Вы находитесь на странице: 1из 389

Российский государственный педагогический университет

им. А.И. Герцена

О. Б. Островский

ИСТОРИЯ
художественной культуры
Санкт-Петербурга

(1703—1796)

Курс лекций

Санкт-Петербург
Издательство РГПУ им. А.И. Герцена
2000
>2<
ББК 63.3 (2-2СПб) – 7я73
О 76

Островский О.Б.

О 76 История художественной культуры Санкт-Петербурга (1703—


1796): Курс лекций. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2000. – 399 с.

ISBN 5-8064-0207-Х

Цель книги – показать место Петербурга в контексте художественного


развития России и Европы (1703-1796), раскрыть вклад в этот процесс вы-
дающихся петербургских архитекторов, живописцев, скульпторов, писате-
лей, поэтов, драматургов, артистов, композиторов. Многим из них посвя-
щены краткие биографические очерки. Книга адресована учителям и сту-
дентам специальностей «Регионоведение», «История», «Мировая художе-
ственная культура», «Литература», широкому кругу читателей.

О-4402000000-109 ББК 63.3 (2-2СПб) – 7я73

ISBN 5-8064-0207-Х © О.Б. Островский, 2000


© Издательство РГПУ им. А.И. Герцена,
2000
>3<

От автора

Курс лекций "История художественной культуры Санкт-


Петербурга" автор уже несколько лет читает студентам отделения
"Регионоведение" факультета социальных наук РГПУ им. А.И. Гер-
цена. В настоящей публикации представлена первая часть курса, ох-
ватывающая период с 1703 по 1796 г. Предметом рассмотрения
является процесс развития художественной культуры Санкт-
Петербурга в ХVIII в. Его цель - показать место столицы
отечественного Ренессанса—Просвещения в контексте
художественного развития России и Европы, раскрыть
закономерности и своеобразие художественного процесса в
Петербургском
Центральныерегионе.
понятия курса – универсальные художественные
системы Барокко и Просвещение — исторически обусловленные ти-
пы художественного мироощущения ХVIII в., под влиянием которых
сложились художественные системы Рококо, Классицизм, Просвети-
тельский реализм и Предромантизм. На основе широкого круга ис-
кусствоведческих, литературоведческих, исторических и историко-
биографических исследований автор стремился показать:
- условия возникновения и расцвета этих художественных систем
в Европе, России и Санкт-Петербурге, их экономическую, социально-
политическую и художественную обусловленность, в том числе вку-
сами правящего императора и его двора;
- их мировоззренческие идеи, тематику и жанры, понимание за-
дач искусства, особенности художественного языка и синтеза ис-
кусств;
- вклад в их развитие выдающихся петербургских архитекторов,
живописцев, скульпторов, писателей, поэтов, драматургов, артистов,
композиторов. Многим из них посвящены краткие биографические
очерки;
- причины кризиса и упадка данных художественных систем, их
культурно-историческое значение для Петербурга, России, Европы
или мира.
Курс "История художественной культуры Санкт-Петербурга" ад-
ресован учителям и студентам гуманитарных специальностей, в пер-
вую очередь - "Регионоведение", "История", "Мировая художествен-
ная культура", "Литература". Автор надеется, что его работа сможет
заинтересовать или оказаться полезной и более широкому кругу чита-
телей.
>4<

Оглавление

От автора .................................................................................. 3

