Вы находитесь на странице: 1из 10

Культурология и искусствоведение 393

УДК 787
А.В. МУГАЛИМОВА
СТРУННЫЙ КВАРТЕТ М. СМИРНОВА
В КОНТЕКСТЕ ОБРАЗНЫХ ИСКАНИЙ
ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ XIX-XX ВЕКОВ
Ключевые слова: квартет, образное содержание, плач-причет, двойные вариации.
Впервые предпринят музыковедческий анализ одного из лучших камерно-инстру-
ментальных сочинений уральского композитора М.Д. Смирнова (1929–2006) –
струнного квартета № 3 h-moll. Основное внимание уделено раскрытию глубоко
драматического образного содержания I части квартета, связанного исключи-
тельно с жанром плача-причитания. Параллельно отмечаются особенности дра-
матургии произведения и формообразование I части квартета.
A.V. MUGALIMOVA
M. SMIRNOV’S STRING QUARTET IN A CONTEXT OF A FIGURATIVE SEARCH
OF A DOMESTIC CHAMBER MUSIC OF THE 19th–20th CENTURIES
Key words: quartet, push content, lamentations, double variations.
For the first time in the article there was taken a musicological analysis of one of the best cham-
ber-instrumental compositions of the string quartet № 3 h-moll, made by Russian Ural composer
M.D. Smirnov (1929–2006). A special attention was given to reveal the deep dramatic figural
content of the 1st part of the Quartet, which is notably tied with the lamentation’s genre. In par-
allel, there are features of dramatics and morphogenesis in the 1st part of the Quartet.
Первые шаги в становлении традиций квартетного жанра начинаются в
XVIII в. в Европе и проявляются через домашнее музицирование, так назы-
ваемую салонную музыку. Лучшие образцы квартетов сразу же становятся
популярными, так как перемещаются в концертные залы.
Исследователи исторического развития жанра квартета справедливо счи-
тают, что его первые классические примеры появились в творчестве Йозефа
Гайдна (1732-1809). Известно, что он сочинил 77 квартетов, которые стали
образцами для изучения этого жанра.
Последующие композиторы, включая других венских классиков и запад-
но-европейских романтиков, интенсивно развивали этот жанр на протяжении
второй половины XVIII-XIX вв., углубляли его содержание, усложняли фактуру,
обогащали форму, варьируя количество частей в цикле.
Русские композиторы, начиная с М. Глинки, внесли свой вклад в эволю-
цию струнного квартета. Правда, в первой половине XIX в. этому жанру уде-
лялось мало внимания, так как в данный период в русской музыке приоритет-
но развивались опера и камерно-вокальный жанр. Так, у М. Глинки есть всего
два ранних квартета (1824 и 1830 гг.), а у таких композиторов, как А. Дар-
гомыжский, М. Балакирев, М. Мусоргский и Н. Римский-Корсаков, в творческом
багаже квартетов вовсе не было.
Исследователи камерно-инструментального творчества русских компози-
торов XIX в. считают, что рождение русского классического квартета прихо-
дится на 70-е гг. XIX в. и связано с именами П. Чайковского и А. Бородина.
Три квартета П. Чайковского (ор. 11, 22 и 30), созданные в период с 1871 г. по
1876 г., имеют традиционную четырехчастную структуру с разнообразным содер-
жанием и разным местоположением частей, но во всех квартетах лирическим
центром является медленная часть. Во всех трех Andante звучит искренний рас-
сказ от первого лица о сокровенных чувствах человека: его тревогах, мечтах,
страданиях. В Первом квартете – это знаменитое Andante cantabile с подлинной
мелодией русской народной песни «Сидел Ваня», которую Чайковский развивает
по-русски: прежде всего – вариантно, используя подголосочную полифонию, под-
черкивая ладовую переменность темы. Характерно, что народную тему Чайков-
ский оттеняет своей романсовой мелодией, звучащей как авторское слово.
394 Вестник Чувашского университета. 2012. № 2

