HACER VISIBLE LO INVISIBLE

Los Afectos

El Guión
Sostengo que la realidad virtual en su significación más universal y poética y no en la interesada de la
informática, lo que intenta es brindar un cuerpo a la irrealidad del deseo simulando lo mejor que pueda la
realidad y esto en su versión sígnica bidimensional, pero también tridimensional y espacio- temporal. Es claro
que lo que intento es poner frente a frente realidad virtual y deseo pero como si se tocaran.
El Drama
Freud, al comienzo de éste agitado siglo afirmó que el sicoanálisis como proceso, hace consciente lo in-
consciente pero, a diferencia del arte, al hacerse consciente ahí mismo el in-consciente se diluye pues se ha
hecho real al desvelar sus intenciones. Por eso Lacan afirmó por su lado que el arte, al permanecer en una
especie de virtualidad, precede siempre al psicoanálisis.
Aristóteles en su obra “Sobre la Poética” escribió que el arte es más filosófico que

la historia pues ésta se refería a los acontecimientos reales mientras que el arte

apuntaba a la posibilidad de lo imposible. Y cientos de años más tarde

Kandinsky diría que el papel del arte era hacer visible lo invisible. Ya nos damos

cuenta que si lo inconsciente, lo imposible y lo invisible puede ser consciente,

posible y visible por la actividad artística, ésta debe trabajar de tal manera que

haga lo Inconsciente consciente, lo imposible posible y lo invisible visible pero

que, sinembargo, para permanecer como arte se debe quedar en los espacios de

la inconsciencia, la imposibilidad y la invisibilidad. Difícil actividad ésta que haga

del sueño una realidad pero de tal manera que su realidad se presente como

sueño. Y tal parece el drama de la realidad virtual que, por otro lado, no es sólo

pertenencia de la informática sino de toda actividad artística desde siempre.

Realidad virtual, o mejor, su lado artístico, debe quedarse en los espacios de

esas dualidades: lo consciente inconsciente, lo posible imposible, lo visible

invisible y lo real irreal. “Su comienzo – como diría el profesor catalán

Pere Salabert - “da lugar a lo visible en imagen. Su final es in-imagen”. Y esto es

lo dramático.

Apoyados en un acto intelectual de sentido común detectamos una imagen que en movimiento preocupante
habita la mente. Y es preocupante precisamente porque se preocupa por salir de su irrealidad imaginativa a una
posible realidad tangible. Lo que el sentido común también nos aclara es que se trata de un proyecto de imagen
puesto que ni siquiera aún es tal y no sólo eso, tal vez se trata de una constelación de ellas que apuntan más
bien a un tono o una atmósfera imaginativa antes que a algo definido. Más acá de la atmósfera la imagen pugna
por definir sus contornos y asentarse en lo que la cultura nos brinda. La preocupación de la imagen es entonces
por adoptar un lenguaje. Mirando el drama por otro lado, la preocupación imaginativa es el cómo formar(se) en
lenguaje desde lo relativamente (in)forme o también cómo hacer imaginativo lo in-maginativo, visible lo invisible
como afirmaba Kandinsky o posible lo imposible en opinión de la poética aristotélica.
La Escenografía
Tal parece que en los comentarios anteriores se presentaran dos espacios que por lo pronto llamaremos realidad
real y realidad irreal, ninguna de las cuales es posible sin el individuo en tanto ello no sea su propia construcción.

Se construye realidad real mientras se considere como experiencia vital y vivencial frente a un mundo tangible,
visible, saboreante, auditivo y odorizante, y por ello lleno de signos, señales y símbolos culturales. Llamemos a
esta realidad real, si se quiere, algo así como los soportes de la percepción.

Sucede sin embargo que el sujeto no solo es consciente de esta su realidad real sino también de su
interpretación y construcción inmediata. El sujeto no solo es sino que se siente siendo. Es el proceso de
autoconciencia, posibilidad poco frecuentada pero al fin y al cabo posibilidad. El hombre en esta situación de
autoconciencia quisiera modificar el mundo, aprehenderlo y construirlo a su manera según sus apetencias y
faltantes. Pero el mundo no se modifica así como así a menos que acudamos a otro espacio ya no tan tangible,
visible , audible, saboreante y odorante. Se construye entonces otra realidad que antes hemos dado en llamar
realidad irreal y que se da, en primera instancia, en imágenes y en segunda en constelación de imágenes. Y esto
ya no constituye el espacio de la percepción ni de la interpretación sino de la reflexión interior no solo sobre lo
vivido sino sobre lo posiblemente vivido y también -¿porqué no?- sobre lo posiblemente soñado.

