Вы находитесь на странице: 1из 118

1

От автора

Перед встречей
Впервые компоновать изображение попытался наш низколобый предок, одетый
в звериные шкуры. Он отошел от костра, у которого сородичи жарили кусок
мамонтовой туши, взял острый камень и прочертил на стене пещеры волнистую
линию. Потом другую, третью.
Предок долго рисовал, в напряженных творческих поисках страдальчески
морщил грязное, малоодухотворенное лицо. Постепенно перед ним появились
контуры мамонта.
Как скомпоновать отдельные части изображения?
Как сделать рисунок наиболее выразительным?
Как определить масштабные соотношения?
Как передать динамику?
Такие вопросы задавал бы себе пещерный художник, если бы знал
искусствоведческие термины. Терминов он не знал, но старался добросовестно.
Соплеменники посмотрели на рисунок и одобрительно зарычали...
Прошло тридцать — тридцать пять тысяч лет, и я пришел к декану
операторского факультета Всесоюзного государственного института
кинематографии.
— Возьмите фотоаппарат, — сказал мне декан. — Походите по улицам,
сделайте несколько выразительных снимков, и тогда поговорим. Вы должны
доказать, что готовы к поступлению на наш факультет.
Так я встретился с проблемами, которые встают перед каждым, кто берет в
руки фото- или кинокамеру.
Что снимать?
Как построить кадр?
Выйдя из здания, я задумался. Точь-в-точь, как тот косматый предок,
который рисовал мамонтов и не знал искусствоведческих терминов. Несмотря
на разделявшие нас тысячелетия, мы с ним были в абсолютно одинаковом
положении: мы творили! Мы пытались перевести в зрительные образы то, что
нас окружало в реальной жизни.
Но, конечно, я был подготовлен гораздо лучше, чем он. Я, например, знал,
что еще у древних римлян появился термин «composition, обозначающий в
переводе на русский — сочинение, составление, соединение, связь.
«Композиция — это построение, структура художественного произведения.
Она объединяет в зрительных или звуковых формах отдельные элементы,
связывая их, соподчиняя, приводя к единству» — так написано в Большой
советской энциклопедии.
Композиция помогает зрителю, читателю или слушателю воспринимать
произведение искусства, понимать его смысл.
2

В кинематографе есть термин «композиция фильма». Его при- уголь, они набрасывали контуры будущего произведения, отыски-
меняют, когда касаются общих вопросов построения кинокартины. А вали, выстраивали композицию каждой работы, будь то картина,
когда говорят о компоновке изображения, употребляют термин написанная масляными красками, рисунок, мозаика или офорт.
«композиция кинокадра», проблемам которой посвящена эта книга* За многие столетия, что творили художники, ни один из них в
Мы будем рассматривать теорию и практику построения кино- точности не повторил другого. В истории изобразительного искусства
кадра, призвав на помощь живопись и графику, в которых давным- нет двух таких работ, чтобы — наложи одну на другую — и все
давно проявились закономерности, действительные и для тех, кто совпало. Так, может быть, не стоит говорить о правилах композиции,
занимается фотографией или киноискусством. Греческие слова «фото» искать какие-то закономерности, цомогающие кинооператору при
— свет и «графо» — пишу образовали термин, в котором чувствуется работе над кадром?
родство фотографии, искусства живописи и рисунка, издавна Советский искусствовед М. В. Алпатов в книге «Композиция в
изображавших трехмерный мир на плоскости. Потом появилось слово живописи» пишет: «Работа художника над композицией... заклю-
«кинематограф», обозначающее, что тем же светом стали передавать чается в сознательном нахождении композиционных решений в
«кинема» — движение. каждом отдельном случае в зависимости от поставленных себе
В самом деле, красками ли писать по холсту или световыми художником задач, от всего его творческого отношения к миру».
лучами на специальной пленке, не так уж важно, если на экране Законы композиции есть, но они не должны связывать инициа-
возникает изображение окружающего нас мира. А каждый кинокад- тиву автора. Наоборот, на основе общих установок художники приходят
рик в отдельности — чем это не маленькая картина, нарисованная на к бесконечному разнообразию композиционных решений, потому что
пленочной основе лучами света? каждая из картин, каждый рисунок или кинокадр отражают какую-то
Что же роднит кинокадр с живописной картиной или с рисунком? часть бесконечно разнообразного мира, в котором нет ничего
Прежде всего то, что и художник и кинооператор стремятся застывшего, неподвижного, неразвивающегося.
изобразить на плоскости окружающий нас мир, который существует в Наш предок не вдавался в теорию, он был только практик — сам
трех измерениях, и способы, которыми они пользуются, иногда рисовал, сам ошибался, сам себя поправлял. Но его картины были
совпадают полностью. удивительны. Колеблющийся отблеск костра освещал самых настоя-
Сочетания и пропорции различных частей изображения, ритм, в щих мамонтов, несмотря на всю условность изображения.
котором могут повторяться его элементы, зрительное равновесие Так что же выходит? Выходит, можно стать Мастером, не зная
общего построения, симметричные и асимметричные конструкции, теоретических положений, которые записаны в научных трактатах?
выделение или искажение каких-либо деталей, насыщенность и Конечно, можно. Любой человек имеет право взять в руки кисть или
взаимодействие светотональных масс — все то, что испокон веков карандаш, фотокамеру или киноаппарат и начать действовать. И у
было в арсенале художественных средств живописца и графика, него что-нибудь да получится. Иногда такие попытки дают
успешно используется кинооператором. Цвет, которым владеет прекрасный результат. История искусств хранит имена талантливых
живопись, служит и кинематографу. Колорит — понятие, одинаково самоучек, которые оставили нам замечательные образцы своего
относящееся и к полотну, написанному масляными красками, и к творчества. Но таких людей единицы. И даже великие художники всех
цветному кинофильму. времен и народов учились мастерству, перенимали опыт своих
В чем разница между художником и кинематографистом? В том, наставников.
что они используют для работы разные материалы, и каждый свою Древние мыслители пришли к выводу,1 что для достижения твор-
технологию творчества. Принципиальны ли эти различия? Нет. Гравер, ческих вершин у человека есть три пути.
делающий офорт, пользуется одними инструментами, а художник, Первый из них — подражание имеющимся высоким образцам. Это
выкладывающий мозаику на стене здания, — другими, но ведь довольно легкий, но не сулящий особых успехов путь. Ведь все, что
никому не придет в голову отвергать то общее, что связывает их, если сделает автор, уже было создано кем-то другим. Обычно такой повтор
говорить об основных принципах изобразительного искусства. не вызывает интереса.
Из века в век художники в раздумьи стояли перед холстом, Путь второй — расчет только на собственный опыт. Это достойный
натянутым на подрамник, перед загрунтованной стеной, склонялись путь, но он же самый рискованный. Ведь чтобы уяснить себе все
над листом бумаги, картона. Держа в руках карандаш, кисть, тонкости профессии на основании собственных попыток и ошибок,
автору может не хватить целой жизни.
И лишь третий путь одобряли древние мудрецы — путь само-
3

АВТОР.
стоятелъного размышления, основанного на богатстве общей мысли.
Идя этим путем, художник передает свои впечатления, свое понимание
мира, но при этом не отвергает чужие находки. Он как бы советуется с
теми, кто творил до него. Ошибки других мастеров служат ему

ЭКРАН.
предостережением.
Цель этой книги — сделать так, чтобы человек, взявший в руки
кинокамеру, потом не задумывался бы долго над тем, что не должно
отвлекать его внимание на съемке. Чтобы он находил те или иные
композиционные построения и выбирал различные операторские
приемы быстро, автоматически. Осуществимо ли это? В какой-то
степени, да. Ведь основные йринципы компоновки кадра можно
усвоить. Примеры, приведенные в этой книге, и практика помогут
читателю выработать чувство композиции, научат быть изобрета-
ЗРИТЕЛЬ.
тельным в творческих поисках. И тогда каждый кадр, несмотря на то,
что он подчинится каким-то общим закономерностям, будет не-
повторимым, расскажет об авторском видении окружающего мира.
Изучение принципов творческого процесса расширяет возмож-
ности автора, помогает находить интересные, яркие решения. Кино-
оператор, подготовленный теоретически, может творчески использовать
ту технику, без которой сегодня не может создать свое произведение
ни один кинематографист.
Помните косматого, закопченного дымом костров предка, с рас-
сказа о котором начался наш разговор? Увидев, что его творческий
замысел удался, он показал соплеменникам рисунок, сделанный на
стене пещеры. Рычали одобрительно первые зрители первого
художественного произведения? Рычали! Вот к этому и будем стре-
миться!

Изобразить
окружающее
Что нужно зрителю от художника? Чтобы художник
сообщил что-то интересное, важное, о чем зритель не
подозревал до знакомства с произведением искусства.
А что нужно художнику от аудитории? Нужно, чтобы
окружающие поняли и разделили авторскую мысль, встали
на его позицию. Или если не встали, то хотя бы задумались
над вопросами, которые он задал себе и обществу.
— Выходит, художник и зритель друг без друга не су-
ществуют? — мог спросить пещерный предок, если бы
4

его вдруг заинтересовали искусство- зывают нам, как воспринимал окру-


ведческие, социальные и философ- жающий мир человек палеолити-
ские проблемы. ческой эпохи. Меткость и острота его
— Да, это так, — ответили бы мы. наблюдений были вызваны тем, что
— Ведь человек не живет один, сам вся его жизнь зависела от умения
по себе. Он всегда был, есть и будет выследить добычу, от знания звери-
существом общественным. Взять ных повадок. Охота была трудовой
хотя бы вас, живших в эпоху деятельностью первобытных людей, и
палеолита. Вы все вместе ходили на ученые говорят, что решающую роль
охоту, вместе защищались от диких в возникновении и развитии
зверей, вместе добывали продукты искусства сыграл труд.
питания. Рисунки нашего далекого предка —
— А как же? — сказал бы пре- начальная стадия изобразительного
док. — Иначе не выжить! мастерства. Пещерному художнику
Вот так и сложилось то, что фи- удалось многое, но скомпоновать свои
лософы называют общественным бы- произведения композиционно он не
тием и общественным сознанием. Ис- мог. Biro примитивный мозг не
кусство — одна из форм обществен- справлялся с этой задачей.
ного сознания и человеческой дея- Учение о композиции родилось
тельности, которая отражает дейст- много-много тысяч лет спустя. Его
вительность в художественных обра- основы были заложены в трудах ан-
зах. тичного философа и ученого Ари-
— А для чего вы пытаетесь мне стотеля. Великий грек начал с разбора
все это объяснить? — мог заинтере- литературных текстов, а потом были
соваться предок. открыты композиционные за-
— А для того, чтобы разговор о кономерности в других видах ис-
композиции кадра начался с самого кусств. о.
начала. Работа над композиционным ре-
когда сани еще не вошли в кадр, а какой
— Ну и начните с 28 декабря шением — это явление трудно под- — в конце, когда сани проедут и толпа
1895 года, когда братья Люмьер дали дающееся изучению. В одном из пи- мешает». А там ничего убавить нельзя
— сани не поедут». побежит вслед за ними? ^
свой первый киносеанс в Париже на сем В. И. Сурикова можно прочитать Конечно, кинооператор и художник
бульваре Капуцинов. Ведь это и есть такие строки: «Главное для меня Если бы кинооператор задумал
снять этот сюжет, то ему, как и ху- исходят из разных принципов: у
день рождения кинематографа? — композиция. Тут есть какой-то одного композиция состоит из дви-
сказал бы предок. твердый, неумолимый закон, кото- дожнику, пришлось бы решить целый
ряд вопросов, от которых зависит гающихся компонентов, у другого —
— Да, день рождения кинемато рый можно только чутьём угадать, но из неподвижных. Но кинокомпозиция
графа, — согласились бы мы. — Но который до того непреложен, что композиция будущего произведения.
Как расположить массовку, и композиция картины зависят от
все-таки начнем чуть пораньше. Ко каждый прибавленный или убавлен- законов и закономерностей, которые
гда зародилось изобразительное ис ный вершок холста или лишняя по- изображающую толпу? Какой мас-
штаб выбрать для показа всей сцены? определяются физиологией нашего
кусство? • ставленная точка разом меняют всю зрения, способностью человеческого
— Не знаю, — сознался бы пре- композицию ». В каком ракурсе вести съемку? Как
добиться, чтобы лицо Морозовой не мозга к анализу зрительных
док, Вспоминая, как Лев Толстой по- впечатлений, получаемых из окру-
А между прочим, оно как раз и сетил его мастерскую, Суриков запи- потерялось на фоне других
компонентов композиции? Как сде- жающей действительности.
зарождалось в его пещере на той сал: «А мне Толстой с женой, когда Когда-то отец кибернетики Нор-
самой стене, на которой он рисовал «Морозову» смотрели, говорят: лать, чтобы четко прочитался жест
опальной боярыни? Какой должна берт Винер задал себе простой, но
мамонтов. Фигуры животных пока- «Внизу надо срезать, низ не нужен, основополагающий вопрос: «Зачем
быть вся композиционная конструк-
ция в начале съемочного плана,
5