Лучшей частью Второго квартета справедливо считается III часть – эле-


гическое Andante с его безысходно-скорбным лиризмом. Особенно вырази-
тельна горестно-жалобная основная тема с остроакцентированными интона-
циями увеличенной и уменьшенной кварты. В целом, глубина и многоóб-
разность музыки Второго квартета потребовали и более сложных средств вы-
разительности, и более развёрнутых форм, и большего мастерства владения
техникой квартетного письма, особенно в полифонически развитых эпизодах
этого сочинения. Недаром Второй квартет признан первым образцом симфо-
низации жанра квартета в русской музыке.
Третий квартет, написанный под впечатлением от смерти друга Чайков-
ского скрипача Ф. Лауба, не только выражает печаль утраты, но и содержит
общие мысли о жизни и смерти, волновавшие Чайковского на протяжении все-
го его творческого пути. Центральное по значению место в квартете занимает
замечательное Andante funebre e doloroso, в котором трагический конфликт
жизни и смерти выражен с предельной ясностью и остротой.
По мнению исследователей, в частности, Ю. Розановой, именно Третий
квартет с его драматизацией образного содержания, глубокими тематически-
ми связями между частями цикла, его экспрессивной инструментовкой «ока-
зал значительное воздействие не только на непосредственных преемников
Чайковского – Танеева, Глазунова, Аренского, Рахманинова, но и через много
лет на советских композиторов, работающих в области камерно-инструмен-
тального ансамбля».
В творчестве А. Бородина (1833-1887) квартетный жанр представлен двумя
произведениями. Успех Первого квартета в 1879 г. вдохновил композитора на
создание Второго квартета, который он посвятил своей жене. Исполненный в
1882 г. этот квартет произвел еще большее впечатление на русскую публику,
особенно его медленная часть – вдохновенный «Ноктюрн». В нем дважды в
разной инструментовке звучит настоящий счастливый дуэт – канон как взволно-
ванный диалог любящих людей. Именно в третьей части квартета особенно яв-
ственно проявляется равноправие четырех участников ансамбля, когда от
функции аккомпанемента освобождаются партии скрипки, альта и виолончели.
Интересно, что развитие квартетного жанра в 80-е – 90-е гг. XIX в. во мно-
гом происходило под влиянием известного петербургского мецената М.П. Бе-
ляева, когда его домашние «Беляевские пятницы» переросли в 1885 г. в пуб-
личные камерные концерты «Русские квартетные вечера». В 1891 г. М.П. Беля-
ев инициировал ежегодный конкурс среди русских композиторов на создание
лучшего квартета, выплачивая победителю премию в 500 руб. Этот конкурс и
«Русские квартетные вечера» просуществовали до 1917 г., способствуя разви-
тию квартетного жанра в России и пропагандируя этот вид камерно-инстру-
ментальной музыки среди русских композиторов и исполнителей.
Еще при жизни Чайковского и Бородина появились квартеты А. Глазунова
(1865-1936), которые он писал, начиная с 1882 г., на протяжении всей своей
долгой жизни. Семь квартетов Глазунова отличаются углубленной психологи-
ческой выразительностью, сдержанно-сосредоточенным лиризмом, рациона-
листической строгостью мысли, проявляющейся в стремлении к полифонич-
ности формы и плотности фактуры. По глубине лирических переживаний вы-
деляется Пятый квартет. В Шестом квартете, высоко оценённом Б. Асафь-
евым, «композитору удалось всецело подняться над своим чисто технически-
ми увлечениями и виртуозным своим мастерством в область сосредоточенной
выразительности, отвечающей камерному стилю».
В 1930 г. Глазунов написал свой последний, Седьмой, квартет, проникну-
тый ностальгическими мотивами. Отдельные части квартета имеют название:
«Дань прошлому», «Дыхание весны», «В таинственном лесу», «Русский
Культурология и искусствоведение 395

