От автора
Перед встречей
Впервые компоновать изображение попытался наш низколобый предок, одетый
в звериные шкуры. Он отошел от костра, у которого сородичи жарили кусок
мамонтовой туши, взял острый камень и прочертил на стене пещеры волнистую
линию. Потом другую, третью.
Предок долго рисовал, в напряженных творческих поисках страдальчески
морщил грязное, малоодухотворенное лицо. Постепенно перед ним появились
контуры мамонта.
Как скомпоновать отдельные части изображения?
Как сделать рисунок наиболее выразительным?
Как определить масштабные соотношения?
Как передать динамику?
Такие вопросы задавал бы себе пещерный художник, если бы знал
искусствоведческие термины. Терминов он не знал, но старался добросовестно.
Соплеменники посмотрели на рисунок и одобрительно зарычали...
Прошло тридцать — тридцать пять тысяч лет, и я пришел к декану
операторского факультета Всесоюзного государственного института
кинематографии.
— Возьмите фотоаппарат, — сказал мне декан. — Походите по улицам,
сделайте несколько выразительных снимков, и тогда поговорим. Вы должны
доказать, что готовы к поступлению на наш факультет.
Так я встретился с проблемами, которые встают перед каждым, кто берет в
руки фото- или кинокамеру.
Что снимать?
Как построить кадр?
Выйдя из здания, я задумался. Точь-в-точь, как тот косматый предок,
который рисовал мамонтов и не знал искусствоведческих терминов. Несмотря
на разделявшие нас тысячелетия, мы с ним были в абсолютно одинаковом
положении: мы творили! Мы пытались перевести в зрительные образы то, что
нас окружало в реальной жизни.
Но, конечно, я был подготовлен гораздо лучше, чем он. Я, например, знал,
что еще у древних римлян появился термин «composition, обозначающий в
переводе на русский — сочинение, составление, соединение, связь.
«Композиция — это построение, структура художественного произведения.
Она объединяет в зрительных или звуковых формах отдельные элементы,
связывая их, соподчиняя, приводя к единству» — так написано в Большой
советской энциклопедии.
Композиция помогает зрителю, читателю или слушателю воспринимать
произведение искусства, понимать его смысл.
2
В кинематографе есть термин «композиция фильма». Его при- уголь, они набрасывали контуры будущего произведения, отыски-
меняют, когда касаются общих вопросов построения кинокартины. А вали, выстраивали композицию каждой работы, будь то картина,
когда говорят о компоновке изображения, употребляют термин написанная масляными красками, рисунок, мозаика или офорт.
«композиция кинокадра», проблемам которой посвящена эта книга* За многие столетия, что творили художники, ни один из них в
Мы будем рассматривать теорию и практику построения кино- точности не повторил другого. В истории изобразительного искусства
кадра, призвав на помощь живопись и графику, в которых давным- нет двух таких работ, чтобы — наложи одну на другую — и все
давно проявились закономерности, действительные и для тех, кто совпало. Так, может быть, не стоит говорить о правилах композиции,
занимается фотографией или киноискусством. Греческие слова «фото» искать какие-то закономерности, цомогающие кинооператору при
— свет и «графо» — пишу образовали термин, в котором чувствуется работе над кадром?
родство фотографии, искусства живописи и рисунка, издавна Советский искусствовед М. В. Алпатов в книге «Композиция в
изображавших трехмерный мир на плоскости. Потом появилось слово живописи» пишет: «Работа художника над композицией... заклю-
«кинематограф», обозначающее, что тем же светом стали передавать чается в сознательном нахождении композиционных решений в
«кинема» — движение. каждом отдельном случае в зависимости от поставленных себе
В самом деле, красками ли писать по холсту или световыми художником задач, от всего его творческого отношения к миру».
лучами на специальной пленке, не так уж важно, если на экране Законы композиции есть, но они не должны связывать инициа-
возникает изображение окружающего нас мира. А каждый кинокад- тиву автора. Наоборот, на основе общих установок художники приходят
рик в отдельности — чем это не маленькая картина, нарисованная на к бесконечному разнообразию композиционных решений, потому что
пленочной основе лучами света? каждая из картин, каждый рисунок или кинокадр отражают какую-то
Что же роднит кинокадр с живописной картиной или с рисунком? часть бесконечно разнообразного мира, в котором нет ничего
Прежде всего то, что и художник и кинооператор стремятся застывшего, неподвижного, неразвивающегося.
изобразить на плоскости окружающий нас мир, который существует в Наш предок не вдавался в теорию, он был только практик — сам
трех измерениях, и способы, которыми они пользуются, иногда рисовал, сам ошибался, сам себя поправлял. Но его картины были
совпадают полностью. удивительны. Колеблющийся отблеск костра освещал самых настоя-
Сочетания и пропорции различных частей изображения, ритм, в щих мамонтов, несмотря на всю условность изображения.
котором могут повторяться его элементы, зрительное равновесие Так что же выходит? Выходит, можно стать Мастером, не зная
общего построения, симметричные и асимметричные конструкции, теоретических положений, которые записаны в научных трактатах?
выделение или искажение каких-либо деталей, насыщенность и Конечно, можно. Любой человек имеет право взять в руки кисть или
взаимодействие светотональных масс — все то, что испокон веков карандаш, фотокамеру или киноаппарат и начать действовать. И у
было в арсенале художественных средств живописца и графика, него что-нибудь да получится. Иногда такие попытки дают
успешно используется кинооператором. Цвет, которым владеет прекрасный результат. История искусств хранит имена талантливых
живопись, служит и кинематографу. Колорит — понятие, одинаково самоучек, которые оставили нам замечательные образцы своего
относящееся и к полотну, написанному масляными красками, и к творчества. Но таких людей единицы. И даже великие художники всех
цветному кинофильму. времен и народов учились мастерству, перенимали опыт своих
В чем разница между художником и кинематографистом? В том, наставников.
что они используют для работы разные материалы, и каждый свою Древние мыслители пришли к выводу,1 что для достижения твор-
технологию творчества. Принципиальны ли эти различия? Нет. Гравер, ческих вершин у человека есть три пути.
делающий офорт, пользуется одними инструментами, а художник, Первый из них — подражание имеющимся высоким образцам. Это
выкладывающий мозаику на стене здания, — другими, но ведь довольно легкий, но не сулящий особых успехов путь. Ведь все, что
никому не придет в голову отвергать то общее, что связывает их, если сделает автор, уже было создано кем-то другим. Обычно такой повтор
говорить об основных принципах изобразительного искусства. не вызывает интереса.
Из века в век художники в раздумьи стояли перед холстом, Путь второй — расчет только на собственный опыт. Это достойный
натянутым на подрамник, перед загрунтованной стеной, склонялись путь, но он же самый рискованный. Ведь чтобы уяснить себе все
над листом бумаги, картона. Держа в руках карандаш, кисть, тонкости профессии на основании собственных попыток и ошибок,
автору может не хватить целой жизни.
И лишь третий путь одобряли древние мудрецы — путь само-
3
АВТОР.
стоятелъного размышления, основанного на богатстве общей мысли.
Идя этим путем, художник передает свои впечатления, свое понимание
мира, но при этом не отвергает чужие находки. Он как бы советуется с
теми, кто творил до него. Ошибки других мастеров служат ему
ЭКРАН.
предостережением.
Цель этой книги — сделать так, чтобы человек, взявший в руки
кинокамеру, потом не задумывался бы долго над тем, что не должно
отвлекать его внимание на съемке. Чтобы он находил те или иные
композиционные построения и выбирал различные операторские
приемы быстро, автоматически. Осуществимо ли это? В какой-то
степени, да. Ведь основные йринципы компоновки кадра можно
усвоить. Примеры, приведенные в этой книге, и практика помогут
читателю выработать чувство композиции, научат быть изобрета-
ЗРИТЕЛЬ.
тельным в творческих поисках. И тогда каждый кадр, несмотря на то,
что он подчинится каким-то общим закономерностям, будет не-
повторимым, расскажет об авторском видении окружающего мира.
Изучение принципов творческого процесса расширяет возмож-
ности автора, помогает находить интересные, яркие решения. Кино-
оператор, подготовленный теоретически, может творчески использовать
ту технику, без которой сегодня не может создать свое произведение
ни один кинематографист.
Помните косматого, закопченного дымом костров предка, с рас-
сказа о котором начался наш разговор? Увидев, что его творческий
замысел удался, он показал соплеменникам рисунок, сделанный на
стене пещеры. Рычали одобрительно первые зрители первого
художественного произведения? Рычали! Вот к этому и будем стре-
миться!
Изобразить
окружающее
Что нужно зрителю от художника? Чтобы художник
сообщил что-то интересное, важное, о чем зритель не
подозревал до знакомства с произведением искусства.
А что нужно художнику от аудитории? Нужно, чтобы
окружающие поняли и разделили авторскую мысль, встали
на его позицию. Или если не встали, то хотя бы задумались
над вопросами, которые он задал себе и обществу.
— Выходит, художник и зритель друг без друга не су-
ществуют? — мог спросить пещерный предок, если бы
4
нужна вся та информация, которая цессов, характеров. Если два собе- чайным набором кадров, не объяс- форма — это и сюжет, придуманный
непрерывно передается по всевоз- седника исходят только из своих няющих, в чем характерные черты автором сценария, и монтажное по-
можным каналам связи в живых ор- капризов и амбиций — контакта происходившего. строение эпизодов, и все зрительные и
ганизмах, в сообществах разумных между ними никогда не будет. Но И наконец, объект может быть по- звуковые средства, из которых
(и неразумных) существ и в создан- если, несмотря на различия их убеж- казан с такими искажениями, что складывается фильм. Композиция
ных человеком технических систе- дений, они оба будут озабочены истинная картина приобретет про- кадра — одно из таких средств, даю-
мах?» Ответ был таким: информация одним: возможно глубже проникнуть в тивоположный смысл. щих возможность раскрыть содер-
нужна для управления. суть происходящих событий, то точек — Вы затронули проблему со- жание.
Кинематограф в этом плане не для взаимопонимания будет тем держания и формы? — спросил бы — Ну а что значит «раскрыть
исключение. Все, что сообщает зри- больше, чем внимательнее будет пещерный художник, если бы он знал содержание»? — мог спросить нас
телю экран, влияет на психику че- анализ. искусствоведческие термины. художник палеолита. — Что значит
ловека, сидящего в зале, а это и есть Кинематографист и зритель — это — Да, — сказали бы мы. — Про- «соответствие содержания и формы»?
тот самый момент управления, ради две позиции, от которых зависит блему, от правильного решения ко- — Уважаемый коллега... — начали
которого творит художник. Разделит судьба произведения искусства. торой в большой степени зависит ус- бы мы, и пришлось бы задуматься.
или не разделит зритель авторскую Кинематографист вкладывает в пех или неудача автора. Вопрос о взаимозависимости фор-
позицию — это другой вопрос, но в свое произведение определенное со- Форма — это структура художест- мы и содержания очень сложный.
любом случае он подчинится держание, и, конечно, он хочет, чтобы венного произведения, созданная Что мы снимаем, когда наводим
инициативе автора, даже если потом зритель понял, о чем идет речь. изобразительно - выразительными на фокус и пускаем камеру? Ведь на
вступит с ним в полемику. Но как Поэтому не только тот, кто делает средствами для выявления содержа- кинопленке фиксируется лишь внеш-
быть, если между ними не возникает фильм, должен изучать теорию кино, ния. Содержание и форма сущест- ний облик предмета, явления, собы-
взаимопонимания? но и зрителю следует знать основы вуют в тесном единстве. Это значит, тия, а как передать на экране внут-
— Если они не поняли друг друга, киноязыка для того, чтобы вос- что выбор изобразительных средств ренний смысл происходящего? Ведь
то автору не следовало снимать свой принимать мысль и чувство, выра- и технических приемов, от которых внешнее не всегда характеризует
фильм, — мог сказать пещерный ху- женные экранным изображением. зависит форма произведения, опре- главные, основополагающие черты
дожник. деляется особенностями жизненного объекта. Иногда разглядеть это глав-
— А если виноват зритель? Если материала и авторским осмыслением ное за наружным видом очень и
он не в состоянии увидеть и оценить этого материала. очень непросто. У каждого объекта
очевидные вещи? — спросили бы мы. Вглубь факта Для кинооператора содержание и бесчисленное множество внешних
— А тогда зрителю не стоило форма — это не отвлеченные фило- признаков. И автор, который не ду-
ходить в кино и тратиться на билет... В руках у кинематографистов тех- софские категории, а вполне кон- мает над тем, какие из них основ-
Какой ответ правомерен? И тот и ника, которая, казалось бы, всегда кретная тема фильма и способ ее ные, а какие — второстепенные, мо-
другой. Все зависит от конкретного дает подлинную картину окружаю- превращения в зрительные образы. жет увлечься показом случайных
случая. Но в обоих случаях затронута щего: кинооператор нажал на кнопку, Связь формы и содержания — один деталей и не передать главного. Со-
важнейшая проблема — субъек- пленка передала все, что проис- из важнейших законов худо- держание кадра, эпизода или фильма
тивный момент творческого процесса ходило перед камерой, и правда жизни жественного творчества. Если автор может оказаться совсем иным по
и субъективное восприятие про- воссоздана. Но на самом деле это не не уловил их зависимость, то он по- сравнению с истинным положением
изведения искусства. Сколько авто- так. Результаты съемки могут быть терпит неудачу. Получится так, что вещей.
ров, столько и идей. Сколько зрите- самыми разными, в зависимости от очень важная, интересная тема будет И мы рассказали бы нашему предку,
лей, столько и оценок. Как тут быть? замысла и способности автора. показана сухо и невыразительно или как молодой и неопытный кино-
Могут ли прийти к единой точке неполноценное содержание будет оператор дважды снимал один и тот
Объект съемки может быть пока-
зрения два человека, каждый из ко- показано так ярко, что за внешним же эпизод для документального
зан серией кадров, из которых сло-
торых мыслит вполне самостоятель- оформлением совершенно потеряется фильма «Повесть о нефтяниках Кас-
жится ясная и правдивая киномодель
но? Могут. Все зависит от их способ- основной смысл происходящего. пия».
жизненного факта. В кинематографе художественная
ности проникать в суть вещей, про- Объект может быть показан слу-
6
ОСНОВНЫЕ
ЭЛЕМЕНТЫ
КОМПОЗИЦИИ
КАДРА
Невидимые линии
Вряд ли наш косматый предок был
беспечным эстетом и рисовал мамонтов
только для собственного развлечения
— забот у него хватало. Многие
ученые думают, что эти рисунки
связаны с охотничьей магией:
художник хотел, чтобы изображения
зверей, которые появлялись на стене
пещеры, помогли удачной охоте. На
более поздних рисунках рядом с
животными появились человеческие
фигурки, которые окружали
Кадр 2 желанную добычу. Бизон, олень и
мамонт — главное, что занимало
выразительных прямоугольников». оператора в затруднительное по-
первобытного художника, — ста-
Понять кинематографистов, кото- ложение. Киноэкран с его незыблемым
новились центром рисунка, главной
рым «тесно» в рамках кадра, можно. соотношением сторон заставит
сюжетной точкой.
В самом деле, если речь идет о отказаться от той или иной части
Предок чувствовал, что зверь и
бескрайних просторах тундры или изобразительного материала.
охотник связаны друг с другом в
пустыни, то тут более уместна ком- Мечта Сергея Михайловича Эй-
жизни, но настало время, когда он
позиция, растянутая по горизонтали: зенштейна о «динамическом» экране
уловил, что эту связь можно изобра-
подчеркнет обстановку., з которой родилась не из формального желания
зить. И хотя человека и его добычу
оказался герой. А если человеку создать живописный, необычный
на рисунке ничто не соединяло, в во-
предстоит тяжкая дорога вверх по изобразительный ряд. Бесконечное
ображении художника и зрителей
скалистым тропам и горным ледни- разнообразие жизненных
возникали линии взаимодействия,
кам — тогда максимально суженное которые объединяли зверя и окру-
и вытянутое по вертикали изобра- живших его охотников. Это уже были
жение будет более выразительным. зачатки тех композиционных по-
Кадр 4
Кадры 2, 3, 4 — это фотоотпечатки, строений, к которым пришли мы через
кино не в состоянии построить такие ситуаций требует различных ком- десятки тысяч лет.
композиции. Что делать кино- позиционных решений, которые не Так что же это такое — сюжетно-
оператору, который захотел бы пока- вмещаются в стандартные кадровые композиционный центр? Как его ис-
зать вертолет в тундре и подчеркнуть параметры. кать? Где располагает.?
необъятную ширь пространства? Пока эта творческая идея остается «Centrum» в переводе с латыни
Выход из положения один — нереализованной, хотя уже были значит «острие циркуля». Круги,
панорамировать по горизонтали. отдельные попытки создания по- описанные циркулем, могут быть
Панорама — это операторский при- лиэкрана — системы с изменяющи- любых размеров, а центр — один, и
ем, который помогает расширить поле мися размерами и формой кадра. без опоры на него нельзя построить
зрения камеры. Массового применения полиэкран не окружность.
Композиция кадра 3 тоже не впи- получил. Но техника кино не стоит на У композиции тоже есть центр. Это
сывается в привычные рамки. И если месте, и кто знает, как продолжится та ее часть, которая связывает между
этот объект можно снять, сделав история белого экранного собой отдельные элементы
вертикальную панораму, то четкий прямоугольника? изображения и является главной в
квадрат кадра поставил бы кино-
11
С, £. Медынский «Компонуем кинокадр» "Основные элементы композиции кадра
композиции кадра
Как правило, они уходят за пределы предпочитают композиции закрытого разного отношения к вопросам ком-
картинной плоскости, указывая, что типа. Это понятно. Ведь живописные позиции?
объект должен вступить в смысловые полотна, рисунки, фрески, мозаики Ограничивая поле действия своих
связи с ситуацией за рамками кадра. должны высказать авторскую мысль героев, автор выводит за раму сило-
Именно поэтому зритель всегда вос- в монокомпозиции, тогда как в вые линии композиции и тем самым
принимает открытую композицию как распоряжении кинематографиста предлагает зрителю вообразить, что
часть единого целого и ждет есть такое могучее средство, как мон- произойдет за пределами изображен-
дальнейшего развития монтажной таж, позволяющее развернуть дей- ного. Он как бы говорит, что в жизни
фразы. На такое ожидание его ори- ствие в пространстве и во времени. вокруг его моделей происходили
ентирует направление и незавер- Мастера живописи всегда ощущали события, не вместившиеся в картину.
шенность силовых линий... сковывающее действие статики. Тем самым автор как бы предлагает
— А зачем вам эти композиционные Желая усилить драматизм события, зрителю почувствовать, что действие
линии? Направление общения героев? создать иллюзию широкого про- ничем не ограничивается ни во
— мог удивиться пещерный странства и текучести времени, они времени, ни в пространстве. Это
художник. — Для чего нужна вза- искали новые, необычные построения, главное свойство всех открытых ком-
имосвязь композиционных элементов? вводя в них принципы «открытости», позиций.
Не проще ли рисовать или снимать направляя линии взаимодействия за В искусствоведении есть также
кино, ни о чем не думая? рамки картины. В качестве примера понятия «устойчивых» и «неустой-
-г- Конечно, гораздо проще, — достаточно сравнить полотна, чивых» композиционных конструк-
сказали бы мы. — Но кинооператор скомпонованные по взаимно ций.
сер и кинооператор перейдут к нему противоположным образцам.
выстраивает композицию кадра не Устойчивая композиция — это та-
— не имеет принципиального
ради самой композиции, а думая о Картина Н. Н. Ге, изображающая кая, у которой основные компози-
значения. Он может появиться в ре-
воздействии на зрителя. допрос царевича Алексея Петровича, ционные линии пересекаются под
зультате отъезда камеры, или после
Вернувшись к кинематографиче- типичная закрытая композиция, с прямыми углами в центре картинной
панорамы с одного лица на другое,
скому варианту перовских «Охот- исчерпывающей полнотой раскры- плоскости. В этих случаях главные
или просто при помощи склейки раз-
ников», предположим, что киноопе- вающая представленную коллизию. изобразительные компоненты
личных планов. Но в любом случае
ратор не пошел по пути фиксации Многофигурная композиция К. П. располагаются в кадровом простран-
этот переход будет продиктован ли-
общего плана, а захотел максимально Брюллова «Последний день Помпеи», стве равномерно, создавая впечатление
нией взгляда слушающего охотника.
обогатить изобразительный ряд. Для несмотря на обилие элементов, тоже покоя и стабильности. Такой принцип
Она создает то напряжение, которое
этого следовало бы показать крупно закрытая композиция. Все построения кадра ведет к ясности,
должно быть разрешено появлением
говорящих и слушающих героев, взаимосвязи объектов, изображенных четкости всей композиционной
следующего кадра.
отдельные детали. Представим себе, на ней, решены на замкнутом участке структуры, которая легко вос-
Если говорить об управлении ауди-
что эпизод начат с крупного плана пространства, и тема не требует принимается зрителем.