нужна вся та информация, которая цессов, характеров. Если два собе- чайным набором кадров, не объяс- форма — это и сюжет, придуманный
непрерывно передается по всевоз- седника исходят только из своих няющих, в чем характерные черты автором сценария, и монтажное по-
можным каналам связи в живых ор- капризов и амбиций — контакта происходившего. строение эпизодов, и все зрительные и
ганизмах, в сообществах разумных между ними никогда не будет. Но И наконец, объект может быть по- звуковые средства, из которых
(и неразумных) существ и в создан- если, несмотря на различия их убеж- казан с такими искажениями, что складывается фильм. Композиция
ных человеком технических систе- дений, они оба будут озабочены истинная картина приобретет про- кадра — одно из таких средств, даю-
мах?» Ответ был таким: информация одним: возможно глубже проникнуть в тивоположный смысл. щих возможность раскрыть содер-
нужна для управления. суть происходящих событий, то точек — Вы затронули проблему со- жание.
Кинематограф в этом плане не для взаимопонимания будет тем держания и формы? — спросил бы — Ну а что значит «раскрыть
исключение. Все, что сообщает зри- больше, чем внимательнее будет пещерный художник, если бы он знал содержание»? — мог спросить нас
телю экран, влияет на психику че- анализ. искусствоведческие термины. художник палеолита. — Что значит
ловека, сидящего в зале, а это и есть Кинематографист и зритель — это — Да, — сказали бы мы. — Про- «соответствие содержания и формы»?
тот самый момент управления, ради две позиции, от которых зависит блему, от правильного решения ко- — Уважаемый коллега... — начали
которого творит художник. Разделит судьба произведения искусства. торой в большой степени зависит ус- бы мы, и пришлось бы задуматься.
или не разделит зритель авторскую Кинематографист вкладывает в пех или неудача автора. Вопрос о взаимозависимости фор-
позицию — это другой вопрос, но в свое произведение определенное со- Форма — это структура художест- мы и содержания очень сложный.
любом случае он подчинится держание, и, конечно, он хочет, чтобы венного произведения, созданная Что мы снимаем, когда наводим
инициативе автора, даже если потом зритель понял, о чем идет речь. изобразительно - выразительными на фокус и пускаем камеру? Ведь на
вступит с ним в полемику. Но как Поэтому не только тот, кто делает средствами для выявления содержа- кинопленке фиксируется лишь внеш-
быть, если между ними не возникает фильм, должен изучать теорию кино, ния. Содержание и форма сущест- ний облик предмета, явления, собы-
взаимопонимания? но и зрителю следует знать основы вуют в тесном единстве. Это значит, тия, а как передать на экране внут-
— Если они не поняли друг друга, киноязыка для того, чтобы вос- что выбор изобразительных средств ренний смысл происходящего? Ведь
то автору не следовало снимать свой принимать мысль и чувство, выра- и технических приемов, от которых внешнее не всегда характеризует
фильм, — мог сказать пещерный ху- женные экранным изображением. зависит форма произведения, опре- главные, основополагающие черты
дожник. деляется особенностями жизненного объекта. Иногда разглядеть это глав-
— А если виноват зритель? Если материала и авторским осмыслением ное за наружным видом очень и
он не в состоянии увидеть и оценить этого материала. очень непросто. У каждого объекта
очевидные вещи? — спросили бы мы. Вглубь факта Для кинооператора содержание и бесчисленное множество внешних
— А тогда зрителю не стоило форма — это не отвлеченные фило- признаков. И автор, который не ду-
ходить в кино и тратиться на билет... В руках у кинематографистов тех- софские категории, а вполне кон- мает над тем, какие из них основ-
Какой ответ правомерен? И тот и ника, которая, казалось бы, всегда кретная тема фильма и способ ее ные, а какие — второстепенные, мо-
другой. Все зависит от конкретного дает подлинную картину окружаю- превращения в зрительные образы. жет увлечься показом случайных
случая. Но в обоих случаях затронута щего: кинооператор нажал на кнопку, Связь формы и содержания — один деталей и не передать главного. Со-
важнейшая проблема — субъек- пленка передала все, что проис- из важнейших законов худо- держание кадра, эпизода или фильма
тивный момент творческого процесса ходило перед камерой, и правда жизни жественного творчества. Если автор может оказаться совсем иным по
и субъективное восприятие про- воссоздана. Но на самом деле это не не уловил их зависимость, то он по- сравнению с истинным положением
изведения искусства. Сколько авто- так. Результаты съемки могут быть терпит неудачу. Получится так, что вещей.
ров, столько и идей. Сколько зрите- самыми разными, в зависимости от очень важная, интересная тема будет И мы рассказали бы нашему предку,
лей, столько и оценок. Как тут быть? замысла и способности автора. показана сухо и невыразительно или как молодой и неопытный кино-
Могут ли прийти к единой точке неполноценное содержание будет оператор дважды снимал один и тот
Объект съемки может быть пока-
зрения два человека, каждый из ко- показано так ярко, что за внешним же эпизод для документального
зан серией кадров, из которых сло-
торых мыслит вполне самостоятель- оформлением совершенно потеряется фильма «Повесть о нефтяниках Кас-
жится ясная и правдивая киномодель
но? Могут. Все зависит от их способ- основной смысл происходящего. пия».
жизненного факта. В кинематографе художественная
ности проникать в суть вещей, про- Объект может быть показан слу-
6

...Старые, заброшенные, отслужив- рабли имеют прошлое, у них свои


шие свое пароходы стоят на мелко- судьбы. Ведь когда-то они шли на-
водье около берега. Кладбище кораб- встречу штормам, на их палубах ки-
лей. пела жизнь, внутри этих ржавых ко-
Но вот к неподвижным ветеранам робок бились могучие сердца судо-
подходит бойкий буксир. На пустын- вых машин. И они «не могут забыть»
ные палубы поднимаются моряки, всего того, что было! Мертвые суда
закрепляют поданные тросы. Разда- с живой памятью — вот что следует
ются слова команд, буксир дает гу- снять до прихода буксира.
док. Караван старых судов медленно — Понятно, — сказал оператор.
трогается и исчезает за горизонтом. — А потом покажите не техноло-
Семь старых, отслуживших свое гию буксировки, а возвращение ко-
пароходов, были затоплены на мел- рабля к жизни, — продолжал Кар-
ководье и образовали остров, с ко- мен. — Эти суда будут снова слу-
торого начался всемирно известный жить людям! Вот вам ключ ко вто-
морской нефтепромысел «Нефтяные рой части эпизода. Произошло биб-
Камни». лейское чудо — воскрешение из
— Ну что это вы наснимали, Се- мертвых. Снимите?
режа? — неодобрительно спросил — Сниму, — пообещал оператор.
режиссер фильма Роман Лазаревич ...Медленная панорама по про-
Кармен, когда просмотрел материал. гнувшимся ступеням трапа и чайка,
— Вот... — неуверенно сказал опе- сидящая на поручнях. Штурвал, около
ратор. — Взяли на буксир. Повели в которого нет вахтенного, но его
море. рукоятки чуть двигаются. Ласковые
— Вы сняли конкретный факт, не волны тихонько покачивают судно, и
подумав о его причинах и его кажется, что кто-то невидимый
значении, — объяснил Кармен. — трогает рулевое колесо. Обрывок ка-
Вы не задумались о сути того, что ната, конец которого выбелило лучами их с нижней точки, и они выглядели рые могли раскрыть самые главные
происходило перед вашими глазами. солнца и дождями. Ветерок треплет гордо, величественно, достойно. А черты происходящего. В итоге по-
Вы не увидели главного, не ис- светлые пряди, и кажется, что это все суда, будто расправившие плечи лучилась поверхностная информация,
толковали зрителю этот факт, а по- белый флаг, выброшенный будто ветераны, встали в строй за ве- лишенная образности и эмо-
тому материал неэмоционален и мольба о пощаде. Полустертая дущим. И сломанные мачты, пере- циональной окраски. Во второй раз
неинтересен. надпись «Баку» — порт приписки. битые поручни, осколки стекол в ил- кинооператор увидел и показал зри-
Оператор промолчал. Черные круглые отверстия якорных люминаторах казались уже не жал- телю сущность происходивших со-
— Переснимите эпизод, — пред- клюзов будто пустые глазницы же- кими признаками старости, а сле- бытий, потому что он нашел детали,
ложил Кармен. — И когда поведут лезного великана. Кажется, что судно дами боевых ран! очень точно характеризующие жиз-
второй караван, покажите не ржавые смотрит перед собой слепым, ос- — Я вижу, вы поняли, — сказал ненный факт.
корпуса, а щемящую душу тоску, тановившимся взглядом... Кармен. Каждой вещи, личности, событию
трагедию одиночества. Пусть зрителю Кинооператор снимал, и ему было Что же произошло? свойственна сущность — «смысл
станет жалко каждое судно. Жалко жалко старые корабли. И он с А то, что один и тот же киноопе- данной вещи, то, что она есть сама по
до слез. Нам нужен зрительный удивлением увидел на экране именно ратор на одном и том же объекте во себе, в отличие от других вещей», как
образ, а не основа для дикторского то, что он чувствовал во время второй раз действовал совсем по- говорят философы. Сущность
текста. съемки. другому, чем в первом случае. Сна- проявляется в каких-то внешних
Суть этого эпизода в том, что ко- Когда корабли двинулись к новому чала он просто зафиксировал окру- признаках. Если кинооператор раз-
месту службы, кинооператор снял жающее, не выбирая объекты, кото- глядел главные признаки жизненно-
7
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

го процесса, понял их связь с основ- тор Ю. Екельчик, снимая картину


ным действием и их роль в форми- «Богдан Хмельницкий», скомпоновали
ровании человеческих характеров, то широкий общий план, показывающий
он снимет правдивый и вырази- с верхней точки толпу запорожцев,
тельный материал. Форма будет со- собравшихся на сход и • окруживших
ответствовать содержанию, а содер- гетмана. Кинооператор задумался: как
жание ярко и образно проявится в выделить фигуру актера Н. Д.
найденной форме. Мордвинова, игравшего главную роль,
на общем плане? Решение оказалось
простым: все кадровое пространство
было заполнено движущейся массой
Несвобода выбора людей, и лишь один Мордвинов
стоял неподвижно. Казалось бы,
Психологи заметили, что, глядя на динамика должна была привлечь
экран, мы в первую очередь обра- внимание зрителей своей
щаем внимание на те элементы, ко- активностью, но на самом деле все
торые выступают наиболее активными получилось именно так, как
возбудителями зрительных центров. рассчитывали кинооператор и
Это значит, что светлое пятно на режиссер. Статика оказалась ак-
темном фоне мы заметим сразу. И тивней динамики, потому что она
наоборот, нам сразу бросится в глаза противоречила общему характеру
темная деталь на светлом фоне. Мы изображения.
обязательно заметим движущийся После небольшой паузы гетман
предмет при неподвижности всех вскинул руку с булавой, и это дви- — Но если зритель увлечен дейст- Это зависит от точки зрения слуша-
остальных. И наоборот, выделим жение легко прочиталось на общем вием и его очень интересует то, что теля. Культурного человека они могут
неподвижное при общей динамике. плане. Толпа успокоилась, но теперь происходит на экране, он все равно раздражать, отвлекая его, внушая ему
Наш взгляд обязательно остановится задвигался и заговорил Хмельниц- будет следить за главным объектом и отрицательные эмоции. Ма-
на четко обрисованном объекте, если кий. Противопоставление динамики и его не собьют с толку никакие пятна! лограмотный слушатель может их не
вокруг него все будет выведено из статики снова сыграло свою роль, — мог запротестовать пещерный заметить вовсе. Но ведь он не разбе-
фокуса. Цветонасыщенный предмет зрители продолжали следить за ак- художник. рется и в основных положениях, вы-
сразу привлечет наше внимание, если тером, который снова выделялся на В какой-то степени он был бы прав. сказанных оратором так, как это
будет помещен на блеклом или фоне стоящих людей. Развитие внут- Увлеченный зритель может не сделает высокоэрудированная ауди-
бесцветном фоне. рикадрового действия и композиция придать особенного значения по- тория. В сущности, то же самое про-
Все, что явно противоречит общему кадра были рассчитаны на психо- сторонним деталям, появившимся в исходит и в зале кинотеатра, когда те
и многократно повторяющемуся, физические возможности человека. кадре. Но если кинооператор до- зрители, которые знают тонкости ки-
всегда является ориентиром, активно Иногда неопытный кинооператор пускает просчеты — пускай даже ноязыка и разбираются в его изо-
воздействующим на зрителя. Это включает в кадр детали, отвлекаю- самые мелкие, — он все равно де- бразительных приемах, усваивают
необходимо учитывать при работе над щие внимание зрителя (кадр 1). монстрирует снижение профессио- авторскую мысль гораздо лучше не-
композицией кинокадра. Портрет мальчика, жизненно досто- нализма. Такие изобразительные подготовленной аудитории. И, конечно,
Противопоставление одной детали верный, удачно скомпонованный, огрехи, если их сопоставить с ора- таким людям сразу заметны опе-
остальной изобразительной массе получился менее выразительным из- торским мастерством, похожи на раторские ошибки, мешающие вос-
может проявиться в самых раз- за того, что на переднем плане ока- употребление слов «так сказать», принимать главное действие. Форма и
нообразных вариантах. Этот прием залось бесформенное светлое пятно, «значит», «вот», которые, не имея содержание взаимовлияют друг на
встречается в фильмах любого жанра. которое в динамике кинокадра ме- самостоятельного значения и ничего друга, и если сделана какая-то
Режиссер И. Савченко и опера- шает цельности впечатления. не выражая, только засоряют речь изобразительная ошибка, она не-
говорящего человека. Приносят ли минуемо влияет на наше отношение к
вред эти «слова-паразиты»? содержанию кинокадра.
8