No veo porqué no pueda esto constituirse en cadena de conceptos y/o en una arborización proposicional la cual -
según los magos de la racionalidad- es ya el campo de lo categorial argumental.

Los Actores
Los artistas de todas las disciplinas, los escritores, los poetas, los científicos, los filósofos y un largo etcétera
parece que sufren de similar sintomatología. En el caso de los artistas y los poetas se nota el esfuerzo de volver
tangible, visible, audible, decible y posible o si se quiere - para no pelear con ningún racionalismo- tratar de
real(izar)se , izar, levantar lo real de los sueños. Obviamente el producto no es una explicación en el sentido
verificable o de comprobación, como quisieran los mencionados recionalistas , sino un discurso de lo más
coherente, un árbol o tal vez un bosque de argumentos.

La virtualidad no va más acá ni más allá que el deseo y los temores o necesidades espirituales. Simplemente allí
está pero no sabemos donde. Tal como el arte, su significado parece aparecer solo para desaparecer, creemos
haberlo localizado y ahí mismo se nos esfuma. Y eso es la esencia del arte. No hay más que buscarle. Es el
poder ser localizable solo para comprobar su no lugar.
No creo que lo virtual supere al arte ni el arte a lo virtual. Virtualidad y arte son lo mismo. No creo tampoco que la
realidad irreal artística se componga de otro tipo de imágenes que las de la virtualidad. Las imágenes de la
virtualidad y del arte son imágenes inimágenes. Las dos son verdaderas, pero tranquilos, ambas mienten.

2. PERCEPTOS.

Es posible deducir de lo anterior que lo que se pretende al presentar a un pintor frente a su soporte y
herramientas es meterlo en un juego de acercamiento y alejamiento entre la forma del contenido y la forma de la
expresión, entre una representación icónica y su materialidad pictórica. En similares circunstancias un pintor
frente a una pantalla como soporte y un “ratón” como lápiz o pincel debe permanecer fijo ya no frente a un
soporte material –lienzo, tabla, papel, etc- sino a una pantalla en donde va elaborando puras virtualidades
pictóricas. Las herramientas por otro lado son instrumentos lejanos que abren o cierran compuertas de flujos
electrónicos. Entonces la representación icónica y la materialidad textural se unen en pura ilusión. Verdad es que
puedo “alejar” la imagen para apreciar su iconicidad, verdad es que puedo “acercarla” a límites tales que pueda
ver las celdas y los “bits” de luz que simulan los pigmentos y sus mezclas, pero lo definitivo, lo que pierde el pintor
es que ahora no puede tocar, no oler, ni palpar, ni untar(se) porque la pintura es “ahora” mera representación
virtual, es decir, simulada, no sólo porque entre la imagen y la representación hay un muro de cristal, el cuerpo
matérico de la pintura no se encuentra en ningún lugar puesto que relieves, texturas, huellas, improntas son
simuladas, son mentiras. Y si ya Platón opinaba que los pintores estaban en un tercer lugar de la mentira imitando
lo ya imitado tal vez el arte digital nos introduzca en un cuarto espacio, el de lo virtual digital, el de la imitación de
la imitación, es decir en el del puro simulacro, en el escenario del asesinato que Baudrillard ya en el año 74 del
siglo pasado señaló como el del “crimen perfecto”. Podemos pensar, junto al profesor Pere Salaber y por vía de
la negatividad que la imagen digital disimula la pasta, neutraliza lo olfativo del juego cromático, ya no es un lugar
“escriptible”, es sólo la simulación de un soporte amorfo, destinado a no coagularse jamás en ningún acto de
inscripción modelada puesto que la manos ya no aprietan ni presionan, las uñas ya no rasgan ni arañan ninguna
tierra, los dedos se han alargado a límites posibles-imposibles de una teatralidad pictórica.

