Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofía y Letras:

“Análisis y crítica del hecho teatral”

1º cuatrimestre (2018)

Comisión: Martes de 11 a 13hs (Malala González)

Nombre y apellido: Nicolás Querzoli Donnet

1. Contra todo, de Mariela Ascensio, tiene lugar en la sede Venezuela al 2234 de la
UNA Dramáticas y, como su nombre lo indica, propone no solo un cuestionamiento
humorístico –apoyado en lo intertextual- dirigido a ciertos códigos socio-culturales
actuales, sino también un cuestionamiento dirigido a la convención de teatro como lugar
para la representación de esas utopías individuales y/o colectivas; presentando, a la
inversa, una puesta de lenguajes escénicos que se articulan y se develan artificialmente
como utopía de representación para todo aquello que se quiere y se quisiera cuestionar.
En cuanto al lenguaje verbal, advertimos que subyace una preferencia por un teatro
“que se caracteriza por la ironía y la parodia como formas de cuestionar la construcción
tradicional del argumento, sospechado de encubrir una autoritaria intención pedagógica”
(Trastoy, B. y Zayas de Lima P, 2006: 31): en general, los diálogos argumentan la
resignación ante el fracaso y una nueva posibilidad de revolución, pero también, la
intención sarcástica de superarla mediante propuestas simplistas, multiculturalistas y
fundamentalistas. En cuanto al cuerpo, los trece actores (cinco varones y ocho mujeres),
encarnan las acciones develando su propia corporalidad efectivamente como productora
de las mismas, promoviendo, si no es la identificación del público, al menos un
distanciamiento reflexivo: la permanencia atomizada de movimientos y palabras, la
manipulación de instrumentos musicales y coreografías de baile frente al espectador,
derriban “la cuarta pared”, cuestionando, por lo tanto, cualquier motivación ilusionista.
El vestuario presenta cuatro variaciones importantes- urbano informal, formal festivo,
desnudo, y de militancia política- que indican el cambio de una situación a otra pero, en
complementariedad con los lenguajes sonoros –voz, amplificación de la misma
mediante micrófono y bafles, manipulación de instrumentos musicales, y la ejecución
de canciones intertextuales-, tiende a caracterizar cada temática basándose en la
exageración ideológica de una identidad grupal particular.

La iluminación, por su parte, es proporcionada por una instalación en el techo y por

tubos rojos fluorescentes que, sobre la pared central, conforman la cruz de Cristo.
En general, el encendido/apagado coincide con las partes dialogadas/partes musicales.
Por último, los objetos –una mesa, cuatro sillas, instrumentos musicales, la réplica de
una obra de Bansky, celulares, y la bandera argentina- se destacan por ser pocos en el
amplio galpón rectangular del espacio dramático.
2. El hecho de que el edificio teatral mencionado arriba conforme un instituto formador
de teatristas indica –aunque sea accidentalmente- la posibilidad de que el espacio
dramático tenga lugar en la misma sala (en este caso, un galpón) en la que se han
desarrollado los ensayos; de hecho, previo a la función (una media hora
aproximadamente) puede percibirse auditivamente desde su interior como los actores
repasan las partes musicales coreográficas sin preocupación alguna de que aquello
pueda ser confundido con la obra.

Pero, por sobre todo, luego de la apertura de puertas de la sala, el hecho de tener que
atravesar un espacio escénico -en el que ya están dispuestos una música, una
iluminación precisa, y seis cuerpos vivientes- para situarse luego frente al mismo genera
alguna duda con respecto a la posibilidad de que allí mismo –por donde yo pasé, muy
cerca de los actores- se desarrolle un acontecimiento en el que solo me encuentre
involucrado como un espectador que solo deposita una audio-visualidad descuidada:
El reggaetón, la figura de Cristo –pelo largo, cuerpo semidesnudo que cubre su zona
erógena con un short de jean deshilachado-, el halo rojo fluorescente que lo rodea e
ilumina él espacio, y la reunión de cuatro hombres alrededor de una mesa centrada que
sostienen conversaciones inaudibles -ofuscadas y tapadas por el volumen de la música-
están acompañados por el fondo de un mural de grafitis urbanos que podríamos
encontrar en el barrio de Palermo y que aglutina un collage de figuraciones visuales:
Desde una gran frase La revolución es un sueño eterno –de la obra del escritor argentino
Andrés Rivera, pasando por dos zébras unidas por un solo cuerpo, carteles publicitarios
sobre una pelea de boxing, personajes de videojuegos retro como el pacman, hasta
frases más difíciles de distinguir como “aborto legal ya” o “relax, don’t do it”
(popularizada por la canción “Relax” de la banda ochentosa “Frankie goes to
Hollywood”).