Р а з д е л I. Петербургская культура эпохи


преобладания Барокко

Л е к ц и я 1. Условия развития художественной


культуры в петровскую эпоху. Просвещение. Обмирщение.
Регламентация. Художественные вкусы Петра I ........................... 7
Л е к ц и и 2-3. "Петровское" барокко. Доменико Тре-
зини. Архитектура "петровского" барокко. Жан Батист Леб-
лон. Скульптура. Живопись. Финифть. Графика ........................... 20
Л е к ц и я 4. Литература. Театр. Музыка. Литератур-
ные жанры. "Просветитель в рясе". Театр. Музыка. Петров-
ский Петербург в русском искусстве .............................................. 41
Л е к ц и я 5. Драмы и трагедии петербургской куль-
туры 1725-1741 гг. Условия развития культуры. "Птенцы
гнезда Петрова". Антиох Кантемир. Иван Никитин. Петр
Михайлович Еропкин ....................................................................... 55
Л е к ц и и 6-7. "Аннинское" барокко. "Аннинское"
барокко. Земцов и Коробов. Бартоломео Карло Растрелли.
Живописцы. "Езда в остров любви". Театральная и музы-
кальная жизнь .................................................................................... 71
Л е к ц и я 8. "Высокое" Барокко. Художественные
вкусы Елизаветы Петровны. Расцвет Барокко. Франческо
Бартоломео Растрелли. Барочная живопись ................................... 89
Л е к ц и я 9. "Елизаветинское" рококо. Рококо. Рус-
ский фарфор. Живопись. Елизаветинский Санкт-Петербург в
русском искусстве ............................................................................. 100

Р а з д е л II. Петербургская культура эпохи


Просвещения

Л е к ц и и 10-11. Первый этап российского Просве-


щения. О "русском Ренессансе". Ренессанс, Барокко и Про-
>5<
свещение. Плоды Просвещения. И.И.Шувалов и Академия
художеств. Идеи Просвещения в изобразительном искусстве 113
Л е к ц и и 12-13. Михаил Васильевич Ломоносов. Ес-
тественнонаучная картина мира. Титан российского Просве-
щения. Ломоносов-историк. Стекло и мозаика. "Петр Вели-
кий русской литературы". Поэзия Ломоносова............................. 131
Л е к ц и я 14. Рождение русского театра. Развитие те-
атра. Александр Петрович Сумароков. Драматургия Сумаро-
кова. Федор Волков и русский театр ............................................... 156
Л е к ц и и 15-16. Екатерина II и русская культура.
Екатерина II – просветительница. Новый лик столицы. Рож-
дение Эрмитажа. Литературная деятельность императрицы.
Императрица–драматург. Ломоносов, Тредиаковский, Сума-
роков ................................................................................................... 170
Л е к ц и и 17-18. Второй этап российского Просве-
щения. Дух Просвещения. Роль Москвы в культурной жиз-
ни. Масонство. Радикально-демократическое крыло
Просвещения. Формирование художественной
интеЛллигенции
е к ц и .я................................................................................
19. Театральная и музыкальная жизнь. .. 197
Театральная реформа И.П.Елагина. Общедоступные и люби-
тельские театры. Завершение регламентации театра. Арти-
сты. Музыкальная жизнь .................................................................. 215
Л е к ц и я 20. Классицизм. Архитектура. Причины
расцвета Классицизма. Архитектура раннего Классицизма.
"Палладианство". Чарльз Камерон. Джакомо Кваренги ............... 232
Л е к ц и и 21-22. Классицизм. Изобразительное и де-
коративно-прикладное искусство. "Медный всадник".
Скульпторы-классицисты. Федос Щедрин. Михаил Иванович
Козловский. Жан Доминик Рашетт. Декоративно-прикладное
искусство. Антон Павлович Лосенко. Живопись........................... 249
Л е к ц и я 23. Классицизм. Литература. Охранитель-
ная и тираноборческая тенденции в литературе и драматур-
гии. Яков Борисович Княжнин. Ипполит Федорович Богда-
нович. Гавриил Романович Державин............................................. 270
Л е к ц и я 24. Театр и музыка. "Екатерининский
классицизм" и "Сталинский ампир". Театр. Балет. Музы-
ка. "Екатерининский классицизм" и "Сталинский ампир"........... 289
Л е к ц и и 25-26. Просветительский реализм. Лите-
ратура, музыка и театр. Просветительский реализм. Лите-
>6<
ратурные жанры. Денис Иванович Фонвизин. Публицистика
и поэзия Фонвизина. "Недоросль". Последние годы Фонви-
зина. Иван Андреевич Крылов. Русская комическая опера.
Василий Алексеевич Пашкевич. Евгений Ипатьевич Фомин...... 305
Л е к ц и я 27. Просветительский реализм. Изобрази-
тельное искусство. Дмитрий Григорьевич Левицкий. Федор
Степанович Рокотов. Реалистический портрет. Жанровая жи-
вопись. Федор Яковлевич Алексеев. Федот Иванович Шубин.
Культурно-историческое значение Просветительского реа-
лизма.................................................................................................. 334
Л е к ц и я 28. Предромантическая поэзия и литера-
тура. Предромантическое мироощущение. Поэзия Держави-
на. Муравьев и Дмитриев. Становление Карамзина. Сенти-
ментальныая повесть........................................................................ 351
Л е к ц и и 29-30. Предромантическое искусство. Пей-
зажный парк. Неоготика и египтизирующий стиль. Фельтен и
Баженов. Художественные вкусы малого двора. Винченцо
Бренна. Боровиковский и Семен Щедрин. Музыка ...................... 370
Указатель имен........................................................................ 389
>7<

