APUNTES DE CLASE CONFERENCIA
LA ESCULTURA
En este caso, la supeditación al edificio favorecerá el desarrollo del relieve, esto lo
convierte en una escultura básicamente monumental. El cantero no elegía las
piedras, salvo en contadas excepciones. El dibujo se realizaba directamente sobre el
bloque, pasando de la idea a la materialización de la imagen sin estados
intermedios. Para las imágenes exentas, menos numerosas, como los Crucificados,
Descendimiento, Virgen con el Niño… La policromía o los revestimientos conferían
el acabado exigible a cualquier imagen destinada a despertar admiración.
De ahí el naturalismo que se habla en la conferencia.
Lo más importante del románico pleno fue la innovación a la hora de introducir la
escultura y la pintura en los edificios. El lugar principal de ubicación de la escultura
románica es la fachada y, en especial, la portada del templo. Durante la segunda
mitad, las imágenes se extenderán a las dovelas que conforman las arquivoltas. La
aparición de una escultura monumental plenamente constituida no tiene lugar
hasta el último tercio del siglo XI y primeras décadas del XII en las inmediaciones de
Toulouse (Francia), el primer centro de escultura mayor románico-francés,
estrechamente relacionado con las experiencias casi simultáneas y muy análogas de
ciertos talleres presentes en la Península Ibérica.
LA PINTURA
El edificio románico no se consideraba totalmente acabado hasta que sus muros se
cubrían de pintura, formando así un conjunto cromático unitario. El origen de la
pintura románica es el último cuarto del siglo XI. La técnica empleada por los
pintores románicos era el fresco; recibe este nombre porque se trata de una pintura
desleída en agua, que se aplica sobre un revoque fresco. El revoque se hace con cal
y arena, se extiende sobre el muro y lo importante es cubrirlo con pintura antes de
que se seque. Por su parte, la pintura sobre tabla se utilizó, sobre todo, para los
frontales de altar, destinados a decorar el frente del altar. Como base de la pintura,
una vez tapadas las juntas de las tablas con telas de lino, se utilizaba el pergamino,
la tela encolada y, como última preparación, una capa de yeso con cola. Luego se
dibujaba con punzón o con pincel y finalmente se aplicaba el color.
En el siglo XIII se produce también un desarrollo en la cultura, donde
percibimos el retraso en el arte medieval, debido a que se pierde la
técnica de los maestros y con ello el conocimiento de las artes. En la
edad media no se sigue al naturalismo, el cual, dotará a cada arte un
avance con respecto las otras, sino que lo realizan fijándose en su propio
contexto sociocultural. No se ciñen a cánones clásicos, la obra de arte se
ve completamente transformada, tanto su mensaje como su función.
Todo esto se debe al intento de que los fieles no confundieran a la
divinidad con la propia imagen.
Gracias a todo esto, nos encontramos con representaciones planas,
esquemáticas y desproporcionadas. También se caracteriza por la
recuperación de la monumentalidad en relieve. El arte románico surge
en Occidente en el siglo XI, siendo el primer arte y un lenguaje común de
la cristiandad. La recuperación de la imagen monumental se realiza
siguiendo unos códigos, los cuales afectan al lugar donde se coloca la
imagen.
Este arte se caracteriza por poseer unas convenciones representativas
Dependiendo de este lugar asignado, la escultura se achatará o se
estirará, esto también se produce también por las connotaciones
simbólicas que tenía el propio templo, ya que, al igual que en el arte
bizantino, el templo estaba jerarquizado. Las representaciones que más
destacan en los tímpanos de las iglesias eran las imágenes de Cristo
entronizado o como mesías, en pentecostés o ascensión, también
representaciones de Santos con gran relevancia. El ábside se considera el
santa sanctórum, ya que es el espacio entre lo terrenal y lo divino del
propio templo. En el interior de las iglesias también encontramos
representaciones de carácter profano y bestiales de combates,
monstruosas o de pecadores, éstos advertían al fiel de los
comportamientos que debían e seguir.
Las figuras se realizaban, tanto en las realizadas sobre un muro como sobre una
tabla, con un lenguaje convencional, fundamentalmente definido por un acusado
grafismo, el cual delimita en pequeños campos los cuerpos y los objetos por medio
de líneas, intentando reproducir con gran economía de medios plásticos los rasgos
esenciales de lo representado, aunque siempre lejos de toda individualización
naturalista de la forma.
EL LENGUAJE DE LAS FORMAS
Las formas de las artes figurativas del pleno Románico se caracterizan por su
antinaturalismo. El objetivo de los artistas no era transcribir sobre un muro o en un
bloque de piedra lo que percibían los ojos, es decir, su apariencia, sino lo
sobrenatural, aquello que constituía la esencia inmutable de las cosas, no su
apariencia. Las imágenes encierran siempre un símbolo, una alegoría o una leyenda,
con las que se pretende conmover y emocionar para que el hombre obtenga una
enseñanza y una instrucción moral. Así, al manifestar lo inmutable, se elimina la
gestualidad que indique proximidad o anécdota, recurriéndose al hieratismo para
trasladar un efecto de máxima solemnidad y distanciamiento, que se aplica
preferentemente a la imagen de la divinidad. Existe un esquematismo y
geometrización. La representación de las cosas (humanos, animales y cosas) se
reducen a sus líneas fundamentales, a los elementos imprescindibles o más
significativos. Las formas se traducen a esquemas convencionales que rozan la
abstracción, pero que son fácilmente accesibles a la comprensión humana. La
composición, esto es, la forma en que se disponen cada una de las partes respecto
de la totalidad del espacio que ocupan, casi siempre sigue el principio de simetría.
Por otro lado las formas del Románico no responden a la apariencia de la visión,
tampoco lo hace el color, que se somete a unas leyes propias, ajenas casi siempre a
las de la naturaleza: no es de extrañar, por tanto, que encontremos toros verdes,
leones rojos o caballos azules y que ciertos colores adquieran un significado
simbólico. La belleza y la fealdad se convierten en símbolos, pues ni se atienen a
cánones clásicos ni a la imitación de la naturaleza: la belleza debe atraer hacia el
bien y la fealdad ayudará a rechazar e identificar al mal. La belleza formal no debe
distraer de lo importante, esto es, del simbolismo espiritual, y el horror del mal.
El principio de verticalidad y disposición axial, que se rige en la imagen
medieval e incluso antigua, se ejemplifica a la perfección en la figura de San
Miguel de Segovia clavando la lanza en el dragón, aquí podemos observar
una figura situada encima de otra a mayor altura, demostrando así
superioridad sobre ella. Esta jerarquización simbólica se observa también en
la disposición en torno a un eje, en especialmente cuando la figura de Cristo
o algún personaje de similar importancia.
Los parentescos honestos de gestualidad y hieratismo, aunque no han sido
determinadas como tal, se puede prestar atención que, por ejemplo, las
escrituras de santos siempre surgen con un representación mucho más
solemne y despejado, mientras que los pecadores o demonios aparecen en
actitudes inseguras y con la boca abierta, en esquemas compositivos de
pequeña proporción.
La oradora comienza a contribuir modelos que muestran los conceptos
anteriormente tratados, como el Pantocrátor de la Abadía de San Pedro de
Moissac, Francia, que personifica la figura de Cristo Dios entronizado con el
nimbo crucífero y portando el libro de los siete sellos en su mano y
bendiciendo con tres dedos, colocado dentro de una mandorla que se
considera símbolo de atemporidad, rodeado por el Tetramorfos
(representación de los cuatro evangelistas: el Ángel como Mateo; El León
como Marcos, el Toro como Lucas y el Águila como Juan).
El Pantocrátor se halla cercado de los Veinticuatro Ancianos del Apocalipsis,
que hacen tintinear sus instrumentos durante la segunda llegada de Cristo
mientras dirigen su mirada al Pantocrátor, de mayor tamaña. Estas estampas
tienen faltan de hondura, también cuenta con un carácter marcadamente
frontal. El dintel es un fragmento reaprovechada romana que simboliza las
círculos de fuego del Apocalipsis. En el parteluz surgen las figuras de San
Pablo e Isaías como columnas sobre los que se construye el recado del
tímpano.
En la Abadía de Santa Fe de Conques hallamos un tímpano que incluso
conserva parte de su colorido. En él se personifica el Juicio Final, en el cual
podemos hallar todos los principios preposicionales precedentemente
glosados, además de una colocación en tres bandas planas. En el primero
surgen ángeles incitando de la llegada de Cristo; en el segundo hallamos todo
un cortejo de santos y, en último lugar, en el inferior, surge todo el linaje de
Abraham. La parte de la puerta del infierno es personificada como unas
fauces bestiales, y topamos al guardián con una maza y a San Miguel
recibiendo a los bienaventurados y pensando las acciones de estos. Aparece
también el propio demonio, en un tamaño menor al resto de figuras
protagonistas, gobernando el infierno.