торией, то открытые композиции
слушающего молодого человека. Это выхода за пределы картинной Неустойчивая композиция обра-
более действенны. Они заставляют
пример открытой композиции. Голос плоскости. зуется, когда линии взаимодействия
ждать своего продолжения, и это де-
старого охотника при этом звучит за Иные композиционные принципы объектов пересекаются под острыми
лает их драматически напряженными,
кадром, а на экране — лицо в полотнах «Голубые танцовщицы» и углами, создавая ощущение ди-
требующими монтажного развития.
доверчивого слушателя. Главная «Абсент» французского художника намики и беспокойства. Нередко
Они активно влияют на зрителя не
композиционная линия — линия Э. Дега. Фигуры балерин «режутся» основой таких композиций является
только содержанием внутри-
внимания молодого охотника — в границей изображения, а посетитель диагональ. В живописи диагональные
кадрового действия, но и своей фор-
данном случае направлена за пределы кафе буквально «уперся» взглядом в построения используют как способ
мой, которая более кинематографична,
кадра, и это создает изобразительную край картины. Это варианты, передать на двухмерном полотне
чем у закрытых композиций, потому
интригу, так как зритель ждет совершенно неприемлемые с точки эффект движения и иногда именуют
что они не могут существовать вне
появления следующего съемочного зрения старых мастеров живописи. В их «динамическими композициями».
монтажного ряда.
плана. Каким приемом режис- чем суть такого своеоб- В кинематографе есть
Художники-живописцы, наоборот,
17
С. Е, Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра
свои средства передать динамику, Рассматривать фотографию зритель дает фотограф, рассчитывающий на
поэтому у художников и кинемато- может не спеша, размышляя над ее неподвижное изображение, пере-
графистов этот термин имеет различ- содержанием, задумываясь над мещение объектов съемки и движе-
ное толкование. оценкой формы. А в кинотеатре он ние кинокамеры вносит в этот про-
Иногда высказывается мнение, этой возможности лишен: каждую цесс дополнительные проблемы. Ки-
будто композиция кинокадра может секунду с экрана идут сигналы, нематографист выстраивает каждый
сложиться из совершенно случайных, посланные двадцатью четырьмя кад- отдельный кадрик, следя за тем,
никак не организованных ком- рами, и каждый несет свою инфор- чтобы эти отдельные композиции
понентов, попавших в поле зрения мацию. Реагировать на них прихо- слились в динамичную структуру
объектива только потому, что они дится немедленно. Если учесть, что кинокадра, отражающую реальное
находились в момент съемки на дан- экран одновременно является и ис- движение реальных объектов. В сущ-
ных местах. Сторонникам такого ме- точником звука, то понятно, что за- ности, кинокомпозиция кадра — это
тода можно напомнить слова вели- дача полноценного восприятия ки- сумма композиций, соединенных в
кого флорентийца Леонардо да Вин- нофильма — процесс сложный. единый зрительный ряд.
чи: «Живописец, бессмысленно сри- Именно поэтому грамотное компо- Советский искусствовед Г. П. Ча-
совывающий, руководствуясь прак- зиционное решение кадра во многом хирьян назвал такие изобразительные
тикой и суждением глаза, подобен способствует успеху авторского за- построения поликомпозяцион-ными,
зеркалу, которое отражает все про- мысла, так как оно дает возможность обозначив этим термином то
тивостоящие ему предметы, не об- донести до зрителя содержание и разнообразие композиционных схем,
ладая знанием их». эмоциональную окраску экранного
которые переходят друг в друга на
К чему может привести нетребо- действия.
протяжении съемочного плана.
вательность киноооператора, можно — Но вы рассматривали компо-
увидеть на примере кадра 10, а. Эта Сложность операторской работы за-
зицию отдельных кадров, а в кино
путаная комбинация возникла бла- ключается в том, что, думая об от-
они так никогда не появляются, —
годаря случайному взгляду на объект дельном кинокадре и выстраивая
мог упрекнуть нас пещерный ху-
и неминуемо вызовет отрицательную дожник. — В кино пленка движется монокомпозицию для каждого мо-
реакцию зрителя. Обилие деталей, не и композиция не статичная, а живая... мента съемки, кинооператор должен
организованных масштабно, не — Совершенно верно, коллега, — следить за тем, чтобы они соедини-
выявленных ни светом, ни сказали бы мы. — Несмотря на то, лись в единую динамическую ком-
оптическими средствами, не ак- что каждый кинокадрик фиксируется позицию, раскрывающую суть про-
центирует зрительское внимание на отдельно и его можно рассмотреть на исходящего действия.
каком-либо участке картинной плос- кинопленке, кинокомпозиция не
кости. Здесь нет силовых линий, свя- существует в отрыве от всей мон-
зывающих отдельные композицион- тажной цепи снятых кадров. Поэто-
ные компоненты. Автор не уяснил Кадр 10 му, несмотря на то, что в основе изо- Больше и меньше
себе и не дает понять зрителю, кто бразительного построения кинокадра
главное действующее лицо в данной технически несовершенен: в нем явно и живописного произведения лежат Мы не задаем себе вопрос, почему
сцене, не дает конкретных изобра- недостает резкости изображения. общие принципы, на экране слон большой, а мышь маленькая.
зительных сведений о технологии Кадр 10, б — пример более удач- композиция всегда развивается, она Все, что нас окружает, — объектив-
действия. Сюжетный центр обозначен ного решения этой же темы. Найдена складывается из многих статичных ная реальность, и именно так мы ее
очень неубедительно и неоправданно простая композиция с ясно вы- композиций в динамичную структуру, воспринимаем.
сдвинут к нижнему обрезу кадра. раженным центром, четко показана которая свойственна только ки- А как относиться к творениям ху-
Мало того, вследствие невни- суть происходящего, а кадр, кроме нематографу. И хотя кинооператор дожников? Они создают копии мо-
мательного отношения к формиро- того, удачен по светотональному ри- учитывает правила, которые соблю- дели, образы людей, вещей, явлений,
ванию изобразительного ряда кадр сунку. причем размеры и соотношения
частей произведения зависят
18
Медынский «Компонуем. Основные элементы композиции кадра
снования и успокоиться, а были рож- емы форм, отмеряли части музы- кообразный скипетр, который могли
только от творческого решения ав-
дены желанием помочь практике. Еще кальных произведений во времени, держать только бог Осирис и фарао-
тора. Иногда изображения фигур и
в древнем мире архитекторы и делили ритмические и звуковые со- ны. В то далекое время эти артибу-
предметов совершенно не соответ-
живописцы хотели отыскать уни- ставляющие, вели монтаж кино- ты были известны каждому египтя-
ствуют действительности. Можно
версальное руководство, гаранти- фильмов... В действительности, это нину, известны они и нам. Тут все
нарисовать мышь, которая будет во
рующее успех в их работе. Думая, одна из систем, которая создает впе- ясно. Но почему фараон такого раз-
много раз больше стоящего рядом
что это возможно, они настойчиво чатление определенной гармонии, но мера? Художник исказил реальные
слона. И никто этому не удивится.
искали принципы, которые помогли рядом с ней существует множество пропорции для того, чтобы передать
Мы умеем отличать образ от реаль- идею силы и власти. Рамзес победил
бы находить гармоничные пропор- замечательных примеров, когда
ности. своих врагов, и его величие было вы-
ции. авторы исходили из других худо-
Наш косматый пращур прекрасно ражено простым сопоставлением ве-
Античные греки открыли вариант жественных принципов.
знал, какого размера настоящий личин.
деления линии на две части так, чтобы — Зачем думать о пропорциях? —
мамонт, но нарисовал его маленьким. Древнеегипетские мастера хорошо
целое относилось к большему мог спросить косматый предок. — Я
И если бы мы спросили у него, понимали роль линейных соотноше-
отрезку, как этот большой отрезок — к о них ничего не знал, а рисовал так,
указав на стену пещеры: «А что это ний и часто пользовались этим при-
меньшему. Это правило выражается что через тридцать тысяч лет все
такое?» — он не сказал бы: «Это емом. Так, на одной из гробниц в
отношением а:х=х:(а—х), или в смотрят и радуются!..
рисунок, изображающий мамонта». Луксоре изображена группа девушек и
числовом обозначении эти части Не будем возражать и указывать,
Он ответил бы: «Мамонт», потому среди них маленькая фигурка
составляют приблизительно 62% и что в его рисунках тоже есть пропор-
что он уже стал «homo sapiens» — прислужницы. Она — рабыня, и
38% всего отрезка. циональные сочетания. Правда, ху-
человеком мыслящим и в его мозгу художник нашел внешнее выра-
Впервые эта пропорциональность дожник палеолита отражал признаки
начинали складываться первые умо- жение этого обстоятельства.
встречается в «Началах» — труде самого объекта и дальше этого не
заключения. Он изобразил знак и Но не следует думать, что боль-
древнегреческого математика Евклида шел. Он видел, что голова у бизона
отнесся к нему как к обозначению ший размер всегда обозначает зна-
еще в III веке до нашей эры. меньше, чем туловище, и рисовал
реального объекта. чимость образа, а меньший, наобо-
В эпоху Возрождения, в XV— XVI именно так. Он мог изображать только
И так как художник рисовал ма-
веках, художники, архитекторы и совершенно очевидные, понятные ему
монтов в отрыве от их взаимосвязей
ученые вернулись к находке вещи. На примитивной ступени
друг с другом, в отрыве от среды, в
античного искусства. Итальянский развития искусства он вполне мог
которой они обитали, ему было все
математик Лука Пачоли посвятил ей обойтись без понимания пропорций
равно, какого они размера. Но когда
восторженную книгу «Божественная как соотношения различных элемен-
художники захотели отразить ха-
пропорция». Об этом соотношении тов. В конце концов ему не с чем
рактер связей и зависимостей между
много писал немецкий астроном было компоновать единичное. Ком-
объектами, встал вопрос: а какими
Иоганн Кеплер. А Леонардо да Винчи понуется только множество.
приемами добиться этого эффекта?
назвал его «золотым сечением», Вопрос о пропорциональных соот-
Вот тут-то и появилась необхо-
В середине XIX века немецкий ношениях возник только тогда, когда
димость в системе пропорций.
ученый А. Цейзинг провозгласил мастерам живописи понадобилось
«Proportio» (соотношение, сораз-
«золотое сечение» универсальной показать взаимодействие объектов
мерность) — так еще в Древнем Риме
пропорцией, якобы характерной и для реального мира.
называли соотношение различных
совершенных творений природы, и Безвестный египетский мастер, вы-
элементов художественного про-
для произведений искусства. Немало резая рельеф на стене Большого Храма
изведения, а также соотношение
формалистических теорий говорило о в Абу Симбеле, сделал фигуру
элементов и целого.
«золотом сечении» как о главном Рамзеса II в два раза выше, чем фи-
Попытки найти закономерности, по
законе творчества. По расчетам гуры поверженных, молящих о по-
которым складывается произведение
«золотого сечения» мастера искусств щаде пленников. Рамзес увенчан ко-
искусства, делались давным-давно.
соотносили линейные показатели, роной правителя Верхнего Египта, в
Причем поиски шли не от стремления
площади плоскостей, объ- левой руке у него «хекет» — крю-
найти теоретические обо-
19
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра
Перед тем как исчезнуть с экрана, всего лишь один из способов органи- Каждый из нас может услышать, — Но ведь это стихотворение А.
они заставляют взглянуть на себя зовать кадр. Оно обеспечивает стре- как деревенские петухи, прежде чем С. Пушкина, написанное хореем, —
снизу вверх. Это момент эмоциональ- мительные изменения масштабов при провозгласить утро, прокукарекают в мог сказать пещерный художник, если
ной оценки изображения, который движении объекта, подчеркивает полночь, а потом еще раз, около двух бы интересовался поэзией. И он
появляется благодаря диагональному динамику действия, позволяет часов ночи. Французский астроном записал бы эту строфу так: «Сквозь
построению кадра. наиболее экономно использовать Жан Жак де Меран 250 лет назад, вол/нйстые ту/маны Проби/рается
И первый и второй варианты по- картинную плоскость кадра, придает используя в качестве приемника лу/на.л На пе/чальныё по/ляны Льет
разному характеризуют происходя- эмоциональные окраски содержанию, солнечных лучей обыкновенный пе/чально свет о/на. Л»
щее действие. В обоих случаях есть активно выявляет глубину кустик бобов, перенес его в темный
свои достоинства, но есть и потери. пространства. И все это благодаря — Ну и что это такое? — спросили
подвал и вдруг с удивлением увидел, бы мы. — Что обозначает эта ваша
Вероятно, в этой ситуации кино- прямой, «идущей от угла к углу». что движение листьев растения
оператор поступил бы правильно, запись?
соответствует периодам сна и — Вертикальная черточка отмечает
объединив оба варианта в одном_ бодрствования. Рассказывают, что границы между кратами —
съемочном кадре. Для этого он мог Живописное суточному ритму, которому подчи- элементарными группами стиха. Они-
применить простой операторский няется все живое, захотел воспро-
прием — панораму. Можно было однообразие тивиться Наполеон. Его биографы
то и создают ритм. Наверху
расставлены ударения. А знак «Л» —
начать съемку, направив объектив на говорят, что император французов
подходящих бойцов, и, разглядев их это обозначение однодольной паузы,
Еще в IV веке до нашей эры ученый всегда спал не более четырех-пяти она тоже играет роль в ритмическом
лица, повести панораму за группой грек Аристоксен написал: «Если часов, считая это занятие пустой строе стихотворения. Это легко
идущих, а потом остановить ее в тот ощущаемое нашим чувством движе- тратой времени, а однажды он по- определить на слух. Поняли?
момент, когда в визире сложится ние таково, что распадается в каком- пытался не спать вообще. Через двое
композиция первого варианта. Такое Действительно, даже не прогова-
либо порядке на более мелкие под- суток Наполеон проспал целый день, ривая эти строки, а только читая их,
решение позволило бы сохранить все разделения, это называется ритмом». после чего решил спать по ночам,
достоинства и первой и второй мы улавливаем их ритм.
Он много размышлял о закономер- как все люди. — Кстати, — мог сказать предок. —
композиции (рис. 3). ностях построения музыкальной ме- Весной 1960 года в небольшом аме-
Движение по диагонали слева на- А вы знаете, что такое «хорей»?
лодии, хотел осмыслить, что такое риканском городке Колд Спринг
право или справа налево, сверху вниз — Знаем, — ответили бы мы. —
ритм вообще, и нашел для его харак- Харбор собрался первый Междуна-
или снизу вверх и при переходе Хорей — это двусложная стихотвор-
теристики всеобъемлющее слово родный симпозиум хронобиологов.
одного направления в другое всегда ная стопа с ударениями на первом
«движение». Там была высказана мысль, что все
привлекает внимание зрителя. Кадр слоге.
В самых разных формах движения организмы — от простейших одно-
18 — пример удачно выбранной — Я не о том, — сказал бы пре-
и развития есть процессы, про- клеточных до человека — обладают
точки съемки, позволившей док. — «Хорей» в переводе с гречес-
текающие в различных ритмах. способностью чувствовать течение
использовать два диагональных по- кого значит «плясовой». Еще древ-
Ритмично бьется человеческое времени, а может быть, они являются
строения. Кинооператор дает воз- ние греки заметили, что под эти стихи
сердце. Ритмично сменяются день и живыми часами.
можность цепочке велосипедистов можно танцевать. А что такое танец?
ночь, времена года. Ритмично вы- Ритмическое начало проявляется в
войти в картинную плоскость по Это вид искусства, в котором
бегают на берег морские волны... движении, в звуках, в различных
диагонали, а потом, следя за движе- художественные образы возникают из
Явлением природы свойственна процессах. Ритмична наша речь, а
нием спортсменов, панорамирует ритмически четкой смены различных
своя ритмика, своя уникальная поэтическое творчество целиком
вниз, когда велосипедисты снова движений человеческого тела!
цикличность, а с ними согласуются построено на ритме. И мы бы прочли
двигаются по диагонали, но в другом Танец основан на ритме!
действия некоторых живых существ. стихотворную строфу:
направлении. Внешняя живописность Стихи тоже основаны на ритме.
Учитель Аристоксена великий грек Это понятно. Но почему читатель, не
этой композиции позволила Аристофан заметил, что появление у «Сквозь волнистые туманы
подчеркнуть динамику соревнований. слыша звуков человеческой речи,
берегов устриц связано с оп- Пробирается луна, На улавливает ритмику стихотворных
Диагональное построение — это ределенной фазой Луны. печальные поляны Льет
печально свет она».
26
С. Е. Медь Основные элементы композиции кадра
птором, архитектором, живописцем. вспомнить картину А. Дейнеки Ритм — независимо от того, из ка-
Перед нами появляется мертвая, «Оборона Петрограда». Ведь, глядя ких элементов состоит ритмическая
статичная форма, и, когда человек на полотно, буквально слышишь звук структура, — это стремление к ак-
воспринимает ее, движение мысли уверенных, тяжелых шагов... тивному воздействию на зрителя или
происходит в тех ритмических нор- — Действительно, — мог сказать слушателя, потому что повторяемость
мах, которые заданы автором. От- предок, если бы любил и знал поэ- одинаковых частей легка для
сюда и возникает ощущение ритма зию. — Так и кажется, что именно об восприятия. Элементы композиции
при взгляде на неподвижные пред- этих людях написал Александр Блок при этом очевидны, и они не спорят
меты (кадр 19). Ритмичными кажутся в своей поэме «Двенадцать»: друг с другом, а усиливают впечат-
нам и колоннада здания, и повто- « Революцьонный держите шаг! ление многократной демонстрацией
ряющиеся детали кованых решеток Неугомонный не дремлет враг...» однородного материала.
на речных набережных, и крепостные Восприятие при этом идет по ли-
зубцы старинных городских ук- — Да, — согласились бы мы. — нии количественного накопления ин-
реплений. Изображение ритмического движе- формации. Качественный анализ
Ритм — это очень своеобразное ния заставляет нас вспомнить его компонентов производится единож-
средство формообразования. Ведь он звуковой ритм. ды, и, оценив один компонент, зри-
одновременно делит на части и объ- Но кроме чисто зрительного впе- тель или слушатель уже не должен
единяет наше эстетическое впечат- чатления важно то, что ритмика искать новые принципы для оценки
ление. блоковской строфы точно совпадает следующего.
Повторы однообразных элементов с ритмом человеческих шагов. На- Многократное повторение элемен-
формы ощутимы независимо от того, пряженный, упругий ритм нижней тов усиливает степень их воздейст-
какой из органов чувств их вос- колонны защитников Петрограда от- вия. Но в то же время ритмике свой-
принимает — слышим ли мы ритм, теняется изобразительным и звуко- ственна подчеркнутая живописность
видим ли его проявления, или ося- вым разнобоем цепочки раненых, и всегда есть опасность, что формаль-
заем ритмические сигналы. Поэтому идущих с фронта. Эту верхнюю группу ное решение превысит вложенное в
мы легко переводим наши впечат- художник сдвинул влево, проти- него содержание. Поэтому злоупот-
ления из одной области чувств в дру- вопоставив ей основной отряд и тем реблять этой композиционной струк-
гие. Так, например, живописные самым усилив впечатление разносто- турой не следует. Но в том случае,
произведения иногда заставляют нас роннего движения. Такое неравно- когда ритмическая форма применя-
строк и не путает стихи с про- «услышать» ритмическую характе- весие усиливает тревожный характер ется для усиления смысла, она очень
зой? ристику изображения. Достаточно происходящего действия. действенна.
— Наверное, тут все дело во внут- По принципу ритмики построен
реннем ритме? — мог предположить Кадо 21 кадр 20, показывающий спортсменок,
пещерный художник. — Чувство напряженно следящих за выс-
ритма, свойственное нашему орга- туплением своих подруг. Статика
низму, помогает читателю уловить фигур и похожесть их поз обязательно
авторский замысел, и мы отклика- вступит в монтажное столкновение с
емся на то ритмическое начало, ко- другими планами эпизода, на
торое поэт нашел и записал на бу- которых будут сняты динамические
маге. моменты соревнований.
— Да, — сказали бы мы. — Это Статика этого кадра, противопос-
так. тавленная динамике и хаосу движе-
Внутреннее чувство дает нам воз- ний, царящих на площадке, создаст
можность понять и оценить ритми- яркую картину происходящего дей-
ческие построения, созданные скуль- ствия.
27
с. Медынский «Компонуем кинокадр» Основные элементы композиции кадра
ричен. Так же как симметрично изоб- няются лица родителей, и они сим-
ражение стола, за которым сидят метричны. Его берут симметричные
участники действия. руки матери. Он видит свои руки. Он
В центре полотна — лицо Христа. встает на землю двумя ногами. Он
Симметрично построенная композиция срывает первый цветок и видит
всегда ориентирует зрителя на то, симметричные лепестки. Видит летя-
что главное сюжетное действие, щих птиц — их крылья симметрич-
главный объект будут расположены в ны. Он берет мяч и опять встречается
центре картинной плоскости. Это с симметрией. Мать протягивает ему
следствие симметрии, которое яблоко, и его можно разрезать на две
проявляется в равной степени и в одинаковые половины. Его окружают
картинах великих мастеров жи- люди и животные, тела которых
вописи, и в кинокадрах начинающих симметричны. Симметричны и
любителей. Принцип симметрии — творения человеческих рук — посуда
сосредоточить внимание зрителя на и инструменты, здания и мебель...