Р а з д е л I. Петербургская культура эпохи


преобладания Барокко

Л е к ц и я 1. Условия развития художественной


культуры в петровскую эпоху
Просвещение Важнейшими факторами, определявшими
духовную жизнь петровской эпохи, являлись
ПРОСВЕЩЕНИЕ, ОБМИРЩЕНИЕ и РЕГЛАМЕНТАЦИЯ. Идеи
Просвещения проникли в Россию задолго до петровских реформ.
Распространялись светские знания, науки, западноевропейский
быт и художественные веяния. Например, в 1673 г. силами жите-
лей Немецкой слободы в селе Преображенском для Алексея Ми-
хайловича и его двора был поставлен "Балет об Орфее и Евриди-
ке". Боярин Артамон Матвеев, близкий родственник царя, по-
гибший во время стрелецкого бунта 1682 г., был женат на урож-
денной леди Гамильтон и жил по европейским обычаям, несо-
вместимым с домостройным бытом тогдашней Москвы. Он яв-
лялся автором литературных работ, в которых цитировал Сократа
и других античных философов, знал иностранные языки, изучал
медицину и естествознание, собирал картины иностранных ху-
дожников и создал в своих имениях театр. Подобными склонно-
стями отличался и фаворит царевны Софьи князь Василий Голи-
цын, а Холмогорский епископ Афанасий имел книги по астроно-
мии и вел регулярные наблюдения с помощью "окозрительных
трубок".
Получив статус столицы, Петербург стал центром россий-
ского Просвещения. Помимо русских и цифирных школ, здесь
были основаны Морская академия (1715 г.), Кунсткамера
(1718 г.), типография (1711 г.). Первоначально типография раз-
мещалась в доме ее директора Михаила Петровича Аврамова в
районе Троицкой площади, недалеко от деревянного домика Пет-
ра I, позднее – на Стрелке Васильевского острова, в бывшем
дворце Прасковьи Федоровны, примыкавшем к старому зданию
Академии наук. При типографии существовала Гравировальная
мастерская и Рисовальная школа – первая регулярная художест-
венная школа в России. В 1721 г. Феофан Прокопович на собст-
>8<
венные средства открыл семинарию на Аптекарском острове,
близ реки Карповки. Вместе с богословскими предметами там
преподавались точные и естественные науки, история, музыка,
рисование. Незадолго до смерти Петр I подписал указы об осно-
вании Российской Академии наук и Академии художеств с ин-
женерно-градостроительным, архитектурным, живописным,
скульптурным и графическим классами. К сожалению, указ об
Академии художеств был реализован лишь треть века спустя.
Развитию Просвещения способствовали появившиеся в Пе-
тербурге оригинальные издания и переводы европейских фило-
софов и естествоиспытателей – Коперника, Кеплера, Галилея,
Ньютона, Декарта, Гоббса, Локка, Лейбница. Они формировали
дух рационализма, который постепенно проникал во все сферы
художественной культуры.
Приглашение иностранных мастеров искусств, обучение рус-
ских пенсионеров за границей расширило горизонты художест-
венного творчества. Этому же способствовало издание на рус-
ском языке трудов выдающихся теоретиков искусства (Виньолы,
А. Палладио, Ф. Блонделя и др.), серий гравюр с видами Амстер-
дама, Дрездена, Рима, Лондона, Парижа, эстампов с картин евро-
пейских живописцев. Соединяясь с национальными традициями,
иностранные влияния давали порой поразительные результаты.
Так в резное убранство поволжских изб вошли ренессансные де-
коративные мотивы. Их принесли работавшие в Петербурге
плотники, выполнявшие "корабельную резь" по книжным образ-
цам.
Распространение просветительских идей вело
Обмирщение
к обмирщению духовной жизни, быта и художе-
ственной культуры. Это проявлялось в отходе от норм "Домо-
строя", в развитии светского искусства, тяге к нарядной декора-
тивности. В русской культуре XVII в. сложилось, так называе-
мое, "Нарышкинское", или "московское" Барокко. Архитектурные
сооружения отличались свободной асимметричной планировкой,
сочетанием традиционных элементов русского терема и европей-
ских ордеров, многоцветием декоративного "узорочья". В таких
памятниках московской архитектуры, как Старопечатный двор
и Корректорские палаты, Палаты торгового гостя Сверчкова,
