
ров, столько и идей. Сколько зрите- самыми разными, в зависимости от очень важная, интересная тема будет И мы рассказали бы нашему предку,
лей, столько и оценок. Как тут быть? замысла и способности автора. показана сухо и невыразительно или как молодой и неопытный кино-
Могут ли прийти к единой точке неполноценное содержание будет оператор дважды снимал один и тот
Объект съемки может быть пока-
зрения два человека, каждый из ко- показано так ярко, что за внешним же эпизод для документального
зан серией кадров, из которых сло-
торых мыслит вполне самостоятель- оформлением совершенно потеряется фильма «Повесть о нефтяниках Кас-
жится ясная и правдивая киномодель
но? Могут. Все зависит от их способ- основной смысл происходящего. пия».
жизненного факта. В кинематографе художественная
ности проникать в суть вещей, про- Объект может быть показан слу-
6

...Старые, заброшенные, отслужив- рабли имеют прошлое, у них свои


шие свое пароходы стоят на мелко- судьбы. Ведь когда-то они шли на-
водье около берега. Кладбище кораб- встречу штормам, на их палубах ки-
лей. пела жизнь, внутри этих ржавых ко-
Но вот к неподвижным ветеранам робок бились могучие сердца судо-
подходит бойкий буксир. На пустын- вых машин. И они «не могут забыть»
ные палубы поднимаются моряки, всего того, что было! Мертвые суда
закрепляют поданные тросы. Разда- с живой памятью — вот что следует
ются слова команд, буксир дает гу- снять до прихода буксира.
док. Караван старых судов медленно — Понятно, — сказал оператор.
трогается и исчезает за горизонтом. — А потом покажите не техноло-
Семь старых, отслуживших свое гию буксировки, а возвращение ко-
пароходов, были затоплены на мел- рабля к жизни, — продолжал Кар-
ководье и образовали остров, с ко- мен. — Эти суда будут снова слу-
торого начался всемирно известный жить людям! Вот вам ключ ко вто-
морской нефтепромысел «Нефтяные рой части эпизода. Произошло биб-
Камни». лейское чудо — воскрешение из
— Ну что это вы наснимали, Се- мертвых. Снимите?
режа? — неодобрительно спросил — Сниму, — пообещал оператор.
режиссер фильма Роман Лазаревич ...Медленная панорама по про-
Кармен, когда просмотрел материал. гнувшимся ступеням трапа и чайка,
— Вот... — неуверенно сказал опе- сидящая на поручнях. Штурвал, около
ратор. — Взяли на буксир. Повели в которого нет вахтенного, но его
море. рукоятки чуть двигаются. Ласковые
— Вы сняли конкретный факт, не волны тихонько покачивают судно, и
подумав о его причинах и его кажется, что кто-то невидимый
значении, — объяснил Кармен. — трогает рулевое колесо. Обрывок ка-
Вы не задумались о сути того, что ната, конец которого выбелило лучами их с нижней точки, и они выглядели рые могли раскрыть самые главные
происходило перед вашими глазами. солнца и дождями. Ветерок треплет гордо, величественно, достойно. А черты происходящего. В итоге по-
Вы не увидели главного, не ис- светлые пряди, и кажется, что это все суда, будто расправившие плечи лучилась поверхностная информация,
толковали зрителю этот факт, а по- белый флаг, выброшенный будто ветераны, встали в строй за ве- лишенная образности и эмо-
тому материал неэмоционален и мольба о пощаде. Полустертая дущим. И сломанные мачты, пере- циональной окраски. Во второй раз
неинтересен. надпись «Баку» — порт приписки. битые поручни, осколки стекол в ил- кинооператор увидел и показал зри-
Оператор промолчал. Черные круглые отверстия якорных люминаторах казались уже не жал- телю сущность происходивших со-
— Переснимите эпизод, — пред- клюзов будто пустые глазницы же- кими признаками старости, а сле- бытий, потому что он нашел детали,
ложил Кармен. — И когда поведут лезного великана. Кажется, что судно дами боевых ран! очень точно характеризующие жиз-
второй караван, покажите не ржавые смотрит перед собой слепым, ос- — Я вижу, вы поняли, — сказал ненный факт.
корпуса, а щемящую душу тоску, тановившимся взглядом... Кармен. Каждой вещи, личности, событию
трагедию одиночества. Пусть зрителю Кинооператор снимал, и ему было Что же произошло? свойственна сущность — «смысл
станет жалко каждое судно. Жалко жалко старые корабли. И он с А то, что один и тот же киноопе- данной вещи, то, что она есть сама по
до слез. Нам нужен зрительный удивлением увидел на экране именно ратор на одном и том же объекте во себе, в отличие от других вещей», как
образ, а не основа для дикторского то, что он чувствовал во время второй раз действовал совсем по- говорят философы. Сущность
текста. съемки. другому, чем в первом случае. Сна- проявляется в каких-то внешних
Суть этого эпизода в том, что ко- Когда корабли двинулись к новому чала он просто зафиксировал окру- признаках. Если кинооператор раз-
месту службы, кинооператор снял жающее, не выбирая объекты, кото- глядел главные признаки жизненно-
7
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

го процесса, понял их связь с основ- тор Ю. Екельчик, снимая картину


ным действием и их роль в форми- «Богдан Хмельницкий», скомпоновали
ровании человеческих характеров, то широкий общий план, показывающий
он снимет правдивый и вырази- с верхней точки толпу запорожцев,
тельный материал. Форма будет со- собравшихся на сход и • окруживших
ответствовать содержанию, а содер- гетмана. Кинооператор задумался: как
жание ярко и образно проявится в выделить фигуру актера Н. Д.
найденной форме. Мордвинова, игравшего главную роль,
на общем плане? Решение оказалось
простым: все кадровое пространство
было заполнено движущейся массой
Несвобода выбора людей, и лишь один Мордвинов
стоял неподвижно. Казалось бы,
Психологи заметили, что, глядя на динамика должна была привлечь
экран, мы в первую очередь обра- внимание зрителей своей
щаем внимание на те элементы, ко- активностью, но на самом деле все
торые выступают наиболее активными получилось именно так, как
возбудителями зрительных центров. рассчитывали кинооператор и
Это значит, что светлое пятно на режиссер. Статика оказалась ак-
темном фоне мы заметим сразу. И тивней динамики, потому что она
наоборот, нам сразу бросится в глаза противоречила общему характеру
темная деталь на светлом фоне. Мы изображения.
обязательно заметим движущийся После небольшой паузы гетман
предмет при неподвижности всех вскинул руку с булавой, и это дви- — Но если зритель увлечен дейст- Это зависит от точки зрения слуша-
остальных. И наоборот, выделим жение легко прочиталось на общем вием и его очень интересует то, что теля. Культурного человека они могут
неподвижное при общей динамике. плане. Толпа успокоилась, но теперь происходит на экране, он все равно раздражать, отвлекая его, внушая ему
Наш взгляд обязательно остановится задвигался и заговорил Хмельниц- будет следить за главным объектом и отрицательные эмоции. Ма-
на четко обрисованном объекте, если кий. Противопоставление динамики и его не собьют с толку никакие пятна! лограмотный слушатель может их не
вокруг него все будет выведено из статики снова сыграло свою роль, — мог запротестовать пещерный заметить вовсе. Но ведь он не разбе-
фокуса. Цветонасыщенный предмет зрители продолжали следить за ак- художник. рется и в основных положениях, вы-
сразу привлечет наше внимание, если тером, который снова выделялся на В какой-то степени он был бы прав. сказанных оратором так, как это
будет помещен на блеклом или фоне стоящих людей. Развитие внут- Увлеченный зритель может не сделает высокоэрудированная ауди-
бесцветном фоне. рикадрового действия и композиция придать особенного значения по- тория. В сущности, то же самое про-
Все, что явно противоречит общему кадра были рассчитаны на психо- сторонним деталям, появившимся в исходит и в зале кинотеатра, когда те
и многократно повторяющемуся, физические возможности человека. кадре. Но если кинооператор до- зрители, которые знают тонкости ки-
всегда является ориентиром, активно Иногда неопытный кинооператор пускает просчеты — пускай даже ноязыка и разбираются в его изо-
воздействующим на зрителя. Это включает в кадр детали, отвлекаю- самые мелкие, — он все равно де- бразительных приемах, усваивают
необходимо учитывать при работе над щие внимание зрителя (кадр 1). монстрирует снижение профессио- авторскую мысль гораздо лучше не-
композицией кинокадра. Портрет мальчика, жизненно досто- нализма. Такие изобразительные подготовленной аудитории. И, конечно,
Противопоставление одной детали верный, удачно скомпонованный, огрехи, если их сопоставить с ора- таким людям сразу заметны опе-
остальной изобразительной массе получился менее выразительным из- торским мастерством, похожи на раторские ошибки, мешающие вос-
может проявиться в самых раз- за того, что на переднем плане ока- употребление слов «так сказать», принимать главное действие. Форма и
нообразных вариантах. Этот прием залось бесформенное светлое пятно, «значит», «вот», которые, не имея содержание взаимовлияют друг на
встречается в фильмах любого жанра. которое в динамике кинокадра ме- самостоятельного значения и ничего друга, и если сделана какая-то
Режиссер И. Савченко и опера- шает цельности впечатления. не выражая, только засоряют речь изобразительная ошибка, она не-
говорящего человека. Приносят ли минуемо влияет на наше отношение к
вред эти «слова-паразиты»? содержанию кинокадра.
8

ОСНОВНЫЕ
ЭЛЕМЕНТЫ
КОМПОЗИЦИИ
КАДРА

В. Г. Перов. Охотники на привале


Границы. Формат.
Действие замкнуто внутри картинной Центр
плоскости и не нуждается в дополнениях.
Такая композиция называется закрытой.
Художники-
живописцы всегда уделяли самое серьезное внимание
размерам, форме и границам своих полотен. Они выяснили,
что границы картины — «рама», как они говорили, тесно
связаны с композицией и создают впечатление, которое
искусствоведы назвали антиципацией. Этот термин
обозначает предвосхищение, предугадывание того, что
внутри картинной плоскости обязательно произойдет что-
то значительное, достойное внимания зрителя, и возникнет
иллюзия пространства, уходящего вдаль.
9
чина этого ясна. Угол охвата про- Огромный экран московского пано-
Это вполне справедливо и для ки- обращает внимания на остальные странства, которое доступно зрению рамного кинотеатра «Мир» шириной в
нематографа. Включая в кадр опре- детали, присутствующие в поле зре- человека, по горизонтали шире, чем по 30,6 м был тогда самым большим в
деленный участок окружающего мира, ния. А на картинной плоскости ки- вертикали, и параметры кадра это Европе. Панорамные кинотеатры
кинооператор совершает творческий нокадра окружающий нас мир вы- учитывают. Кинокадр в обычной были построены в Париже, Риме,
акт: он заставляет людей, сидящих в глядит по-другому. И дело не в том, систе-ме звукового кино — это Токио, Гаване и других крупных
зале, смотреть на выбранный им что в жизни мы видим реальную прямоугольник с соотношением сторон городах мира. Советский пано-
объект — и это первая фаза той действительность, а в кино — только 1:1,37. История этого числа уходит рамный фильм шДва часа в СССР»
самой системы управления, о ее модель, не в том, что бино- почти на сто лет в прошлое, когда в был с восторгом встречен зарубеж-
которой уже шла речь. кулярное зрение человека дает сте- знаменитой лаборатории Томаса ными зрителями. Но в дальнейшем
— А почему, глядя вокруг, мы не реоскопический эффект, а в кино изо- Альва Эдиссона его сотрудник систему кинопанорамы погубило
задумываемся над характером тех бражение плоское. Речь идет о дру- Уильям Диксон работал над «кине- 'техническое несовершенство: на
«композиций», в которые склады- гом. тофонографом». Ширина кадриков, экране просматривались «швы» —
вается окружающая действитель- Ограничив поле зрения рамками снятых Диксоном, составляла 1 места соединений соседних изобра-
ность? — мог спросить художник кадра, кинооператор берет на себя дюйм, а высота — '/ 4 дюйма. Это жений. Они разбивали цельность
палеолита. — Если это не занимает обязательство расположить в нем не соотношение 1:1,33 и было одобрено впечатления.
нас в жизни, то не все ли равно, ка- случайные, маловажные детали, а Эдиссоном. Почему произошло именно Панорама умерла, но стремление
кой будет композиция кадра? что-то значительное — иначе зачем так? Ответить трудно. Но иссле- увеличить поле зрения камеры
— Это происходит потому, что в было выделять этот участок из всего дователи говорят, что такой формат осталось. Появились широкоформатное
жизни у нас нет такого понятия, как остального пространства?! изображения, случайно или спе- кино, которое снимают на 70-мм
границы кадра, — сказали бы мы. — Профессор А. Д. Головня называл циально выбранный для немого ки- пленке с соотношением сторон кадра
Человек при повседневном общении этот творческий акт кадрированием. нематографа, совпадает с форматом 1:2,2, и широкоэкранное кино,
смотрит на то, что его интересует в Это очень важный момент многих живописных картин. С которое снимают на обычной 35-мм
данный момент, и не киносъемки. Кадрируя, кинооператор появлением звукового кино на пленке, а затем при проекции растя-
выстраивает ту композиционную экране потребовалось показывать гивают кадр до соотношения высоты
конструкцию, которую увидит людей, ведущих диалог. Скомпоно- к ширине (1:1,85 или 1:2,35). Но все
зритель. Скомпоновав изображение, вать такую комбинацию при формате эти системы по-прежнему не дают
режиссер и оператор ставят себя в по- 1:1,33 сложно. Это учли и гори- возможности строить выразительные
ложение людей, действия которых зонталь увеличили по отношению к вертикальные композиции. Советский
можно анализировать и решать — вертикали до 1:1,37. Большего на кинорежиссер С. М. Эйзенштейн
правильны они или нет. Такая оценка обычной пленке получить не удалось. говорил об «отвратительной верхней
не делается явно, зритель не спе- В пятидесятые годы к радости части экрана, которая гнетет нас (а
циалист-киновед, но, глядя на экран, зрителей появился новый вид кине- меня лично шесть лет) и заставляет
он невольно ищет логические обосно- матографического зрелища — «Си- сохранять пассивную
вания и гармонические закономер- нерама», огромный экран которой с горизонтальность...». Эти слова Эй-
ности композиции. То, на что он мог форматом 1:2,6 заполнял почти все зенштейн произнес на дискуссии в
не обратить внимания в обычных доле зрения человека, сидящего в Голливуде в сентябре 1930 года. «Мне
условиях, обрамленное рамками зале. Фильмы «Синерамы» (в совет- хочется пропеть гимн сильной,
кадра, вызывает у него определенные ском кинематографе она называлась « мужественной, активной вертикаль-
эстетические комментарии. Кинопанорама ») снимались спе- ной композиции!» — говорил он.
Кинооператор компонует изобра- циальными камерами, которые фик- Эйзенштейном была выдвинута идея
жение на плоскости, формат кото сировали изображение сразу на три «динамического квадрата» — экрана
рой зависит от соотношения ширины пленки через три объектива, с меняющимися пропорциями,
и высоты кадрового окна. Кинокадр охватывающие по горизонтали 146°. который мог бы «охватить все
более просторен, а следовательно, и множество существующих в мире
более емок по горизонтали. При-
10
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

Невидимые линии
Вряд ли наш косматый предок был
беспечным эстетом и рисовал мамонтов
только для собственного развлечения
— забот у него хватало. Многие
ученые думают, что эти рисунки
связаны с охотничьей магией:
художник хотел, чтобы изображения
зверей, которые появлялись на стене
пещеры, помогли удачной охоте. На
более поздних рисунках рядом с
животными появились человеческие
фигурки, которые окружали
Кадр 2 желанную добычу. Бизон, олень и
мамонт — главное, что занимало
выразительных прямоугольников». оператора в затруднительное по-
первобытного художника, — ста-
Понять кинематографистов, кото- ложение. Киноэкран с его незыблемым
новились центром рисунка, главной
рым «тесно» в рамках кадра, можно. соотношением сторон заставит
сюжетной точкой.
В самом деле, если речь идет о отказаться от той или иной части
Предок чувствовал, что зверь и
бескрайних просторах тундры или изобразительного материала.
охотник связаны друг с другом в
пустыни, то тут более уместна ком- Мечта Сергея Михайловича Эй-
жизни, но настало время, когда он
позиция, растянутая по горизонтали: зенштейна о «динамическом» экране
уловил, что эту связь можно изобра-
подчеркнет обстановку., з которой родилась не из формального желания
зить. И хотя человека и его добычу
оказался герой. А если человеку создать живописный, необычный
на рисунке ничто не соединяло, в во-
предстоит тяжкая дорога вверх по изобразительный ряд. Бесконечное
ображении художника и зрителей
скалистым тропам и горным ледни- разнообразие жизненных
возникали линии взаимодействия,
кам — тогда максимально суженное которые объединяли зверя и окру-
и вытянутое по вертикали изобра- живших его охотников. Это уже были
жение будет более выразительным. зачатки тех композиционных по-
Кадр 4
Кадры 2, 3, 4 — это фотоотпечатки, строений, к которым пришли мы через
кино не в состоянии построить такие ситуаций требует различных ком- десятки тысяч лет.
композиции. Что делать кино- позиционных решений, которые не Так что же это такое — сюжетно-
оператору, который захотел бы пока- вмещаются в стандартные кадровые композиционный центр? Как его ис-
зать вертолет в тундре и подчеркнуть параметры. кать? Где располагает.?
необъятную ширь пространства? Пока эта творческая идея остается «Centrum» в переводе с латыни
Выход из положения один — нереализованной, хотя уже были значит «острие циркуля». Круги,
панорамировать по горизонтали. отдельные попытки создания по- описанные циркулем, могут быть
Панорама — это операторский при- лиэкрана — системы с изменяющи- любых размеров, а центр — один, и
ем, который помогает расширить поле мися размерами и формой кадра. без опоры на него нельзя построить
зрения камеры. Массового применения полиэкран не окружность.
Композиция кадра 3 тоже не впи- получил. Но техника кино не стоит на У композиции тоже есть центр. Это
сывается в привычные рамки. И если месте, и кто знает, как продолжится та ее часть, которая связывает между
этот объект можно снять, сделав история белого экранного собой отдельные элементы
вертикальную панораму, то четкий прямоугольника? изображения и является главной в
квадрат кадра поставил бы кино-
11
С, £. Медынский «Компонуем кинокадр» "Основные элементы композиции кадра

характеристике показанного объекта. болисты. Стоит переместить или


Границы кадра и сюжетно- убрать этот центр, и линии взаимо-
композиционный центр — основные действия спортсменов потеряют свой
параметры изобразительной кон- драматизм, так как логика поведения
струкции. футболистов будет нарушена (кадр
Определив, что является решаю- 5,6). Содержание кадра утратит
щим в происходящем перед камерой остроту и выразительность.
событии, кинооператор находит Положение композиционного
участок, на котором концентрируется центра связано с физиологией наше
действие, и это место становится го зрения. Самая активная часть
основой для сюжетно-ком- зрительного аппарата, восприни
позиционного центра кинокадра. мающая световые сигналы и даю
На картинной плоскости это вы- щая человеку самую точную и под
глядит точкой, куда стягиваются робную информацию, находится в
воображаемые линии, которые опре- центре задней полусферы глазного
деляют характер взаимодействия дна. Поэтому вполне естественно,
главных объектов, попавших в поле что, глядя на экран, мы направля
зрения камеры. Иногда центром ем взгляд прежде всего на централь
служит часть кадра, где размещен ную часть картинной плоскости, где,
наиболее значимый ориентир или тот как правило, и разворачиваются
участок пространства, на котором главные события.
происходит наиболее динамичное Разумеется, возможны и отклоне-
столкновение объектов. Внешне ния от этого правила. Основное сю-
сюжетно-композиционный центр жетное действие и объект, совершаю-
кадра может выглядеть по-разному, щий это действие, могут занимать
но в любом случае он дает главную разное положение в независимости
изобразительную информацию. от объективных условий, и в связи с
— Ну а как же воображаемые ли- этим сюжетно-композиционный центр
нии могут что-то определять и что-то тоже перемещается по картинной
выражать, если они «невидимые»?— плоскости кадра. В таких случаях
мог спросить пещерный предок. кинооператор изменяет положение
— Не стоит придираться к тер- камеры и компонует кадр, исходя из
минологии, — сказали бы мы. — Эти новых условий. Причем основой для
линии действительно невидимы для очередного варианта каждый раз
глаз зрителя, но они явны и остается реальная жизненная
очевидны для нашего воображения. ситуация, а ее трактовка всецело
Мы следим за ними, подчиняемся их зависит от авторского замысла.
указаниям. На этом принципе — на Так, например, если футбольный Кадр 5
обращении к фантазии зрителя, мяч будет перемещаться справа на-
читателя, слушателя, — в сущности, лево, то кинооператор может повести Возможен и другой вариант. Если ка. Теперь этот игрок станет главным
основано все искусство. панораму за группой спортсменов, и вдруг один из футболистов упадет, то объектом съемки, и сюжетно-компо-
Кадр 5,а показывает роль центра, композиционная конструкция будет кинооператор может прекратить зиционный центр будет зависеть от
объединяющего все элементы ком- складываться в зависимости от панорамирование и, выпустив из его действий.
позиции. В данном случае это мяч, за движения мяча. кадра всю группу, переключить вни- Во всех ли кадрах мы можем
обладание которым борются фут- мание зрителей на упавшего игро- увидеть такой ясно выраженный
12
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

И не стоит обвинять его в примитив- сутствие может только очень внима-


ном творческом решении. Он нашел тельный и чуткий зритель.
сюжетно-композиционный центр Силовые линии могут связывать
снятого кадра. между собой людей, людей и пред-
Главная сюжетная точка — центр меты, предметы с другими предме-
композиции — не рождается по про- тами, они могут быть результатом
изволу кинооператора. Появление воздействия сил природы на человека.
этого центра диктуется конкретными Кадр 7 — пример сочетания таких
жизненными ситуациями, осмыслить линий, главная из них — на-
которые и понять, что же в данный правление рейда танковой колонны.
момент является главным и на что Естественно, она выходит на голов-
следует обратить внимание зрителя в ную машину, за которой следуют
первую очередь, — вот задача, остальные. Остальные линии — на-
стоящая перед кинематографистом правление внимания кинематогра-
при компоновке каждого съемочного фистов, ведущих съемку. Это линия
кадра. реакции кинооператора, смотрящего в
Сюжетный центр как бы стягивает камеру, и ассистента, стоящего
воображаемые линии, которыми рядом, а также линия взгляда ре-
можно обозначить взаимодействие жиссера. Все они стягиваются к ло-
объектов, участвующих в компоновке бовой броне и гусеницам головной
Кадр 6
изображения. Конечно, эти линии машины. Это — сюжетно-компо-
центр? Практически во всех. Хотя ка, это может быть довольно боль- невидимы, но их можно провести на зиционный центр кадра.
нельзя утверждать, что он всегда шая часть кадра. плоскости любой картины, любого — А для чего они нужны, эти ли-
изобразительно ярок и конкретен. При Представим себе, что наш пещер- кинокадра, если попытаться нии, если они «воображаемые»? —
показе пейзажных планов или других ный живописец взял кинокамеру и выяснить характер происходящего мог спросить пещерный художник. —
масштабных объектов, с которыми приступил к съемкам научно-попу- действия. Не усложняете ли вы творческую
герой вступает в спокойное лярного фильма «Охота на мамонта Иногда они выражают направле- задачу? Неужели кинооператор
взаимодействие, четко выраженного ». На что он направил бы объектив в ние реального перемещения людей, должен сначала рисовать эти
сюжетного центра, как правило, нет, и первую очередь? животных или механизмов, иногда направления, а уж потом снимать,
в таких случаях отсутствие единой Наверное, он начал бы с медлен- это направление взглядов персона- глядя на них?
точки, приковывающей внимание ной панорамы, показывающей место жей, участвующих в данной сцене, — Вовсе нет. Рисовать эти линии
зрителя, вполне закономерно (кадр будущего действия. Сначала в поле иногда эти линии предвосхищают негде, да и не нужно. Но чувствовать,
6). зрения объектива попала бы одно- чей-то поступок, иногда являются его как они располагаются, необходимо.
Если, например, герою фильма образная лесотундра с реденькими следствием. Только уловив принципы
угрожает какое-нибудь стихийное деревцами. Ярко выраженного центра В сущности, силовые линии компо- взаимодействия людей и предметов,
бедствие — снегопад, разлив реки, в этих общих планах не было бы. И зиции отражают те связи и взаимо- кинооператор сможет выстроить
непроходимые лесные дебри, — то только когда в кадре показалось бы действия, которые свойственны объ- композицию, которая выразительно
сюжетный центр композиции не стадо мамонтов, у предка возник бы ектам съемки в реальной жизни, и передаст все происходящее перед
обязательно будет выражен какой- повод для компоновки композиции с бывают как чисто физические, дей- камерой. Иначе изображение может
нибудь конкретной деталью, им мо- сюжетным центром. И, вероятно, он ственные, так и вызванные духовными рассыпаться на отдельные, не
жет стать пелена снега, или речная поступил бы как любой из нас в переживаниями героев, выра- связанные между собой компоненты,
поверхность, или стена деревьев, подобной ситуации: совместил бы жающими их чувства и настроения. что ослабит впечатление от снятого
заполнивших значительную часть изображение стада с центральной Чаще эти линии очевидны и про- материала, а может случиться и так,
экранной плоскости. Центр ком- частью картинной плоскости и слеживаются легко. Иногда же они что кадр просто потеряет
позиции — это не обязательно точ- прекратил панорамирование. завуалированы, и угадать их при-
13
Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

композиции кадра

ровича в Петергофе». Я не понимаю, представить ее в виде кинокадра.


где там сюжетно-композиционный Бесспорно, главным сюжетно-ком-
центр? Не в центре, это ясно. В центре позиционным центром будет лицо
там угол стола. актера, играющего роль царя Петра
— Центр композиции все-таки лицо Первого. Его реплики и реакция
Петра, — сказали бы мы. — Ведь Алексея подтвердят неравнозначность
именно он главный персонаж. А двух персонажей. И конечно,
царевич Алексей — объект под- крупный план актера, играющего
чиненный. Петра, был бы основным в этом эпи-
— Но без лица Алексея этот глав- зоде и определил композиционные
ный центр не имеет никакого смыс- построения остальных монтажных
ла, — заметил бы предок. кадров.
— Это верно, но только отчасти. Возможен ли кинокадр с двумя
Центр для того и существует, чтобы равнозначными сюжетно-компози-
взаимодействовать с другими эле- ционными центрами? Очевидно, нет,
ментами композиции, без них он не потому что зрители все время отдают
центр... предпочтение какому-то одному
Действительно, средняя часть кар- действующему лицу или предмету —
тинной плоскости пуста. Но это не тому, который является в данный
«портрет стола», это пространство, момент главным, вызывающим яркие
разделяющее двух героев. И оно эмоции. В композиции, сходной с
включено в композицию неспроста. картиной Н. Н. Ге, но взятой в ди-
Когда взгляд зрителя переносится с намике звукового кинофильма, зри-
одного лица на другое и потом тельская оценка действия во многом
обратно — зритель не только видит зависела бы от тех реплик, которые
это расстояние, он чувственно вос- произносят участники диалога, и
принимает нравственную пропасть, сюжетно композиционный центр ме-
Кадр 7 разделившую отца и сына, нял бы свое место по мере развития
То, что в картине имеется всего разговора. Центром композиции мо-
всякий смысл. Выстраивая компо- вив за ней роль композиционного один центр, доказывают компози жет быть и лицо царя, и лицо его сына.
зицию, кинооператор всегда следит центра. ционные линии, действующие внутри Все зависело бы от реакции зрителя
за тем, где на картинной плоскости Как уже говорилось, при движении картинной плоскости. Линия вни- на вопросы Петра и на ответы или
располагается центр и как взаимо- объектов на картинной плоскости мания Петра — это восходящая к напряженное молчание царевича
действуют все компоненты изобра- кадра соотношение изобразительных лицу царевича горизонталь. А линия Алексея. Смысл реплик диктовал бы
жения. компонентов все время меняется, а взгляда Алексея — вертикаль, оператору необходимость тех или
...Когда головной танк, развер- следовательно, перемещается центр направленная вниз, линия подчи- иных действий: панорамирование,
нувшись, начнет выходить из кадра, у композиции. Как поступать в таких ненная, пассивная. Собственно говоря, выбор масштаба снимаемого кадра,
кинооператора возникнет проблема: случаях, кинооператор каждый раз направление царского взгляда и есть осуществление наезда или отъезда и
какой из двух композиционных решает, исходя из конкретных тот стержень, на котором держится компоновку каждого плана с четким
вариантов выбрать — оставить кадр условий. вся композиция, и если считать, что выявлением сюжетно-
статичным, с тем чтобы место — А бывают ли в композиции два эта линия связывает лица обоих композиционного центра.
сюжетно-композиционного центра равнозначных центра? — мог спро- героев, то все равно инициатива Зритель может переключать свое
занял танк, следующий за передо- сить предок. — Вспомните хотя бы сюжетной связи исходит от Петра. внимание с одного участка картин-
вым, или начать панорамирование за картину художника Н. Н. Ге «Петр I Эту ситуацию легче понять, если ной плоскости на другой, но одно-
выходящей налево машиной, оста- допрашивает царевича Алексея Пет- временно и однозначно восприни-
14
« Ко м по ну е л Основные элементы композиции кадра

ненной самых драматических чело- ряды, которые пойдут в бой с такой


веческих чувств. же неустрашимостью, как эти люди,
Искусство, как известно, не терпит слушающие слова воинского приказа.
категорических формул, и, вероятно, А где центр композиции? А его
можно строить композиции с двумя и будто и нет! В середине картинной
даже с несколькими центрами, но при плоскости автор изобразил снег, са-
условии, что такая изобразительная поги, приклады винтовок. Получается
неясность формы выбрана намеренно так, что центр картины — граната,
и цель автора — вызвать у зрителей висящая на поясе красноармейца в
ощущение неясности, растерянности, темном бушлате. Она — деталь, она
непонимания того, что же следует — символ, который определяет суть
предпринять герою эпизода и происходящего. Темный бушлат
почему... умышленно дан на фоне серых
Выражая свою идею, художник шинелей, поэтому он выделяется то-
подчиняет себе художественные нально и сразу привлекает внима-
средства, а не наоборот. И поэтому не ние зрителей. А потом на темном
может быть раз и навсегда уста- фоне написана автором светлая гра-'
ната. Это вдвойне привлекает к ней
новленного правила и порядка: вот
внимание.
так можно делать, а вот так — ни в
Но почему центром служит деталь, а
коем случае. Все зависит от творче-
не чье-то лицо или фигура? Куда
ского замысла. направлены силовые линии компо-
В знаменитой картине П. Шухми- зиции? Все они устремлены к ко-
на «Приказ о наступлении» и гра- мандиру, стоящему спиной к зрите-
ницы полотна, и сюжетно-компози- лям. Автор будто нарочно скрывает
ционный центр выглядят удивительно от нас наиболее очевидный сюжет-
своеобразно. Верхняя горизонталь но-композиционный центр проис-
Кадр В
рамы «режет» изображение, проходя ходящего действия. И поэтому мы,
мать слова обоих участников этого нооператор должен решить, что ему по толпе бойцов и отсекая задний зрители, думаем не столько о том,
напряженного разговора он не будет. важнее: вагон с уехавшими людьми план. Почему автор поступил именно что мы видим, сколько о тех словах,
В этом отличие звукового кинокадра или брошенная игрушка? Если так? Потому что он хотел внушить которые слышат стоящие на снегу
от кадра немого кино — иногда первое — то следует сделать пано- зрителям: на смену павшим встанут бойцы. От этого картина становится
композиционное решение кадра дик- раму вверх и оставить за нижней новые и новые от- необычно напряженной, жесткой,
туется значением высказанных слов. рамкой кадра куклу, показав, что говорящей о суровом времени и су-
При отсутствии звукового сопро- хозяйка куклы и ее родители уехали, ровой ситуации. На полотне нет ни-
вождения центр композиции опре- не обратив внимания на эту «ма- каких живописных деталей, нет
деляется смысловым значением изо- ленькую трагедию». Если же кино- окружающего пейзажа, не выписана
бразительных деталей. В кадре 8 оператору важнее «судьба» брошен- фактура снега, нет лишних предметов.
место, которое могло быть отведено ной игрушки, то последуют панорама В сущности, автор хочет, чтобы мы
главному объекту, пустует. Оно в вниз и укрупнение старенькой куклы. ощутили значение слов, которые для
центре картинной плоскости, и ком- Кадр станет эмоциональным и кого-то из слушающих будут
позиция пока не выстроена. В поле выразительным. Достаточно вспо- последними в жизни. Поэтому нет в
зрения есть два предмета, претен- картине привычного центра. Мы,
мнить стилистику сказок Андерсена,
дующие на роль центра композиции. зрители, как и стоящие красно-
чтобы представить себе, что второй
Это старая кукла и вагон трамвая. Для вариант мог бы стать финалом очень
того чтобы выявить центр, ки- трогательной истории, испол-
15
Основные элементы композиции кедра
.жуем кинокадр»
бы мы. — У нас пока нет оснований Действие, происходящее внутри
для ответа. Нужно включить этот закрытой композиции, начинается и
кадр в монтажную фразу, и тогда все завершается в ее границах. Как
станет ясно. Предыдущий и по- правило, в подкреплении такого кадра
следующий кадры подскажут нам, другим изобразительным материалом
что главное в этой композиции. нет необходимости. Об этом говорит
— А если взять этот кадр изоли- сам термин «закрытая композиция».
рованно? Таким, какой он есть сей- Такое построение всегда подчинено
час? — снова спросил бы предок. — логике происходящего события и легко
Где у него композиционный центр? воспринимается зрителями, так как
— Уважаемый коллега, — сказали все линии связей и зависимостей
бы мы. — Вы человек творческий и одновременно присутствуют на
поэтому попробуйте разобраться с картинной плоскости, объясняя
этим примером без нашей помощи. А значение друг друга и полностью
нам нужно подумать о следующей раскрывая содержание кадра.
главе. Она у нас непростая... Так, например, если бы киноопе-
ратору понадобилось снять кинокадр,
абсолютно схожий с картиной
художника В. Г. Перова «Охотники
Сумма изображений на привале», то он скомпоновал бы
общий план, который был бы типич-
Каждый кинокадр отражает кон- ной закрытой композицией. В таком
кретную жизненную ситуацию, и случае камера просто фиксировала
поэтому любая композиция уникальна. бы все происходящее, взятое в одном
Другой точно такой же не может масштабе, а длину снятого плана
быть. определил бы характер внутри-
Кадр 9
Но в бесчисленном калейдоскопе кадрового действия.
композиционных комбинаций можно Открытая композиция строится
армейцы, смотрим на снег, на сапоги композиционныи центр в его тради- выделить такие, в основе которых на основе линий, которые расходятся
командира, на людей с оружием и не ционном оформлении отсутствует. лежат сходные признаки. Прежде от сюжетного центра, отражая связи
фиксируем свое внимание ни на чем. Острая необычная ситуация потре- всего композиции делятся на «за- объектов, стремящихся выйти за
Это как бы призыв «уйти в себя», бовала необычного композиционного крытые» и «открытые». пределы кадра. В таких случаях .
прислушаться к своим мыслям, построения. Бывший красный ко- Закрытая композиция строится так, причинно-следственные зависимое ти
ощущениям... мандир П. М. Шухмин писал это по- что линии взаимодействия изо- раскрываются не внутри, а вне
лотно, заново переживая чувства и бражаемых объектов направляются к картинной плоскости и требуют про-
Так же молча, сосредоточенно и
ощущения, испытанные им в огнен- сюжетно-композиционному центру. должения и завершения в других
отрешенно стояли тысячи и тысячи
ные годы гражданской войны, и Основные причинно-следственные монтажных планах.
воинов гражданской, партизан Ве-
ликой Отечественной, стояли вроде стремясь вызвать такие же чувства у связи в таких изобразительных Внутрикадровое действие открытых
бы и не думая о смертельной опас- зрителей. конструкциях замыкаются внутри композиций не имеет самостоя-
ности, не вспоминая мирную жизнь, — А что вы скажете о кадре 9, мне картинной плоскости. Если нужно тельного и решающего значения, и
а вслушиваясь в слова командира. И кажется, что здесь явно два центра? — сосредоточить внимание зрителя на линии, связывающие главный объ-
мог спросить пещерный художник. конкретном факте, смысловые связи ект с другими (их иногда называют
вот эта натянутость нервов, перед
— И я никак не пойму, какой из них которого могут не выходить за рамки ^силовыми линиями композиции»),
неминуемым и близким сражением,
неопределенность человеческих судеб главный, а. какой второстепенный. экрана, то кинооператор выбирает направляются в стороны от центра.
удивительно точно и эмоционально — Надо разобраться, — сказали конструкцию закрытого типа.
переданы тем, что сюжетно-
16
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