ОСНОВНЫЕ
ЭЛЕМЕНТЫ
КОМПОЗИЦИИ
КАДРА

В. Г. Перов. Охотники на привале


Границы. Формат.
Действие замкнуто внутри картинной Центр
плоскости и не нуждается в дополнениях.
Такая композиция называется закрытой.
Художники-
живописцы всегда уделяли самое серьезное внимание
размерам, форме и границам своих полотен. Они выяснили,
что границы картины — «рама», как они говорили, тесно
связаны с композицией и создают впечатление, которое
искусствоведы назвали антиципацией. Этот термин
обозначает предвосхищение, предугадывание того, что
внутри картинной плоскости обязательно произойдет что-
то значительное, достойное внимания зрителя, и возникнет
иллюзия пространства, уходящего вдаль.
9
чина этого ясна. Угол охвата про- Огромный экран московского пано-
Это вполне справедливо и для ки- обращает внимания на остальные странства, которое доступно зрению рамного кинотеатра «Мир» шириной в
нематографа. Включая в кадр опре- детали, присутствующие в поле зре- человека, по горизонтали шире, чем по 30,6 м был тогда самым большим в
деленный участок окружающего мира, ния. А на картинной плоскости ки- вертикали, и параметры кадра это Европе. Панорамные кинотеатры
кинооператор совершает творческий нокадра окружающий нас мир вы- учитывают. Кинокадр в обычной были построены в Париже, Риме,
акт: он заставляет людей, сидящих в глядит по-другому. И дело не в том, систе-ме звукового кино — это Токио, Гаване и других крупных
зале, смотреть на выбранный им что в жизни мы видим реальную прямоугольник с соотношением сторон городах мира. Советский пано-
объект — и это первая фаза той действительность, а в кино — только 1:1,37. История этого числа уходит рамный фильм шДва часа в СССР»
самой системы управления, о ее модель, не в том, что бино- почти на сто лет в прошлое, когда в был с восторгом встречен зарубеж-
которой уже шла речь. кулярное зрение человека дает сте- знаменитой лаборатории Томаса ными зрителями. Но в дальнейшем
— А почему, глядя вокруг, мы не реоскопический эффект, а в кино изо- Альва Эдиссона его сотрудник систему кинопанорамы погубило
задумываемся над характером тех бражение плоское. Речь идет о дру- Уильям Диксон работал над «кине- 'техническое несовершенство: на
«композиций», в которые склады- гом. тофонографом». Ширина кадриков, экране просматривались «швы» —
вается окружающая действитель- Ограничив поле зрения рамками снятых Диксоном, составляла 1 места соединений соседних изобра-
ность? — мог спросить художник кадра, кинооператор берет на себя дюйм, а высота — '/ 4 дюйма. Это жений. Они разбивали цельность
палеолита. — Если это не занимает обязательство расположить в нем не соотношение 1:1,33 и было одобрено впечатления.
нас в жизни, то не все ли равно, ка- случайные, маловажные детали, а Эдиссоном. Почему произошло именно Панорама умерла, но стремление
кой будет композиция кадра? что-то значительное — иначе зачем так? Ответить трудно. Но иссле- увеличить поле зрения камеры
— Это происходит потому, что в было выделять этот участок из всего дователи говорят, что такой формат осталось. Появились широкоформатное
жизни у нас нет такого понятия, как остального пространства?! изображения, случайно или спе- кино, которое снимают на 70-мм
границы кадра, — сказали бы мы. — Профессор А. Д. Головня называл циально выбранный для немого ки- пленке с соотношением сторон кадра
Человек при повседневном общении этот творческий акт кадрированием. нематографа, совпадает с форматом 1:2,2, и широкоэкранное кино,
смотрит на то, что его интересует в Это очень важный момент многих живописных картин. С которое снимают на обычной 35-мм
данный момент, и не киносъемки. Кадрируя, кинооператор появлением звукового кино на пленке, а затем при проекции растя-
выстраивает ту композиционную экране потребовалось показывать гивают кадр до соотношения высоты
конструкцию, которую увидит людей, ведущих диалог. Скомпоно- к ширине (1:1,85 или 1:2,35). Но все
зритель. Скомпоновав изображение, вать такую комбинацию при формате эти системы по-прежнему не дают
режиссер и оператор ставят себя в по- 1:1,33 сложно. Это учли и гори- возможности строить выразительные
ложение людей, действия которых зонталь увеличили по отношению к вертикальные композиции. Советский
можно анализировать и решать — вертикали до 1:1,37. Большего на кинорежиссер С. М. Эйзенштейн
правильны они или нет. Такая оценка обычной пленке получить не удалось. говорил об «отвратительной верхней
не делается явно, зритель не спе- В пятидесятые годы к радости части экрана, которая гнетет нас (а
циалист-киновед, но, глядя на экран, зрителей появился новый вид кине- меня лично шесть лет) и заставляет
он невольно ищет логические обосно- матографического зрелища — «Си- сохранять пассивную
вания и гармонические закономер- нерама», огромный экран которой с горизонтальность...». Эти слова Эй-
ности композиции. То, на что он мог форматом 1:2,6 заполнял почти все зенштейн произнес на дискуссии в
не обратить внимания в обычных доле зрения человека, сидящего в Голливуде в сентябре 1930 года. «Мне
условиях, обрамленное рамками зале. Фильмы «Синерамы» (в совет- хочется пропеть гимн сильной,
кадра, вызывает у него определенные ском кинематографе она называлась « мужественной, активной вертикаль-
эстетические комментарии. Кинопанорама ») снимались спе- ной композиции!» — говорил он.
Кинооператор компонует изобра- циальными камерами, которые фик- Эйзенштейном была выдвинута идея
жение на плоскости, формат кото сировали изображение сразу на три «динамического квадрата» — экрана
рой зависит от соотношения ширины пленки через три объектива, с меняющимися пропорциями,
и высоты кадрового окна. Кинокадр охватывающие по горизонтали 146°. который мог бы «охватить все
более просторен, а следовательно, и множество существующих в мире
более емок по горизонтали. При-
10
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

Невидимые линии
Вряд ли наш косматый предок был
беспечным эстетом и рисовал мамонтов
только для собственного развлечения
— забот у него хватало. Многие
ученые думают, что эти рисунки
связаны с охотничьей магией:
художник хотел, чтобы изображения
зверей, которые появлялись на стене
пещеры, помогли удачной охоте. На
более поздних рисунках рядом с
животными появились человеческие
фигурки, которые окружали
Кадр 2 желанную добычу. Бизон, олень и
мамонт — главное, что занимало
выразительных прямоугольников». оператора в затруднительное по-
первобытного художника, — ста-
Понять кинематографистов, кото- ложение. Киноэкран с его незыблемым
новились центром рисунка, главной
рым «тесно» в рамках кадра, можно. соотношением сторон заставит
сюжетной точкой.
В самом деле, если речь идет о отказаться от той или иной части
Предок чувствовал, что зверь и
бескрайних просторах тундры или изобразительного материала.
охотник связаны друг с другом в
пустыни, то тут более уместна ком- Мечта Сергея Михайловича Эй-
жизни, но настало время, когда он
позиция, растянутая по горизонтали: зенштейна о «динамическом» экране
уловил, что эту связь можно изобра-
подчеркнет обстановку., з которой родилась не из формального желания
зить. И хотя человека и его добычу
оказался герой. А если человеку создать живописный, необычный
на рисунке ничто не соединяло, в во-
предстоит тяжкая дорога вверх по изобразительный ряд. Бесконечное
ображении художника и зрителей
скалистым тропам и горным ледни- разнообразие жизненных
возникали линии взаимодействия,
кам — тогда максимально суженное которые объединяли зверя и окру-
и вытянутое по вертикали изобра- живших его охотников. Это уже были
жение будет более выразительным. зачатки тех композиционных по-
Кадр 4
Кадры 2, 3, 4 — это фотоотпечатки, строений, к которым пришли мы через
кино не в состоянии построить такие ситуаций требует различных ком- десятки тысяч лет.
композиции. Что делать кино- позиционных решений, которые не Так что же это такое — сюжетно-
оператору, который захотел бы пока- вмещаются в стандартные кадровые композиционный центр? Как его ис-
зать вертолет в тундре и подчеркнуть параметры. кать? Где располагает.?
необъятную ширь пространства? Пока эта творческая идея остается «Centrum» в переводе с латыни
Выход из положения один — нереализованной, хотя уже были значит «острие циркуля». Круги,
панорамировать по горизонтали. отдельные попытки создания по- описанные циркулем, могут быть
Панорама — это операторский при- лиэкрана — системы с изменяющи- любых размеров, а центр — один, и
ем, который помогает расширить поле мися размерами и формой кадра. без опоры на него нельзя построить
зрения камеры. Массового применения полиэкран не окружность.
Композиция кадра 3 тоже не впи- получил. Но техника кино не стоит на У композиции тоже есть центр. Это
сывается в привычные рамки. И если месте, и кто знает, как продолжится та ее часть, которая связывает между
этот объект можно снять, сделав история белого экранного собой отдельные элементы
вертикальную панораму, то четкий прямоугольника? изображения и является главной в
квадрат кадра поставил бы кино-
11
С, £. Медынский «Компонуем кинокадр» "Основные элементы композиции кадра

характеристике показанного объекта. болисты. Стоит переместить или


Границы кадра и сюжетно- убрать этот центр, и линии взаимо-
композиционный центр — основные действия спортсменов потеряют свой
параметры изобразительной кон- драматизм, так как логика поведения
струкции. футболистов будет нарушена (кадр
Определив, что является решаю- 5,6). Содержание кадра утратит
щим в происходящем перед камерой остроту и выразительность.
событии, кинооператор находит Положение композиционного
участок, на котором концентрируется центра связано с физиологией наше
действие, и это место становится го зрения. Самая активная часть
основой для сюжетно-ком- зрительного аппарата, восприни
позиционного центра кинокадра. мающая световые сигналы и даю
На картинной плоскости это вы- щая человеку самую точную и под
глядит точкой, куда стягиваются робную информацию, находится в
воображаемые линии, которые опре- центре задней полусферы глазного
деляют характер взаимодействия дна. Поэтому вполне естественно,
главных объектов, попавших в поле что, глядя на экран, мы направля
зрения камеры. Иногда центром ем взгляд прежде всего на централь
служит часть кадра, где размещен ную часть картинной плоскости, где,
наиболее значимый ориентир или тот как правило, и разворачиваются
участок пространства, на котором главные события.
происходит наиболее динамичное Разумеется, возможны и отклоне-
столкновение объектов. Внешне ния от этого правила. Основное сю-
сюжетно-композиционный центр жетное действие и объект, совершаю-
кадра может выглядеть по-разному, щий это действие, могут занимать
но в любом случае он дает главную разное положение в независимости
изобразительную информацию. от объективных условий, и в связи с
— Ну а как же воображаемые ли- этим сюжетно-композиционный центр
нии могут что-то определять и что-то тоже перемещается по картинной
выражать, если они «невидимые»?— плоскости кадра. В таких случаях
мог спросить пещерный предок. кинооператор изменяет положение
— Не стоит придираться к тер- камеры и компонует кадр, исходя из
минологии, — сказали бы мы. — Эти новых условий. Причем основой для
линии действительно невидимы для очередного варианта каждый раз
глаз зрителя, но они явны и остается реальная жизненная
очевидны для нашего воображения. ситуация, а ее трактовка всецело
Мы следим за ними, подчиняемся их зависит от авторского замысла.
указаниям. На этом принципе — на Так, например, если футбольный Кадр 5
обращении к фантазии зрителя, мяч будет перемещаться справа на-
читателя, слушателя, — в сущности, лево, то кинооператор может повести Возможен и другой вариант. Если ка. Теперь этот игрок станет главным
основано все искусство. панораму за группой спортсменов, и вдруг один из футболистов упадет, то объектом съемки, и сюжетно-компо-
Кадр 5,а показывает роль центра, композиционная конструкция будет кинооператор может прекратить зиционный центр будет зависеть от
объединяющего все элементы ком- складываться в зависимости от панорамирование и, выпустив из его действий.
позиции. В данном случае это мяч, за движения мяча. кадра всю группу, переключить вни- Во всех ли кадрах мы можем
обладание которым борются фут- мание зрителей на упавшего игро- увидеть такой ясно выраженный
12
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

И не стоит обвинять его в примитив- сутствие может только очень внима-


ном творческом решении. Он нашел тельный и чуткий зритель.
сюжетно-композиционный центр Силовые линии могут связывать
снятого кадра. между собой людей, людей и пред-
Главная сюжетная точка — центр меты, предметы с другими предме-
композиции — не рождается по про- тами, они могут быть результатом
изволу кинооператора. Появление воздействия сил природы на человека.
этого центра диктуется конкретными Кадр 7 — пример сочетания таких
жизненными ситуациями, осмыслить линий, главная из них — на-
которые и понять, что же в данный правление рейда танковой колонны.
момент является главным и на что Естественно, она выходит на голов-
следует обратить внимание зрителя в ную машину, за которой следуют
первую очередь, — вот задача, остальные. Остальные линии — на-
стоящая перед кинематографистом правление внимания кинематогра-
при компоновке каждого съемочного фистов, ведущих съемку. Это линия
кадра. реакции кинооператора, смотрящего в
Сюжетный центр как бы стягивает камеру, и ассистента, стоящего
воображаемые линии, которыми рядом, а также линия взгляда ре-
можно обозначить взаимодействие жиссера. Все они стягиваются к ло-
объектов, участвующих в компоновке бовой броне и гусеницам головной
Кадр 6
изображения. Конечно, эти линии машины. Это — сюжетно-компо-
центр? Практически во всех. Хотя ка, это может быть довольно боль- невидимы, но их можно провести на зиционный центр кадра.
нельзя утверждать, что он всегда шая часть кадра. плоскости любой картины, любого — А для чего они нужны, эти ли-
изобразительно ярок и конкретен. При Представим себе, что наш пещер- кинокадра, если попытаться нии, если они «воображаемые»? —
показе пейзажных планов или других ный живописец взял кинокамеру и выяснить характер происходящего мог спросить пещерный художник. —
масштабных объектов, с которыми приступил к съемкам научно-попу- действия. Не усложняете ли вы творческую
герой вступает в спокойное лярного фильма «Охота на мамонта Иногда они выражают направле- задачу? Неужели кинооператор
взаимодействие, четко выраженного ». На что он направил бы объектив в ние реального перемещения людей, должен сначала рисовать эти
сюжетного центра, как правило, нет, и первую очередь? животных или механизмов, иногда направления, а уж потом снимать,
в таких случаях отсутствие единой Наверное, он начал бы с медлен- это направление взглядов персона- глядя на них?
точки, приковывающей внимание ной панорамы, показывающей место жей, участвующих в данной сцене, — Вовсе нет. Рисовать эти линии
зрителя, вполне закономерно (кадр будущего действия. Сначала в поле иногда эти линии предвосхищают негде, да и не нужно. Но чувствовать,
6). зрения объектива попала бы одно- чей-то поступок, иногда являются его как они располагаются, необходимо.
Если, например, герою фильма образная лесотундра с реденькими следствием. Только уловив принципы
угрожает какое-нибудь стихийное деревцами. Ярко выраженного центра В сущности, силовые линии компо- взаимодействия людей и предметов,
бедствие — снегопад, разлив реки, в этих общих планах не было бы. И зиции отражают те связи и взаимо- кинооператор сможет выстроить
непроходимые лесные дебри, — то только когда в кадре показалось бы действия, которые свойственны объ- композицию, которая выразительно
сюжетный центр композиции не стадо мамонтов, у предка возник бы ектам съемки в реальной жизни, и передаст все происходящее перед
обязательно будет выражен какой- повод для компоновки композиции с бывают как чисто физические, дей- камерой. Иначе изображение может
нибудь конкретной деталью, им мо- сюжетным центром. И, вероятно, он ственные, так и вызванные духовными рассыпаться на отдельные, не
жет стать пелена снега, или речная поступил бы как любой из нас в переживаниями героев, выра- связанные между собой компоненты,
поверхность, или стена деревьев, подобной ситуации: совместил бы жающими их чувства и настроения. что ослабит впечатление от снятого
заполнивших значительную часть изображение стада с центральной Чаще эти линии очевидны и про- материала, а может случиться и так,
экранной плоскости. Центр ком- частью картинной плоскости и слеживаются легко. Иногда же они что кадр просто потеряет
позиции — это не обязательно точ- прекратил панорамирование. завуалированы, и угадать их при-
13
Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

композиции кадра

ровича в Петергофе». Я не понимаю, представить ее в виде кинокадра.