De este modo, se presenta una situación híbrida que codifica, desde lo intertextual, un
linde entre lo festivo urbano y lo ritual sagrado, hecho que, al mismo tiempo, por estar
acompañado de la ausencia de un signo extra-escénico indicador de comienzo –como
podría ser, por ejemplo, el sonido de una campana, el pedido de apagado de celulares
por parte de algún personal, o el mero silencio acordado por los espectadores- parece
difuminar no solo los límites espectáculo/espectáculo teatral, vida/ficción, sino también
la determinación límite de un principio: “son tantas las cosas que quiero decir, que no
sé por dónde empezar (…)”.
De repente –las puertas de las salas se han cerrado: quizás algún espectador distraído se
ha quedado afuera, quizás otro haya dejado encendido su celular, permitiendo
involuntariamente intervenir lo real cotidiano-, el estallido que provoca el cambio de
una canción a otra, indica la salida a escena de un grupo de ocho mujeres por el lado
izquierdo de las gradas, que se presentan ante el público evocándole un baile, poses, y
miradas provocadoras –sobre una de ellas se posa una luz amarilla que permite ver
cómo interpela al público con una observación longeva de lado a lado-, al ritmo de la
música; mientras tanto, tanto los hombres, como él espectador, permanecen sentados,
observando la coreografía femenina, siendo codificados desde un rol voyerista.

Una vez que las mujeres se acercan hacia la reunión masculina, el grupo de hombres
decide golpear con palmadas, en conjunto, y sincrónicamente, la mesa, acto corporal
que parece determinar instantánea y automáticamente el pausado repentino de la música
y el encendido general de todas las luces, develando su instalación y su artificialidad.
Luego, vemos a los actores y actrices ocupando zonas diferenciales del espacio, pero
fijando su cuerpo rígidamente, en línea recta, frente al público, separando brevemente
las piernas, cerrando los puños, e interpelando a aquel con miradas serias.
Efectivamente, la acción tiende a proponer, al menos parcialmente, un:

Teatro de presentación, que acentúa la auto-referencialidad, el aspecto productivo, en

tanto privilegia el cuerpo del artista que, convertido en sujeto objeto (ya no en
personaje), se desenvuelve en el espacio y en el tiempo reales (Trastoy, B. y Zayas de
Lima P, 2006: 20).

Dado además que la identificación por el nombre real de los actores y actrices es la
única identificación utilizada para relacionarse entre particulares –en los escasos
momentos en los que es necesario hacerlo (pienso, por ejemplo, en el caso de la actriz
Eloísa Walter, quién larga un llanto frente a la posibilidad de no tener lugar en la obra),
la determinación de los acontecimientos ficticios se develan como actuados por ellos.
Por otro lado, cada uno tiene un turno breve, espontaneo y esporádico para la
proposición pública, ofreciendo al espectador una frase y/o un consejo que, basados en
un criterio de explícita referencia extra-escénica y de actualidad se encadenan como un
continuum –ya sea por conciliación, oposición, y/o contradicción- que con respecto al
conjunto de las voces codifica la presencia de un debate democrático, pero caótico:
“la revolución ya fue (…), hoy vende la revolución interior (…), el amor (…), los
pequeños logros (…), la fe garpa (…)”.

Sin embargo, los movimientos corporales, que en general se desplazan directamente –

mediante pasos precipitados, ya sea en grupo, o individualmente-, hacia el centro
explícito del espacio, y/o hacia la periferia, expresan el conflicto de un centro implícito,
en tanto zona de disputa hegemónica por la solemnidad de lo ‘dicho’ particular:
toda frase, particular y aislada de las demás, es utilizada no solo para distraer la acción
de lo que desde la periferia está por venir, sino también para promover la reflexión de la
rotura espacio-temporal (‘el lugar’ y ‘la duración’ ‘manipulados’, por ‘actores’) de la
obra.