Как правило, они уходят за пределы предпочитают композиции закрытого разного отношения к вопросам ком-
картинной плоскости, указывая, что типа. Это понятно. Ведь живописные позиции?
объект должен вступить в смысловые полотна, рисунки, фрески, мозаики Ограничивая поле действия своих
связи с ситуацией за рамками кадра. должны высказать авторскую мысль героев, автор выводит за раму сило-
Именно поэтому зритель всегда вос- в монокомпозиции, тогда как в вые линии композиции и тем самым
принимает открытую композицию как распоряжении кинематографиста предлагает зрителю вообразить, что
часть единого целого и ждет есть такое могучее средство, как мон- произойдет за пределами изображен-
дальнейшего развития монтажной таж, позволяющее развернуть дей- ного. Он как бы говорит, что в жизни
фразы. На такое ожидание его ори- ствие в пространстве и во времени. вокруг его моделей происходили
ентирует направление и незавер- Мастера живописи всегда ощущали события, не вместившиеся в картину.
шенность силовых линий... сковывающее действие статики. Тем самым автор как бы предлагает
— А зачем вам эти композиционные Желая усилить драматизм события, зрителю почувствовать, что действие
линии? Направление общения героев? создать иллюзию широкого про- ничем не ограничивается ни во
— мог удивиться пещерный странства и текучести времени, они времени, ни в пространстве. Это
художник. — Для чего нужна вза- искали новые, необычные построения, главное свойство всех открытых ком-
имосвязь композиционных элементов? вводя в них принципы «открытости», позиций.
Не проще ли рисовать или снимать направляя линии взаимодействия за В искусствоведении есть также
кино, ни о чем не думая? рамки картины. В качестве примера понятия «устойчивых» и «неустой-
-г- Конечно, гораздо проще, — достаточно сравнить полотна, чивых» композиционных конструк-
сказали бы мы. — Но кинооператор скомпонованные по взаимно ций.
сер и кинооператор перейдут к нему противоположным образцам.
выстраивает композицию кадра не Устойчивая композиция — это та-
— не имеет принципиального
ради самой композиции, а думая о Картина Н. Н. Ге, изображающая кая, у которой основные компози-
значения. Он может появиться в ре-
воздействии на зрителя. допрос царевича Алексея Петровича, ционные линии пересекаются под
зультате отъезда камеры, или после
Вернувшись к кинематографиче- типичная закрытая композиция, с прямыми углами в центре картинной
панорамы с одного лица на другое,
скому варианту перовских «Охот- исчерпывающей полнотой раскры- плоскости. В этих случаях главные
или просто при помощи склейки раз-
ников», предположим, что киноопе- вающая представленную коллизию. изобразительные компоненты
личных планов. Но в любом случае
ратор не пошел по пути фиксации Многофигурная композиция К. П. располагаются в кадровом простран-
этот переход будет продиктован ли-
общего плана, а захотел максимально Брюллова «Последний день Помпеи», стве равномерно, создавая впечатление
нией взгляда слушающего охотника.
обогатить изобразительный ряд. Для несмотря на обилие элементов, тоже покоя и стабильности. Такой принцип
Она создает то напряжение, которое
этого следовало бы показать крупно закрытая композиция. Все построения кадра ведет к ясности,
должно быть разрешено появлением
говорящих и слушающих героев, взаимосвязи объектов, изображенных четкости всей композиционной
следующего кадра.
отдельные детали. Представим себе, на ней, решены на замкнутом участке структуры, которая легко вос-
Если говорить об управлении ауди-
что эпизод начат с крупного плана пространства, и тема не требует принимается зрителем.
торией, то открытые композиции
слушающего молодого человека. Это выхода за пределы картинной Неустойчивая композиция обра-
более действенны. Они заставляют
пример открытой композиции. Голос плоскости. зуется, когда линии взаимодействия
ждать своего продолжения, и это де-
старого охотника при этом звучит за Иные композиционные принципы объектов пересекаются под острыми
лает их драматически напряженными,
кадром, а на экране — лицо в полотнах «Голубые танцовщицы» и углами, создавая ощущение ди-
требующими монтажного развития.
доверчивого слушателя. Главная «Абсент» французского художника намики и беспокойства. Нередко
Они активно влияют на зрителя не
композиционная линия — линия Э. Дега. Фигуры балерин «режутся» основой таких композиций является
только содержанием внутри-
внимания молодого охотника — в границей изображения, а посетитель диагональ. В живописи диагональные
кадрового действия, но и своей фор-
данном случае направлена за пределы кафе буквально «уперся» взглядом в построения используют как способ
мой, которая более кинематографична,
кадра, и это создает изобразительную край картины. Это варианты, передать на двухмерном полотне
чем у закрытых композиций, потому
интригу, так как зритель ждет совершенно неприемлемые с точки эффект движения и иногда именуют
что они не могут существовать вне
появления следующего съемочного зрения старых мастеров живописи. В их «динамическими композициями».
монтажного ряда.
плана. Каким приемом режис- чем суть такого своеоб- В кинематографе есть
Художники-живописцы, наоборот,
17
С. Е, Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

свои средства передать динамику, Рассматривать фотографию зритель дает фотограф, рассчитывающий на
поэтому у художников и кинемато- может не спеша, размышляя над ее неподвижное изображение, пере-
графистов этот термин имеет различ- содержанием, задумываясь над мещение объектов съемки и движе-
ное толкование. оценкой формы. А в кинотеатре он ние кинокамеры вносит в этот про-
Иногда высказывается мнение, этой возможности лишен: каждую цесс дополнительные проблемы. Ки-
будто композиция кинокадра может секунду с экрана идут сигналы, нематографист выстраивает каждый
сложиться из совершенно случайных, посланные двадцатью четырьмя кад- отдельный кадрик, следя за тем,
никак не организованных ком- рами, и каждый несет свою инфор- чтобы эти отдельные композиции
понентов, попавших в поле зрения мацию. Реагировать на них прихо- слились в динамичную структуру
объектива только потому, что они дится немедленно. Если учесть, что кинокадра, отражающую реальное
находились в момент съемки на дан- экран одновременно является и ис- движение реальных объектов. В сущ-
ных местах. Сторонникам такого ме- точником звука, то понятно, что за- ности, кинокомпозиция кадра — это
тода можно напомнить слова вели- дача полноценного восприятия ки- сумма композиций, соединенных в
кого флорентийца Леонардо да Вин- нофильма — процесс сложный. единый зрительный ряд.
чи: «Живописец, бессмысленно сри- Именно поэтому грамотное компо- Советский искусствовед Г. П. Ча-
совывающий, руководствуясь прак- зиционное решение кадра во многом хирьян назвал такие изобразительные
тикой и суждением глаза, подобен способствует успеху авторского за- построения поликомпозяцион-ными,
зеркалу, которое отражает все про- мысла, так как оно дает возможность обозначив этим термином то
тивостоящие ему предметы, не об- донести до зрителя содержание и разнообразие композиционных схем,
ладая знанием их». эмоциональную окраску экранного
которые переходят друг в друга на
К чему может привести нетребо- действия.
протяжении съемочного плана.
вательность киноооператора, можно — Но вы рассматривали компо-
увидеть на примере кадра 10, а. Эта Сложность операторской работы за-
зицию отдельных кадров, а в кино
путаная комбинация возникла бла- ключается в том, что, думая об от-
они так никогда не появляются, —
годаря случайному взгляду на объект дельном кинокадре и выстраивая
мог упрекнуть нас пещерный ху-
и неминуемо вызовет отрицательную дожник. — В кино пленка движется монокомпозицию для каждого мо-
реакцию зрителя. Обилие деталей, не и композиция не статичная, а живая... мента съемки, кинооператор должен
организованных масштабно, не — Совершенно верно, коллега, — следить за тем, чтобы они соедини-
выявленных ни светом, ни сказали бы мы. — Несмотря на то, лись в единую динамическую ком-
оптическими средствами, не ак- что каждый кинокадрик фиксируется позицию, раскрывающую суть про-
центирует зрительское внимание на отдельно и его можно рассмотреть на исходящего действия.
каком-либо участке картинной плос- кинопленке, кинокомпозиция не
кости. Здесь нет силовых линий, свя- существует в отрыве от всей мон-
зывающих отдельные композицион- тажной цепи снятых кадров. Поэто-
ные компоненты. Автор не уяснил Кадр 10 му, несмотря на то, что в основе изо- Больше и меньше
себе и не дает понять зрителю, кто бразительного построения кинокадра
главное действующее лицо в данной технически несовершенен: в нем явно и живописного произведения лежат Мы не задаем себе вопрос, почему
сцене, не дает конкретных изобра- недостает резкости изображения. общие принципы, на экране слон большой, а мышь маленькая.
зительных сведений о технологии Кадр 10, б — пример более удач- композиция всегда развивается, она Все, что нас окружает, — объектив-
действия. Сюжетный центр обозначен ного решения этой же темы. Найдена складывается из многих статичных ная реальность, и именно так мы ее
очень неубедительно и неоправданно простая композиция с ясно вы- композиций в динамичную структуру, воспринимаем.
сдвинут к нижнему обрезу кадра. раженным центром, четко показана которая свойственна только ки- А как относиться к творениям ху-
Мало того, вследствие невни- суть происходящего, а кадр, кроме нематографу. И хотя кинооператор дожников? Они создают копии мо-
мательного отношения к формиро- того, удачен по светотональному ри- учитывает правила, которые соблю- дели, образы людей, вещей, явлений,
ванию изобразительного ряда кадр сунку. причем размеры и соотношения
частей произведения зависят
18
Медынский «Компонуем. Основные элементы композиции кадра

снования и успокоиться, а были рож- емы форм, отмеряли части музы- кообразный скипетр, который могли
только от творческого решения ав-
дены желанием помочь практике. Еще кальных произведений во времени, держать только бог Осирис и фарао-
тора. Иногда изображения фигур и
в древнем мире архитекторы и делили ритмические и звуковые со- ны. В то далекое время эти артибу-
предметов совершенно не соответ-
живописцы хотели отыскать уни- ставляющие, вели монтаж кино- ты были известны каждому египтя-
ствуют действительности. Можно
версальное руководство, гаранти- фильмов... В действительности, это нину, известны они и нам. Тут все
нарисовать мышь, которая будет во
рующее успех в их работе. Думая, одна из систем, которая создает впе- ясно. Но почему фараон такого раз-
много раз больше стоящего рядом
что это возможно, они настойчиво чатление определенной гармонии, но мера? Художник исказил реальные
слона. И никто этому не удивится.
искали принципы, которые помогли рядом с ней существует множество пропорции для того, чтобы передать
Мы умеем отличать образ от реаль- идею силы и власти. Рамзес победил
бы находить гармоничные пропор- замечательных примеров, когда
ности. своих врагов, и его величие было вы-
ции. авторы исходили из других худо-
Наш косматый пращур прекрасно ражено простым сопоставлением ве-
Античные греки открыли вариант жественных принципов.
знал, какого размера настоящий личин.
деления линии на две части так, чтобы — Зачем думать о пропорциях? —
мамонт, но нарисовал его маленьким. Древнеегипетские мастера хорошо
целое относилось к большему мог спросить косматый предок. — Я
И если бы мы спросили у него, понимали роль линейных соотноше-
отрезку, как этот большой отрезок — к о них ничего не знал, а рисовал так,
указав на стену пещеры: «А что это ний и часто пользовались этим при-
меньшему. Это правило выражается что через тридцать тысяч лет все
такое?» — он не сказал бы: «Это емом. Так, на одной из гробниц в
отношением а:х=х:(а—х), или в смотрят и радуются!..
рисунок, изображающий мамонта». Луксоре изображена группа девушек и
числовом обозначении эти части Не будем возражать и указывать,
Он ответил бы: «Мамонт», потому среди них маленькая фигурка
составляют приблизительно 62% и что в его рисунках тоже есть пропор-
что он уже стал «homo sapiens» — прислужницы. Она — рабыня, и
38% всего отрезка. циональные сочетания. Правда, ху-
человеком мыслящим и в его мозгу художник нашел внешнее выра-
Впервые эта пропорциональность дожник палеолита отражал признаки
начинали складываться первые умо- жение этого обстоятельства.
встречается в «Началах» — труде самого объекта и дальше этого не
заключения. Он изобразил знак и Но не следует думать, что боль-
древнегреческого математика Евклида шел. Он видел, что голова у бизона
отнесся к нему как к обозначению ший размер всегда обозначает зна-
еще в III веке до нашей эры. меньше, чем туловище, и рисовал
реального объекта. чимость образа, а меньший, наобо-
В эпоху Возрождения, в XV— XVI именно так. Он мог изображать только
И так как художник рисовал ма-
веках, художники, архитекторы и совершенно очевидные, понятные ему
монтов в отрыве от их взаимосвязей
ученые вернулись к находке вещи. На примитивной ступени
друг с другом, в отрыве от среды, в
античного искусства. Итальянский развития искусства он вполне мог
которой они обитали, ему было все
математик Лука Пачоли посвятил ей обойтись без понимания пропорций
равно, какого они размера. Но когда
восторженную книгу «Божественная как соотношения различных элемен-
художники захотели отразить ха-
пропорция». Об этом соотношении тов. В конце концов ему не с чем
рактер связей и зависимостей между
много писал немецкий астроном было компоновать единичное. Ком-
объектами, встал вопрос: а какими
Иоганн Кеплер. А Леонардо да Винчи понуется только множество.
приемами добиться этого эффекта?
назвал его «золотым сечением», Вопрос о пропорциональных соот-
Вот тут-то и появилась необхо-
В середине XIX века немецкий ношениях возник только тогда, когда
димость в системе пропорций.
ученый А. Цейзинг провозгласил мастерам живописи понадобилось
«Proportio» (соотношение, сораз-
«золотое сечение» универсальной показать взаимодействие объектов
мерность) — так еще в Древнем Риме
пропорцией, якобы характерной и для реального мира.
называли соотношение различных
совершенных творений природы, и Безвестный египетский мастер, вы-
элементов художественного про-
для произведений искусства. Немало резая рельеф на стене Большого Храма
изведения, а также соотношение
формалистических теорий говорило о в Абу Симбеле, сделал фигуру
элементов и целого.
«золотом сечении» как о главном Рамзеса II в два раза выше, чем фи-
Попытки найти закономерности, по
законе творчества. По расчетам гуры поверженных, молящих о по-
которым складывается произведение
«золотого сечения» мастера искусств щаде пленников. Рамзес увенчан ко-
искусства, делались давным-давно.
соотносили линейные показатели, роной правителя Верхнего Египта, в
Причем поиски шли не от стремления
площади плоскостей, объ- левой руке у него «хекет» — крю-
найти теоретические обо-
19
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

рот, его незначительность. Пропор- Христа, которая движется к толпе


циональные показатели вовсе не людей, занимающих большую часть
подменяют смысл, они лишь способ- картинной плоскости. В этом соот-
ствуют его выявлению, а приоритет ношении малого и большого зало-.
каждый раз остается за содержани- жена мысль о том, что зародившееся
ем, которое раскрывает идею произ- учение будет иметь массу последо-
ведения. вателей, ожидающих утешения и го-
Художник А. А. Иванов на своей товых отозваться на доброе слово
картине, которую он писал четверть Учителя.
века, тщательно обдумывая роль Конечно, работа над композицией
каждого фрагмента громадной ком- не ограничивается одними поисками
позиции, показывает зрителям Христа, пропорций. Все неизмеримо сложнее.
являющегося народу. И каждый раз художник выражает
На этом полотне, по сравнению с свою идею целой системой изо-
изображением фигуры Рамзеса II из бразительных приемов. Центр гро-
Абу Симбела, принцип противо- мадного полотна размером в семь с
положный: самая главная фигура половиной метров на пять метров
самая маленькая. сорок сантиметров — фигура иду-
Суть пропорциональных соотно- щего Христа. Это точка, куда стяги-
шений в этих случаях не в том, что ваются все силовые линии картины.
нужно было сделать обе фигуры Даже те персонажи, которые впря-
большими или обе маленькими. Ху- мую не реагируют на происходящее,
дожники захотели выделить своих все равно выражают свою связь с
героев и в обоих случаях сделали источником общего волнения.
это при помощи пропорциональных Психологическая характеристика
соотношений. Мастер-египтянин действующих лиц, мощный жест
большое противопоставил малому, и Иоанна Крестителя, ритмика движе-
автор «Явления Христа народу» ния Христа и толпы, светотональ-ные томатически, интуитивно, но при тиру, которым является стул. Важ-
единичное противопоставил мно- соотношения, линейная перспектива, анализе уже сложившейся компо- ность его присутствия в композиции
жеству. выраженная масштабами че- зиции можно понять, из каких прин- можно проверить, убрав его. Сюжет-
Пропорциональность — это всегда ловеческих фигур, — все подчинено ципов исходил автор. ная основа сразу станет обедненной,
соотношение каких-то количествен- сюжетно-композиционному центру — На картинной плоскости кадра 11 хотя во взаимоотношениях мамы и
ных показателей: линейных величин, идущему к людям Христу. Идея скомпонованы три объекта: две фи- дочки стул не играет никакой роли.
площадей, объемов, — которые могут выражена не только пропорциями гуры и стул, которые даны на фоне Он служит мерой роста, а значит, и
быть выражены в числовом компонентов. Она выражена всем интерьера. Композиция фронтальна — возраста ребенка.
обозначении. Но цель художника — комплексом изобразительных средств, все объекты находятся на равном Эмоциональная реакция сидящей
дать зрителю не эти цифровые дан- которые привлек художник. расстоянии от съемочной точки. Это балерины — а это одновременно и
ные, а сделать так, чтобы количество Пропорциональность выявляет сохраняет те масштабные соот- реакция зрителя — объясняется тем,
перешло в качественную категорию смысл изобразительных компонентов, ношения, которые были в действи- что никого не оставит равнодушным
и было воспринято как выражение и поэтому поиск пропорциональных тельности, на их передачу не повлияли то, что маленькая героиня этой изо-
смысла. зависимостей — очень важная ни перспективные сокращения, ни бразительной новеллы «ростом не
Библейский сюжет скомпонован творческая задача, от которой зави- свойства оптической системы. выше стула»! Пропорции объектов
живописцем так, что он сразу вызы- сит, как зритель примет ту или иную Главную роль в выявлении содер- стали основой, на которой построена
вает ощущение уникальности, обо- часть композиции. На съемке кино- жания сыграли пропорции объектов, вся композиция.
собленности маленькой фигуры оператор определяет пропорции ав- выясненные благодаря ориен- В приведенной сценке обстановка,
20
Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

— Да, — снова согласились бы мы. велась короткофокусной оптикой.


— Язык кино — это в первую — А зачем это нужно? — мог
очередь зрительный ряд. задать резонный вопрос пещерный
Пропорция — это но тда соеди- художник. — Зачем ни с того ни с
нение большого количества разно- сего коверкать форму?
родных компонентов. Иногда бывает — На этот вопрос у нас нет ответа,
необходимо изобразить один кон- — сказали бы мы. — Просим
кретный объект, и в этом случае все извинить нас, но сами не понимаем...
его части тоже компонуются в опре-
деленных пропорциональных соот-
ношениях. Художник наносит их на
холст произвольно, исходя из своего Взвесим невесомое
замысла, а кинооператор формирует
их, выбирая позицию камеры и «Уравновешенная композиция», го-
оптическую систему. Именно это и ворим мы, «неуравновешенная». Что
определяет пропорциональные за странные термины? Они явно
соотношения объектов, попавших в взяты из физики и говорят о силе
поле зрения объектива. Кинооператор земного тяготения. При чем же тут
передает их в зависимости от своих искусство?
творческих намерений. А при том, что мы всегда неосоз-
Кадр 13 — пример операторского нанно стремимся к равновесию. Эта
решения, которое привело к тому, что черта человеческой психики появи-
реальные пропорции нарушены и лась у наших далеких предков, когда
Кадр 12
морда лошади приобрела вовсе не те они только-только принимали вер-
в которой происходит действие, не идущего по сплошному бездорожью. пропорциональные сочетания с ее тикальное положение и сохранение
имеет смыслового значения, и поэтому Сузив угол зрения и укрупнив глав- туловищем, которые увидел бы равновесия было для будущего прямо
фон не занимает много места в ный объект, кинооператор утеряет то зритель в действительности. Явное ходящего существа серьезной про-
кадровом пространстве. пропорциональное соотношение, искажение формы в данном случае — блемой. Да и теперь у каждого ма-
Но бывают композиции, в которых которое позволяет снять образный, следствие определенных условий лыша, стремящегося сделать свой
именно второй план занимает боль- выразительный кадр, показывающий съемки: камера расположена первый шаг, возникает и на всю жизнь
шую часть картинной плоскости. Это специфические условия, в которых слишком близко к объекту, и съемка остается понимание равновесия как
случаи, когда окружающая среда трудятся герои фильма. Кстати, блага и покоя. Только этим и можно
играет значительную роль, а иногда и именно в таких случаях, когда экран Кадр 13 объяснить, что два человека смотрят
несет основную нагрузку. Если в перестает говорить со зрителем на картину и, не сговариваясь,
кинокадре 12 выделить главный языком кино, авторы прибегают к согласно кивают головами: «Да-а...
объект съемки и взять вездеход помощи дикторского текста. левая сторона утяжелена. А вот тут
крупно, то, безусловно, машина, — И вот тут, если бы киноопера-, нужно бы уравнове-есить». А
окруженная водой, привлечет внима- тор не снял общего плана, появилась уравновесить в истинном значении
ние зрителей. Но такой композицион- бы фраза: «Через непроходимую этого слова никак нельзя. Лишнюю
ный вариант не выразит главного: не тайгу, через быстрые реки...» — под- гирьку никуда не положишь.
передаст того, что машина движется сказал бы догадливый пращур. Так что же это за термин? В чем
по нехоженой тайге. Из-за того, что — Да, — подтвердили бы мы. — его смысл?
фон выведен за пределы картинной Это бывает. Поле экрана, пока на него не спро-
плоскости, пропадает характеристика — А зачем говорить? Лучше по- ектировано изображение, — белый
машины как вездехода, казать, — сказал бы нра*цур. прямоугольник. Но как только луч
21
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

света, направленный из будки кино- этих тональных масс зависит зри-


механика, достигает экранной плос- тельская оценка композиционных
кости, наше впечатление от осве- равновесий.
щенных и не освещенных участков Кадры 14, а, б показывают «меха-
непрерывно меняется. низм» заполнения картинной плос-
— Так что же получается? — мог кости элементами, уравновешиваю-
спросить косматый предок. — Выхо- щими композицию. Если балерина
дит, что каждый участок экранной занимает правую часть кадра, а левая
плоскости становится «тяжелым» или абсолютно пуста, то такая ком-
«легким» от того количества света, поновка создает ощущение изобра-
который на него падает? зительного несоответствия, неурав-
— Если не понимать в буквальном новешенности.
смысле, то это так, — ответили бы Иное впечатление оставляет ком-
мы. — Когда света много, белая позиция с ярким пятном прожектора.
поверхность создает впечатление Обе половины кадра в данном случае
пустоты, легкости. А если мало, то приобрели сходный характер.
темное пятно выглядит тяжелым. Равновесие установлено.
Такая оценка вызвана сложными — Но если бы все было так просто,
психологическими установками, — мог не согласиться предок, — то
вплоть до ассоциаций с легкостью каждый желающий научился бы
светлого неба и тяжестью темной создавать шедевры!
— Действительно, — сказали бы Кадр 14
земли. Вспомним образную речь.
Метафора «тяжелое небо» вызовет у мы. — Все неизмеримо сложнее. Дело
нас картину небосклона, затянутого не в механическом подсчете вооб- Рассмотрим кадр 15. Левая часть
темными, а никак не светлыми ражаемых тяжестей на воображае- композиции явно «тяжелее» правой,
облаками, а услышав «тяжелая туча», мых весах. На эти «весы», опреде- если судить только по тональным
мы сразу поймем, что она была ляющие цельность и выразительность массам. Но если взять этот кадр в
свинцового или вовсе черного цвета. композиции, ложатся не только света динамике, то мелькающий за окном
Словесные формулировки — это ре- и тени, но и оценки происходящего пейзаж придает изображению иное
зультат образного мышления, и их действия и эмоциональные качество по сравнению с неподвиж-
истоки — в жизненном опыте, на- характеристики композиционных ной фотографией. Активность пра-
копленном поколениями наших деталей. вой части кинокадра может сыграть
предков. Человеческое сознание чутко от- решающую роль, и именно пейзаж
— Не очень-то убедительно, — мог кликается на информацию, идущую с станет сюжетно-композиционным
сказать предок. — Свет не может экрана. Зритель всегда готов на центром, на который в первую оче-
быть тяжелым! основе чувственных впечатлений де- редь обратит внимание зритель.
Попробуем разобраться. Поместим
посредине белого прямоугольника
I лать логические выводы, искать
внутреннюю суть явлений и фактов,
— Но ведь в искусстве главное —
образ человека, — мог возразить
экрана темное пятно. В этом случае давать оценки событиям. Весь ком- предок. — А вы предположили, что
композиционное равновесие будет необходимо выполнить какое-то дей- плекс звуко-зрительных впечатлений зритель посмотрит на пейзаж, кото-
очевидным (рис. 1). Если мы станем ствие и именно это создаст впечатле- влияет на восприятие компози- рый во время движения поезда и не
перемещать темный объект, то любое ние неуравновешенности. Зритель ционной конструкции, и поэтому разглядишь как следует...
положение, кроме центрального, даст связывает размеры и насыщенность равновесие композиции нельзя сво- Пейзаж обязательно привлечет
неосознанное ощущение, что для светотональных пятен, появляющихся дить только к явному подобию свето-и внимание зрителей по своим фор-
установления гармонии на экране, с воображаемой «тя- цветотональных компонентов. мальным качествам: он движется, а
жестью» объекта, и от расположения сидящий у окна человек неподви-
22
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

мальным показателям нельзя. Не- кости, что явно нарушится общее


обходимо учитывать все, что касается равновесие. В игровом фильме такие
смысла происходящего действия. В изменения намечены заранее, и ки-
этом проявляется единство нооператор знает, как реагировать на
содержания и формы. возникающие условия. Кинодоку-
Пока поезд не виден, сюжетным менталист должен решать подобные
центром является человек. Если на задачи на ходу, мгновенно откли-
левой части кадра появится железно- каясь на меняющуюся ситуацию и
дорожный состав, сюжетно-компози- выстраивая оптимальный вариант
ционный центр переместится. На этой композиции, исходя из новых условий.
фазе съемочного плана внимание Что может сделать кинооператор-
зрителей привлечет подходящий хроникер в нашем случае?
поезд и центром композиции станет Ему можно предложить два ва-
самая активная ее часть. рианта.
Композиция кинокадра, в отличие Первый: провести панораму налево,
от композиции живописного произ- вслед за героем. Кадр будет
ведения или фотоснимка, не остается полностью заполнен «тяжелой»
неизменной на протяжении всей темной массой, в центре окажется
Кадр 15 съемки. Смысл, темп и характер вагонная дверь, и картинная плос-
фактов и явлений находятся в раз- кость будет полностью уравновешена.
жен, и поэтому внимание зрителей на. В итоге кадр выглядит уравно- витии, и в зависимости от того зна- Если дверь закроется и поезд
прежде всего будет обращено на ди- вешенным. чения, которое приобретает тот или двинется, то возможно продолжение
намичный элемент композиции. Это Композиция кадра 16 тоже дает иной участок картинной плоскости, панорамирования вслед за уходящим
свойство нашей психики, тут уж ни- пример своеобразного равновесия не меняется и композиционное рав- поездом. Герой уехал. В эпизоде
чего не поделаешь. Серая унылая только от расположения объектов на новесие. поставлена изобразительная точка.
масса деревьев, которую «не разгля- картинной плоскости, но и от смысла Если подошедший поезд остано- Второй вариант: панорама направо,
деть», своим однообразным видом происходящего действия. вится и герой войдет в вагон, оба туда, где только что стоял герой,
создаст определенное эмоциональное Если судить только по расположе- активных компонента так «загрузят»
настроение, и оно будет характери- нию фигуры, то правая часть явно левую часть картинной плос-
стикой состояния героя. Так о чем «утяжелена». Но ведь это не просто*
рассказывает этот кадр? О пейзаже темное пятно, это главный герой эпи- Кадр 16
или о человеке? зода, ожидающий поезд. И несмотря
А если вспомнить, что кинематограф на то, что самого поезда на экране
— искусство оптико-фоническое, то еще нет, для зрителей он все равно
легко представить себе этот является участником композиции, они
съемочный план в сопровождении ждут появления состава. Левая часть
перестука вагонных колес, «услы- кадра для зрительного зала заранее
шать» гудок тепловоза, и получится активна, потому что она является
впечатляющий образ: человек уехал такой для киногероя. И хотя действие
откуда-то и ему плохо от этой раз- на ней развернется в будущем, она
луки. нагружена смысловой значимостью, а
Что касается композиционного это как бы «уравновешивает» обе
равновесия, то левая половина кадра
половины картинной плоскости.
«тяжелее», но она неподвижна,
Дело в том, что воспринимать
правая половина «легче» по тональ-
композицию кадра только по фор-
ной насыщенности, но она динамич-
23
вышедший из кадра. На экране будет роены в диагональном направлении,
пустая платформа, в фонограмме — то становится очевидным и их про-
звук уходящего поезда. Результат странственное положение, формы и
окажется сходным с первым вариан- объемы.
том. Композиция уравновешена. Диагональ — особенная линия
Герой уехал. Точка поставлена. внутрикадровой конструкции еще и
Можно переходить к следующему потому, что вертикали и горизонтали
эпизоду. мы воспринимаем как спокойное,
В обоих случаях сюжетно-компо- устойчивое состояние, а диагональ как
зиционные центры перемещались в бы «борется» с ощущением статики,
зависимости от развития действия, и призывая к движению. Это
изобразительная конструкция кадра объясняется тем, что диагональ
перестраивалась, так как наклонна по отношению к границам
кинооператор стремился к ее равно- экрана, а жизненный опыт
весию. подсказывает зрителю, что такое
— Ну а есть ли третий вариант положение ведет к неустойчивости.
финальной сцены? — мог спросить Именно поэтому диагональ
любознательный предок. становится самой активной линией
— Наверное, — ответили бы мы. — композиции.
Стоит подумать. Творческий человек Диагональное построение с давних Кадр 17
всегда может найти свое решение времен присуще полотнам жи-
задачи. И если, уважаемый коллега, вописцев. По диагонали плывет мо- няющие основные характеристики ге зритель получает впечатление,
вы придумаете что-либо интересное, гучий Зевс в облике быка, похищая диагонали, близкие ей по направле- сходное с тем, которое возникает у
расскажите нам свою версию... красавицу Европу на картине В. А. нию, и в силу этого своеобразно человека в жизни, при действитель
Серова. По диагонали сани увозят влияющие на зрителя. ном перемещении реальных объек
суриковскую боярыню Морозову. По Картины художников, стремив- тов. /
диагонали идет крестный ход в шихся передать динамику, в боль- Один из примеров диагональной
От угла к углу... Курской губернии, написанный И. Е. шинстве случаев строились по диа- композиции — кадр 17. Пехота сорок
Репиным. По диагонали бежит Серый гональному принципу, потому что у первого года на марше. Люди в
На белом прямоугольнике экрана Волк, уносящий Ивана-Паре-вича и живописи нет более убедительной шинелях идут к фронту. Из таких
можно провести воображаемую ли- его суженую на картине А. М. схемы для имитации реального дви- колонн складывалась сила, победив-
нию, которая при компоновке кадра Васнецова. . жения. Киноэкран способен передать шая фашизм. Благодаря диагональ-
играет особую роль. Это диагональ — Правда, волчья лапа, вытянутая к иллюзию движения при любом его ному построению каждый боец энер-
«прямая, идущая от угла к углу», как нижнему углу полотна, не совсем направлении. Но диагональное по- гично входит в поле зрения камеры, и
называли ее древние греки. точно совпадает с линией диагонали. строение кинокадра часто использу- эта динамика подчеркивается резким
Диагональ — линия не простая. Палка странника, которой тот ется кинематографом, так как оно изменением масштаба фигур за время
Это самая длинная прямая внутри указывает путь горбатому мальчику, позволяет подчеркнуть глубину про- их перемещения до средней части
фигуры или плоскости, и если она идущему впереди крестного хода на странства и динамику движения по- кадра. Поэтому именно на левой
становится стержнем, организующим картине Репина, тоже не является тому, что движущийся в диагональ- половине картинной плоскости
всю композицию, то позволяет «линией соединения двух углов, не ном направлении объект изменяется выявляются смысловое значение и
увеличить число объектов, рас- лежащих на одной стороне», как того сразу по нескольким показателям. эмоциональная окраска происходя-
положенных на поле кадра. Кроме требует от диагонали математика. Но «Уходя вглубь кадра», он становится щего действия. На этом участке кадра
того, если предметы и фигуры выст- это не играет роли. Мы говорим о меньше и по высоте, и по ширине, и возникает изображение человека с
диагональной композиции, имея в по длине, а кроме того, он ощутимо оружием, делающего резкий шаг
виду линии, сохра- меняет свое положение относительно внутрь композиции. Это своеобразный
других предметов. В ито- эмоциональный акцент,
24
Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

нальную композицию, нельзя забы-


вать, что она всего лишь форма, а
главную роль в ней играет содер-
жание. Так, например, эту же воин-
скую часть кинооператор мог снять,
направив камеру не вслед идущим
бойцам, а развернувшись в проти-
воположном направлении и встречая
колонну. Казалось бы, на экране
возникнет диагональное построение,
как и в предыдущем случае (рис. 2),
но иное направление движения в
корне меняет содержание кадра.
В новой композиции усилится
контакт с героями — зритель уви-
дит их лица, подметит характерные
черточки в поведении идущих
бойцов. Но вместо слияния отдель-
ных усилий в единую силу появится
противоположный эффект — во-
инский строй разобьется на отдель-
ные фигуры. Образ, который был
создан в первом случае, исчезнет.
Встречное движение колонны вызо-
вет у зрителя иные оценки.
Первый вариант создавал ощу- мерное в данном случае, так как
щение тревоги, потому что зритель солдаты идут к передовой.
оказывался в положении человека, Во втором варианте композиция
провожающего солдат навстречу не- основана на диагонали, восходящей
ведомой судьбе и глядящего им снизу к правому верхнему углу кадра.
персональная характеристика каж- вслед. При встречном движении этот Это направление, как правило,
дого солдата, который, войдя в строй, эмоциональный момент теряется. придает движению жизнеутверж-
сливается с общей массой бойцов. Второй вариант, при котором бойцы дающую окраску, вызывая ощуще-
Таким образом, мысль о единстве идут на камеру, был бы более умес- ние силы, стойкости.
судеб, о соединении человеческих тен при встрече победителей. Обе композиции сняты с нормаль-
ной точки зрения. Но внутри кар-
усилий выражается в центре и в Эмоциональная окраска той и
тинной плоскости изображение раз-
правой половине композиции, где другой композиции определяется еще
вивается и диагональ порождает
бойцы идут сомкнутым строем. и тем, что при направлении объектива
своеобразный «внутрикадровый ра-
Динамика, которую так активно вслед колонны диагональ курс», заставляя зрителя менять на-
выявляет диагональное направление, представляет собой линию, идущую правление взгляда. В одном случае,
может быть подчеркнута как при сверху вниз. Нисходящая линия когда мы провожаем колонну, ухо-
движении объекта от камеры — скорее всего воспримется как пред- дящую к горизонту, мы как бы смот-
«вглубь кадра», так и при движении чувствие трагедии, и она усилит рим сверху вниз, а в другом — фи-
в противоположном направлении — ощущение тревоги, вполне законо- гуры приближающихся солдат уве-
к камере. Но, строя диаго- личиваются в масштабе, их лица пе-
ремещаются к верхнему углу кадра.
25
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы компози

Перед тем как исчезнуть с экрана, всего лишь один из способов органи- Каждый из нас может услышать, — Но ведь это стихотворение А.
они заставляют взглянуть на себя зовать кадр. Оно обеспечивает стре- как деревенские петухи, прежде чем С. Пушкина, написанное хореем, —
снизу вверх. Это момент эмоциональ- мительные изменения масштабов при провозгласить утро, прокукарекают в мог сказать пещерный художник, если
ной оценки изображения, который движении объекта, подчеркивает полночь, а потом еще раз, около двух бы интересовался поэзией. И он
появляется благодаря диагональному динамику действия, позволяет часов ночи. Французский астроном записал бы эту строфу так: «Сквозь
построению кадра. наиболее экономно использовать Жан Жак де Меран 250 лет назад, вол/нйстые ту/маны Проби/рается
И первый и второй варианты по- картинную плоскость кадра, придает используя в качестве приемника лу/на.л На пе/чальныё по/ляны Льет
разному характеризуют происходя- эмоциональные окраски содержанию, солнечных лучей обыкновенный пе/чально свет о/на. Л»
щее действие. В обоих случаях есть активно выявляет глубину кустик бобов, перенес его в темный
свои достоинства, но есть и потери. пространства. И все это благодаря — Ну и что это такое? — спросили
подвал и вдруг с удивлением увидел, бы мы. — Что обозначает эта ваша
Вероятно, в этой ситуации кино- прямой, «идущей от угла к углу». что движение листьев растения
оператор поступил бы правильно, запись?
соответствует периодам сна и — Вертикальная черточка отмечает
объединив оба варианта в одном_ бодрствования. Рассказывают, что границы между кратами —
съемочном кадре. Для этого он мог Живописное суточному ритму, которому подчи- элементарными группами стиха. Они-
применить простой операторский няется все живое, захотел воспро-
прием — панораму. Можно было однообразие тивиться Наполеон. Его биографы
то и создают ритм. Наверху
расставлены ударения. А знак «Л» —
начать съемку, направив объектив на говорят, что император французов
подходящих бойцов, и, разглядев их это обозначение однодольной паузы,
Еще в IV веке до нашей эры ученый всегда спал не более четырех-пяти она тоже играет роль в ритмическом
лица, повести панораму за группой грек Аристоксен написал: «Если часов, считая это занятие пустой строе стихотворения. Это легко
идущих, а потом остановить ее в тот ощущаемое нашим чувством движе- тратой времени, а однажды он по- определить на слух. Поняли?
момент, когда в визире сложится ние таково, что распадается в каком- пытался не спать вообще. Через двое
композиция первого варианта. Такое Действительно, даже не прогова-
либо порядке на более мелкие под- суток Наполеон проспал целый день, ривая эти строки, а только читая их,
решение позволило бы сохранить все разделения, это называется ритмом». после чего решил спать по ночам,
достоинства и первой и второй мы улавливаем их ритм.
Он много размышлял о закономер- как все люди. — Кстати, — мог сказать предок. —
композиции (рис. 3). ностях построения музыкальной ме- Весной 1960 года в небольшом аме-
Движение по диагонали слева на- А вы знаете, что такое «хорей»?
лодии, хотел осмыслить, что такое риканском городке Колд Спринг
право или справа налево, сверху вниз — Знаем, — ответили бы мы. —
ритм вообще, и нашел для его харак- Харбор собрался первый Междуна-
или снизу вверх и при переходе Хорей — это двусложная стихотвор-
теристики всеобъемлющее слово родный симпозиум хронобиологов.
одного направления в другое всегда ная стопа с ударениями на первом
«движение». Там была высказана мысль, что все
привлекает внимание зрителя. Кадр слоге.
В самых разных формах движения организмы — от простейших одно-
18 — пример удачно выбранной — Я не о том, — сказал бы пре-
и развития есть процессы, про- клеточных до человека — обладают
точки съемки, позволившей док. — «Хорей» в переводе с гречес-
текающие в различных ритмах. способностью чувствовать течение
использовать два диагональных по- кого значит «плясовой». Еще древ-
Ритмично бьется человеческое времени, а может быть, они являются
строения. Кинооператор дает воз- ние греки заметили, что под эти стихи
сердце. Ритмично сменяются день и живыми часами.
можность цепочке велосипедистов можно танцевать. А что такое танец?
ночь, времена года. Ритмично вы- Ритмическое начало проявляется в
войти в картинную плоскость по Это вид искусства, в котором
бегают на берег морские волны... движении, в звуках, в различных
диагонали, а потом, следя за движе- художественные образы возникают из
Явлением природы свойственна процессах. Ритмична наша речь, а
нием спортсменов, панорамирует ритмически четкой смены различных
своя ритмика, своя уникальная поэтическое творчество целиком
вниз, когда велосипедисты снова движений человеческого тела!
цикличность, а с ними согласуются построено на ритме. И мы бы прочли
двигаются по диагонали, но в другом Танец основан на ритме!
действия некоторых живых существ. стихотворную строфу:
направлении. Внешняя живописность Стихи тоже основаны на ритме.
Учитель Аристоксена великий грек Это понятно. Но почему читатель, не
этой композиции позволила Аристофан заметил, что появление у «Сквозь волнистые туманы
подчеркнуть динамику соревнований. слыша звуков человеческой речи,
берегов устриц связано с оп- Пробирается луна, На улавливает ритмику стихотворных
Диагональное построение — это ределенной фазой Луны. печальные поляны Льет
печально свет она».
26
С. Е. Медь Основные элементы композиции кадра