оси, которая делит изображение по- Так в чем же главная особенность
полам. Это естественно, так как пра- симметрии, почему она так привле-
вая и левая части таких композиций кает внимание?
всегда равноправны, всегда взаимно Она — непререкаемое доказатель-
Может показаться, что обращение к Конечно, это вовсе не означает, что уравновешены, и поэтому взгляд ство равновесия, утверждение порядка
симметрии обрекает композицию на в симметричном оформлении всегда зрителя соскальзывает в. централь- и покоя. Психологическое воздействие
однообразие и заведомо делает ее разыгрывается спокойное действие. ную часть картинной плоскости. этой формы очевидно. Она не требует
неинтересной. Действительно, зачем Ведь симметрия изобразительных Если симметрия — это идея покоя выхода за картинную плоскость. Ее
нужно зеркально повторять то, что компонентов — это лишь форма, а и равновесия, противовес хаосу и бес- главный центр всегда ясен. Одна ее
уже присутствует на экране? В чем что будет происходить в такой порядку, то по законам диалектики часть никогда не спорит с другой, а
смысл такого дублирования? Не стоит композиции, зависит от развития рядом с ней должно быть противо- наоборот — они подкрепляют друг
ли делать наоборот — всячески сюжета. Это относится и к кино- положное начало. Оно есть. Это друга. Это как бы две композиции,
избегать симметрии, стараясь запол- композиции и к композиции живо- асимметрия. утверждающие одну и ту же мысль.
нить вторую половину кадра чем-то писного произведения. Группа спортсменов-бегунов впи- Она гармонична и легка для
новым, обогащающим изобразитель- Интерьер, в котором происходит сывается в симметричное обрамле- восприятия.
ную информацию? Все это вполне беседа Христа с учениками на кар- ние цепочки фонарей. Асимметрич- — А вот тут, иа левой щеке, у меня
логично, но как тогда быть с равно- тине Леонардо да Винчи «Тайная ный компонент в симметричной ком- родинка, а на правой ее нет, — мог
весием, к которому мы всегда стре- вечеря», симметричен, но это ни в позиции (кадр 23). сказать предок, отрываясь от зеркала.
мимся? Где следует остановиться на коей мере не снижает накала страс- Как не может быть абсолютно сим- — Это нарушает зеркальную
пути к уравновешенной композиции? тей. Наоборот, спокойствие симмет- метричного или абсолютно асим- симметрию!
Симметричная конструкция всегда ричной композиции позволяет зри- метричного мира, так и кинокадр, — Конечно, нарушает, если гово-
проста и спокойна. Она удваивает телю не отвлекаться на восприятие отражающий этот мир, не может быть рить о теории, — согласились бы мы.
информацию, которая от этого посторонних деталей, а с предельным идеально симметричен. На картинной — Но, уважаемый коллега, ведь уже
становится более понятной и убеди- вниманием сосредоточиться на плоскости симметрия и асимметрия было сказано, что в мире есть
тельной. Противоборства компонен- взаимоотношениях персонажей. Вто- взаимно дополняют друг друга. асимметрия и именно она помогает
тов, их неуравновешенности в сим- рой план картины не содержит ак- С первых моментов своей жизни осознать прелесть симметричных
метрии нет и не может быть. Это тивной информации, и это удалось человек встречается с симметричными точек, линий, плоскостей и форм...
создает ощущение гармонии и завер- художнику не только потому, что фон формами. Над ребенком скло-
шенности. предельно скуп по своему содержанию,
но и потому, что он симмет-
29
иллюзия
ТРЕТЬ
ЕГО
ИЗМЕР
ЕНИЯ
Мамонты
в перспективе
Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича
Алексея Петровича в Петергофе Первобытный художник был «стихийным реалистом». Он
Сюжетно-композиционный центр картины хотел рассказать о том, что он видел, и сделать это так,
находится там, где по воле автора
помещен главный источник изобрази- чтобы его хорошо поняли сородичи. С той поры пронеслись
тельной информации: лицо царя, распо- многие тысячелетия, а мы до сих пор удивляемся яркой
ложенное в правой частя композиции.
жизненности его рисунков. Но вот с чем не удалось
справиться нашему талантливому предку — это с передачей
перспективы. Мир, в котором мы живем, трехмерен, а
предок не делал никаких попыток создать впечатление
третьего измерения. Не будем ставить ему в вину этот
просчет. Путь к пониманию того, как на плоскости создать
иллюзию пространства, был очень долог. Художники
бились над решением этого вопроса не одно тысячелетие.
Такие замечательные мастера, как древние египтяне,
31
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»
желая изобразить объекты, уходящие «Перспектива (от лат. «perspective») «Перспектива есть руль живопис-
в глубину, располагали их один над — увиденный сквозь что-либо, ясно ца», — писал Леонардо да Винчи.
другим и этим ограничивались. увиденный — один из способов «Она приносит такую же пользу
Причем предметы и фигуры, распо- изображения объемных тел на живописцу, как компас мореплава-
ложенные выше (а, значит, в их по- плоскости или на другой поверхности телю», — говорил немецкий худож-
нимании и дальше), были такого же в соответствии с кажущимися ник Гагедорн.
размера, как находящиеся вблизи. изменениями их величины, формы и Это понятно, ведь именно передача
Никаких перспективных изменений четкости, вызванными расположением перспективы дает возможность вос-
они не обозначали. Не одни египтяне в пространстве и степенью произвести на плоскости иллюзию
вставали в тупик перед этой проб- удаленности от наблюдателя. Пример окружающего нас материального
лемой. Древнерусские иконописцы и перспективы дает фотография». Так мира.
средневековые художники иногда сказано в Большой советской Кинооператору, в отличие от жи-
увеличивали предметы по мере их энциклопедии. И там же можно про- вописца, не приходится самому со-
удаления, используя прием «обрат- читать: «С помощью композиции здавать перспективное изображение.
ной перспективы». В старинной ки- определяется положение фигур и Оно строится оптической системой
тайской живописи применялась сво- предметов в пространстве, для чего в объектива. Но эти возможности сле-
еобразная многоплановая перспектива реалистических искусствах исполь- дует использовать творчески. Это
: пространство изображалось с зуется перспектива». один из основных способов форми-
верхней точки — с «птичьего по-
лета», как называем мы такой харак-
тер изображения.
Шло время. Потомки косматого
пещерного художника стремились
осмыслить законы творчества. Бес-
сонные ночи проводили они, пытаясь
разгадать секреты и найти зако-
номерности построения перспектив-
ного изображения. Математика, оп
тика помогли им узнать, как стро-
ится рисунок, дающий на двухмер- от объекта, проходит в камеру только
ной плоскости наиболее полную ил- прямолинейно. Лучи встречаются в
люзию третьего измерения. Худож- отверстии и потом расходятся к
ники эпохи Возрождения рассмат- задней стенке ящика, на которой
ривали перспективу как особую науку. появляется перевернутое и умень-
Именно они и ввели в обращение сам шенное изображение объекта, нахо-
термин «перспектива». Чтобы изучить дящегося перед наблюдателем. Соб-
ход световых лучей, формирующих ственно говоря, это и был предок
изображение, которое мы видим, они современных фото- и кинокамер.
придумали камеру-обскуру — Человеческий глаз, камера-обскура,
простой ящик, в передней стенке фото- и киноаппараты имеют
которого проделано маленькое одинаковую схему строения: точка
отверстие. У этого нехитрого прибора зрения находится на расстоянии от
нет никаких линз, но изображение изображаемого предмета и проек-
получается чисто оптическим путем. тирующие лучи сходятся в ней как в
Каждый луч, отраженный центре. Это и есть перспективная или
центральная проекция (рис. 4).
32
Медынский «Компонуем к и но ка др »
ду, при просмотре его материала все действуют герои фильма (кадр 25).
увидели, что далекие холмы и горы — Представим себе, — сказали бы
будто прижимались к переднему мы пещерному художнику, — что на
плану. А почему? Потому что во экране нужно показать эффект
время съемки воздух был «чист и туманной погоды. Как выполнить
свеж, как поцелуй ребенка». И не этот замысел? Вот и выходит, что в
сопки «воровали» расстояние, а про- отличный солнечный день получатся
зрачность атмосферы, да еще солнце, отвратительные кадры, а выйдя в
которое находилось за спиной город с героями Диккенса в
оператора и освещало пейзаж пря- ненастную погоду, кинооператор
мыми лучами, не позволили передать снял бы все именно так, как этого
на экране ту толщу воздушной требует авторский замысел.
массы, которая на самом деле Конечно, наш предок не мог знать,
разделяла объекты. Кинооператору что многие кинооператоры игровых
не удалось снять воздух. фильмов, снимая в павильоне, заве-
— Снять воздух?! — мог удивиться шивали задний план декорации гро-
наш косматый предок. — А как мадными полотнищами тюля, чтобы
можно снять то, что не видишь? Ведь создать эффект воздушной дымки. Не
т. п. Изобразительный материал та- Первую фразу написал великий знал он и того, что замечательный
воздух-то прозрачный!
кого рода очень хорошо передает русский поэт М. Ю. Лермонтов. Вто- советский кинооператор Сергей
Мы не стали бы возражать предку,
перспективные сокращения (кадр 24). рую — великий английский писа- Павлович Урусевский всегда просил
а прочитали бы ему еще несколько
Одинаковые объекты, находящиеся тель Чарльз Диккенс. Читая такие пиротехников задымить декорацию,
строк из Диккенса: «...над ды-
на различном расстоянии от ки- описания, чувствуешь свежесть воз- где действовали актеры. Зачем он это
мящимися крупами быков и коров
нокамеры, тоже очень наглядно ил- духа, ощущаешь влажность тумана, делал? Затем, чтобы в кадре
поднимался густой пар и, смешива-
люстрируют масштабные изменения. и будто видишь описанный автором «присутствовал воздух», как говорят
ясь с туманом, казалось отдыхающим
— Чтобы передать линейную пейзаж, предметы, фигуры людей. профессионалы. Задымленное
на дымовых трубах, тяжелым
перспективу, — сказали бы мы на- «...Внизу передо мною пестреет пространство дает возможность
облаком нависал над головой».
шему пещерному коллеге, — доста- чистенький новенький городок, шу- сделать воздушную атмосферу объ-
Что удалось бы снять киноопера-
точно было нарисовать мамонтов, все мят целебные ключи, шумит разно- ектом съемки.
тору, вышедшему на улицы Лондона
время уменьшая их размер. Вот и язычная толпа, — а там, дальше, Атмосферный слой, когда в нем
в ту самую погоду, в которую
вся хитрость... амфитеатром громоздятся горы...» — взвешены какие-либо частицы (ту-
спешили по своим делам герои «Оли-
так пишет автор «Княжны Мери», и ман, пыль, снег, дым, дождь), стано-
вера Твиста»?
читатель вместе с ним рассматривает вится элементом композиционного
— Наверное, получились бы пло-
далекую панораму. Контуры построения кадра, потому что по мере
Воздух на ощупь объектов ясно видны сквозь чистый,
хие кадры, — сказал бы предок.
удаления предметов от камеры такой
— А почему «плохие»? — возра-
прозрачный воздух. Насыщенность слой скрадывает контуры, снижает
зили бы мы. — Ведь задача кино-
«Воздух чист и свеж,' как поцелуй цветовых тонов почти не угасает цветовую насыщенность, изменяет
оператора вовсе не в том, чтобы всегда
ребенка...». независимо от расстояния, и поэтому тональные соотношения. Это создает
и все было очень хорошо видно.
«Огни в лавках едва мерцали даже самые далекие предметы живописные свето- и цвето-
Иногда как раз наоборот.
сквозь тяжелую завесу тумана, ко- кажутся расположенными близко. тоналъные композиции и очень ак-
Действительно, бывает так, что
торый с каждой минутой сгущался, «Сопки крадут расстояния» — эту тивно выявляет пространственные
кинооператору необходимо изба-
окутывая мглой улицы и дома, и афористичную фразу сказал один из координаты.
виться от каких-то форм, или кон-
незнакомые места казались Оливеру кинооператоров Центральной студии Эффект угасания тональной на-
туров, или линий и как бы «ухуд-
еще более незнакомыми...». документальных фильмов, приехав с сыщенности объектов по мере их
шить» изображение, чтобы достоверно
Дальнего Востока. И вправ- удаления от наблюдателя называ-
показать ту среду, в которой
34
емов усиливает тем, что в формиро- шаться, создавая ощущение глубин- ма не всегда ставят себе такую цель.
вании кинокомпозиции участвует ности композиции. Стилистика операторской работы мо-
элемент динамики. Так, например, Еще один прием, усиливающий этот жет быть самой различной. Ведь
если на картине или на рисунке видно, эффект, — перемещение кинокамеры фильм, как уже говорилось, дает нам
что один объект перекрывает часть во время съемки. Динамика не слепок реальной жизни, а ее ху
другого, то становится ясно, который съемочного аппарата усиливает ил- дожественное осмысление. Оно мо
из них ближе к наблюдателю, а люзию третьего измерения, потому жет быть раскрыто в самых разных
который — дальше от него. Такая что при реальном движении съемоч- зрительных образах. Плоскостное,
расстановка предметов и фигур — ной точки зритель видит происхо- лишенное признаков трехмерности
убедительный способ про- дящее действие из различных про- изображение так же допустимо, как и
странственной ориентации зрителя. странственных положений. Он как любое другое. Все дело в том, на-
Искусствовед Н. Н. Волков, говоря бы «перемещается в пространстве» сколько оно соответствует авторскому
об этом приеме в живописи, назвал вместе с камерой, и благодаря этому замыслу, насколько раскрывает его.
его заслонением. И конечно, особенно на экране возникает динамическая Ведь кинематограф может все! Он в
впечатляюще заслонение прояв- перспектива, которая энергично состоянии высказать чью-то не-
ляется в динамике, когда кинозри- выявляет глубинность изображения. обычную точку зрения на отвлечен-
тель видит, что по мере развития Эффект третьего измерения можно ную проблему. Может прокоммен-
композиции один объект скрывается усилить и светом. Освещение ста- тировать душевное состояние героев.
за другим или, наоборот, появляется тичных объектов при статичных по- Показать мысли человека о счастье,
из-за очертаний другого. Передний токах света, как правило, не может или воспоминание о каком-либо со-
план — это, в сущности, включение в бытии, которое давным-давно прошло.
композицию момента заслонения. Кадр 33 Кино может дать зрительный вариант
Если бы кадр 27 снимал опытный любых представлений героя о жизни,
кинооператор, он не забыл бы, что о смерти, о радости или горе. И
можно использовать этот эффект. любая форма изображения
Достаточно было чуть-чуть подтолк- принимается зрителем, если она вы-
нуть висящие ботинк!и перед тем, как ражает определенное содержание, а
включить камеру, и они, пока- не является бессмысленным трю-
чиваясь, будто от ветерка, открывая качеством.
и закрывая отдельные участки да- — А теперь представим себе, —
леких гор, усилили бы иллюзию сказали бы мы косматому пращуру,
передать глубину пространства. Но
глубины кадра. — что наши мамонты неторопливо
если объект, движущийся по направ-
Влияние на зрителя внутрикадро- бродят по тундре, а мы снимаем их
лению к камере или от нее, будет
вой динамики проявляется по-раз- издали, через покачивающиеся на
периодически попадать из освещен-
ному, и одно из ее свойств — спо- переднем плане стебли какого-нибудь
ного участка пространства в теневой, а доисторического камыша и создаем
собность усилить кажущуюся глу-
потом снова в освещенный, то этим иллюзию глубины. Ведь это
бину экранной плоскости. Так, на-
световая конструкция активно выявит было бы очень эффектно!
пример, в кадре 33, а иллюзия про-
странства создается линейной и то- движение этого объекта, подчеркнув — Подумаешь... — мог ответить
нальной перспективами, и это впе- перспективу (рис. 7). пращур. — Через тридцать тысяч лет
чатление можно усилить, введя в кадр Всегда ли кинооператор стремится и я легко придумал бы такой кадр!
движущийся от камеры объект (кадр передать перспективу? И всегда ли
33, б). По мере удаления вело- она должна присутствовать на
сипедиста, его фигура будет умень- экране? Конечно, нет. Авторы филь-
40
МАСШТАБ
ИЗОБРАЖЕНИЯ
Посмотреть издали
и увидеть вблизи
Испокон веков мастера живописи изображали окру-
нув на свой портрет, папа Иннокентий X
жающий их мир. На любой выставке посетители видели и
Д. Веласкес. Портрет папы Иннокентия X.
На полотне, написанном в 1650 году, виден обронил знаменательную фразу: «Слиш- открытые ландшафты, и портреты людей, и натюрморты с
властный, жестокий деятель католической ком правдиво!» Большие мастера всегда
стремятся проникнуть в духовный мир
крупными предметами. Картины художников
церкви. Великий художник раскрыл
внутреннюю сущность позировавшего ему своего героя. Именно эта задача стоит и подсказывали первым кинооператорам, что показать
человека. Известно, что, взгля- перед кинооператором. увиденное можно в самых разных масштабах.
42
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Масштаб изображения
ности уместно тогда, когда оно чем- Бывает так, что кинооператор сни-
то обосновано. мает героя в обстановке, при кото
Кадр 38 — пример явного невни- рой работа над крупными планами
мания к компоновке изображения. превращается в сложную проблему.
Верхняя часть лица срезана. Это до- Кадр 40 снят именно в таких усло-
пустимо, если остальные элементы виях — на металлургическом ком-
композиции дают право на такое бинате. Несмотря на крайне не вы-
укрупнение. В данном случае логику годные условия•(нет подходящего
композиционного решения понять места для осветительных приборов,
нельзя. Ясно, что в первую очередь кинооператор находится около печ-
внимание привлекут губы, ноздри, ной заслонки мартена, что ограни-
шея мальчика, которые находятся в чивает свободу действий, герой все
центре картинной плоскости. Не- Кадр 38 время находится в движении), автор
Кадр 37
умение найти место для главного сю- отлично справился со своей задачей.
жетного материала — а им являются кие сочетания кадров. Это и есть Удачно определена крупность пла-
позицию, сочтя ее недостаточной
глаза героя, — нерациональное дискомфортность восприятия... на, она позволила передать напря-
(кадр 37).
использование площади экрана де- Крупный план — это момент, вы- жение производственного процесса.
Объяснить это просто: в кино
лают этот кадр своеобразным тормо- деленный из жизненной ситуации и Оставлено достаточно места для фона,
крупный план — всегда час%> мон-
зом в изобразительной ткани эпизода. сохраняющий причинно-следственные и сочетание динамичного порт рета и
тажной фразы и зритель видит героя
Перенос сюжетно-композицион-ного связи между героем и другими неподвижного второго плана придает
на кадрах различного масштаба.
центра под верхнюю кромку кадра людьми или героем и каким-либо особую выразительность движениям
Живописные и графические портреты
мешает монтажной связи этого плана объектом. Но на крупном плане не- героя. Объект хорошо освещен.
лишены монтажных связей, художник
со следующим, в котором еюжетно- льзя показать причину какого-либо Контрастный световой рисунок с
не может дополнить изобразительную
композиционный центр неминуемо действия. Обычно содержание круп- яркими пятнами на темном фоне
информацию.
сдвинется вниз. Это приведет к ного плана — это реакция человека точно передает светотональ-ную
— А какая крупность допустима
изобразительному скачку, ведущему на какое-то событие, и, естественно, обстановку плавки. Блик, по-
для экранного портрета? — мог
к дискомфортности восприятия. все его параметры зависят от этого падающий на глаза, придает взгляду
спросить пещерный художник.
— А что такое «дискомфортность»? события, показанного на других кад- целеустремленность и усиливает
— А на этот вопрос, уважаемый
— мог спросить пещерный предок. рах. Крупность плана, направление эффект света, падающего из печи
коллега, определенного ответа быть
— Представим себе, что мы смот- взгляда человека, момент, выбранный мартена. Нижняя точка позволила
не может, — сказали бы мы. — При-
рим кино и наш взгляд мечется от для съемки, движение камеры — все включить в композицию руку героя.
емлема любая крупность. Можно
«резать» как хочешь. Если хочешь, нижнего края одного кадра к верх- это кинооператор определяет в
Кадр 39
можешь показать только рот героя, нему следующего, а потом опять к зависимости от содержания тех
или один глаз, или ухо... нижнему краю третьего... и так все съемочных кадров, которые со-
Современный кинозритель привык к время. ставляют основу эпизода.
условностям киноязыка и улавливает — Я представил себе это, — ска- Кадр 39 показывает зависимость
смысл монтажных связей. Он не зал бы предок. — Приятного мало: крупного плана от других монтаж-
задаст кинооператору вопрос: «А смотреть очень неудобно. ных планов. Лицо девочки выражает
зачем отрубили ухо?» Сидящие в — В том-то и дело, — согласились эмоцию, причина которой не
зрительном зале прекрасно поймут, бы мы. — Психологи и медики, изу- известна, если план берется вне
что показано ухо того человека, чающие человеческую реакцию на монтажной фразы. Но если этот
который только что напряженно при- экранное зрелище, утверждают, что портрет стоит рядом с планом, в ко-
слушивался к беседе героев. Но, сни- зрителю неудобно рассматривать та- тором показан источник интереса, то
мая такие планы, кинооператор дол- сюжетно-композиционные связи ясны.