Hugo Hernan Ceballos C

“UNO SE BUSCA UNO Y SE ENCUENTRA OTRO”

“Las Pasiones Escondidas en la belleza”
En el título “Uno se busca uno y se encuentra otro”, "LasPasiones Escondidas de lo Bello" puede suponerse que
lo bello, la belleza, es asaltada continuamente por instancias pathemicas. (de Pathos: pasión). Es posible también
poder hablar de "Pasiones escondidas en la belleza " lo cual nos daría una variante, la de que lo bello es apenas
una cara, digamos, hermoseada, ideal, que esconde otra - no tan bella pero si muy real - que necesita,
justamente por no ser tan bella, permanecer escondida. Lo bello y lo patético serian pues dos propiedades de la
misma naturaleza que en "lo estético" estarían conjuntamente implicadas, solo que en la modernidad,
especialmente S. XVIII y XIX, hay un esfuerzo, a veces normativo, por ocultar la pasión mientras que en nuestra
época, posmoderna, la que vivimos y nos corresponde, S. XX y comienzos del XXI, la pasión intenta su revancha
y nos asalta con su presencia por todas partes. Entonces lo difícil para el ser humano parece que fuera pensarse
como un ser que forma parte de esa naturaleza pero más difícil aún pensar, reflexionar acerca de los resultados
de esa misma naturaleza. Se podría decir que la naturaleza se piensa a través del ser humano y que cada vez
que se piensa tiende a comprenderse a través del orden de la belleza, entendiéndose esto como la regularidad
de las formas, el equilibrio del mundo, la racionalidad del arte, etc, y en general de un arte que nos produce una
emoción satisfactoria y calmada.

Pero, por otro lado, cada vez que la naturaleza pensándose a través del hombre, tiende a comprenderse como
una naturalezaque habita en el interior del hombre, parece que se ve asaltada en ese pensamiento por el des-
orden, el des-equilibrio y la irregularidad de las formas y en general por la irracionalidad.

Naturaleza Orden, equilibrio

pensada fuera regularidad de las
del hombre formas

Naturaleza Des-orden,
pensada en el interior desequilibrio, irregularidad
del hombre de las formas

La belleza, la regularidad de las formas que nos producen algo positivamente gozoso parece, entonces en el
primer caso, ser la respuesta desde la naturaleza al pensamiento que la requiere. Pero, por otro lado, en el
segundo, el des-orden, el des-equilibrio, es más bien una pregunta, no ya una respuesta, que la realidad formula
cada vez de nuevo al pensamiento. El pensamiento así enfrentado al desorden, la irregularidad y el desequilibrio
re-emprende la búsqueda para buscar eso que lo puede equilibrar, ordenar y regular. El asunto entonces es un
va-i-ven pues al orden como idea buscada parece corresponder más bien el des-orden y el des-equilibrio como
realidad, de manera que:

* Vivir la realidad es aspirar a un orden redentor, el de un no-yo.

* Vivir en el orden, por el contrario, supone prescindir de la realidad, es decir: del yo
 Esto ya lo había intuido Aristóteles para quien entre el orden y el desorden, la idea y la realidad, el hombre debe
tender al justo medio. Pero es claro que en ésta búsqueda de equilibrio también puede estar la frustración,
porque si lo deseable es en última instancia ese justo medio, ese equilibrio medio, es evidente que nadie sabe
dónde está, no hay meta, ni objetivo, ni sabemos donde se encuentra.

DE LA CONTEMPLACION A LA PATHEMIZACION1

Lo que pasa hoy no

es tanto la
objetivación de la
belleza en el arte sino
que el sujeto tiende a
encontrar un sentido
del mundo a través
de la belleza y en
concreto del arte. Ya
no es la búsqueda de
la belleza en el arte
un fin ni un objetivo
sino que es a través
de una experiencia
estética, a través de
"la belleza", (que
ahora tenemos que
poner entre comillas),
que frecuentemente
el hombre se busca y también, frecuentemente y cada ves mas frecuentemente, lo que halla no es la belleza sino
una experiencia, un acontecimiento, una situación, un estado en donde lo característico es justamente la pasión.
Cada vez más, la función del arte es la de vehículo -un espectáculo, un evento, una experiencia- para llegar a
estados pasionales.La búsqueda de un sentido de las cosas se busca frecuentemente y en particular a través del
arte y la belleza en general.
Esa búsqueda se puede dar si consideramos, por ejemplo como lo hacen algunas filosofías, que toman como
vehículos el hacer, el sentir y el pensar considerando estos tres ámbitos como las patas de una mesa en donde
se asienta el mundo. Sin embargo, si ese ámbito intermedio de la búsqueda de la belleza es aquel en el cual el