птором, архитектором, живописцем. вспомнить картину А. Дейнеки Ритм — независимо от того, из ка-
Перед нами появляется мертвая, «Оборона Петрограда». Ведь, глядя ких элементов состоит ритмическая
статичная форма, и, когда человек на полотно, буквально слышишь звук структура, — это стремление к ак-
воспринимает ее, движение мысли уверенных, тяжелых шагов... тивному воздействию на зрителя или
происходит в тех ритмических нор- — Действительно, — мог сказать слушателя, потому что повторяемость
мах, которые заданы автором. От- предок, если бы любил и знал поэ- одинаковых частей легка для
сюда и возникает ощущение ритма зию. — Так и кажется, что именно об восприятия. Элементы композиции
при взгляде на неподвижные пред- этих людях написал Александр Блок при этом очевидны, и они не спорят
меты (кадр 19). Ритмичными кажутся в своей поэме «Двенадцать»: друг с другом, а усиливают впечат-
нам и колоннада здания, и повто- « Революцьонный держите шаг! ление многократной демонстрацией
ряющиеся детали кованых решеток Неугомонный не дремлет враг...» однородного материала.
на речных набережных, и крепостные Восприятие при этом идет по ли-
зубцы старинных городских ук- — Да, — согласились бы мы. — нии количественного накопления ин-
реплений. Изображение ритмического движе- формации. Качественный анализ
Ритм — это очень своеобразное ния заставляет нас вспомнить его компонентов производится единож-
средство формообразования. Ведь он звуковой ритм. ды, и, оценив один компонент, зри-
одновременно делит на части и объ- Но кроме чисто зрительного впе- тель или слушатель уже не должен
единяет наше эстетическое впечат- чатления важно то, что ритмика искать новые принципы для оценки
ление. блоковской строфы точно совпадает следующего.
Повторы однообразных элементов с ритмом человеческих шагов. На- Многократное повторение элемен-
формы ощутимы независимо от того, пряженный, упругий ритм нижней тов усиливает степень их воздейст-
какой из органов чувств их вос- колонны защитников Петрограда от- вия. Но в то же время ритмике свой-
принимает — слышим ли мы ритм, теняется изобразительным и звуко- ственна подчеркнутая живописность
видим ли его проявления, или ося- вым разнобоем цепочки раненых, и всегда есть опасность, что формаль-
заем ритмические сигналы. Поэтому идущих с фронта. Эту верхнюю группу ное решение превысит вложенное в
мы легко переводим наши впечат- художник сдвинул влево, проти- него содержание. Поэтому злоупот-
ления из одной области чувств в дру- вопоставив ей основной отряд и тем реблять этой композиционной струк-
гие. Так, например, живописные самым усилив впечатление разносто- турой не следует. Но в том случае,
произведения иногда заставляют нас роннего движения. Такое неравно- когда ритмическая форма применя-
строк и не путает стихи с про- «услышать» ритмическую характе- весие усиливает тревожный характер ется для усиления смысла, она очень
зой? ристику изображения. Достаточно происходящего действия. действенна.
— Наверное, тут все дело во внут- По принципу ритмики построен
реннем ритме? — мог предположить Кадо 21 кадр 20, показывающий спортсменок,
пещерный художник. — Чувство напряженно следящих за выс-
ритма, свойственное нашему орга- туплением своих подруг. Статика
низму, помогает читателю уловить фигур и похожесть их поз обязательно
авторский замысел, и мы отклика- вступит в монтажное столкновение с
емся на то ритмическое начало, ко- другими планами эпизода, на
торое поэт нашел и записал на бу- которых будут сняты динамические
маге. моменты соревнований.
— Да, — сказали бы мы. — Это Статика этого кадра, противопос-
так. тавленная динамике и хаосу движе-
Внутреннее чувство дает нам воз- ний, царящих на площадке, создаст
можность понять и оценить ритми- яркую картину происходящего дей-
ческие построения, созданные скуль- ствия.
27
с. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

Копируя уже созданную ритмиче- в результате стихийных, бессозна-


скую структуру, кинооператор, как тельных действий.
правило, использует ее в качестве А мы рассказали бы нашему со--
фона или объекта, с которым взаи- беседнику, как однажды на берегу
модействует герой, и ритмика в та- холодного Чукотского моря, в поселке
ких случаях не может играть основ- Уэлен, охотник на морского зверя
ную роль. Но когда в таких компо- Ичель взял моржовый клык и нари-
зициях участвуют люди и ритм со- совал на нем олений караван — ар-
здается расположением человеческих гиш. По белой костяной поверхности
фигур, ритмика из декоративного пошли оленьи упряжки, и ритм их
средства может превратиться в одну движения заставил ожить удиви-
из граней содержания. тельную композицию, сделанную
Кадр 21 тоже построен по прин- морским зверобоем, который нигде
ципу ритмического повтора. Но фи- не учился художественному мастер-
гуры моряков — это не просто ше- ству. Откуда это у него?
ренга одинаково одетых людей. Рит- — А что тут особенного? — мог
мический фактор выражает суть сказать художник палеолита. — Ваш
духовного единства воинов, стоящих Ичель просто талантливый человек.
в строю. Это то самое чувство, о ко- А ритм — во всем его существе, как Кадр 22
тором сказано в поэме А. Т. Твардов- и у каждого из нас...
ского « Василий Теркин»: в расположении частей». Популяр- что с симметрией мы встречаемся
«С места бросились в атаку ное определение симметрии в трак- везде и всюду. В растительном и жи-
Сорок душ — одна душа...» товке математика Германа Вейля вотном мире. В мире неживой при-
Когда «левое» равно звучит так: «Симметричным назы- роды. Симметричны и лист дерева, и
— А знаете, уважаемые мастера, «правому» вается такой объект, который можно снежинка, и бабочка. По законам
что ритмические построения были как-то изменять, получая в резуль- симметрии устроены любое животное
известны и мне и моим друзьям? — Из всех уравновешенных композиций тате то же, с чего начали». и кристаллы. Наука заглянула внутрь
мог заявить пещерный художник. самые уравновешенные — это те, И вот тут надо было бы прекратить строения вещества и выяснила, что
— Да, уважаемый коллега, знаем, которые симметричны. беседу с предком, не залезая в дебри симметричны атомные структуры
— сказали бы мы. — А что такое «симметрия»? — теории. Вопрос о симметрии очень и молекул. Чрезвычайно сложные виды
Это удивительно, но на некоторых мог спросить пещерный живописец. очень сложен. Чтобы ответить на симметрии участвуют в организации
рисунках палеолитической эпохи — Посмотри в зеркало, — сказали него с исчерпывающей полнотой, материального мира, и зеркальная
фигуры животных явно связаны в бы мы. — Что видишь? нужно досконально изучить раздел симметрия — это лишь один
единую ритмическую структуру. — Себя, — ответил бы предок. науки, который называется «Теория частный случай. На плоскости
Первобытный живописец, не владев- — Видишь слева ухо и справа точно групп преобразований». киноэкрана эта симметрия
ший ни мастерством композиции, ни такое же? Слева глаз и справа тоже Симметрия всегда занимала уче- проявляется в полном равноправии,
умением соотносить масштабы, не глаз? Слева ноздрю и справа ноздрю? ных, художников и мыслителей. Лев полной уравновешенности двух
чувствовавший связи объекта с — Вижу, конечно, — ответил бы противоположных частей, разделен-
Николаевич Толстой однажды запи-
окружающей средой, не знавший за- предок. ных линией, которая называется
сал: «...я вдруг был поражен мыслью:
конов перспективы и многого другого, — Вот это и есть зеркальная сим- осью симметрии. Она может делить
почему симметрия приятна глазу?
все-таки замечал ритм и мог его метрия, элементы которой относятся кадр в разных направлениях, но чаще
Что такое симметрия? Это всего это вертикаль, разграничи-
передать. друг к другу как «правое» и «левое». А врожденное чувство, отвечал я сам
— А в общем-то я тут ни при чем, слово это по-гречески обозначает вающая картинную плоскость на две
себе. На чем же оно основано?» половины — левую и правую (кадр
— должен был сказать предок. — «соразмерность, одинаковость В самом деле, на чем?
Ведь такие рисунки появлялись 22).
Посмотрим вокруг. И убедимся,
28
Медынский «Компонуем кинокадр» ы композиции кадра

ричен. Так же как симметрично изоб- няются лица родителей, и они сим-
ражение стола, за которым сидят метричны. Его берут симметричные
участники действия. руки матери. Он видит свои руки. Он
В центре полотна — лицо Христа. встает на землю двумя ногами. Он
Симметрично построенная композиция срывает первый цветок и видит
всегда ориентирует зрителя на то, симметричные лепестки. Видит летя-
что главное сюжетное действие, щих птиц — их крылья симметрич-
главный объект будут расположены в ны. Он берет мяч и опять встречается
центре картинной плоскости. Это с симметрией. Мать протягивает ему
следствие симметрии, которое яблоко, и его можно разрезать на две
проявляется в равной степени и в одинаковые половины. Его окружают
картинах великих мастеров жи- люди и животные, тела которых
вописи, и в кинокадрах начинающих симметричны. Симметричны и
любителей. Принцип симметрии — творения человеческих рук — посуда
сосредоточить внимание зрителя на и инструменты, здания и мебель...
оси, которая делит изображение по- Так в чем же главная особенность
полам. Это естественно, так как пра- симметрии, почему она так привле-
вая и левая части таких композиций кает внимание?
всегда равноправны, всегда взаимно Она — непререкаемое доказатель-
Может показаться, что обращение к Конечно, это вовсе не означает, что уравновешены, и поэтому взгляд ство равновесия, утверждение порядка
симметрии обрекает композицию на в симметричном оформлении всегда зрителя соскальзывает в. централь- и покоя. Психологическое воздействие
однообразие и заведомо делает ее разыгрывается спокойное действие. ную часть картинной плоскости. этой формы очевидно. Она не требует
неинтересной. Действительно, зачем Ведь симметрия изобразительных Если симметрия — это идея покоя выхода за картинную плоскость. Ее
нужно зеркально повторять то, что компонентов — это лишь форма, а и равновесия, противовес хаосу и бес- главный центр всегда ясен. Одна ее
уже присутствует на экране? В чем что будет происходить в такой порядку, то по законам диалектики часть никогда не спорит с другой, а
смысл такого дублирования? Не стоит композиции, зависит от развития рядом с ней должно быть противо- наоборот — они подкрепляют друг
ли делать наоборот — всячески сюжета. Это относится и к кино- положное начало. Оно есть. Это друга. Это как бы две композиции,
избегать симметрии, стараясь запол- композиции и к композиции живо- асимметрия. утверждающие одну и ту же мысль.
нить вторую половину кадра чем-то писного произведения. Группа спортсменов-бегунов впи- Она гармонична и легка для
новым, обогащающим изобразитель- Интерьер, в котором происходит сывается в симметричное обрамле- восприятия.
ную информацию? Все это вполне беседа Христа с учениками на кар- ние цепочки фонарей. Асимметрич- — А вот тут, иа левой щеке, у меня
логично, но как тогда быть с равно- тине Леонардо да Винчи «Тайная ный компонент в симметричной ком- родинка, а на правой ее нет, — мог
весием, к которому мы всегда стре- вечеря», симметричен, но это ни в позиции (кадр 23). сказать предок, отрываясь от зеркала.
мимся? Где следует остановиться на коей мере не снижает накала страс- Как не может быть абсолютно сим- — Это нарушает зеркальную
пути к уравновешенной композиции? тей. Наоборот, спокойствие симмет- метричного или абсолютно асим- симметрию!
Симметричная конструкция всегда ричной композиции позволяет зри- метричного мира, так и кинокадр, — Конечно, нарушает, если гово-
проста и спокойна. Она удваивает телю не отвлекаться на восприятие отражающий этот мир, не может быть рить о теории, — согласились бы мы.
информацию, которая от этого посторонних деталей, а с предельным идеально симметричен. На картинной — Но, уважаемый коллега, ведь уже
становится более понятной и убеди- вниманием сосредоточиться на плоскости симметрия и асимметрия было сказано, что в мире есть
тельной. Противоборства компонен- взаимоотношениях персонажей. Вто- взаимно дополняют друг друга. асимметрия и именно она помогает
тов, их неуравновешенности в сим- рой план картины не содержит ак- С первых моментов своей жизни осознать прелесть симметричных
метрии нет и не может быть. Это тивной информации, и это удалось человек встречается с симметричными точек, линий, плоскостей и форм...
создает ощущение гармонии и завер- художнику не только потому, что фон формами. Над ребенком скло-
шенности. предельно скуп по своему содержанию,
но и потому, что он симмет-
29

П. М. Шухмин. Приказ о наступлении


Отыскать сюжетно-композиционный
центр на полотне не так уж просто. Лис-
Э. Дега. Абсент ток ли это приказа, который держит в ру-
Пример открытой композиции. Она будто ках командир? Истоптанный ли снег, на
приглашает зрителя подумать о том, что котором стоят бойцы? Или это граната
происходит вокруг персонажей, которых на поясе красноармейца в черном бушла-
изобразил автор. те? Подчеркивая драматичность и неоп-
ределенность человеческих судеб, худож-
ник построил композицию, которая будто
включила в строй и зрителя. Главное
впечатление от картины — не то, что
происходит на полотне, а то, что произойдет
после слов приказа...
30

иллюзия
ТРЕТЬ
ЕГО
ИЗМЕР
ЕНИЯ
Мамонты
в перспективе
Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича
Алексея Петровича в Петергофе Первобытный художник был «стихийным реалистом». Он
Сюжетно-композиционный центр картины хотел рассказать о том, что он видел, и сделать это так,
находится там, где по воле автора
помещен главный источник изобрази- чтобы его хорошо поняли сородичи. С той поры пронеслись
тельной информации: лицо царя, распо- многие тысячелетия, а мы до сих пор удивляемся яркой
ложенное в правой частя композиции.
жизненности его рисунков. Но вот с чем не удалось
справиться нашему талантливому предку — это с передачей
перспективы. Мир, в котором мы живем, трехмерен, а
предок не делал никаких попыток создать впечатление
третьего измерения. Не будем ставить ему в вину этот
просчет. Путь к пониманию того, как на плоскости создать
иллюзию пространства, был очень долог. Художники
бились над решением этого вопроса не одно тысячелетие.
Такие замечательные мастера, как древние египтяне,
31
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

желая изобразить объекты, уходящие «Перспектива (от лат. «perspective») «Перспектива есть руль живопис-
в глубину, располагали их один над — увиденный сквозь что-либо, ясно ца», — писал Леонардо да Винчи.
другим и этим ограничивались. увиденный — один из способов «Она приносит такую же пользу
Причем предметы и фигуры, распо- изображения объемных тел на живописцу, как компас мореплава-
ложенные выше (а, значит, в их по- плоскости или на другой поверхности телю», — говорил немецкий худож-
нимании и дальше), были такого же в соответствии с кажущимися ник Гагедорн.
размера, как находящиеся вблизи. изменениями их величины, формы и Это понятно, ведь именно передача
Никаких перспективных изменений четкости, вызванными расположением перспективы дает возможность вос-
они не обозначали. Не одни египтяне в пространстве и степенью произвести на плоскости иллюзию
вставали в тупик перед этой проб- удаленности от наблюдателя. Пример окружающего нас материального
лемой. Древнерусские иконописцы и перспективы дает фотография». Так мира.
средневековые художники иногда сказано в Большой советской Кинооператору, в отличие от жи-
увеличивали предметы по мере их энциклопедии. И там же можно про- вописца, не приходится самому со-
удаления, используя прием «обрат- читать: «С помощью композиции здавать перспективное изображение.
ной перспективы». В старинной ки- определяется положение фигур и Оно строится оптической системой
тайской живописи применялась сво- предметов в пространстве, для чего в объектива. Но эти возможности сле-
еобразная многоплановая перспектива реалистических искусствах исполь- дует использовать творчески. Это
: пространство изображалось с зуется перспектива». один из основных способов форми-
верхней точки — с «птичьего по-
лета», как называем мы такой харак-
тер изображения.
Шло время. Потомки косматого
пещерного художника стремились
осмыслить законы творчества. Бес-
сонные ночи проводили они, пытаясь
разгадать секреты и найти зако-
номерности построения перспектив-
ного изображения. Математика, оп
тика помогли им узнать, как стро-
ится рисунок, дающий на двухмер- от объекта, проходит в камеру только
ной плоскости наиболее полную ил- прямолинейно. Лучи встречаются в
люзию третьего измерения. Худож- отверстии и потом расходятся к
ники эпохи Возрождения рассмат- задней стенке ящика, на которой
ривали перспективу как особую науку. появляется перевернутое и умень-
Именно они и ввели в обращение сам шенное изображение объекта, нахо-
термин «перспектива». Чтобы изучить дящегося перед наблюдателем. Соб-
ход световых лучей, формирующих ственно говоря, это и был предок
изображение, которое мы видим, они современных фото- и кинокамер.
придумали камеру-обскуру — Человеческий глаз, камера-обскура,
простой ящик, в передней стенке фото- и киноаппараты имеют
которого проделано маленькое одинаковую схему строения: точка
отверстие. У этого нехитрого прибора зрения находится на расстоянии от
нет никаких линз, но изображение изображаемого предмета и проек-
получается чисто оптическим путем. тирующие лучи сходятся в ней как в
Каждый луч, отраженный центре. Это и есть перспективная или
центральная проекция (рис. 4).
32
Медынский «Компонуем к и но ка др »

здали аппарат, оптическая система тельной. Водители, ведущие машины


которого воспроизводила изображе- по горным трассам, монтажники,
ние по законам линейной перспек- работающие на высоте, строители
тивы — той самой, по которой строит укладывающие железнодорожные
модель внешнего мира наш зри- пути, — как рассказать о них, не
тельный аппарат. «Паровоз стано- говоря о пространстве, не стараясь
вится все больше и больше — значит передать на экране расстояния и глу-
он приближается» — вот что говорил бины?
экран парижанам, и, конечно, им Перспективные сокращения объек-
было не по себе. тов, их уменьшение по мере удале-
рования композиции, а значит, и воз- ствие. При такой точке съемки лю- Пример с жителями французской ния от наблюдателя дает возмож-
действия на зрителя. бой предмет может показаться плос- столицы не единичен. Так же реаги- ность создать на плоскости иллюзию
Человек видит удаленные от него ким. ровали на экранное изображение третьего измерения.
объекты уменьшенными. Масштабные Второй вариант тоже не выявляет первые зрители первых кинопро- Перспектива такого рода называ-
соотношения помогают нам перспективу. Он дает характеристику смотров во многих странах. ется линейной — она строится по
представить взаимное расположение высоты и длины. Иллюзии третьего Достоверность экранного образа прямым линиям, которые соответ-
предметов и фигур как в реальной измерения нет, так как нет третьего складывается из многих показателей, ствуют ходу световых лучей.
жизни, так и на плоскости рисунка пространственного вектора. и один из них — достоверное Создать на киноэкране иллюзию
или кинокадра. Эти изменения И лишь третий вариант позволяет изображение пространства, в котором глубины помогают объекты, имею-
подчиняются строгой геометрической показать высоту, ширину и длину, что развивается событие. Это очень щие в жизни очевидные линейные
закономерности. Если мы соединим создает впечатление объема и важный момент. Ведь характеристика протяженности. Они могут быть са-
разновеликие предметы, уходящие передает изобразительную модель героя, который действует в какой- мыми разнообразными: лента дороги,
вдаль, воображаемыми па- пространства. либо специфической обстановке, оп- мост, переброшенный через реку, ряд
раллельными линиями, то при зри- Четвертый вариант получен при ределяющей его поведение, без показа телеграфных столбов, железно-
тельном восприятии эти линии уст- ракурсной точ <е съемки, когда кроме этой обстановки будет неубеди- дорожный перрон, набережная и
ремятся навстречу друг другу и сой- передней и боковой плоскостей видна
дутся в -о^ной точке, которая назы- еще одна, в данном случае верхняя Кадр 24
вается главной точкой схода (рис. 5). сторона объекта. Это наиболее полная
Так реальное пространство пре- изобразительная характеристика как
вращается в пространство зрительного
объекта, так и пространства, в
восприятия, которое психологи на-
котором он находится.
зывают перцептивным пространством.
— А зачем думать о передаче
Сравним четыре рисунка, по-
пространства? — мог спросить пе-
казывающие один и тот же объект,
увиденный с разных точек (рис. 6): щерный художник. — Зачем вам эта
перспектива?
1) фронтальная композиция,
2) вид объекта сбоку, А в самом деле — зачем?
3) диагональная композиция, Очевидцы рассказывали: когда
4) диагональная композиция, при посетители первых люмьеровских
которой объект взят в ракурсе. киносеансов видели на экране сюжет
Первый вариант передает только «Прибытие поезда», то некоторые из
высоту и ширину объекта. Его лобо- них соскакивали с кресел, боясь ока-
вая часть скрывает от зрителей заться под колесами!
признаки, по которым можно судить Почему очаровательные францу-
о форме самого объекта и о прост- женки, испуганно вскрикивая, ус-
ранстве, в котором происходит дей- тупали дорогу изображению парово-
за? Потому что братья Люмьер со-
33

ду, при просмотре его материала все действуют герои фильма (кадр 25).
увидели, что далекие холмы и горы — Представим себе, — сказали бы
будто прижимались к переднему мы пещерному художнику, — что на
плану. А почему? Потому что во экране нужно показать эффект
время съемки воздух был «чист и туманной погоды. Как выполнить
свеж, как поцелуй ребенка». И не этот замысел? Вот и выходит, что в
сопки «воровали» расстояние, а про- отличный солнечный день получатся
зрачность атмосферы, да еще солнце, отвратительные кадры, а выйдя в
которое находилось за спиной город с героями Диккенса в
оператора и освещало пейзаж пря- ненастную погоду, кинооператор
мыми лучами, не позволили передать снял бы все именно так, как этого
на экране ту толщу воздушной требует авторский замысел.
массы, которая на самом деле Конечно, наш предок не мог знать,
разделяла объекты. Кинооператору что многие кинооператоры игровых
не удалось снять воздух. фильмов, снимая в павильоне, заве-
— Снять воздух?! — мог удивиться шивали задний план декорации гро-
наш косматый предок. — А как мадными полотнищами тюля, чтобы
можно снять то, что не видишь? Ведь создать эффект воздушной дымки. Не
т. п. Изобразительный материал та- Первую фразу написал великий знал он и того, что замечательный
воздух-то прозрачный!
кого рода очень хорошо передает русский поэт М. Ю. Лермонтов. Вто- советский кинооператор Сергей
Мы не стали бы возражать предку,
перспективные сокращения (кадр 24). рую — великий английский писа- Павлович Урусевский всегда просил
а прочитали бы ему еще несколько
Одинаковые объекты, находящиеся тель Чарльз Диккенс. Читая такие пиротехников задымить декорацию,
строк из Диккенса: «...над ды-
на различном расстоянии от ки- описания, чувствуешь свежесть воз- где действовали актеры. Зачем он это
мящимися крупами быков и коров
нокамеры, тоже очень наглядно ил- духа, ощущаешь влажность тумана, делал? Затем, чтобы в кадре
поднимался густой пар и, смешива-
люстрируют масштабные изменения. и будто видишь описанный автором «присутствовал воздух», как говорят
ясь с туманом, казалось отдыхающим
— Чтобы передать линейную пейзаж, предметы, фигуры людей. профессионалы. Задымленное
на дымовых трубах, тяжелым
перспективу, — сказали бы мы на- «...Внизу передо мною пестреет пространство дает возможность
облаком нависал над головой».
шему пещерному коллеге, — доста- чистенький новенький городок, шу- сделать воздушную атмосферу объ-
Что удалось бы снять киноопера-
точно было нарисовать мамонтов, все мят целебные ключи, шумит разно- ектом съемки.
тору, вышедшему на улицы Лондона
время уменьшая их размер. Вот и язычная толпа, — а там, дальше, Атмосферный слой, когда в нем
в ту самую погоду, в которую
вся хитрость... амфитеатром громоздятся горы...» — взвешены какие-либо частицы (ту-
спешили по своим делам герои «Оли-
так пишет автор «Княжны Мери», и ман, пыль, снег, дым, дождь), стано-
вера Твиста»?
читатель вместе с ним рассматривает вится элементом композиционного
— Наверное, получились бы пло-
далекую панораму. Контуры построения кадра, потому что по мере
Воздух на ощупь объектов ясно видны сквозь чистый,
хие кадры, — сказал бы предок.
удаления предметов от камеры такой
— А почему «плохие»? — возра-
прозрачный воздух. Насыщенность слой скрадывает контуры, снижает
зили бы мы. — Ведь задача кино-
«Воздух чист и свеж,' как поцелуй цветовых тонов почти не угасает цветовую насыщенность, изменяет
оператора вовсе не в том, чтобы всегда
ребенка...». независимо от расстояния, и поэтому тональные соотношения. Это создает
и все было очень хорошо видно.
«Огни в лавках едва мерцали даже самые далекие предметы живописные свето- и цвето-
Иногда как раз наоборот.
сквозь тяжелую завесу тумана, ко- кажутся расположенными близко. тоналъные композиции и очень ак-
Действительно, бывает так, что
торый с каждой минутой сгущался, «Сопки крадут расстояния» — эту тивно выявляет пространственные
кинооператору необходимо изба-
окутывая мглой улицы и дома, и афористичную фразу сказал один из координаты.
виться от каких-то форм, или кон-
незнакомые места казались Оливеру кинооператоров Центральной студии Эффект угасания тональной на-
туров, или линий и как бы «ухуд-
еще более незнакомыми...». документальных фильмов, приехав с сыщенности объектов по мере их
шить» изображение, чтобы достоверно
Дальнего Востока. И вправ- удаления от наблюдателя называ-
показать ту среду, в которой
34

нов». Эдуард Казимирович Тиссэ вину закрыл другого. Их шкуры по


открыл кинематографистам и кино- цветовой насыщенности абсолютно
зрителям красоту туманной среды, одинаковы. Если снять их при таком
пронизанной солнцем. Тогда ее уви- освещении — фигуры сольются и
дели на экране впервые. получится один двухголовый мамонт.
Сегодня мы знаем этот прием На втором плане за деревом видна
съемки — он помогает киноопера- еще одна группа. Древесный ствол
торам создавать живописные прост- как бы перегородил тушу животного.
ранственные композиции, которые не Кора дерева и шерсть мамонта
могут получиться в солнечную похожи по фактуре, одинаковы по
погоду с чистым, прозрачным воз- цвету. Значит, на экране получится
духом. какой-то пятиногий зверь со столбом,
Представим себе, что тридцать торчащим у него из спины. Нехорошо.
тысяч лет назад в ясный солнечный Пращур будет смеяться. «Что же это?
день нас вызвал на соревнование — скажет он. — Столько тысяч лет
художник палеолитической эпохи: прошло, а вы так и не научились
«Давайте посмотрим, кто из нас изображать мамонтов?!»
лучше изобразит стадо мамонтов?!» Но безвыходных положений нет.
...И вот мы стоим на опушке доис- Чтобы не уронить репутацию доку-
Кадр 25 торического лесочка. Прямые сол- ментального кинематографа, мы
нечные лучи ровно освещают все про- сгребаем в кучу осенние листья и
ется тональной или воздушной пер- Мамонты и бизоны первобытного странство. Различить, что ближе и поджигаем их. Легкий ветерок раз-
спективой. художника, судя по дошедшим до что дальше, трудно. Вот недалеко носит голубоватую завесу наших
Объекты, снятые в условиях то- нас изображениям, «гуляли» по стене стоят два мамонта — один наполо- «дымовых шашек», и дым заполня-
нальной перспективы, теряют какие- пещеры только в отличную погоду.
то из привычных опознавательных «Все должно быть очень хорошо Кадр 26
признаков. Изменяются их фактуры, видно, а иначе что же это за живо-
форма передается не живописной пись?» — так, вероятно, думал бы
светотенью, скульптурно выяв- косматый предок, если бы умел рас-
ляющей объемы, а мягкими свето- суждать на отвлеченные темы. Не
тональными перепадами. Плоскость, будем упрекать его за такое прими-
линия, контур становятся главными тивное суждение.
компонентами, из которых строится Прошло примерно тридцать тысяч
изображение, тяготеющее к графике лет, и в 1927 году почти такие же
(кадр 26). Композиции такого типа слова услышал кинооператор Э. К.
обычно имеют темный передний Тиссэ, когда туманным летним утром
план, который помогает зрителю он взял камеру и направился на
ощутить иллюзию пространства. киносъемку в Одесский морской
«Глубину кадра» сидящие в кинозале порт. «Зачем делать брак? — гово-
определяют по тональным раз- рили ему коллеги. — Ведь стоит
личиям, зная, что в реальных ус- туман, и всем ясно, что погода не
ловиях светлое изображение является съемочная!»
результатом взгляда через воз- Кадры, снятые в то утро, вошли во
душный слой. Поэтому более светлое всемирно известный фильм «Бро-
для них равно наиболее удаленному. неносец «Потемкин», и киноведы
назвали этот эпизод «сюитой тума-
35
С. Ё. Медынский «Компонуем кинокадр)'

и более яркими кулисами уходят нем появляются трехмерные пред-


доисторические сопки. И ни за что не меты, находящиеся в другом, вы-
спутаешь, что ближе, а что дальше. мышленном пространстве. Почему
Как правило, кадры с ярко выра- возможна такая иллюзия, как она
женной тональной перспективой ха- получается? Эффект глубинности
рактеризуют обстановку, в которой кадра достигается целым рядом при-
действуют герои. Обычно это общие и емов. Вот о них мы и поговорим в
средние планы. Это естественно, так следующих главах. Сразу обо всем
как тональные перепады лучше всего не расскажешь...
просматриваются при съемке
объектов, имеющих значительные
протяженности в глубину.
Найденные тональные соотношения Наведем на фокус Кадр 27/
нужно соблюдать и при съемке
портретов. Если фон на крупных На солнце сушатся ботинки слало- меняет свое «фокусное расстояние».
планах будет отличаться от тональ- миста. Кинооператор взял в кадр Зрительные оси глаз при этом тоже
ности общих и среднеплановых ком- обувь и заснеженный горный склон меняют направление и пересекаются
позиций, то единство материала на- (кадр 27). Почему, глядя на это изоб- на нужном предмете. Специалисты
рушится. ражение, зритель легко выясняет, называют такое действие конвер-
Следует помнить и то, что кадр с какой объект находится ближе к ка- генцией. Визуальный аппарат дает
ярко выраженной тональной перс- мере, а какой — дальше от нее? Что в нам возможность «выбрать кадр» и
ет все пространство перед камерой. пективой, как правило, не должен этом случае дает пространственные обеспечивает четкое видение ин-
Теперь мы смотрим на стадо через появляться в единственном числе ориентиры, если нет примет ни тересующего нас объекта.
слой задымленного воздуха и видим, среди кадров с другими светотональ- линейной, ни тональной перспективы? Аккомодация и конвергенция —
что два мамонта, стоящие впереди, ными показателями, так как это на- — Странный вопрос, — мог сказать это к тому же и наш способ ориенти-
уже не сливаются в одно двухголовое рушит изобразительную цельность пещерный художник. — Куда роваться в пространстве. Мы смотрим
чудовище. Тот, который подальше, эпизода. Недаром у Э. К. Тиссэ был наведен фокус? На ботинки. А горы? на предмет и понимаем, далеко от
стал посветлее и тонально отделился снят не изолированный кадр, а целая Они в нерезкости. Вот вам и нас он находится или близко. Пе-
серия — «сюита туманов». ориентир. Кстати, когда мы смотрим реводя взгляд с одного объекта на
от собрата.
Тональная перспектива наряду с на объекты простым глазом, то у нас другой, мы определяем и сравниваем
А потом мы переходим на другую
получается похожий эффект. расстояние, разделяющее их.
съемочную точку так, чтобы солнце линейной — один из главных
Он был бы прав. Тут весь фокус в Подобием этого сложнейшего пси-
светило нам навстречу и пронизывало способов построения на плоскости
«фокусе». хо-физиологического акта и является
голубоватый дымок. Картина модели трехмерного пространства.
Одно из самых удивительных наведение на фокус оптической
получается прекрасная. Огромная — Опять перспектива... — мог
свойств человеческого глаза заклю- системы кинокамеры.
темная глыба с круто загнутыми скривиться пращур. — Сколько мож- чается в том, что по нашему желанию
но? Ведь мы о ней уже говорили. На двухмерной плоскости экрана
бивнями — это мамонт, стоящий на мы можем четко увидеть и близко
— Да, опять, — сказали бы мы. — зритель видит объекты, попавшие в
переднем плане. Те, которые по- расположенные и отдаленные зону резкости, и объекты, которые
дальше, уже не такие темные. Толща Проблема передачи пространства на предметы. Это следствие аккомода- кинооператор вывел из фокуса. На
воздушной массы прикрыла их, плоскости — одна из «вечных» и ции — возможности глазного хрус- основании этих данных у зрителя
смягчила цвет шкур, сделала менее сложных проблем изобразительного талика изменять свою кривизну при возникает иллюзия глубины прост-
разборчивыми детали. За этой груп- искусства. Ведь как странно полу- переводе взгляда с дальнего рубежа ранства. Это и есть оптическая перс-
пой — уже совсем вдали — легкие чается с тем же кинематографом: с на близкий и наоборот. Так оптиче- пектива.
силуэты животных, которые чуть вы- одной стороны, у нас есть плоский ская система нашего организма Существует прием, очень энергично
деляются на фоне высветленных экран, находящийся в реальном про- выявляющий перспективу при
просторов. А к горизонту все более странстве, а с другой стороны, на
36