где там сюжетно-композиционный Бесспорно, главным сюжетно-ком-
центр? Не в центре, это ясно. В центре позиционным центром будет лицо
там угол стола. актера, играющего роль царя Петра
— Центр композиции все-таки лицо Первого. Его реплики и реакция
Петра, — сказали бы мы. — Ведь Алексея подтвердят неравнозначность
именно он главный персонаж. А двух персонажей. И конечно,
царевич Алексей — объект под- крупный план актера, играющего
чиненный. Петра, был бы основным в этом эпи-
— Но без лица Алексея этот глав- зоде и определил композиционные
ный центр не имеет никакого смыс- построения остальных монтажных
ла, — заметил бы предок. кадров.
— Это верно, но только отчасти. Возможен ли кинокадр с двумя
Центр для того и существует, чтобы равнозначными сюжетно-компози-
взаимодействовать с другими эле- ционными центрами? Очевидно, нет,
ментами композиции, без них он не потому что зрители все время отдают
центр... предпочтение какому-то одному
Действительно, средняя часть кар- действующему лицу или предмету —
тинной плоскости пуста. Но это не тому, который является в данный
«портрет стола», это пространство, момент главным, вызывающим яркие
разделяющее двух героев. И оно эмоции. В композиции, сходной с
включено в композицию неспроста. картиной Н. Н. Ге, но взятой в ди-
Когда взгляд зрителя переносится с намике звукового кинофильма, зри-
одного лица на другое и потом тельская оценка действия во многом
обратно — зритель не только видит зависела бы от тех реплик, которые
это расстояние, он чувственно вос- произносят участники диалога, и
принимает нравственную пропасть, сюжетно композиционный центр ме-
Кадр 7 разделившую отца и сына, нял бы свое место по мере развития
То, что в картине имеется всего разговора. Центром композиции мо-
всякий смысл. Выстраивая компо- вив за ней роль композиционного один центр, доказывают компози жет быть и лицо царя, и лицо его сына.
зицию, кинооператор всегда следит центра. ционные линии, действующие внутри Все зависело бы от реакции зрителя
за тем, где на картинной плоскости Как уже говорилось, при движении картинной плоскости. Линия вни- на вопросы Петра и на ответы или
располагается центр и как взаимо- объектов на картинной плоскости мания Петра — это восходящая к напряженное молчание царевича
действуют все компоненты изобра- кадра соотношение изобразительных лицу царевича горизонталь. А линия Алексея. Смысл реплик диктовал бы
жения. компонентов все время меняется, а взгляда Алексея — вертикаль, оператору необходимость тех или
...Когда головной танк, развер- следовательно, перемещается центр направленная вниз, линия подчи- иных действий: панорамирование,
нувшись, начнет выходить из кадра, у композиции. Как поступать в таких ненная, пассивная. Собственно говоря, выбор масштаба снимаемого кадра,
кинооператора возникнет проблема: случаях, кинооператор каждый раз направление царского взгляда и есть осуществление наезда или отъезда и
какой из двух композиционных решает, исходя из конкретных тот стержень, на котором держится компоновку каждого плана с четким
вариантов выбрать — оставить кадр условий. вся композиция, и если считать, что выявлением сюжетно-
статичным, с тем чтобы место — А бывают ли в композиции два эта линия связывает лица обоих композиционного центра.
сюжетно-композиционного центра равнозначных центра? — мог спро- героев, то все равно инициатива Зритель может переключать свое
занял танк, следующий за передо- сить предок. — Вспомните хотя бы сюжетной связи исходит от Петра. внимание с одного участка картин-
вым, или начать панорамирование за картину художника Н. Н. Ге «Петр I Эту ситуацию легче понять, если ной плоскости на другой, но одно-
выходящей налево машиной, оста- допрашивает царевича Алексея Пет- временно и однозначно восприни-
14
« Ко м по ну е л Основные элементы композиции кадра

ненной самых драматических чело- ряды, которые пойдут в бой с такой


веческих чувств. же неустрашимостью, как эти люди,
Искусство, как известно, не терпит слушающие слова воинского приказа.
категорических формул, и, вероятно, А где центр композиции? А его
можно строить композиции с двумя и будто и нет! В середине картинной
даже с несколькими центрами, но при плоскости автор изобразил снег, са-
условии, что такая изобразительная поги, приклады винтовок. Получается
неясность формы выбрана намеренно так, что центр картины — граната,
и цель автора — вызвать у зрителей висящая на поясе красноармейца в
ощущение неясности, растерянности, темном бушлате. Она — деталь, она
непонимания того, что же следует — символ, который определяет суть
предпринять герою эпизода и происходящего. Темный бушлат
почему... умышленно дан на фоне серых
Выражая свою идею, художник шинелей, поэтому он выделяется то-
подчиняет себе художественные нально и сразу привлекает внима-
средства, а не наоборот. И поэтому не ние зрителей. А потом на темном
может быть раз и навсегда уста- фоне написана автором светлая гра-'
ната. Это вдвойне привлекает к ней
новленного правила и порядка: вот
внимание.
так можно делать, а вот так — ни в
Но почему центром служит деталь, а
коем случае. Все зависит от творче-
не чье-то лицо или фигура? Куда
ского замысла. направлены силовые линии компо-
В знаменитой картине П. Шухми- зиции? Все они устремлены к ко-
на «Приказ о наступлении» и гра- мандиру, стоящему спиной к зрите-
ницы полотна, и сюжетно-компози- лям. Автор будто нарочно скрывает
ционный центр выглядят удивительно от нас наиболее очевидный сюжет-
своеобразно. Верхняя горизонталь но-композиционный центр проис-
Кадр В
рамы «режет» изображение, проходя ходящего действия. И поэтому мы,
мать слова обоих участников этого нооператор должен решить, что ему по толпе бойцов и отсекая задний зрители, думаем не столько о том,
напряженного разговора он не будет. важнее: вагон с уехавшими людьми план. Почему автор поступил именно что мы видим, сколько о тех словах,
В этом отличие звукового кинокадра или брошенная игрушка? Если так? Потому что он хотел внушить которые слышат стоящие на снегу
от кадра немого кино — иногда первое — то следует сделать пано- зрителям: на смену павшим встанут бойцы. От этого картина становится
композиционное решение кадра дик- раму вверх и оставить за нижней новые и новые от- необычно напряженной, жесткой,
туется значением высказанных слов. рамкой кадра куклу, показав, что говорящей о суровом времени и су-
При отсутствии звукового сопро- хозяйка куклы и ее родители уехали, ровой ситуации. На полотне нет ни-
вождения центр композиции опре- не обратив внимания на эту «ма- каких живописных деталей, нет
деляется смысловым значением изо- ленькую трагедию». Если же кино- окружающего пейзажа, не выписана
бразительных деталей. В кадре 8 оператору важнее «судьба» брошен- фактура снега, нет лишних предметов.
место, которое могло быть отведено ной игрушки, то последуют панорама В сущности, автор хочет, чтобы мы
главному объекту, пустует. Оно в вниз и укрупнение старенькой куклы. ощутили значение слов, которые для
центре картинной плоскости, и ком- Кадр станет эмоциональным и кого-то из слушающих будут
позиция пока не выстроена. В поле выразительным. Достаточно вспо- последними в жизни. Поэтому нет в
зрения есть два предмета, претен- картине привычного центра. Мы,
мнить стилистику сказок Андерсена,
дующие на роль центра композиции. зрители, как и стоящие красно-
чтобы представить себе, что второй
Это старая кукла и вагон трамвая. Для вариант мог бы стать финалом очень
того чтобы выявить центр, ки- трогательной истории, испол-
15
Основные элементы композиции кедра
.жуем кинокадр»
бы мы. — У нас пока нет оснований Действие, происходящее внутри
для ответа. Нужно включить этот закрытой композиции, начинается и
кадр в монтажную фразу, и тогда все завершается в ее границах. Как
станет ясно. Предыдущий и по- правило, в подкреплении такого кадра
следующий кадры подскажут нам, другим изобразительным материалом
что главное в этой композиции. нет необходимости. Об этом говорит
— А если взять этот кадр изоли- сам термин «закрытая композиция».
рованно? Таким, какой он есть сей- Такое построение всегда подчинено
час? — снова спросил бы предок. — логике происходящего события и легко
Где у него композиционный центр? воспринимается зрителями, так как
— Уважаемый коллега, — сказали все линии связей и зависимостей
бы мы. — Вы человек творческий и одновременно присутствуют на
поэтому попробуйте разобраться с картинной плоскости, объясняя
этим примером без нашей помощи. А значение друг друга и полностью
нам нужно подумать о следующей раскрывая содержание кадра.
главе. Она у нас непростая... Так, например, если бы киноопе-
ратору понадобилось снять кинокадр,
абсолютно схожий с картиной
художника В. Г. Перова «Охотники
Сумма изображений на привале», то он скомпоновал бы
общий план, который был бы типич-
Каждый кинокадр отражает кон- ной закрытой композицией. В таком
кретную жизненную ситуацию, и случае камера просто фиксировала
поэтому любая композиция уникальна. бы все происходящее, взятое в одном
Другой точно такой же не может масштабе, а длину снятого плана
быть. определил бы характер внутри-
Кадр 9
Но в бесчисленном калейдоскопе кадрового действия.
композиционных комбинаций можно Открытая композиция строится
армейцы, смотрим на снег, на сапоги композиционныи центр в его тради- выделить такие, в основе которых на основе линий, которые расходятся
командира, на людей с оружием и не ционном оформлении отсутствует. лежат сходные признаки. Прежде от сюжетного центра, отражая связи
фиксируем свое внимание ни на чем. Острая необычная ситуация потре- всего композиции делятся на «за- объектов, стремящихся выйти за
Это как бы призыв «уйти в себя», бовала необычного композиционного крытые» и «открытые». пределы кадра. В таких случаях .
прислушаться к своим мыслям, построения. Бывший красный ко- Закрытая композиция строится так, причинно-следственные зависимое ти
ощущениям... мандир П. М. Шухмин писал это по- что линии взаимодействия изо- раскрываются не внутри, а вне
лотно, заново переживая чувства и бражаемых объектов направляются к картинной плоскости и требуют про-
Так же молча, сосредоточенно и
ощущения, испытанные им в огнен- сюжетно-композиционному центру. должения и завершения в других
отрешенно стояли тысячи и тысячи
ные годы гражданской войны, и Основные причинно-следственные монтажных планах.
воинов гражданской, партизан Ве-
ликой Отечественной, стояли вроде стремясь вызвать такие же чувства у связи в таких изобразительных Внутрикадровое действие открытых
бы и не думая о смертельной опас- зрителей. конструкциях замыкаются внутри композиций не имеет самостоя-
ности, не вспоминая мирную жизнь, — А что вы скажете о кадре 9, мне картинной плоскости. Если нужно тельного и решающего значения, и
а вслушиваясь в слова командира. И кажется, что здесь явно два центра? — сосредоточить внимание зрителя на линии, связывающие главный объ-
мог спросить пещерный художник. конкретном факте, смысловые связи ект с другими (их иногда называют
вот эта натянутость нервов, перед
— И я никак не пойму, какой из них которого могут не выходить за рамки ^силовыми линиями композиции»),
неминуемым и близким сражением,
неопределенность человеческих судеб главный, а. какой второстепенный. экрана, то кинооператор выбирает направляются в стороны от центра.
удивительно точно и эмоционально — Надо разобраться, — сказали конструкцию закрытого типа.
переданы тем, что сюжетно-
16
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

Как правило, они уходят за пределы предпочитают композиции закрытого разного отношения к вопросам ком-
картинной плоскости, указывая, что типа. Это понятно. Ведь живописные позиции?
объект должен вступить в смысловые полотна, рисунки, фрески, мозаики Ограничивая поле действия своих
связи с ситуацией за рамками кадра. должны высказать авторскую мысль героев, автор выводит за раму сило-
Именно поэтому зритель всегда вос- в монокомпозиции, тогда как в вые линии композиции и тем самым
принимает открытую композицию как распоряжении кинематографиста предлагает зрителю вообразить, что
часть единого целого и ждет есть такое могучее средство, как мон- произойдет за пределами изображен-
дальнейшего развития монтажной таж, позволяющее развернуть дей- ного. Он как бы говорит, что в жизни
фразы. На такое ожидание его ори- ствие в пространстве и во времени. вокруг его моделей происходили
ентирует направление и незавер- Мастера живописи всегда ощущали события, не вместившиеся в картину.
шенность силовых линий... сковывающее действие статики. Тем самым автор как бы предлагает
— А зачем вам эти композиционные Желая усилить драматизм события, зрителю почувствовать, что действие
линии? Направление общения героев? создать иллюзию широкого про- ничем не ограничивается ни во
— мог удивиться пещерный странства и текучести времени, они времени, ни в пространстве. Это
художник. — Для чего нужна вза- искали новые, необычные построения, главное свойство всех открытых ком-
имосвязь композиционных элементов? вводя в них принципы «открытости», позиций.
Не проще ли рисовать или снимать направляя линии взаимодействия за В искусствоведении есть также
кино, ни о чем не думая? рамки картины. В качестве примера понятия «устойчивых» и «неустой-
-г- Конечно, гораздо проще, — достаточно сравнить полотна, чивых» композиционных конструк-
сказали бы мы. — Но кинооператор скомпонованные по взаимно ций.
сер и кинооператор перейдут к нему противоположным образцам.
выстраивает композицию кадра не Устойчивая композиция — это та-
— не имеет принципиального
ради самой композиции, а думая о Картина Н. Н. Ге, изображающая кая, у которой основные компози-
значения. Он может появиться в ре-
воздействии на зрителя. допрос царевича Алексея Петровича, ционные линии пересекаются под
зультате отъезда камеры, или после
Вернувшись к кинематографиче- типичная закрытая композиция, с прямыми углами в центре картинной
панорамы с одного лица на другое,
скому варианту перовских «Охот- исчерпывающей полнотой раскры- плоскости. В этих случаях главные
или просто при помощи склейки раз-
ников», предположим, что киноопе- вающая представленную коллизию. изобразительные компоненты
личных планов. Но в любом случае
ратор не пошел по пути фиксации Многофигурная композиция К. П. располагаются в кадровом простран-
этот переход будет продиктован ли-
общего плана, а захотел максимально Брюллова «Последний день Помпеи», стве равномерно, создавая впечатление
нией взгляда слушающего охотника.
обогатить изобразительный ряд. Для несмотря на обилие элементов, тоже покоя и стабильности. Такой принцип
Она создает то напряжение, которое
этого следовало бы показать крупно закрытая композиция. Все построения кадра ведет к ясности,
должно быть разрешено появлением
говорящих и слушающих героев, взаимосвязи объектов, изображенных четкости всей композиционной
следующего кадра.
отдельные детали. Представим себе, на ней, решены на замкнутом участке структуры, которая легко вос-
Если говорить об управлении ауди-
что эпизод начат с крупного плана пространства, и тема не требует принимается зрителем.
торией, то открытые композиции
слушающего молодого человека. Это выхода за пределы картинной Неустойчивая композиция обра-
более действенны. Они заставляют
пример открытой композиции. Голос плоскости. зуется, когда линии взаимодействия
ждать своего продолжения, и это де-
старого охотника при этом звучит за Иные композиционные принципы объектов пересекаются под острыми
лает их драматически напряженными,
кадром, а на экране — лицо в полотнах «Голубые танцовщицы» и углами, создавая ощущение ди-
требующими монтажного развития.
доверчивого слушателя. Главная «Абсент» французского художника намики и беспокойства. Нередко
Они активно влияют на зрителя не
композиционная линия — линия Э. Дега. Фигуры балерин «режутся» основой таких композиций является
только содержанием внутри-
внимания молодого охотника — в границей изображения, а посетитель диагональ. В живописи диагональные
кадрового действия, но и своей фор-
данном случае направлена за пределы кафе буквально «уперся» взглядом в построения используют как способ
мой, которая более кинематографична,
кадра, и это создает изобразительную край картины. Это варианты, передать на двухмерном полотне
чем у закрытых композиций, потому
интригу, так как зритель ждет совершенно неприемлемые с точки эффект движения и иногда именуют
что они не могут существовать вне
появления следующего съемочного зрения старых мастеров живописи. В их «динамическими композициями».
монтажного ряда.
плана. Каким приемом режис- чем суть такого своеоб- В кинематографе есть
Художники-живописцы, наоборот,
17
С. Е, Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