жен помнить, что увеличение круп-
46
С. Е. Медынский «Компонуем Масштао изображения
тья клетки, мы при помощи объек- ти прямую линию к руке юродивого. или слушающий собеседник. И по
тива с переменным фокусным рас- Эта линия — главный смысловой этому кинооператор, знающий прин
стоянием медленно отъехали бы до стержень композиции. Убрать одну ципы, по которым в данный момент
общего плана, а потом тоже медленно из этих рук — погибнет яростный строятся взаимоотношения героев,
наехали бы на крупный план правой накал гениального суриковского тво- всегда имеет шанс уловить фазу их
обезьяны. рения! общения, сопровождаемую жестику
— Мы показали бы выражение, с «Персты рук твоих тонкостны, а ляцией. Искать жест нужно во внут
которым она смотрит сквозь ре- очи твои молниеносны. Кидаешься реннем состоянии человека, на кото
шетку, — сказали бы мы предку. — ты на врагов, аки лев...» — это слова рого направлен объектив. Оператор,
Виден подавленный протест. Жажда протопопа Аввакума о «неистовой действующий по этому принципу,
свободы, которая уже померкла. Ведь боярыне». Будто посмотрел он на всегда заранее займет выгодную тон
в ее взгляде, обращенном в пустоту, — картину Сурикова и написал эти ку и выберет нужный масштаб
подлинный трагизм. В нем призыв строки. А на самом деле все, конечно, изображения.
не творить жестокостей во обще! было наоборот: эти слова, читанные Как любое действие, показанное
— Действительно, сильный Скульптор Иван Мартос решил, что Суриковым, не могли не задеть душу на киноэкране, жестикуляция им
кадр, — согласился бы предок. — именно этот жест передаст величие художника. тересна и значима не только в мо
Образ. Символ. Я как представил духа русских людей, собравшихся На полотнах мастеров-живописцев мент ее осуществления. Наиболее
себе, что сам сижу за этой решеткой! дать отпор наступающему неприя- жест каждого персонажа очевиден, и емкими по смыслу и эмоциям ока
— Да, дорогой коллега, — заклю- телю. Взметнулась рука боярыни на них можно смотреть долго-дол-го. зываются кадры, в которых зафик
чили бы мы. — Тут никак не ска- Морозовой на картине В. И. Сури А на киноэкране жест мелькнул и сирована фаза, переходящая в жест
жешь «будто рублем подарила». Этот кова... исчез. Останется ли он в памяти Она не только придает материалу
взгляд вызывает другие эмоции! «Делай фигуры с такими жеста ми, зрителя? жизненную достоверность, она моти
которые достаточно показывали бы Чтобы в кино жест «сыграл», его вирует поведение героя. Серия кадров
то, что творится в душе фигуры, нужно разглядеть. А чтобы он был 50 показывает различные фазы
иначе твое искусство не будет дое заметен, его необходимо выделить из предшествующего формированию
Только руки тойно похвалы», — писал Леонардо. общего действия, зафиксировать на движения. На двух начальных поло
Жест боярыни Морозовой — это не нем внимание зрителя. В игровом жениях видно, что мимика и жести
«Руки и кисти во всех своих дейст- просто взмах рукой. Это призыв кинематографе режиссер может за- куляция едины в проявлении того
виях должны обнаруживать того, кто лозунг, это целая речь, протестую- ранее наметить внешний рисунок роли душевного состояния, которое выли
движет ими, насколько это возможно; щая и призывающая. Ей откликну- и определить вместе с киноопе- лось в жест. Если бы кинооператор
тот, кто обладает страстным лась рука юродивого, сидящего на ратором, как они снимут жестикули- включил камеру только на третьей,
суждением, проявляет душевные снегу и показывающего опальной бо- рующего актера. А как работать до
намерения во всех своих движениях». ярыне двуперстие. Это не только жест к^мента листу, который во время
Так говорил Леонардо да Винчи. человека, которому нечего терять и съемки не знает, что в следующий
Коснулись друг друга руками бог который никого не боится, — это момент сделает герой, какой будет
Саваоф и Адам с фрески «Сотворе выражение духовного порыва очень его реплика и каким — жест. Наде-
ние мира» Микеланджело. Старик многих людей. Немало очевидцев яться на счастливую случайность?
отец обнимает блудного сына, вер- этой сцены в глубине души именно Везет тому кинооператору, который
нувшегося в родной дом, на картине так отвечают на призыв бун умеет включить камеру во время
Рембрандта. Простер руку Кузьма товщицы, но их руки скованы стра- острой, напряженной ситуации и
Минин, стоя рядом с князем Пожар- хом. Ведь рядом в толпе и торже- ведет съемку, предчувствуя, что эмо-
ским на Красной площади в Москве, ствующая ухмылка попа, который, ции героя получат внешнее выраже-
конечно» крестится тремя пальцами, ние. Руки «живут» в кадре, отражая
и быстрые глаза доносчиков. те мысли и чувства, которые испы-
От руки Морозовой можно провес тывает в данный момент говорящий
51
Медынский «Компонуем кинокадр» Масштаб изображения
другой человек. А когда появилась своего героя, да еще заниматься Мы можем не ставить рядом и не
речь, жест не утратил своего значения перечислением всего, что он там уви- сравнивать восемнадцатилетнего
и своей выразительности. дел? Конечно, для того, чтобы чита- Онегина и его сверстницу — комсо-
— У нас в пещере язык жестов был тели еще лучше поняли, что за чело- молку Лизу. Чтобы узнать их от-
куда выразительнее языка слов, — век Онегин. Ведь вещи, которые его ношение к жизни, выяснить круг их
несомненно, сказал бы косматый окружают, — это круг его интересов, интересов, достаточно поглядеть на
пращур. — А вообще-то тот, кто образ его жизни, составные части его вещи, которые их окружают.
научится понимать и снимать на психологического портрета. И Деталь — это укрупнение предмета,
кинопленку красноречивые жесты, наверное, делая кинофильм о Евге- показывая который кинооператор
станет отличным кинооператором. нии Онегине, режиссер и киноопе- заостряет внимание зрителей на
Ведь в кинематографе все-таки ратор не оставили бы без внимания главной идее изобразительной ин-
главное не звук, а изображение! эти строки. Все упомянутые детали формации. Деталь может характе-
были бы сняты и показаны на экране ризовать героя и выражать отвле-
для дополнительной характеристики ченное понятие, но она всегда мате-
Гребенки Евгения пушкинского героя. риальный объект, связанный с че-
А вот другие предметы, принад- ловеком.
Онегина лежавшие героине поэмы «Строгая Триптих «Новеллы маминой хаты»
любовь», жившей по воле Ярослава (кадры 52) состоит из общего и
Иногда кинооператор, сняв кадр, Смелякова в двадцатые годы нашего среднего планов, подкрепленных де-
укрупняет какую-то часть скомпо- столетия в молодой Советской Рос талью.
нованной композиции, выделяя таким сии и не расстававшейся со своим О чем говорят старые потрескав-
образом изображение, которое портфельчиком из «свирепого лже шиеся бревна, простоявшие, может
помогает дальнейшему развитию крокодила »: быть, не одно столетие, пережившие
мысли. «В его отделеньях, жестоких и несколько поколений? Чуткому зри-
Речь идет о предметном мире, темных, телю, обладающему воображением,
окружающем героя, и укрупнении хозяйка хранила немало добра: понимающему язык кино, торцы ста-
вещей, на которые следует обратить любительский снимок курящейся рых бревен расскажут не о крепости
внимание. Этот прием верно служит домны, потершийся оттиск дерева, а прежде всего о тех людях,
кинематографистам, да и не только большого копра. ...Но не было там которые заботливо и умело клали
им одним. ни бесстыжей сруб человеческого жилья и думали
помады, не только о себе, но и о своих детях,
«Янтарь на трубках Цареграда.
ни скромненькой ленты, внуках и правнуках. И еще об
Фарфор и бронза на столе, И,
ни терпких духов, ни светлого извечной тяге человека к мирному
чувств изнеженных отрада, Духи в
зеркальца — тихой Т
РУДУ> спокойной жизни на своей
граненом хрустале; Гребенки,
отрады земле!
пилочки стальные, Прямые
всех девушек новых и древних Где искать изобразительный ма-
ножницы, кривые, И щетки
веков. териал для детали? Он в той обста-
тридцати родов И для ногтей и для
Скорей бы ответили общему тону новке, которая окружает киногероев,
зубов».
портфель, как посумок в наборе предметов, которыми они Кадр 52
Что это за перечисление? А это набив до полна, пользуются, в жестах людей, со-
предметы, которые «украшали ка полфунта гвоздей, да десяток вершающих какие-то действия. это изобразительный акцент, выра
бинет философа в осьмнадцать лет» — патронов, Деталь — это не просто укрупне- жающий мнение автора, причем де
Евгения Онегина. Для чего да, кстати к тому, образец ние масштаба. Основу для ее появ- таль не просто дополняет круг све
Александру Сергеевичу Пушкину чугуна». ления должен диктовать смысл, ко- дений о событиях и людях, она яв-
понадобилось разглядывать комнату торый ей придается. Детализация — ляется главным изобразительным
комментарием, в котором сконцен
53
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр» Масштаб изображения
Художник может «заставить» своих геро- такт, как это происходит с фаюмскими
ев взглянуть в глаза зрителю, и тогда портретами, написанными безвестными
между портретом и человеком, стоящим древнеегипетскими мастерами почти две
перед изображением, установится кон- тысячи лет назад...
55
ПРОСТРАНСТВО
чееких поисков, в кино делается Скрылись за вытоптанными хлебами действовать на читателя» исходя из особенного труда, а при солнечном
очень просто. Компоновка объектов займище, Дон, ветряк... Григорий принципов, свойственных кинема- свете нужно всего лишь стараться,
в единую структуру, передача ли- насвистывал что-то, упорно смотрел тографу. Кинопейзаж развивается во чтобы пейзаж не освещался прямыми
нейной и тональной перспектив, ко- на золотисто-рыжую шею коня, времени, он соединяется с любым лучами, падающими из-за камеры.
лористическое решение — все это покрытую мелким бисером пота, и изобразительным материалом по Лобовое освещение, когда тени
появляется в кадровом окошечке уже не поворачивался в седле... Черт законам монтажа, и поэтому его воз- уходят за объект, делает изображе-
камеры благодаря техническим воз- с ней, с войной!.. И — в конце можности неизмеримо шире, чем это ние плоским, невыразительным, фор-
можностям оптики, применению две- концов — не все ли равно, где кинет доступно пейзажу станковой живо- мы и фактуры при этом не могут
точувствительной пленки, и картину его на землю вражеская пуля? — писи. быть выявлены, объемы теряются. В
природы можно получить простым думал он». Роль кинопейзажа как изобрази- итоге природа теряет свои харак-
нажатием пусковой кнопки камеры. На всем протяжении романа М. тельной характеристики судьбы ге- терные признаки.
Но кинопейзаж при творческом ре- Шолохова «Тихий Дон» пейзаж не роя иногда очевидна, иногда завуа- Но возможен и другой принцип
шении — не пассивная копия нату- просто среда, где происходит дей- лирована, но именно она определяет изобразительного решения, когда силы
ры, а один из компонентов, опреде- ствие. Спокойная, величественная своеобразие натурных планов и не- природы как бы участвуют в дей-
ляющих драматургию фильма, и все- природа — укор людям, которые обходимость их появления в сюжет- ствии, комментируют происходящие
гда в той или иной степени связан- убивают друг друга, поливая эту землю ной ткани фильма. Смысловая на- события, откликаются на мысли и
ный с судьбами героев. кровью. грузка пейзажного плана при этом чувства геров. Такой натурный ряд
Эта роль пейзажного плана пришла «.«.Удрученный воспоминаниями, может быть различной: выполняет роль своеобразного эпи-
в кинематограф не только из Григорий прилег на траву непода- 1) пейзаж выступает как среда, в тета. Признак, выраженный пейза-
живописи. На полотнах художников леку от этого маленького дорогого которой действуют персонажи жем-эпитетом, как и в литературном
природа является в непосредствен- сердцу кладбища и долго глядел на фильма; произведении, обогащает образ героя
ном, сиюминутном единстве с чело- величаво распростертое над ним го- 2) пейзаж выступает как элемент в смысловом и эмоциональном
веком, находящимся внутри компо- лубое небо. Где-то там, в вышних эмоциональной окраски происходя- отношении.
зиции, а это не та связь, которая беспредельных просторах, гуляли щих событий; ...Только что Наталия, измученная
способна глубоко и разносторонне ветры, плыли осиянные солнцем хо- 3) пейзаж выступает как само- изменами Григория, просила у бога,
влиять на образ героя. Литература в лодные облака, а на земле... все так стоятельный образ, выражающий чтобы он наказал неверного мужа
этом смысле более «кинематогра- же яростно кипела жизнь: в степи, отвлеченные понятия, приобретая смертью,
фична». Писатель владеет искусст- зеленым разливом подступившей к тем самым очень важную роль в «Черная клубящаяся туча ползла с
вом монтажа, и пейзаж, описанный самому саду, в зарослях дикой ко- развитии фильма и иногда превра- востока. Глухо грохотал гром. Про-
автором, может развиваться во вре- нопли возле прясел старого гумна щаясь в символ. низывая круглые облачные верши-
мени, меняться от эпизода к эпизоду, неумолчно звучала гремучая дробь Если речь идет о пейзаже как о ны, извиваясь, скользила по небу
характеризовать не только конкрет- перепелиного боя, свистели суслики, среде, то изобразительные параметры жгуче-белая молния. Ветер клонил
ные условия, но и самые глубокие жужжали шмели, шелестела об- натурных планов задаются об- на запад ропчущие травы, нес со
мысли и чувства действующих лиц. ласканная ветром трава, пели в стру- становкой, в которой находятся ге- шляха горькую пыль, почти до самой
«...Плыли, плыли в синей омутной истом мареве жаворонки и, утверж- рои во время киносъемки. земли пригинал отягощенные семеч-
глубине вспененные ветром облака. дая в природе человеческое величие, Характер освещения, погодные ками шляпки подсолнухов... Не-
Струилось марево над волнистой где-то далеко-далеко по суходолу условия — все это отражается на сколько секунд Ильинична с суевер-
кромкой горизонта. Кони шли ша- настойчиво, злобно и глухо стучал пленке, и пейзаж в таких случаях не ным'ужасом смотрела на сноху. На
гом. Прохор дремал, покачиваясь в пулемет». является объектом пристального фоне вставшей в полнеба грозовой
седле. Григорий,, стиснув зубы, часто И кинооператор и звукооператор внимания героев и автора. Это просто тучи она казалась ей незнакомой и
оглядывался. Сначала он видел зе- получили бы из этой литературной фон, на котором развивается дей- страшной...
леные купы верб, серебряную, при- основы точные ориентиры для пере- ствие. Для успешного выполнения — Господи, покарай его! Господи,
хотливо извивающуюся ленту Дона, вода отрывка в звуко-зрительную задачи достаточно грамотного ис- накажи! — выкрикивала Наталья,
медленно взмахивающие крылья структуру фильма, и это объясняется пользования световых условий. В устремив обезумевшие глаза туда,
ветряка. Потом шлях отошел на юг. тем, что литература может воз- пасмурную погоду это не составляет где величаво и дико громоздились
60
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр" 1ространствог окружающее героя
ОСВЕЩЕ
НИЕ
ОБЪЕКТА
Включить приборы!
Все, что мы видим, мы видим
благодаря свету — элек-
тромагнитным колебаниям,
которые воздействуют на наш зрительный орган — глаза.
Мы видим излучения с длиной волн от 380 до 780
миллимикрон, которые наш мозг ощущает как свет и цвет.
Из всех органов чувств человека зрение дает ему
наибольшее количество сведений об окружающем мире.
Чтобы этот мир «увидела» кинокамера, фн тоже должен
быть освещен. Специальная светочувствительная пленка
воспринимает
В. М. Васнецов. Иван-царевич на сером сказок и былин. Дремучий лес, сквозь ко-
волке торый пробираются персонажи картины,
Русский художник придумывал пейзажи, — это не копия натуры, а результат
которые окружали героев народных воображения художника...
64
лучи света, отраженные от объектов, 1) рисующего света, Если заполняющий световой ис-
и на ней появляются копии предметов 2) заполняющего света, точник работает без рисующего и
и фигур, которые находятся перед 3) моделирующего света, является основным, формирующим
объективом. Поэтому понятно, что 4) контрового (контурного) света, общий характер изображения, то та-
именно свет и тень являются 5) фонового света. кое световое решение называется то-
главным изобразительным средством Рисующий свет — это «направ- нальным. Оно имеет аналогию в при-
кинематографиста. Искусство кино — ленный поток световых лучей, кото- родных условиях — это пасмурная
это искусство светотени. рым создается основа эффекта ос- погода, когда на объектах нет теней.
— А цветное кино? — мог спро- вещения, обрисовывается объемная Контраст при этом минимален. Свет
сить пещерный художник. форма фигур, рельефов и простран- и тени при таком освещении уже не
— Тут есть своя специфика, — ства объекта съемки, производится могут быть фактором эмоциональ-
сказали бы мы. — Но свет и тени — раскладка светотени и тональных ного воздействия, хотя возможность
это категории, относящиеся также и масс» — так определяют этот основ- решить сцену в темной или светлой
к цветному изображению. ной вид света авторы книги «Фото- тональности остается. Но тут особое
Кинооператор управляет светоте- композиция» Л. П. Дыко и А. Д. Го- значение приобретают свето- и цвето-
невыми эффектами, определяет на- ловня. тональные качества самих объектов.
правление световых лучей, регули- Для того чтобы получить светоте- Моделирующий свет — это свето-
рует их интенсивность, создает сис- невой рисунок с богатой градацией вой луч, направленный на какую-то
тему контрастов, выбирает общую теней, рекомендуется располагать часть объекта с целью выявить от-
тональность кадра, и каждый из ком- рисующий прибор под углом к оп- дельную деталь, подчеркнув ее изоб-
понентов светового решения является тической оси объектива и выше съе- разительное значение.
частью композиции кадра. В сущ- мочной точки. Такое положение при- Контровой (контурный) свет дает
ности, композиция кадра — это ком- бора даст пластическое изображение с прибор, расположенный напротив
бинация светов и теней. ярко выраженными объемами и кинокамеры и направленный в сто-
— А что важнее: свет или тень? — фактурами фигур и предметов. рону объектива. В результате на
мог спросить предок. Светотеневой характер освещения, объекте получают светлую окантовку,
— И свет и тень, — ответили бы как и в жизни, является основным, которая придает изображению
мы. — Это одно и то же. Ведь мы привычным. Его можно уподобить живописность и хорошо выявляет
можем сказать, что свет есть отсут- светораспределению в ясный солнеч- пространство.
ствие тени, а тень — отсутствие света. ный день или в лунную ночь, когда Фоновой свет — это свет, получен-
И они вместе — это средство, при «работает» всего один-источник света, ный от приборов, направленных на
помощи которого кинооператор лучи которого равномерно ложатся на фон. Положение и интенсивность этих ющего, заполняющего W фонового.
изображает окружающую его реаль- объект, образуя зоны света и тени в лучей целиком зависят от характера При этой расстановке приборов вы-
ную действительность. зависимости от формы и рельефа интерьера и замысла кинооператора. явлена форма и фактура объекта,
Работая нэ. натуре, кинооператор этого объекта. Взаимодействие этих световых по- создана иллюзия объема. Изображе-
использует естественное освещение, Заполняющий свет — это световой токов показано на рис. 10. Это прин- ние соответствует тому эффекту, ко-
а в закрытых помещениях применяет поток, направленный от съемочной ципиальная схема, которая может торый мы видим в повседневной
искусственные источники света, точки вдоль оптической оси объектива изменяться и использоваться в бес- жизни.
которыми освещается объект, и высвечивающий участки, на конечном количестве самых разно- Кадр 60 снят с применением двух
пространство, где находится этот которые не попал луч рисующего образных вариантов. источников света — заполняющего
объект, а также фон, на котором прибора. Интенсивностью этого све- Светотеневой характер освещения, и фонового. Такое изображение на-
происходит действие. В интерьере это тового потока определяется светото- приведенный в кадре 59, составлен зывается тональным. Оно трафично,
делается с помощью приборов, нальное решение кадра, так как при помощи трех источников: рису- лишено объемов, рельеф модели
которые в зависимости от их назна- именно от него зависит контраст скрадывается, потому что нет тене-
чения, делятся на источники: изображения. вых участков. Прямой свет прибора
65
С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»
Освещение объекта
падает на объект так, что все тени себе, что мы освещаем не скульпту-
оказываются вне поля зрения каме- ры, а лица людей. Что касается огня,
ры. Иногда именно такое довольно то действительно, при киносъемке его
своеобразное творческое решение от- нужно сделать живым! Это не
вечает авторскому замыслу. сложно. Включив камеру, нужно
Кадр 61 — пример использования помахать перед прибором стеклянной
лишь одного рисующего источника. пластинкой или подвигать какой-
Темная сторона объекта сливается с либо светофильтр, и световой луч
фоном, потому что второй план не «оживет». Он будет похож на свет от
освещен и нет контрового луча, ко- костра, от свечи или другого
торый мог бы отделить объект от фо- естественного источника. Но только
на, очертив его светлым контуром. не следует делать это грубо. Не нуж-
— Совсем как у нас в пещере% когда но, чтобы луч мигал, как светофор.