Палаты думного дьяка Аверкия Кириллова, Дворец бояр Троеку-
ровых, встречаются пластические элементы, характерные как для
>9<
"петровского" барокко (мелкая расстекловка окон, красное
крыльцо – центральный ризалит, лежачие волюты), так и для
"высокого" (изощренные формы наличников, декоративные
сдвоенные трехчетвертные колонны, крепованный антаблемент).
В живописи Симона Ушакова впервые появилась объемная
моделировка лиц и фигур, линейная перспектива. Декоративный
фон сменился ландшафтным и архитектурным пейзажем. Широ-
ко распространилась парсуна - изображение реального человека
(персоны). Это еще не портрет в подлинном смысле. В парсуне
сохранялся ряд иконописных канонов: строгая симметрия и
фронтальность фигуры, плоскостная манера письма, условный
декоративный фон. Но это было искусство светское. Светские
мотивы появляются даже в церковных росписях, например, сцена
жатвы на алтарной стене церкви Ильи Пророка в Ярославле.
В ХVII в. под влиянием искусства Украины и Польши заро-
дилась русская графика. В 1665-1666 гг. Симон Ушаков выпол-
нил гравюры "Семь смертных грехов" и "Отечество", а позднее
– иллюстрации для книг Симеона Полоцкого. Украинец Леонтий
Тарасевич создал гравированные портреты царевны Софьи,
В.В. Голицына и Ф. Шакловитого в образе Федора Стратилата.
Обмирщение затронуло и другие виды искусств. Популяр-
ным литературным жанром были социально-бытовые сатириче-
ские повести. Протопоп Аввакум написал собственное житие,
что, согласно церковным канонам, считалось кощунством. Оно
отличалось страстным полемическим пафосом, использованием
простонародного языка и далеко не нормативной лексикой.
"Житие протопопа Аввакума" означало появение русской мему-
арной литературы. Симеон Полоцкий стал основоположником
русской поэзии, вернее, ритмизованной и рифмованной прозы.
"Сборники его стихов напоминают обширные энциклопедиче-
ские словари. Он сообщает читателю различные "сведения". Те-
мы его стихов общие: купечество, "неблагодарствие", любовь к
подданным, "славолюбие", закон, труд, воздержание, согласие,
достоинство, чародейство; или: монах, невежда, клеветник, лев.
"Альфонс, король Орагонский", "историограф Страбо", Семира-
мида, "Морской разбойник Дионид реченный", "Человек некий
винопийца" и т.д. Симеон описывает различных зверей (реаль-
>10<
ных и мифических), птиц, гадов, рыб, деревья, травы, драгоцен-
ные и недрагоценные камни, предметы"1.
Петровские реформы придали обмирщению стремительный
темп. Они превратили церковь в придаток государственно-
бюрократического аппарата, сокрушили ее монопольный кон-
троль над духовной жизнью и культурой. Согласно "Духовному
регламенту" 1721 г. президент Святейшего Синода Стефан Явор-
ский, вице-президенты Феофан Прокопович и Феодосий Янов-
ский были поставлены под контроль светского лица - обер-
прокурора П. И. Ягужинского. Священники превратились в госу-
дарственных служащих, которым в любой момент могли удер-
жать жалование. Они обязаны были доносить на прихожан, на-
рушая тайну исповеди. Большинство из них было обложено го-
сударственными налогами и повинностями2. Религия была по-
ставлена на службу государственной идеологии. Амвон стал ме-
стом политических анафем и проповедей "к случаю". Впрочем,
Петр I видел четкие границы обмирщения. Его целью было раз-
рушение независимости и идейно-политического могущества
церкви, но не религии. За шутки над священным писанием он из-
бил палкой В. Н. Татищева, приговаривая: "Не заводи вольно-
думства, пагубного благоустройству"3. Ослабление роли церкви
не означало упадка церковного зодчества. Храмы имели не толь-
ко культовые, но и светские функции: являлись памятниками на-
ционального самосознания и истории, "общественным клубом"
для прихожан, центром духовного воспитания и начального об-
разования, пространственно организовывали застройку. В пет-
ровскую эпоху православные традиции причудливо переплета-
лись с веяниями Нового времени. Вместе с храмами символами