La figura del Demonio se representa la avaricia, se trata los temas del pecado
y el castigo por eso podemos ver una liebre ardiendo. Las imágenes poseen
una gran cantidad de impacto visual. Se habla de que, si los pecadores no
cambian, su destino será sufrir el Juicio Final. Existe una claridad expositiva.
Se muestra también una clara jerarquización de las figuras y una adaptación
al marco. En la siguiente imagen del Crucifijo Románico, se trata de un
ejemplo de Don Fernando y Doña Sancha. Es un relieve que conforma un
reliquiario esculpido con cuatros clavos de una forma bastante rígida con los
ojos bien abiertos, exponiendo así mucho más el mensaje de la resurrección.
A sus pies, la figura de Adán, hábito que se imputó ya que se decía que la
tumba de éste estaba en el lugar donde crucificaron a Jesús, simbolizando
esto la llegada del segundo hombre que se mostrará ante los pecados.
Pasamos a hablar entonces del tímpano central. Se trata de una época
románica tardía, más seguro que fuera gótico. El centro podemos encontrar
el varón de dolores. Más salvador y humano y menos tirano, se intercambia
por el cordero místico. Éste rodeado del tetramorfos, semejantes a escribas
medievales. Les cerca muchos ángeles y figuras de menor tamaño simulando
a los ciento cuarenta y cuatro mil bienaventurados salvados del juicio final.
En el parteluz se encuentra la imagen de Santiago, presidiendo la entrada,
debido a que es el patrón de esa catedral de Compostela. La figura que
encontramos a la espalda del parteluz se ha interpretado como un
autorretrato del maestre Mateo. Se individualiza mucho más a los personajes
por lo que vemos un acercamiento en este tímpano al estilo gótico.