свои средства передать динамику, Рассматривать фотографию зритель дает фотограф, рассчитывающий на
поэтому у художников и кинемато- может не спеша, размышляя над ее неподвижное изображение, пере-
графистов этот термин имеет различ- содержанием, задумываясь над мещение объектов съемки и движе-
ное толкование. оценкой формы. А в кинотеатре он ние кинокамеры вносит в этот про-
Иногда высказывается мнение, этой возможности лишен: каждую цесс дополнительные проблемы. Ки-
будто композиция кинокадра может секунду с экрана идут сигналы, нематографист выстраивает каждый
сложиться из совершенно случайных, посланные двадцатью четырьмя кад- отдельный кадрик, следя за тем,
никак не организованных ком- рами, и каждый несет свою инфор- чтобы эти отдельные композиции
понентов, попавших в поле зрения мацию. Реагировать на них прихо- слились в динамичную структуру
объектива только потому, что они дится немедленно. Если учесть, что кинокадра, отражающую реальное
находились в момент съемки на дан- экран одновременно является и ис- движение реальных объектов. В сущ-
ных местах. Сторонникам такого ме- точником звука, то понятно, что за- ности, кинокомпозиция кадра — это
тода можно напомнить слова вели- дача полноценного восприятия ки- сумма композиций, соединенных в
кого флорентийца Леонардо да Вин- нофильма — процесс сложный. единый зрительный ряд.
чи: «Живописец, бессмысленно сри- Именно поэтому грамотное компо- Советский искусствовед Г. П. Ча-
совывающий, руководствуясь прак- зиционное решение кадра во многом хирьян назвал такие изобразительные
тикой и суждением глаза, подобен способствует успеху авторского за- построения поликомпозяцион-ными,
зеркалу, которое отражает все про- мысла, так как оно дает возможность обозначив этим термином то
тивостоящие ему предметы, не об- донести до зрителя содержание и разнообразие композиционных схем,
ладая знанием их». эмоциональную окраску экранного
которые переходят друг в друга на
К чему может привести нетребо- действия.
протяжении съемочного плана.
вательность киноооператора, можно — Но вы рассматривали компо-
увидеть на примере кадра 10, а. Эта Сложность операторской работы за-
зицию отдельных кадров, а в кино
путаная комбинация возникла бла- ключается в том, что, думая об от-
они так никогда не появляются, —
годаря случайному взгляду на объект дельном кинокадре и выстраивая
мог упрекнуть нас пещерный ху-
и неминуемо вызовет отрицательную дожник. — В кино пленка движется монокомпозицию для каждого мо-
реакцию зрителя. Обилие деталей, не и композиция не статичная, а живая... мента съемки, кинооператор должен
организованных масштабно, не — Совершенно верно, коллега, — следить за тем, чтобы они соедини-
выявленных ни светом, ни сказали бы мы. — Несмотря на то, лись в единую динамическую ком-
оптическими средствами, не ак- что каждый кинокадрик фиксируется позицию, раскрывающую суть про-
центирует зрительское внимание на отдельно и его можно рассмотреть на исходящего действия.
каком-либо участке картинной плос- кинопленке, кинокомпозиция не
кости. Здесь нет силовых линий, свя- существует в отрыве от всей мон-
зывающих отдельные композицион- тажной цепи снятых кадров. Поэто-
ные компоненты. Автор не уяснил Кадр 10 му, несмотря на то, что в основе изо- Больше и меньше
себе и не дает понять зрителю, кто бразительного построения кинокадра
главное действующее лицо в данной технически несовершенен: в нем явно и живописного произведения лежат Мы не задаем себе вопрос, почему
сцене, не дает конкретных изобра- недостает резкости изображения. общие принципы, на экране слон большой, а мышь маленькая.
зительных сведений о технологии Кадр 10, б — пример более удач- композиция всегда развивается, она Все, что нас окружает, — объектив-
действия. Сюжетный центр обозначен ного решения этой же темы. Найдена складывается из многих статичных ная реальность, и именно так мы ее
очень неубедительно и неоправданно простая композиция с ясно вы- композиций в динамичную структуру, воспринимаем.
сдвинут к нижнему обрезу кадра. раженным центром, четко показана которая свойственна только ки- А как относиться к творениям ху-
Мало того, вследствие невни- суть происходящего, а кадр, кроме нематографу. И хотя кинооператор дожников? Они создают копии мо-
мательного отношения к формиро- того, удачен по светотональному ри- учитывает правила, которые соблю- дели, образы людей, вещей, явлений,
ванию изобразительного ряда кадр сунку. причем размеры и соотношения
частей произведения зависят
18
Медынский «Компонуем. Основные элементы композиции кадра

снования и успокоиться, а были рож- емы форм, отмеряли части музы- кообразный скипетр, который могли
только от творческого решения ав-
дены желанием помочь практике. Еще кальных произведений во времени, держать только бог Осирис и фарао-
тора. Иногда изображения фигур и
в древнем мире архитекторы и делили ритмические и звуковые со- ны. В то далекое время эти артибу-
предметов совершенно не соответ-
живописцы хотели отыскать уни- ставляющие, вели монтаж кино- ты были известны каждому египтя-
ствуют действительности. Можно
версальное руководство, гаранти- фильмов... В действительности, это нину, известны они и нам. Тут все
нарисовать мышь, которая будет во
рующее успех в их работе. Думая, одна из систем, которая создает впе- ясно. Но почему фараон такого раз-
много раз больше стоящего рядом
что это возможно, они настойчиво чатление определенной гармонии, но мера? Художник исказил реальные
слона. И никто этому не удивится.
искали принципы, которые помогли рядом с ней существует множество пропорции для того, чтобы передать
Мы умеем отличать образ от реаль- идею силы и власти. Рамзес победил
бы находить гармоничные пропор- замечательных примеров, когда
ности. своих врагов, и его величие было вы-
ции. авторы исходили из других худо-
Наш косматый пращур прекрасно ражено простым сопоставлением ве-
Античные греки открыли вариант жественных принципов.
знал, какого размера настоящий личин.
деления линии на две части так, чтобы — Зачем думать о пропорциях? —
мамонт, но нарисовал его маленьким. Древнеегипетские мастера хорошо
целое относилось к большему мог спросить косматый предок. — Я
И если бы мы спросили у него, понимали роль линейных соотноше-
отрезку, как этот большой отрезок — к о них ничего не знал, а рисовал так,
указав на стену пещеры: «А что это ний и часто пользовались этим при-
меньшему. Это правило выражается что через тридцать тысяч лет все
такое?» — он не сказал бы: «Это емом. Так, на одной из гробниц в
отношением а:х=х:(а—х), или в смотрят и радуются!..
рисунок, изображающий мамонта». Луксоре изображена группа девушек и
числовом обозначении эти части Не будем возражать и указывать,
Он ответил бы: «Мамонт», потому среди них маленькая фигурка
составляют приблизительно 62% и что в его рисунках тоже есть пропор-
что он уже стал «homo sapiens» — прислужницы. Она — рабыня, и
38% всего отрезка. циональные сочетания. Правда, ху-
человеком мыслящим и в его мозгу художник нашел внешнее выра-
Впервые эта пропорциональность дожник палеолита отражал признаки
начинали складываться первые умо- жение этого обстоятельства.
встречается в «Началах» — труде самого объекта и дальше этого не
заключения. Он изобразил знак и Но не следует думать, что боль-
древнегреческого математика Евклида шел. Он видел, что голова у бизона
отнесся к нему как к обозначению ший размер всегда обозначает зна-
еще в III веке до нашей эры. меньше, чем туловище, и рисовал
реального объекта. чимость образа, а меньший, наобо-
В эпоху Возрождения, в XV— XVI именно так. Он мог изображать только
И так как художник рисовал ма-
веках, художники, архитекторы и совершенно очевидные, понятные ему
монтов в отрыве от их взаимосвязей
ученые вернулись к находке вещи. На примитивной ступени
друг с другом, в отрыве от среды, в
античного искусства. Итальянский развития искусства он вполне мог
которой они обитали, ему было все
математик Лука Пачоли посвятил ей обойтись без понимания пропорций
равно, какого они размера. Но когда
восторженную книгу «Божественная как соотношения различных элемен-
художники захотели отразить ха-
пропорция». Об этом соотношении тов. В конце концов ему не с чем
рактер связей и зависимостей между
много писал немецкий астроном было компоновать единичное. Ком-
объектами, встал вопрос: а какими
Иоганн Кеплер. А Леонардо да Винчи понуется только множество.
приемами добиться этого эффекта?
назвал его «золотым сечением», Вопрос о пропорциональных соот-
Вот тут-то и появилась необхо-
В середине XIX века немецкий ношениях возник только тогда, когда
димость в системе пропорций.
ученый А. Цейзинг провозгласил мастерам живописи понадобилось
«Proportio» (соотношение, сораз-
«золотое сечение» универсальной показать взаимодействие объектов
мерность) — так еще в Древнем Риме
пропорцией, якобы характерной и для реального мира.
называли соотношение различных
совершенных творений природы, и Безвестный египетский мастер, вы-
элементов художественного про-
для произведений искусства. Немало резая рельеф на стене Большого Храма
изведения, а также соотношение
формалистических теорий говорило о в Абу Симбеле, сделал фигуру
элементов и целого.
«золотом сечении» как о главном Рамзеса II в два раза выше, чем фи-
Попытки найти закономерности, по
законе творчества. По расчетам гуры поверженных, молящих о по-
которым складывается произведение
«золотого сечения» мастера искусств щаде пленников. Рамзес увенчан ко-
искусства, делались давным-давно.
соотносили линейные показатели, роной правителя Верхнего Египта, в
Причем поиски шли не от стремления
площади плоскостей, объ- левой руке у него «хекет» — крю-
найти теоретические обо-
19
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

рот, его незначительность. Пропор- Христа, которая движется к толпе


циональные показатели вовсе не людей, занимающих большую часть
подменяют смысл, они лишь способ- картинной плоскости. В этом соот-
ствуют его выявлению, а приоритет ношении малого и большого зало-.
каждый раз остается за содержани- жена мысль о том, что зародившееся
ем, которое раскрывает идею произ- учение будет иметь массу последо-
ведения. вателей, ожидающих утешения и го-
Художник А. А. Иванов на своей товых отозваться на доброе слово
картине, которую он писал четверть Учителя.
века, тщательно обдумывая роль Конечно, работа над композицией
каждого фрагмента громадной ком- не ограничивается одними поисками
позиции, показывает зрителям Христа, пропорций. Все неизмеримо сложнее.
являющегося народу. И каждый раз художник выражает
На этом полотне, по сравнению с свою идею целой системой изо-
изображением фигуры Рамзеса II из бразительных приемов. Центр гро-
Абу Симбела, принцип противо- мадного полотна размером в семь с
положный: самая главная фигура половиной метров на пять метров
самая маленькая. сорок сантиметров — фигура иду-
Суть пропорциональных соотно- щего Христа. Это точка, куда стяги-
шений в этих случаях не в том, что ваются все силовые линии картины.
нужно было сделать обе фигуры Даже те персонажи, которые впря-
большими или обе маленькими. Ху- мую не реагируют на происходящее,
дожники захотели выделить своих все равно выражают свою связь с
героев и в обоих случаях сделали источником общего волнения.
это при помощи пропорциональных Психологическая характеристика
соотношений. Мастер-египтянин действующих лиц, мощный жест
большое противопоставил малому, и Иоанна Крестителя, ритмика движе-
автор «Явления Христа народу» ния Христа и толпы, светотональ-ные томатически, интуитивно, но при тиру, которым является стул. Важ-
единичное противопоставил мно- соотношения, линейная перспектива, анализе уже сложившейся компо- ность его присутствия в композиции
жеству. выраженная масштабами че- зиции можно понять, из каких прин- можно проверить, убрав его. Сюжет-
Пропорциональность — это всегда ловеческих фигур, — все подчинено ципов исходил автор. ная основа сразу станет обедненной,
соотношение каких-то количествен- сюжетно-композиционному центру — На картинной плоскости кадра 11 хотя во взаимоотношениях мамы и
ных показателей: линейных величин, идущему к людям Христу. Идея скомпонованы три объекта: две фи- дочки стул не играет никакой роли.
площадей, объемов, — которые могут выражена не только пропорциями гуры и стул, которые даны на фоне Он служит мерой роста, а значит, и
быть выражены в числовом компонентов. Она выражена всем интерьера. Композиция фронтальна — возраста ребенка.
обозначении. Но цель художника — комплексом изобразительных средств, все объекты находятся на равном Эмоциональная реакция сидящей
дать зрителю не эти цифровые дан- которые привлек художник. расстоянии от съемочной точки. Это балерины — а это одновременно и
ные, а сделать так, чтобы количество Пропорциональность выявляет сохраняет те масштабные соот- реакция зрителя — объясняется тем,
перешло в качественную категорию смысл изобразительных компонентов, ношения, которые были в действи- что никого не оставит равнодушным
и было воспринято как выражение и поэтому поиск пропорциональных тельности, на их передачу не повлияли то, что маленькая героиня этой изо-
смысла. зависимостей — очень важная ни перспективные сокращения, ни бразительной новеллы «ростом не
Библейский сюжет скомпонован творческая задача, от которой зави- свойства оптической системы. выше стула»! Пропорции объектов
живописцем так, что он сразу вызы- сит, как зритель примет ту или иную Главную роль в выявлении содер- стали основой, на которой построена
вает ощущение уникальности, обо- часть композиции. На съемке кино- жания сыграли пропорции объектов, вся композиция.
собленности маленькой фигуры оператор определяет пропорции ав- выясненные благодаря ориен- В приведенной сценке обстановка,
20
Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

— Да, — снова согласились бы мы. велась короткофокусной оптикой.