1
Лихачев Д. С. Социально-исторические корни отличий русского ба-
рокко от барокко других стран // Лихачев Д.С. Прошлое – будущему. Л.:
Наука, 1985.С. 333.
2
Согласно "Духовному регламенту" один священник приходился на
100-150 дворов. Остальные были включены в тягло. Причетники, понома-
ри, жившие при церквах, стоявших на помещичьих землях, автоматически
становились крепостными. (См. Анисимов Е. В. Время петровских реформ.
Л., 1989. С. 335).
3
Анекдоты, касающиеся до государя императора Петра Великого, со-
бранные Иваном Голиковым // Петр Великий. М.: Пушкинский фонд. Тре-
тья волна, 1993. С. 401.
>11<
побед русского оружия стали триумфальные арки, подобные
древнеримским, праздничные колонны и пирамиды. Они обильно
украшались транспарантами, гирляндами, деревянной скульпту-
рой и аллегорической живописью. Колокольный перезвон сопро-
вождался пушечным салютом, а торжественный молебен –
праздничными виршами, фейерверками, ассамблеями и народ-
ными гуляниями. Ведущим жанром в литературе стал панегирик -
торжественная речь, произнесенная на общественном празднест-
ве или многолюдном собрании, затрагивающая вопросы государ-
ственной важности и содержащая похвалу некоему общественно
значимому событию, деятелю или явлению. В панегирической
риторике многовековые традиции православной проповеди сли-
вались с мифологическими аллегориями, пышными метафорами
барокко и гражданственно-патриотическим пафосом зарождаю-
щегося Классицизма.
В русской литературе на смену писателю-монаху приходит
светский писатель. В связи с этим меняется стиль языка. В
1710 г. была осуществлена реформа русской азбуки, в результате
которой изменилось количество и начертание букв. С этого вре-
мени кириллица осталась только в богослужебных книгах. Ре-
форма азбуки освободила письменность от архаических книжных
норм, препятствовавших развитию русского литературного язы-
ка, и изменила характер его стилей. В светской литературе стали
широко использоваться элементы разговорно-обиходной речи,
научные и профессиональные термины, заимствованные слова.
Новые веяния затронули даже такую консервативную сферу
художественной культуры, как фольклор. В исторических песнях
рядом с Владимиром Красно Солнышко, Ильей Муромцем и До-
брыней Никитичем, Ермаком и Иваном Грозным появился Петр
Великий. Исторические аналогии и яркая личность правителя
рождали перенос одного времени в другое:

Полетела змея да скоро захвастала:


Уж ты сам молод, Добрыня, у те ум ведь глуп!
А ведь будешь ты теперича мне меньшой-от брат,
Уж я буду теперь-то тебе больша сестра.
Я сейчас же полечу теперь на святую Русь,
На святую ту я Русь, еще в красен Киев-град.
Унесу-то я у князя Петра Первого.
>12<
Унесу-то я у него племянненку
Еще ту же Забаву дочь Путятичну
(«Добрыня и змея»)