Resultado de nueva sensiblería hacia la belleza natural que predico San

Francisco de asís. En el mundo del arte, la naturaleza se define como una
obra divina, obra de la cual el hombre le tiene que exponer su afecto. Esto
nos lleva a que el cuerpo humano también es una obra de dios y por tanto su
representación es una alabanza a dicha obra.

Cambio hondo en el arte, aunque logramos apreciar una continuidad de

recursos y convenciones del naturalismo como por ejemplo la desaparición
de la ley de adaptación al marco arquitectónico, las figuras se expresan en su
totalidad, la escultura no está tan sometida a la arquitectura (las figuras
tienden a adaptarse pero sin perder su proporción ni armonía),
jerarquización del espacio del templo aunque de una manera distintas ( por
ejemplo se sustituyen los canecillos románicos por gárgolas), la perspectiva
jerárquica permanece la perspectiva jerárquica permanece hasta finales de la
edad media el principio de verticalidad y disposición axial (por ejemplo en el
juicio final, a la derecha del espectador las buenas figuras y en su izquierda
los personajes más negativos).

En el mundo gótico observamos el aspecto de estos productos morales

atados a la gesticulación y a la hermosura y la desproporción (en la pintura
flamenca y alemana los personajes perjudiciales es frecuente que aparezcan
con gestos o rasgos de fealdad, esto aparece mucho en la representación de
los verdugos de cristo.
Encontramos también la idealización de la figura de Cristo representando en
el ideal de belleza de la época.

Hablamos ahora de la imagen de la Virgen que se define de manera

concluyente el juicio final gótico, rechazan el apocalipsis como origen y se
detalla el Juicio Final asentado en la traducción de san Mateo y del evangelio
de Juan.
Se hace famosa la figura de Cristo varón de dolores exponiendo sus llagas de
las manos y del lado para hacer mención a la inmolación y a la protección de
los hombres. En su cabeza encontramos una corona en alusión a su regencia
cubierta de los cielos y la semejanza con los símbolos de la monarquía
terrenal, muchas veces se utilizan compendios iconográficos que certifican de
alguna forma el poder terrenal.