— Язык кино — это в первую — А зачем это нужно? — мог
очередь зрительный ряд. задать резонный вопрос пещерный
Пропорция — это но тда соеди- художник. — Зачем ни с того ни с
нение большого количества разно- сего коверкать форму?
родных компонентов. Иногда бывает — На этот вопрос у нас нет ответа,
необходимо изобразить один кон- — сказали бы мы. — Просим
кретный объект, и в этом случае все извинить нас, но сами не понимаем...
его части тоже компонуются в опре-
деленных пропорциональных соот-
ношениях. Художник наносит их на
холст произвольно, исходя из своего Взвесим невесомое
замысла, а кинооператор формирует
их, выбирая позицию камеры и «Уравновешенная композиция», го-
оптическую систему. Именно это и ворим мы, «неуравновешенная». Что
определяет пропорциональные за странные термины? Они явно
соотношения объектов, попавших в взяты из физики и говорят о силе
поле зрения объектива. Кинооператор земного тяготения. При чем же тут
передает их в зависимости от своих искусство?
творческих намерений. А при том, что мы всегда неосоз-
Кадр 13 — пример операторского нанно стремимся к равновесию. Эта
решения, которое привело к тому, что черта человеческой психики появи-
реальные пропорции нарушены и лась у наших далеких предков, когда
Кадр 12
морда лошади приобрела вовсе не те они только-только принимали вер-
в которой происходит действие, не идущего по сплошному бездорожью. пропорциональные сочетания с ее тикальное положение и сохранение
имеет смыслового значения, и поэтому Сузив угол зрения и укрупнив глав- туловищем, которые увидел бы равновесия было для будущего прямо
фон не занимает много места в ный объект, кинооператор утеряет то зритель в действительности. Явное ходящего существа серьезной про-
кадровом пространстве. пропорциональное соотношение, искажение формы в данном случае — блемой. Да и теперь у каждого ма-
Но бывают композиции, в которых которое позволяет снять образный, следствие определенных условий лыша, стремящегося сделать свой
именно второй план занимает боль- выразительный кадр, показывающий съемки: камера расположена первый шаг, возникает и на всю жизнь
шую часть картинной плоскости. Это специфические условия, в которых слишком близко к объекту, и съемка остается понимание равновесия как
случаи, когда окружающая среда трудятся герои фильма. Кстати, блага и покоя. Только этим и можно
играет значительную роль, а иногда и именно в таких случаях, когда экран Кадр 13 объяснить, что два человека смотрят
несет основную нагрузку. Если в перестает говорить со зрителем на картину и, не сговариваясь,
кинокадре 12 выделить главный языком кино, авторы прибегают к согласно кивают головами: «Да-а...
объект съемки и взять вездеход помощи дикторского текста. левая сторона утяжелена. А вот тут
крупно, то, безусловно, машина, — И вот тут, если бы киноопера-, нужно бы уравнове-есить». А
окруженная водой, привлечет внима- тор не снял общего плана, появилась уравновесить в истинном значении
ние зрителей. Но такой композицион- бы фраза: «Через непроходимую этого слова никак нельзя. Лишнюю
ный вариант не выразит главного: не тайгу, через быстрые реки...» — под- гирьку никуда не положишь.
передаст того, что машина движется сказал бы догадливый пращур. Так что же это за термин? В чем
по нехоженой тайге. Из-за того, что — Да, — подтвердили бы мы. — его смысл?
фон выведен за пределы картинной Это бывает. Поле экрана, пока на него не спро-
плоскости, пропадает характеристика — А зачем говорить? Лучше по- ектировано изображение, — белый
машины как вездехода, казать, — сказал бы нра*цур. прямоугольник. Но как только луч
21
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

света, направленный из будки кино- этих тональных масс зависит зри-


механика, достигает экранной плос- тельская оценка композиционных
кости, наше впечатление от осве- равновесий.
щенных и не освещенных участков Кадры 14, а, б показывают «меха-
непрерывно меняется. низм» заполнения картинной плос-
— Так что же получается? — мог кости элементами, уравновешиваю-
спросить косматый предок. — Выхо- щими композицию. Если балерина
дит, что каждый участок экранной занимает правую часть кадра, а левая
плоскости становится «тяжелым» или абсолютно пуста, то такая ком-
«легким» от того количества света, поновка создает ощущение изобра-
который на него падает? зительного несоответствия, неурав-
— Если не понимать в буквальном новешенности.
смысле, то это так, — ответили бы Иное впечатление оставляет ком-
мы. — Когда света много, белая позиция с ярким пятном прожектора.
поверхность создает впечатление Обе половины кадра в данном случае
пустоты, легкости. А если мало, то приобрели сходный характер.
темное пятно выглядит тяжелым. Равновесие установлено.
Такая оценка вызвана сложными — Но если бы все было так просто,
психологическими установками, — мог не согласиться предок, — то
вплоть до ассоциаций с легкостью каждый желающий научился бы
светлого неба и тяжестью темной создавать шедевры!
— Действительно, — сказали бы Кадр 14
земли. Вспомним образную речь.
Метафора «тяжелое небо» вызовет у мы. — Все неизмеримо сложнее. Дело
нас картину небосклона, затянутого не в механическом подсчете вооб- Рассмотрим кадр 15. Левая часть
темными, а никак не светлыми ражаемых тяжестей на воображае- композиции явно «тяжелее» правой,
облаками, а услышав «тяжелая туча», мых весах. На эти «весы», опреде- если судить только по тональным
мы сразу поймем, что она была ляющие цельность и выразительность массам. Но если взять этот кадр в
свинцового или вовсе черного цвета. композиции, ложатся не только света динамике, то мелькающий за окном
Словесные формулировки — это ре- и тени, но и оценки происходящего пейзаж придает изображению иное
зультат образного мышления, и их действия и эмоциональные качество по сравнению с неподвиж-
истоки — в жизненном опыте, на- характеристики композиционных ной фотографией. Активность пра-
копленном поколениями наших деталей. вой части кинокадра может сыграть
предков. Человеческое сознание чутко от- решающую роль, и именно пейзаж
— Не очень-то убедительно, — мог кликается на информацию, идущую с станет сюжетно-композиционным
сказать предок. — Свет не может экрана. Зритель всегда готов на центром, на который в первую оче-
быть тяжелым! основе чувственных впечатлений де- редь обратит внимание зритель.
Попробуем разобраться. Поместим
посредине белого прямоугольника
I лать логические выводы, искать
внутреннюю суть явлений и фактов,
— Но ведь в искусстве главное —
образ человека, — мог возразить
экрана темное пятно. В этом случае давать оценки событиям. Весь ком- предок. — А вы предположили, что
композиционное равновесие будет необходимо выполнить какое-то дей- плекс звуко-зрительных впечатлений зритель посмотрит на пейзаж, кото-
очевидным (рис. 1). Если мы станем ствие и именно это создаст впечатле- влияет на восприятие компози- рый во время движения поезда и не
перемещать темный объект, то любое ние неуравновешенности. Зритель ционной конструкции, и поэтому разглядишь как следует...
положение, кроме центрального, даст связывает размеры и насыщенность равновесие композиции нельзя сво- Пейзаж обязательно привлечет
неосознанное ощущение, что для светотональных пятен, появляющихся дить только к явному подобию свето-и внимание зрителей по своим фор-
установления гармонии на экране, с воображаемой «тя- цветотональных компонентов. мальным качествам: он движется, а
жестью» объекта, и от расположения сидящий у окна человек неподви-
22
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

мальным показателям нельзя. Не- кости, что явно нарушится общее


обходимо учитывать все, что касается равновесие. В игровом фильме такие
смысла происходящего действия. В изменения намечены заранее, и ки-
этом проявляется единство нооператор знает, как реагировать на
содержания и формы. возникающие условия. Кинодоку-
Пока поезд не виден, сюжетным менталист должен решать подобные
центром является человек. Если на задачи на ходу, мгновенно откли-
левой части кадра появится железно- каясь на меняющуюся ситуацию и
дорожный состав, сюжетно-компози- выстраивая оптимальный вариант
ционный центр переместится. На этой композиции, исходя из новых условий.
фазе съемочного плана внимание Что может сделать кинооператор-
зрителей привлечет подходящий хроникер в нашем случае?
поезд и центром композиции станет Ему можно предложить два ва-
самая активная ее часть. рианта.
Композиция кинокадра, в отличие Первый: провести панораму налево,
от композиции живописного произ- вслед за героем. Кадр будет
ведения или фотоснимка, не остается полностью заполнен «тяжелой»
неизменной на протяжении всей темной массой, в центре окажется
Кадр 15 съемки. Смысл, темп и характер вагонная дверь, и картинная плос-
фактов и явлений находятся в раз- кость будет полностью уравновешена.
жен, и поэтому внимание зрителей на. В итоге кадр выглядит уравно- витии, и в зависимости от того зна- Если дверь закроется и поезд
прежде всего будет обращено на ди- вешенным. чения, которое приобретает тот или двинется, то возможно продолжение
намичный элемент композиции. Это Композиция кадра 16 тоже дает иной участок картинной плоскости, панорамирования вслед за уходящим
свойство нашей психики, тут уж ни- пример своеобразного равновесия не меняется и композиционное рав- поездом. Герой уехал. В эпизоде
чего не поделаешь. Серая унылая только от расположения объектов на новесие. поставлена изобразительная точка.
масса деревьев, которую «не разгля- картинной плоскости, но и от смысла Если подошедший поезд остано- Второй вариант: панорама направо,
деть», своим однообразным видом происходящего действия. вится и герой войдет в вагон, оба туда, где только что стоял герой,
создаст определенное эмоциональное Если судить только по расположе- активных компонента так «загрузят»
настроение, и оно будет характери- нию фигуры, то правая часть явно левую часть картинной плос-
стикой состояния героя. Так о чем «утяжелена». Но ведь это не просто*
рассказывает этот кадр? О пейзаже темное пятно, это главный герой эпи- Кадр 16
или о человеке? зода, ожидающий поезд. И несмотря
А если вспомнить, что кинематограф на то, что самого поезда на экране
— искусство оптико-фоническое, то еще нет, для зрителей он все равно
легко представить себе этот является участником композиции, они
съемочный план в сопровождении ждут появления состава. Левая часть
перестука вагонных колес, «услы- кадра для зрительного зала заранее
шать» гудок тепловоза, и получится активна, потому что она является
впечатляющий образ: человек уехал такой для киногероя. И хотя действие
откуда-то и ему плохо от этой раз- на ней развернется в будущем, она
луки. нагружена смысловой значимостью, а
Что касается композиционного это как бы «уравновешивает» обе
равновесия, то левая половина кадра
половины картинной плоскости.
«тяжелее», но она неподвижна,
Дело в том, что воспринимать
правая половина «легче» по тональ-
композицию кадра только по фор-
ной насыщенности, но она динамич-
23
вышедший из кадра. На экране будет роены в диагональном направлении,
пустая платформа, в фонограмме — то становится очевидным и их про-
звук уходящего поезда. Результат странственное положение, формы и
окажется сходным с первым вариан- объемы.
том. Композиция уравновешена. Диагональ — особенная линия
Герой уехал. Точка поставлена. внутрикадровой конструкции еще и
Можно переходить к следующему потому, что вертикали и горизонтали
эпизоду. мы воспринимаем как спокойное,
В обоих случаях сюжетно-компо- устойчивое состояние, а диагональ как
зиционные центры перемещались в бы «борется» с ощущением статики,
зависимости от развития действия, и призывая к движению. Это
изобразительная конструкция кадра объясняется тем, что диагональ
перестраивалась, так как наклонна по отношению к границам
кинооператор стремился к ее равно- экрана, а жизненный опыт
весию. подсказывает зрителю, что такое
— Ну а есть ли третий вариант положение ведет к неустойчивости.
финальной сцены? — мог спросить Именно поэтому диагональ
любознательный предок. становится самой активной линией
— Наверное, — ответили бы мы. — композиции.
Стоит подумать. Творческий человек Диагональное построение с давних Кадр 17
всегда может найти свое решение времен присуще полотнам жи-
задачи. И если, уважаемый коллега, вописцев. По диагонали плывет мо- няющие основные характеристики ге зритель получает впечатление,
вы придумаете что-либо интересное, гучий Зевс в облике быка, похищая диагонали, близкие ей по направле- сходное с тем, которое возникает у
расскажите нам свою версию... красавицу Европу на картине В. А. нию, и в силу этого своеобразно человека в жизни, при действитель
Серова. По диагонали сани увозят влияющие на зрителя. ном перемещении реальных объек
суриковскую боярыню Морозову. По Картины художников, стремив- тов. /
диагонали идет крестный ход в шихся передать динамику, в боль- Один из примеров диагональной
От угла к углу... Курской губернии, написанный И. Е. шинстве случаев строились по диа- композиции — кадр 17. Пехота сорок
Репиным. По диагонали бежит Серый гональному принципу, потому что у первого года на марше. Люди в
На белом прямоугольнике экрана Волк, уносящий Ивана-Паре-вича и живописи нет более убедительной шинелях идут к фронту. Из таких
можно провести воображаемую ли- его суженую на картине А. М. схемы для имитации реального дви- колонн складывалась сила, победив-
нию, которая при компоновке кадра Васнецова. . жения. Киноэкран способен передать шая фашизм. Благодаря диагональ-
играет особую роль. Это диагональ — Правда, волчья лапа, вытянутая к иллюзию движения при любом его ному построению каждый боец энер-
«прямая, идущая от угла к углу», как нижнему углу полотна, не совсем направлении. Но диагональное по- гично входит в поле зрения камеры, и
называли ее древние греки. точно совпадает с линией диагонали. строение кинокадра часто использу- эта динамика подчеркивается резким
Диагональ — линия не простая. Палка странника, которой тот ется кинематографом, так как оно изменением масштаба фигур за время
Это самая длинная прямая внутри указывает путь горбатому мальчику, позволяет подчеркнуть глубину про- их перемещения до средней части
фигуры или плоскости, и если она идущему впереди крестного хода на странства и динамику движения по- кадра. Поэтому именно на левой
становится стержнем, организующим картине Репина, тоже не является тому, что движущийся в диагональ- половине картинной плоскости
всю композицию, то позволяет «линией соединения двух углов, не ном направлении объект изменяется выявляются смысловое значение и
увеличить число объектов, рас- лежащих на одной стороне», как того сразу по нескольким показателям. эмоциональная окраска происходя-
положенных на поле кадра. Кроме требует от диагонали математика. Но «Уходя вглубь кадра», он становится щего действия. На этом участке кадра
того, если предметы и фигуры выст- это не играет роли. Мы говорим о меньше и по высоте, и по ширине, и возникает изображение человека с
диагональной композиции, имея в по длине, а кроме того, он ощутимо оружием, делающего резкий шаг
виду линии, сохра- меняет свое положение относительно внутрь композиции. Это своеобразный
других предметов. В ито- эмоциональный акцент,
24
Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