ла сама жизнь. На этот раз конфликт торое образно высказало бы важную


мог быть раскрыт в пределах одного мысль. В сущности, любой техниче-
кадра. Кинооператор, поставил камеру ский прием может быть использован
на штатив, взял самый длинно- творчески, все зависит от человека,
фокусный объектив и направил его взявшего в руки камеру, и его за-
вдоль асфальтовой дорожки, чуть мысла.
наискосок, так, чтобы идущих ребят
сначала не было видно, а на перед-
нем плане около камеры оказались
витки колючей проволоки. На нее и Опять о глубине кадра
навел фокус кинооператор.
Ржавые колючки — символ коло- Характерно, что фигуры, изобра-
ниализма — угрожающе пересекли женные на стенах палеолитических
плоскость кадра. Но вот позади них пещер, никогда не перекрывали друг
где-то далеко заколыхалось бесфор- друга. Наши предки прорисовывали
менное темное пятно. Это группа ре- каждого зверя без каких-либо потерь.
бят вошла в кадр. Сначала невоз- Они мыслили конкретно: если их
можно было разобрать, что же это воображением завладевал мамонт, то
Кадр 28 появилось там, вдали, потом, немного они не могли себе представить, что
выждав, кинооператор начал мед- какая-нибудь часть его огромной
помощи оптики: перевод фокуса с И мы рассказали бы предку еще ленно переводить фокус — от полу- туши будет загорожена от взгляда
одной зоны на другую непосредст- одну историю. тора метров до бесконечности. По- зрителей.
венно во время киносъемки. Обычно ...В бывшем военном городке ан- степенно острая колючая деталь пе- Конечно, во время охоты перво-
кинооператор использует такой прием, гличан, которые накануне этого дня реднего плана стала терять свои кон- бытные художники часто наблюдали
когда хочет переключить внимание навсегда покинули африканскую туры, расплылась и исчезла из виду, а за животными из укрытия, прячась в
зрительного зала с одного объекта на страну Кению, кинооператор-доку- группа чернокожих ребятишек траве, глядя на них сквозь листья, но
другой. Подчиняясь этой аналогии с менталист снимал приметы колони- приобрела очертания, стала изобра- изобразить это никто из них не мог.
аккомодацией глаза, зритель альной власти европейцев. Чужезем- зительно четкой и, заполнив все кад- Они еще не умели связывать воедино
вынужден смотреть на те участки ные завоеватели ушли, оставив после ровое пространство, придала всей разнородные компоненты,
композиции, которые оказываются в себя опустевшие казармы, сторо- композиции новый смысл. Весело изображения и, конечно, не знали,
зоне резкости. жевые вышки, пулеметные гнезда, разговаривая, размахивая книжками, что такое передний план.
Кадр 28 — первая фаза такого ряды колючей проволоки. Вдруг в ребята шли по поселку, где еще Многие тысячелетия спустя мас-
приема. Легко представить себе, что пустом городке появилась стайка совсем недавно африканцам не раз- тера живописи научились разными
фокус, переведенный с переднего чернокожих ребятишек. Издали было решалось появляться. «Кадр-символ! способами передавать глубину про-
плана на дальний, заставит зрителя видно, что в руках у них школьные Колониализм исчез, он уступил место странства. В пейзажах художников
перевести внимание с фигур, стоя- сумочки, связки книжек, тетради. новой жизни!» — вполне резонно европейских школ XVII—XVIII ве-
щих впереди, на лыжников, нахо- «Они услышали, что на территории решил кинооператор, выключая ков темный, коричневатый первый
дящихся вдали от камеры. Перевод английского городка теперь будут кинокамеру. план оттенял глубинность ландшафта,
фокуса во время съемки позволяет не открыты школы для африканцев, — Конечно, перевод фокуса в данном переходя в зеленые тона центральной
только выявить пространственные объяснил кинооператору переводчик. случае выявил пространственное части, а потом в легкие голубые тона
координаты, но и обратить внимание — Они пришли из окрестных положение группы будущих дальнего плана. В сущности, это
зрительного зала на предмет, деревень. Они очень хотят учиться». школьников и витка колючей про- принцип тональной перспективы,
человека или действие, которые по- волоки, но главное достоинство сня- обогащенный колористическим
Как всегда, драматургию доку-
являются в зоне резкости, приобре- того кадра было не в этом. Киноопе- решением.
ментального материала подсказыва-
тая четкие очертания. ратор хотел снять изображение, ко- Как правило, живописцы не вы-
37
«Компонуем ;jtc;|*Mс ;Ил'люзия. т р е - ь е г о измерения

сбоку и сзади персонажей. Значит, их смотреть центр композиции. Он не


появление на переднем плане не утерял связь с реальностью, что ино-
случайно. Они — опознавательные гда получается при сильной бесфоку
приметы среды. Но этого мало. По- сности.
мещенные на переднем плане, они Сравним приведенный кадр с дру-
как бы символизируют отрешенность гим, который преследовал ту же цель,
юных героев от городского шума, от — вписать героев в окружающую
посторонних людей. Юноше и девушке среду (кадр 29, б). В принципе, это
хорошо вдвоем — вот о чем говорит сходные композиционные схемы. И в
этот передний план, который том и в другом случае закрытые
усиливает лирическое настроение, изобразительные конструкции ис-
гармонирует с молодым чувством, пользуют детали переднего плана для
естественным, как сама природа. характеристики обстановки. Но во
Передний план, разделяющий съе- втором варианте передний план
мочную точку и героев, говорит и о выведен из фокуса до полной потери
том, что кинооператор снимает их, не форм и фактур.
назойливо вторгаясь в их личные Кроме того, по светотональным
Кадр 29 а
отношения и не «пошлой» камерой, показателям он сливается с фоном.
подглядывающей сквозь густые за- Благодаря технической небрежности
деляли какую-нибудь отдельную де- произведения и восприятием кино- росли. кинооператора композиция не
таль с целью поместить ее впереди кадра есть колоссальная разница. А кроме того, передний план со- читается.
Основой для кинокомпозиции всегда здает иллюзию пространства, что Было бы неправильно утверждать,
главного изображения. Они справед-
всегда усиливает достоверность вну- что детали переднего плана всегда
ливо считали, что для статичной является реальный факт, который в
композиции такое пятно может ока- трикадрового действия. должны быть в фокусе и сохранять
момент съемки возник перед каме-
заться помехой, снижающей четкость Передний план в данной компо- свои формы и фактуры. Все зависит
рой. Зритель чувствует это и отно-
построения картины. Для живописи зиции осмыслен и, кстати, что тоже от конкретных условий и связанных с
сится к сложившейся на экране ком-
это правомерно, так как на плоскости немаловажно, выполнен технически ними творческих задач. Кадр 30, а —
позиции как к заданной объективно, грамотно. Он не расплылся в бес-
картины неподвижный передний план пример того, как отсутствие деталей
существующей помимо воли кино- форменные пятна, мешающие рас-
сочетается с неподвижными переднего плана, причем именно
оператора. Поэтому если на полотне бесфокусных деталей, обеднило
компонентами всей композиции, и, картины, изображающей двух влюб-
помешав наблюдателю, он будет Кадр 29 б изображение, сделало его менее
ленных, переднеплановая деталь живописным и достоверным.
мешать ему все время. В кино могла бы показаться лишним ком-
передний план действует по-другому. Если бы леопард был снят через
понентом, то в композиции кинокадра листья и стебли травы, то бесфокус-
Он не может обеднить композицию, этот элемент воспринимается как
потому что кадр с переднепла-новой ные пятна, за которыми время от
должное и не мешает четкости общей времени просматривался бы зверь,
деталью обязательно будет дополнен конструкции (кадр 29, о).
другими кадрами эпизода, в которых создали ощущение киносъемки, про-
— А может, этот передний план в веденной из засады в условиях дикой
ситуация будет показана с других данном случае совершенно не ну-
точек. А кроме того, киноэкран природы (кадр 30, б). Без «раз-
жен? Все ясно и без него, — мог мытого» переднего плана кадр по-
показывает взаимодействие сказать предок. — Уберите его, и вы
переднеплановых деталей с осталь- терял многое, и монтировать его с
ничего не потеряете!.. материалом, снятым в естественных
ными объектами в том движении, ко-
Попробуем разобраться. Дело в условиях, сложно.
торое связывало их в жизни.
том, что листья, которые, казалось Деталь переднего плана, выбран-
Играет роль и то, что между зри-
бы, не имеют никакого отношения к ная с творческим отношением, обя-
тельским восприятием живописного
сюжетной основе, видны также и
38
Иллюзия третьего измерения

жения. В кадре 31 главным стано-


вится не то, что происходит за перед-
ним планом, а колючая проволока,
протянутая между камерой и объек-
том съемки. В этой комбинации ко-
лючая проволока не случайный
предмет, а условный знак, обозна-
чающий отношение колониальных
властей к порабощенному народу.
Проволока перечеркнула человека,
отгородила его от зрителей, нахо-
дящихся на свободе, и это сделало
композицию драматичной, выявило
позицию автора, мысль которого вы-
ражена языком киноизображения.
Передний план в таком сочетании
превратился в образ.
Кроме статичного переднего плана
в композиционных построениях
кинокадра широко применяются ди- Кадр 31
намичные переднеплановые детали. эффект движения и ярко выявляющие
Они, как и статичные элементы, дают множество, но во всех случаях де- иллюзию пространства.
дополнительные характеристики таль, находящаяся перед главным Художники научились комбини-
происходящему действию, подчер- героем, должна быть связана с ним
ровать целый ряд приемов, которые
кивают глубинность кадра, но кадр, определенной причинно-следственной
дают возможность получать эффект
построенный с динамичным перед- зависимостью. Случайное появление
глубинности плоского изображения, а
Кадр 30 ним планом, как правило, более эмо- какого-либо предмета на переднем
плане обычно только вредит делу, кинематограф "любой из этих при-
ционален.
зательно становится признаком ре- Существуют композиционные ре- так как он выглядит не частью
композиции, а посторонним изобра- Кадр 32
альной ситуации, наталкивает зри- шения, когда главный объект нахо-
теля на определенные выводы, ка- дится в относительном покое, а между зительным пятном, мешающим зри-
сающиеся места действия, специфики ним и зрителем возникает деталь, телю.
события. находящаяся в движении. Это может Детали переднего плана, включен-
быть часть станка, периодически ные в кадр при панорамировании или
Кроме того, бесфокусный передний
появляющаяся перед лицом рабочего, при съемке движущейся камерой,
план передал ощущение глубинности,
пламя костра, перед которым сидит вступают в острые столкновения с
подчеркнув расстояние от съемочной
охотник, медицинские инструменты в остальными компонентами
точки до переднеплановых деталей и композиции и помогают создать ил-
от них до основного объекта. руках врача, приборы, за которыми
следит лаборант, и т. п. Такая люзию движения.
Обычно переднеплановые детали Кадр 32 — фрагмент панорамы,
служат вспомогательным элементом композиционная схема позволяет
внимательно рассмотреть героя, которая сопровождает велосипедиста,
композиции. Но бывают случаи, ко- периодически скрывающегося за
гда передний план приобретает осо- уловить мельчайшие изменения в
выражении его лица. деревьями, расположенными на пе-
бую выразительность, под влиянием реднем плане. Древесные стволы при
которой зритель рассматривает все Вариантов динамичного переднего
плана может быть бесчисленное панорамировании превращаются в
остальные компоненты изобра- динамичные пятна, усиливающие
39
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Иллюзия третьего измерение

емов усиливает тем, что в формиро- шаться, создавая ощущение глубин- ма не всегда ставят себе такую цель.
вании кинокомпозиции участвует ности композиции. Стилистика операторской работы мо-
элемент динамики. Так, например, Еще один прием, усиливающий этот жет быть самой различной. Ведь
если на картине или на рисунке видно, эффект, — перемещение кинокамеры фильм, как уже говорилось, дает нам
что один объект перекрывает часть во время съемки. Динамика не слепок реальной жизни, а ее ху
другого, то становится ясно, который съемочного аппарата усиливает ил- дожественное осмысление. Оно мо
из них ближе к наблюдателю, а люзию третьего измерения, потому жет быть раскрыто в самых разных
который — дальше от него. Такая что при реальном движении съемоч- зрительных образах. Плоскостное,
расстановка предметов и фигур — ной точки зритель видит происхо- лишенное признаков трехмерности
убедительный способ про- дящее действие из различных про- изображение так же допустимо, как и
странственной ориентации зрителя. странственных положений. Он как любое другое. Все дело в том, на-
Искусствовед Н. Н. Волков, говоря бы «перемещается в пространстве» сколько оно соответствует авторскому
об этом приеме в живописи, назвал вместе с камерой, и благодаря этому замыслу, насколько раскрывает его.
его заслонением. И конечно, особенно на экране возникает динамическая Ведь кинематограф может все! Он в
впечатляюще заслонение прояв- перспектива, которая энергично состоянии высказать чью-то не-
ляется в динамике, когда кинозри- выявляет глубинность изображения. обычную точку зрения на отвлечен-
тель видит, что по мере развития Эффект третьего измерения можно ную проблему. Может прокоммен-
композиции один объект скрывается усилить и светом. Освещение ста- тировать душевное состояние героев.
за другим или, наоборот, появляется тичных объектов при статичных по- Показать мысли человека о счастье,
из-за очертаний другого. Передний токах света, как правило, не может или воспоминание о каком-либо со-
план — это, в сущности, включение в бытии, которое давным-давно прошло.
композицию момента заслонения. Кадр 33 Кино может дать зрительный вариант
Если бы кадр 27 снимал опытный любых представлений героя о жизни,
кинооператор, он не забыл бы, что о смерти, о радости или горе. И
можно использовать этот эффект. любая форма изображения
Достаточно было чуть-чуть подтолк- принимается зрителем, если она вы-
нуть висящие ботинк!и перед тем, как ражает определенное содержание, а
включить камеру, и они, пока- не является бессмысленным трю-
чиваясь, будто от ветерка, открывая качеством.
и закрывая отдельные участки да- — А теперь представим себе, —
леких гор, усилили бы иллюзию сказали бы мы косматому пращуру,
передать глубину пространства. Но
глубины кадра. — что наши мамонты неторопливо
если объект, движущийся по направ-
Влияние на зрителя внутрикадро- бродят по тундре, а мы снимаем их
лению к камере или от нее, будет
вой динамики проявляется по-раз- издали, через покачивающиеся на
периодически попадать из освещен-
ному, и одно из ее свойств — спо- переднем плане стебли какого-нибудь
ного участка пространства в теневой, а доисторического камыша и создаем
собность усилить кажущуюся глу-
потом снова в освещенный, то этим иллюзию глубины. Ведь это
бину экранной плоскости. Так, на-
световая конструкция активно выявит было бы очень эффектно!
пример, в кадре 33, а иллюзия про-
странства создается линейной и то- движение этого объекта, подчеркнув — Подумаешь... — мог ответить
нальной перспективами, и это впе- перспективу (рис. 7). пращур. — Через тридцать тысяч лет
чатление можно усилить, введя в кадр Всегда ли кинооператор стремится и я легко придумал бы такой кадр!
движущийся от камеры объект (кадр передать перспективу? И всегда ли
33, б). По мере удаления вело- она должна присутствовать на
сипедиста, его фигура будет умень- экране? Конечно, нет. Авторы филь-
40

В. А. Серов. Похищение Европы


Как передать эффект движения на непод-
вижной плоскости картины? Эту слож-
нейшую задачу мастера живописи решают
по-разному. В. А. Серов выбрал для своей
картины диагональную композицию.

А. А. Дейнека. Оборона Петрограда


Люди на полотне изображены идущими в
противоположных направлениях, и «ритм
их шагов» различен. Такая проти-
воречивость композиционных элементов
создает ощущение тревоги и внутреннего
напряжения.
41

МАСШТАБ
ИЗОБРАЖЕНИЯ

Посмотреть издали
и увидеть вблизи
Испокон веков мастера живописи изображали окру-
нув на свой портрет, папа Иннокентий X
жающий их мир. На любой выставке посетители видели и
Д. Веласкес. Портрет папы Иннокентия X.
На полотне, написанном в 1650 году, виден обронил знаменательную фразу: «Слиш- открытые ландшафты, и портреты людей, и натюрморты с
властный, жестокий деятель католической ком правдиво!» Большие мастера всегда
стремятся проникнуть в духовный мир
крупными предметами. Картины художников
церкви. Великий художник раскрыл
внутреннюю сущность позировавшего ему своего героя. Именно эта задача стоит и подсказывали первым кинооператорам, что показать
человека. Известно, что, взгля- перед кинооператором. увиденное можно в самых разных масштабах.
42
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Масштаб изображения

Но рядом существовал театр, ко- Но общий план — это еще и ком-


торый «мешал» кинематографистам позиции, которые строятся в самых
найти такое выразительное изобра- разных условиях: во время съемки на
зительное средство, как укрупнение городских улицах, в местах скопления
действия. Ведь на театральной сцене людей, на предприятиях, в
все показывалось «общим планом», архитектурных ансамблях и всевоз-
а первые кинематографисты, в сущ- можных интерьерах. И в таких слу-
ности, были театральными зрителями чаях существует одно основопола-
и невольно переносили принцип гающее требование: любой общий
театральности в молодое искусство план должен содержать изобрази-
кино. Их взгляд на объект съемки тельную характеристику тех условий,
оставался как бы взглядом из пар- в которых действовали, действуют или
тера зрительного зала. будут действовать герои фильма.
Однако стремление обратить вни- Именно это соображение диктует
мание зрителя на наиболее вырази- кинооператору не только обращение к
тельные моменты актерской игры масштабу, но и выбор световых или
привели к расчленению кинодейст- атмосферных условий, характер
вия на фрагменты различной круп- панорам и ракурсов, применение Кадр 34
ности. Так родились масштабные светофильтров, оптики и т. п.
единицы кинематографа — общий, Кадр 34 построен из минимального построении фильма появляются ва- Этот масштаб дает возможность рас-
средний и крупный планы. К ним количества компонентов. Общий план рианты общего плана, напоминаю- крыть технологию производственных
стоит добавить термины «предельно в данном случае снят на натуре. щие об окружающей обстановке, и в- процессов, не теряя при этом из вида
общий» и «деталь» (в смысле Образ бескрайних песчаных третьих, кинооператор должен за- ни окружающую обстановку, ни
предельно укрупненного масштаба). просторов, безлюдья и первозданной ботиться о том, чтобы характерные конкретных участников действия.
Такая терминология удобна в произ- тишины передан именно тем, что в признаки среды появлялись также в Кадр 35 — пример среднеплановой
водственно-творческом процессе, и ее композиции нет никаких от- качестве фона на средних и на конструкции: видна обстановка, в
стоит придерживаться. влекающих деталей — только песок, крупных планах героев. которой происходит действие, ясно
Общий план — это открытая ком- далекие горы и небо. В сущности, Таким образом, общий план яв- читаются характер этого действия и
позиция с большой глубиной охва- картинная плоскость дала зрителю ляется основной композицией, в из- предметы, с которыми взаимо-
ченного пространства, выполненная, очень ограниченную информацию, но вестной мере определяющей состав- действуют персонажи. Мимика и
как правило, с применением корот- именно такая изобразительная ляющие элементы средних и круп- жестикуляция видны очень хорошо.
кофокусной оптики, дающей воз- «бедность» охарактеризовала обста- ных планов, которые снимаются в В пределах этой композиции может
можность получить широкий угол новку, в которой живут и действуют тех же условиях. Сняв общий план, быть показана целая изобразитель-
зрения. герои. кинооператор в дальнейшей работе ная новелла, которая не потребует
Может показаться, что работа над Задача общего плана создать кар- ориентируется на его изобразитель- смены крупности и монтажных до-
композиционной структурой общих тину среды, которая окружает героев, ные данные. полнений.
планов не представляет особых труд- и поддерживать это ощущение на Средний план — это композиция, Обычно средний план выстраи-
ностей. В известной мере это так, если протяжении всего эпизода или ' даже уточняющая сведения об обстановке, вается как закрытая композиция с
говорить об открытых ландшафтах. фильма, если место действия не показывая ее приметы более детально, ясным сюжетным центром и четки-
Снимая кадры такого типа, ки- меняется. Такая долговремен-ность чем общий план. Средний план более ми линиями взаимодействия объек-
нооператор, в сущности, выбирает воздействия на зрителя обес- убедителен при анализе человеческих тов. Следует иметь в виду, что боль-
угол зрения объектива да компонует печивается, во-первых, выразитель- характеров, так как он одновременно шое количество изобразительных
кадр по вертикали, отдавая соответ- ностью композиции, во-вторых, тем, вмещает и героя и объект его компонентов может привести к по-
ствующую часть картинной плоскости что время от времени в монтажном деятельности. На среднеплановой явлению на среднем плане случай-
небу и земле. композиции легко различима мимика ных изобразительных деталей, ко-
людей, их жестикуляция.
43
Медынский «Компонуем кинокадр» таб изображв!

с остальным материалом. Фактически


он одновременно учитывает целый
ряд обстоятельств:
1) решает, какой должна быть
крупность снимаемого плана;
2) определяет соотношение мас-
штабов в том эпизоде, куда войдет
снимаемый план, и учитывает это в
дальнейшей работе;
3) принимает во внимание соот-
ношение масштабов во всем матери-
Кадр 35 але.
Если оператор-документалист или
торые могут скрыть истинный смысл ном соревновании группу бурно реа- режиссер и кинооператор игрового
происходящих событий. Поэтому гирующих болельщиков (кадр 36, а), фильма ориентируются на эти дан-
логика композиции, строгий отбор то, зафиксировав этот удачный план, ные, то в снятом материале проявится
действующих лиц, правильное опре- он сделает большую ошибку, если во авторская оценка происходящего на
деление момента съемки крайне не- время следующего забега не снимет экране действия. Ведь масштаб
обходимы при компоновке среднего крупные планы, выбрав из снятых плана это в то же время изобрази-
плана. персонажей тех, кто наиболее тельный комментарий его содержа-
Кинооператор игрового фильма не эмоционален (кадры 36, б, в, г ) . ния.
принимает решение о крупности Только при этом условии снятый Масштабный набор кадров во мно-
планов на ходу, так как у него этот материал сложится в эпизод и легко гом зависит от темы фильма.
вопрос обсужден с режиссером еще в найдет свое место в монтажном по- В видовом киноочерке, рассказы-
стадии подготовительного периода. строении фильма. Конечно, крупные вающем о своеобразии какого-либо
Оператору-хроникеру заранее не планы впоследствии могут'и не по- уголка нашей страны или других
известны ни масштаб планов, ни их надобиться, это вполне возможно, но районов земного шара, очевидно, бу-
чередование в монтажной цепи, и хуже, если их не окажется в том дут преобладать общие планы. Фильм
все решения по поводу крупности случае, когда они будут необходимы о конкретном человеке, о его судьбе
кадров он принимает на месте и не- по режиссерскому замыслу. невозможно решить без зна-
редко самостоятельно, без консуль- Кинодокументалист выбирает мас- чительного количества крупных пла-
тации с режиссером. От его инициа- штаб каждого плана в процессе съем- нов. Событийный репортаж не смо-
тивы зависит многое. Если, напри- ки, исходя из конкретных условий, и жет получиться удачным без широ-
обязательно соотносит свой выбор Кадр 36
мер, кинооператор снял на спортив-
44

кого набора разномасштабных пла- — А что бы вы сделали?


нов, показывающих место, где про- — Сначала мы сняли бы общие
исходит событие, специфику дейст- планы широкоугольной оптикой, по-
вия, лежащего в основе этого собы- том сняли бы средние планы, а по-
тия, и участников действия. том длиннофокусным объективом
Научно-популярный фильм, ил- сняли бы крупные планы.
люстрирующий какие-либо законы Бели бы наш косматый предок уви-
природы, часто содержит предельно дел на киноэкране чей-нибудь круп-
крупные планы — «макропланы» и ный план, он пришел бы в полное
кадры, снятые через микроскоп. недоумение. «Зачем ему оторвали
Во время съемки рекомендуется голову? — спросил бы пращур. — И
следить, чтобы второстепенные пер- почему она при этом еще и разго-
сонажи и малозначимые ситуации не варивает?»
были сняты крупнее более важных. Кстати, не только художник па-
Ведь масштаб плана, как уже леолита мог задать этот вопрос. Зри-
упоминалось, — это своеобразная тели первых кинокартин, глядя на
оценка, данная авторами содержа- портрет героя, возмущенно кричали шись рядом с ним, заглянув ему в кое общение с актером или с героем
нию кадра. Если значимости объек- киномеханику: «Покажите ноги! Куда глаза. документального фильма возможно
тов и их изобразительные характе- же вы девали туловище?» Сегодня Театралы могут возразить, напом- только в кинозале и на телеэкране.
ристики не совпадают, это в извест- таких реплик не услышишь, и одно нив, что театр не имеет возможности Главная задача крупного плана —
ной мере путает зрителя, мешая чет- это доказывает, что по сравнению со приблизить зрителя к актеру и тем установить максимальный контакт
кому восприятию снятого материала зрителями люмьеровских сюжетов не менее контакт зала со сценой уста- зрителя с киногероем. Чтобы ее вы-
(рис. 8). мы шагнули далеко вперед! навливается. Зрители переживают полнить, нужно сконцентрировать
Следует помнить и то, что разно- Но все-таки «зачем оторвали го- вместе с актером, хотя некоторые внимание зрителей на мимике, на
образие масштабных составляющих лову » ? видят его с галерки. Все это так. Но выражении глаз, а это возможно
вносит в фильм элемент живопис- Впервые это сделали через восемь театр имеет принципиальное отли- сделать, только показав лицо крупно.
ности. Это важное обстоятельство. лет после изобретения кинематогра- чие от кинематографа. На театраль- Мысль, высказанная на крупном
Кино — искусство зрелищное, и яр- фа* В 1903 году американский ре- ной сцене находится живой человек и плане, всегда сопровождается тон-
кость изобразительных решений всегда жиссер Эдвин Портер начал «рубить зритель слышит его голос, ощущает чайшими мимическими движениями,
является достоинством кинопро- людей» и показал средние и крупные контакт с ним, а не с тенью, дей- и, только показав их, кинооператор
изведения, разумеется, если забота о планы в своем нашумевшем фильме ствующей на плоском экране. Эф- может выявить тот момент «рождения
форме не проявляется в ущерб со- «Большое ограбление поезда». фект подлинности у театрального мысли», о котором говорил советский
держанию. Странно думать, что было время, зрелища полный. Конечно, глядя из кинодокументалист Дзига Вертов.
— Скажите, — мог спросить нас когда деление эпизода на планы глубины зала, человек не видит сле- Портрет героя испокон веков был
косматый пращур. — Вам было бы различной крупности' было творче- зинку на щеке актера, но он чувствует известен изобразительному ис-
недостаточно, если бы на киноэкране ским открытием. чужое горе так же, как чувствовал кусству. Но композиционное решение
появились такие мамонты, которых Крупный план героя — это кадр, в бы его в обыденной жизни. кинематографического крупного
рисовал я? Чтобы они во всех кадрах котором лицо человека является Кинематографу, чтобы пробиться плана имеет свои особенности, В
оставались в одном масштабе? основным и практически единствен- к сердцу зрителя, понадобились ком- частности, кинооператор нередко берет
— Конечно, — сказали бы мы. — ным источником изобразительной пенсации, одна из которых — круп- в кадр героя при такой крупности,
Это приводит к монотонности зри- информации. Без этого масштаба не- ный план. Это была счастливая на- что рамка экрана срезает верх и низ
тельного ряда. Кроме того, одномас- мыслимо современное кинематогра- ходка. Укрупнив лицо героя, кине- лица, оставляя в поле зрения одни
штабвдее кадры иногда очень плохо фическое зрелище. Уловить мысли матографисты максимально прибли- глаза. Живопись и графика, как
монтируются. киногероя, почувствовать его на- зили его к зрителю и буквально по- правило, отвергли бы такую ком-
строение возможно, только оказав- зволили «за глянуть ему в душу». Та-
45
:Масштаб изображения
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

ности уместно тогда, когда оно чем- Бывает так, что кинооператор сни-
то обосновано. мает героя в обстановке, при кото
Кадр 38 — пример явного невни- рой работа над крупными планами
мания к компоновке изображения. превращается в сложную проблему.
Верхняя часть лица срезана. Это до- Кадр 40 снят именно в таких усло-
пустимо, если остальные элементы виях — на металлургическом ком-
композиции дают право на такое бинате. Несмотря на крайне не вы-
укрупнение. В данном случае логику годные условия•(нет подходящего
композиционного решения понять места для осветительных приборов,
нельзя. Ясно, что в первую очередь кинооператор находится около печ-
внимание привлекут губы, ноздри, ной заслонки мартена, что ограни-
шея мальчика, которые находятся в чивает свободу действий, герой все
центре картинной плоскости. Не- Кадр 38 время находится в движении), автор
Кадр 37
умение найти место для главного сю- отлично справился со своей задачей.
жетного материала — а им являются кие сочетания кадров. Это и есть Удачно определена крупность пла-
позицию, сочтя ее недостаточной
глаза героя, — нерациональное дискомфортность восприятия... на, она позволила передать напря-
(кадр 37).
использование площади экрана де- Крупный план — это момент, вы- жение производственного процесса.
Объяснить это просто: в кино
лают этот кадр своеобразным тормо- деленный из жизненной ситуации и Оставлено достаточно места для фона,
крупный план — всегда час%> мон-
зом в изобразительной ткани эпизода. сохраняющий причинно-следственные и сочетание динамичного порт рета и
тажной фразы и зритель видит героя
Перенос сюжетно-композицион-ного связи между героем и другими неподвижного второго плана придает
на кадрах различного масштаба.
центра под верхнюю кромку кадра людьми или героем и каким-либо особую выразительность движениям
Живописные и графические портреты
мешает монтажной связи этого плана объектом. Но на крупном плане не- героя. Объект хорошо освещен.
лишены монтажных связей, художник
со следующим, в котором еюжетно- льзя показать причину какого-либо Контрастный световой рисунок с
не может дополнить изобразительную
композиционный центр неминуемо действия. Обычно содержание круп- яркими пятнами на темном фоне
информацию.
сдвинется вниз. Это приведет к ного плана — это реакция человека точно передает светотональ-ную
— А какая крупность допустима
изобразительному скачку, ведущему на какое-то событие, и, естественно, обстановку плавки. Блик, по-
для экранного портрета? — мог
к дискомфортности восприятия. все его параметры зависят от этого падающий на глаза, придает взгляду
спросить пещерный художник.
— А что такое «дискомфортность»? события, показанного на других кад- целеустремленность и усиливает
— А на этот вопрос, уважаемый
— мог спросить пещерный предок. рах. Крупность плана, направление эффект света, падающего из печи
коллега, определенного ответа быть
— Представим себе, что мы смот- взгляда человека, момент, выбранный мартена. Нижняя точка позволила
не может, — сказали бы мы. — При-
рим кино и наш взгляд мечется от для съемки, движение камеры — все включить в композицию руку героя.
емлема любая крупность. Можно
«резать» как хочешь. Если хочешь, нижнего края одного кадра к верх- это кинооператор определяет в
Кадр 39
можешь показать только рот героя, нему следующего, а потом опять к зависимости от содержания тех
или один глаз, или ухо... нижнему краю третьего... и так все съемочных кадров, которые со-
Современный кинозритель привык к время. ставляют основу эпизода.
условностям киноязыка и улавливает — Я представил себе это, — ска- Кадр 39 показывает зависимость
смысл монтажных связей. Он не зал бы предок. — Приятного мало: крупного плана от других монтаж-
задаст кинооператору вопрос: «А смотреть очень неудобно. ных планов. Лицо девочки выражает
зачем отрубили ухо?» Сидящие в — В том-то и дело, — согласились эмоцию, причина которой не
зрительном зале прекрасно поймут, бы мы. — Психологи и медики, изу- известна, если план берется вне
что показано ухо того человека, чающие человеческую реакцию на монтажной фразы. Но если этот
который только что напряженно при- экранное зрелище, утверждают, что портрет стоит рядом с планом, в ко-
слушивался к беседе героев. Но, сни- зрителю неудобно рассматривать та- тором показан источник интереса, то
мая такие планы, кинооператор дол- сюжетно-композиционные связи ясны.
жен помнить, что увеличение круп-
46
С. Е. Медынский «Компонуем Масштао изображения

лица, делающие композицию пута- тересно было бы увидеть облик его


ной, невыразительной. В этой ситуа- соплеменников, сидящих около костра,
ции следовало бы сначала снять об- или рассмотреть выражения их лиц,
щий план, а потом перейти к съемке охваченных азартом охоты на какого-
портретов, чтобы показать других нибудь пещерного льва или
ребят. саблезубого тигра... Но наш талант-
Что происходит вокруг героя? ливый предок еще не понимал обая-
Сыграют ли детали второго плана ния и значения крупного плана. И
какую-то роль в характеристике со- если бы он снял кинофильм, то изо-
бытия, в характеристике человека, бразительный ряд его произведения
которого снимает кинооператор? Ре- был бы однообразным и мало выра-
шение этих вопросов помогает ком- зительным, так как он был бы лишен
поновать крупный план, определять одного из самых ярких компонентов
его масштаб. — портрета киногероя.
Кадр 40 Кадр 41 — Ну и зачем все это нужно? —
мог спросить первобытный художник.
которая, появляясь на переднем плане, ции — цветы в руках окружающих. — Хотите показать плавку металла,
придает действию большую вы- Лицо мальчика, обрамленное цвета-
разительность. Портрет динамичен, ми, — признак того, что событие про-
показывайте эту плавку. Захотите «Взгляд портрета»
показать спортивные соревнования,
полон жизненной достоверности, по- исходит именно первого сентября. показывайте событие общими и У каждого портрета есть важный
тому что снят в естественных усло- Если убрать эти детали, то кадр в средними планами, на которых все ориентир — направление взгляда
виях. Удачно выбран момент, когда известной степени утратит свою эмо- видно. А к чему рассматривать эти изображенного человека. Казалось
следовало включить мотор камеры. циональную окраску. головы отдельно от туловищ?! бы, это не должно определять харак-
Это пример того, как важно пред- — Но ведь цветы будут видны на Художник палеолита так и посту- тер композиционного построения —
ставлять себе технологию производ- других кадрах этого эпизода, — мог пал. Он показывал каждую фигуру взгляд не материален. Лицо, напро-
ственного процесса, в котором участ- запротестовать пещерный художник. целиком, так, как он ее видел. Ко- тив, материально, оно может быть
вует герой. Это знание дает возмож- — Зачем они нужны еще и на нечно, спасибо ему за то, что он изо- изображено. Определенную часть
ность расставить осветительные при- крупном плане? бразил животных, давным-давно ис- картинной плоскости может занять
боры и встать на точку съемки до — Довод логичен, — сказали бы чезнувших с лица земли. Но как ин- изображение фоновых деталей, ко-
того, как начнется действие, которое мы. — Но речь идет не о логике, а об торые тоже материальны. Но какую
должен зафиксировать кинооператор. эмоциях. Конечно, зритель увидит роль в равновесии композиционных
Если такая подготовка не проведена, Кадр 42
цветы на планах другой крупности. компонентов может сыграть челове-
то момент наиболее выразительного Потому-то и следует дать портрет ческий взгляд?
поведения героя может быть упущен и первоклассника именно в окружении Кадр 43 показывает бурового мас-
репортажная съемка не состоится. А цветов. Такое решение впишет тера М. П. Каверочкина — одного из
имитация любых ситуаций всегда крупный план в общую эмоциональ- героев документального фильма
создает на экране ощущение фальши. ную атмосферу. Дело не в количестве «Повесть о нефтяниках Каспия»,
Обычно крупный план — это лицо цветов, а в том, какую роль они созданного режиссером Р. Карме-ном.
человека и фон, который несет до- играют. Центр композиции — лицо Ка-
полнительные сведения о герое. Если, Нередки случаи, когда кинооператор, верочкина — находится в левой части
например, в кадре 41 снять увлеченный общей атмосферой кадра. Чтобы уравновесить это
школьника максимально крупно, события, невнимательно следит за смещение, в правой части помещена
оставив за пределами картинной тем, что происходит на фоне. Кадр 42 нефтяная вышка, стоящая над вол-
плоскости второй план, то пропадут явно проигрывает оттого, что вокруг нами. Каверочкин — морской нефтя-
очень важные элементы компози- лица юной героини появились ник, фон объясняет это со всей яс-
неудачно скомпонованные детские
47
С. с. Медынский «Компонуем кинокадр»
Масштаб изображения
равно не устраивает зрителя, так как
он в известной мере отождествляет Взгляд человека — это всегда ре
себя с киногероем и от появления акция. Герой может откликнуться
перед лицом героя жесткого на какое-то действие, может думать о
ограничения зритель испытывает не- чем-то сокровенном, но в любом
удобство психологического характера. случае его взгляд вызван определен
Этот принцип компоновки кадра ной причиной, и линия взгляда на
аналогичен требованию оставить сво- правлена на какой-то объект, связан
бодной часть картинной плоскости ный с происходящими событиями
перед изображением объекта, пере- Именно поэтому человеческий
двигающегося в пространстве, образно взгляд способен стать элементом
говоря, чтобы дать ему определенный композиции.
участок пространства «для дви- Взгляд — это в конечном итоге уже
Кадр 43 поступок. Но в отличие от пос тупка-
жения». В данном случае свободное
поле перед глазами киногероя — это действия, результат которого, как
ностью. Перед его лицом, в направ- правило, очевиден, взгляд героя
лении взгляда, оставлено свободное пространство «для видения».
— Подождите, подождите, — мог позволяет толковать происходящее
пространство. Это не случайное ре- более широко, вынуждает зрители
шение, автор учел психологию вос- прервать нас пещерный живопи-
сец. — Что ate это получается? Зна- домысливать результат, вовлекая его
приятия изображения. Взгляд героя в активное восприятие изобргз жения.
выражает его интерес к какому-то чит, направление взгляда есть один
из элементов композиции? Лицо женщины (кадр 45) — центр
объекту, и если перед лицом окажется
— Именно так, — ответили бы мы. открытой композиции. Человек, на
рамка кадра, то линия общения
— Всегда и везде художники которого устремлен ее взгляд, нахо-
человека с окружающей средой как-
учитывали этот важный фактор. дится за пределами картинной плос-
бы «наткнется» на это препятствие и
Иногда он определяет характер всего кости. Дальнейшее развитие эпизода
создаст ощущение дисгармонии.
композиционного построения. введет этого участника в поле
Крупный план (кадр 44) объясняет Кадр 44
Кстати, так бывает не только на нашего зрения, линия общения двух
принцип построения композиций
портретах, но и в многофигурных — Да, — опять согласились бы мы. персонажей замкнется, соединив
такого типа. Портрет выглядит не-
композициях, где действует целая — У нас уже шел разговор о том, что оба кадра в единый смысловой блок, и
уравновешенным, так как нарушено
толпа. картина наполнена ожиданием тогда кадр с сидящей женщиной
логическое обоснование компоновки
— Вспомним картину «Явление получит полное истолкование. А по ка
изображения. Зрителю не ясно, в чем нравственного возрождения и, ко-
Христа народу», — мог предложить нечно, объяснить душевное состоя- этого не случилось, зритель ожи дает,
смысл правой части картинной
пещерный предок. ние персонажей нельзя, не показав что ему будут даны сведения о
плоскости, потому что она не несет
— Отличный пример, — согласи- причину, вызвавшую эти взгляды. втором участнике диалога, и
никакой полезной информации и
лись бы мы. — На этом полотне все взгляд героини является своеобраз
оправдать ее присутствие в поле зре- — Но что же главное? Взгляды
мысли и взгляды действующих лиц ной изобразительной интригой. Ли
ния нечем. Так же необъяснимо, по- или центр? Линии внимания или то,
стянуты к единой центральной фи- ния этого взгляда должна обрести
чему слева, почти вплотную к лицу, куда они направлены? — мог рас-
гуре. свое завершение, потому что в нем
проходит граница кадра, которая теряться предок.
— Но взгляды сами по себе ничего проявился интерес, причину кото
воспринимается как известное пре- — Пожалуй, так говорить не стоит,
не решают, — мог запротестовать рого зрителю хочется узнать, чтобы
пятствие и мешает как героине, так и — сказали бы мы. — Определим их
предок. — Важно то, что их объеди- полнее включиться в действие, про
зрителю. Сидя в просмотровом зале, взаимодействие как причинно-
няет. Уберите идущую фигуру, и что исходящее на экране.
человек понимает, что для дей- следственную связь. Ведь причина
останется? Взгляды останутся, а общей реакции — появление Христа. Фактически взгляд киногероя он
ствующих лиц пространство продол-
картины не будет! Эмоциональное состояние людей, их ределяет не только композицию
жается за рамками кадра. Но явная
взгляды — следствие этого по- крупного плана, но и содержание
композиционная дисгармония все
явления.
48
Медынский «Компонуем кинокадр» зображения