1
Del griego pathos: Pasión
 sujeto encuentra sentido a su entorno para así constituir un mundo, encontramos, a lo largo de la historia que esta
belleza ha venido a caer en otra categoría que de manera general se ha denominado lo sublime. Lo sublime2es,
por ahora, a veces el punto en el cual la contemplación empieza a dejar de ser contemplación porque sentimos
que la belleza se derrama, se desborda y pierde sus limites, o también, otras veces, algo que trasciende el punto
en donde la formacae en lo informe. Y se comprenderá entonces a estas alturas que donde aparece lo informe
la mirada difícilmente se puede fijar y el pensamiento se aplica a un objeto sin forma, trata, inútilmente, de dar
forma a lo informe encontrando casi siempre algo muy lejano a la belleza buscada.
Es entonces en éste trayecto de la forma a lo informe cuando parece haber una inversión de los términos,
cuando el sentido coincide con el no-sentido. El yo cae, al pathemizarse, justamente en lo patético que es ni
más ni menos el no-yo. Obviamente, esto no hay que entenderlo como la abolición decidida de lapersonalidad
pero sí como su debilitamiento quedando lo sublime entre los dos limites, entre el no-sentido y el no-yo. Si por un
lado -tal como hemos graficado- allá en la parte superior del grafico, el conjunto de las tres esferas del hacer que
concreta el mundo, el sentir que se emociona y se ilusiona con el mundo y el pensar que construye
simbólicamente el mundo, nos llevan hacia el pensamiento de un mundo coherente, acá, en la parte inferior del
gráfico, en el no-sentido, encontramos a un sujeto debilitado que oscila entre lo absurdo y lo horrible y que se
enfrenta a su otro-yo como otro-adverso. Esto es algo que ya Baltasar Graciano llamó en su momento lo
inmundo. A este sujeto ya no le basta con la belleza entendida como orden, equilibrio o regularidad, según la

2
experiencia estética. La vivencia que alguien tiene de lo bello mediante emociones y
sentimientos estéticos. Se traduce como el gozo o agrado que produce la percepción de
las formas estéticas de la naturaleza o de un objeto de arte.

Para que exista experiencia estética es necesario contemplar las cosas con «actitud
estética», lo cual exige, en principio, no adoptar una actitud práctica de interés por la
utilidad de un objeto, o por su bondad moral, ni una actitud teórica de conocimiento
intelectual del mismo. La actitud estética se caracteriza y distingue de cualquier otra por
el desapego, el desinterés o la distancia. Estas expresiones indican no sólo,
negativamente, la ausencia de interés por la utilidad, la bondad y el conocimiento, sino la
necesidad de una actitud positiva de interés por la cosa tal como es sin deseo de
posesión

Supuesta tal actitud, queda la cuestión de cómo se reconoce que un objeto, natural o
artificial, es bello. Las teorías que responden a la cuestión pueden ser subjetivistas -«es
bello porque a mí me gusta», que equivale «a mi esto me produce un sentimiento
estético»-, y por lo mismo irrefutables, o bien objetivistas -«me gusta porque es bello»,
que equivale a «esto tiene valor estético»- y, en este caso, se han de enumerar las
cualidades que han de poseer las cosas bellas, o los criterios por los que decidimos que
algo es bello. En la actualidad el concepto de experiencia estética se ha ampliado a las
emociones y estados anímicos que produce no solo la contemplación y vivencia de lo
bello sino también a lo feo, lo horrible y aún lo repugnante. En tal caso la contemplación
ya no es tal sino que llamamos “vivencia” a esa experiencia de la estética. Kant y otros
habían señalado como sublime aunque sólo se refiriera a la belleza en su estado más
intenso.
teoría clásica, sino con impulsos violentos, imágenes rápidas, variabilidad de emociones, cambios todavía mas
rápidos, en una palabra, con estados pathemicos. Y entonces nos damos cuenta que “el justo medio” reclamado
por Aristóteles es un va-i-ven que no tiene nada de calmado y no sabemos en donde está. Llegados a este punto
no podemos dejar de pensar en nuestra contemporaneidad en donde una real pathemizacion se presenta como
justificación a un mundo que al expandir su sentido ya no tiene límites y no llegamos nunca a percibir su
totalidad. A la sensibilidad contemporánea ya no parece bastarle las incitaciones tradicionales de movilidad
pudiendo pensarse más bien en niveles de incitaciones, en diferenciación de niveles de concentración de energía.
Podríamos también ejemplificarlo como tensiones de corriente a diferentes alturas de vasos comunicantes. El
arte, y toda nuestra cotidianidad, se convierte entonces en diferentes espectáculos configurados por diferentes
intensidades de emoción lo cual daría por resultado un sujeto permanentemente emocionado. El asunto
interesante en la contemporaneidad es que un sujeto permanentemente emocionado es, ni más ni menos, un
sujeto clínicamente histérico

Prof. Hugo Hernan Ceballos. (Referencia: seminario “Las pasiones escondidas de lo bello” del profesor catalán Pere Salaber Solé)