праздник». В целом музыка отличается простотой изложения, кроме послед-


него монументального симфонического финала, в коде которого игра всех ин-
струментов имитирует народный оркестр.
Из девяти квартетов С. Танеева (1856–1915) наиболее известны первые
шесть, остальные три были опубликованы лишь в 80-е гг. XX в. Прежде всего
Танеев усложняет внутреннее музыкальное развитие в квартетах, приближая
его к закономерностям жанра симфонии. Многие первые части его лучших
квартетов лирико-драматического содержания. Вторые части, как правило,
лирико-созерцательные. В третьих частях используется скерцо. Важной от-
личительной, узнаваемой чертой финалов танеевских квартетов является их
народно-жанровый характер и полифоническое развитие музыки. Так напри-
мер, финал квартета до мажор ор.5 представляет собой двойную фугу.
Среди композиторов XX в., более других интересовавшихся жаром квартета,
необходимо выделить Н. Мясковского (1881–1950), сочинившего 13 квартетов.
Квартетный стиль композитора явно родственен симфоническому – по образному
содержанию, принципам драматургии, типам тематизма. Главной отличительной
чертой квартетов Мясковского можно считать их глубокую лиричность, которая
проникает практически во все части его квартетов, включая скерцо и финалы.
Но особая роль в развитии этого жанра в отечественной музыке второй по-
ловины XX в. принадлежит Д. Шостаковичу (1906–1975). Его пятнадцать кварте-
тов образуют нечто вроде грандиозного макроцикла, представляющего своеоб-
разную летопись жизни не только самого автора, но и целого поколения. В свою
очередь макроцикл делится на два неразрывных по количеству опусов субцик-
ла. Так, первые шесть квартетов воплощают полноту жизненной энергии и си-
лы. В этих сочинениях ярче всего проявляются традиции классического кварте-
та. Девять последующих произведений являются «страницами дневника» ком-
позитора, где его мысли и философские размышления о прошлом и настоящем
выражаются либо через посвящения, либо через тему-монограму D-Es-C-H, ли-
бо через автоцитаты. Во многих драматических квартетах Шостаковича 60-х –
70-х гг. XX в. воплощаются главные идеи его творчества: защита человеческого
в человеке, обличение зла во всех его проявлениях, протест против смерти.
Особенно выделяется своим трагедийным содержанием пятичастный Восьмой
квартет, c-moll, ор.110, посвященный «памяти жертв фашизма и войны». В то же
время наполненное автоцитатами и многочисленными преобразованиями темы-
монограммы D-Es-C-H это произведение воспринимается как глубоко личное,
автобиографическое. Известно, что сам Шостакович писал Восьмой квартет как
музыкальный памятник самому себе.
Свой определенный вклад в развитие смычкового квартета внесли и та-
кие советские композиторы, как В. Шебалин (1902-1963), Е. Голубев (р. 1910),
М. Вайнберг (1919-1996), Б. Чайковский (1925-1996), А. Шнитке (1934-1998),
Ю. Фалик (1936-2009), Б. Тищенко (1939-2010).
К старшему поколению современных российских композиторов второй поло-
вины XX в. относится уральский композитор М. Смирнов (1929-2006). Бóльшую
часть жизни М. Смирнов прожил в Челябинске, где получил среднее музыкальное
образование в музыкальном училище по классу кларнета. Высшее профессио-
нальное образование он получил в Уральской государственной консерватории им.
М.П. Мусоргского, сначала по классу кларнета, а затем по классу композиции. Ди-
пломной работой молодого композитора стала Первая симфония (по сказам
П.П. Бажова), написанная в 1961 г. После окончания консерватории Михаил Дмит-
риевич преподавал теоретические дисциплины в Челябинском музыкальном учи-
лище им. П.И. Чайковского (ныне Южно-Уральский государственный университет
искусств им. П.И. Чайковского). В 37 лет М. Смирнов был принят в члены Союза
396 Вестник Чувашского университета. 2012. № 2