Es muy habitual que aparezca la figura de San Juan en la iconografía del

Cristo y la Virgen, siendo un mediador entre los hombres y cristo, que surge
suplicando por los hombres y se traspasa de los ángeles con los instrumentos
de la pasión haciendo noticia a esa protección.
Tras las imágenes podemos observar a San Miguel encareciendo las almas, a
su derecha distinguimos a los bienaventurados y a su izquierda a los penados
que se marchan al infierno por una puerta que posee unas fauces
monstruosas.
Podemos encontrar un retrato idealizado del cristo con el manual de la
revelación en la mano y pisando al áspide y el basilisco.
Estas figuras se pueden representar personajes del antiguo testamento o
personajes de carácter perjudicial y se suelen hermanar a través de sus
símbolos.
Algunos ejemplos en España podemos ver a Cristo varón de Dolores en la
catedral de león.
También advertimos una posible mención al rey Alfonso X logramos ver a un
rey que habla con unas damas.
En el retrato de la crucifixión, existe mucho equilibrio por su composición
triangular y el círculo que ejecutan la posición de los ángeles, también
logramos avistar que ahora se trata de un Cristo de tres clavos y no de cuatro
como era usual en el románico, vemos como tiene que retorcer su cuerpo
para subirse a la cruz y esto denota un gran dolor físico que podemos ver
reflejado en su rostro.
En esta obra casi siempre conducen a Cristo la Virgen y san Juan, aunque más
tarde se incorporaran más figuras. Estos muestran un dolor comprendido que
es todo lo contrario a las memorias de los ángeles que desgarran sus
vestimentas.
En la obra de Vitale da Bologna podemos observar a más personajes, en la
derecha de cristo encontramos al buen ladrón, vemos a Longinos y a la virgen
desmayada junto al cortejo de las santas mujeres y en el lado izquierdo
inferior encontramos a varios soldados romanos que se están echando a
suertes la vestimenta de cristo y en menor tamaño personajes que
representan a los judío y hebreos.