мы сидели у костра и жарили
— Ну а какой кадр вы считаете
мамонта, — мог сказать низколобый
самым удачным? — мог спросить
пращур. — Один источник света, а все
любознательный предок.
остальное — в тени. Это очень
— Все хороши в своем роде, —
реалистичное изображение. Я счи-
сказали бы мы. — Каждый из них
таю, что снято очень хорошо!
имеет право на существование, и все
Мы с ним могли бы поспорить.
зависит от общего светового решения
Ведь можно передать эффект одного
того эпизода, в который этот кадр
источника света, но сделать это го-
будет включен. Но, пожалуй, самым
раздо живописнее (кадры 62, 63).
живописным можно считать кадр 63.
— Мы предлагаем более интерес-
Это пример органичного сочетания Кадр 61
ное решение, — сказали бы мы пра-
четырех видов света: рисующего,
ЩУРУ- — Источник света в кадре, но
заполняющего, контрового и
кроме единственного прибора,
фонового. Заполнение умеренное, оно
который создает эффект естествен-
не мешает эффекту рисующего луча.
ного освещения, есть дополнитель-
Насыщенные густые тени хорошо
ные, делающие кадр более вырази-
передают форму. Провалов в тенях
тельным. Ведь наша цель — не ско-
нет, в них просматриваются детали.
пировать характер освещения, а
Контраст не резок. Блик контрового
создать его образ.
прибора не ярок и не-привлекает
— У нас в пещере было лучше, —
особенного внимания. В достаточной
не согласился бы предок. — У нас
степени освещен фон. Но главное —
свет был живой. Он дрожал, менял
подчеркнут характер героя!
насыщенность, и лица были при этом
— Гипса, — мог поправить нас
освещении — глаз не оторвешь! А у
предок.
вас вместо человеческих лиц какие-
то гипсовые маски, а вместо живого — Нет, человека, — поправили бы
огня — мертвый. мы предка. — Для нас этот объект —
— Гипсы снимают для того, чтобы живой человек эпохи Возрождения. точником в тональном .варианте ни-
овладеть мастерством киноосвещения, Он жил в Венеции, его звали как не годится.
— сказали бы мы. — Творческий Гаттамелата. И поэтому снимать его — Но почему? — мог засомневаться
человек должен представить портрет с одним заполняющим ис- предок. — Какая связь между
человеком и освещением, которое мы
ВИДИМ? -'
66
С. Е, Медынский «Компонуем кинокадр^ Освещение объекта
Свет и тени
представить себе, что кадр 69 не про- ниц между светом и тенью. И наобо- контраста обостряется, а если при тех
изводил бы такого тягостного впечат- рот, отсутствие теней и снижение же основных показателях между
ления, если бы был решен в светлой контраста до фактического разбели- светлой и темной частями предмета
тональности. Обилие теней в данном вания дает возможность создавать будет расположено множество про-
случае — точный расчет на эмоцио- светлую градацию, вызывающую межуточных тонов, то контраст по-
нальную трактовку композиции ки- ощущение легкости, безмятежности, кажется смягченным.
нокадра. душевного покоя. Разумеется, в ко- Богатство световых эффектов, по-
Конечно, все, что зритель видит на нечном итоге главную роль играет рождаемое как прямыми, так и рас-
экране, может происходить при непосредственное содержание эпизода, сеянными световыми потоками, блики
любом освещении, в любую погоду, и характер светового решения не и рефлексы, усиливающие живо-
и суть действия от этого не меняется. может полностью исказить смысл писность светотональных решений,
Светотональное решение кадра не происходящего действия, но контраст собственные тени объектов и падаю-
может определить смысловой ха- изображения может оказать влияние щие тени, характер контраста — все
рактер содержания. Тональность — на зрителя, и это один из способов это краски кинооператорской палит-
это камертон, который настраивает формирования зрительного ряда ры, которые позволяют создавать
зрителя на то или иное эмоциональное фильма. изобразительную модель окружаю-
отношение к происходящему, Нужно учитывать, что при резких щего нас мира. Свет — главное
помогает ему понять и принять границах между различными то- оружие в арсенале изобразительных
авторскую мысль. Поэтому если нальностями зрительное восприятие средств кинематографиста.
говорить о главном назначении этого
изобразительного приема, то это
вовсе не стремление к бездумной
живописности, а средство влиять на
реакцию зрительного зала.
Благодаря соотношению светов и
теней создается контраст изображе-
Кадр 69
ния. Это довольно широкое понятие,
и специалисты различают несколько
света в темном царстве» — так назвал видов контраста. Для черно-белого
статью о пьесе А. Н. Островского кинематографа он выражается раз-
«Гроза» замечательный русский ностью оптических плотностей самой
критик Н. А. Добролюбов. Луч света светлой и самой темной частей по-
— это образ свободолюбивой и зитивной пленки.
отважной Катерины, задохнувшейся в Говоря о герое, показывая те или
темном болоте купеческого быта. «Из иные жизненные коллизии, киноопе-
тьмы времен в светлое будущее» — ратор может заявлять свои оценки,
это книга Н. А. Руба-кина, русского усиливая или ослабляя контраст
просветителя, занимавшегося изображения. Сильные светотональ-
проблемами народного образования. ные перепады, лишенные промежу-
«Учение — свет, а неучение — тьма» точных тонов, ассоциируются у нас с
— так говорилось в народе испокон жестокостью, трагедийностью,
веков. Мы воспринимаем такие жизненными неурядицами, катаст-
светотональные характеристики не как рофами. Это естественная реакция
технические данные, а как средство нашего мышления на появление глу-
создать определенное настроение. боких теней, на создание резких гра-
Нетрудно
71
ТВОРЧЕСКИЙ
ПРИЕМ
КИНО-
ОПЕРАТОРА
Повернуть камеру!
У Маяковского есть такая строфа:
«И не повернув
головы кочан
и чувств
В. А. Серов. Портрет банкира В. О. Гирш-
никаких
мана не изведав,
Нередко кинооператор при съемке делает
ошибку, внимательно следя за выраже-
берут,
нием лица героя и забывая о его руках. не моргнув,
Между тем, часто именно руки оказы- паспорта датчан и
ваются предельно выразительными. Они
говорят и о характере человека, и о чув- разных
ствах, которые его охватили. Мало того,
иногда именно жест выдает те мысли, прочих шведов».
которые герой хотел бы скрыть от окру-
жающих.
Что же это за действие, которое не совернщл господин
чиновник, проверявший паспорта у иностранцев? «Не
повернув» — на языке кинооператора значит 4не сделав
панораму».
73
всегда выдают технологию приема и варианты ее применения. Снятая по она не находит места в сюжетной
мешают его органическому включе- схеме: статика — панорамирование — ткани фильма. Конечно, ее можно
нию в изобразительную ткань эпизода. статика, панорама может быть начата «вклеить» в изобразительный ряд, но
Это происходит потому, что дви- или прервана на любом этапе и она не станет драматургическим эле-
жение, явно деленное на фазы, про- использована в пяти монтажных ментом повествования.
тиворечит плавному развитию еди- сочетаниях (рис. 14). — А раз она не будет драматурги-
ной смысловой линии. Панорама, снятая по первому ва- ческим элементом повествования, то
Панорама не обязательно инфор- рианту схемы, может соединиться со зачем она? — мог спросить пещер-
мирует зрителя о среде и вещах, с ко- всеми кадрами снятого материала. ный художник. — Зачем ее вклеи-
торыми герой связан в данный мо- Остальные варианты такой универ- вать?
мент. Иногда она комментирует эмо- сальности лишены. — Не знаем, — честно сознались
циональную атмосферу, которая так Следует предусмотреть и то, что бы мы.
или иначе касается судеб персонажей. статичные фазы панорамы могут — Может быть, ее вообще не сле-
Легко представить себе эпизод с быть использованы самостоятельно, дует снимать, если нет определенного
бурными объяснениями между двумя и поэтому они должны быть доста- замысла?
действующими лицами, а потом ряд точной длины. От избытка статики — Да, — согласились бы мы. —
панорамных планов, снятых в при монтаже легко избавиться. Хуже, Если в снятом плане нет никакого
экстремальных условиях: деревья, если ее не хватит. смысла, то обычно он не находит себе
качающиеся от ветра, клокочущие При всем разнообразии обзорных места в осмысленном повествовании.
горные ручьи, камнепады на горных панорам подход к их формированию И в таких случаях гораздо разумнее
склонах и т. п. Панорамы с таким всегда основывается на логике чело- экономить пленку и не снимать...
содержанием не связаны с географи- веческого поведения. Бели панораму Панорама сопровождения — это
ческими координатами событий, они снимают бездумно, то, как правило,
дают образное толкование действия и
усиливают эмоциональный эффект
основной сцены.
Панорама должна сочетаться с со-
седними планами не только по смыслу,
но и по техническим параметрам,
обеспечивающим возможность мои™
тажных связей панорамного плана с
остальным материалом. Поэтому
съемку панорамы оглядывания реко-
мендуется начинать и заканчивать
статикой. Это не призыв к шаблон-
меры. Поэтому при съемке к каждому ным решениям. Такая технология
следующему этапу рекомендуется съемки дает возможность соединить
переходить, соединяя движения по панораму с остальными планами
касательной, без четкого окончания эпизода. Бели статика в начале пано-
одного направления и начала другого рамы не снята, то ее сложно смонти-
(рис. 13). При горизонтальном ровать со статичным планом, точно
панорамировании, переходящем в так же, как затруднен переход от
вертикальное или идущее под углом к движения к полной статике. Опыт-
начальному, не следует допускать ный кинооператор всегда снимает
резких ощутимых скачков. Они панораму так, чтобы были возможны
75
съемка движущегося объекта, во
время которой направление опти- дет выглядеть так: «передний план —
ческой оси объектива меняется в за- объект — фон». В этом случае
висимости от траектории движения динамика резко усилится, потому что
этого объекта. кроме двух разнонаправлен-ных
Показать факт перемещения векторов, создающих ощущение
предмета или фигуры из одной точки движения, появится третий (рис. 17).
пространства в другую можно в ста- Так как предметы переднего плана
тичном кадре. В этом случае движу- находятся ближе к камере, чем сам
щийся объект взаимодействует с фо- объект, то за счет угла зрения объек-
ном однозначно — зритель видит тива скорость их прохождения по
движение, направленное в одну сто- картинной плоскости кадра увели-
рону. При панораме сопровождения чится по сравнению с фоном, что уси-
на экране возникают два вектора, лит динамическую характеристику
один из которых принадлежит объекта. Мелькание переднеплано-
объекту, а другой — фону, причем вых деталей при таком компози-
оба они направлены в разные стороны ционном решении панорамы сопро-
(рис. 15, 16). Это усиливает ощущение вождения с предельной убедитель-
движения. Если между объектом и ностью создаст эффект поступатель-
камерой появятся детали переднего ного движения и подчеркнет иллю-
плана, то в систему визуальных зию глубины пространства. То, что
ориентиров включится третий никак не устраивало древнего ху-
компонент, и их взаимодействие бу- дожника, не хотевшего скрывать
фигуры зверей за передним планом,
Кадр 71 а, 6
очевидна, его смысл угадывается значение и развиваются порознь. вания от панорамы-«переброски» ос-
легко и действует на зрителей сразу, Поэтому композиции начальных и танется лишь внешний рисунок, ко-
что делает такую панораму очень заключительных кадров панорамы торый сам по себе не дает желаемого
активным операторским приемом. могут складываться абсолютно не- результата.
— А представьте себе, что я сде- зависимо друг от друга. Масштаб,
лал переброску с кадра 71, а на светотеневые характеристики, внут-
спортсмена, который смотрит не на рикадровая динамика компонентов
реку, а в другую сторону. — эти показатели каждого плана — Сверху вниз и снизу
— Представили, — сказали бы мы.
— Ну и что у меня получилось? —
могут быть самыми различными.
Единственное, за чем кинооператор
вверх
спросил бы предок. должен следить очень внимательно, На любой объект есть знакомые всем,
— Ничего хорошего не получилось, так это за направлением па- привычные точки зрения, но могут
— сказали бы мы. — Экспони- норамирования и его согласованием быть и такие, которые дают возмож-
рованная пленка есть, но смысла в с направлением линий внутрикад- ность увидеть его с незнакомых по-
том, что показано на экране, нет ни- рового движения и внимания дей- зиций.
какого. При сочетании кадров 71, а и ствующих лиц. — А нужно ли это? Смотреть на
71, б линия движения камеры при Панорама-«переброска» — яркое хорошо известные вещи с новых то-
переброске и линия внимания спорт- изобразительное средство, подчер- чек и получать необычный эффект? —
смена, реагирующего на момент со- кивающее смысловое значение и с полным правом мог спросить
ревнования, имеют встречные на- эмоциональную сторону человечес- пещерный живописец.
правления, и панорама выражает ких поступков и развивающихся — Конечно, да! Ведь это обяза-
взаимный контакт объектов* В слу- событий. Случайное применение этого тельно добавит что-то в уже сложив-
чае панорамирования с кадра 71, а на приема в стилистике эпизода может шуюся характеристику, — ответили
крупный план спортсмена, повер- привести к нежелательному эффекту. бы мы.
нувшегося спиной к реке, сделана Внезапную «переброску» взгляда Более того, неспособность или про-
грубейшая ошибка. Наш пещерный можно уподобить резкому повыше- сто нежелание кинооператора искать
коллега, сделав панораму-«пе- нию голоса при рассказе какой-либо такие точки иногда может привести к
реброску», не учел, что направление истории. Совершенно очевидно, что тому, что своеобразие ситуации
взгляда героя не давало повода сое- если для такого восклицания нет будет потеряно, специфика объекта
динить вместе начальную и конеч- повода, то слушатели воспримут его с не будет раскрыта в полной мере.
ную фазы панорамы. Реакция спорт- недоумением, и это будет единст- В конце концов изобразительный
смена оказалась непонятной. Оче- венной реакцией на ошибку рассказ- шаблон, штамп в показе каких-то
видной связи между двумя кадрами чика. событий потому и происходят, что
нет, и поэтому энергичный по форме Изобразительная активность при- авторы фиксируют лишь то, что бро-
прием, в сущности, ничего не ема должна опираться на какой-либо сается в глаза с первого взгляда, не
выразил. Не позаботившись о содер- действенный процесс, достаточно задумываясь об образной харак-
жании, наш предок снял бы мате- хорошо различимый в кадре. Ко- теристике явления, факта или пред-
риал, который снижает накал собы- нечно, это не всегда бывает механи- мета. Кадр 72
тий, путает зрителя и разрушает ческое перемещение объектов, иногда Но в то же время использование
сюжетную ткань эпизода. основанием для быстрого пано- необычной точки зрения не должно вые качества или свойства объекта.
Этот вид панорам может соединять рамирования может явиться внут- быть необоснованным капризом ав-
ренний драматизм ситуации. Но в Так, например, для показа альпи-
самые различные моменты действия, тора. У настоящих мастеров такой
которые, несмотря на внутренние любом случае при отсутствии смыс- нистов стала привычной композиция,
взгляд никогда не превращается в снятая на горном склоне (кадр 72, а).
связи, имеют самостоятельное лового или эмоционального обосно- самоцель, а является средством, с по- Спортсмены идут, преодолевая
мощью которого раскрываются но- препятствия, и кинооператор,
80
снявший кадр 72, б, показывает мо- ристика, которая подчас имеет важ-
мент восхождения с необычной по- ное смысловое и эмоциональное зна-
зиции. Желая подчеркнуть динамику, чение. В кинематографе этот прием
он построил композицию, направив служит разным целям.
движение по диагонали картинной 1. Ракурс выявляет положение
плоскости. На киноэкране ботинок съемочного аппарата, а стало быть,
альпиниста будет главным сю- и зрителя относительно объекта
жетным центром, который перемес- съемки и тем самым пространственно
тится по переднему плану, а потом ориентирует зрителя.
по этой же композиционной линии 2. Ракурс раскрывает специфиче-
переместится человек. Очевидно, за ские признаки объекта, которые
ним пройдет второй, потом третий... можно заметить только с данной
Статичная композиция, пересеченная точки зрения.
диагональной линией движения, как 3. Ракурс придает объекту опре-
бы раздвинет рамки кадра. Благодаря деленную эмоциональную окраску,,
возникновению и исчезновению являясь своеобразным изобразитель- Но не это главный результат. Глав-
человеческих фигур зритель ясно ным эпитетом. ное то, что у зрителя возникает ощу-
представит себе пространство, Ориентация в пространстве — это щение, будто он поднялся на один из
окружающее кинокамеру, и это самая очевидная роль ракурсной холмов, обрамляющих воды залива, и
поможет связать снятый план с съемки, и она соответствует нашей таким образом ракурсная точка
остальным материалом. Эта живо- жизненной практике. Ракурсная по- помогает ему установить контакт с
писная, выразительная композиция зиция кинокамеры может подчеркнуть автором: ведь зритель «поднялся» на
получилась благодаря ракурсной впечатление, которое зритель эту высоту по воле художника. Этот
точке съемки. Ракурс — это один из способов получает, глядя на вертикальные и эффект достигнут благодаря ракурсной
Ракурс — «raccoureir» — обозна- передать на двухмерной ограничен- горизонтальные протяженности, позиции наблюдателя, которая более
чает в переводе с французского ной плоскости бесконечность прост- дать дополнительные сведения о раз- активна, чем наблюдение с обычной,
«сокращать», « укорачивать*. Это ранства. Показывая объекты в par мерах и взаимном положении объ- лишённой изобразительного
прием, выполняя который киноопе- курсных сокращениях, художники ектов, окружающих съемочную точку. своеобразия точки зрения.
ратор направляет оптическую ось всех времен придавали своим по- В этом плане кинооператоры следуют Пространственная ориентация —
камеры под углом к вертикальным лотнам дополнительные глубинные принципам, которые открыты и это не всегда стремление автора пе-
плоскостям объекта. При этом сис- ориентиры, выстраивали композиции, исследованы художниками- редать лишь геометрические пара-
тема перспективной (центральной) которые говорили о вертикальных и живописцами. метры события. Иногда она имеет
проекции, о которой уже говорилось, горизонтальных протяженно-стях, Интересный пример использования глубокий смысл и придает действию
передает разноудаленные от объек- свойственных реальной дейст- ракурсной точки зрения — картина подлинный драматизм. Так случилось
тива части предмета в разных мас- вительности. Достаточно сравнить Н. К. Рериха «Заморские гости». с фотоснимком фронтового кор-
штабных соотношениях, искажая их полотна итальянских живописцев Ракурс дал возможность выстроить респондента Д. Бальтерманца (кадр
привычную форму в соответствии с эпохи Возрождения «Положение во диагональную композицию, которая 73). Снимок, сделанный из окопа,
законами построения перспективы. гроб» М. Караваджо и «Мертвый вызывает ощущение спокойного через который перепрыгивают иду-
Удаленные от съемочной точки Христос» А. Мантенъи, чтобы почув- движения судов, скользящих из щие в атаку бойцы, свидетельствует
детали окажутся уменьшенными, ствовать иллюзию трехмерного про- глубины пространства. Кроме того, у не только о том, что люди преодо-
сокращенными. Этим и объясняется странства, которая придает библей- зрителя появляется впечатление, левают препятствие. Он — докумен-
название приема. Особенно заметен ской истории черты реальности. что ладьи скатываются по на- тальное подтверждение смертельной
такой эффект при съемке корот- Конечно, ракурс не меняет содер- клонной плоскости, и эта динамиче- опасности. Конечно, пули и осколки,
кофокусной оптикой с близкого рас- жание произведения, он использу- ская неуравновешенность помогает пронизывающие воздух, нельзя
стояния (рис. 21). ется как дополнительная характе- автору создать иллюзию движения. передать на картинной плоскости
81
кинооператора
брал бы охапку травы и медленно тор А. Д. Головня. Снимая фильм чувствах, переживаемых героем. И у
уносил вверх, к основаниям клыков, в «Мать», он использовал ракурс как нас не вызовут осмысленного
спокойно жующий рот. Или сняли бы средство психологической харак- отклика словесные формулировки
крупный план самого художника теристики героев, и это было собы- типа «гордо опущенная голова»,
после того, как он со своими тием в истории не только отече- «весело согнутая спина», «радостно
соплеменниками праздновал оконча- ственного, но и мирового киноискус- поникшие плечи». В речевом строе
ние удачной охоты. На фоне неба по- ства. такие образы прозвучали бы неле-
явилась бы сияющая физиономия В наше время стилистика игровых постью. Аналогично может действо-
нашего коллеги, а на переднем плане фильмов изменилась, но принципы, вать и неточное применение ракурса.
мелькала бы ручища с копьем, найденные основоположниками ки- Горестный. Поверженный. Уд-
которым наш предок размахивал, нооператорского мастерства, оста- рученный... Как снять героя, которому
выражая дикий восторг... лись, так как они составляют сущ- адресованы такие эпитеты? Оче-
— Вот этот ракурс подчеркнул мою ность операторского искусства. Это видно, эти определения могут быть
радость, — сказал бы предок, увидев касается и ракурса, использованного в выражены съемкой с верхней точки.