композиторов СССР. Позже, в течение десяти лет (с 1983 по 1993 г.), он был руко-
водителем этой творческой организации.
Неизгладимый след в жизни композитора оставила Великая Отечествен-
ная Война. О пережитых тяготах войны Михаил Дмитриевич вспоминал: «Моя
музыка в значительной степени автобиографичная. Я по сути не видел ни
детства, ни юности; встречал в жизни много плохого. С 13 лет начал работать
на заводе по 12 часов в сутки наравне со взрослыми. В нашей семье о ре-
прессиях знали не понаслышке, хотя боялись об этом говорить открыто. Все
это накапливалось в душе тяжелым грузом и не могло не отразиться опреде-
ленным образом в творчестве».
Творческий багаж М. Смирнова включает в себя около 100 сочинений: 13
симфонических произведений, 8 опусов для хора и оркестра, 12 камерно-инстру-
ментальных сочинений, 8 произведений для русских народных инструментов и
более 40 песен. Как каждый композитор, работающий в различных музыкальных
жанрах, М. Смирнов стремился быть понятым своими современниками. В этом
смысле композиторскую судьбу Михаила Дмитриевича можно признать счастли-
вой, так как многие его сочинения были исполнены при жизни автора, тепло при-
нимались слушателями и получали положительную прессу.
Переходя к анализу струнного квартета № 3 уральского композитора
М. Смирнова, отметим важное, на наш взгляд, обстоятельство. Нами выясне-
но, что М. Смирнов сочинил три струнных квартета, причём первые два квар-
тета им были созданы в консерваторские годы (соответственно, в 1958 и
1959 гг.) и рассматривались композитором как чисто учебный материал. В
связи с этим он не настаивал на исполнении этих произведений, не представ-
лял их для публикации и не предлагал в программы своих авторских концер-
тов. Однако опыт работы в данном жанре оказался ценным, и квартет № 3
предстал перед слушателями уже как законченное художественное произве-
дение, ярко выявляющее характерные особенности зрелого стиля композито-
ра. К ним можно отнести психологизм драматического содержания, откровен-
но личностный характер высказывания, стремление к лаконизму музыкально-
го языка, кристаллизацию интонационного строя на основе жанровых харак-
теристик причета, авторское отношение к трактовке цикла.
В творчестве М. Смирнова струнный квартет № 3 h-moll стал первым глу-
боко драматическим произведением. Сочинённый и исполненный в 1985 г., он
оказал сильное эмоциональное воздействие и на исполнителей, и на слуша-
телей, заинтересовав их как своим необычным образным содержанием и
драматургией, так и необычной формой. В отличие от традиционного четы-
рехчастного цикла данное сочинение предельно компактно. Оно включает в
себя две контрастные части (Adagio и Allegro), каждая из которых в концен-
трированной форме выражает одно настроение, одну образную сферу. Воз-
никший в их сопоставлении контраст можно обозначить такими альтернатив-
ными понятиями, как «субъективное» и «объективное», «внутреннее, сосредо-
точенное» и «внешнее, действенное». Названные образные сферы воплоще-
ны в определенных характеристиках: тематизм первой части использует ха-
рактерные и, следовательно, узнаваемые черты плача-причета; во второй
части преобладает стихия танца. Таким образом, общая линия развития идет
от глубинных внутренних душевных состояний во внешний мир, в соединение
с другими людьми. Своеобразие драматургии этого двухчастного цикла в том,
что смысловой, доминирующей частью оказывается медленная первая часть.
Вторая же часть, соответствующая быстрым финалам классических цикличе-
ских форм, при своём жанровом, действенным характере ещё более подчёр-
кивает скорбный трагизм первой части. Для творчества М. Смирнова зрелого
периода данная сфера оказывается чрезвычайно важной, постоянно возвра-
Культурология и искусствоведение 397

щающейся, отражающей то часто посещавшее композитора состояние смяте-


ния, боли, внутреннего напряжения, которые были вызваны реалиями жизни –
и личной, и социально-политической. Музыка первой части квартета словно
вобрала в себя и вывела на новый уровень обобщения те моменты душевного
надлома, предощущения жизненных драм, которые были лишь намечены с
разной степенью подробности в предшествующих камерных сочинениях –
«Импровизации» («Колыбельной») для альта и фортепиано, сонатах для аль-
та и фортепиано (1969), виолончели и фортепиано (1968), «Концертом трип-
тихе» для балалайки-соло (1985).
В связи со всем вышеизложенным проанализируем более подробно
именно первую часть квартета, где музыка неотвратимо «ведёт» нас в глуби-
ны страдающего сердца. В музыке Adagio развиваются два скорбных образа,
связанных со старинным русским жанром плача-причета. Эти образы вопло-
щаются в двух темах, интонационно разных, но дополняющих друг друга, все-
гда звучащих попарно, образующих в своем развитии форму двойных вариа-
ций типа soprano-ostinato.
Схема строения I части квартета М. Смирнова:

Первая тема двойных вариаций звучит сдержанно-архаично, сосредото-


ченно в партии альта, с типичными для плача-причитания интонациями нис-
ходящей фригийской секунды в семантически трагедийном си миноре:

Пример 1.