гией мысли, драматургией психоло-


гического состояния героя.
Пятьсот лет назад перед мольбер-
том итальянского живописца Бер-
нардино ди Ветто ди Бьяджо стоял
мальчик. Нежное детское лицо, а в
глазах — сложный и таинственный
момент узнавания жизни, готовность
войти в мир взрослых людей. Еще
нет осознания себя как личности, но
есть предчувствие этого состояния.
Жизнь только приоткрывалась этому
итальянскому мальчугану, которому
Кадр 45
художник, названный потом
Пинтуриккьо, подарил долгие
следующего монтажного кадра. Со-
столетия общения с людьми нашей
вершенно очевидно, что кадр с сидя-
планеты. Сколько времени писал его
щей женщиной «потребует», чтобы
Пинтуриккьо? Этого никто не знает.
человек, беседующий с ней, смотрел
Но нам ясно, что художник не был
справа налево, чтобы он был снят с
равнодушен к своей модели. Мы
нижней точки и чтобы его лицо
чувствуем неясность взрослого мастера
компоновалось в масштабе, сходном
к ребенку и тонкое понимание
<: тем, в котором показана героиня,
хрупкого духовного мира маленького
вступившая в диалог. ^
человека...
8 нашей речи немало образных А через пять столетий в городе
формулировок, касающихся оценки Москве студент операторского фа-
взгляда как выражения человеческих культета Всесоюзного государствен-
чувств. «Глаза — зеркало души», ного института кинематографии Саша
«посмотрит — рублем подарит», Носовский взял фотокамеру «Зенит-
«уничтожил его взглядом», овзгляд, Е» и снял свою племянницу Аленку. Кадр 46
который красноречивее слов». Это Он хотел сделать портрет по учебному
неудивительно, ученые говорят о том, курсу «Фотокомпозиция», и у него века. И не важно, каким способом композиционная конструкция при-
что глаза — это «часть мозга, получилось... в сущности, то же художник остановил время и загля- меняется при синхронных съемках,
вынесенная наружу», и поэтому-то , самое, что и у Пинтуриккьо! В глазах нул в душу своего героя — написал когда у героя берут интервью. В та-
взгляд может передать и мысль и девочки виден сложный и его красками на полотне, нарисовал ких случаях вполне логично обра-
чувство. таинственный момент узнавания на листе картона или зафиксировал щение киногероя к зрителю; минуя
В этих поговорках уже заключена жизни, готовность войти в мир на кинопленку. посредников (кадр 47). Как правило,
драматургия, так как они заявлены взрослых людей. И как мальчик, Взгляд киногероя может быть об- лицо человека находится в центре
как реакция героя, обращенная к написанный пять веков назад, она ращен не только на людей, окру- картинной плоскости, и это вовсе не
другим людям. Но может быть взгляд, еще не осознала себя, но в глазах — жающих его, он может быть направ- примитивное решение, а желание
не адресованный никому, обращенный предчувствие... (кадр 46). лен в кинозал и обращен к зрителю. максимально приблизить героя к ау-
«внутрь себя», и от этого он не У людей есть вечные проблемы, и История живописи знает этот прием, дитории.
становится менее выразительным. каждый взгляд, обращенный к зри- он называется коммуникабельностью Этот принцип композиции знали
Такой взгляд херактерен не телю, становится открытием, если в портрета. Документальный мастера, писавшие в начале нашей
драматургией действия, а драматур- нем отражена духовная жизнь чело- кинематограф пользуется им довольно эры удивительные портреты, най-
широко. Обычно такая денные в египетском оазисе Фаюм.
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Масштаб изображения 49
Вероятно, все было по-другому. А во-вторых, в маленьких глазках
Стремление сделать кинокадр похо- ваших героев, наверное, трудно было
жим на реальную жизнь не могло не разобрать их выражение. Вот если бы
натолкнуть на такую игру взглядов. они могли взглянуть на нас или с
Ведь еще в финальном кадре угрозой, или с недоверием, или с
фильма «Большое ограбление поез симпатией. Ведь вспомним: «глаза —
да» шериф направлял пистолет не на зеркало души».
актеров, изображавших преступим — Многого хотите, — мог бы воз-
ков, а на зрителей, сидящих перед' разить предок. — Это же не люди. У
экраном. них не может быть «выражения
Кстати, в жанровых картинах жи- лица»!
вописцев участники действия, как — Дорогой коллега, — сказали бы
правило, общались только друг с мы. — Взглянем на два кадра,
Кадр 47 другом, и никто из них не «отвле сделанных в сходной ситуации...
кался», чтобы бросить взгляд на лю Наверное, морж смотрит на ок- Кадр 48
дей, стоящих перед картиной. В этом Кадр 49
Написанные с натуры, они до сих пор ружающих так, как смотрел мамонт
общаются со зрителями, глядя глаза в отношении абсолютно кинематогра- на наших предков (кадр 49, а). Они
глаза, и это новаторское завоевание фично смотрится полотно замеча — и морж и мамонт — находятся на
фаюмских художников стало одним тельного советского художника Е. Е. одном уровне звериного интеллекта,
из определяющих признаков многих Моисеенко «Красные пришли», где если так можно выразиться. Никакого
портретов грядущих веков. один из бойцов на скаку «успевает» «выражения лица»! Тут художник
Вряд ли кинематографисты заим- бросить взгляд на зрителей. Это де- палеолита совершенно прав. При
ствовали этот прием у живописи. лает композицию картины схожей с просмотре такого кадра источником
документальным кинокадром, ког да зрительских эмоций будут прутья
кто-то из людей, за которыми решетки. Композиция строится на
панорамирует кинооператор, успевает смысловом значении переднего плана.
на ходу взглянуть в объектив Зритель видит решетку и жалеет
кинокамеры. зверя, который в неволе.
Обратить внимание на киноопе- Кадр 49, б построен так же, как и
ратора или на что-то вызвавшее осо- предыдущий. Но первый кинооператор
бый интерес могут не только люди, снял факт, а второй решил, что,
но и наши «меньшие братья» — жи- показав факт, он добьется пре-
вотные (кадр 48). Такие кадры не вращения его в образ.
оставляют равнодушными зрителей. — Подумаешь «образ»... — мог
И в сущности, они выражают ре- засомневаться пращур. — Две макаки
альные моменты общения живого в зоопарке.
существа с окружающим миром. — Не макаки, а шимпанзе, — воз-
— Ну и что же? — мог спросить разили бы мы, — но дело не в этом.
пещерный художник. — Вы хотите Тут вопрос принципиальный.
сказать, что мои мамонты должны Субъективность восприятия иногда
были смотреть на вас? мешает зрителю оценить авторский
— Вовсе нет, уважаемый коллега, замысел и увидеть главное!
— успокоили бы мы косматого И мы сняли бы такой кадр: взяв
пращура. — Во-первых, каждый ав- крупно лапы, вцепившиеся в пру-
тор волен поступать как он хочет.
50
Масштаб изображе!

тья клетки, мы при помощи объек- ти прямую линию к руке юродивого. или слушающий собеседник. И по
тива с переменным фокусным рас- Эта линия — главный смысловой этому кинооператор, знающий прин
стоянием медленно отъехали бы до стержень композиции. Убрать одну ципы, по которым в данный момент
общего плана, а потом тоже медленно из этих рук — погибнет яростный строятся взаимоотношения героев,
наехали бы на крупный план правой накал гениального суриковского тво- всегда имеет шанс уловить фазу их
обезьяны. рения! общения, сопровождаемую жестику
— Мы показали бы выражение, с «Персты рук твоих тонкостны, а ляцией. Искать жест нужно во внут
которым она смотрит сквозь ре- очи твои молниеносны. Кидаешься реннем состоянии человека, на кото
шетку, — сказали бы мы предку. — ты на врагов, аки лев...» — это слова рого направлен объектив. Оператор,
Виден подавленный протест. Жажда протопопа Аввакума о «неистовой действующий по этому принципу,
свободы, которая уже померкла. Ведь боярыне». Будто посмотрел он на всегда заранее займет выгодную тон
в ее взгляде, обращенном в пустоту, — картину Сурикова и написал эти ку и выберет нужный масштаб
подлинный трагизм. В нем призыв строки. А на самом деле все, конечно, изображения.
не творить жестокостей во обще! было наоборот: эти слова, читанные Как любое действие, показанное
— Действительно, сильный Скульптор Иван Мартос решил, что Суриковым, не могли не задеть душу на киноэкране, жестикуляция им
кадр, — согласился бы предок. — именно этот жест передаст величие художника. тересна и значима не только в мо
Образ. Символ. Я как представил духа русских людей, собравшихся На полотнах мастеров-живописцев мент ее осуществления. Наиболее
себе, что сам сижу за этой решеткой! дать отпор наступающему неприя- жест каждого персонажа очевиден, и емкими по смыслу и эмоциям ока
— Да, дорогой коллега, — заклю- телю. Взметнулась рука боярыни на них можно смотреть долго-дол-го. зываются кадры, в которых зафик
чили бы мы. — Тут никак не ска- Морозовой на картине В. И. Сури А на киноэкране жест мелькнул и сирована фаза, переходящая в жест
жешь «будто рублем подарила». Этот кова... исчез. Останется ли он в памяти Она не только придает материалу
взгляд вызывает другие эмоции! «Делай фигуры с такими жеста ми, зрителя? жизненную достоверность, она моти
которые достаточно показывали бы Чтобы в кино жест «сыграл», его вирует поведение героя. Серия кадров
то, что творится в душе фигуры, нужно разглядеть. А чтобы он был 50 показывает различные фазы
иначе твое искусство не будет дое заметен, его необходимо выделить из предшествующего формированию
Только руки тойно похвалы», — писал Леонардо. общего действия, зафиксировать на движения. На двух начальных поло
Жест боярыни Морозовой — это не нем внимание зрителя. В игровом жениях видно, что мимика и жести
«Руки и кисти во всех своих дейст- просто взмах рукой. Это призыв кинематографе режиссер может за- куляция едины в проявлении того
виях должны обнаруживать того, кто лозунг, это целая речь, протестую- ранее наметить внешний рисунок роли душевного состояния, которое выли
движет ими, насколько это возможно; щая и призывающая. Ей откликну- и определить вместе с киноопе- лось в жест. Если бы кинооператор
тот, кто обладает страстным лась рука юродивого, сидящего на ратором, как они снимут жестикули- включил камеру только на третьей,
суждением, проявляет душевные снегу и показывающего опальной бо- рующего актера. А как работать до
намерения во всех своих движениях». ярыне двуперстие. Это не только жест к^мента листу, который во время
Так говорил Леонардо да Винчи. человека, которому нечего терять и съемки не знает, что в следующий
Коснулись друг друга руками бог который никого не боится, — это момент сделает герой, какой будет
Саваоф и Адам с фрески «Сотворе выражение духовного порыва очень его реплика и каким — жест. Наде-
ние мира» Микеланджело. Старик многих людей. Немало очевидцев яться на счастливую случайность?
отец обнимает блудного сына, вер- этой сцены в глубине души именно Везет тому кинооператору, который
нувшегося в родной дом, на картине так отвечают на призыв бун умеет включить камеру во время
Рембрандта. Простер руку Кузьма товщицы, но их руки скованы стра- острой, напряженной ситуации и
Минин, стоя рядом с князем Пожар- хом. Ведь рядом в толпе и торже- ведет съемку, предчувствуя, что эмо-
ским на Красной площади в Москве, ствующая ухмылка попа, который, ции героя получат внешнее выраже-
конечно» крестится тремя пальцами, ние. Руки «живут» в кадре, отражая
и быстрые глаза доносчиков. те мысли и чувства, которые испы-
От руки Морозовой можно провес тывает в данный момент говорящий
51
Медынский «Компонуем кинокадр» Масштаб изображения

отказался что-либо менять: «Либо


так, либо никак!»
Жест, схваченный в кадре 51, дает
возможность выявить не только ха-
рактер одного человека, как это про-
изошло на серовском полотне, но и
прокомментировать целое событие.
Рука спортивного секунданта, сжатая
в кулак, говорит о непримиримости
противников, о необходимости
«собрать в кулак» волю и настроиться
на победу. При такой изобра-
зительной трактовке перерыв между
раундами вовсе не снизил накала, в
котором идет бой.
Во время события любой жест мо-
жет возникнуть совершенно неожи-
данно для кинооператора. Это вполне
естественно при репортажной съемке.
Кадр 50 Опытный кинохроникер, встретившись
с таким «подарком судьбы», всегда
заключительной стадии, он, естест- те мысли и чувства, которые в дан- реагирует на него, стремясь получить
венно, потерял бы начало и план был ный момент испытывает герой. максимум смысловой и
бы обеднен, несмотря на выразительное Пожалуй, один из самых вырази- эмоциональной изобразительной
окончание действия. Внутренняя тельных жестов, дающих психоло- информации и понимая, что материал
подготовка и развитие самого жеста гическую характеристику героя, — приобретает новое качество. Так,
— это материал, без которого показ движение руки банкира В. О. Гирш- например, если у кинооператора, Кадр 51
героя теряет очень многое. Конечно, мана с портрета, сделанного В. А. снимающего боксерское состязание,
для того чтобы такие моменты Серовым. Пальцы, запущенные в есть оптика с переменным фокусным друг с другом, а кроме того, это еще и
попадали на пленку, кинооператор жилетный карман, вот-вот вынут то расстоянием, то он может выделить характеристика противника, победить
должен очень внимательно ли ассигнацию, то ли визитную кар- жест секунданта при помощи которого можно . только в упорном
относиться к выбору объектов съемки точку, но что бы ни появилось из недр «наезда», укрупнив этот жест. Такое бою!
и терпеливо наблюдать за ними. банкировского одеяния, будет изобразительное решение будет более «Рука — верхняя конечность че-
Каждый жест всегда вызван опре- передано собеседнику барственно- ярким, чем длинный средний план с ловека...» — так написано в Большой
деленной причиной, и поэтому его пренебрежительным мановением руки. обоими участниками действия, советской энциклопедии. Там сказано,
характер всегда специфичен. Он мо- Серов прекрасно связал начало жеста показанными в одном масштабе. что она — орган труда и ее развитие
жет быть сигналом горя и радости, с выражением лица своего героя. И то Кулак, показанный во весь кадр, «обусловило качественную
удивления и негодования. Значимость и другое характеризует суть превратится в образ всей спортивной перестройку человеческого мозга».
жеста как выразительного средства человека, для которого «голый схватки, какова бы ни была ее Связанная с самой разной деятель-
заключается в том, что он является чистоган» — основа всех взаимоот- протяженность и каким бы ни был ее ностью рука не могла не стать ин-
следствием внутренних ношений. Жест появился не по про- исход. «Наезд» на кулак — это струментом общения. Наши далекие
психологических процессов, которые изволу автора, его внушила худож- авторское предложение оценить на- предки использовали руку для
оканчиваются реакцией человека на нику модель! Это почувствовал и сам целенность на победу обоих участ- передачи знаков, в которых «собе-
происходящее событие. Поэтому заказчик, выразивший желание, чтобы ников: и боксера и его секунданта. седник» каждый раз мог четко и не-
жест лаконичен и отражает рисунок был переделан. Но Серов, по Это выражение их духовной связи двусмысленно уловить информацию,
свидетельству его дочери, наотрез которую вкладывал в свои жесты
52
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Масштаб изображения

другой человек. А когда появилась своего героя, да еще заниматься Мы можем не ставить рядом и не
речь, жест не утратил своего значения перечислением всего, что он там уви- сравнивать восемнадцатилетнего
и своей выразительности. дел? Конечно, для того, чтобы чита- Онегина и его сверстницу — комсо-
— У нас в пещере язык жестов был тели еще лучше поняли, что за чело- молку Лизу. Чтобы узнать их от-
куда выразительнее языка слов, — век Онегин. Ведь вещи, которые его ношение к жизни, выяснить круг их
несомненно, сказал бы косматый окружают, — это круг его интересов, интересов, достаточно поглядеть на
пращур. — А вообще-то тот, кто образ его жизни, составные части его вещи, которые их окружают.
научится понимать и снимать на психологического портрета. И Деталь — это укрупнение предмета,
кинопленку красноречивые жесты, наверное, делая кинофильм о Евге- показывая который кинооператор
станет отличным кинооператором. нии Онегине, режиссер и киноопе- заостряет внимание зрителей на
Ведь в кинематографе все-таки ратор не оставили бы без внимания главной идее изобразительной ин-
главное не звук, а изображение! эти строки. Все упомянутые детали формации. Деталь может характе-
были бы сняты и показаны на экране ризовать героя и выражать отвле-
для дополнительной характеристики ченное понятие, но она всегда мате-
Гребенки Евгения пушкинского героя. риальный объект, связанный с че-
А вот другие предметы, принад- ловеком.
Онегина лежавшие героине поэмы «Строгая Триптих «Новеллы маминой хаты»
любовь», жившей по воле Ярослава (кадры 52) состоит из общего и
Иногда кинооператор, сняв кадр, Смелякова в двадцатые годы нашего среднего планов, подкрепленных де-
укрупняет какую-то часть скомпо- столетия в молодой Советской Рос талью.
нованной композиции, выделяя таким сии и не расстававшейся со своим О чем говорят старые потрескав-
образом изображение, которое портфельчиком из «свирепого лже шиеся бревна, простоявшие, может
помогает дальнейшему развитию крокодила »: быть, не одно столетие, пережившие
мысли. «В его отделеньях, жестоких и несколько поколений? Чуткому зри-
Речь идет о предметном мире, темных, телю, обладающему воображением,
окружающем героя, и укрупнении хозяйка хранила немало добра: понимающему язык кино, торцы ста-
вещей, на которые следует обратить любительский снимок курящейся рых бревен расскажут не о крепости
внимание. Этот прием верно служит домны, потершийся оттиск дерева, а прежде всего о тех людях,
кинематографистам, да и не только большого копра. ...Но не было там которые заботливо и умело клали
им одним. ни бесстыжей сруб человеческого жилья и думали
помады, не только о себе, но и о своих детях,
«Янтарь на трубках Цареграда.
ни скромненькой ленты, внуках и правнуках. И еще об
Фарфор и бронза на столе, И,
ни терпких духов, ни светлого извечной тяге человека к мирному
чувств изнеженных отрада, Духи в
зеркальца — тихой Т
РУДУ> спокойной жизни на своей
граненом хрустале; Гребенки,
отрады земле!
пилочки стальные, Прямые
всех девушек новых и древних Где искать изобразительный ма-
ножницы, кривые, И щетки
веков. териал для детали? Он в той обста-
тридцати родов И для ногтей и для
Скорей бы ответили общему тону новке, которая окружает киногероев,
зубов».
портфель, как посумок в наборе предметов, которыми они Кадр 52
Что это за перечисление? А это набив до полна, пользуются, в жестах людей, со-
предметы, которые «украшали ка полфунта гвоздей, да десяток вершающих какие-то действия. это изобразительный акцент, выра
бинет философа в осьмнадцать лет» — патронов, Деталь — это не просто укрупне- жающий мнение автора, причем де
Евгения Онегина. Для чего да, кстати к тому, образец ние масштаба. Основу для ее появ- таль не просто дополняет круг све
Александру Сергеевичу Пушкину чугуна». ления должен диктовать смысл, ко- дений о событиях и людях, она яв-
понадобилось разглядывать комнату торый ей придается. Детализация — ляется главным изобразительным
комментарием, в котором сконцен
53
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Масштаб изображения

трирована сущность происходящего ставить, как эффектно выглядела бы


действия, факта, явления. Поэтому после общего плана лесотундры па-
кадр, где снята деталь, может быть норама, которая начиналась бы с во-
гораздо выразительнее других лосатой ручищи, держащей копье, а
масштабных единиц. Детали может потом шла бы по древку копья и
быть подвластно то, что не под силу оканчивалась на каменном наконеч-
ни общему, ни среднему, ни круп- нике, привязанном звериными жи-
ному планам. Это объясняется тем, лами. Оружие наших предков...
что кинооператор оставляет за рам- О чем сказала бы эта деталь?
ками видоискателя все, кроме одной Внешне — о технологии охоты. А по
конкретной информации, которая сути — о времени, в котором живут
появляется как изобразительное тол- действующие на экране люди, об их
кование основной идеи. Показав ха- отваге и неукротимой энергии. Кадр 54
рактерную деталь, автор может вы- А вот другое время и другое ору
явить тончайшие причинно-следст- жие: герой фильма «Проверка на И не стоит упрекать пещерного ху-
венные зависимости, дать емкий об- дорогах» бывший сержант Советской дожника в том, что он не смог изо
раз, близкий к кинометафоре, ки- Армии Лазарев расстрелял все ленты, бразить ни одной детали. Чтобы уви
носимволу. обороняясь от фашистов. Задание деть ее, он должен был научиться
Композиция кадра при детализа- партизан выполнено. Лазареву анализировать жизненные процессы
ции всегда предельно лаконична. На остается одно — уходить. Он бросает и явления, видеть зависимости
картинной плоскости остается только на снег ставший ненужным немецкий между целым и его частями, пони
то, что выражает главную мысль пулемет. Снег под ним мгновенно мать, что такое переносное значение
эпизода. подтаивает и над стволом вски- факта, слова, предмета.
Если взять содержание кадра 53 за дывается облачко пара. Эта деталь — А кстати, что такое «перенос-
основу эпизода, при съемке которого говорит не только о том, что кожух ное значение»? — мог спросить ху
Кадр 53 пулемета раскалился. Главное впе-
кинооператор захочет показать дожник палеолита.
выразительную деталь, то как он бу- чатление от кадра — вот каким жар- — Видишь кадр 54? — ответили
жет. Снятая деталь скажет о скорби ким был бой, во время которого Ла-
дет действовать? Вероятно, он сни- бы мы вопросом на вопрос. — Что! на
по погибшим, о памяти. зарев один бился против целой воин-
мет общие, средние и крупные пла- нем изображено?
Случайное укрупнение масштаба, ской части гитлеровцев.
ны, а потом обратит внимание на бу- — Палка, а на ней кусок материи,
не выражающее никакой мысли, лишь Потом на экране появляется другая
кетик живых цветов, положенный на — сказал бы предок.
отвлекает внимание зрителя, и таких деталь — крупно, во весь кадр,
каменный обелиск, на боевые медали Он был бы совершенно прав. Он
ошибок следует избегать. Важно, медные трубы. Камера отъезжает. По
стоящей около обелиска женщины и видел именно это. Он не мог мыс-
чтобы, выбирая деталь, ки- улицам немецкого городка, вы-
на дату, выбитую на каменной плите. лить абстрактно и не мог понять, что
нооператор отдавал себе отчет, что весившего белые флаги, едет малень-
Каждый режиссер тоже может ис- это флаг, не мог связать появление
он укрупняет не предмет, а смысл, кий грузовик с оркестром и идут ко-
пользовать снятую деталь по-своему. флага с теми боями, которые недав
подчеркивает эмоцию, создает образ. лонны советских солдат.
Один начнет с нее весь эпизод. Дру- но гремели в разбитом и опаленном
гой, наоборот, закончит эпизод по- Художник палеолита не укрупнил Жерла труб на экране — это Победа, войной городе, и не мог бы уяснить
ни одной детали. Это понятно, он которая уже близка и в достижение
казом детали. Третий может вклю- себе, что флаг над городом — резуль-
стоял у истоков изобразительного которой вложил свою долю — свою
чить укрупнение в середину монтаж- тат воинского подвига.
искусства. Если бы он обладал жизнь — и бывший сержант Лазарев, — Нет, это не кусок материи, —
ной фразы.
нашим опытом и имел в руках кино- искупивший свою вину перед сказали бы мы. — Это образ Побе-
А что будет обозначать такой кадр?
камеру, то он, конечно, обратил бы Родиной. ды...
Тут двух толкований быть не мо-
внимание на живописные детали,
которые его окружали. Можно пред-
54

А. А. Иванов. Явление Христа народу


На полотне художника создана целая
система взглядов, которые выражают
сложнейшую гамму человеческих пере-
живаний, — от уверенности и надежды до
сомнений и отрицания. И все они прямо или
косвенно обращены к сюжет-но-
композиционному центру — к маленькой
фигуре, идущей навстречу собравшимся
людям...

Художник может «заставить» своих геро- такт, как это происходит с фаюмскими
ев взглянуть в глаза зрителю, и тогда портретами, написанными безвестными
между портретом и человеком, стоящим древнеегипетскими мастерами почти две
перед изображением, установится кон- тысячи лет назад...
55

ПРОСТРАНСТВО

Древние египтяне не знали законов опти


ки, не умели изображать объекты в пер
спективных или. ракурсных сокращени ях,
ВОКРУГ ГЕРОЯ
но масштабные решения их компо зиций и
динамичные линии рисунков удивительно Где гуляли мамонты!
выразительны. Один из рельефов в храме
Абу Символа посвя щен победе Рамзеса
IV над войском про тивника.
Когда-то, рисуя мохнатых гигантов, первобытный ху-
Кинооператору при съемке по добной дожник не замечал обстановки, в которой они находились.
сцены пришлось бы применить метод
комбинированных съемок и еде лать
Мастера палеолитической живописи нигде не изобразили
двойную экспозицию — сначала снять ни травинки, ни деревца, ни далекой линии горизонта*
актера, играющего роль фараона, а потом,
в уменьшенном масштабе — массовку,
«Герои» пещерных рисунков никак не связаны с тем
изображающую поверженных врагов. пространством, которое их окружало. Этого пространства
просто нет. Есть нейтральный фон, на котором размещены
фигуры животных.
56
С. Е- Медынский ;-Ко*. Прос т ране т во, окружающее героя

Эта особенность первых произве-


дений изобразительного искусства
говорит о том, что задача показать
среду обитания героя не так проста.
Ведь первобытный живописец блес-
тяще нарисовал самых разных зве-
рей. Значит, он умел наблюдать и
изображать увиденное. Но понять, как
взаимодействуют основной персонаж
и среда, в которой этот персонаж
существует, он не смог.
— Вы очень многого захотели, — .
сказал бы, услышав этот упрек, наш
косматый предок. — Я ведь все-таки Кадр 55
начинающий художник. И вполне
понятно, что я начал с самого глав- Масштаб человеческих фигур в по-
ного. А среда — это ведь вопрос вто- добных композициях может быть
ростепенный. любым. Единственное условие для
Изображая пространство, где дей- получения успешного результата —
ствует герой, мы называем его по- герои должны быть хорошо разли-
разному: среда, окружающая обста- чимы на самом общем плане. Обычно
новка, рабочее -пространство, фон, на это достигается тем, что люди не
котором происходит действие. Но стоят на месте, а передвигаются —
независимо от терминов это не- движущееся пятно легче заметить на
отъемлемая часть характеристики неподвижном фоне.
киногероя, без которой иногда трудно Естественно, приведенный набор
монтажном столе соединяют снятые Сняв кадр, где герои и простран- кадров — это схема. В каждом кон-
уяснить его роль. Бывает так, что без ство, в котором им придется дейст-
подробного и выразительного показа планы склейкой, то ощущения орга- кретном случае кинооператор может
нического единства не возникает. вовать, объединены, кинооператор найти свое решение. Но из четырех
среды исчезает мотивировка поступков может думать о любых дополнениях
человека, и невозможно всесторонне Применение такого приема в прин- композиций (см. кадры 55) каждая
ципе возможно, но его результат не заявленной темы. В частности, для несет свою долю информации о среде
оценить его как личность. Так, более яркого показа среды и чело-
например, если альпиниста, геолога всегда убедителен. и каждая необходима, так как только
Кадр 55, а показывает среду, кадр века, находящегося в специфических все вместе они могут дать модель
или рыбака изолировать от об- условиях, можно было бы снять вул-
становки, в которой они действуют, 55, б — киногероя — человека с ки- события, близкую к действительности.
нокамерой. Соединенные вместе, они канологов на самом общем плане, где Как и где искать материал, харак-
то, несомненно, исчезнет образ, ко- люди занимали бы мизерную часть
торый хотят создать авторы. дадут картину взаимосвязи человека теризующий среду, в которой нахо-
и среды, так как приметы ландшафта картинной плоскости (кадр 55, г). дятся киногерои?
Самый простой способ передать
видны на крупном плане героя. Но Такое композиционное построение Какую долю этот материал должен
взаимозависимость героя и среды —
гораздо убедительнее был бы кадр гарантирует эффект, обратно про- занимать в сюжете?
это показать человека в окружающей
55, в, который покажет и героев и порциональный тому соотношению, Какими съемочными приемами
его обстановке. Как правило, эту
окружающее их пространство в которое зритель видит в кадре: чем подчеркнуть специфические признаки
задачу выполняет общий план с
одной композиции. Для этого меньше фигурки героев, тем убеди- обстановки?
действующим героем. Такое изобра-
достаточно сиять вертикальную тельнее будет образ человека, дей- Все это вопросы, на которые с пер-
зительное решение неопровержимо
панораму, яачав ее с вершины ствующего наперекор обстоятельст- вого взгляда ответить сложно.' Между
доказывает их связь. Бели среду и
вулкана и закончив фигурами людей вам. тем ответы на них можно полу-
людей снимают отдельно и потом на
на фоне пейзажа.
57

чить» если взглянуть на окружающее сломанный стул, и рядом с ним часы с


пространство глазами действующих ла ее недостало, и кресла стояли об- остановившимся маятником».
лиц, исходить из их интересов и тянуты просто рогожею; впрочем, Так началась встреча Чичикова с
характеров. Такая позиция кино- хозяин в продолжение нескольких Плюшкиным. Что это — рассказы о
оператора во многом гарантирует ему лет всякий раз предостерегал своего комнатах и мебели? Нет, это рас-
правильность изобразительного гостя словами: «Не садитесь на эти сказы о хозяевах этих комнат, об их
решения. кресла, они еще не готовы». В иной вкусах, привычках, об образе их
Конечно, все зависит от конкрет- комнате и вовсе не было мебели, хотя и жизни.
ной задачи, но в любом случае самой было говорено в первые дни после
Теория литературы знает этот прием
убедительной композицией, объ- женитьбы: «Душенька, нужно будет
давным-давно и называет его
единяющей героя и среду, будет план, завтра похлопотать, чтобы в эту ком-
«ретардация» — от латинского слова
где они присутствуют вместе. Это нату хоть на время поставить ме-
«retardatio», — что значит за-
могут быть общеплановые и бель». Ввечеру подавался на стол
паздывание, замедление. Действи-
среднеплановые построения, в кото- очень щегольской подсвечник из
тельно, включение текста, отвлекаю-
рых люди действуют на фоне среды. темной бронзы с тремя античными
щего читателя от прямого развития
Это может быть панорама с героя на грациями, с перламутным щеголь-4
фабулы, казалось бы, нарушает
окружающее его пространство или, ским щитом, и рядом с ним ставился
стройность всего произведения. Но
наоборот, панорамирование с какой-то просто медный инвалид,
на самом деле такие отступления яв-
участка этого пространства на героя. хромой, свернувшийся на сторону и
ляются смысловым дополнением и
Это может быть и показ среды «субъ- весь в сале, хотя этого не замечал ни
по-своему объясняют характер героев.
ективной камерой» с точки зрения хозяин, ни хозяйка, ни слуги».
Такой интерьер рисует читателю То же происходит и в кинемато-
героя. Такой прием интересен тем, графе. Кинооператор, который вни-
что в нем создается иллюзия личного Н. В. Гоголь, рассказывая о визите
Чичикова к помещику Манилову. Но мательно анализирует связи своего
восприятия окружающей среды героя с окружающей средой, всегда
героем фильма. вот герой 4Мертвых душ» едет
дальше: находит возможность показать пей-
Пространство, окружающее дей- заж или интерьер для более полной
ствующих лиц, всегда имеет свои «...В углу гостиной стояло пузатое
ореховое бюро на пренелепых четы- характеристики действующих лиц
опознавательные признаки. Обычно в кинофильма.
нем находятся предметы, с которыми рех ногах, совершенный медведь.
Стол, кресла, стулья — все было са- Кадр 56 — уже знакомый нам
взаимодействует герой, которые портрет сталевара. Если киноопера-
оказывают то или иное влияние на мого тяжелого и беспокойного свой-
ства, — словом, каждый предмет, тор ограничится такими планами и
его поведение и настроение, а иногда не подумает о показе обстановки, в
являются результатом его действий. каждый стул, казалось, говорил: «И я
тоже Собакевич!» которой трудятся металлурги (кадры
Появляясь на экране, окружающая 56, б, в), то образ главного героя
обстановка дает дополнительные От Собакевича Павел Иванович
Чичиков отправляется дальше: будет обеднен, как бы интересна и
штрихи к образу героя. Этим прие- значительна ни оказалась основная
мом до кинематографа широко поль- «...Из сеней он попал в комнату,
тоже темную, чуть-чуть озаренную часть материала.
зовалась литература. Авторы описы- Показать среду на общем плане Кадр 56
вали среду, в которой действуют пер- светом, выходившим из-под щели,
находившейся внизу двери. Отворивши несложно. Но, сделав это, киноопе-
сонажи, а читатель буквально «ви- ратор должен следить, чтобы опо- жет нарушить органическое единство
дел» пейзажи и интерьеры. эту дверь, он наконец очутился в
свету и был поражен представшим знавательные признаки среды вклю- материала.
«.„В гостиной стояла прекрасная чались в композиции средних и
беспорядком. Казалось, как будто в Кадр 57, а — пример неточного
мебель, обтянутая щегольской шел- крупных планов, из которых состоит решения, которое привело к тому,
ковой материей, которая, верно, стоила доме происходило мытье полов и
сюда на время нагромоздили всю эпизод. Потеря этих признаков мо- что ощущение воздушной среды, на-
весьма недешево; но на два крес-
мебель. На одном столе стоял даже ходящейся под ногамя парашютис-
58

та, исчезло и план в значительной


степени утратил эмоциональный ха-
рактер. Бели бы кинооператор по-
казал в нижней части композиции
далекий горизонт, то на экране по-
явились бы пространственные ори-
ентиры, стало бы ясно, на какой вы-
соте находится вертолет и при тех
же самых изобразительных компо-
нентах кадр приобрел иную эмоцио-
нальную окраску. В данном варианте
он не выразил главного — на кар-
тинной плоскости исчезло противо-
поставление героя окружающей его
среде. Кадр 57, б, напротив, выяв-
ляет это противоборство в полной
мере. План с таким операторским ре-
умеет делать не каждый оператор- планов, кинематографисты не открыли
шением войдет в любой эпизод об
документалист. А жаль. Иногда ничего нового. Еще в эпоху неолита
альпинистах, не снижая, а, наоборот,
реальные шумы способны выявить на рисунках стали появляться
увеличивая эмоциональное на-
специфику обстановки, в которой элементы, обозначающие приметы
пряжение на экране.
действует человек, так, как не смо- окружающей среды. А искусство
На рис. 9 показаны варианты раз-
жет никакое музыкальное сопровож- Древнего Крита и Древнего Египта за
личного отношения к работе над
дение. тысячи лет до нас изображало людей,
фоном. В первом случае все компо-
зиционные построения выполнены в — Даже рок-музыка? — спросил работающих на хлебном поле,
едином изобразительном ключе. На
Кадр 57 бы предок, если бы слышал то, что плывущих по реке, собирающих ви-
переднем и крупном планах видны часто звучит сегодня. ноград. Нейтральный фон перво-
них обычно виден источник звука. — Даже рок. бытных рисунков стал уступать место
те элементы среды, которые заявлены Съемочной группе рекомендуется
на общем плане. Такой материал — А если бы к тем кадрам, где изображению действительности,
всегда иметь шумовую фонограмму, льется сталь, дать фонограмму «хэ- которую мастер видел в реальной
легко монтируется, и все кадры от-
записанную непосредственно на ви метал» — тяжелого металла? — жизни. Безвестный египтянин нари-
вечают единому замыслу.
съемочной площадке. Кино — ис- снова спросил бы предок. совал дикую кошку, которая выгля-
Во втором случае кинооператор кусство оптико^фоническое, и следует
явно следил за поведением главных — Кто его знает, надо попробо- нула из густых зарослей. На другом
заботиться о том, чтобы такая фо- вать, — сказали бы мы. — Может египетском рельефе вдоль берега реки
действующих лиц и не обращал вни-
нограмма записывалась на съемке. быть, это интересное решение. Тео- протянулись камыши и над ними
мания на то, что происходило на
Это важный фактор, помогающий рия, как известно, проверяется прак- взлетели утки... Художники увидели,
фоне. В итоге фон средних и круп-
зрителям представить себе ощуще- тикой. что человека и животных окружает
ных планов лишен элементов дина-
мики, что затруднит их монтаж с ния, которые вызывает у героев окру- природная среда, и научились
общими планами. В этом материале жающая среда. передавать свои впечатления. А по-
ощущение единства среды может не — Так что? Я должен был не Живая трава том показ природы стал самостоя-
состояться. только рисовать мамонтов, но и за- тельным жанром изобразительного
писывать звук? — мог возмутиться искусства, который получил название
Кроме визуальной характеристики
предок. — Но я же не специалист. Картины окружающей нас природы «пейзаж» (от французского слова
среды общие планы являются пово-
— Нет, коллега. В этом плане у — самая главная тема искусства «payzage» — местность, страна). Все,
дом для звукового оформления эпи-
нас нет претензий, — сказали бы после изображения человека. к чему художники шли долгими и
зода реальными шумами, так как на
мы. — Даже у нас, к сожалению, это Обратившись к съемке натурных мучительными путями твор-
59