такой кадр. — Такой ракурс служит качестве эмоционального определения. Кадр 75 — своеобразное дока-
особой цели. Такой эпитет подчеркивает не зательство связи физического дей-
— Правильно, — согласились бы только внешние признаки объекта, ствия и духовного состояния чело-
мы. — Это пример ракурса, помо- он может комментировать духовное века. Оба — и победитель и побеж-
гающего выразить эмоциональное состояние героя. Именно это явилось денный — красноречиво свидетель-
состояние героя. подлинно творческим открытием ра- ствуют, как выглядит человек, испы-
Третий вариант ракурсной съемки курса, который стал не техническим тывающий положительные или отри-
— это использование ракурса как приемом, а средством, выражающим цательные эмоции. И кинооператор
своеобразного изобразительного идеи и чувства автора. сделал бы правильно, если бы, ра-
эпитета. Это значение приема Величественный. Торжественный. ботая над этим эпизодом, снял круп-
кинематографисты нашли далеко не Радостный... Очевидно, раскрыть ные планы спортсменов, показав их в
сразу, но именно такое его приме- смысл этих определений и дать эмо- ракурсе: победителя с нижней
нение дает наиболее интересные циональные оценки их поможет точки, а побежденного — с верхней.
результаты. Одним из тех, кто рас- взгляд с нижней точки. Объект или И это вовсе не шаблонное решение.
крыл эту роль ракурса, был заме- герой как бы возвысятся над зрите- Позы героев — это внешнее проявле-
чательный советский киноопера- лем. И хотя это будет пространствен- ние их чувств, их настроения, и это
ное соотношение, но наше сознание может быть подчеркнуто ракурсной
при определенных условиях наделяет позицией камеры. начале своего гражданского станов-
его нравственно-этическим содер- Применение ракурсных съемок для ления была снята с верхней точки,
жанием. Опыт поколений помогает психологической характеристики что подчеркивало ее забитость, при-
кинозрителю воспринимать ракурс персонажей очень ярко проявилось в ниженность, покорность судьбе (кадр
как эмоциональную оценку по ана- творчестве замечательного 76). И лишь в финале картины, когда
логии с ролью литературных эпите- советского кинооператора А. Д. Ниловна идет со знаменем в первых
тов. Ведь читая фразы, где эпитетам Головни — одного из основателей рядах демонстрантов, оператор снял
принадлежит решающая роль, мы советской кинооператорской школы. В ее с нижней точки, чтобы усилить
сразу воспринимаем характеристики, фильме «Мать», ставшем классикой ощущение пробудившегося в ее душе
данные герою писателем. «Гордо мирового кинематографа (режиссер человеческого достоинства (кадр 77).
поднятая голова», «горестно опу- В. Пудовкин), был создан Но, с другой стороны, в фильме
щенная голова» — такие сочетания изобразительный образ главной «Мы из Кронштадта» (режиссер Е.
сразу дают нам представление о героини Ниловны, которая в Дзиган, оператор Н. Наумов-
83
хочет на Петроград?!» (Кадры 78, 79.) внимательно следить за тем, как в Было время, когда такие съемки
Когда мы слышим эту фразу, зву- данных обстоятельствах выглядит велись громоздкими стационарными
чащую с экрана сегодня, мы невольно герой, не деформируется ли его фигура камерами и обязательно со штатива.
вспоминаем последующую историю или лицо. Сравнивая кадры 80, а и б, При неподвижной кинокамере
Ленинграда, дни Великой можно заметить, что в первом случае динамика изображаемой жизни и
Отечественной войны, и кадр, снятый герой снят по классической схеме, статика съемочной точки входят в
в тридцатые годы, приобретает повторяющей ракурс из финальной противоречие, подчеркивая от-
символическое звучание! сцены фильма «Мать», и чужденность зрителя от экранного
Выбирая ракурсные съемочные действительно выглядит вполне действия. Зритель оказывается в по-
точки, кинобператор не должен за- торжественно. Но портрет бывшего зиции постороннего наблюдателя, он
бывать о конкретных обстоятельствах, моряка явно неудачен. В центре кар- «свидетель», и не больше. Между тем
об индивидуальных особенностях тинной плоскости оказались подбо- съемочная группа всегда ставит себе
объекта съемки, которые могут родок и шея пожилого человека, и на задачу увлечь зрителя, чтобы он
Кадр 78
соответствовать авторскому замыслу, эти натуралистические детали зри- относился к происходящему на
а могут и противостоять ему. Так, тель обратит внимание в первую экране так, будто действие происхо-
например, показывая людей в очередь. Кроме того, в известной дит сию секунду и касается его лич-
ракурсе, следует особенно степени потерялось ощущение тор- но. Для этого кинооператор строит
жественности момента оттого, что в выразительную композицию, ста-
Кадр 80 а, 6 ракурсном кадре исчез фон, соз- рается выразительно осветить объ-
дающий определенное эмоциональ- ект, ищет выразительный съемочный
ное настроение. прием. Один из операторских
С помощью ракурсной позиции приемов, активно действующий на
кинокамеры можно решать различ- кинозрителя, — съемка с движения.
ные творческие задачи. Но в любом Первой попыткой «раскрепостить»
случае ракурс становится сильным и камеру и динамикой съемочной точки
действенным средством только тогда, выразить оценку происходящего
когда кинооператор применяет этот действия было панорамирование.
прием, чувствуя необходимость Съемка с движения — следующий
высказать свое отношение к объекту шаг к овладению возможностями
Страж) кадры, показывающие плен- съемки и имея для этого достаточные динамической киносъемки. Камера
ных моряков, стоящих на краю об- основания. перестала быть пассивным свидете-
рыва перед казнью, тоже сняты с лем происходящего, она не только
нижней точки. Правомерно ли это? присутствует при событии, она уча-
Они потерпели поражение, а ракурс Переместимся в ствует в нем! Ведь съемка с движения
соответствует понятиям «величест- пространстве! имитирует реальные действия,
венный», «непобедимый»? Но все дело которые совершает человек, когда
в том, что, хотя взятые в плен моряки «Окно в мир» — говорили о кино- приближается к объектам или уда-
и побеждены, они не сломлены хронике, когда утверждалось новое ляется от них и видит окружающий
духовно! Кстати, они показаны в том искусство кинематографа. «Кинока- мир, перемещаясь в пространстве.
же ракурсе, в котором снят мера смотрит в мир» — такая пуб- Изображение такого рода
финальный кадр фильма: на этом же лицистическая передача есть на те- воспринимается очень своеобразно.
обрыве стоит балтийский моряк левидении сегодня. Эти названия Бели, например, герои идут по узкой
Артем Балашов, который отомстил за обозначают, что зритель становится горной тропе, то зритель будто «идет»
погибших товарищей и, сбросив свидетелем событий, которые «уви- вместе с ними. А если они торопятся
врагов в море, произнес пророческие дел» объектив киноаппарата. и бегут, то и зритель
слова: «А ну, кто еще
84
бытии, переключает внимание зрителя ния, изменения и исчезновения изоб- дит мир со своей, только ему при-
с конкретной детали на то, что ее разительной информации влияет на сущей позиции. Так появился метод
окружает. характер ее восприятия зрителем. съемки, названный * субъективной*
Проезд — это съемка, при которой У человека есть устоявшиеся прин- камерой.
направление движения камеры и ципы восприятия, связанные с био- «Субъективная» — это значит
направление оптической оси объек- логическими ритмами, ритмами при- имитирующая взгляд киногероя,
тива не совпадают. При проезде родных явлений, и мы соотносим исходя из его мироощущения, и со-
объект виден с разных позиций, полученную информацию с уже при- вершающая действия в свойственной
которые занимает камера. обретенным опытом. Следует учи- ему манере. Материал, снятый таким
Главные характеристики этих тывать это, выбирая темп для вы- методом, позволил максимально
приемов — траектория и темп дви- полнения приема. Так, например, сблизить героя и зрителя, который
жения съемочной точки. если нужно подчеркнуть возможную воспринимает экранное изображение
От выбранной кинооператором опасность при появлении в кадре уже не как операторскую трактовку
траектории движения зависит, какие какого-нибудь предмета, то наезд на события, а как реакцию героя на все,
объекты попадут в кадр и с каких этот предмет вряд ли следует сделать что происходит вокруг него. Прием
позиций они будут показаны. Угол быстро. Ведь приближение к нему дал возможность получать предельно
зрения объектива и траектория должно выразить преодоление эмоциональные кадры, ярко
движения камеры определяют всю сомнения, страха, естественное характеризующие человеческие
поликомпозицию снимаемого плана, чувство самосохранения. Если же чувства.
которая всегда оказывается гораздо опасность появилась неожиданно и — А почему вы думаете, что ваша
вдруг ощущает, что он «торопится» и выразительнее, чем при съемке со кинооператор захотел передать мо- «субъективная камера» будет вызы-
вбежит» (рис. 22). У человека, статичной точки. мент внезапности (например, на вать зрительские эмоции? — мог
сидящего в кинозале, возникает Темп движения камеры помогает не тропинке, по которой шагают бес- спросить пещерный художник. — За
чувство, которое киноведы называют только раскрыть содержание печные туристы, появилась змея!), счет чего они возникнут?
«эффектом присутствия» или «эф- действия, но и дает изобрази- то, конечно, имитируя реакцию испу- — Уважаемый коллега, — пред
фектом участия». тельную основу для эмоциональных гавшегося человека, кинооператор ложили бы мы. — Представим, как
При съемке с движения камера оценок. Это способ передачи настрое- сделает стремительный наезд. И чем бы выглядели на экране кинокадры
может приближаться к объекту, уда- ния, возможность воздействовать и он будет динамичнее, тем эмо- охоты, снятые такой камерой.
ляться от него и двигаться мимо него на разум и на чувства зрителя. Ко- циональнее окажется не только сня- ...Мы подкрадываемся к стаду
или вместе с ним. В зависимости от нечно, деление на рациональную и тый кадр, но и весь эпизод. мамонтов. По сторонам тянутся
характера движения прием эмоциональную стороны приема Наше внутреннее состояние всегда жесткие стебли тундровой осоки.
называется « наездом », «отъездом » довольно искусственно, но при ана- заставляет нас действовать в том или Иногда кадр перекрывают ветки
или «проездом» (последний иногда лизе творческих методов такое деле- ином темпе. И если от переживаемых каких-то кустиков, возникающих
называют «динамическим панора- ние возможно. На самом же деле эмоций зависит темп наших действий, перед самым объективом. Охотники,
мированием »). снятый с движения план представ- то, значит, существует и обратная которые идут рядом с оператором,
Наезд камеры, как и реальное ляет собой единое целое, в котором связь? В самом деле, хПо характеру крадутся пригнувшись, и поэтому
приближение к объекту, вызывается темп неразрывно связан с компози- действия, по его темпу мы нередко киносъемка ведется с нижней точки.
желанием увидеть его крупнее и цией кадра, стилевыми особенностями можем судить и об эмоциях, Стадо мохнатых великанов все
получить более подробные сведения изображения, звуковым со- сопровождающих его. Такой ход ближе и ближе. Движение камеры
о нем. Направление движения при провождением — всем образным рассуждений помогает кинооператору все осторожнее. Все выше становятся
этом совпадает с направлением оп- строем, формирующим кинопроизве- находить темп выполнения приема. огромные туши животных. Камера
тической оси объектива. дение. Съемка с движения дала возмож- замедляет движение, и зритель
Отъезд имеет противоположный Разумеется, «медленно» или «бы- ность показывать пространство с чувствует, что ему передается вполне
смысл. Он как бы прекращает связь с стро» само по себе не играет решаю- точки зрения человека, который ви- понятный страх охотников.
объектом, завершает рассказ о со- щей роли, но темпо-ритм появле-
85
виться пещерный художник. — Это раствор. Если такой план снять ко- простым глазом или через объектив Сюжетный центр композиции —
неправда! роткофокусным объективом с близ- киноаппарата. мальчик, готовящийся нанести бро-
— Это правда, уважаемый коллега, кого расстояния, то искажение при- Группа короткофокусных объек- сок по воротам. Легко представить
— сказали бы мы. — Но это правда, вычных перспективных соотношений тивов, имеющих большую глубину себе, что после броска зритель пе-
которую мы называем правдой сделает кирпич огромным. Потом резко изображаемого пространства, реключит свое внимание на передний
искусства. Это образ. Ху- рука строителя уйдет вглубь кадра, позволяет компоновать разномасш- план — клюшку вратаря, руку,
дожественный образ действительно- возьмет еще один кирпич, который, табные глубинные композиции. Чтобы накрывающую шайбу, — а после
сти, увиденный автором. приближаясь к камере, тоже показать в одном кадре объекты, того, как вратарь откинет^ 1Ьайбу
Кстати, если суперширокоугольные увеличится в размерах и ляжет на находящиеся на разных расстояниях игрокам, зритель цвновь ^Йе"ренесет
объективы появились сравнительно цемент. И еще раз. И еще... Такое от камеры, и связать их в один взгляд на .II.и in ijJTi план.
недавно, то воображение художников изображение создаст образ сюжетный узел, кинооператор дол- Уже упоминалось, что киноопера-
создавало подобные композиции созидательного труда! жен придать всем зонам одинаковую тор должен реагировать на меняю-
задолго до появления «механического — Но ведь это искажение привыч- степень резкости. Такую задачу щиеся ситуации и в случае необ-
глаза». Так, например, считая ных форм, — мог запротестовать можно решить только при помощи ходимости выстраивать новые ком-
привычную нам перспективную пещерный художник. короткофокусной оптики (кадр 82). позиционные варианты. Так, напри-
картину действительности обедненной — Да, искажение, — согласились Композиция, показывающая ребят, мер, если вратарь пропустит шайбу и
и стремясь создать сложный образ бы мы. играющих в хоккей на маленьком она отлетит в сторону, то, очевидно,
мира, француз-импрессионист Поль — А зачем это нужно: выстраи- участке двора, явно распадается на за шайбой, которая станет сюжетным
Сезанн и замечательный советский вать композицию, где все на грани три изобразительные зоны: первая — центром, будет проведена панорама
живописец К. С. Петров-Водкин абсурда? ноги и клюшка вратаря, вторая — и вся композиция изменится.
использовали так называемую И вот тут мы могли задать встреч- группа нападающих и третья — дома Короткофокусные объективы за
сферическую перспективу — на их ный вопрос: «А как, имея перед собой на заднем плане. Все три зоны счет широкого угла зрения захва-
полотнах можно увидеть несколько всего-навсего один кусок стены, находятся в фокусе. Зрителю не тывают большое пространство и не
точек зрения, наклон вертикальных одного строителя и несколько составляет труда следить за их концентрируют внимание зрителя на
осей к центру, разворот плоскостей к кирпичей, передать на экране общий взаимодействием.
переднему плану. Так, в картине Петре темп стройки, придать действию
ва-Водкина «Смерть комиссара» символический характер?»
изображение буквально имитирует Но мы не стали бы задавать такого
план, снятый вопроса. Предок все равно не понял
ультракороткофокусным объективом, бы нас. Ему было достаточно
что подчеркивает напряженность внешней изобразительной схемы, а об
момента. Непривычная образности он, естественно, не думал.
неустойчивость фигур, уходящих Технические свойства оптической
вдаль, говорит о душевных потрясе- системы, использованные в творче-
ниях, о том беспокойном времени, в ских целях, дают возможность не
котором живут, борются и умирают копировать окружающую действи-
герои художника. тельность, показывая лишь внеш-
Изменяя угол зрения оптической нюю сторону фактов, а истолковы-
системы, кинооператор может тран- вать происходящие события, выяв-
сформировать обычные жизненные лять характерные черты героев.
процессы, придавая им образное сим- Именно поэтому Дзига Вертов ввел
волическое значение. Представим себе термин «Кино-Глаз». В этом поня-
такой вариант съемки: каменщик, тии подчеркнуто и сходство и раз-
занятый кладкой стены, берет личие в возможности видеть мир
кирпич и кладет его на цементный
87
мелких деталях, что облегчает съемку страивал ее, учитывая все привхо- неиная перспектива при взгляде через
без штатива. Неизбежное пока- дящие обстоятельства, и делал это не короткофокусную оптическую
чивание камеры становится менее глядя в окуляр лупы, что позволило систему передается необычно — линии
заметным. Причем с рук в этих слу- переступать через рваные куски схода уходят к горизонту под
чаях можно снимать не только ста- железа, обходить воронки, ориенти- крутыми углами.
тичные планы, но и проходы. роваться в темном блиндаже. Такой Длиннофокусные объективы тоже
...Недавнее поле боя на вьетнамской метод работы возможен при опре- вносят элемент необычности в
земле. Вывшая база сайгон-ских деленном опыте и использовании глубинные композиции, но это вы-
войск. Разбитые автомашины, короткофокусных оптических систем. глядит совсем по-другому за счет
перевернутые взрывами бронетран- Работа над крупными кланами с узкого угла зрения объективов. Ли-
спортеры. Кинооператор с камерой в использованием короткофокусной нии схода при съемке длиннофокус-
руках медленно движется вдоль оптики требует особого внимания ной оптикой уходят вдаль под такими
воронок и разбитой военной техники, кинооператора. Острота перспективных незначительными углами, что по
потом входит в блиндаж. Вдали изменений, которые неминуемы, Кадр 83 мере удаления от съемочной точки
видно маленькое светлое пятно — может привести ири съемке с объекты не меняют свои масштабы
другой вход. Камера движется к не- близкого расстояния к искажению так, как это привычно нашему глазу.
му, оно увеличивается, темнота от- человеческих лиц и фигур. Необхо- В результате создается необычная
ступает. Пройдя вдоль блиндажа 12— димо помнить и то, что, снимая трактовка пространства, которое
15 метров, кинооператор снова короткофокусной оптикой интерьеры, выглядит как бы спрессованным,
оказывается на бывшем ноле боя. архитектурные сооружения и другие Кадр 84 сплющенным в направлении опти-
Композиция кадра при таком про- объекты, в которых четкая геометрия ческой оси. Это позволяет создавать
ходе включила в себя множество является основой формы, такие далекие от действительности
самых разнообразных композицион- кинооператор тоже не должен до- изобразительные композиции, как
ных вариантов. Были скомпонованы пускать искажений, если они не обус- приведенная в кадре 83. И уж совсем
общие планы, характеризующие об- ловлены творческим замыслом. Для необычно смотрится кадр 84!
становку, крупные планы разбитой этого достаточно установить камеру — Но это то, чего не может быть,
вражеской техники, деталей, свиде- так, чтобы оптическая ось объектива — сказал бы предок, покачав
тельствующих об ожесточении отгре- была перпендикулярна вертикальным косматой головой. — Это вовсе не
мевшего на этом месте сражения. линиям и плоскостям, попадающим в реализм!
Каждая из очередных композиций кадр. Иногда, увлекаясь показом — Реализм не требует отказа от
дополняла предыдущие и являлась внутрикадрового действия, образности, — ответили бы мы. —
самостоятельным микроэпизодом, Во кинооператор забывает об этом Конечно, среднее расстояние от
время съемки этого динамического требовании, и тогда итогом съемки мальчика до Солнца 149 500 000 ки-
плана кинооператор панорамировал, могут стать планы с косыми лометров. Конечно, масса Солнца в
совершал наезды, отъезды камеры, а дверными проемами, наклоненными 332 400 раз больше массы Земли.
весь проход закончился статичным стенами, деформированными Конечно, мальчик не дотянется до
общим планом, показывающим оконными рамами, что, как правило, Солнца и не удержит его в руках. Но
рисовые поля — землю, отвоеванную производит неприятное впечатление. не надо понимать этот кадр бук-
у захватчиков. Широкоугольные объективы дают вально. Это символ того, что Детство
Этот план для телефильма «Вьет- возможность строить кадры с резким тянется к Радости, к Счастью, И .та-
нам непобедимый* был снят объек- искажением вертикалей и го- кое толкование кадра вовсе не против
тивом с фокусным расстоянием 9,5 ризонталей, а также получать принципов реалистического ис-
мм (16-миллиметровая пленка). своеобразные эффекты глубины кусства!
Композиция кадра менялась на всем пространства за счет того, что ли- Используя свойства, длиннофокус-
его протяжении. Кинооператор вы- ных объективов, кинооператор мо-
88
жет менять не только пространствен- обратное тому, которое в этих же многие кинооператоры то и дело из- — Нет, — ответил бы предок. —
ные координаты, но и временные. условиях достигается при съемке меняют масштаб изображения туда- Новаторство тоже должно учитывать
Это вполне естественно, так как ос- широкоугольными объективами. Там сюда, туда-сюда, даже смотреть роль человеческой психики. Вот когда
новные философские категории, Время динамика увеличивается, здесь — неприятно. Скажите, пожалуйста, в кадре появятся мамонты, возникнет
и Пространство, неразрывно связаны исчезает. зачем они так поступают? ощущение опасности и начнется
друг с другом. И кинокомпозиция, Так как движение — важнейший — Не знаем, — откровенно ска- охота, вот тогда зазвучит «тяжелый
изменяющая пространственную признак, характеризующий окру- зали бы мы. рок», а сейчас-то он зачем?