Podríamos decir, que el vestuario y sus mutaciones visibles, pero periféricas en el

interior de la escena –en los márgenes pegados a los “muros” de la sala teatral-, no sólo
fragmentan la obra en situaciones temáticas a-topográficas y a-temporales, sino que
también codifican una atomización de la contemporaneidad, en tanto que la conciencia
de la multiplicidad de subjetividades (voces y cuerpos) e identidades de grupo
diferenciales, trae consigo la ansiedad de una reactualización constante y acelerada de
los espacios y los tiempos: “todo el tiempo en todas partes están pasando cosas (…)”.
Las cuatro variaciones del vestuario contribuyen no solo a una codificación paródica del
conflicto y de las contradicciones entre las identidades de grupo que caracterizan, sino
también a reafirmar la negación inmanente de la obra como mera representación ficticia.
Por ejemplo, mientras que desde un principio el vestuario femenino aparece -dotado de
musculosas, shorts de jean tiro alto ajustados, y medias de red, desgajados y
deshilachados- permitiendo al cuerpo la flexibilidad necesaria para seducir la mirada del
espectador mediante danzas que trabajan la ejecución de movimientos erotizados;
mientras que luego aparece luciendo vestidos de satén –largos, con breves pliegues, de
textura lisa y suave, de colores brillosos- que codifican pureza, inocencia, y virginidad;
la variante superadora es la liberación y la desinhibición del propio cuerpo desnudo,
proponiendo erigirse frente a la mirada fetichizada del espectador no solo como
“símbolo de una mente que decide también en libertad y no se sujeta a presiones
autoritarias” (Trastoy, B. y Zayas de Lima P, 2006: 20), sino también como síntesis de
su propio estatuto liminal contradictorio actor-actriz-personaje/actor-actriz-hombre-
mujer.
3. En cuanto a los lenguajes sonoros, lo primero que podemos percibir antes de ingresar
a la sala es tanto el repaso de las partes musicales cantadas como de las que no, gritos y
aplausos que los respaldan y, por último, un saludo integral que se despide a sí mismo.
En el ingreso y el acomodo del público en la sala suena Rakata, de Wisin y Yandel.
El reggaetón, estilo musical que surge en América Central como resultado de la mezcla
de elementos de la salsa, del reggae y del hip-hop, remite tanto a la cuestión de las
raíces latinas como a su hegemónica “rentabilidad” en el actual sistema de mercado
global de bienes culturales –su conquista en plataformas de circulación de videoclips
responden a su eficacia para animar y popularizar tipos de hábitat como boliches, fiestas
de fin de semana, de cumpleaños, empresariales, programas de espectáculo y farándula;
su proposición melódica formal (ritmo “Dem Bow”), su estilo recitativo auto-
referencial, y su contenido hedonista, pegadizo y fácil de recordar - promueve una
mezcla de movimientos sensuales que exigen muchísima confianza y autonomía.
La música es escénica, porque se encuentra saliendo de dos bafles arrinconados en las
esquinas de la sala teatral -un galpón que le permite una gran amplitud de retumbe-, y
porque los actores de la reunión masculina, si bien susurran entre ellos algo que no
podemos escuchar, parecen disfrutarla al seguir si ritmo con palmadas sobre la mesa.
La canción, además de ambientar, preanuncia intertextualmente lo que está por venir:
“Déjala caer/ Sola va a caer/ Cuando sientas el boom/ De este perreo intenso”.
Luego de la intervención coreográfica femenina, el pausado de la música acentúa el
silencio, desde el cual se inicia un diálogo fugaz que se dirige explícitamente hacia el
público, sin dejarlo intervenir, generando además que su oído pierda la posibilidad de
articular visualmente el “quién dijo lo que sé dijo”, incluso a veces, “lo que se dijo”.
La voz de los interpretantes se manifiesta en las partes dialogadas mediante tonos
altisonantes, soberbios, sarcásticos, imperativos, que indican desprecio hacia el oyente.
Es importante destacar que, como en la comedia musical –parafraseando a Trastoy, B. y
Zayas de Lima P. (2006)- las partes dialogadas, se encuentran interrumpidas por la
ductilidad de los mismos intérpretes, quienes, en calidad de cantantes, ejecutores
instrumentales, y bailarines, envuelven, y regulan el ritmo dramático desde la escena.
Desde estos momentos, uno de aquellos se sube al pequeño meta-escenario situado a la
izquierda para operar uno de los instrumentos allí presentes –micrófono, guitarra
eléctrica, piano- e hilvanar, ambientar, o intervenir el clima de la temática presentada.
Por ejemplo, la guitarra eléctrica a veces es manipulada mediante la técnica
“downpicking” –el antebrazo queda quieto y el movimiento breve y acelerado de la
muñeca provoca que la púa roce verticalmente, exclusivamente de arriba abajo, con las
cuerdas pulsadas-, que no solo recuerda al estilo del rock contra cultural de los años 70’,
sino que también logra un efecto caótico y latoso que climatiza la aceleración y el
progreso precipitado de los momentos dialogados y su pluralidad de fraseos.