Печорская былина "Бутман Колыбанович и царь Петр Алек-


сеевич" повествует о том, как Бутман помог Петру выйти… из
ордынского плена. За это он потребовал награду "пить вино без-
денежно". Соединяя, казалось бы несоединимое, былина чутко
реагирует на петровские нововведения – ассамблеи, "всепьяней-
шие соборы", бесплатные угощения народа во время государст-
венных торжеств и.т.п.
Регламентация Во всех европейских странах становление
абсолютизма ужесточало регламентацию –
вмешательство государства во все сферы жизни подданных. Пет-
ровская Россия не являлась исключением. Регламентация посте-
пенно охватывала самые разнообразные стороны бытия, от "Та-
бели о рангах" и указа о единонаследии до длины бород и кафта-
нов, размера гробов, высоты конька крыш, глубины прудов,
мельчайших подробностей дворянского этикета.
Ярким памятником регламентации быта и духовной жизни
является руководство неизвестного автора "Юности честное
зерцало, или Показание житейскому обхождению собранное из
разных авторов" (1717 г.). Оно пользовалось в новой столице
большой популярностью и при Петре I выдержало три издания.
Эта книга регулировала правила поведения молодых людей в се-
мье, в гостях, в общественных местах и на службе. "Зерцало"
приобщало дворянство к европейскому политесу, способствуя
искоренению грубых нравов и обычаев: "Не облизывай перстов и
не грызи костей, но обрежь ножом. Зубов ножом не чисти, но зу-
бочисткою, и одною рукою прикрой рот, когда зубы чистит. Хле-
ба, приложа к грудям не режь…над ествою не чавкай как свинья
и головы не чеши; не проглотя куска, не говори, ибо так делают
крестьяне". Подобные советы были далеко не лишни. Даже при
царском дворе варварские нравы искоренялись с большим тру-
дом. Не случайно на время приемов и торжественных обедов в
императорских и Меншиковском дворцах полы покрывали соло-
мой, чтобы не портить паркет, и упившимся гостям было бы куда
упасть. Насаждая правила хорошего тона, сам император являлся
главным их нарушителем. Вплоть до начала 20-х гг. на глазах
>13<
всего города проводились "всепьянейшие соборы", сопровож-
давшиеся богохульными и непристойными сценами, доходивши-
ми до скотства. Убежденный в безоговорочной правоте поговор-
ки "Что у трезвого на уме – то у пьяного на языке" Петр I до бес-
чувствия напаивал приближенных и в таком состоянии беседовал
с ними "по душам" (эту методику у него позаимствует Сталин).
За нарушение политеса во время ассамблей и другие мелкие про-
винности наказанием был "Кубок Большого орла", штрафные
чарки вина или водки. После них провинившийся, как правило,
забывал не только о политесе, но и о том, как его зовут.
Советы "Зерцала", касавшиеся поведения в семье, продолжа-
ли традиции "Домостроя": "…отца и матерь в великой чести со-
держать", "у родителей речей перебивать не надлежит и неже
прекословить", "В доме ничего своим именем не повелевать, но
именем отца и матери". Столь же консервативен автор по отно-
шению к поведению женщин. Здесь пока еще ничто не предве-
щает свободу нравов "галантного века". В разделе "Девическое
целомудрие" основными добродетелями считаются скромность и
стыдливость. Девушке предписывалось вскакивать из-за стола,
если "прилучиться сидеть возле грубова невежды", не смеяться,
слушая нескромные разговоры, но иметь смирение, трудолюбие,
милосердие, быть бережливой, верной, чистоплотной. Высоко
ценилось умение краснеть, показывающее нравственную чистоту
девицы.
Ряд положений касался воспитания у молодежи дворянской и
человеческой порядочности. Юноше, чтобы прослыть благовос-
питанным и современным человеком, следовало обладать тремя
добродетелями: смирением, приветливостью и учтивостью. "Ни-
кто себя сам много не хвали и не уничижай и не срами"; "Всегда
недругов заочно, когда они не слышат, хвали, а в присутствии их
почитай и в нужде их им служи, также и о умерших никакого зла
не говори". В этих рекомендациях христианское "Возлюби врага
своего как себя самого" соединилось с представлениями о досто-
инстве человека, порожденными европейской Реформацией и
Просвещением.
"Юности честное зерцало" можно назвать "Домостроем" пет-
ровской эпохи. Но характер регламентации был мягче и имел, в
первую очередь, светскую мотивацию.
>14<
В художественной культуре регламентация касалась пока
только самого дорогостоящего искусства – архитектуры. Она
проявилась в идее регулярности: строительство домов по крас-
ной линии; сплошной фасад улиц, что давало огромную эконо-
мию стройматериалов за счет общей стены соседних домов; раз-
работка типовых домов, интерьеров, мостовых, фонарей, оград;
запрещение деревянного строительства в центральной части сто-
лицы и каменного строительства в других городах. Органом,
осуществлявшим регламентацию в Санкт-Петербурге, была Кан-
целярия городовых дел под руководством Ульяна Сенявина.
Полномочия ее были не шуточны. Один из братьев Левенвольде
вымостил булыжником улицу перед своим домом и уплатил за
посадку деревьев. Но в связи с новой планировкой улицы дом его
снесли. О какой-либо компенсации, разумеется, не могло быть и
речи. Со временем подобную власть получили и другие учрежде-
ния. Так, Адмиралтейство имело право разбирать для своих нужд
полати и лавки в домах населения.
В области литературы и театра контроль носил исключи-
тельно идеологический характер. Феофан Прокопович требовал
запретить царям на сцене "давать нелепые советы, вопить по-
бабьи, ребячески сердиться, буянить, словно пьяницы, выступать
как хвастливые женихи, разговаривать подобно ремесленникам в
мастерских или мужикам в кабаках".
Для упрочения регламентации требовались не только методы
принуждения, но и поощрения. Зародилась система государст-
венных наград. В 1698 или 1699 г.4 был учрежден первый рус-
ский орден – Андрея Первозванного. Его первым кавалером был
генерал-адмирал Ф. А. Головин. В 1706 г. за победу при Калише
впервые было произведено массовое награждение медалями. Од-
нако до конца ХVIII в. ордена не имели четко определенного ста-
туса и формы. Они рассматривались, прежде всего, как матери-
альная ценность и дополнительно украшались владельцами
бриллиантами, жемчугом и золотом.
Просвещение и регламентация присущи всей русской куль-
туре ХVШ в. Петровская эпоха была лишь первым этапом их
развития.