характеристику, неминуемо жающий нас мир, и сам кинема- — Но ведь если зрители не поняли — Ну, так... Легким фоном, —
затрагивает временную, и наоборот. тограф появился как искусство, осно- причины наезда или отъезда и не сказали бы мы. — Как какое-то
Строго говоря, это происходит и при ванное на возможности передать ощутили необходимости в этом предположение. Как намек на буду-
съемке любой оптикой, но длинно- движущееся изображение, то нару- приеме, значит, он возник на экране щий конфликт.
фокусные объективы делают такие шение привычных динамических напрасно? — мог предположить пре- — Интересная мысль, :— мог со-
эффекты особенно заметными, а зна- характеристик будет одним из самых док. гласиться предок. — Но давайте не
чит, и выразительными. ярких и эмоциональных моментов — Ругать других просто, — ска- отвлекаться. Мы же про то, как
...На ледовый аэродром станции экранного зрелища. зали бы мы. — А вот имея 16-милли- компонуется кадр, а про монтажно-
СП садится самолет. Громадная ма- Никакое другое зрение, кроме метровую камеру, объектив с пере- тонировочный период можно пого-
шина зависла в воздухе. Зритель механического взгляда кинокамеры, менным фокусным расстоянием в ворить потом.
привык к тому, что авиация — это не может показать нам измененное диапазоне от 12 до 240 миллиметров, — Но кино-то искусство оптико-
стремительные скорости, а кинокадр с Пространство и измененное Время. который позволяет двадцатикратно фоническое, — напомнили бы мы. —
многотонным воздушным кораблем, менять масштаб изображения, как А раз так, кинооператор должен
почти не имеющим поступательного бы вы, уважаемый коллега, сняли думать об изображении, соотнося его с
движения, подчеркивает иное — он охоту на мамонтов? будущим звуковым оформлением.
говорит о чуде преодоления силы И наехать и отъехать — Уж я не стал бы дергать рыча- — Ладно, — согласился бы пре-
тяжести. Кажется, что самолет жок объектива без причины, — по- док. — Подготовьте фонограмму.
просто висит над ледяными полями, Когда у кинооператора возникало обещал бы предок, — Прежде всего Потом на монтажном столе «приме-
величественный и почти не- желание увеличить масштаб изоб- я сниму этим объективом вступи- рим». А я продолжу съемку!
подвижный... ражения, он менял оптику или тельный план, использовав все воз- И камера начала медленно отъез-
Если кинооператор компонует кадр, приближался к предмету, взятому в можности оптики. Представляете? жать. Почему «медленно»? А потому
направляя оптическую ось кадр. А если он хотел* чтобы объект — Представляем. что вокруг бескрайняя лесотундра.
длиннофокусного объектива вдоль увеличивался или уменьшался по- ...Крупно, во весь экран, показан Потому что природа — вечна. По-
траектории, по которой перемещается степенно, то он во время съемки кустик какой-то доисторической бо- тому что пойдет рассказ о палеолите,
снимаемый объект, то характер перемещал кинокамеру, выполняя лотной осоки. Над ней летают доис- который начался в незапамятные
движения искажается. Вертикальные наезд или отъезд. Так было всегда, торические насекомые. Тихая, мир- времена и закончился около 13 тысяч
и горизонтальные перемещения пока не появились оптические си- ная картина. Никаких экологических лет назад. Ритмика приема должна
объекта при этом фиксируются, а стемы, которые могут менять фокус- проблем. подчеркнуть своеобразие ситуации, а
приближение к камере или удаление ное расстояние. Теперь киноопера- Объектив, установленный на от- не вступать в противоборство с ней.
от нее не ощущается. Это происходит тор, стоя на одном месте, может метку 240 мм, начинает медленный Конечно, контрастное,
за счет того, что из-за узкого угла «наехать» или «отъехать», меняя отъезд с самого крупного на самый противоречивое звучание тоже
зрения оптической системы масштаб снимаемого объекта с общего общий план. бывает уместно, оно не запрещается,
изображение объекта практически не до крупного плана или наоборот. — И вот здесь начнет звучать но пока для такого контрапункта нет
увеличивается в масштабе за тот — Совершенно верно, — согласился музыка, — сказал бы предок. — Не особого повода.
временной промежуток, в который бы пещерный художник, если бы он какой-то там «рок», а что-нибудь Камера отъехала» и в кадре на
при наблюдении простым глазом он регулярно смотрел различные нежное, лирическое. самом общем плане показались ма-
изменился бы довольно значительно. телепередачи. — Но я заметил, что — А не шаблонное ли это реше- монты. Они спокойно бродят по ле-
Происходит явление, ние? — спросили бы мы.
89
— Это вы опять о роли пейзажа? кросс»), которые были сняты с за- густевшая смазка привела к тому, действия меняются зрительские впе-
— мог спросить предок. ниженной частотой кадросмен, и тра- что все было снято с очень малень- чатления и оценки.
— Нет. Сейчас дело не в самом гические сцены из фильма «Комис- кой скоростью. Кинооператор по- Но иногда кинематограф «вспоми-
пейзаже, а в скорости движения туч. сар» (режиссер А. Аскольдов, опера- боялся признаться в своей халат- нает» принцип своей прародитель-
— Я вас понял, — сказал бы пре- тор В. Гинзбург), когда человек, сра- ности (а ведь это он должен был по- ницы фотографии и останавливает
док. — Тучи будут выглядеть не- женный пулей, падает на землю и заботиться, чтобы накануне такой действие, полностью отказываясь от
обычно. Они будут клубиться над ге- зритель видит, как в нереально за- съемки смазка была удалена!), отнес динамики. Тогда на экране возникает
роем и угрожать ему, как какие-то медленном темпе проходят послед- материал в проявку и стал дожи- стоп-кадр.
живые существа! Кинооператор, из- ние секунды человеческой жизни. даться режиссерских упреков... Но Изображение, полученное стоп-
менив частоту съемки, усилит ощу- Факт, растянутый во времени, дает произошло неожиданное! Режиссер, кадром, и фотоснимок — не одно и
щение тревоги, даст понять, что ге- возможность с особой остротой вос- увидев материал на экране, пришел в то же, У двух внешне одинаковых
рою грозят какие-то испытания. принять его смысл. Такой метод неописуемый восторг! Колонна ка- статичных композиций трактовка
С первого взгляда кажется, что из- съемки называется «рапид», что в пе- торжан, вязнущая в глубоком снегу, действительности принципиально
менение динамических характерис- реводе означает «быстрый», «скорый». выглядела совсем не так, как в различна. Если фотография — это
тик влияет только на внешние пока- На экране он дает эффект жизни. Люди, толкаясь, падая, судо- статичное изображение, которое
затели действия. Но на самом деле замедленного действия. рожно спешили — куда? На каторгу, лишь напоминает зрителю о динами
это не так. Создавая картину, ~в Изменение скорости съемки не навстречу дальнейшим страданиям! ке реальных жизненных процессов,
которой движение выглядит необычно, всегда имеет цель придать проис- Снятый кадр приобрел новую, то стоп-кадр — это, наоборот, созна
кинооператор предлагает вглядеться ходящему действию образное значение трагическую окраску. Бытовая обы- тельный отказ от динамики и акцент
во внутреннюю суть происходящего, и усилить его эмоциональную окраску. денность исчезла, странный темп на одной из ее фаз.
задуматься над его значением. Это Так, например, в спортивных движения впечатлял...
становится возможным потому, что фильмах, которые делаются для — А что это был за фильм и кто х
зритель видит явление, событие или профессионалов, рапидная съемка дает его снимал? — мог спросить нас — А зачем умышленно обеднять
факт в совершенно иной возможность тренерам анализировать пещерный художник. форму? — мог с полным правом
изобразительной трактовке по срав- действия спортсмена. Незаменимы Об этом рассказал студентам спросить нас низколобый предок. —
нению с уже знакомой, много раз ви- такие съемки для научно-технических ВГИКа один из старейших мастеров Зачем возвращаться к тому, от чего
денной и понятной. Ощущение «так целей. Специальная киноаппаратура русского кинематографа, кино- кино ушло почти сто лет назад? Ведь,
не бывает» — это своего рода пси- позволяет увидеть в замедленном оператор и режиссер, профессор теряя динамику, мы потеряем
хологический порог, остановившись темпе даже такие процессы, как полет Юрий Андреевич Желябужский. К главное качество кинематографиче-
перед которым зритель должен как пули, разрушение каких-либо сожалению, названия фильма и ского изображения?
то истолковать себе увиденное и при- предметов при взрыве и т. п. Но это фамилию оператора мы, студенты, Замечание резонное, И нам при-
нять авторскую точку зрения. Хотя уже особая область кинематографа, не запомнили... шлось бы объяснить пещерному кол-
может произойти и так, что непод- которая касается" только леге, что фотоснимок — это миг, вы-
готовленный зритель не заметит специалистов. деленный из потока жизни, изоли-
созданный кинооператором образ и А в заключение мы рассказали бы рованный во времени от прошлого и
увидит в нем только внешнее несо- пещерному художнику историю об Без динамики будущего, зритель может лишь до-
ответствие привычным ритмическим одном неожиданном творческом ре- мыслить это прошлое и будущее
ориентирам. шении. Все изобразительные доводы фото- самостоятельно* А каждый кинокадр
Этот прием дает возможность осу- Это было давно. Оператор крутил снимка предъявляются зрителю имеет предысторию, которая известна
ществить самые разные творческие кинокамеру ручкой, как во времена сразу, дополнительных резервов у зрительному залу.
намерения. Достаточно вспомнить братьев Люмьер. Он снимал колонну фотоотпечатка нет. Своеобразие стоп-кадра заключа-
суетливо дергающиеся фигуры трех актеров, которые изображали ка- Кинокадр действует на аудиторию ется в том, что статика не является
персонажей сатирических фильмов торжан, медленно бредущих в дале- иначе. Динамичное изображение дает самостоятельным компонентом
режиссера Л. Гайдая («Самогонщи- кую сибирскую ссылку. Дело было изменяющуюся информацию, и по киноизображения, и выступает как
ки» или «Пес Барбос и необычный зимой, механизм камеры замерз. За- мере изменения внутрикадрового результат какого-либо действия и на-
ходится с ним в неразрывном един-
стве. Обе составляющих взаимно до-
93
лее четырехсот лет люди удивляются рассказывал о своем поединке с выразительным. А если прием вы- средств чрезвычайно богат, если
мастерству зодчих Бармы и Постника, вражеским танком. Бой шел в чистом бран ошибочно, если он не способ- думать о них как о способе оформ-
под руководством которых строился поле, и грозная машина, грохоча ствует выявлению смысла происхо- ления авторского замысла. Но нет
храм, а сложили его всего-навсего из гусеницами, надвигалась на мальчика дящего действия и чувств героев, то такого изобразительного приема, ко-
18 видов унифицированных в военной форме, гналась за ним, и весь изобразительный рассказ может торый был бы хорош сам по себе и
кирпичей и каменных дета1 лей. При казалось, что настали последние оказаться не интересным и не гарантировал успех, независимо от
первом взгляде кажется, что он минуты его жизни... И вот здесь понятным. Будет видна только «кух- содержания снимаемого кадра. А если
заключает в себе множество операторы Э. Савельева и В. ня», как говорят профессионалы, то в сценарной основе заложена глубокая
архитектурных форм, но внима- Николаев, снимавшие этот фильм, есть зритель заметит, какой прием идея, то успех фильма во многом
тельный взгляд различит: русские перевернули киноаппарат и земля был выполнен, но не поймет, что он будет зависеть от того, с какой
мастера воспользовались лишь двумя будто вздыбилась, оказавшись вместе должен выражать... степенью выразительности она будет
архитектурными мотивами: формой с танком над головой Алеши. В сущности, именно операторский раскрыта.
восьмерика, которая определяет Почему эта композиция не вос- прием дает возможность создать на — Я вас понял! — мог бы сказать
основные объемы, и полукружием, принималась зрителями как неле- экране те композиционные построе- наш талантливый собеседник.—
представленным в виде различных пость? Потому что в ней чувство- ния, которые расскажут о действии, Прием — это всего лишь форма,
арок, оконных проемов и вался тот страх молоденького бойца, происходившем перед камерой. По- внешняя сторона содержания, и он
декоративных кокошников. Все со- который ему пришлось преодолеть, ликомпозиция кадра — это резуль- для кинооператора является средст-
оружение составлено из десяти раз- чтобы победить! тат применения операторского при- вом передать зрителям свое пони-
личных храмов, каждый из которых Есть такие образные выражения ема. мание события, факта или характера
симметричен, однако весь собор как «земля встала дыбом» или «все пе- Арсенал имеющихся операторских киногероя!
целое построен без всякой сим- ревернулось вверх дном»... и именно
метрии... такой образ появился на экране.
— Вы намекаете на то, что дело не Операторский прием помог показать
в количестве кинооператорских не реальное происшествие, а внут-
приемов, а в том, как и для чего они реннее состояние героя фильма. А если
будут применяться? — сказал бы бы эта же композиция была ис-
пещерный художник, выслушав нас. пользована для показа самой обыч-
— Правильно, — подтвердили бы ной бытовой сцены, кадр выглядел бы
мы. — И тогда можно не опасаться абсурдом.
никаких стандартов. — А какое отношение к компози-
— Но если я все-таки придумаю ции кадра имеет эта тема? — мог
какой-нибудь новый прием? — мог спросить нас пещерный художник. —
сказать предок. — Если, например, я Ведь мы говорили о композиции, а
сниму что-то, перевернув камеру сейчас о ней забыли?
вверх ногами? Как вы к этому отне- — Ничуть! — сказали бы мы. —
сетесь? Ведь в результате использования
— Можно, — согласились бы мы. приема кинооператор показывает нам
— Но смотря для чего это будет какую-то ситуацию, выявляет
сделано. Кстати, композиция такого взаимодействие объектов съемки. Это
рода нам знакома. Это был кадр из так?
кинофильма «Баллада о солдате» — Так, — согласился бы предок.
режиссера Г. Чухрая. Герой фильма, — Поэтому экранное изображение
совсем юный солдат Великой Оте- впрямую зависит от операторского
чественной войны Алеша Скворцов, приема. Если прием удачен, то и
кинорассказ будет интересным и
95
МОНТАЖ КИНО-
ИЗОБРАЖЕНИЯ
«Montage» по-
Андрея Монтенья. Мертвый Христос французски —
Примерно в 1500 году итальянский жи-
вописец и гравер Андреа Монтенья создал
сборка
исполненное композиционной остроты и
драматизма полотно. Ракурсная точка Когда на киноэкране последовательно сменяют друг ДРУга
зрения создавала ощущение присутствия
при скорбной церемонии... планы, снятые с разных точек, показывающие отдельные
фазы какого-нибудь действия, мы воспринимаем их как
единую сцену, и нам вовсе не мешает то, что по внешним
параметрам изобразительный материал разнороден.
— Это монтаж, — мог подсказать догадливый пра-
96
графическую образность, — монтаж. тельно остаются теми же самыми, и чения этих кадров, оценивает право- работа. Включается механизм ассо-
Теория монтажа — это сложней- их содержание не меняется, — от- мерность их соединения, ищет при- циативного мышления, привлекается
шая область, которая не до конца ис- ветили бы мы. — Но меняется наша чинно-следственные связи, породив- весь жизненный опыт и делаются
следована и сегодня, и у киноведов оценка этих планов. Взятые не шие данную монтажную конструк- выводы, которые оказываются богаче
можно найти различные точки зре- порознь, а вместе, они оказывают цию. В его сознании идет творческая простой арифметической суммы
ния на общие проблемы. Но как бы своеобразное влияние на наше вос- снятых кадров. На рис. 25 приведен
ни решались теоретические вопросы, приятие изобразительного ряда. Мы вариант монтажной связи, который
кинооператору, занятому формиро- переносим какую-то часть значения целиком строится на действии.
ванием изображения, необходимо плана А на* план Б, и наоборот, Каждая из ситуаций, взятая отдельно,
работать с учетом уже найденных воспоминание о плане А, которое говорит только об изображенном
закономерностей и следить за тем, хранится у нас в сознании, как-то объекте. Но если кадры взяты в
чтобы его материал был снят мон- меняется в зависимости от содержа- монтажном соединении, то появляется
тажно. Это значит, что снятые кадры ния следующего за ним плана Б. Они новый факт — погоня одного
должны строиться на основании становятся не суммой отдельных персонажа за другим. Причем поря-
внешних и внутренних связей, су- составляющих, а единым целым, док, в котором появятся на экране
ществующих между фактами, явле- которое появляется в новом качестве. эти кадры, обозначит, кто кого дого-
ниями и героями. Третий смысл появляется благо- няет, и, таким образом, соединение
Материал всегда снимается с вре- даря тому, что после склейки двух одних и тех же компонентов приоб-
менными перерывами, кинооператор кадров зритель получает возможность ретает различный смысл. Такие четко
фиксирует отдельные кадры с раз- не только оценить конкретное оформленные связи между кадрами
личных пространственных точек, и содержание каждого из них, но и действуют в близких пределах, в
если при этом его можно соединить сопоставить эти содержания, основном они касаются соседних
в комбинацию, которая создаст воспринять их во взаимодействии. кадров, а дальше их заслоняет новая
иллюзию непрерывного и единого Склейка — это не механическое информация, которая складывается в
действия, значит, съемка велась мон- соединение двух кусков пленки. Это единый поток. В этом потоке каждый
тажно. очень важный и сложный компонент из мизанкадров может сохранять
кинофильма, осмысление которого свое влияние на остальной материал
требует от зрителя творческого и вступать в смысловые и
отношения. Склейка соединяет, но эмоциональные связи с другими
А+Б не равно А+Б! одновременно и разъединяет снятые мизанкадрами на протяжении всего
кадры. Смысловые значения эпизода и даже всего фильма.
Неравенство А+Б=А+Б в мате- склеенных кадров дополняют друг Дистанция между ними может быть
матике выглядело бы абсурдом, по- друга, но в то же время противоречат самой различной. Именно на этом и
тому что слева и справа находятся один другому, согласно диа- построен принцип дистанционного
величины однозначные. А в ки- лектическому закону о единстве и монтажа, о котором говорит
нематографе два кадра, соединенные борьбе противоположностей. известный советский режиссер-
вместе, вовсе не равны их сумме. После склейки в межкадровом документалист А. Пелешян. Но,
Тут, как заметили теоретики монта- монтаже соединяются два содержа- конечно, такие контакты возможны
жа, появляется третий смысл. ния, которые сами по себе не явля- только между кадрами, которые
— А что это такое — третий ются главными, а главной становится заключают в себе концентрат мысли
смысл? — мог спросить пещерный та мысль, на которую они натал- и чувства. Они выступают в общем
художник. — И откуда он может кивают зрителя благодаря своему монтажном развитии фильма как
взяться, если план А и план Б после сочетанию. Человек, смотрящий на своеобразные опорные пункты,
склейки вовсе не меняются? экран, сопоставляет смысловые зна- дающие сильный смысловой импульс.
— Склеенные планы действи- Случайные, малозначимые
99
кадры такой силой не обладают. На Временных — тоже нет. Действие который возникает в процессе вос- других эпизодов, подготавливающих
рис. 26 можно заметить такую дис- разнородно. Персонажи при первом приятия кинозрелища. И конечно, как его появление и ориентирующих
танционную связь между кадрами, не взгляде ничем не связаны друг с каждый кадр может быть понят и зрителя на желательные автору
стоящими рядом. другом. Все три кадра различны по истолкован только в контексте, в оценки этой монтажной фразы.
Вполне естественно, что монтажный своим внешним признакам и нужно связи с другими кадрами, так и весь Чтобы передать зрителю свою
ряд, говорящий о каком-либо угадать, что их связывает. эпизод должен стоять в ряду мысль, режиссер должен позаботить-
конкретном событии, воспринимается Если причина монтажного сопо-
гораздо легче, чем эпизод, автор ставления не ясна зрителю с первого Кадр 88
которого обратился к нравственным момента, он невольно начинает
и философским проблемам, намере- искать более тонкие связи и зависи-
ваясь раскрыть их через отвлечен-яые мости, желая выяснить, почему автор
понятия. Монтаж такого рода поставил эти кадры рядом и почему
наиболее сложен и для выполнения, я их можно считать единым целым, а не
для зрительского восприятия. случайным сочетанием чужеродных
Рассмотрим монтажную фразу, элементов.
доставленную из кадров 88 а, б, в. Единственное, что объединяет эти
Пространственных ориентиров, объ- кадры, — это то, что в каждом из них
ясняющих суть происходящего, нет. присутствуют люди:
ся не только о внутрикадровом со- Эта серия кадров может быть до- которых строится монтажное сочетание. и приняли бы зрители времен братьев
держании каждого монтажного плана, полнена. Бели, например, после кадра Это новое качество материала не Люмьер...
но и о тех межкадровых сочетаниях, в 88, б поставить кадр 88, г, то ощущение результат авторского произвола. Оно — Ну, не очень-то гордитесь! —
которых соединятся планы, стоящие человеческих страданий, которые несет отыскивается автором в связях и мог перебить нас пещерный худож-
рядом, и планы, разделенные равнодушное насилие, увеличится. И соотношениях, существующих реально, ник. — И сегодня не все умеют
дистанцией. особую остроту монтажному и претворяется в экранные образы. смотреть кино. Иногда в зале хихи-
Как же происходит формирование сочетанию придаст то, что перед Зритель может уловить этот третий кают, когда идет совсем не смешная
монтажной фразы подобного типа? зрителем появятся мирные, беззащитные смысл только в тех случаях, когда сцена, или могут весело обсуждать
Прежде всего режиссер отбирает люди. А если после плана 88, в в соединение двух кадров отражает что-то, когда надо бы загрустить.