чееких поисков, в кино делается Скрылись за вытоптанными хлебами действовать на читателя» исходя из особенного труда, а при солнечном
очень просто. Компоновка объектов займище, Дон, ветряк... Григорий принципов, свойственных кинема- свете нужно всего лишь стараться,
в единую структуру, передача ли- насвистывал что-то, упорно смотрел тографу. Кинопейзаж развивается во чтобы пейзаж не освещался прямыми
нейной и тональной перспектив, ко- на золотисто-рыжую шею коня, времени, он соединяется с любым лучами, падающими из-за камеры.
лористическое решение — все это покрытую мелким бисером пота, и изобразительным материалом по Лобовое освещение, когда тени
появляется в кадровом окошечке уже не поворачивался в седле... Черт законам монтажа, и поэтому его воз- уходят за объект, делает изображе-
камеры благодаря техническим воз- с ней, с войной!.. И — в конце можности неизмеримо шире, чем это ние плоским, невыразительным, фор-
можностям оптики, применению две- концов — не все ли равно, где кинет доступно пейзажу станковой живо- мы и фактуры при этом не могут
точувствительной пленки, и картину его на землю вражеская пуля? — писи. быть выявлены, объемы теряются. В
природы можно получить простым думал он». Роль кинопейзажа как изобрази- итоге природа теряет свои харак-
нажатием пусковой кнопки камеры. На всем протяжении романа М. тельной характеристики судьбы ге- терные признаки.
Но кинопейзаж при творческом ре- Шолохова «Тихий Дон» пейзаж не роя иногда очевидна, иногда завуа- Но возможен и другой принцип
шении — не пассивная копия нату- просто среда, где происходит дей- лирована, но именно она определяет изобразительного решения, когда силы
ры, а один из компонентов, опреде- ствие. Спокойная, величественная своеобразие натурных планов и не- природы как бы участвуют в дей-
ляющих драматургию фильма, и все- природа — укор людям, которые обходимость их появления в сюжет- ствии, комментируют происходящие
гда в той или иной степени связан- убивают друг друга, поливая эту землю ной ткани фильма. Смысловая на- события, откликаются на мысли и
ный с судьбами героев. кровью. грузка пейзажного плана при этом чувства геров. Такой натурный ряд
Эта роль пейзажного плана пришла «.«.Удрученный воспоминаниями, может быть различной: выполняет роль своеобразного эпи-
в кинематограф не только из Григорий прилег на траву непода- 1) пейзаж выступает как среда, в тета. Признак, выраженный пейза-
живописи. На полотнах художников леку от этого маленького дорогого которой действуют персонажи жем-эпитетом, как и в литературном
природа является в непосредствен- сердцу кладбища и долго глядел на фильма; произведении, обогащает образ героя
ном, сиюминутном единстве с чело- величаво распростертое над ним го- 2) пейзаж выступает как элемент в смысловом и эмоциональном
веком, находящимся внутри компо- лубое небо. Где-то там, в вышних эмоциональной окраски происходя- отношении.
зиции, а это не та связь, которая беспредельных просторах, гуляли щих событий; ...Только что Наталия, измученная
способна глубоко и разносторонне ветры, плыли осиянные солнцем хо- 3) пейзаж выступает как само- изменами Григория, просила у бога,
влиять на образ героя. Литература в лодные облака, а на земле... все так стоятельный образ, выражающий чтобы он наказал неверного мужа
этом смысле более «кинематогра- же яростно кипела жизнь: в степи, отвлеченные понятия, приобретая смертью,
фична». Писатель владеет искусст- зеленым разливом подступившей к тем самым очень важную роль в «Черная клубящаяся туча ползла с
вом монтажа, и пейзаж, описанный самому саду, в зарослях дикой ко- развитии фильма и иногда превра- востока. Глухо грохотал гром. Про-
автором, может развиваться во вре- нопли возле прясел старого гумна щаясь в символ. низывая круглые облачные верши-
мени, меняться от эпизода к эпизоду, неумолчно звучала гремучая дробь Если речь идет о пейзаже как о ны, извиваясь, скользила по небу
характеризовать не только конкрет- перепелиного боя, свистели суслики, среде, то изобразительные параметры жгуче-белая молния. Ветер клонил
ные условия, но и самые глубокие жужжали шмели, шелестела об- натурных планов задаются об- на запад ропчущие травы, нес со
мысли и чувства действующих лиц. ласканная ветром трава, пели в стру- становкой, в которой находятся ге- шляха горькую пыль, почти до самой
«...Плыли, плыли в синей омутной истом мареве жаворонки и, утверж- рои во время киносъемки. земли пригинал отягощенные семеч-
глубине вспененные ветром облака. дая в природе человеческое величие, Характер освещения, погодные ками шляпки подсолнухов... Не-
Струилось марево над волнистой где-то далеко-далеко по суходолу условия — все это отражается на сколько секунд Ильинична с суевер-
кромкой горизонта. Кони шли ша- настойчиво, злобно и глухо стучал пленке, и пейзаж в таких случаях не ным'ужасом смотрела на сноху. На
гом. Прохор дремал, покачиваясь в пулемет». является объектом пристального фоне вставшей в полнеба грозовой
седле. Григорий,, стиснув зубы, часто И кинооператор и звукооператор внимания героев и автора. Это просто тучи она казалась ей незнакомой и
оглядывался. Сначала он видел зе- получили бы из этой литературной фон, на котором развивается дей- страшной...
леные купы верб, серебряную, при- основы точные ориентиры для пере- ствие. Для успешного выполнения — Господи, покарай его! Господи,
хотливо извивающуюся ленту Дона, вода отрывка в звуко-зрительную задачи достаточно грамотного ис- накажи! — выкрикивала Наталья,
медленно взмахивающие крылья структуру фильма, и это объясняется пользования световых условий. В устремив обезумевшие глаза туда,
ветряка. Потом шлях отошел на юг. тем, что литература может воз- пасмурную погоду это не составляет где величаво и дико громоздились
60
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр" 1ространствог окружающее героя

тучи, вздыбленные вихрем, озаряе- в себе угрозу, выражающими уми-


мые слепящими вспышками молний». ротворение и бурный протест. Их
В фильме режиссера С. Герасимова эмоциональный характер зависит не
и оператора В. Раппопорта актриса 3. только от предметного содержания.
Кириенко, игравшая роль Натальи, Световые и атмосферные условия,
произносит все эти слова, стоя на состояние неба — вот главные
крутом берегу Дона и глядя в черное факторы, способные полярно изме-
грозное небо. Если представить себе нить настроенческий мотив одного и
эту же сцену при ярком солнце, на того же ландшафта. Это свойство
фоне пушистых белых облаков, то пейзажа подробно разработано тео-
станет ясно, что спокойный пейзаж рией живописи, которая ввела тер-
уничтожил бы весь драматизм мин «пейзаж настроения». Мастера
эпизода. разных эпох и различных школ, об-
Общение человека с таинственными ращаясь к натуре, стремились не к
силами природы не такой уж редкий фактографическому правдоподобию, а
момент в киноискусстве. Эпизод, где к тому, чтобы передать зрителю свои
мать молит о том, чтобы от ее сына ощущения от встречи с реальной
— солдата Великой Отечественной — Кадр 58
действительностью. Понять на-
судьба отвела «руку смерти», есть в строенческое влияние пейзажа мож-
фильме «Повесть пламенных лет» который поможет сформировать образ девушка, приехавшая в глухую си-
но, вспомнив полотна И. И. Левитана, бирскую деревню.
(режиссер Л. Довженко, оператор А. героя.
сочетающие тончайшую передачу Коррекцию натурных условий Создатели фильма «Сельская учи-
Темерин). Широкоформатная пленка различных состояний природы с их
позволила скомпоновать кадр так, можно выполнить, применив свето- тельница» режиссер М. Донской и
психологическим толкованием. фильтры, варьирующие оптический, оператор С. Урусевский показывают
что пейзаж выглядит особенно Нет таких моментов в развитии и
выразительно. И как во время цвето- и светотональный характер после этой фразы серию пейзажей,
столкновении человеческих чувств и изображения, а также изменив час- ни один из которых не похож на
монолога Натальи, тональность
характеров, которые нельзя было бы тоту кадросмен, что придаст реаль- обычную природу. Солнце снято ки-
окружающего героиню пространства
подчеркивает трагизм ситуации (кадр соотнести с явлениями природной ным скоростям объектов любые ди- нообъективом с фокусным расстоя-
58). Совершенно очевидно, что жизни. Причем вовсе не следует намические показатели. нием 1000 мм и занимает почти весь
съемка в ясный солнечный день не понимать это как прямую иллюстра- Так, например, кинооператор мо- экран. Яркая радуга тянется над
дала бы таких результатов. Сцена цию. Совсем не обязательно, чтобы жет «заставить» облака быстрее пе- самыми головами ребят. Сказочно-
утратила бы свое эмоциональное драматические события обязательно редвигаться по небу, а волнующееся серебристая листва деревьев, снятых
звучание. сопровождались пейзажами с под- море, наоборот, катить волны мед- на инфрапленке... На экране
Так решен кадр, где пейзаж явля- черкнутой экспрессией. Иногда, нао- ленно и величественно, создавая ту возникает удивительный прекрасный
ется средой, окружающей героиню борот, величавый покой природы эмоциональную картину, которую он мир, не виденный зрителями прежде,
фильма. подчеркивает неустроенность и тра- считает нужной. и тем не менее созданный на реальной
Пейзаж, используемый в качестве гизм людских судеб. Иногда кинооператор сознатель-* но основе. Он найден оператором-
эпитета, имеет беспредельные воз- Кинооператор, снимающий пейзаж, искажает свойства натуры. Такая художником, который творил его,
можности соотнести характер натуры не может придать натуре желаемые трактовка окружающего мира тоже основываясь на чувствах героини,
с внутренним состоянием человека, черты, но в его власти найти возможна, но она дает желаемые раскрывающей перед своими уче-
с его мыслями, настроением и местность с выразительными элемен- результаты, если автор стремится никами великое таинство жизни.
ощущениями. Пейзажные планы мо- тами, подождать, когда настанут со- сказать о том, что, по его мнению, Любой уход от нормы правомерен,
гут быть спокойными и хмурыми, ответствующие световые и атмосфер- скрывается за зрительным образом и и даже откровенное искажение ре-
струящимися радостью и таящими ные условия, и получить не фото- обогащает его. альной основы не воспримется отри-
регистрацию конкретного уголка «...Я научу вас мечтать!» — гово- цательно, если такое творческое ре-
природы, а изобразительный довод, рит босоногим ребятишкам молодая шение мотивировано.
61

Может ли быть солнце черным? просвет, он все ширится и ширится,


ди молодого княжича. Венок живых
Первое, что приходит в голову, — небо становится выше, чище, и пей-
трогательных цветов, окруживших
нет, не может. Но такое солнце уви- заж превращается в светлый, про-
голову павшего витязя... Конечно,
дел Григорий Мелехов после того, зрачный и радостный. Этот план —
такие планы могут встать рядом, и
как похоронил Аксинью. символ того обновления в нашем об-
они выразят отношение художника-
«...Теперь ему незачем было торо- ществе, которое пришло после XX
кинематографиста к тем, кто пал в
питься. Все было кончено. съезда КПСС и круто изменило судьбу
грозной битве. Но можно сделать и
В дымной мгле суховея вставало героя.
так, как это сделал автор гениального
над яром солнце. Лучи его серебрили Переносное значение кинопейзажа литературного памятника Древней
густую седину на непокрытой голове родилось под явным влиянием Руси, решивший выразить свою
Григория, скользили по бледному и литературного тропа. Этот прием был скорбь символическим пейзажем:
страшному в своей неподвижности известен поэтам и писателям с
лицу. Словно пробудившись от древних времен. Живописец всегда «...Никнет трава от жалости, а
тяжкого сна, он поднял голову и мог изобразить фактическую сторону дерево с тоской к земле
увидел над собой черное небо и осле- события, мог сделать свое творение приклонилось ».
пительно сияющий черный диск эмоциональным и довести его до
Чтобы выразить это, нужно найти
солнца». высокой степени обобщения, но при-
и снять пейзаж, который на экране
Рухнуло все, что казалось незыб- дать ему тот уровень образности, к
выглядел бы не обычным ландшаф-
лемым, изменился мир, в котором, которому приходила литература,
том, а величественным образом, сим-
потеряв все самое дорогое, остается художник-живописец был не в со- «...Тут кровавого вина недостало;
волом. Кинооператор, выбирая на-
герой, — вот что говорит читателю стоянии. тут пир покончали храбрые
туру, должен подумать о том, в какое
эта неожиданная картина. Безвестный Автор «Слова о полку Русичи:
время дня и при каких атмосферных
Если литература может позволить Иго реве» так писал о поражениях сватов напоили, а сами
условиях она будет .выглядеть так,
себе такое образное решение, то по- русских дружин: полегли за землю Русскую.
что зритель почувствует — скорбит вся
чему этого не может позволить себе Никнет трава от жалости, а
Русская земля. Скорбит Природа!..
кинематограф? дерево с тоской к земле
— А ведь это я придумал все эти
Третий вариант пейзажного плана приклонилось ».
живые пейзажи, чувствующую траву,
— это пейзаж-символ. Такой кадр
Сумерки, багровая луна на мглис- угрожающие тучи, — мог бы с
включается в контекст фильма не по
том небе. Тишина окутала степной полным правом сказать косматый
принципу единства действия, времени
простор, где кипела трехдневная сеча пращур. — Ведь это мы верили в ду-
и места. Это изобразительный троп,
русичей с половцами «на реке Каяле хов, которые управляют всеми пред-
абсолютно самостоятельный по
у Дону Великого». Реквием павшим метами и явлениями. Нам казалось,
форме, который призван выразить
героям создал замечательный что элементы природы живут своей
определенное понятие, дать образ,
русский художник Виктор Ми- жизнью, все видят, все слышат и
раскрывающий сущность какого-
хайлович Васнецов в I860 году, на- реагируют на окружающее. Вы слы-
либо явления, показать сложный
писав свою картину «После побоища шали про такое?
жизненный факт в одном натурном
Игоря Святоелавича с половцами». — Конечно, слышали, — ответили
плане.
Представим себе, что эта картина — бы мы. — Это система верований,
В фильме «Чистое небо» режиссера
кадр, снятый кинооператором. Что возникшая еще при первобыт-
Г. Чухрая и кинооператора С. По-
можно поставить в монтажный ряд нообщинном строе, на средней сту-
луянова снята длинная панорама
после этого общего плана? Можно пени дикости, и называется она —
вдоль горизонта, которая начинается
снять укрупнения, детали. Рука анимизм.
мрачным пейзажем с нависшим — Правильно, — подтвердил бы
гнетущим небом. По мере движения мертвого воина, сжимающая лук.
Оперение стрелы, торчащей из гру- пращур. — А вам не стыдно пользо-
камеры над горизонтом возникает
62

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр

ваться нашей системой? Придумали кой прием усиливает влияние кадра


бы что-нибудь свое! на аудиторию. Это одна из форм
— Нет, нам ничуть не стыдно, — организации зрительного ряда. Пей-
сказали бы мы. — Ведь у нас никто заж у нас — образ, и он помогает нам
не наделяет природу сознанием. Мы сформировать образ героя. Но это
используем различные признаки стало возможным только тогда, когда
пейзажа, перенося на них значения человек научился мыслить
человеческих действий, эмоций. Та- абстрактно...

Мейндерт Хоббем. Аллея в Мидделхар-


ннсе
Живописный пейзаж воспроизводят ре-
альную или воображаемую картину при-
роды. Голландский мастер три столетия
назад написал «Аллею в Мидделхарни-се»
— симметричный ряд деревьев, от
которых веет тишиной и покоем. Компо-
зиция картины вполне кинематографична,
и легко представить себе людей, уходящих
по этой дороге вдаль.
63

ОСВЕЩЕ
НИЕ
ОБЪЕКТА

Включить приборы!
Все, что мы видим, мы видим
благодаря свету — элек-
тромагнитным колебаниям,
которые воздействуют на наш зрительный орган — глаза.
Мы видим излучения с длиной волн от 380 до 780
миллимикрон, которые наш мозг ощущает как свет и цвет.
Из всех органов чувств человека зрение дает ему
наибольшее количество сведений об окружающем мире.
Чтобы этот мир «увидела» кинокамера, фн тоже должен
быть освещен. Специальная светочувствительная пленка
воспринимает
В. М. Васнецов. Иван-царевич на сером сказок и былин. Дремучий лес, сквозь ко-
волке торый пробираются персонажи картины,
Русский художник придумывал пейзажи, — это не копия натуры, а результат
которые окружали героев народных воображения художника...
64

лучи света, отраженные от объектов, 1) рисующего света, Если заполняющий световой ис-
и на ней появляются копии предметов 2) заполняющего света, точник работает без рисующего и
и фигур, которые находятся перед 3) моделирующего света, является основным, формирующим
объективом. Поэтому понятно, что 4) контрового (контурного) света, общий характер изображения, то та-
именно свет и тень являются 5) фонового света. кое световое решение называется то-
главным изобразительным средством Рисующий свет — это «направ- нальным. Оно имеет аналогию в при-
кинематографиста. Искусство кино — ленный поток световых лучей, кото- родных условиях — это пасмурная
это искусство светотени. рым создается основа эффекта ос- погода, когда на объектах нет теней.
— А цветное кино? — мог спро- вещения, обрисовывается объемная Контраст при этом минимален. Свет
сить пещерный художник. форма фигур, рельефов и простран- и тени при таком освещении уже не
— Тут есть своя специфика, — ства объекта съемки, производится могут быть фактором эмоциональ-
сказали бы мы. — Но свет и тени — раскладка светотени и тональных ного воздействия, хотя возможность
это категории, относящиеся также и масс» — так определяют этот основ- решить сцену в темной или светлой
к цветному изображению. ной вид света авторы книги «Фото- тональности остается. Но тут особое
Кинооператор управляет светоте- композиция» Л. П. Дыко и А. Д. Го- значение приобретают свето- и цвето-
невыми эффектами, определяет на- ловня. тональные качества самих объектов.
правление световых лучей, регули- Для того чтобы получить светоте- Моделирующий свет — это свето-
рует их интенсивность, создает сис- невой рисунок с богатой градацией вой луч, направленный на какую-то
тему контрастов, выбирает общую теней, рекомендуется располагать часть объекта с целью выявить от-
тональность кадра, и каждый из ком- рисующий прибор под углом к оп- дельную деталь, подчеркнув ее изоб-
понентов светового решения является тической оси объектива и выше съе- разительное значение.
частью композиции кадра. В сущ- мочной точки. Такое положение при- Контровой (контурный) свет дает
ности, композиция кадра — это ком- бора даст пластическое изображение с прибор, расположенный напротив
бинация светов и теней. ярко выраженными объемами и кинокамеры и направленный в сто-
— А что важнее: свет или тень? — фактурами фигур и предметов. рону объектива. В результате на
мог спросить предок. Светотеневой характер освещения, объекте получают светлую окантовку,
— И свет и тень, — ответили бы как и в жизни, является основным, которая придает изображению
мы. — Это одно и то же. Ведь мы привычным. Его можно уподобить живописность и хорошо выявляет
можем сказать, что свет есть отсут- светораспределению в ясный солнеч- пространство.
ствие тени, а тень — отсутствие света. ный день или в лунную ночь, когда Фоновой свет — это свет, получен-
И они вместе — это средство, при «работает» всего один-источник света, ный от приборов, направленных на
помощи которого кинооператор лучи которого равномерно ложатся на фон. Положение и интенсивность этих ющего, заполняющего W фонового.
изображает окружающую его реаль- объект, образуя зоны света и тени в лучей целиком зависят от характера При этой расстановке приборов вы-
ную действительность. зависимости от формы и рельефа интерьера и замысла кинооператора. явлена форма и фактура объекта,
Работая нэ. натуре, кинооператор этого объекта. Взаимодействие этих световых по- создана иллюзия объема. Изображе-
использует естественное освещение, Заполняющий свет — это световой токов показано на рис. 10. Это прин- ние соответствует тому эффекту, ко-
а в закрытых помещениях применяет поток, направленный от съемочной ципиальная схема, которая может торый мы видим в повседневной
искусственные источники света, точки вдоль оптической оси объектива изменяться и использоваться в бес- жизни.
которыми освещается объект, и высвечивающий участки, на конечном количестве самых разно- Кадр 60 снят с применением двух
пространство, где находится этот которые не попал луч рисующего образных вариантов. источников света — заполняющего
объект, а также фон, на котором прибора. Интенсивностью этого све- Светотеневой характер освещения, и фонового. Такое изображение на-
происходит действие. В интерьере это тового потока определяется светото- приведенный в кадре 59, составлен зывается тональным. Оно трафично,
делается с помощью приборов, нальное решение кадра, так как при помощи трех источников: рису- лишено объемов, рельеф модели
которые в зависимости от их назна- именно от него зависит контраст скрадывается, потому что нет тене-
чения, делятся на источники: изображения. вых участков. Прямой свет прибора
65
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»
Освещение объекта

падает на объект так, что все тени себе, что мы освещаем не скульпту-
оказываются вне поля зрения каме- ры, а лица людей. Что касается огня,
ры. Иногда именно такое довольно то действительно, при киносъемке его
своеобразное творческое решение от- нужно сделать живым! Это не
вечает авторскому замыслу. сложно. Включив камеру, нужно
Кадр 61 — пример использования помахать перед прибором стеклянной
лишь одного рисующего источника. пластинкой или подвигать какой-
Темная сторона объекта сливается с либо светофильтр, и световой луч
фоном, потому что второй план не «оживет». Он будет похож на свет от
освещен и нет контрового луча, ко- костра, от свечи или другого
торый мог бы отделить объект от фо- естественного источника. Но только
на, очертив его светлым контуром. не следует делать это грубо. Не нуж-
— Совсем как у нас в пещере% когда но, чтобы луч мигал, как светофор.
мы сидели у костра и жарили
— Ну а какой кадр вы считаете
мамонта, — мог сказать низколобый
самым удачным? — мог спросить
пращур. — Один источник света, а все
любознательный предок.
остальное — в тени. Это очень
— Все хороши в своем роде, —
реалистичное изображение. Я счи-
сказали бы мы. — Каждый из них
таю, что снято очень хорошо!
имеет право на существование, и все
Мы с ним могли бы поспорить.
зависит от общего светового решения
Ведь можно передать эффект одного
того эпизода, в который этот кадр
источника света, но сделать это го-
будет включен. Но, пожалуй, самым
раздо живописнее (кадры 62, 63).
живописным можно считать кадр 63.
— Мы предлагаем более интерес-
Это пример органичного сочетания Кадр 61
ное решение, — сказали бы мы пра-
четырех видов света: рисующего,
ЩУРУ- — Источник света в кадре, но
заполняющего, контрового и
кроме единственного прибора,
фонового. Заполнение умеренное, оно
который создает эффект естествен-
не мешает эффекту рисующего луча.
ного освещения, есть дополнитель-
Насыщенные густые тени хорошо
ные, делающие кадр более вырази-
передают форму. Провалов в тенях
тельным. Ведь наша цель — не ско-
нет, в них просматриваются детали.
пировать характер освещения, а
Контраст не резок. Блик контрового
создать его образ.
прибора не ярок и не-привлекает
— У нас в пещере было лучше, —
особенного внимания. В достаточной
не согласился бы предок. — У нас
степени освещен фон. Но главное —
свет был живой. Он дрожал, менял
подчеркнут характер героя!
насыщенность, и лица были при этом
— Гипса, — мог поправить нас
освещении — глаз не оторвешь! А у
предок.
вас вместо человеческих лиц какие-
то гипсовые маски, а вместо живого — Нет, человека, — поправили бы
огня — мертвый. мы предка. — Для нас этот объект —
— Гипсы снимают для того, чтобы живой человек эпохи Возрождения. точником в тональном .варианте ни-
овладеть мастерством киноосвещения, Он жил в Венеции, его звали как не годится.
— сказали бы мы. — Творческий Гаттамелата. И поэтому снимать его — Но почему? — мог засомневаться
человек должен представить портрет с одним заполняющим ис- предок. — Какая связь между
человеком и освещением, которое мы
ВИДИМ? -'
66
С. Е, Медынский «Компонуем кинокадр^ Освещение объекта

— А потому что он был кондоть- ку, — с огорчением сказал бы предок.


ером — предводителем наемных от- — Почему? — спросили бы мы.
рядов, которые набирались венеци- — У нее один глаз.
анцами. Профессия у него была Вероятно, такая зрительская ре-
простая — убивать и получать за это акция не устроила бы автора. По-
деньги. Конечно, он был человеком этому строить световую схему так,
жестоким, волевым, смелым. На чтобы один глаз человека оказывался в
портрете, сделанном в тональной тени и выглядел «слепым», не
гамме, эти черты характера не вы- рекомендуется. Обычно это про-
явлены. Мягкий световой рисунок не изводит неприятное впечатление.
может их передать. А светотень Легко представить, что крупный
подчеркивает духовную сущность план великого мыслителя Вольтера
модели. Достаточно посмотреть, как
высвечена нахмуренная бровь! Как
подчеркнут жесткий взгляд! Как Кадр 62
выявлен волевой подбородок и рот с
крепко сжатыми губами! Даже блик,
попавший на ноздри, и тот усиливает
эмоциональную выразительность
освещения. Это уже не лицо того
равнодушного человека, который
виден на тональном портрете, это
лицо властного, азартного воина. И
Кадр 61
ведь все сделано лучами света.
Именно световое решение позволило
показать характер беспощадного к
врагам, да и к себе тоже, наемника, у Кадр 63
которого нет ничего святого. Одно
слово — кондотьер!
— Убедили, — сказал бы предок. —
Интересно взглянуть на его бюст в
натуре, а не на фотографии.
— Для этого нужно сходить в
Музей изобразительных искусств дый раз может выглядеть по-разному.
имени А. С. Пушкина, который на- Все зависит от замысла киноопе-
ходится в Москве, — предложили бы ратора. Световые лучи в его руках
мы. — И там в зале, который подобны кистям художника, кото-
называется «Итальянский дворик», рыми он накладывает краски на
стоит копия конной статуи, которую плоскость экрана. Как он решит с
создал знаменитый Донато ди Ни- ними распорядиться — это его дело.
колло ди Ветто Барди, известный под Но он должен помнить, что небрежно
именем Донателло. А увидеть поставленный прибор иногда де-
оригинал можно в итальянском го- формирует светом лицо героя. Не-
роде Падуе. внимательное отношение к модели
Схема расстановки приборов каж- показано на примере кадра 64. —
Мне жалко эту милую девуш-
67
Кадр 65 з, 6
тер Франсуа-Мари Аруэ (Вольтера) —
одного из крупнейших деятелей
французского буржуазного Про-
свещения, жившего в XVIII веке. Это
был человек утонченного, едкого Освещение объекта
юмора, и хитрая усмешка, которая
чувствуется в его взгляде, раскрылась
именно при освещении нижним
источником света. Этот гипс сейчас
живее многих портретов, на которых
сняты живые люди. Схема света не
догма, ее нужно варьировать, исходя
из замысла. А замысел основывается
на характере самого объекта съемки.
Кстати, кадр 65, а, на котором
снято то же лицо, но глаза освещены
неудачно, во многом проигрывает по
сравнению с Вольтером, который
«смотрит» как живой...
Освещение объекта съемки — про-
Кадр 64
цесс и технический и творческий. световых пятен и общий баланс све-
Ровный световой поток, который тотени создают эффект легкости или
(кадр 65, б), не дающий возможности используется только для того, чтобы тяжести, объемности или графи
увидеть его взгляд, потерял бы получить изображение, обычно на- чности.
главное — психологическую харак- зывают «экспозиционным светом». Он Мастерство кинооператора, рабо-
теристику героя. применяется в научных, технических тающего над изобразительным рядом
— Но ведь это не Вольтер! — мог киносъемках, при съемках фильма, заключается в умении
возмутиться предок. — Это опять рисованных мультипликационных создать такой световой рисунок, ко-
мертвый гипс! фильмов. В начале своего пути кино торый даст зрителю комплекс впе-
— Нет, уважаемый коллега, — довольствовалось именно таким ха- чатлений, выявляющих смысл и эмо-
снова не согласились бы мы. — Та- рактером освещения. Но со временем циональную окраску происходящих
лант скульптора и мастерство кино- кинематографисты научились событий. Причем это не происходит
оператора, осветившего этот бюст, использовать свет как средство, вы- изолированно от остальных творче-
дали отличный результат. Это живое ражающее мысли и чувства героев. ских проблем. Свет — схема распре-
лицо нашего героя! (кадр 65, о). В композиции кадра решающую деления световых потоков, их интен-
— Но ведь применен нижний свет, роль играют не столько размер и сивность, взаимный баланс — тесно
— мог возразить предок. — А он, как форма объектов, сколько то, как они связан с композиционным построе-
известно, искажает форму. Он выявлены светом. Характер освеще- нием кадра, так как зависит от ком-
непривычен для наблюдателя. ния может подчеркивать и скрады- позиции и одновременно влияет на ее
— А почему в данном случае это вать объемы и фактуры, изменять характер. В этом процессе нельзя
плохо? — спросили бы мы. — Ведь изобразительную активность попа- отдать приоритет одной или другой
важен конечный результат. И это дающих в кадр предметов, создавать творческой задаче. Они решаются
своеобразное световое решение по- четкие или расплывчатые контуры вместе, комплексно.
зволило выявить уникальный харак- вещей и фигур. Интенсивность
68
Е. Медынские :)нуем кинокадр^ Освещение объекта

Свет и тени

Мы осветили предмет, и на нем по-


явились тени.
Мы осветили предмет, и от него по-
явились тени.
Свет и два вида теней дали нам
информацию о форме, объеме, фак-
туре объекта и о его положении в
пространстве.
Тень, которая образуется благодаря
лучам света, падающим на предмет
или фигуру только с одной стороны,
называется собственной тенью. Эта
тень — принадлежность самого
объекта, и ее площадь — те участки
предмета, фигуры, лица, которые
находятся в поле зрения камеры.
Характер перехода от света к этим Кадр 66
теням и от них к свету передает
форму и рельеф объекта, на который
упал световой луч. Иллюзия объема
тоже зависит от светового потока и
собственных теней, которые являются
результатом положения правленного на объект, перекрыва-
осветительного прибора. ется этим объектом. Это тень падаю-
Собственная тень не есть что-то щая. Она тоже зависит от положения
противоположное свету. Это тот же прибора и интенсивности светового
свет, в различной степени отражен- луча. Но если собственные тени
ный от объекта. Градация тонов от характеризуют качества и свойства
самого яркого до самого темного объекта, то падающая тень опреде-
позволяет создать образ вещи, судить о ляет его пространственные коорди-
ее параметрах и качестве. наты и выявляет связи с окружаю-
Великий флорентиец Леонардо да щими предметами (рис. 11).
Винчи говорил о задачах художника: Падающая тень может действовать в
«...а живопись несет повсюду с собою кадре самостоятельно и быть
и освещение и тень... а живописец поводом для съемки наряду с глав-
привнесенным от себя искусством ным объектом, чьей проекцией она
делает их в тех местах, где их является. В этом ее принципиальное
разумно сделала природа». отличие от собственных теней,
Природа устроила так, что кроме которые неразрывно связаны с объ-
собственных теней есть еще один вид ектом. Падающая тень находится вне
теней, которые появляются из-за того, его массы, и поэтому она может
что часть светового потока, на- характеризовать объект гораздо шире,
чем тени собственные. Такие те-
69
Освещение объекта
С. Е. Медь:нский «Компонуем кинокадр»

ни не только добавляют киноповест- ствующего лица, находящегося вне


вованию эмоциональную окраску, но, картинной плоскости, тень станет
в сущности, создают собственную образным выражением внутреннего
систему образности. состояния человека.
Это великолепно продемонстриро- Изменение размеров и очертаний
вано в фильме С. Эйзенштейна «Иван двигающейся тени, передающей дей-
Грозный», где присутствие в кадре ствия героя в усилении, иногда до
падающих теней режиссер учел еще гротеска, — очень яркий изобрази-
на предварительных рас-кадровках тельный прием. Он эффектен внешне
эпизодов (кадры 66, 67). Тщательно и убедительно выражает сущность
продумывая эмоциональный эффект происходящих событий.
отдельных сцен, Эйзенштейн делал Как правило, трудную, отрица-
рисунки, которые потом послужили тельную, мрачную ситуацию легче
основой для такого замечательного выразить, насыщая кадр глубокими
мастера, как Андрей Николаевич тенями, при малом количестве ос-
Москвин, снимавшего обе серии вещенных деталей. И наоборот, ра-
«Ивана Грозного». достное мироощущение убедительнее
передается обилием ярких пятен и
Падающая тень — это полноправ- светлой тональностью изображения.
ный элемент композиции и «нема- Это хорошо видно на кадре 68.
териальность» ничуть не снижает ее — Позвольте, — мог сказать пе-
изобразительного значения. Наоборот, щерный художник. — Ведь это снято
тот факт, что нематериальный на натуре, а не в павильоне!
компонент входит во взаимодействие — Ну и что? — возразили бы мы. —
с живыми героями, создает особую Схема освещения и в том и в другом
экспрессию. Кадры с «действующей» случае строится по одному и тому же
Кадр 68
тенью выходят за рамки обычных принципу! В данном случае
жизненных ситуаций и дают кинооператор выбрал основное
направление светового потока, вы- тежного настроения. Уберите этот ти, обновления, счастья. А тень —
возможность придавать тени образное олицетворение упадка, жестокости,
строил композицию, учитывая этот контровой прибор, и...
звучание. Ее движение в картинной насилия, смерти. Отчего так сложи-
характер света. И кстати, он подсве- — Все ясно, — подтвердил бы пра-
плоскости обычно подчеркивается тем, лось, понять несложно. Еще с пер-
тил объект еще одним источником, щур, — без контрового солнечного
что масштаб тени может намного вобытных времен в светлое время у
направленным от камеры, чтобы луча исчез бы в какой-то мере
превышать размеры самого объекта, а жизнеутверждающий момент в этой человека было ощущение покоя и
форма тени, повторяя в основном подчеркнуть этим лучом улыбку и
веселые блестящие глаза модели. композиции. Вы это хотите сказать? безопасности: он мог видеть очень
очертания объекта, дублирует его — Это. И кстати, коллега, тут не далеко и уклониться от опасности
действия с фантастическими Главное, что сделало всю световую
конструкцию выразительной и свое- нужен светлый фон, на котором не или, наоборот, различить и подсте-
искажениями. Но если герой начнет просматривался бы блик от контро- речь добычу. Когда светило солнце,
двигаться, то все будет выглядеть по- образной, — это контровой свет.
— Солнце, — мог поправить нас вого света. Светлое всегда хорошо было тепло и сухо. Но все вокруг
другому. Тень как бы «оживет», и видно на темном фоне, а темное — на угрожало, когда сгущалась тьма.
инициатива воздействия на зрителя пращур.
— Да, — согласились бы мы. — светлом. Человек чувствовал себя слабым и
может перейти к ней. Мало того, она — Хороший кадр, — сказал бы беззащитным.
Контровые солнечные лучи, которые
может остаться единственным пращур. — Символ радости. Радости, Символы, на которые мы ориенти-
пронизывают темную массу волос,
объектом съемки, если человек выйдет что живешь на свете! руемся, родились задолго до появ-
создают ощущение радости, безмя-
из кадра. Легко представить, что при Действительно, свет мы воспри- ления кинематографа и жили в об-
любом движении дей- нимаем как символ жизни, радос- разной речи, в литературе. «Луч
70
С- с. Медынский «Компонуем кинокадр)) Освещение объекта

представить себе, что кадр 69 не про- ниц между светом и тенью. И наобо- контраста обостряется, а если при тех
изводил бы такого тягостного впечат- рот, отсутствие теней и снижение же основных показателях между
ления, если бы был решен в светлой контраста до фактического разбели- светлой и темной частями предмета
тональности. Обилие теней в данном вания дает возможность создавать будет расположено множество про-
случае — точный расчет на эмоцио- светлую градацию, вызывающую межуточных тонов, то контраст по-
нальную трактовку композиции ки- ощущение легкости, безмятежности, кажется смягченным.
нокадра. душевного покоя. Разумеется, в ко- Богатство световых эффектов, по-
Конечно, все, что зритель видит на нечном итоге главную роль играет рождаемое как прямыми, так и рас-
экране, может происходить при непосредственное содержание эпизода, сеянными световыми потоками, блики
любом освещении, в любую погоду, и характер светового решения не и рефлексы, усиливающие живо-
и суть действия от этого не меняется. может полностью исказить смысл писность светотональных решений,
Светотональное решение кадра не происходящего действия, но контраст собственные тени объектов и падаю-
может определить смысловой ха- изображения может оказать влияние щие тени, характер контраста — все
рактер содержания. Тональность — на зрителя, и это один из способов это краски кинооператорской палит-
это камертон, который настраивает формирования зрительного ряда ры, которые позволяют создавать
зрителя на то или иное эмоциональное фильма. изобразительную модель окружаю-
отношение к происходящему, Нужно учитывать, что при резких щего нас мира. Свет — главное
помогает ему понять и принять границах между различными то- оружие в арсенале изобразительных
авторскую мысль. Поэтому если нальностями зрительное восприятие средств кинематографиста.
говорить о главном назначении этого
изобразительного приема, то это
вовсе не стремление к бездумной
живописности, а средство влиять на
реакцию зрительного зала.
Благодаря соотношению светов и
теней создается контраст изображе-
Кадр 69
ния. Это довольно широкое понятие,
и специалисты различают несколько
света в темном царстве» — так назвал видов контраста. Для черно-белого
статью о пьесе А. Н. Островского кинематографа он выражается раз-
«Гроза» замечательный русский ностью оптических плотностей самой
критик Н. А. Добролюбов. Луч света светлой и самой темной частей по-
— это образ свободолюбивой и зитивной пленки.
отважной Катерины, задохнувшейся в Говоря о герое, показывая те или
темном болоте купеческого быта. «Из иные жизненные коллизии, киноопе-
тьмы времен в светлое будущее» — ратор может заявлять свои оценки,
это книга Н. А. Руба-кина, русского усиливая или ослабляя контраст
просветителя, занимавшегося изображения. Сильные светотональ-
проблемами народного образования. ные перепады, лишенные промежу-
«Учение — свет, а неучение — тьма» точных тонов, ассоциируются у нас с
— так говорилось в народе испокон жестокостью, трагедийностью,
веков. Мы воспринимаем такие жизненными неурядицами, катаст-
светотональные характеристики не как рофами. Это естественная реакция
технические данные, а как средство нашего мышления на появление глу-
создать определенное настроение. боких теней, на создание резких гра-
Нетрудно
71

