Вы находитесь на странице: 1из 8

В. А. Моцарт (27.01.1756 - 05.12.

1791 ) родился в семье Леопольда Моцарта,


скрипача и композитора при дворе зальцбургского архиепископа. Гениальная
одаренность позволила Моцарту уже с четырехлетнего возраста сочинять
музыку, очень быстро овладеть искусством игры на клавире, скрипке, органе.
Отец умело руководил занятиями сына. В 1762-71 гг. он предпринимал
гастрольные поездки, во время которых многие европейские дворы
познакомились с искусством его детей (старшая, сестра Вольфганга была
одаренной клавиристкой, сам он пел, дирижировал, виртуозно играл на разных
инструментах и импровизировал), повсюду вызывавшим восхищение. В
возрасте 14 лет Моцарт был награжден папским орденом «Золотой шпоры»,
избран членом Филармонической академии в Болонье.
В поездках Вольфганг знакомился с музыкой разных стран, осваивая
характерные для эпохи жанры. Так, знакомство с И. К. Бахом, жившим в
Лондоне, вызывает к жизни первые симфонии (1764), в Вене (1768) он получает
заказы на оперы в жанре итальянской оперы-buffa («Притворная простушка») и
немецкого зингшпиля («Бастьен и Бастьенна»; годом раньше в Зальцбургском
университете была поставлена школьная опера (латинская комедия) «Аполлон и
Гиацинт». Особенно плодотворным было пребывание в Италии, где Моцарт
совершенствуется в контрапункте (полифонии) у Дж. Б. Мартини (Болонья),
ставит в Милане оперу-seria «Митридат, царь понтийский» (1770), а в 1771 г. —
оперу «Луций Сулла».
Отдельные оперные постановки («Сон Сципиона» — 1772, «Царь-пастух» —
1775, обе в Зальцбурге; «Мнимая садовница» — 1775, Мюнхен) не
удовлетворили стремлений Моцарта к регулярному контакту с оперным
театром. Постановка оперы-seria «Идоменей, царь критский» (Мюнхен, 1781)
выявила полную зрелость Моцарта-художника и человека, его смелость и
независимость в вопросах жизни и творчества.
Прекрасным венским дебютом Моцарта стал зингшпиль «Похищение из
сераля» (1782, Бургтеатр), за премьерой которого последовала женитьба на
Констанце Вебер (младшей сестре Алоизии). Однако (впоследствии оперные
заказы поступали не столь часто. Придворный поэт Л. Да Понте содействовал
постановке на сцене Бургтеатра опер, написанных на его либретто: двух
центральных творений Моцарта — «Свадьбы Фигаро» (1786) и «Дон Жуана»
(1788), а также оперы-buffа «Так поступают все» (1790); в Шенбрунне (летней
резиденции двора) была также поставлена одноактная комедия с музыкой
«Директор театра» (1786).
Гораздо больше понимания нашел композитор в Праге, где в 1787 г. была
поставлена «Свадьба Фигаро», а вскоре состоялась премьера написанного для
этого города «Дон Жуана» (в 1791 г. Моцарт поставил в Праге еще одну оперу
— «Милосердие Тита»), яснее всего обозначившего роль трагической темы в
творчестве Моцарта. Такой же смелостью и новизной отмечены «Пражская
симфония» ре мажор (1787) и три последние симфонии (№ 39 ми-бемоль
мажор, № 40 соль минор, № 41 до мажор — «Юпитер»; лето 1788), давшие
необычайно яркую и полную картину идей и чувствований своей эпохи и
проложившие пути к симфонизму XIX в. Из трех симфоний 1788 г. только
Симфония соль минор прозвучала один раз в Вене. Последними бессмертными
творениями моцартовского гения стали опера «Волшебная флейта» — гимн
свету и разуму (1791, Театр в венском предместье) — и скорбный
величественный Реквием, не завершенный композитором.

Реквием
Реквием – это траурная, заупокойная месса. От обычной мессы реквием
отличается отсутствием таких частей, как«Gloria» и «Credo», вместо которых
включались особые, связанные с погребальным обрядом.
Текст реквиема был каноническим. После вступительной молитвы «Даруй им
вечный покой» (Requiem aeternam dona eis») шла обычная часть мессы «Kyrie»,
а затем средневековая секвенция «Dies irae» (День гнева). Следующие молитвы
– «Domine Jesu» (Господи Иисусе) и «Hostia» (Жертвы тебе, Господи) –
подводили к обряду над усопшим. С этого момента мотивы скорби
отстранялись, поэтому завершалась заупокойная католическая обедня
обычными частями «Sanctus» и «Agnus Dei».