На протяжении 6 тактов эта тема не выходит за рамки своего предельно


узкого диапазона. Именно это настойчивое повторение малой секунды опре-
деляет и основу тематизма первой части квартета, и жанрово-смысловую
сущность первой темы как выражение неизбывного страдания, горя.
Семь раз на протяжении первой части эта тема будет звучать в неизмен-
ном виде, что характерно для вариаций soprano-ostinato.
Более масштабная трагедийная вторая тема вступает сразу же после
первой и проводится в низком регистре в партии виолончели в форме просто-
го периода повторного строения (4+8). По сравнению с предыдущей новая
тема звучит более горестно, жалобно, с интонациями вздоха, плача, дополняя
398 Вестник Чувашского университета. 2012. № 2

собой образный строй первой темы. Как и первая тема, она проводится в си-
миноре, но отличается большей индивидуальностью, экспрессивностью, так
как в ее основе лежит остро-щемящая интонация уменьшенной кварты, со-
всем как в теме-монограмме Шостаковича:
Пример 2.
Д. Шостакович М. Смирнов

Вторая тема квартета М. Смирнова по сравнению с первой интонационно


более сложна и богата: кроме уменьшенной кварты в ней звучит ряд глубоко
выразительных оборотов с малой секундой, уменьшенной и малой терциями,
с хроматизмом на расстоянии.
Общей же интонацией для обеих тем является семантически очень важ-
ная для композитора нисходящая м.2. Во второй теме, включенная в структуру
восходящей секвенции, она смягчает своими «смиренными опаданиями» ост-
ро экспрессивные восходящие хроматические интонации, нейтрализуя их.
Самое интересное, что две проанализированные темы, звучащие «не-
разлучно», образуют своеобразный двухтемный интонационный комплекс.
Именно он будет определять эмоциональную атмосферу первой части и осо-
бенности её композиции. В результате многократного попарного проведения
этих двух тем образуется форма двойных вариаций, которая включает в себя
7 проведений первой темы и 15 проведений второй темы. Они сгруппированы
автором в три крупных раздела, рождающих представление о форме второго
плана как о свободной трехчастной композиции, где можно выделить экспози-
ционный, разработочный разделы и репризу-коду.
Для каждого нового попарного проведения тем автор находит всё новые
средства выразительности, качественно развивая и углубляя образное содер-
жание музыки. Так, при втором проведении тем композитор меняет их инстру-
ментовку, причем во время звучания второй темы у виолончели впервые появ-
ляется подголосок с напряженными сумрачными и извилистыми хроматически-
ми оборотами. Этот подголосок можно уподобить противосложению к теме фу-
ги, так как сама вторая тема вполне могла бы быть темой фуги с ярким индиви-
дуальным зерном и хроматическим «хвостом». Сам же подголосок, ритмически
и интонационно родственный второй теме, воспринимается как элемент подго-
лосочной полифонии, обогащающей выразительность темы:
Пример № 3.

Своеобразие третьего проведения тем заключается в том, что первая


тема звучит в октавный унисон у альта и виолончели, при этом она сильно со-
кращена, буквально до трехтактового зерна. Вторая же тема проводится пол-
ностью, с тревожно звучащим подголоском, с активным дроблением ритма
шестнадцатыми длительностями:
Культурология и искусствоведение 399

Пример № 4.

Новый качественный этап развития музыки наступает с четвертого, самого


необычного, последнего в экспозиционном разделе, проведения двух тем, где
главенствует вторая тема. Она звучит параллельными терциями, а хроматический
подголосок – параллельными секстами в партии альта и виолончели. В результа-
те рождается ощущение новых, более плотных, густых красок, в то время как вся
предыдущая музыка звучала более прозрачно, акварельно:
Пример 5.

Значение последнего экспозиционного проведения двух тем представля-


ется весьма важным в драматургии общего развития, так как оно предвосхи-
щает и подготавливает главную кульминационную зону всей первой части.
В пятом, по сути, разработочном, проведении тем композитор раздвигает
диапазон звучания музыки практически до четырех октав, причем вторую тему
автор выводит в пронзительно звучащую третью октаву. Сопровождающие эту
тему голоса явно отходят на второй план и как бы поддерживают мелодию на
парящей высоте: ни в одном такте этого раздела нет сильной доли:
400 Вестник Чувашского университета. 2012. № 2

Пример 6.