нальную композицию, нельзя забы-


вать, что она всего лишь форма, а
главную роль в ней играет содер-
жание. Так, например, эту же воин-
скую часть кинооператор мог снять,
направив камеру не вслед идущим
бойцам, а развернувшись в проти-
воположном направлении и встречая
колонну. Казалось бы, на экране
возникнет диагональное построение,
как и в предыдущем случае (рис. 2),
но иное направление движения в
корне меняет содержание кадра.
В новой композиции усилится
контакт с героями — зритель уви-
дит их лица, подметит характерные
черточки в поведении идущих
бойцов. Но вместо слияния отдель-
ных усилий в единую силу появится
противоположный эффект — во-
инский строй разобьется на отдель-
ные фигуры. Образ, который был
создан в первом случае, исчезнет.
Встречное движение колонны вызо-
вет у зрителя иные оценки.
Первый вариант создавал ощу- мерное в данном случае, так как
щение тревоги, потому что зритель солдаты идут к передовой.
оказывался в положении человека, Во втором варианте композиция
провожающего солдат навстречу не- основана на диагонали, восходящей
ведомой судьбе и глядящего им снизу к правому верхнему углу кадра.
персональная характеристика каж- вслед. При встречном движении этот Это направление, как правило,
дого солдата, который, войдя в строй, эмоциональный момент теряется. придает движению жизнеутверж-
сливается с общей массой бойцов. Второй вариант, при котором бойцы дающую окраску, вызывая ощуще-
Таким образом, мысль о единстве идут на камеру, был бы более умес- ние силы, стойкости.
судеб, о соединении человеческих тен при встрече победителей. Обе композиции сняты с нормаль-
ной точки зрения. Но внутри кар-
усилий выражается в центре и в Эмоциональная окраска той и
тинной плоскости изображение раз-
правой половине композиции, где другой композиции определяется еще
вивается и диагональ порождает
бойцы идут сомкнутым строем. и тем, что при направлении объектива
своеобразный «внутрикадровый ра-
Динамика, которую так активно вслед колонны диагональ курс», заставляя зрителя менять на-
выявляет диагональное направление, представляет собой линию, идущую правление взгляда. В одном случае,
может быть подчеркнута как при сверху вниз. Нисходящая линия когда мы провожаем колонну, ухо-
движении объекта от камеры — скорее всего воспримется как пред- дящую к горизонту, мы как бы смот-
«вглубь кадра», так и при движении чувствие трагедии, и она усилит рим сверху вниз, а в другом — фи-
в противоположном направлении — ощущение тревоги, вполне законо- гуры приближающихся солдат уве-
к камере. Но, строя диаго- личиваются в масштабе, их лица пе-
ремещаются к верхнему углу кадра.
25
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы компози

Перед тем как исчезнуть с экрана, всего лишь один из способов органи- Каждый из нас может услышать, — Но ведь это стихотворение А.
они заставляют взглянуть на себя зовать кадр. Оно обеспечивает стре- как деревенские петухи, прежде чем С. Пушкина, написанное хореем, —
снизу вверх. Это момент эмоциональ- мительные изменения масштабов при провозгласить утро, прокукарекают в мог сказать пещерный художник, если
ной оценки изображения, который движении объекта, подчеркивает полночь, а потом еще раз, около двух бы интересовался поэзией. И он
появляется благодаря диагональному динамику действия, позволяет часов ночи. Французский астроном записал бы эту строфу так: «Сквозь
построению кадра. наиболее экономно использовать Жан Жак де Меран 250 лет назад, вол/нйстые ту/маны Проби/рается
И первый и второй варианты по- картинную плоскость кадра, придает используя в качестве приемника лу/на.л На пе/чальныё по/ляны Льет
разному характеризуют происходя- эмоциональные окраски содержанию, солнечных лучей обыкновенный пе/чально свет о/на. Л»
щее действие. В обоих случаях есть активно выявляет глубину кустик бобов, перенес его в темный
свои достоинства, но есть и потери. пространства. И все это благодаря — Ну и что это такое? — спросили
подвал и вдруг с удивлением увидел, бы мы. — Что обозначает эта ваша
Вероятно, в этой ситуации кино- прямой, «идущей от угла к углу». что движение листьев растения
оператор поступил бы правильно, запись?
соответствует периодам сна и — Вертикальная черточка отмечает
объединив оба варианта в одном_ бодрствования. Рассказывают, что границы между кратами —
съемочном кадре. Для этого он мог Живописное суточному ритму, которому подчи- элементарными группами стиха. Они-
применить простой операторский няется все живое, захотел воспро-
прием — панораму. Можно было однообразие тивиться Наполеон. Его биографы
то и создают ритм. Наверху
расставлены ударения. А знак «Л» —
начать съемку, направив объектив на говорят, что император французов
подходящих бойцов, и, разглядев их это обозначение однодольной паузы,
Еще в IV веке до нашей эры ученый всегда спал не более четырех-пяти она тоже играет роль в ритмическом
лица, повести панораму за группой грек Аристоксен написал: «Если часов, считая это занятие пустой строе стихотворения. Это легко
идущих, а потом остановить ее в тот ощущаемое нашим чувством движе- тратой времени, а однажды он по- определить на слух. Поняли?
момент, когда в визире сложится ние таково, что распадается в каком- пытался не спать вообще. Через двое
композиция первого варианта. Такое Действительно, даже не прогова-
либо порядке на более мелкие под- суток Наполеон проспал целый день, ривая эти строки, а только читая их,
решение позволило бы сохранить все разделения, это называется ритмом». после чего решил спать по ночам,
достоинства и первой и второй мы улавливаем их ритм.
Он много размышлял о закономер- как все люди. — Кстати, — мог сказать предок. —
композиции (рис. 3). ностях построения музыкальной ме- Весной 1960 года в небольшом аме-
Движение по диагонали слева на- А вы знаете, что такое «хорей»?
лодии, хотел осмыслить, что такое риканском городке Колд Спринг
право или справа налево, сверху вниз — Знаем, — ответили бы мы. —
ритм вообще, и нашел для его харак- Харбор собрался первый Междуна-
или снизу вверх и при переходе Хорей — это двусложная стихотвор-
теристики всеобъемлющее слово родный симпозиум хронобиологов.
одного направления в другое всегда ная стопа с ударениями на первом
«движение». Там была высказана мысль, что все
привлекает внимание зрителя. Кадр слоге.
В самых разных формах движения организмы — от простейших одно-
18 — пример удачно выбранной — Я не о том, — сказал бы пре-
и развития есть процессы, про- клеточных до человека — обладают
точки съемки, позволившей док. — «Хорей» в переводе с гречес-
текающие в различных ритмах. способностью чувствовать течение
использовать два диагональных по- кого значит «плясовой». Еще древ-
Ритмично бьется человеческое времени, а может быть, они являются
строения. Кинооператор дает воз- ние греки заметили, что под эти стихи
сердце. Ритмично сменяются день и живыми часами.
можность цепочке велосипедистов можно танцевать. А что такое танец?
ночь, времена года. Ритмично вы- Ритмическое начало проявляется в
войти в картинную плоскость по Это вид искусства, в котором
бегают на берег морские волны... движении, в звуках, в различных
диагонали, а потом, следя за движе- художественные образы возникают из
Явлением природы свойственна процессах. Ритмична наша речь, а
нием спортсменов, панорамирует ритмически четкой смены различных
своя ритмика, своя уникальная поэтическое творчество целиком
вниз, когда велосипедисты снова движений человеческого тела!
цикличность, а с ними согласуются построено на ритме. И мы бы прочли
двигаются по диагонали, но в другом Танец основан на ритме!
действия некоторых живых существ. стихотворную строфу:
направлении. Внешняя живописность Стихи тоже основаны на ритме.
Учитель Аристоксена великий грек Это понятно. Но почему читатель, не
этой композиции позволила Аристофан заметил, что появление у «Сквозь волнистые туманы
подчеркнуть динамику соревнований. слыша звуков человеческой речи,
берегов устриц связано с оп- Пробирается луна, На улавливает ритмику стихотворных
Диагональное построение — это ределенной фазой Луны. печальные поляны Льет
печально свет она».
26
С. Е. Медь Основные элементы композиции кадра

птором, архитектором, живописцем. вспомнить картину А. Дейнеки Ритм — независимо от того, из ка-
Перед нами появляется мертвая, «Оборона Петрограда». Ведь, глядя ких элементов состоит ритмическая
статичная форма, и, когда человек на полотно, буквально слышишь звук структура, — это стремление к ак-
воспринимает ее, движение мысли уверенных, тяжелых шагов... тивному воздействию на зрителя или
происходит в тех ритмических нор- — Действительно, — мог сказать слушателя, потому что повторяемость
мах, которые заданы автором. От- предок, если бы любил и знал поэ- одинаковых частей легка для
сюда и возникает ощущение ритма зию. — Так и кажется, что именно об восприятия. Элементы композиции
при взгляде на неподвижные пред- этих людях написал Александр Блок при этом очевидны, и они не спорят
меты (кадр 19). Ритмичными кажутся в своей поэме «Двенадцать»: друг с другом, а усиливают впечат-
нам и колоннада здания, и повто- « Революцьонный держите шаг! ление многократной демонстрацией
ряющиеся детали кованых решеток Неугомонный не дремлет враг...» однородного материала.
на речных набережных, и крепостные Восприятие при этом идет по ли-
зубцы старинных городских ук- — Да, — согласились бы мы. — нии количественного накопления ин-
реплений. Изображение ритмического движе- формации. Качественный анализ
Ритм — это очень своеобразное ния заставляет нас вспомнить его компонентов производится единож-
средство формообразования. Ведь он звуковой ритм. ды, и, оценив один компонент, зри-
одновременно делит на части и объ- Но кроме чисто зрительного впе- тель или слушатель уже не должен
единяет наше эстетическое впечат- чатления важно то, что ритмика искать новые принципы для оценки
ление. блоковской строфы точно совпадает следующего.
Повторы однообразных элементов с ритмом человеческих шагов. На- Многократное повторение элемен-
формы ощутимы независимо от того, пряженный, упругий ритм нижней тов усиливает степень их воздейст-
какой из органов чувств их вос- колонны защитников Петрограда от- вия. Но в то же время ритмике свой-
принимает — слышим ли мы ритм, теняется изобразительным и звуко- ственна подчеркнутая живописность
видим ли его проявления, или ося- вым разнобоем цепочки раненых, и всегда есть опасность, что формаль-
заем ритмические сигналы. Поэтому идущих с фронта. Эту верхнюю группу ное решение превысит вложенное в
мы легко переводим наши впечат- художник сдвинул влево, проти- него содержание. Поэтому злоупот-
ления из одной области чувств в дру- вопоставив ей основной отряд и тем реблять этой композиционной струк-
гие. Так, например, живописные самым усилив впечатление разносто- турой не следует. Но в том случае,
произведения иногда заставляют нас роннего движения. Такое неравно- когда ритмическая форма применя-
строк и не путает стихи с про- «услышать» ритмическую характе- весие усиливает тревожный характер ется для усиления смысла, она очень
зой? ристику изображения. Достаточно происходящего действия. действенна.
— Наверное, тут все дело во внут- По принципу ритмики построен
реннем ритме? — мог предположить Кадо 21 кадр 20, показывающий спортсменок,
пещерный художник. — Чувство напряженно следящих за выс-
ритма, свойственное нашему орга- туплением своих подруг. Статика
низму, помогает читателю уловить фигур и похожесть их поз обязательно
авторский замысел, и мы отклика- вступит в монтажное столкновение с
емся на то ритмическое начало, ко- другими планами эпизода, на
торое поэт нашел и записал на бу- которых будут сняты динамические
маге. моменты соревнований.
— Да, — сказали бы мы. — Это Статика этого кадра, противопос-
так. тавленная динамике и хаосу движе-
Внутреннее чувство дает нам воз- ний, царящих на площадке, создаст
можность понять и оценить ритми- яркую картину происходящего дей-
ческие построения, созданные скуль- ствия.
27
с. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра

Копируя уже созданную ритмиче- в результате стихийных, бессозна-


скую структуру, кинооператор, как тельных действий.
правило, использует ее в качестве А мы рассказали бы нашему со--
фона или объекта, с которым взаи- беседнику, как однажды на берегу
модействует герой, и ритмика в та- холодного Чукотского моря, в поселке
ких случаях не может играть основ- Уэлен, охотник на морского зверя
ную роль. Но когда в таких компо- Ичель взял моржовый клык и нари-
зициях участвуют люди и ритм со- совал на нем олений караван — ар-
здается расположением человеческих гиш. По белой костяной поверхности
фигур, ритмика из декоративного пошли оленьи упряжки, и ритм их
средства может превратиться в одну движения заставил ожить удиви-
из граней содержания. тельную композицию, сделанную
Кадр 21 тоже построен по прин- морским зверобоем, который нигде
ципу ритмического повтора. Но фи- не учился художественному мастер-
гуры моряков — это не просто ше- ству. Откуда это у него?
ренга одинаково одетых людей. Рит- — А что тут особенного? — мог
мический фактор выражает суть сказать художник палеолита. — Ваш
духовного единства воинов, стоящих Ичель просто талантливый человек.
в строю. Это то самое чувство, о ко- А ритм — во всем его существе, как Кадр 22
тором сказано в поэме А. Т. Твардов- и у каждого из нас...
ского « Василий Теркин»: в расположении частей». Популяр- что с симметрией мы встречаемся
«С места бросились в атаку ное определение симметрии в трак- везде и всюду. В растительном и жи-
Сорок душ — одна душа...» товке математика Германа Вейля вотном мире. В мире неживой при-
Когда «левое» равно звучит так: «Симметричным назы- роды. Симметричны и лист дерева, и
— А знаете, уважаемые мастера, «правому» вается такой объект, который можно снежинка, и бабочка. По законам
что ритмические построения были как-то изменять, получая в резуль- симметрии устроены любое животное
известны и мне и моим друзьям? — Из всех уравновешенных композиций тате то же, с чего начали». и кристаллы. Наука заглянула внутрь
мог заявить пещерный художник. самые уравновешенные — это те, И вот тут надо было бы прекратить строения вещества и выяснила, что
— Да, уважаемый коллега, знаем, которые симметричны. беседу с предком, не залезая в дебри симметричны атомные структуры
— сказали бы мы. — А что такое «симметрия»? — теории. Вопрос о симметрии очень и молекул. Чрезвычайно сложные виды
Это удивительно, но на некоторых мог спросить пещерный живописец. очень сложен. Чтобы ответить на симметрии участвуют в организации
рисунках палеолитической эпохи — Посмотри в зеркало, — сказали него с исчерпывающей полнотой, материального мира, и зеркальная
фигуры животных явно связаны в бы мы. — Что видишь? нужно досконально изучить раздел симметрия — это лишь один
единую ритмическую структуру. — Себя, — ответил бы предок. науки, который называется «Теория частный случай. На плоскости
Первобытный живописец, не владев- — Видишь слева ухо и справа точно групп преобразований». киноэкрана эта симметрия
ший ни мастерством композиции, ни такое же? Слева глаз и справа тоже Симметрия всегда занимала уче- проявляется в полном равноправии,
умением соотносить масштабы, не глаз? Слева ноздрю и справа ноздрю? ных, художников и мыслителей. Лев полной уравновешенности двух
чувствовавший связи объекта с — Вижу, конечно, — ответил бы противоположных частей, разделен-
Николаевич Толстой однажды запи-
окружающей средой, не знавший за- предок. ных линией, которая называется
сал: «...я вдруг был поражен мыслью:
конов перспективы и многого другого, — Вот это и есть зеркальная сим- осью симметрии. Она может делить
почему симметрия приятна глазу?
все-таки замечал ритм и мог его метрия, элементы которой относятся кадр в разных направлениях, но чаще
Что такое симметрия? Это всего это вертикаль, разграничи-
передать. друг к другу как «правое» и «левое». А врожденное чувство, отвечал я сам
— А в общем-то я тут ни при чем, слово это по-гречески обозначает вающая картинную плоскость на две
себе. На чем же оно основано?» половины — левую и правую (кадр
— должен был сказать предок. — «соразмерность, одинаковость В самом деле, на чем?
Ведь такие рисунки появлялись 22).
Посмотрим вокруг. И убедимся,
28
Медынский «Компонуем кинокадр» ы композиции кадра