Доменнко Фетти. Притча о потерянной


драхме
В начале XVII века итальянец Домени-ко
Фетти «зажег» яркий светильник на своем
полотне. И с тех пор вот уже несколько Жорж де Латур. Отречение апостола
столетий героиня картины вглядывается в Петра
освещенное пространство... Мастера живописи видели красоту эф-
фектного освещения задолго до появления
электрических приборов. Французский
живописец Жорж де Латур, творивший
почти четыреста лет назад, любил
создавать композиции, персонажи кото-
рых освещались единственным источни-
ком — свечой. Эта картина — пример
такого светового решения (фрагмент).
72

ТВОРЧЕСКИЙ
ПРИЕМ
КИНО-
ОПЕРАТОРА

Повернуть камеру!
У Маяковского есть такая строфа:
«И не повернув
головы кочан
и чувств
В. А. Серов. Портрет банкира В. О. Гирш-
никаких
мана не изведав,
Нередко кинооператор при съемке делает
ошибку, внимательно следя за выраже-
берут,
нием лица героя и забывая о его руках. не моргнув,
Между тем, часто именно руки оказы- паспорта датчан и
ваются предельно выразительными. Они
говорят и о характере человека, и о чув- разных
ствах, которые его охватили. Мало того,
иногда именно жест выдает те мысли, прочих шведов».
которые герой хотел бы скрыть от окру-
жающих.
Что же это за действие, которое не совернщл господин
чиновник, проверявший паспорта у иностранцев? «Не
повернув» — на языке кинооператора значит 4не сделав
панораму».
73

ность постепенно увеличить объем ной причиной. Эта причина иногда


сведений, которые, дополняя друг не выявлена впрямую, но всегда
друга, обогащают характер изобра- имеется, и панорама — всего лишь ее
зительной информации съемочного следствие.
плана. Возможность накапливать Масштаб изображения при пано-
разнородный материал в пределах рамировании зависит от той харак-
одной поликомпозиции делает пано- теристики, которую автор собирается
раму очень активным приемом: зри- дать объекту. Если необходимо
тель следит за движением камеры, подчеркнуть специфику среды, где
открывая для себя новые признаки, происходит действие, то, вероятно,
характеризующие предмет съемки. кинооператор выберет широкий об-
Кинооператор показывает объект, щий план. Бели нужно передать уни-
учитывая его значение в судьбе ге- кальность обстановки и обратить
роев. Эта связь может быть прямой и внимание зрителя на предметный
очевидной — тогда панорама подается мир, окружающий героя, то детали
как субъективный взгляд человека в могут быть показаны крупным пла-
момент его непосредственного ном, вплоть до панорамирования в
контакта с объектом панорамирования. масштабе макросъемки.
Но чаще встречается другой ва- Темп панорамирования зависит от
риант обзорной панорамы, который того, какое отношение объект должен
не предполагает непосредственной вызвать у героя, а стало быть, и- у
связи с конкретным человеком. Это зрителя. Например, если пейзаж дол-
авторская ремарка, включенная в жен создать ощущение душевного
ткань фильма без явной связи с ге- покоя, то совершенно очевидно, что
Панорама — творческий прием, ко- ствует три вида панорам, каждой из роем. Но это не значит, что панорам-
которых свойственны свои специфи- панорама будет медленной, плавной,
торый заключается в том, что кино- ный план существует сам по себе и не чтобы внутрикадровые компоненты
оператор меняет направление опти- ческие задачи. Это панорамы: зависит от субъективных оценок, спокойно входили в кадр и выходили
ческой оси объектива во время съемки. 1) оглядывания (обзорная пано- свойственных персонажам фильма. за его границы. Плавной и нето-
В сущности, это имитация нашего рама), Причинно-следственные зависимости, ропливой будет панорама и в том
взгляда, когда мы поворачиваем 2) сопровождения, вызвавшие обращение к пано- случае, если кинооператор хочет,
голову, стремясь расширить сектор 3) «переброска». рамному плану, могут быть завуали- чтобы зрители запомнили приметы
обзора. Господин чиновник не рованными, они могут возникать в окружающей среды. И наоборот, если
захотел расширить этот сектор. А Панорама оглядывания позволяет связи с воображаемыми ситуациями,
осмотреть пейзаж, интерьер, предмет интерьер или предметы, которые
почему? Ответ есть в той же строфе. но без каких-либо обоснований такие стали объектом панорамирования,
Потому что «не изведал никаких или фигуру для того, чтобы сведения планы появляться не могут. И перед
о них были более полными. В самом играют негативную роль в разверну-
чувств». По нескольким строчкам кинооператором всегда стоит задача том действии и должны вызвать
стихотворения можно судить об названии панорамы заключен найти эти зависимости и строить па- ощущение тревоги, то панорама мо-
основных требованиях, которые принцип ее выполнения: камера норамный кадр не наобум, а зная, как жет быть неровной по ритму и по
предъявляются к операторскому должна оглядеть объект съемки, уве- и что он должен выразить. траектории, чтобы создавать тем са-
приему, — панорамирование как личить возможность его обзора (рис. В сущности, любая панорама в той мым зрительный образ внутреннего
физическое действие должно иметь 12). или иной степени повторяет траекто- беспокойства.
смысловую основу и зависеть от По сравнению со статичным пла- рию заинтересованного человеческого Ритмика панорамы всегда дей-
эмоционального состояния героя. ном панорама обладает собственной взгляда, и как всякое действие, она ствует на зрителя, и он замечает не
В практике киносъемок суще- внутренней драматургией. Ее должна быть вызвана определен- только скорость панорамирования, но
развитие во времени дает возмож-
и траекторию движения ка-
74

всегда выдают технологию приема и варианты ее применения. Снятая по она не находит места в сюжетной
мешают его органическому включе- схеме: статика — панорамирование — ткани фильма. Конечно, ее можно
нию в изобразительную ткань эпизода. статика, панорама может быть начата «вклеить» в изобразительный ряд, но
Это происходит потому, что дви- или прервана на любом этапе и она не станет драматургическим эле-
жение, явно деленное на фазы, про- использована в пяти монтажных ментом повествования.
тиворечит плавному развитию еди- сочетаниях (рис. 14). — А раз она не будет драматурги-
ной смысловой линии. Панорама, снятая по первому ва- ческим элементом повествования, то
Панорама не обязательно инфор- рианту схемы, может соединиться со зачем она? — мог спросить пещер-
мирует зрителя о среде и вещах, с ко- всеми кадрами снятого материала. ный художник. — Зачем ее вклеи-
торыми герой связан в данный мо- Остальные варианты такой универ- вать?
мент. Иногда она комментирует эмо- сальности лишены. — Не знаем, — честно сознались
циональную атмосферу, которая так Следует предусмотреть и то, что бы мы.
или иначе касается судеб персонажей. статичные фазы панорамы могут — Может быть, ее вообще не сле-
Легко представить себе эпизод с быть использованы самостоятельно, дует снимать, если нет определенного
бурными объяснениями между двумя и поэтому они должны быть доста- замысла?
действующими лицами, а потом ряд точной длины. От избытка статики — Да, — согласились бы мы. —
панорамных планов, снятых в при монтаже легко избавиться. Хуже, Если в снятом плане нет никакого
экстремальных условиях: деревья, если ее не хватит. смысла, то обычно он не находит себе
качающиеся от ветра, клокочущие При всем разнообразии обзорных места в осмысленном повествовании.
горные ручьи, камнепады на горных панорам подход к их формированию И в таких случаях гораздо разумнее
склонах и т. п. Панорамы с таким всегда основывается на логике чело- экономить пленку и не снимать...
содержанием не связаны с географи- веческого поведения. Бели панораму Панорама сопровождения — это
ческими координатами событий, они снимают бездумно, то, как правило,
дают образное толкование действия и
усиливают эмоциональный эффект
основной сцены.
Панорама должна сочетаться с со-
седними планами не только по смыслу,
но и по техническим параметрам,
обеспечивающим возможность мои™
тажных связей панорамного плана с
остальным материалом. Поэтому
съемку панорамы оглядывания реко-
мендуется начинать и заканчивать
статикой. Это не призыв к шаблон-
меры. Поэтому при съемке к каждому ным решениям. Такая технология
следующему этапу рекомендуется съемки дает возможность соединить
переходить, соединяя движения по панораму с остальными планами
касательной, без четкого окончания эпизода. Бели статика в начале пано-
одного направления и начала другого рамы не снята, то ее сложно смонти-
(рис. 13). При горизонтальном ровать со статичным планом, точно
панорамировании, переходящем в так же, как затруднен переход от
вертикальное или идущее под углом к движения к полной статике. Опыт-
начальному, не следует допускать ный кинооператор всегда снимает
резких ощутимых скачков. Они панораму так, чтобы были возможны
75
съемка движущегося объекта, во
время которой направление опти- дет выглядеть так: «передний план —
ческой оси объектива меняется в за- объект — фон». В этом случае
висимости от траектории движения динамика резко усилится, потому что
этого объекта. кроме двух разнонаправлен-ных
Показать факт перемещения векторов, создающих ощущение
предмета или фигуры из одной точки движения, появится третий (рис. 17).
пространства в другую можно в ста- Так как предметы переднего плана
тичном кадре. В этом случае движу- находятся ближе к камере, чем сам
щийся объект взаимодействует с фо- объект, то за счет угла зрения объек-
ном однозначно — зритель видит тива скорость их прохождения по
движение, направленное в одну сто- картинной плоскости кадра увели-
рону. При панораме сопровождения чится по сравнению с фоном, что уси-
на экране возникают два вектора, лит динамическую характеристику
один из которых принадлежит объекта. Мелькание переднеплано-
объекту, а другой — фону, причем вых деталей при таком компози-
оба они направлены в разные стороны ционном решении панорамы сопро-
(рис. 15, 16). Это усиливает ощущение вождения с предельной убедитель-
движения. Если между объектом и ностью создаст эффект поступатель-
камерой появятся детали переднего ного движения и подчеркнет иллю-
плана, то в систему визуальных зию глубины пространства. То, что
ориентиров включится третий никак не устраивало древнего ху-
компонент, и их взаимодействие бу- дожника, не хотевшего скрывать
фигуры зверей за передним планом,

при съемке панорамы сопровождения кейных матчей. Все действия теле-


оказывается операторской находкой, оператора при этом заданы характе-
делающей снятый кадр более ром передвижения спортсмена, вла-
экспрессивным. деющего шайбой.
Поводом для панорамы сопровож- Масштаб изображения каждый раз
дения всегда служит движение объ- определяется спецификой действия.
екта, причем траектория панорамы, Бели сам объект нуждается в
ее направление и темп панорамиро- детальной характеристике, то он
вания зависят от происходящего дей- может быть укрупнен. Если же у ки-
ствия и подчинены его динамике. Это нооператора есть желание выявить
легко представить себе, вспомнив динамический момент, то приоритет
сложные панорамы, которые прихо- отдается второму плану, благодаря
дится выполнять операторам теле- которому иллюзия движения может
видения, ведущим репортажи с хок- быть усилена (кадр 70).
76

временным. Мимика и жестикуляция ки с движущейся точки. Это проис-


героя во время такого панора- ходит потому, что при узком угле
мирования фактически не фиксиру- зрения объект, который перемещается
ются. В кадре передается только перпендикулярно оптической оси,
движение. И наоборот, длиннофокус- почти не изменяется по масштабу и
ная оптика дает возможность держать все время виден в профиль, что в итоге
движущийся объект на крупном дает иллюзию одновременного
плане длительное время, что движения объекта и киноаппарата.
позволяет следить за внутренним со- Чем длиннее фокусное расстояние
стоянием героя. Если направление объектива, тем правдоподобнее вы-
движения перпендикулярно опти- глядят такие псевдопроезды.
ческой оси киноаппарата, то прои- Как и при съемке обзорных пано-
зойдет активное изменение фоновых рам, при сопровождении объектов
элементов. Второй план, 4смазанный» особое внимание рекомендуется уде-
за счет узкого угла зрения, лять началу и окончанию панора-
подчеркнет динамику. мирования. Это очень важно при па-
Панорама сопровождения, прове- норамах сопровождения, снятых в
денная длиннофокусным объективом, условиях репортажа, так как в случае
Кадр 70 может создать ощущение съем- неудачи исключена возможность
сделать дубль. Начинать съемку сле-
Своеобразие композиционной ки. Кроме того, изменить динамичес- дует до того, как объект займет поло-
структуры кадра при панораме кие характеристики можно при по- жение, нужное кинооператору. Для
сопровождения состоит в том, что мощи оптики. Чем короче фокусное своего рода «страховки» применяют
зритель судит о динамике действия по расстояние оптической системы, тем простой прием обрамления панорамы
второстепенным компонентам — стремительнее будет увеличиваться статичными планами, на которых
фону и переднему плану, и если дви- приближающийся к камере объект объект входит в кадр, после чего
жущийся предмет полностью займет или уменьшаться удаляющийся. Это кинооператор начинает панорамиро-
картинную плоскость, то при отсут- создаст иллюзию движения более вание и постепенно уравнивает ско-
ствии изобразительных показателей, быстрого, чем оно происходит в жизни. рость панорамы со скоростью дви-
подчеркивающих динамику, пропадет Экспрессия будет тем активнее, чем жения объекта. Проведя панораму,
ощущение движения. Поэтому, ближе к камере пройдет траектория следует замедлить движение камеры,
выстраивая композицию при панора- перемещения объекта, за которым выпустить объект из кадра и за-
мировании, кинооператор должен панорамирует кинооператор. фиксировать статичный план (рис.
тщательно следить за тем, какую При съемке короткофокусной оп- 19). Такой метод съемки гарантирует
площадь занимает главный объект и тикой в комбинации «объект — фон» возможность монтажных сочетаний
какую — фон (рис. 18). более активную роль играет объект. панорамы с любым материалом.
Бели все условия панорамирования Движение характеризуется измене- Движение — процесс, и зритель
задаются самим, объектом, то нием его масштаба. Причем при ис- ощутит динамику с большей силой,
экранная версия его скорости может пользовании широкоугольных объ- если предстоящий отрезок пути
быть подвергнута коррекции с по- ективов самая яркая изобразительная объекта в каждый момент панорамы
мощью операторской техники. Это характеристика движущегося объекта будет превышать оставшийся поза-
решается кинооператором независимо дается во время приближе ния его к ди. Поэтому, панорамируя за бегу-
от действительного положения камере или удаления от нее, а момент ном, рвущимся к финишу, рекомен-
вещей. Перемена скорости легко до- демонстрации крупным планом дуется строить композицию кадра
стигается изменением частоты съе*м- бывает очень кратко- так, чтобы свободное пространство
77

как различить что-либо на этапе па- тях, связывающих объекты съемки, то


норамирования невозможно из-за «переброска» всегда построена на этих
стремительного движения камеры. В связях. Результативность приема в том
этом случае вместо изображения и заключается, что зрителям
реальных предметов, попадающих в предлагается на основании внешних
поле зрения объектива, на пленке данных мгновенно догадаться, в чем
фиксируется лишь бесформенная была причина соединения двух
«смазка». Этот своеобразный прием кадров. Это момент сотворчества, и он
называется панорама-«переброска». является тем управлением зрительской
Ее цель — резким движением кино- реакцией, о котором уже шла речь и
аппарата, имитирующим мгновенный которое является конечной целью
перевод взгляда с одного объекта на каждого художника. Панорама-
другой, соединить две изобра- «переброска» позволяет выявить это
зительные композиции в единую со всей очевидностью.
монтажную фразу (рис. 20). Внешняя Преувеличенная динамика «пере-
живописность приема очевидна, но броски» всегда требует немедленного
план будет по-настоящему выра- оправдания. Овладев вниманием
зительным, если между начальной и зрителя, кинооператор не должен
оставалось перед ним, а не за его спи- го фактора на двухмерной плоскости конечной фазами выявлена причинно- обманывать его ожиданий, понимая,
ной. Снимая парашютиста, следует художники, как и кинооператоры, следственная связь, которая рас- что зритель подсознательно рассчи-
оставлять пустоту под его ногами, а преодолевают с помощью целого ряда крывается в процессе панорамиро- тывает на разрешение изобразительной
не над куполом парашюта и т. д. приемов, соединяя их в единую вания. загадки, которая возникает с началом
Стремление оставить свободное систему. Так, например, та же «Та- Бели панорамы сопровождения и движения камеры. Финальный план
пространство перед двигающимся чанка» помимо прекрасной передачи оглядывания не всегда говорят о панорамы должен завер-
объектом вызвано психологией вос- самого объекта впечатляет еще потому, причинно-следственных зависимос-
приятия кинокадра. Бели этого не что автор обратился к диагональной
сделать, то ощущение движения в композиции и применил ракурсную
значительной степени ослабнет. Ко- точку зрения. Кони и тачанка как бы
нечно, его будут передавать детали летят вниз, поД обрез картины, не
фона, но один из главных компо- встречая сопротивления.
нентов — пространственный — из При съемке панорамы сопровож-
кадра будет изъят, и это значительно дения, когда кинооператору важно
снизит его выразительность. показать не движущийся объект, а
Аналогичные композиции испокон результаты его перемещения, пано-
веков составляли живописцы. рамный план строится по иным
Подсознательно зритель чувствует: принципам: пространство перед
если перед движущимся предметом — объектом сводится к минимуму, а по-
граница, ему некуда двигаться. следствия движения — вспаханная
Стремительное движение в картине М. борозда, вспененная вода, колея от
Б. Грекова «Тачанка» великолепно гусеницы и т. п. — занимают боль-
передано и в значительной мере шую часть картинной плоскости, ста-
удалось потому, что перед несу- новясь сюжетным центром компо-
щимися лошадьми художник оставил зиции.
свободный участок степи, «сдвинув» Встречаются панорамы, дающие
раму картины вниз. смысловую информацию только в
Сложность передачи динамическо- начале и в конце снятого плана, так
78

шать развитие ее собственной драма- тельное перемещение взгляда, ста-


тургии. Если этого не происходит, то новится понятной, открывается
активность приема, не получая смысл панорамирования, который
смыслового подтверждения, может тем эмоциональнее воздействует на
выглядеть нелепостью. В том случае, зрителя, чем неожиданнее он рас-
когда причина, вызвавшая стреми- крыт.

Кадр 71 а, 6

Причинно-следственная связь при всегда совпадает с хронологией старта


«переброске» может выявляться в и финиша. Они могут быть пред- реакцию тренера, возникла интрига. варищей (кадр 71, б). Конечно, эти
любом направлении, и последова- ставлены в обратном порядке. И «переброска» камеры разрешает эту планы можно смонтировать при по-
тельность развития панорамы не изобразительную загадку, не снижая мощи простой монтажной склейки,
ее остроты. но, только «перебросив» камеру с
Панорама-«переброска» довольно одного объекта на другой, киноопе-
парадоксальный прием. Ведь ее ди- ратор наиболее органично свяжет две
намическая часть не дает никакой ситуации — борьбу спортсменов со
информации, кроме подтверждения стихией и реакцию их товарища на
того, что начальная и конечная фазы один из этапов состязания.
снимаемого плана существуют в Крупный план * реагирующего
единых пространственно-временных спортсмена нерасторжимо связан с
координатах. начальной фазой панорамы-«пере-
Панорама-«переброска» — средство ситуаций играет важную роль, и от Если у сопровождающих и обзор- броски». Это наиболее документиро-
универсальное, и кинооператор перестановки объектов смысл и эмо- ных панорам начальный и конечный ванный вариант монтажного соеди-
определяет порядок появления каж- циональная значимость снятого ма- этапы разделены, то «переброска», нения, так как «смазка» подтверж-
дого действия по своему усмотрению. териала могут измениться. наоборот, рассчитана на то, что дает одновременность того, что про-
Но иногда последовательность зритель, увидев завершающую часть исходит в начале и в конце панора-
панорамы, обязательно воспримет ее в мы. Фактически «переброска» — это
тесной связи с началом панорамного вариант своеобразного монтажного
плана. соединения двух планов, очень убе-
В видоискателе камеры — спорт- дительного и эмоционального, потому
смены, участвующие в соревнованиях что все развивается в пределах
по водному слалому (кадр 71, а). одного съемочного плана.
Кинооператор ведет панораму Такая концентрация событий пре-
(следствие) (причина) сопровождения за байдаркой, которая вращает панораму-« переброску » в
Первый вариант явно не заключает вом случае. Ситуация раскрыта с внезапно переворачивается. Следует микроновеллу, имеющую собствен-
в себе того драматизма, который есть самого начала панорамы, и после ее резкая переброска камеры в сторону ную, мгновенно развивающуюся дра-
во втором. Ведь после показанной на завершения эмоциональной встряски берега, и в конце панорамы матургию. Коллизия такого своеоб-
экране причины (боксер в нокауте) не состоялось. Энергичный прием фиксируется крупный план спортс- разного кинопроизведения всегда
зритель ожидает именно той реакции, мена, реагирующего на неудачу то-
сработал вхолостую. Во втором
которая следует в пер- случае, как только зритель увидел
79

очевидна, его смысл угадывается значение и развиваются порознь. вания от панорамы-«переброски» ос-
легко и действует на зрителей сразу, Поэтому композиции начальных и танется лишь внешний рисунок, ко-
что делает такую панораму очень заключительных кадров панорамы торый сам по себе не дает желаемого
активным операторским приемом. могут складываться абсолютно не- результата.
— А представьте себе, что я сде- зависимо друг от друга. Масштаб,
лал переброску с кадра 71, а на светотеневые характеристики, внут-
спортсмена, который смотрит не на рикадровая динамика компонентов
реку, а в другую сторону. — эти показатели каждого плана — Сверху вниз и снизу
— Представили, — сказали бы мы.
— Ну и что у меня получилось? —
могут быть самыми различными.
Единственное, за чем кинооператор
вверх
спросил бы предок. должен следить очень внимательно, На любой объект есть знакомые всем,
— Ничего хорошего не получилось, так это за направлением па- привычные точки зрения, но могут
— сказали бы мы. — Экспони- норамирования и его согласованием быть и такие, которые дают возмож-
рованная пленка есть, но смысла в с направлением линий внутрикад- ность увидеть его с незнакомых по-
том, что показано на экране, нет ни- рового движения и внимания дей- зиций.
какого. При сочетании кадров 71, а и ствующих лиц. — А нужно ли это? Смотреть на
71, б линия движения камеры при Панорама-«переброска» — яркое хорошо известные вещи с новых то-
переброске и линия внимания спорт- изобразительное средство, подчер- чек и получать необычный эффект? —
смена, реагирующего на момент со- кивающее смысловое значение и с полным правом мог спросить
ревнования, имеют встречные на- эмоциональную сторону человечес- пещерный живописец.
правления, и панорама выражает ких поступков и развивающихся — Конечно, да! Ведь это обяза-
взаимный контакт объектов* В слу- событий. Случайное применение этого тельно добавит что-то в уже сложив-
чае панорамирования с кадра 71, а на приема в стилистике эпизода может шуюся характеристику, — ответили
крупный план спортсмена, повер- привести к нежелательному эффекту. бы мы.
нувшегося спиной к реке, сделана Внезапную «переброску» взгляда Более того, неспособность или про-
грубейшая ошибка. Наш пещерный можно уподобить резкому повыше- сто нежелание кинооператора искать
коллега, сделав панораму-«пе- нию голоса при рассказе какой-либо такие точки иногда может привести к
реброску», не учел, что направление истории. Совершенно очевидно, что тому, что своеобразие ситуации
взгляда героя не давало повода сое- если для такого восклицания нет будет потеряно, специфика объекта
динить вместе начальную и конеч- повода, то слушатели воспримут его с не будет раскрыта в полной мере.
ную фазы панорамы. Реакция спорт- недоумением, и это будет единст- В конце концов изобразительный
смена оказалась непонятной. Оче- венной реакцией на ошибку рассказ- шаблон, штамп в показе каких-то
видной связи между двумя кадрами чика. событий потому и происходят, что
нет, и поэтому энергичный по форме Изобразительная активность при- авторы фиксируют лишь то, что бро-
прием, в сущности, ничего не ема должна опираться на какой-либо сается в глаза с первого взгляда, не
выразил. Не позаботившись о содер- действенный процесс, достаточно задумываясь об образной харак-
жании, наш предок снял бы мате- хорошо различимый в кадре. Ко- теристике явления, факта или пред-
риал, который снижает накал собы- нечно, это не всегда бывает механи- мета. Кадр 72
тий, путает зрителя и разрушает ческое перемещение объектов, иногда Но в то же время использование
сюжетную ткань эпизода. основанием для быстрого пано- необычной точки зрения не должно вые качества или свойства объекта.
Этот вид панорам может соединять рамирования может явиться внут- быть необоснованным капризом ав-
ренний драматизм ситуации. Но в Так, например, для показа альпи-
самые различные моменты действия, тора. У настоящих мастеров такой
которые, несмотря на внутренние любом случае при отсутствии смыс- нистов стала привычной композиция,
взгляд никогда не превращается в снятая на горном склоне (кадр 72, а).
связи, имеют самостоятельное лового или эмоционального обосно- самоцель, а является средством, с по- Спортсмены идут, преодолевая
мощью которого раскрываются но- препятствия, и кинооператор,
80

снявший кадр 72, б, показывает мо- ристика, которая подчас имеет важ-
мент восхождения с необычной по- ное смысловое и эмоциональное зна-
зиции. Желая подчеркнуть динамику, чение. В кинематографе этот прием
он построил композицию, направив служит разным целям.
движение по диагонали картинной 1. Ракурс выявляет положение
плоскости. На киноэкране ботинок съемочного аппарата, а стало быть,
альпиниста будет главным сю- и зрителя относительно объекта
жетным центром, который перемес- съемки и тем самым пространственно
тится по переднему плану, а потом ориентирует зрителя.
по этой же композиционной линии 2. Ракурс раскрывает специфиче-
переместится человек. Очевидно, за ские признаки объекта, которые
ним пройдет второй, потом третий... можно заметить только с данной
Статичная композиция, пересеченная точки зрения.
диагональной линией движения, как 3. Ракурс придает объекту опре-
бы раздвинет рамки кадра. Благодаря деленную эмоциональную окраску,,
возникновению и исчезновению являясь своеобразным изобразитель- Но не это главный результат. Глав-
человеческих фигур зритель ясно ным эпитетом. ное то, что у зрителя возникает ощу-
представит себе пространство, Ориентация в пространстве — это щение, будто он поднялся на один из
окружающее кинокамеру, и это самая очевидная роль ракурсной холмов, обрамляющих воды залива, и
поможет связать снятый план с съемки, и она соответствует нашей таким образом ракурсная точка
остальным материалом. Эта живо- жизненной практике. Ракурсная по- помогает ему установить контакт с
писная, выразительная композиция зиция кинокамеры может подчеркнуть автором: ведь зритель «поднялся» на
получилась благодаря ракурсной впечатление, которое зритель эту высоту по воле художника. Этот
точке съемки. Ракурс — это один из способов получает, глядя на вертикальные и эффект достигнут благодаря ракурсной
Ракурс — «raccoureir» — обозна- передать на двухмерной ограничен- горизонтальные протяженности, позиции наблюдателя, которая более
чает в переводе с французского ной плоскости бесконечность прост- дать дополнительные сведения о раз- активна, чем наблюдение с обычной,
«сокращать», « укорачивать*. Это ранства. Показывая объекты в par мерах и взаимном положении объ- лишённой изобразительного
прием, выполняя который киноопе- курсных сокращениях, художники ектов, окружающих съемочную точку. своеобразия точки зрения.
ратор направляет оптическую ось всех времен придавали своим по- В этом плане кинооператоры следуют Пространственная ориентация —
камеры под углом к вертикальным лотнам дополнительные глубинные принципам, которые открыты и это не всегда стремление автора пе-
плоскостям объекта. При этом сис- ориентиры, выстраивали композиции, исследованы художниками- редать лишь геометрические пара-
тема перспективной (центральной) которые говорили о вертикальных и живописцами. метры события. Иногда она имеет
проекции, о которой уже говорилось, горизонтальных протяженно-стях, Интересный пример использования глубокий смысл и придает действию
передает разноудаленные от объек- свойственных реальной дейст- ракурсной точки зрения — картина подлинный драматизм. Так случилось
тива части предмета в разных мас- вительности. Достаточно сравнить Н. К. Рериха «Заморские гости». с фотоснимком фронтового кор-
штабных соотношениях, искажая их полотна итальянских живописцев Ракурс дал возможность выстроить респондента Д. Бальтерманца (кадр
привычную форму в соответствии с эпохи Возрождения «Положение во диагональную композицию, которая 73). Снимок, сделанный из окопа,
законами построения перспективы. гроб» М. Караваджо и «Мертвый вызывает ощущение спокойного через который перепрыгивают иду-
Удаленные от съемочной точки Христос» А. Мантенъи, чтобы почув- движения судов, скользящих из щие в атаку бойцы, свидетельствует
детали окажутся уменьшенными, ствовать иллюзию трехмерного про- глубины пространства. Кроме того, у не только о том, что люди преодо-
сокращенными. Этим и объясняется странства, которая придает библей- зрителя появляется впечатление, левают препятствие. Он — докумен-
название приема. Особенно заметен ской истории черты реальности. что ладьи скатываются по на- тальное подтверждение смертельной
такой эффект при съемке корот- Конечно, ракурс не меняет содер- клонной плоскости, и эта динамиче- опасности. Конечно, пули и осколки,
кофокусной оптикой с близкого рас- жание произведения, он использу- ская неуравновешенность помогает пронизывающие воздух, нельзя
стояния (рис. 21). ется как дополнительная характе- автору создать иллюзию движения. передать на картинной плоскости
81
кинооператора

или кинокадра, но о них сказа- ки зрения» героя. Поэтому легко


но^ положением съемочной точки, представить себе киносъемочный
неопровержимо свидетельствующей о план, снятый в подобной ситуации:
реальных боевых действиях. И по- кинооператор, после того как он за-
этому среди репортерских кадров, фиксировал бойцов с нижней точки,
рассказывающих о войне, этот — не выключая мотор киноаппарата,
один из самых ярких и убедитель- выскакивает из окопа и бежит впе-
ных! ред в цепи наступающих...
Легко представить себе кинокадр, Второй вариант применения ра-
снятый из этой же траншеи, понять курсной съемки — это возможность
его подлинность, ощутить эмоцио- показать характерные признаки объ-
нальный накал. Если бы киноопера- екта, которые могут быть хорошо
тор снял эту атаку, стоя во весь рост различимы только при взгляде с
около бруствера, то, несомненно, на верхней или нижней точки. Этим
экране не почувствовалась бы та мера приемом пользуются часто. Пейзажи
опасности, а стало быть, и мера и архитектурные комплексы,
великого подвига рядового пехо- интерьеры и различные предметы,
тинца, бегущего навстречу вражес- общая картина какого-либо события
ким выстрелам и возможной смерти. — все разнообразие явлений и
Съемочная точка, ракурс, помогли процессов, касающихся героя, нередко Кадр 74
фоторепортеру создать образ солдата можно показать с яркой вырази-
Великой Отечественной, са- тельностью только при ракурсной потребуют ракурсных композиций.
съемке. компоновка кадра вполне соответ-
моотверженно выполняющего воин- ствует тому, что увидел бы посети- Если кинооператор во время репорта ж
ский долг. Будто об этих бойцах ска- В кадре 74 кинооператор выбрал иых съемок фиксирует какой-либо
ракурсную точку зрения, учитывая, тель ВДНХ при непосредственном
зано в замечательной поэме А. Твар- наблюдении окружающего. ударный момент, выражающий
довского «Василий Теркин»: что ракета устремлена вверх. Ракурс главный смысл происходящего дей-
усиливает смысл композиции, которая На общем плане зафиксирован
«Край села, сады, задворки — очень важный момент: жест маль- ствия, то в дальнейшем набор кадров
читается просто: ракета вызвала может компоноваться на основании
В двух шагах, в руках, вот-вот... интерес ребят, потому что она может чика, указывающего на сопло ракеты.
И увидел, понял Теркин, Его значимость действительна не найденного изобразительного
уноситься в небо. Эта мысль заявлена ориентира.
Что вести его черед. в содержании кадра и усилена только для общего плана. Эффект от
— Взвод! За родину! Вперед!.. этого жеста будет определять — Ну и что вы хотите сказать
ракурсной съемкой. Четка** J* разговорами о ракурсах? — мог за-
И доверчиво по знаку, коничная композиция состоит из ;!Р^но-композиционную структу-
За товарищем спеша, ральных кадров эпизода, так сомневаться пещерный художник. —
трех компонентов: ракета, ^ дети. Уж не упрекаете ли меня за то, что я
С места бросились в атаку Нижняя точка съемки позволила выражает чувства юных по-
Сорок душ — одна душа...» са®*ггелей выставки и говорит о том не рисовал портреты мамонтов с
убрать из кадра все, что могло отвлечь нижней точки?
внимание, — павильоны ВДНХ, экспонате, который вызвал эти чув-
Ракурс становится выразительным ства. — Совсем не собираемся, — ска-
не сам по себе, а в зависимости от аллеи, заполненные посетителями, и зали бы мы. — Мы понимаем, что это
пр. Этот жест — основной компози-
того, что происходит в окружающей ционный вектор, определяющий ха- сложная творческая задача.
кинооператора действительности. В сущности, эта съемочная точка Но если бы мы снимали кинофильм
косвенно соотнесена с позицией че- рактер построения остальных мон-
Как уже было сказано, зритель в тажных планов, которые могут быть об эпохе палеолита, то обязательно
известной степени отождествляет ловека, гуляющего по выставке и сняли бы мамонта с точки зрения
рассматривающего экспонаты. Осо- сняты на данном объекте. Это могут
себя с героем фильма, смотрит на быть портреты ребят, детали ракеты и человека, стоящего у ног косматого
окружающее, исходя из его интере- бенной остроты ракурса в данном великана. Так мы подчеркнули бы рост
случае не потребовалось, потому что т. д. Ясно, что независимо от
сов, а иногда почти буквально «с точ- содержания этих планов они мамонта. Его хобот
82
Е. Медынский «Компонуем кинокадр» (нооператора

брал бы охапку травы и медленно тор А. Д. Головня. Снимая фильм чувствах, переживаемых героем. И у
уносил вверх, к основаниям клыков, в «Мать», он использовал ракурс как нас не вызовут осмысленного
спокойно жующий рот. Или сняли бы средство психологической харак- отклика словесные формулировки
крупный план самого художника теристики героев, и это было собы- типа «гордо опущенная голова»,
после того, как он со своими тием в истории не только отече- «весело согнутая спина», «радостно
соплеменниками праздновал оконча- ственного, но и мирового киноискус- поникшие плечи». В речевом строе
ние удачной охоты. На фоне неба по- ства. такие образы прозвучали бы неле-
явилась бы сияющая физиономия В наше время стилистика игровых постью. Аналогично может действо-
нашего коллеги, а на переднем плане фильмов изменилась, но принципы, вать и неточное применение ракурса.
мелькала бы ручища с копьем, найденные основоположниками ки- Горестный. Поверженный. Уд-
которым наш предок размахивал, нооператорского мастерства, оста- рученный... Как снять героя, которому
выражая дикий восторг... лись, так как они составляют сущ- адресованы такие эпитеты? Оче-
— Вот этот ракурс подчеркнул мою ность операторского искусства. Это видно, эти определения могут быть
радость, — сказал бы предок, увидев касается и ракурса, использованного в выражены съемкой с верхней точки.
такой кадр. — Такой ракурс служит качестве эмоционального определения. Кадр 75 — своеобразное дока-
особой цели. Такой эпитет подчеркивает не зательство связи физического дей-
— Правильно, — согласились бы только внешние признаки объекта, ствия и духовного состояния чело-
мы. — Это пример ракурса, помо- он может комментировать духовное века. Оба — и победитель и побеж-
гающего выразить эмоциональное состояние героя. Именно это явилось денный — красноречиво свидетель-
состояние героя. подлинно творческим открытием ра- ствуют, как выглядит человек, испы-
Третий вариант ракурсной съемки курса, который стал не техническим тывающий положительные или отри-
— это использование ракурса как приемом, а средством, выражающим цательные эмоции. И кинооператор
своеобразного изобразительного идеи и чувства автора. сделал бы правильно, если бы, ра-
эпитета. Это значение приема Величественный. Торжественный. ботая над этим эпизодом, снял круп-
кинематографисты нашли далеко не Радостный... Очевидно, раскрыть ные планы спортсменов, показав их в
сразу, но именно такое его приме- смысл этих определений и дать эмо- ракурсе: победителя с нижней
нение дает наиболее интересные циональные оценки их поможет точки, а побежденного — с верхней.
результаты. Одним из тех, кто рас- взгляд с нижней точки. Объект или И это вовсе не шаблонное решение.
крыл эту роль ракурса, был заме- герой как бы возвысятся над зрите- Позы героев — это внешнее проявле-
чательный советский киноопера- лем. И хотя это будет пространствен- ние их чувств, их настроения, и это
ное соотношение, но наше сознание может быть подчеркнуто ракурсной
при определенных условиях наделяет позицией камеры. начале своего гражданского станов-
его нравственно-этическим содер- Применение ракурсных съемок для ления была снята с верхней точки,
жанием. Опыт поколений помогает психологической характеристики что подчеркивало ее забитость, при-
кинозрителю воспринимать ракурс персонажей очень ярко проявилось в ниженность, покорность судьбе (кадр
как эмоциональную оценку по ана- творчестве замечательного 76). И лишь в финале картины, когда
логии с ролью литературных эпите- советского кинооператора А. Д. Ниловна идет со знаменем в первых
тов. Ведь читая фразы, где эпитетам Головни — одного из основателей рядах демонстрантов, оператор снял
принадлежит решающая роль, мы советской кинооператорской школы. В ее с нижней точки, чтобы усилить
сразу воспринимаем характеристики, фильме «Мать», ставшем классикой ощущение пробудившегося в ее душе
данные герою писателем. «Гордо мирового кинематографа (режиссер человеческого достоинства (кадр 77).
поднятая голова», «горестно опу- В. Пудовкин), был создан Но, с другой стороны, в фильме
щенная голова» — такие сочетания изобразительный образ главной «Мы из Кронштадта» (режиссер Е.
сразу дают нам представление о героини Ниловны, которая в Дзиган, оператор Н. Наумов-
83