Интересно, что в разработке композитор развивает именно вторую, более


трагическую тему, проведя ее 9 раз. Эти 60 т. (с 51 по 111) составляют мас-
штабную кульминационную зону всей I ч. квартета. По сравнению с сдержанно-
сосредоточенной экспозицией музыка кульминационной зоны звучит предельно
яростно, страстно и гневно, так как композитор в этом разделе формы концен-
трирует самые экспрессивные средства выразительности. В эпицентр этого раз-
дела входят три самых трагедийно звучащих проведения второй темы. С 73-го
такта композитор даёт самое конфликтное ладо-тональное развитие основной
темы: виолончель проводит вторую тему в си-миноре, а одновременно с этим у
альта тема звучит в фа-миноре, т.е. в тритоновом соотношении тональностей.
Вместе с этим первая и вторая скрипки, образуя подголосочную полифонию ко
второй теме, тоже ведут свою мелодическую линию в тритоновом соотношении,
которое, однако, вписывается в основную тональность си-минор. Таким обра-
зом, шестое проведение второй темы звучит в самом усложненном ладо-
тональном варианте – полном двенадцатиступенном си-миноре:
Пример 7.

Трагедийный характер музыки поддерживается и в двух последующих


проведениях второй темы. Так, в седьмом проведении (т.т. 81 – 89) вторая
тема звучит в двухоктавном удвоении у второй скрипки и виолончели, затем в
таком же удвоении у первой скрипки и альта. Одновременно к этой же теме
композитор вводит новый подголосок по типу контрастной полифонии, кото-
рый звучит в таком же двухоктавном удвоении у первой скрипки и альта.
Последнее, кульминационное, проведение второй темы оформлено в еще
более резком варианте звучания: обе скрипки излагают тему двухголосно с интер-
валами ум. 5, м. 7, ув. 4. Партии же альта и виолончели составляют контрастную
Культурология и искусствоведение 401

полифонию и между собой, и по отношению к скрипкам, т.е. это проведение темы


доводит трагедийность звучания музыки до логической вершины:
Пример 8.

После сильнейшей кульминационной зоны слух поражает резкий после-


кульминационный спад и тихое звучание репризы-коды, выражающей некое
душевное длительное избывание эмоций на протяжении 48 тактов. Последний
раздел первой части квартета – самый разряженный еще и потому, что первая и
вторая темы проводятся всего по одному разу, причем вторая тема, как и в на-
чале квартета, звучит в партии виолончели полностью на тоническом органном
пункте, что темброво обрамляет композицию, закругляя и завершая развитие.
Анализ первой части квартета показал, что для выражения его глубоко
трагедийного содержания М. Смирнов использует исключительно жанр плача
в двух мелодически разных вариантах, симфонизируя этот старинный жанр с
позиции композитора второй половины XX в.
Причём среди разнообразия интонационных причетных формул компози-
тора привлекает нисходящая секунда и как самостоятельная интонация, и как
составляющая других мелодических комплексов. В многообразных вариантах
её интонирования (тембровых, ритмических, фактурных, динамических) во-
площаются богатейшие выразительные возможности этого интервала, мно-
жество оттенков чувствования, создающих объёмный образ страдания, боли,
горести и душевного надрыва.
Таким образом, в эволюции творчества М. Смирнова струнный квартет
h-moll, 1985 г., занимает важнейшее место, так как именно с этого квартета
началось целенаправленное воплощение трагедийной темы в камерно-
инструментальной музыке композитора, связанное прежде всего с использо-
ванием жанра плача-причитания и характерных для него всех средств выра-
зительности. В мелодико-интонационном плане – это преимущественное гос-
подство восходящих и нисходящих секундовых интонаций, усиленных уменьшен-
ной и малой терцией, а также уменьшенной и увеличенной квартой. В процессе
анализа нами уже было отмечено интонационное родство второй темы квартета
М. Смирнова и шостаковической темы D-Es-C-H. Нам представляется, что это
интонационное родство не случайно. Может быть, вызывая в памяти слушателей
знаковую тему Шостаковича, композитор, наш современник, таким способом «за-
шифровал» идею своего произведения как музыкального приношения (посвя-
щения) великому композитору в год десятилетия его смерти (Д. Шостакович
умер в 1975 г.). То есть, возможно, квартет М. Смирнова – это дань памяти
Д. Шостаковичу – выдающемуся мастеру квартетного жанра XX в.
В ладовом отношении наблюдается мастерское использование возмож-
ностей острохроматизированных видов минора с пониженной и повышенной
четвертой ступенью и с пониженной второй ступенью. Особенности гармони-
ческого языка в первой части квартета обусловлены жанрово-мелодическими
принципами развития музыки и проявляются наиболее ярко в диссонантно
звучащих кульминационных разделах формы.
402 Вестник Чувашского университета. 2012. № 2