Такая последовательность молитв образует 4 традиционных раздела:

• вступительный (т.н. «интроитус») – «Requiem aeternam» и «Kyrie»;


• основной – «Dies irae»;
• «офферториум» (обряд приношения даров) – «Domine Jesu» и «Hostia»;
• заключительный – «Sanctus» и «Agnus Dei».

В своей трактовке формы траурной мессы Моцарт соблюдал эти сложившиеся


традиции. В его Реквиеме тоже 4 раздела. В I разделе – один номер, во II – 6 (№
№ 2 – 7), в III – два (№№ 8 и 9), в IV – три (№№ 10–12).

Основная тональность Реквиема d-moll (у Моцарта – трагическая, роковая). В


этой тональности написаны важнейшие в драматургическом плане номера – 1,
2, 7 и 12.

Confutatis слова - перевод

Confutatis maledictis, Сокрушив отверженных,


Flammis acribus addictis, Приговоренных гореть в огне,
Voca me cum benedictis. Призови меня с благословенными

Oro supplex et acclinis, Молю смиренный и преклоненный,


Cor contritum quasi cinis, Сердце истертое словно пепел.
Gere curam mei finis. Позаботься о моей кончине

Confutatis (№6) – своим драматизмом перекликается с № 2 и № 4. Изображение


мучений обреченных. На фоне бурлящего сопровождения канонически
вступают басы и тенора. Им противопоставляются молящие фразы высоких
голосов («Voca me» – «призови меня»).

Конец номера – уникальный для XVIII века образец гармонического


новаторства. Это ряд энгармонических модуляций a-moll → as-moll → g-moll →
ges-moll → F-dur. Музыкальная символика – впечатление погружения в бездну.

Музыкально-теореимческий
анализ
Написана в простой двухчастной форме: первая часть – перекличка мужских и
женских партий хора, во второй – секвенция в хоровом tutti. Перед и после
Confutatis maledictis без перерыва следуют другие части, поэтому нет ни
вступления, ни заключительного построения.

Ладотональность — Основная тональность произведения «Confutatis» a-moll, со


времени Средневековья считается лирической тональностью, в которой лучше
всего можно описать душу и ее память: внутренний мир; воображение,
мечтательность, сентиментальность, грусть. Но здесь она звучит очень
настойчиво и страстно: в штрихе Agitato изломанная с резким пунктиром
мелодическая линия поднимается всё выше по ум.5 и секстам (интонации
призыва, решительности), и затем потупенно спускается к доминантовому тону.
В самом начале произведения уже встречается седьмая повышенная ступень, то
есть композитор использует гармонический лад, а в пятом такте уже
используется мелодический.
В этом произведении есть отклонения в такие тональности, как as-moll (Партия
тенора и басса в начале), затем g-moll (Партия тенора и басса в реприре), после
в ges-moll(от 13го такта до 16го),

Метр - 4х дольный.

Размер - 4/4(сложный, включает в себя два простых однородных - 2/4). Не


меняется на протяжении произведения.
Ритмический рисунок - пунктирный ритм, целые, половинные, четвертные,
восьмые. Это придает произведению торжественный характер.

Темп - основной темп – «Andante»(ит. Неспеша, шагом), относится к группе


умеренных темпов. Этот темп может быть непмого непонятен изначально, так
как произведение изначально начинается с быстрых шестнадцатых в оркестре.
В оркестре партии мужских голосов дублируют духовые. Партия струнных и
орган ( basso continuo ) настойчиво повторяют волнообразную мелодическую
линию. Движение мелкими длительностями передаёт состояние крайнего
возбуждения; а чередование 32-х и 16-х звучит как тираты – интонации призыва
и решительного настроя.

При вступлении молящих нежных фраз женских голосов (Призови меня) темп
замедляется до Andante, мелодическая линия сглаживается, ритмический
рисунок выравнивается. В тональности С-dur и штрихе sotto voce хор звучит
светло и почти бестелесно.

Характер сопровождения так же меняется. За один такт до вступления женских


голосов движения замедление происходит через укрупнение длительностей (в
партии духовых четверти, у струнных – восьмые) которые постепенно, по
хроматической гамме, плавно спускаются от доминанты а-moll к тонике С-dur,
в партии basso continuo остаются только виолончель и котробас, облегчая и
осветляя общее звучание аккомпанемента.