En otro momento, dos actrices se apropian del micrófono y un actor del piano, para
ejecutar una canción religiosa –Salmos 34, de Cordero Mcadam Katherine- que, tanto
como la figura de Cristo en el muro contrasta con la cualidad profana y multicultural de
los grafitis que lo rodean, la melodía suave y despojada de bajos graves y la entonación
dulce y ascética, contrasta con las propuestas hedonistas del estilo reggaetón.

Como síntesis de estas dos instancias, la canción First of the Year (Equinox), de
Skrillex, es utilizada para realizar una coreografía paródica y profana en la que el Cristo,
claramente actualizado a la moda contemporánea por el uso de gafas de sol, se erige
como centro de una danza grupal explícitamente robótico-mecánico que busca ajustarse
al ritmo de las melodías –creadas por sintetizadores- y voces procesadas del dubstep.
Cabe destacar que en este último caso -como en el del reggaetón-, el sonido limina entre
lo escénico y extra-escénico, porque, aunque no se devele desde que tablero se emplea,
se percibe que sale de los mismos bafles por donde sale la música ejecutada en escena.
En otro caso muy particular, se utiliza la canción introductoria de las películas de
Disney para acompañar a dos actores que, juntos de la mano, recorren y señalan con
histrionismo puntos del espacio: para invocar la diversidad material del parque temático.
Por último, quisiéramos destacar que, como en el teatro de Bertold Bretch, “la música es
concebida como un elemento de epicidad, cuya interrupción en la situación dramatizada
evita la empatía con el espectador” (Trastoy, B. y Zayas de Lima P, 2006: 164), como
en el caso en el que dos actores ejecutan la canción Mi Mujer, de Nicolás Jaar, mientras
una actriz narra, y las demás mimetizan, una situación de abuso sexual; como en el caso
en el que los actores deciden finalizar la obra haciendo un musical que, iniciando con la
canción Las hormigas mueven las montañas, y avanzando progresivamente con una
coreografía que pasa de la sincronía grupal a la desprolijidad de una violencia inter-
individual, finaliza con la intervención sonora de unos disparos que se imprimen en el
cuerpo de los actores y actrices.
4. Para finalizar, quisiéramos destacar el momento en el que los actores y actrices, luego
de salir por primera y única vez de la escena, aparecen vestidos con remeras grises que
inscriben frases revolucionarias y guevaristas, advirtiendo al público la necesidad de
finalizar la obra, mediante algo simple y conmovedor que englobe el todo de la misma.
La propuesta meta-teatral y paródica de cerrarla con un musical codifica no solo el
funcionamiento de la ideología, como operación que opera sustituyendo el todo por la
parte, sino también un trágico cuestionamiento a la conversión de la revolución como
utopía a la revolución como algo que ha encontrado su lugar en circulación de
mercancías simbólicas, que la representan distorsionadamente a través de la promoción
del valor de la identificación sensacional despolitizada y de lo particular-individualista:
Una frase del Che Guevara, fragmentada en tres remeras portadas por los actores y
actrices –“si avanzo, seguime”/ “si me detengo, empujame”/ “si retrocedo, matame”-
codifica perfectamente una situación en la que impera una aceleración ansiosa no más
que hacia la incertidumbre.

Contra todo advierte un tipo de teatro que opta no solo por desenmascarar las falsías de
aquellas representaciones utópicas que se quieren cuestionar, sino que para lograrlo de
un modo efectivo, devela su propio proceso productivo como utopía de representación.
Bibliografía

 Trastoy, B. y Zayas de Lima P. (2006). Lenguajes escénicos. Buenos Aires:

Prometeo.