планы, в которых он видит образное монтажный ряд поставить кадры 88, понятные ему связи и зависимости. — Да, дорогой коллега, — согла-
выражение задуманного — в нашем д, е, то намного усилится Иногда эти связи очевидны, и тогда сились бы мы. — Бывает. К сожа-
случае это идея Мира, Жизни, На- эмоциональное звучание финала. разглядеть их и угадать замысел автора лению.
дежды. Это кадры 88, а и 88, в. Они Камера может «наехать» на глаза легко. Иногда все обстоит гораздо Действительно, плохо подготов-
могут стать основой одной смысловой малыша, оставив на экране лишь его сложнее. Ведь все предметы, явления, ленный зритель не всегда улавливает
линии — линии Жизни и Добра. взгляд, обращенный к зрителю, и события внешнего мира имеют главную мысль произведения, не
Вторая линия — кадр 88, б — го- авторская позиция станет понятна без бесконечное множество разнообразных видит аналогий, на которые рассчи-
ворит о Насилии и Нетерпимости. всякого текста. С экрана будет отношений, связей и зависимостей, тывает автор, не понимает значения
Это линия Зла. говорить изображение. И его сила которые могут быть самыми разными монтажных переходов — короче го-
От переплетения этих двух линий и определится тем, что кадр д сомкнется с по форме и значению. воря, не всегда приходит к тем вы-
родится то образное решение темы, содержанием кадра б, несмотря на то, Они выступают как постоянные и водам, ради которых снимался эпизод
которое было целью авторов. Для что их разделяют два ми-занкадра. Вся временные, непосредственные и и создавался фильм.
этого в нашем кратком варианте план монтажная фраза будет построена на косвенные, необходимые и случайные, — Но ведь иногда и автор так
с новорожденным ставится в начало, конфликте между беззащитным добром определяющие и несущественные и т. запутывает зрителя, что тот при всем
а план молящейся женщины — в и злобой насилия. д. На какой зрительский отклик желании не может понять, в чем дело!
конец монтажного ряда. Такое место Монтаж дает возможность глубокого, рассчитывает автор, ставя рядом два — мог возразить предок.
определено потому, что действие образного толкования факта, мизанкадра, ясно далеко не всегда. — Да, — снова согласились бы мы.
молящейся — это реакция на те мысли поступка, понятия, причем в таких Результат зависит от творческих — И это бывает. К сожалению...
и эмоции, которые должны возникнуть случаях не требуется от сочетаемых возможностей художника, от его
у зрителя после восприятия двух кадров тех формальных ограничений, понимания той мысли, которую он
начальных планов и их монтажного которые необходимы при монтаже сцены, хочет выразить, от его умения выразить
столкновения. Поменяв эти кадры показывающей конкретное событие. эту мысль и от способности зрителя
Разъединить, чтобы
местами, монтажер не может Режиссер освобождается от уловить ход авторских рассуждений. соединить
рассчитывать, что его мысль будет пространственно-временных Монтажер может видеть один характер
изложена ясно. характеристик действия. Он следит за взаимосвязи, зритель — другой. Для Если планы А и Б не могут быть
В этой монтажной фразе, несмотря смыслом монтажных сочетаний, за того чтобы уяснить себе значение поставлены рядом, так как их сосед-
на ее лаконичность, есть все при- тем самым третьим значением, изобразительной информации, идущей с ство создает изобразительный скачок,
знаки образного монтажа. которое рождается в результате со- экрана, нужно владеть языком кинема- а по творческому замыслу режиссера
И то, что кадры 88, а и 88, в раз- единения двух кадров. Естественно, тографа, понимать его условность, они должны появиться в
делены другим планом, с противо- при этом между двумя соседними уметь мыслить ассоциациями. Конечно, последовательности А+Б, то он со-
положным внутрикадровым содер- кадрами должна быть внутренняя это под силу только современному единяет их при помощи перебивки
жанием, вовсе не лишает их взаимной связь, которая выявляет не внешние кинозрителю, и не все наши Такой монтажный прием нейтрализует
связи. Это пример дистанционного признаки объектов, а сложные, глу- сегодняшние фильмы поняли бы внешнее несоответствие планов А и Б.
монтажа (термин А. Пелешь-яна). бинные зависимости, на основании Перебивочный план — внутри
эпизодный элемент. Его задача —
101
бивка, дающая возможность соста- няя — то, что в данный момент про- монтажного плана, поставленного
вить монтажную фразу без исходит на экране. Такое соединение после перебивки. Перебивочные пла-
изобразительного скачка. превращает разрозненные кадры в ны легко получить, направляя каме-
Вынося за пределы эпизода ка- единый смысловой поток, который ру в сторону, противоположную
кие-то фазы действия и заменяя их дает органичную картину развиваю- основному действию.
перебивочными планами, монтажер щегося действия. Кинооператоры называют такой
как бы спрессовывает событие, и это Кинематограф — искусство зри- способ вести съемку “спина к спи-
происходит без потерь для основ- тельно-звуковое, и фонограмма, ко- не”. Этот профессиональный тер-мин
ного смысла. Так в монтажной ком- торая сопровождает изобразительный очень точно определяет техно-логию
бинации, состоящей из трех планов ряд, помогает объединять снятые кинорепортажа, который ве-дут на
(кадры 91 а, б. в), тот, который слу- кадры в единую сцену. одном объекте два кинохро-никера.
жит перебивкой, позволил не пока- Во время репортажной съемки ки- Они никогда не дублируют действия
зывать всю технологию борцовской нооператор должен следить за тем, друг друга, избегая на-прасного
схватки, а сразу перейти к финалу. как складывается монтажная струк- расходования пленки и стремясь
Три кадра стали кинематографиче- тура эпизода, и, если у него нет получить разнообразный
ской версией события, сжатой во уверенности, что все снятые кадры изобразительный материал.
времени и дающей возможность по- монтируются друг с другом, ему А если событие снимает один че-
казать пространство, в котором раз- следует специально позаботиться о ловек, то ему следует выбирать мо-
вивается действие, с разных точек. перебивках. Как правило, без них менты, когда можно повернуться
При всем различии внутрикадро- нельзя обойтись, если кинооператор спиной к главному герою, к основ-
вого содержания эти планы суще- был ограничен в смене съемочных ному действию, и снять кадры, кото-
ствуют вместе, составляя единое це- точек, не имел возможности рые потом расширят сведения о про-
лое. Перебивочный план в данном периодически менять оптику, вел исходившем событии и облегчат
случае равноправен планам, кото- репортаж в условиях кратковремен- монтаж материала.
рые отражают основное действие. ного события, что привело к мас-
Такое толкование перебивки впол-не штабному однообразию материала, Не монтируется?
закономерно, так как раекция на снимал внешне невыразительное На плоскости кадра всегда есть изо-
действие — это одна из состав- действие или такое, отдельные фазы бразительные детали, не играющие
ляющих сторон этого действия. которого нужно соединить через решающей роли, пока...
Экранное изображение остается в большие временные промежутки. — Пока кинооператор не совер-
памяти зрителя на протяжении всего Принципы, которыми следует шил монтажной ошибки! — мог под-
монтажного ряда. Благодаря такому руководствоваться при съемке пере- сказать догадливый пращур.
свойству нашего мышления зрители бивочных планов, довольно просты. — Именно так! — подтвердили бы
в каждом из планов увидят гораздо Перебивкой может служить деталь мы, — Зритель не обращает на них
больше, чем их непос-редственное Верхняя часть схемы обозначает обстановки, окружающей участников особого внимания, если не нару-
содержание. Схемати-чно это информацию, которая уже усвоена съемки, предметы, которые они шены монтажные принципы. Но как
выглядит так: зрителем из предыдущего материала используют, крупные планы людей. только они нарушены...
Перебивочный план — это, как пра- — Например? — мог спросить
вило, крупномасшабная композиция. пращур. — Приведите какие-нибудь
Так происходит потому, что при примеры.
укрупнении приметы главного —Пожалуйста, — согласились бы
действия остаются за рамками кад- мы. — Мы разъясним простейшие
и которую он помнит, а ниж- ра и они не определяют характер монтажные правила на нескольких
конкретных ситуациях.
103
сказанное и выявить главную зако- кое-то время. Точность монтажных — Только в том случае, если у
номерность, которая лежит в основе сочетаний — это забота о том, чтобы авторов имеется основание для таких
утверждений ремонтируется — не экранное действие развивалось в нарушений. А если это происходит
смонтируется»? — мог попросить соответствии с нашими жизненными по неграмотности, то дело плохо.
пещерный художник. впечатлениями. Бели режиссер и Тогда получается, что авторы хотели
— Попробуем, — сказали бы мы. оператор хотят создать киномодель сделать одно, а получилось у них
В сущности, все требования мон- реального мира, они должны совсем другое. И зритель не поймет
тажного единства кадров направлены следовать основным требованиям их замысла. А это уже не новаторство
на то, чтобы не допускать видимых и монтажной грамоты. и не искусство...
ощутимых несоответствий в Но если у авторов есть какие-то Кстати, коллега, не подумайте, что
пространственных и временных особые задачи и они умышленно наши девять примеров и девять
характеристиках объектов. Ведь в нарушают пространственно-времен- монтажных правил, о которых мы
реальной жизни, о которой рассказы- ные характеристики событий, это их рассказали, исчерпали всю тему. Это
вает кинематограф, время течет не- дело. И их право на поиск образности только те правила, соблюдая которые,
прерывно и объект находится в про- и того третьего смысла, о котором у кинооператор не совершит грубых
странстве, перемещаясь в нем по фи- нас уже шла речь. ошибок. Монтаж — это ведь
зическим законам. Он не может — Так, значит, законы монтажа неисчерпаемая область для теоре-
оказаться в другом месте, в другом можно нарушать? — спросил бы лю- тиков и практиков кинооператорского
положении, не затратив на это ка- бознательный предок. мастерства!
ВНИМАНИЕ,
СНИМАЮ!
Выбрать вариант
Каждый кинокадр рождается как результат осмысления
кинооператором действительности и стремления дать ей
свою эстетическую оценку. Результат при этом зависит от
умения кинооператора выбрать технические и творческие
средства, которые наиболее выразительно передадут
авторский замысел. Любая конкретная ситуация, которая
возникает перед
108
торекого приема, применение кото- ло с ледова тельного постижения объ- полета, кинооператор может сделать
рого даст намеченный результат. екта потеряна. Сложившаяся ком- панораму вниз, на груз, подве-
Кадр 94 показывает исходную си- позиция кадра на всех этапах его шенный под вертолетом. Бескрылый
туацию, для съемки которой кино- демонстрации будет наполнена зна- фюзеляж боевой машины «полетит»
оператору предстоит выбрать твор- комым уже содержанием. Это опре- над землей, как в то далекое время,
ческий прием и сделать это так, чтобы деленные потери, так как повторение когда она шла в бой. Изолировав
не только рассказать о событии, но и уже увиденного и воспринятого не главный объект от всего, что его
усилить его эмоциональную окраску. впечатляет по сравнению с по- окружает, создав иллюзию полета,
Самое простое — взять объект явлением в кадре новых сведений. кинооператор может получить план
общим планом, чтобы на картинной Творческий прием только тогда вы- большой эмоциональной силы. На
плоскости было видно все происхо- разительно раскрывает сущность экране появится та образность, ко-
дящее. Но очевидных достоинств у происходящего, когда кинооператор торой не было в первом и во втором
такой композиции нет. Общий план, использует этот прием как развитие случае и которая так необходима при
как уже говорилось, характеризует изобразительной трактовки факта. рассказе об этом уникальном случае.
Первый вариант не сулит автору Вид летящего бескрылого...
главным образом среду, а не; объект.
творческого успеха. Это примитивное — Вы меня извините, но это не-
Если кинооператор все-таки покажет лепость, — мог перебить нас перво-
решение, которое не вносит в
эту ситуацию на общем плане, конечно, кинематографическую модель смыс- бытный художник. — Летать без
факт будет передан, но это не будет ловых и эмоциональных оценок. крыльев?
ярким изобразительным решением. Возможен и другой вариант изо- — Нет уж, уважаемый, это вы нас
Когда специфика действия раскрыта бразительного решения, при котором извините. В этом-то и есть самый
сразу и полностью, все компоненты кинооператор, имеющий объектив с волнующий момент композиционного
композиции бывают представлены переменным фокусным расстоянием, решения, и именно он...
зрителю однозначно, без авторских сначала скомпонует общий план, а Но, может быть, самым эмоцио-
оценок. В таких случаях на аудиторию потом, ведя панораму за объектом, нальным был бы вариант, снятый
действует сам факт. Внутрикадровое постепенно «наедет» на остатки объективом с переменным фокусным
со-' держание в этих случаях становит- боевой машины, сбитой в дни расстоянием и построенный с пере-
Кадр 94 ся сухой информацией, так как для Великой Отечественной войны и ходом от крупного к общему.плану.
образности нет соответствующей найденной через десятилетня после Оператор мог с самого начала взять в
камерой, — будь то актерская сцена, изобразительной основы. Победы. При таком решении кадр изуродованный войной фю-
разыгранная специально для кино- При съемке кадра очень важна смысловой акцент ясен и по сравне- зеляж погибшей машины^и панора-
съемки, или факт реальной дей- последовательность появления на нию с первым вариантом кадр более мировать за ним, держа в визире
ствительности — может быть пока- экране изобразительных деталей, из эмоционален. «Наезд» в данном мертвый, бескрылый самолет, ле-
зана по-разному в бесчисленном ко- которой сложится образ факта, случае прямо указывает на главный тящий над землей так, как он летал,
личестве вариантов- Изобразительное явления или характера. Если ком- элемент композиции и точно выражает когда машина была целой н ее вел
решение может снизить значение и позиция сразу раскрывает все аспекты чувства автора. боевой экипаж.
эмоциональный характер про- происходящего действия, сразу Третий вариант кинооператор мо- Именно абсурдность ситуации,
исходившего действия, может уси- жет начать с показа летящего вер- если смотреть на нее с чисто прак-
показывает всех его участников,
лить их, обратив внимание зрителя толета длиннофокусной оптикой. тической точки зрения («летать без
сразу включает в кадр все, что крыльев*), придала бы изображению
на то, что показалось кинооператору Такое начало даст возможность ка-
характеризует объект съемки, то чественного развития композиции. В ту патетику, которая поднялась бы до
наиболее важным. операторский прием может сработать ней появится своеобразная мик- высокого трагедийного звучания.
Работа кинооператора во время вхолостую. Если все изобразительные Получился бы кадр-сим во л, кадр-
родраматургия с внесением в изо-
съемки состоит из трех основных сведения раскрыты и ста- бразительный ряд элемента неожи- реквием по погибшим летчи-
этапов: выбор объекта, обращение к
технике, которая необходима для
109
Высоким или низким имеет как бы различные уровни. Но в со средним, а от словенских обще благодаря формированию фильма,
конечном итоге стиль— это устой- неупотребительных вовсе удаляться, композиции кадра, особому осве-
«штилем»!.. чивое единство выразительных по пристойности материй, каковы щению и ракурсу, благодаря искус-
средств, которые органично соче- суть комедии, увеселительные эпи- ству оператора».
Фильм — это цепь самых различных таются друг с другом и формируют граммы, песни; в прозе дружеские Осмысливая тему, думая о кон-
кинокадров, и одна из сложностей характер образа. письма, описания обыкновенных кретных ситуациях, которые нужно
операторской работы — сделать так, В кинематограф понятие стиля дел». перенести на экран, кинооператор в
чтобы отдельные кадры, эти пришло давным-давно, утвердившись Конечно, в кинематографе стиле- меру своих творческих способностей
4монтажные ячейки», по выражению до этого в других областях искусства. вые особенности отличаются от пе- и понимания проблем, затронутых в
С. М. Эйзенштейна, воспринимались В старой русской поэтике XVIII века речисленных М. В. Ломоносовым, но сценарии, ищет внешнее выражение
зрителем как единое целое. «штилей», как тогда говорили, было ведь и на экране обо всем происхо- главной, глубинной сути факта,
Кинооператор только тогда пра- три: высокий, посреди ственный, дящем можно «рассказать» высоким явления, характера.
вильно выполнит творческую задачу, который иногда именовался средним, изобразительным стилем, а можно и Как же идет этот поиск? Как, на-
когда ему удастся найти для всей и низкий. Их характеристику дал низким. И не стоит их путать, так пример, показать то, о чем идет речь
изобразительной системы фильма великий русский ученый Михаил как фильму будет нанесен ощутимый в стихотворении Ю. Яковлева, если
единую стилистическую манеру, Васильевич Ломоносов. Он писал: вред. принять его за литературную основу
точно соответствующую основному «Первый составляется из речений Стилевое решение фильма склады- кинофильма?
замыслу всего произведения. Стиль славенороссийских... Сим штилем вается из многих показателей. Одно
— вот о чем нельзя не думать в составляться должны героические из слагаемых — это характер изо- «Цок-цок-цок... Цок-цок-цок...
поисках формы. поэмы, оды, прозаические речи о бражения, за которое отвечает кино- Скачут белые кони,
— А что такое «стиль»? — обяза- важных материях, которым они от оператор. Еще до съемок, готовясь Будто белые птицы теряясь вдали.
тельно спросил бы предок. обыкновенной простоты к важному приступить к работе, он определяет, Гривы дико кипят, свищет ветер
Это слово дошло до нас от антич- великолепию возвышаются... какой должна быть образная система погони,
ных греков. Так они называли остро- Средний штиль состоять должен фильма: лаконичной, сдержанной, в Поднимается облаком пыль
конечный стержень, которым на де- из речений, больше в российском духе кинохроники? Или изо- от земли.
ревянных табличках, покрытых с языке употребительных, куда можно бразительный ряд будет выдержан в
писчей стороны воском, процарапы- принять некоторые речения сла- романтическом ключе с привлече- Скачут белые кони по улочке
вались буквы. От названия этого не- венские, в высоком штиле употреби- нием кадров-символов? Или все ре- зыбкой,
хитрого инструмента еще в древно- тельные, однако с великой осто- шение будет лирическим и на экране Взглядом женщины их провожают
сти возникло понятие «стиль», обо- рожностию, чтобы слог*не казался появятся планы с нежными полу- /с тоской.
значающее своеобразие литератур- надутым. Равным образом употре- тонами, мягким оптическим рисун- И бойцы на скаку умирают
ного слога. бить в нем можно низкие слова; од- ком, легкими, живописными крас- с улыбкой,
Сегодня этот термин очень много- нако остерегаться, чтобы не опус- ками? Или оно будет экспрессив- И живые завидуют смерти такой...
значен. Им обозначают исторические титься в подлость... Сим штилем пи- ным, с обилием острых ракурсов,
эпохи в развитии искусства. Мы го- сать все театральные сочинения... контрастными световыми характе- Так себе представлял я войну»
ворим «античный стиль», «барокко», Стихотворные дружеские письма, ристиками, резкой динамикой опе- подрастая.
«готика», «классицизм». Творческое сатиры, эклоги и элегии сего штиля раторских приемов? А потом оказалась война
направление какой-либо группы больше должны держаться. В прозе Теоретик и критик Бела Балаш в под окном.
единомышленников мы тоже предлагать им пристойно описания своей работе «Искусство кино»" писал: Обняла меня крепко шинелька
называем стилем. Передвижники, дел достопамятных и учений благо- «Киноискусство доказало, что стиль простая,
Барбизонекая школа живописи, родных. возникает не только благодаря Обняла своим жестким,
«Мир искусства» — у каждой из та- Низкий штиль принимает речения сюжету» драматическому материалу, шершавым сукном.
ких групп, говорим мы, был свой третьего рода, то есть которых нет в не только благодаря мизансценам,
стиль. Манера отдельного художника славянском диалекте, смешивая игре или выбору мотивов, но что Не подвел мне коня под уздцы
— это тоже стиль. Понятие стиля стиль может возникнуть и ординарец.
113
Белый конь не помчал через город конфликт между первой позицией фронтовыми кинооператорами на структуру, а финал совсем не будет
меня. автора и его ощущениями от встречи с черно-белой пленке. похож на детский сон, на результат
Вот винтовка, лопатка, подсумок войной нужно не ослабить, а, нао- ...Сапоги, шагающие по осеннему воображения. Как быть?
да ранец борот, усилить для этого пластиче- бездорожью* Штыки, качающиеся Снять в завершающем эпизоде спя-
Нагрузили меня самого как коня*., ские образы. Снимать впечатление от над бойцами маршевой роты. Со- щего ребенка, а потом смонтировать
заявленного контраста, который* жженные дотла деревни. Плачущие этот кадр с теми же Белыми Коня-
И пошел я, пошел я с друзьями является основной идеей нашего мини- женщины. Частые разрывы и среди ми? Не интересно. Все «в лоб». Дуб-
по роте фильма, — значит идти против них — маленькие фигурки солдат, лирование текстов