ричен. Так же как симметрично изоб- няются лица родителей, и они сим-
ражение стола, за которым сидят метричны. Его берут симметричные
участники действия. руки матери. Он видит свои руки. Он
В центре полотна — лицо Христа. встает на землю двумя ногами. Он
Симметрично построенная композиция срывает первый цветок и видит
всегда ориентирует зрителя на то, симметричные лепестки. Видит летя-
что главное сюжетное действие, щих птиц — их крылья симметрич-
главный объект будут расположены в ны. Он берет мяч и опять встречается
центре картинной плоскости. Это с симметрией. Мать протягивает ему
следствие симметрии, которое яблоко, и его можно разрезать на две
проявляется в равной степени и в одинаковые половины. Его окружают
картинах великих мастеров жи- люди и животные, тела которых
вописи, и в кинокадрах начинающих симметричны. Симметричны и
любителей. Принцип симметрии — творения человеческих рук — посуда
сосредоточить внимание зрителя на и инструменты, здания и мебель...
оси, которая делит изображение по- Так в чем же главная особенность
полам. Это естественно, так как пра- симметрии, почему она так привле-
вая и левая части таких композиций кает внимание?
всегда равноправны, всегда взаимно Она — непререкаемое доказатель-
Может показаться, что обращение к Конечно, это вовсе не означает, что уравновешены, и поэтому взгляд ство равновесия, утверждение порядка
симметрии обрекает композицию на в симметричном оформлении всегда зрителя соскальзывает в. централь- и покоя. Психологическое воздействие
однообразие и заведомо делает ее разыгрывается спокойное действие. ную часть картинной плоскости. этой формы очевидно. Она не требует
неинтересной. Действительно, зачем Ведь симметрия изобразительных Если симметрия — это идея покоя выхода за картинную плоскость. Ее
нужно зеркально повторять то, что компонентов — это лишь форма, а и равновесия, противовес хаосу и бес- главный центр всегда ясен. Одна ее
уже присутствует на экране? В чем что будет происходить в такой порядку, то по законам диалектики часть никогда не спорит с другой, а
смысл такого дублирования? Не стоит композиции, зависит от развития рядом с ней должно быть противо- наоборот — они подкрепляют друг
ли делать наоборот — всячески сюжета. Это относится и к кино- положное начало. Оно есть. Это друга. Это как бы две композиции,
избегать симметрии, стараясь запол- композиции и к композиции живо- асимметрия. утверждающие одну и ту же мысль.
нить вторую половину кадра чем-то писного произведения. Группа спортсменов-бегунов впи- Она гармонична и легка для
новым, обогащающим изобразитель- Интерьер, в котором происходит сывается в симметричное обрамле- восприятия.
ную информацию? Все это вполне беседа Христа с учениками на кар- ние цепочки фонарей. Асимметрич- — А вот тут, иа левой щеке, у меня
логично, но как тогда быть с равно- тине Леонардо да Винчи «Тайная ный компонент в симметричной ком- родинка, а на правой ее нет, — мог
весием, к которому мы всегда стре- вечеря», симметричен, но это ни в позиции (кадр 23). сказать предок, отрываясь от зеркала.
мимся? Где следует остановиться на коей мере не снижает накала страс- Как не может быть абсолютно сим- — Это нарушает зеркальную
пути к уравновешенной композиции? тей. Наоборот, спокойствие симмет- метричного или абсолютно асим- симметрию!
Симметричная конструкция всегда ричной композиции позволяет зри- метричного мира, так и кинокадр, — Конечно, нарушает, если гово-
проста и спокойна. Она удваивает телю не отвлекаться на восприятие отражающий этот мир, не может быть рить о теории, — согласились бы мы.
информацию, которая от этого посторонних деталей, а с предельным идеально симметричен. На картинной — Но, уважаемый коллега, ведь уже
становится более понятной и убеди- вниманием сосредоточиться на плоскости симметрия и асимметрия было сказано, что в мире есть
тельной. Противоборства компонен- взаимоотношениях персонажей. Вто- взаимно дополняют друг друга. асимметрия и именно она помогает
тов, их неуравновешенности в сим- рой план картины не содержит ак- С первых моментов своей жизни осознать прелесть симметричных
метрии нет и не может быть. Это тивной информации, и это удалось человек встречается с симметричными точек, линий, плоскостей и форм...
создает ощущение гармонии и завер- художнику не только потому, что фон формами. Над ребенком скло-
шенности. предельно скуп по своему содержанию,
но и потому, что он симмет-
29

П. М. Шухмин. Приказ о наступлении


Отыскать сюжетно-композиционный
центр на полотне не так уж просто. Лис-
Э. Дега. Абсент ток ли это приказа, который держит в ру-
Пример открытой композиции. Она будто ках командир? Истоптанный ли снег, на
приглашает зрителя подумать о том, что котором стоят бойцы? Или это граната
происходит вокруг персонажей, которых на поясе красноармейца в черном бушла-
изобразил автор. те? Подчеркивая драматичность и неоп-
ределенность человеческих судеб, худож-
ник построил композицию, которая будто
включила в строй и зрителя. Главное
впечатление от картины — не то, что
происходит на полотне, а то, что произойдет
после слов приказа...
30

иллюзия
ТРЕТЬ
ЕГО
ИЗМЕР
ЕНИЯ
Мамонты
в перспективе
Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича
Алексея Петровича в Петергофе Первобытный художник был «стихийным реалистом». Он
Сюжетно-композиционный центр картины хотел рассказать о том, что он видел, и сделать это так,
находится там, где по воле автора
помещен главный источник изобрази- чтобы его хорошо поняли сородичи. С той поры пронеслись
тельной информации: лицо царя, распо- многие тысячелетия, а мы до сих пор удивляемся яркой
ложенное в правой частя композиции.
жизненности его рисунков. Но вот с чем не удалось
справиться нашему талантливому предку — это с передачей
перспективы. Мир, в котором мы живем, трехмерен, а
предок не делал никаких попыток создать впечатление
третьего измерения. Не будем ставить ему в вину этот
просчет. Путь к пониманию того, как на плоскости создать
иллюзию пространства, был очень долог. Художники
бились над решением этого вопроса не одно тысячелетие.
Такие замечательные мастера, как древние египтяне,
31
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

желая изобразить объекты, уходящие «Перспектива (от лат. «perspective») «Перспектива есть руль живопис-
в глубину, располагали их один над — увиденный сквозь что-либо, ясно ца», — писал Леонардо да Винчи.
другим и этим ограничивались. увиденный — один из способов «Она приносит такую же пользу
Причем предметы и фигуры, распо- изображения объемных тел на живописцу, как компас мореплава-
ложенные выше (а, значит, в их по- плоскости или на другой поверхности телю», — говорил немецкий худож-
нимании и дальше), были такого же в соответствии с кажущимися ник Гагедорн.
размера, как находящиеся вблизи. изменениями их величины, формы и Это понятно, ведь именно передача
Никаких перспективных изменений четкости, вызванными расположением перспективы дает возможность вос-
они не обозначали. Не одни египтяне в пространстве и степенью произвести на плоскости иллюзию
вставали в тупик перед этой проб- удаленности от наблюдателя. Пример окружающего нас материального
лемой. Древнерусские иконописцы и перспективы дает фотография». Так мира.
средневековые художники иногда сказано в Большой советской Кинооператору, в отличие от жи-
увеличивали предметы по мере их энциклопедии. И там же можно про- вописца, не приходится самому со-
удаления, используя прием «обрат- читать: «С помощью композиции здавать перспективное изображение.
ной перспективы». В старинной ки- определяется положение фигур и Оно строится оптической системой
тайской живописи применялась сво- предметов в пространстве, для чего в объектива. Но эти возможности сле-
еобразная многоплановая перспектива реалистических искусствах исполь- дует использовать творчески. Это
: пространство изображалось с зуется перспектива». один из основных способов форми-
верхней точки — с «птичьего по-
лета», как называем мы такой харак-
тер изображения.
Шло время. Потомки косматого
пещерного художника стремились
осмыслить законы творчества. Бес-
сонные ночи проводили они, пытаясь
разгадать секреты и найти зако-
номерности построения перспектив-
ного изображения. Математика, оп
тика помогли им узнать, как стро-
ится рисунок, дающий на двухмер- от объекта, проходит в камеру только
ной плоскости наиболее полную ил- прямолинейно. Лучи встречаются в
люзию третьего измерения. Худож- отверстии и потом расходятся к
ники эпохи Возрождения рассмат- задней стенке ящика, на которой
ривали перспективу как особую науку. появляется перевернутое и умень-
Именно они и ввели в обращение сам шенное изображение объекта, нахо-
термин «перспектива». Чтобы изучить дящегося перед наблюдателем. Соб-
ход световых лучей, формирующих ственно говоря, это и был предок
изображение, которое мы видим, они современных фото- и кинокамер.
придумали камеру-обскуру — Человеческий глаз, камера-обскура,
простой ящик, в передней стенке фото- и киноаппараты имеют
которого проделано маленькое одинаковую схему строения: точка
отверстие. У этого нехитрого прибора зрения находится на расстоянии от
нет никаких линз, но изображение изображаемого предмета и проек-
получается чисто оптическим путем. тирующие лучи сходятся в ней как в
Каждый луч, отраженный центре. Это и есть перспективная или
центральная проекция (рис. 4).
32
Медынский «Компонуем к и но ка др »

здали аппарат, оптическая система тельной. Водители, ведущие машины


которого воспроизводила изображе- по горным трассам, монтажники,
ние по законам линейной перспек- работающие на высоте, строители
тивы — той самой, по которой строит укладывающие железнодорожные
модель внешнего мира наш зри- пути, — как рассказать о них, не
тельный аппарат. «Паровоз стано- говоря о пространстве, не стараясь
вится все больше и больше — значит передать на экране расстояния и глу-
он приближается» — вот что говорил бины?
экран парижанам, и, конечно, им Перспективные сокращения объек-
было не по себе. тов, их уменьшение по мере удале-
рования композиции, а значит, и воз- ствие. При такой точке съемки лю- Пример с жителями французской ния от наблюдателя дает возмож-
действия на зрителя. бой предмет может показаться плос- столицы не единичен. Так же реаги- ность создать на плоскости иллюзию
Человек видит удаленные от него ким. ровали на экранное изображение третьего измерения.
объекты уменьшенными. Масштабные Второй вариант тоже не выявляет первые зрители первых кинопро- Перспектива такого рода называ-
соотношения помогают нам перспективу. Он дает характеристику смотров во многих странах. ется линейной — она строится по
представить взаимное расположение высоты и длины. Иллюзии третьего Достоверность экранного образа прямым линиям, которые соответ-
предметов и фигур как в реальной измерения нет, так как нет третьего складывается из многих показателей, ствуют ходу световых лучей.
жизни, так и на плоскости рисунка пространственного вектора. и один из них — достоверное Создать на киноэкране иллюзию
или кинокадра. Эти изменения И лишь третий вариант позволяет изображение пространства, в котором глубины помогают объекты, имею-
подчиняются строгой геометрической показать высоту, ширину и длину, что развивается событие. Это очень щие в жизни очевидные линейные
закономерности. Если мы соединим создает впечатление объема и важный момент. Ведь характеристика протяженности. Они могут быть са-
разновеликие предметы, уходящие передает изобразительную модель героя, который действует в какой- мыми разнообразными: лента дороги,
вдаль, воображаемыми па- пространства. либо специфической обстановке, оп- мост, переброшенный через реку, ряд
раллельными линиями, то при зри- Четвертый вариант получен при ределяющей его поведение, без показа телеграфных столбов, железно-
тельном восприятии эти линии уст- ракурсной точ <е съемки, когда кроме этой обстановки будет неубеди- дорожный перрон, набережная и
ремятся навстречу друг другу и сой- передней и боковой плоскостей видна
дутся в -о^ной точке, которая назы- еще одна, в данном случае верхняя Кадр 24
вается главной точкой схода (рис. 5). сторона объекта. Это наиболее полная
Так реальное пространство пре- изобразительная характеристика как
вращается в пространство зрительного
объекта, так и пространства, в
восприятия, которое психологи на-
котором он находится.
зывают перцептивным пространством.
— А зачем думать о передаче
Сравним четыре рисунка, по-
пространства? — мог спросить пе-
казывающие один и тот же объект,
увиденный с разных точек (рис. 6): щерный художник. — Зачем вам эта
перспектива?
1) фронтальная композиция,
2) вид объекта сбоку, А в самом деле — зачем?
3) диагональная композиция, Очевидцы рассказывали: когда
4) диагональная композиция, при посетители первых люмьеровских
которой объект взят в ракурсе. киносеансов видели на экране сюжет
Первый вариант передает только «Прибытие поезда», то некоторые из
высоту и ширину объекта. Его лобо- них соскакивали с кресел, боясь ока-
вая часть скрывает от зрителей заться под колесами!
признаки, по которым можно судить Почему очаровательные францу-
о форме самого объекта и о прост- женки, испуганно вскрикивая, ус-
ранстве, в котором происходит дей- тупали дорогу изображению парово-
за? Потому что братья Люмьер со-
33

ду, при просмотре его материала все действуют герои фильма (кадр 25).
увидели, что далекие холмы и горы — Представим себе, — сказали бы
будто прижимались к переднему мы пещерному художнику, — что на
плану. А почему? Потому что во экране нужно показать эффект
время съемки воздух был «чист и туманной погоды. Как выполнить
свеж, как поцелуй ребенка». И не этот замысел? Вот и выходит, что в