В квартете М. Смирнова приём персонификации тем и инструментальных


тембров активно врастает в музыкальную ткань сочинения. Пожалуй, самое
необычное в системе выразительных средств, используемых М. Смирновым в
первой части его квартета, – это форма двойных вариаций, которую ранее, как
нам известно, никто из композиторов не использовал в первой, обычно самой
драматической, части струнного квартета.
Сам цикл двойных вариаций имеет в данном случае две главные особен-
ности своего внутреннего развития. Обе темы, находясь в рамках вариаций
soprano-ostinato, периодически подвергаются мастерскому полифоническому
развитию, включающему и каноническое проведение тем, и вертикально-
подвижной контрапункт. При наличии основной формы двойных вариаций
композитор группирует их в три раздела, удивляющие своей почти идеальной
пропорциональностью (51т.-60т.-48т.). Совершенная по драматургии логика
развития музыки (от сдержанного экспозиционного первого раздела, через
разработочный кульминационный средний раздел к затихающей репризе-
коде) рождает ощущение формы второго плана как трехчастной композиции.
Являясь одним из оригинальных и показательных сочинений в творчест-
ве М. Смирнова, квартет № 3, несомненно, находится в русле развития отече-
ственной камерной музыки, особенно той, где воплощены сокровенные чувст-
ва, философские размышления о прошлом и настоящем, где звучит искрен-
нее авторское слово «от первого лица». (Имеются в виду ранее упомянутые
сочинения П. Чайковского, А. Глазунова, С. Танеева, а в XX в. – Д. Шостако-
вича, Н. Мясковского, А. Шнитке). В творчестве М. Смирнова именно квартет
№ 3 положил начало трагедийной теме, которую он будет последовательно
воплощать и развивать в таких инструментальных произведениях, как Сим-
фония № 4 (1990), Концерт-симфония для трехструнной домры (1993 г.), Рек-
вием «Золотая гора» (1995) и Симфония № 5 (1998 г.).
Литература
1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб.: Дмитрий Була-
нин, 2004.
2. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начало XX в. СПб.: Музыка, 1968.
3. Дехтяренко Е. Квартеты Д.Д. Шостаковича. Стиль и исполнительские принципы: дис. …
канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2009.
4. Д. Шостакович: ст. и материалы / сост. и ред. Г. Шнеерсон. М.: Музыка, 1976.
5. История отечественной музыки второй половины XX в. / ред. Т. Левая. СПб.: Композитор, 2005.
6. История русской музыки: в 10 т. / ред. Ю. Келдыш. Т. 9. Конец XIX в. начала XX в. М.: Му-
зыка, 1994.
7. История русской музыки 70-е – 80-е гг. XIX в ч. / ред. Ю. Келдыш. М.: Музыка, 1994. Ч. II. Т. 8.
8. История русской музыки. Вторая половина XIX в. П.И. Чайковский / ред. Ю. Розанова. М.:
Музыка, 1986. Т. 2. Кн. 3.
9. Крюков А. Александр Константинович Глазунов. Краткий очерк жизни. М.; СПб.: Музыка, 1966.
10. Мейер К. Дмитрий Шостакович: жизнь, творчество, время. СПб.: Композитор, 1998.
11. Орджоникидзе Г. Дмитрий Шостакович. М.: Сов. композитор, 1967.
12. Русская музыкальная литература / сост. М. Михайлова. Л.: Музыка, 1973. Вып. 4.
13. Советская музыкальная литература / под ред. Р. Барановской. 3-е изд. М.: Музыка,
1972. Вып. 1.
14. Трайнин В. М.П. Беляев и его кружок: популярный очерк. Л.: Музыка, 1975.
15. Третьякова Л. Русская музыка XIX века. М.: Просвещение, 1976.
16. Холопова В. Форма музыкальных произведений: учеб. пособие. 3-е изд. СПб.: Лань, 2006.

МУГАЛИМОВА АННА ВЛАДИМИРОВНА – соискатель ученой степени кандидата иску-


ствоведения, преподаватель кафедры музыкального образования, Челябинская академия
культуры и искусств, Россия, Челябинск (alavina1@mail.ru).
MUGALIMOVA ANNA VLADIMIROVNA – a competitor of scientific degree of Iskustvovede-
niya Candidate, lecturer in music education, Chelyabinsk Academy of Culture and Arts, Russia,
Chelyabinsk.