Вокально-теоретический

анализ

Тип хора - смешанный; вид хора — четырехголосный;

Диапазон хора в целом от F до F2

Диапозон хоровых партий:

•S от F1 до F2
•A от C1 до D2.

•T от F до F1

•B от F до E1

Динамический диапазон: от forte до piano.

Звуковедения:

Основной прием звуковедения – Legato и легкое Marcato. Дикция несет


подчеркнутый характер. Важным элементом звукообразования является мягкая
и смешанная атака.

При мягкой атаке звука вдох берется спокойно, без толчка и нажима, мягко
касаясь связок извлекает звук.

Смешанная атака содержит в себе элементы твердом и мягкой атак: очень


активный вдох и довольно быстрый вдох (как при твердой атаке) и плавный
выдох(как при мягкой атаке).

Так как тесситурные условия удобны для каждой из партий, то, из-за
уверенности в чистом пении, у певцов может возникнуть проблема с
интонированием. Хормейстер должен обязательно следить за тем, чтобы
хористы пели на дыхании, активно задействуя диафрагму.

В произведении чередуются короткие и длинные фразы. Длинные фразы


требуют исполнения на цепном дыхании, во-избежании нарушения целостности
произведения.

Тесситура очень удобная, невысокая и легка для исполнения в указанных


композитором нюансах.

Исполнительский

анализ

При исполнении первой части произведения нужно подчеркнуть контраст


между вступлениями мужского и женского хора, т.к. композитор специально
использовал сопоставление хоровых групп для исполнения принципа
вторгающегося контраста.

Мужское вступление должно прозвучать, соответственно музыкальному и


литературному тексту, твердо, решительно, настойчиво; атака звука твёрдая.
Высокая тесситура и  предполагают высокую певческую позицию и крепкое
дыхание. Мужские хоровые партии являются как бы аналогом медных духовых
(фанфарообразные, призывные ходы) – не случайно именно эта оркестровая
группа дублирует мужской хор в 1й части. При исполнении следует обратить
внимание хористов на чёткое исполнение пунктира и чистое интонирование ум5
и секст, а так же, не смотря на высокую тесситуру и  , не допускать
надрывного или зажатого звука.

Партия женских голосов, напротив, должна прозвучать очень


мягко. Sotto voce и  требуют мягкой атаки, очень светлого тембра и минимум
вибрато для создания эффекта ангельского пения, а так же
предельного legato и цепного дыхания, особенно в длинных фразах 2го
женского вступления.

Второе вступление мужского хора в первой половине произведения можно


считать кульминацией всего номера (ей соответствует наиболее высокая
тесситура и  ), после которой нужно чётко распределить постепенное
снижение звучности на протяжении 4 звеньев секвенции для плавного перехода
к следующему номеру Реквиема.

Во второй части в хоровом Tutti, которое дублируется духовой группой


оркестра, необходимо добиться очень чистого ансамбля в звучании голосов и
инструментов. Все хоровые партии этой части исполняются на цепном дыхании
с мягкой атакой звука максимально плавно и связанно.

Фразировка произведения очень ясная, соответствует литературному тексту;


цезуры в паузах; снятия в долю. Как в 1й, так и во 2й частях динамическое
развитие внутри фраз небольшое, поэтому во избежание однообразия в
звучании следует продумать нюансировку внутри каждой фразы:
небольшое cresc. с последующим плавным dim.

К исполнительским трудностям можно так же отнести ходы на ум5 в партии


басов, т.к. в партии оркестра нет звуков, которые бы предвосхищали или
поддерживали появление этого интервала, в отличие от остальных голосов, чьи
партии дублируются струнными. Следовательно, нужны предварительная
отработка чистого интонирования этого интервала и последующий постоянный
контроль его исполнения, равно как и контроль за чистым звучание
уменьшенного септаккорда в начале каждого звена секвенции при вступлении
остальных голосов хора.

Дирижерские трудности
Главная задача дирижера в этом произведении является передача характера и
содержания произведения, его стилистики.

В руке дирижера также должны ощущаться пульсация, характер, темп, штрих и


динамика, заложенные изначально еще с первого ауфтакта. Также дирижер
обязан следить за звуковым балансом хора и аккомпанемента.

Вам также может понравиться