Como última crucifixión, tenemos a Gerard David, se trata de un arte

prácticamente renacentista. Los primitivos flamencos se desarrollan en el
s.XV en la región de Flandes. Este autor es particular porque tiene una
enorme influencia italiana, aunque esta obra se trata de una obra primeriza,
no lo muestra tanto, pero podemos ver un mayor naturalismo donde el
fondo deja de ser dorado, encontramos en él un paisaje, el sentimentalismo
asignado a las santas, la virgen desmayada y el grupo de los judíos que dan la
espalda al espectador. También posee algunos elementos anecdóticos casi de
desacralización de lo sagrado o del arte, que parece ser muy típico en los
primitivos flamencos como lo son los dos perros que juegan con la calavera
de Adán. Este pintor estuvo a la cabeza del gremio de pintores en la ciudad
de Brujas, ya en la última época de los primitivos flamencos.
En la siguiente obra de un Anónimo alemán, se muestra el cuerpo de cristo
bajado de la cruz, el cual presenta yagas y restos de sangre a límites casi
impresionistas.
En la iconografía de la virgen podemos observar que existe una devoción
mariana, que adquiere una enorme importancia tanto en el arte como desde
el punto de vista de religiosidad y la sociedad. Esta enorme devoción mariana
deriva de la humanización de la figura de Cristo que lleva a que el culto se
vuelque a su madre biológica y a exaltar la relación maternofilial, es decir,
madre e hijo y a su figura como mediadora, un personaje más afín a los fieles
como humana que sirve de intercesor y que ruega por los hombres. Esto
llevará a que se enriquezca el repertorio de la iconografía relativa a la vida de
la virgen y que sea fundamental los evangelios apócrifos como la leyenda
dorada de Vorágine, donde los artistas pueden recoger pasajes que se
desconocían de la vida de la virgen.
Existe también una gran analogía con la vida de Jesús, se habla de la
concepción libre de mancha de la Virgen, el tema del abrazo de San Joaquín y
Santa Ana, los padres de la virgen, ante la puerta dorada, es la
representación de que la Virgen es una unión libre de mancha, es de ahí de
donde viene el dogma de la Inmaculada Concepción.
Existen muchos pasajes relacionados con su hijo donde se muestra esa gran
devoción y la relación de la Compassio Mariae, defendida por San Bernardo
de Claraval en sus escritos donde se indica que el padecimiento que Cristo
sufre en su cuerpo la Virgen lo vive en su alma. La Virgen aparece como una
figura que invita a la compasión y que es la testigo privilegiada del
sufrimiento de su hijo.
En la Caredral francesa de Senlis, donde se encuentra por primera vez un
tímpano presidido por la coronación de la Virgen, por primera vez vemos a la
Virgen a nivel de Jesús, coronada en el reino de los cielos, en el mismo
tímpano se puede ver la letra `M´ en alusión a María y debajo por primera
vez también se encuentra la representación de el transito de la virgen, de su
muerte y su deposición en el sepulcro. La doctrina de la Asunción de la
virgen, la idea de que la virgen sube a los cielos tras morir no solo en alma si
no también en cuerpo, era defendida en oriente desde el s.VI y en occidente
empieza a introducirse en el s.XII, no existen reliquias de la muerte de la
Virgen porque se entiende que su cuerpo también ha ascendido a los cielos.
En el tema de la virgen con el niño podemos ver como se opera un mayor
número de cambios, en la obra de La Virgen y el Niño entronizados con santo
Domingo, san Martín y dos ángeles del autor Maestro de la Magdalena,
podemos indicios al medievalismo, podemos hablar de un arte influido por el
arte bizantino y más cercano al románico que lo que es el gótico, se trata de
una representación frontal de la virgen, vuelve la idea de la Virgen como
trono de Dios, en esta obra podemos ver como no lleva a un niño sino a un
pequeño hombre que bendice con la manos, no se persigue el representar a
Cristo como un niño.
En la siguiente obra, Tríptico de la Virgen con el Niño, de un Anónimo
Veneciano, podemos ver que se trata de un caso muy similar, unos años
después. Es aquí donde podemos encontrar muchos elementos típicos de la
iconografía bizantina. No existe una voluntad de mostrar una cercanía como
madre e hijo, se hace un mayor hincapié en el fondo dorado en mostrar la
divinidad de Cristo y la Virgen. Muestra también la Anunciación que se trata
también de la Concepción y una de las escenas más importantes en la vida de
la Virgen. Sigue los elementos de la iconografía bizantina como es el baño del
niño por las parteras, donde se puede ver a la virgen convaleciente y no en
adoración como es habitual en occidente. El anuncio a los pastores.
En la tabla de la Virgen de la Humildad con ángeles y un donante, se puede
ver un cambio absoluto de sensibilidad hacia la figura de la Virgen y del Niño,
se trata de una obra cincuenta años posteriori a la anterior pero ya se puede
observar que existe un ideal de belleza en la Virgen y el Niño tiene apariencia
de bebé, aparece incluso siendo amamantado. Esta obra se trata de una de
las obras más importantes pues es uno de los retratos más antiguos pues el
donante se posiciona arrodillado en la parte derecha de la obra. Se trata de
una Virgen de la Humildad, se trata de un tema que fue especialmente
defendido y divulgado por los franciscanos, aquí es donde la Virgen se sienta
en el suelo y no en un trono. Se trata de una obra interesante pues al lado del
donante podemos ver una figura de la muerte a través de un esqueleto, es
durante esta época donde se le comienza a dar una mayor visibilidad, su
aparición en la obra se debe a que está recomendando al donante para los
cielos.
La coronación de la Virgen con cinco ángeles muestra una equiparación de la
virgen como figura femenina y figura cercana de reina de los cielos y recibió y
recibe muchísima devoción popular.
Encontramos también una representación de La asunción de la Virgen donde
podemos observar que se trata de un estilo claramente flamenco es un óleo
sobre tabla, donde los apóstoles aparecen con sus rostros individualizados,
expresando sorpresa ante la asunción de la virgen en el cielo que es acogida
en el seno del padre y alabada por ángeles que hacen sonar los instrumentos.
La última tabla se trata del Triptico de la Piedad, es un tema que surge en
torno al año 1400 como culminación de esta Compassion Mariae, esta
vernación a la figura de la Virgen, estamos ante un pintor flamenco anónimo,
a los lados podemos encontrar a los donantes que van creciendo en tamaño
y el retrato surge por esta época y están acompañados de sus santos
patronos y donde podemos observar la imagen de la compasión de la Virgen
con su hijo muerto en su regazo vemos una distancia enorme entre el cristo
lívido y muerto en brazos de si madre respecto al pantocrátor del inicio.
La carestía de perspectiva no se debía al desconocimiento
Puede parecer que no conocían la perspectiva y por ello no la aplicaban, pero
existe desde la antigüedad, es un recurso que se dejó a un lado por optar por
la expresividad o los colores.
Todas las esculturas románicas se policromaban, pero han llegado pocos
vestigios hasta nuestros días. El color se usaba de forma simbólica, se usaban
colores específicos para pintar demonios. También se utilizaban para indicar
la raza de los personajes.