хочет на Петроград?!» (Кадры 78, 79.) внимательно следить за тем, как в Было время, когда такие съемки
Когда мы слышим эту фразу, зву- данных обстоятельствах выглядит велись громоздкими стационарными
чащую с экрана сегодня, мы невольно герой, не деформируется ли его фигура камерами и обязательно со штатива.
вспоминаем последующую историю или лицо. Сравнивая кадры 80, а и б, При неподвижной кинокамере
Ленинграда, дни Великой можно заметить, что в первом случае динамика изображаемой жизни и
Отечественной войны, и кадр, снятый герой снят по классической схеме, статика съемочной точки входят в
в тридцатые годы, приобретает повторяющей ракурс из финальной противоречие, подчеркивая от-
символическое звучание! сцены фильма «Мать», и чужденность зрителя от экранного
Выбирая ракурсные съемочные действительно выглядит вполне действия. Зритель оказывается в по-
точки, кинобператор не должен за- торжественно. Но портрет бывшего зиции постороннего наблюдателя, он
бывать о конкретных обстоятельствах, моряка явно неудачен. В центре кар- «свидетель», и не больше. Между тем
об индивидуальных особенностях тинной плоскости оказались подбо- съемочная группа всегда ставит себе
объекта съемки, которые могут родок и шея пожилого человека, и на задачу увлечь зрителя, чтобы он
Кадр 78
соответствовать авторскому замыслу, эти натуралистические детали зри- относился к происходящему на
а могут и противостоять ему. Так, тель обратит внимание в первую экране так, будто действие происхо-
например, показывая людей в очередь. Кроме того, в известной дит сию секунду и касается его лич-
ракурсе, следует особенно степени потерялось ощущение тор- но. Для этого кинооператор строит
жественности момента оттого, что в выразительную композицию, ста-
Кадр 80 а, 6 ракурсном кадре исчез фон, соз- рается выразительно осветить объ-
дающий определенное эмоциональ- ект, ищет выразительный съемочный
ное настроение. прием. Один из операторских
С помощью ракурсной позиции приемов, активно действующий на
кинокамеры можно решать различ- кинозрителя, — съемка с движения.
ные творческие задачи. Но в любом Первой попыткой «раскрепостить»
случае ракурс становится сильным и камеру и динамикой съемочной точки
действенным средством только тогда, выразить оценку происходящего
когда кинооператор применяет этот действия было панорамирование.
прием, чувствуя необходимость Съемка с движения — следующий
высказать свое отношение к объекту шаг к овладению возможностями
Страж) кадры, показывающие плен- съемки и имея для этого достаточные динамической киносъемки. Камера
ных моряков, стоящих на краю об- основания. перестала быть пассивным свидете-
рыва перед казнью, тоже сняты с лем происходящего, она не только
нижней точки. Правомерно ли это? присутствует при событии, она уча-
Они потерпели поражение, а ракурс Переместимся в ствует в нем! Ведь съемка с движения
соответствует понятиям «величест- пространстве! имитирует реальные действия,
венный», «непобедимый»? Но все дело которые совершает человек, когда
в том, что, хотя взятые в плен моряки «Окно в мир» — говорили о кино- приближается к объектам или уда-
и побеждены, они не сломлены хронике, когда утверждалось новое ляется от них и видит окружающий
духовно! Кстати, они показаны в том искусство кинематографа. «Кинока- мир, перемещаясь в пространстве.
же ракурсе, в котором снят мера смотрит в мир» — такая пуб- Изображение такого рода
финальный кадр фильма: на этом же лицистическая передача есть на те- воспринимается очень своеобразно.
обрыве стоит балтийский моряк левидении сегодня. Эти названия Бели, например, герои идут по узкой
Артем Балашов, который отомстил за обозначают, что зритель становится горной тропе, то зритель будто «идет»
погибших товарищей и, сбросив свидетелем событий, которые «уви- вместе с ними. А если они торопятся
врагов в море, произнес пророческие дел» объектив киноаппарата. и бегут, то и зритель
слова: «А ну, кто еще
84

бытии, переключает внимание зрителя ния, изменения и исчезновения изоб- дит мир со своей, только ему при-
с конкретной детали на то, что ее разительной информации влияет на сущей позиции. Так появился метод
окружает. характер ее восприятия зрителем. съемки, названный * субъективной*
Проезд — это съемка, при которой У человека есть устоявшиеся прин- камерой.
направление движения камеры и ципы восприятия, связанные с био- «Субъективная» — это значит
направление оптической оси объек- логическими ритмами, ритмами при- имитирующая взгляд киногероя,
тива не совпадают. При проезде родных явлений, и мы соотносим исходя из его мироощущения, и со-
объект виден с разных позиций, полученную информацию с уже при- вершающая действия в свойственной
которые занимает камера. обретенным опытом. Следует учи- ему манере. Материал, снятый таким
Главные характеристики этих тывать это, выбирая темп для вы- методом, позволил максимально
приемов — траектория и темп дви- полнения приема. Так, например, сблизить героя и зрителя, который
жения съемочной точки. если нужно подчеркнуть возможную воспринимает экранное изображение
От выбранной кинооператором опасность при появлении в кадре уже не как операторскую трактовку
траектории движения зависит, какие какого-нибудь предмета, то наезд на события, а как реакцию героя на все,
объекты попадут в кадр и с каких этот предмет вряд ли следует сделать что происходит вокруг него. Прием
позиций они будут показаны. Угол быстро. Ведь приближение к нему дал возможность получать предельно
зрения объектива и траектория должно выразить преодоление эмоциональные кадры, ярко
движения камеры определяют всю сомнения, страха, естественное характеризующие человеческие
поликомпозицию снимаемого плана, чувство самосохранения. Если же чувства.
которая всегда оказывается гораздо опасность появилась неожиданно и — А почему вы думаете, что ваша
вдруг ощущает, что он «торопится» и выразительнее, чем при съемке со кинооператор захотел передать мо- «субъективная камера» будет вызы-
вбежит» (рис. 22). У человека, статичной точки. мент внезапности (например, на вать зрительские эмоции? — мог
сидящего в кинозале, возникает Темп движения камеры помогает не тропинке, по которой шагают бес- спросить пещерный художник. — За
чувство, которое киноведы называют только раскрыть содержание печные туристы, появилась змея!), счет чего они возникнут?
«эффектом присутствия» или «эф- действия, но и дает изобрази- то, конечно, имитируя реакцию испу- — Уважаемый коллега, — пред
фектом участия». тельную основу для эмоциональных гавшегося человека, кинооператор ложили бы мы. — Представим, как
При съемке с движения камера оценок. Это способ передачи настрое- сделает стремительный наезд. И чем бы выглядели на экране кинокадры
может приближаться к объекту, уда- ния, возможность воздействовать и он будет динамичнее, тем эмо- охоты, снятые такой камерой.
ляться от него и двигаться мимо него на разум и на чувства зрителя. Ко- циональнее окажется не только сня- ...Мы подкрадываемся к стаду
или вместе с ним. В зависимости от нечно, деление на рациональную и тый кадр, но и весь эпизод. мамонтов. По сторонам тянутся
характера движения прием эмоциональную стороны приема Наше внутреннее состояние всегда жесткие стебли тундровой осоки.
называется « наездом », «отъездом » довольно искусственно, но при ана- заставляет нас действовать в том или Иногда кадр перекрывают ветки
или «проездом» (последний иногда лизе творческих методов такое деле- ином темпе. И если от переживаемых каких-то кустиков, возникающих
называют «динамическим панора- ние возможно. На самом же деле эмоций зависит темп наших действий, перед самым объективом. Охотники,
мированием »). снятый с движения план представ- то, значит, существует и обратная которые идут рядом с оператором,
Наезд камеры, как и реальное ляет собой единое целое, в котором связь? В самом деле, хПо характеру крадутся пригнувшись, и поэтому
приближение к объекту, вызывается темп неразрывно связан с компози- действия, по его темпу мы нередко киносъемка ведется с нижней точки.
желанием увидеть его крупнее и цией кадра, стилевыми особенностями можем судить и об эмоциях, Стадо мохнатых великанов все
получить более подробные сведения изображения, звуковым со- сопровождающих его. Такой ход ближе и ближе. Движение камеры
о нем. Направление движения при провождением — всем образным рассуждений помогает кинооператору все осторожнее. Все выше становятся
этом совпадает с направлением оп- строем, формирующим кинопроизве- находить темп выполнения приема. огромные туши животных. Камера
тической оси объектива. дение. Съемка с движения дала возмож- замедляет движение, и зритель
Отъезд имеет противоположный Разумеется, «медленно» или «бы- ность показывать пространство с чувствует, что ему передается вполне
смысл. Он как бы прекращает связь с стро» само по себе не играет решаю- точки зрения человека, который ви- понятный страх охотников.
объектом, завершает рассказ о со- щей роли, но темпо-ритм появле-
85

Но вот камера останавливается и объектив с F=300мм - всего


прячется в кустах. Мы следим 4,4грд.
за стадом сквозь зеленые листья и От угла зрения оптической
густую траву. системы зависит не только
— Да-а-а.. — сказал бы предок. масштаб изображаемых
- Это похоже на настоящую предметов, но и характер
охоту. На ее начало. Если все взаимодействия этих предметов.
это снять телеобъективом, то Зритель, видя изображение,
такого впечатления, конечно снятое при помощи
не получится. А тут - сплошная "механического глаза",
эмоция!.. воспринимает все происхо-
дящее не так, как это было в
жизни: иначе выглядят формы
«Стеклянный глаз» предметов, по-иному строится
перспектива пространства, в
"Исходным пунктом является: котором происходит действие,
использование киноаппарата как изменяется темп движения,
Кино-Глаза, более совершенного, свойственный объектам на самом
чем глаз человеческий, для деле. Отклонение от
исследования хаоса зрительных привычных зрительных оценок
явлений, позволяет кинооператору строить
наполняющих пространство". выразительные композиции,
Так писал Дзига Вертов, изменяя привычные пред-
объясняя свое понимание ставления о процессах, которые
документального кинематографа. происходят в реальном мире. Это монтирую)"
Фиксирование окружающей дей- принципиально важное отличие В сущности эта схема похожа Эта проблема особенно часто
ствительности при помощи возможностей "киноглаза" от на то, что представляет собой встает серед кинооператорами,
оптической системы, в самом человеческого глаза. сложнейший зрительный увлекающимися применением
деле, похоже на механизм нашего Кинооператор с помощью аппарат человека. Ведь глаз лишь супер-широкоугольной оптики.
зрения. Кино- оптической системы может воспринимает световые импульсы, Многие тысячелетия
объектив — подобие глазного замедлить или ускорить реальное а зрительные впечатления человек смотрел на море,
хрусталика, кинокамера - глазное движение, показать формируются и оцениваются на степь, на тундру и видел
яблоко, кадровое окно - сетчатка взаимодействие объектов в таких нашим сознанием. ровную линию на том месте,
глаза с желтым пятном, дающим сочетаниях, которые мы никогда Эта связь зрительного образа, где "небо сходится с
наиболее четкое изображение. не различим простым глазом. сформированного лучами света, землей". Потом он узнал,
Но если мы видим мир в пределах Поэтому смена оптики - это с его осмыслением требует, что наша планета — шар, и
стабильного угла зрения, то творческий прием, с помощью чтобы применение оптики не понял, что горизонт - это
киноаппарат может менять этот которого кинематографист превращалось в стремление к часть огромной дуги. Сегодня мы
угол в очень больших диапазонах. раскрывает зрителю свое чисто формальным искажениям можем увидеть изогнутый
Так, например, объектив с понимание окружающего мира. объектов. И в то же время любая, горизонт на изображениях,
фокусным расстоянием, равным Д. Вертов делил творческий самая яркая и причудливая полученных при помощи
50 мм, который передает процесс на следующие этапы: форма, полученная при помощи ультракороткофокусной оптики,
изображение в привычных нам "Кино-Глаз=кино-вижу (т. е. оптической системы, не окажется которая за счет своих физических
соотношениях, охватывает по вижу через киноаппарат) нарочитой и случайной, если в ее свойств передает эту горизонталь
горизонтали угол в 24,8грд, +кино-пишу (т.е. пишу основе лежит намерение в виде дугообразной линии (кадр
объектив с фокусным киноаппаратом) раскрыть сущность показанного 81).
расстоянием 16мм - 69грд, а +кино-организую (т.е. факта или характера. — Но ведь это же совсем не то,
что мы видим в жизни, - мог уди-
86

виться пещерный художник. — Это раствор. Если такой план снять ко- простым глазом или через объектив Сюжетный центр композиции —
неправда! роткофокусным объективом с близ- киноаппарата. мальчик, готовящийся нанести бро-
— Это правда, уважаемый коллега, кого расстояния, то искажение при- Группа короткофокусных объек- сок по воротам. Легко представить
— сказали бы мы. — Но это правда, вычных перспективных соотношений тивов, имеющих большую глубину себе, что после броска зритель пе-
которую мы называем правдой сделает кирпич огромным. Потом резко изображаемого пространства, реключит свое внимание на передний
искусства. Это образ. Ху- рука строителя уйдет вглубь кадра, позволяет компоновать разномасш- план — клюшку вратаря, руку,
дожественный образ действительно- возьмет еще один кирпич, который, табные глубинные композиции. Чтобы накрывающую шайбу, — а после
сти, увиденный автором. приближаясь к камере, тоже показать в одном кадре объекты, того, как вратарь откинет^ 1Ьайбу
Кстати, если суперширокоугольные увеличится в размерах и ляжет на находящиеся на разных расстояниях игрокам, зритель цвновь ^Йе"ренесет
объективы появились сравнительно цемент. И еще раз. И еще... Такое от камеры, и связать их в один взгляд на .II.и in ijJTi план.
недавно, то воображение художников изображение создаст образ сюжетный узел, кинооператор дол- Уже упоминалось, что киноопера-
создавало подобные композиции созидательного труда! жен придать всем зонам одинаковую тор должен реагировать на меняю-
задолго до появления «механического — Но ведь это искажение привыч- степень резкости. Такую задачу щиеся ситуации и в случае необ-
глаза». Так, например, считая ных форм, — мог запротестовать можно решить только при помощи ходимости выстраивать новые ком-
привычную нам перспективную пещерный художник. короткофокусной оптики (кадр 82). позиционные варианты. Так, напри-
картину действительности обедненной — Да, искажение, — согласились Композиция, показывающая ребят, мер, если вратарь пропустит шайбу и
и стремясь создать сложный образ бы мы. играющих в хоккей на маленьком она отлетит в сторону, то, очевидно,
мира, француз-импрессионист Поль — А зачем это нужно: выстраи- участке двора, явно распадается на за шайбой, которая станет сюжетным
Сезанн и замечательный советский вать композицию, где все на грани три изобразительные зоны: первая — центром, будет проведена панорама
живописец К. С. Петров-Водкин абсурда? ноги и клюшка вратаря, вторая — и вся композиция изменится.
использовали так называемую И вот тут мы могли задать встреч- группа нападающих и третья — дома Короткофокусные объективы за
сферическую перспективу — на их ный вопрос: «А как, имея перед собой на заднем плане. Все три зоны счет широкого угла зрения захва-
полотнах можно увидеть несколько всего-навсего один кусок стены, находятся в фокусе. Зрителю не тывают большое пространство и не
точек зрения, наклон вертикальных одного строителя и несколько составляет труда следить за их концентрируют внимание зрителя на
осей к центру, разворот плоскостей к кирпичей, передать на экране общий взаимодействием.
переднему плану. Так, в картине Петре темп стройки, придать действию
ва-Водкина «Смерть комиссара» символический характер?»
изображение буквально имитирует Но мы не стали бы задавать такого
план, снятый вопроса. Предок все равно не понял
ультракороткофокусным объективом, бы нас. Ему было достаточно
что подчеркивает напряженность внешней изобразительной схемы, а об
момента. Непривычная образности он, естественно, не думал.
неустойчивость фигур, уходящих Технические свойства оптической
вдаль, говорит о душевных потрясе- системы, использованные в творче-
ниях, о том беспокойном времени, в ских целях, дают возможность не
котором живут, борются и умирают копировать окружающую действи-
герои художника. тельность, показывая лишь внеш-
Изменяя угол зрения оптической нюю сторону фактов, а истолковы-
системы, кинооператор может тран- вать происходящие события, выяв-
сформировать обычные жизненные лять характерные черты героев.
процессы, придавая им образное сим- Именно поэтому Дзига Вертов ввел
волическое значение. Представим себе термин «Кино-Глаз». В этом поня-
такой вариант съемки: каменщик, тии подчеркнуто и сходство и раз-
занятый кладкой стены, берет личие в возможности видеть мир
кирпич и кладет его на цементный
87

мелких деталях, что облегчает съемку страивал ее, учитывая все привхо- неиная перспектива при взгляде через
без штатива. Неизбежное пока- дящие обстоятельства, и делал это не короткофокусную оптическую
чивание камеры становится менее глядя в окуляр лупы, что позволило систему передается необычно — линии
заметным. Причем с рук в этих слу- переступать через рваные куски схода уходят к горизонту под
чаях можно снимать не только ста- железа, обходить воронки, ориенти- крутыми углами.
тичные планы, но и проходы. роваться в темном блиндаже. Такой Длиннофокусные объективы тоже
...Недавнее поле боя на вьетнамской метод работы возможен при опре- вносят элемент необычности в
земле. Вывшая база сайгон-ских деленном опыте и использовании глубинные композиции, но это вы-
войск. Разбитые автомашины, короткофокусных оптических систем. глядит совсем по-другому за счет
перевернутые взрывами бронетран- Работа над крупными кланами с узкого угла зрения объективов. Ли-
спортеры. Кинооператор с камерой в использованием короткофокусной нии схода при съемке длиннофокус-
руках медленно движется вдоль оптики требует особого внимания ной оптикой уходят вдаль под такими
воронок и разбитой военной техники, кинооператора. Острота перспективных незначительными углами, что по
потом входит в блиндаж. Вдали изменений, которые неминуемы, Кадр 83 мере удаления от съемочной точки
видно маленькое светлое пятно — может привести ири съемке с объекты не меняют свои масштабы
другой вход. Камера движется к не- близкого расстояния к искажению так, как это привычно нашему глазу.
му, оно увеличивается, темнота от- человеческих лиц и фигур. Необхо- В результате создается необычная
ступает. Пройдя вдоль блиндажа 12— димо помнить и то, что, снимая трактовка пространства, которое
15 метров, кинооператор снова короткофокусной оптикой интерьеры, выглядит как бы спрессованным,
оказывается на бывшем ноле боя. архитектурные сооружения и другие Кадр 84 сплющенным в направлении опти-
Композиция кадра при таком про- объекты, в которых четкая геометрия ческой оси. Это позволяет создавать
ходе включила в себя множество является основой формы, такие далекие от действительности
самых разнообразных композицион- кинооператор тоже не должен до- изобразительные композиции, как
ных вариантов. Были скомпонованы пускать искажений, если они не обус- приведенная в кадре 83. И уж совсем
общие планы, характеризующие об- ловлены творческим замыслом. Для необычно смотрится кадр 84!
становку, крупные планы разбитой этого достаточно установить камеру — Но это то, чего не может быть,
вражеской техники, деталей, свиде- так, чтобы оптическая ось объектива — сказал бы предок, покачав
тельствующих об ожесточении отгре- была перпендикулярна вертикальным косматой головой. — Это вовсе не
мевшего на этом месте сражения. линиям и плоскостям, попадающим в реализм!
Каждая из очередных композиций кадр. Иногда, увлекаясь показом — Реализм не требует отказа от
дополняла предыдущие и являлась внутрикадрового действия, образности, — ответили бы мы. —
самостоятельным микроэпизодом, Во кинооператор забывает об этом Конечно, среднее расстояние от
время съемки этого динамического требовании, и тогда итогом съемки мальчика до Солнца 149 500 000 ки-
плана кинооператор панорамировал, могут стать планы с косыми лометров. Конечно, масса Солнца в
совершал наезды, отъезды камеры, а дверными проемами, наклоненными 332 400 раз больше массы Земли.
весь проход закончился статичным стенами, деформированными Конечно, мальчик не дотянется до
общим планом, показывающим оконными рамами, что, как правило, Солнца и не удержит его в руках. Но
рисовые поля — землю, отвоеванную производит неприятное впечатление. не надо понимать этот кадр бук-
у захватчиков. Широкоугольные объективы дают вально. Это символ того, что Детство
Этот план для телефильма «Вьет- возможность строить кадры с резким тянется к Радости, к Счастью, И .та-
нам непобедимый* был снят объек- искажением вертикалей и го- кое толкование кадра вовсе не против
тивом с фокусным расстоянием 9,5 ризонталей, а также получать принципов реалистического ис-
мм (16-миллиметровая пленка). своеобразные эффекты глубины кусства!
Композиция кадра менялась на всем пространства за счет того, что ли- Используя свойства, длиннофокус-
его протяжении. Кинооператор вы- ных объективов, кинооператор мо-
88

жет менять не только пространствен- обратное тому, которое в этих же многие кинооператоры то и дело из- — Нет, — ответил бы предок. —
ные координаты, но и временные. условиях достигается при съемке меняют масштаб изображения туда- Новаторство тоже должно учитывать
Это вполне естественно, так как ос- широкоугольными объективами. Там сюда, туда-сюда, даже смотреть роль человеческой психики. Вот когда
новные философские категории, Время динамика увеличивается, здесь — неприятно. Скажите, пожалуйста, в кадре появятся мамонты, возникнет
и Пространство, неразрывно связаны исчезает. зачем они так поступают? ощущение опасности и начнется
друг с другом. И кинокомпозиция, Так как движение — важнейший — Не знаем, — откровенно ска- охота, вот тогда зазвучит «тяжелый
изменяющая пространственную признак, характеризующий окру- зали бы мы. рок», а сейчас-то он зачем?
характеристику, неминуемо жающий нас мир, и сам кинема- — Но ведь если зрители не поняли — Ну, так... Легким фоном, —
затрагивает временную, и наоборот. тограф появился как искусство, осно- причины наезда или отъезда и не сказали бы мы. — Как какое-то
Строго говоря, это происходит и при ванное на возможности передать ощутили необходимости в этом предположение. Как намек на буду-
съемке любой оптикой, но длинно- движущееся изображение, то нару- приеме, значит, он возник на экране щий конфликт.
фокусные объективы делают такие шение привычных динамических напрасно? — мог предположить пре- — Интересная мысль, :— мог со-
эффекты особенно заметными, а зна- характеристик будет одним из самых док. гласиться предок. — Но давайте не
чит, и выразительными. ярких и эмоциональных моментов — Ругать других просто, — ска- отвлекаться. Мы же про то, как
...На ледовый аэродром станции экранного зрелища. зали бы мы. — А вот имея 16-милли- компонуется кадр, а про монтажно-
СП садится самолет. Громадная ма- Никакое другое зрение, кроме метровую камеру, объектив с пере- тонировочный период можно пого-
шина зависла в воздухе. Зритель механического взгляда кинокамеры, менным фокусным расстоянием в ворить потом.
привык к тому, что авиация — это не может показать нам измененное диапазоне от 12 до 240 миллиметров, — Но кино-то искусство оптико-
стремительные скорости, а кинокадр с Пространство и измененное Время. который позволяет двадцатикратно фоническое, — напомнили бы мы. —
многотонным воздушным кораблем, менять масштаб изображения, как А раз так, кинооператор должен
почти не имеющим поступательного бы вы, уважаемый коллега, сняли думать об изображении, соотнося его с
движения, подчеркивает иное — он охоту на мамонтов? будущим звуковым оформлением.
говорит о чуде преодоления силы И наехать и отъехать — Уж я не стал бы дергать рыча- — Ладно, — согласился бы пре-
тяжести. Кажется, что самолет жок объектива без причины, — по- док. — Подготовьте фонограмму.
просто висит над ледяными полями, Когда у кинооператора возникало обещал бы предок, — Прежде всего Потом на монтажном столе «приме-
величественный и почти не- желание увеличить масштаб изоб- я сниму этим объективом вступи- рим». А я продолжу съемку!
подвижный... ражения, он менял оптику или тельный план, использовав все воз- И камера начала медленно отъез-
Если кинооператор компонует кадр, приближался к предмету, взятому в можности оптики. Представляете? жать. Почему «медленно»? А потому
направляя оптическую ось кадр. А если он хотел* чтобы объект — Представляем. что вокруг бескрайняя лесотундра.
длиннофокусного объектива вдоль увеличивался или уменьшался по- ...Крупно, во весь экран, показан Потому что природа — вечна. По-
траектории, по которой перемещается степенно, то он во время съемки кустик какой-то доисторической бо- тому что пойдет рассказ о палеолите,
снимаемый объект, то характер перемещал кинокамеру, выполняя лотной осоки. Над ней летают доис- который начался в незапамятные
движения искажается. Вертикальные наезд или отъезд. Так было всегда, торические насекомые. Тихая, мир- времена и закончился около 13 тысяч
и горизонтальные перемещения пока не появились оптические си- ная картина. Никаких экологических лет назад. Ритмика приема должна
объекта при этом фиксируются, а стемы, которые могут менять фокус- проблем. подчеркнуть своеобразие ситуации, а
приближение к камере или удаление ное расстояние. Теперь киноопера- Объектив, установленный на от- не вступать в противоборство с ней.
от нее не ощущается. Это происходит тор, стоя на одном месте, может метку 240 мм, начинает медленный Конечно, контрастное,
за счет того, что из-за узкого угла «наехать» или «отъехать», меняя отъезд с самого крупного на самый противоречивое звучание тоже
зрения оптической системы масштаб снимаемого объекта с общего общий план. бывает уместно, оно не запрещается,
изображение объекта практически не до крупного плана или наоборот. — И вот здесь начнет звучать но пока для такого контрапункта нет
увеличивается в масштабе за тот — Совершенно верно, — согласился музыка, — сказал бы предок. — Не особого повода.
временной промежуток, в который бы пещерный художник, если бы он какой-то там «рок», а что-нибудь Камера отъехала» и в кадре на
при наблюдении простым глазом он регулярно смотрел различные нежное, лирическое. самом общем плане показались ма-
изменился бы довольно значительно. телепередачи. — Но я заметил, что — А не шаблонное ли это реше- монты. Они спокойно бродят по ле-
Происходит явление, ние? — спросили бы мы.
89

сотундре, не подозревая, что все они калены белые зубы. Раздуваются и


вымрут в этом палеолите и не дожи- без того широкие ноздри. Камера
вут до будущих светлых эпох. Рост у наехала, и следует долгая статика.
доисторических слонов был хоро- Долгая потому, что, когда человек
ший. Говорят, встречались экземп- ждет, время для него тянется дольше
ляры до трех с половиной метров. Но обычного.
все равно вдали они кажутся Еще один план. Лицо с прищу-
маленькими. ренными глазами, потом камера па-
— Надо снять еще один план, — норамирует вниз, на руку, держащую
посоветовали бы мы. — Не дубль, в копье. Пальцы нервно подрагивают.
точности повторяющий все, что уже Камера наезжает на кулак, судорожно
есть, этого делать никогда не вцепившийся в древко.
следует, а вариант с небольшими — Молодец! — сказали бы мы.
изменениями. Так делают все опыт- — Всю охоту я сниму репорта ж-
ные документалисты. Ведь на съемке но, а вот финальный кадр сделаю
трудно предугадать будущие снова с наездом, — сообщил бы
монтажные сочетания, и запас ва- предок.
риантов не помешает. — Молодец! — снова сказали бы
Кадр снова начинается с крупных мы.
стеблей травы. Объектив установлен В финальном кадре на экране —
на фокусное расстояние, равное 240 вождь, который руководил удачной
миллиметрам. Камера медленно охотой. Ракурсная съемка подчер-
(опять медленно, но несколько в кивает торжественный момент. Вождь
другом темпе) отъезжает до общего потрясает копьем, вопит что-то на
плана, и одновременно начинается своем первобытном языке. Наш
панорама. Это обзорная панорама, пещерный коллега делает
которую мы ведем при фокусном динамичный наезд до крупного плана,
расстоянии объектива 12 мм. Когда и на экране сияет счастливое лицо
вдали показались мамонты, мы победителя.
перестаем панорамировать и медленно — Все, — сказал бы пещерный
(опять медленно!) наезжаем на коллега, закончив съемку. — А те-
пасущихся животных, чтобы в конце перь можно приклеить титр: «Конец
панорамы укрупнить стадо. Вариант фильма».
снят. — Молодец! — сказали бы мы, —
— Спасибо за творческую кон- Талант — всегда талант!
сультацию. Совет дельный, — мог — А скажите, — мог спросить
сказать предок. — А теперь я сниму предок. — Правильно ли, что в кон^
с наездами два-три плана своих це снятого сюжета я наехал на ли-
ребят во время охоты. кующего героя? Ведь это финал, и,
Спрятавшись за ветвями низкорос- может быть, нужно было сделать
лого кустарника, три охотника отъезд?
внимательно следят за мамонтами. — Дорогой коллега. В суждениях
Камера наезжает на одного из них. о произведении искусства не стоит
Из-под клочковатых бровей сверкают говорить «нужно было», лучше ска-
охотничьим азартом глаза. Ос- зать «можно было»! Ведь все всегда
90
зависит от замысла. Если возникло го события. Опытный кинооператор торого будет иное фокусное расстоя-
желание усилить образ героя, то снял бы на этом объекте два-три плана ние и узкий угол зрения. У таких
хорош наезд. А если автор решил, с наездом, так как предсказать объективов глубина резкости очень
что главную роль сыграл дружный заранее, какой из них окажется мала.
коллектив, то кинооператор мог на- наиболее удачным и будет поставлен Во-вторых, если мы укрупняем
чать отъезд, чтобы в конце фильма в в монтажный ряд, подчас очень объект, подъезжая к нему на каком-
кадре оказались все охотники, туша сложно. нибудь транспортном средстве, то
поверженного мамонта и широкий — А есть ли разница между ма- угол охвата фона у нас не изменится.
доисторический пейзаж. А потом териалом, который мы получаем при А при оптическом наезде в конце
титр: «Конец». реальном перемещении камеры, и плана все будет показано с другим
— Понял, — подтвердил бы пре- материалом, снятом при оптических углом зрения, и детали фона могут
док. — Но, знаете, где-то я уже не наездах и отъездах, когда камера не оказаться за рамками кадра.
раз видел что-то подобное..* Не шаб- трогается с места? — мог спросить В-третьих, предметы, которые на-
лонное ли это решение? нас пещерный художник. ходятся на пути к объекту съемки,
— Можно придумать и другой — Это очень хороший вопрос! при действительном наезде фикси-
финал, — предложили бы мы, — По- Разница есть. И даже очень большая. руются с разных точек. Это создает
думайте над этим, дорогой коллега... Это нужно знать! пространственный эффект, а при оп-
Оптика с переменным фокусным Действительно, эти приемы сход- тическом наезде все эти детали про-
расстоянием позволяет кинооператору ны только в том, что при их помощи сто исчезают из поля зрения, выходя
выстраивать композицию кадра объект увеличивается или умень- за рамки кадра. Оптический наезд —
непосредственно во время съемки. шается в размерах, А все остальные это всего лишь укрупнение масштаба.
Смещение кадровых границ, из- результаты совершенно различны! И все. И конечно, создать иллюзию
менение масштаба, выявление центра Во-первых, если мы в самом деле перемещения в пространстве,
формируется на глазах у зрителя, приближаемся к предмету или чело- используя объектив с переменным
активно вовлекая его в творческий веку, снимая объективом со ста- фокусным расстоянием, очень
процесс. Поэтому и наезды и отъезды бильным фокусным расстоянием, то сложно.
дают возможность действенно влиять характер оптического рисунка у нас Кстати, эта оптика позволяет сни-
на реакцию аудитории. все время один и тот же. Ведь объек- мать планы, которые служат пере-
Обращаясь к приему, кинооператор тив «видит» все окружающее так, как ходом к новой теме. Обычно это показ
выбирает материал, который может позволяет ему его система. А меняя детали, после которой следует
сказать о сути происходящего фокусное расстояние, мы меняем угол отъезд. Вариант подобного решения
действия. В этих случаях прием ока- зрения и, стало быть, характер — кадр 85.
зывается действенным и эмоцио- изображения. В начале наезда мы Представим себе, что снят эпизод,
нальным. увидим все так, как «видит» посвященный нелегкому труду оле-
Есть ли, например, повод для широкоугольный объектив, а в конце неводов. Тундра. Стадо. Бригада на
совершения наезда в уже знакомой — так, как объектив с узким углом кочевке. После этого нужно перейти к
нам ситуации, приведенной в кадре зрения — длиннофокусный (рис. 23). следующему эпизоду в походной Кадр 85
53? Есть, и не один. Кинооператор Что при этом произойдет с фоном? яранге, где бригадир даст интервью.
можеТф «наехать» на лицо женщины, Вначале он будет в резкости, так как Съемку монтажного перехода можно лихца. Теперь можно поговорить о
стоящей у памятника, на ее медали, короткофокусная оптическая система выполнить так: после кадров, снятых жизни и проблемах оленеводов... В
на цветы, лежащие на обелиске, на передаст все резко и четко, а в конце в стаде, крупно — во весь экран — сущности, наезды и отъезды, снятые
дату, выбитую на каменной плите. наезда фон может совершенно выйти рука бригадира с блюдцем и струя при помощи оптики с переменным
Это те детали, о которых у нас уже из фокуса, ведь мы закончим горячего чая. Камера отъезжает, и фокусным расстоянием, — это
шла речь. Любой из таких наездов съемку «другим» объективом, у перед зрителями — бригадир, внутрикадровый монтаж, вы-
скажет о сути происходяще- ко- сидящий в тепле походного жи- полненный кинооператором во время
91

съемки. Зритель активно участвует в тор вел съемку движущегося объекта


этом процессе, наблюдая, как у него на со скоростью 48 кадров в секунду, то
глазах возникают и распадаются на экране объект пройдет за секунду
различные композиционные построе- лишь половину пути, проделанного в
ния... действительности, и скорость
— Не стоит сейчас затрагивать движения замедлится вдвое. А если
проблемы монтажа, — мог запро- съемка велась со скоростью 12
тестовать наш косматый художник. — кадров в секунду, то объект на экране
Это очень сложная тема. Поговорим о будет двигаться в два раза быстрее,
монтаже потом, в специальной главе? чем это было в жизни (рис. 24),
— Хорошо. Поговорим, — согла- — А зачем это нужно? — мог
сились бы мы. спросить пещерный художник. —
Никто не поверит в правдивость
такого зрелища!
— Правдивость не стоит понимать
«Резиновое» время буквально. Ведь у нас уже шел раз-
говор о том, что искусство не копи-
Как правило, кинооператор стремится рует факты, а вскрывает их суть и
создать картину окружающего мира с дает им авторскую оценку,
максимальным правдоподобием. Но — Ну и что же мы вскроем,
бывают исключения. Иногда исказив характер реального движе-
кинематографисты умышленно ния? — мог спросить предок.
завышают или занижают скорость ...На берег выкатываются гребни
съемки, и это сразу меняет характер волн. Водяной вал встает во весь
происходивших событий. Экранное рост, закручивает свою вершину, на-
время, а значит, и действие, которое двигается на нас и вдруг с грохотом
происходило во времени и в обрушивается на прибрежную гальку
пространстве, приобретают иные по- и тянет, тянет к нашим ногам
казатели по сравнению с теми, кото- длинные пенные языки. Обессилев,
рые фиксировала кинокамера. Эф- они тащат назад мелкие камешки и
фект движения ускоряется или за- уходят под основание следующей
медляется. Это происходит потому, водяной горы...
что кинооператор может совершить нально, и, увидев такую необычную то, наверное» следовало бы снять
— Если кинооператор снял такой картину, зритель не будет подсчи- морской прибой именно так, заме-
«чудо» — изменить течение времени. кадр, вдвое увеличив скорость дви-
Только на киноэкране возможно тывать, во сколько раз медленнее ка- длив движение волн, и это могло бы
жения пленки в камере, что получится тятся волны прибоя, а подумает о передать настроение поэта.
увидеть «растянутое» или «сплю- на экране? Что увидит зритель?
щенное» время, а также событие, вечности природы, о красоте окру- А теперь представим себе другой