4
Спасский И.Г. Иностранные и русские ордена до 1917 года. Л.: Изд-
во Гос. Эрмитажа, 1963. С. 109-115.
>15<

Художественные Русское искусство ХVШ в., как и вся


системы европейская культура, характеризовалось
XVIII века одновременным сосуществованием и вза-
имным влиянием трех художественных сис-
тем: Барокко, Классицизма и Реализма.
Система Барокко возникла в ХVI в. на волне контрреформа-
ции как католическая реакция на гуманизм эпохи Возрождения.
Ренессансной вере в богоравность и безграничные возможности
творческой личности Барокко противопоставило идеи ничтожно-
сти человека перед Богом, покаяния, религиозной экзальтации,
неизбежности смерти. Этими идеями проникнуты живопись Эль
Греко, святые и Мадонны Мурильо и Рибейры, пластика Лоренцо
Бернини, скорбные фуги И. С. Баха.
Цветущий сад, терновником повитый,
Нарядный дом, таящий скорбный стон,
Приют рабов, для всех равно открытый,
Могильный тлен, что в мрамор облачен,-
Вот наших дел неверная основа,
Кумир, что плоть привыкла возвышать,
А ты, душа, за узкий круг земного
Всегда стремись бестрепетно взирать.

Таким представляется земной Мир в одноименном стихотворе-


нии поэта немецкого Барокко Гофмансфельда. Таким же он пред-
стает в испанских или немецких натюрмортах ("vanitas"), где
среди разнообразных предметов, символизирующих радости
земной жизни, имеется череп – предостережение "memento mori".
Освоив достижения искусства Возрождения, мастера барокко
преобразовали их в собственный стиль. Его отличала масштаб-
ность, торжественность, внутренняя и внешняя экспрессия, вы-
сочайшее техническое мастерство. Формы, линии, ракурсы, ме-
лодии барочных произведений поражают роскошью и богатством
фантазии, тягой к ярким контрастам. Поэзия барокко вычурна,
насыщена манерными метафорами и аллегориями. Строки рифм
нередко составляют на листе форму креста, ромба или бокала.
Живопись, особенно монументальная, отличается контрастными
тонами, волнующей тревожной светотенью, головокружитель-
ными ракурсами, музыка и балет лишены строгой соразмерности
составляющих частей и допускали контрастное сочетание в од-
>16<
ном произведении элементов комедийных и "высоких" жанров.
Ведущим видом искусств вновь, как и в эпоху средневековья,
стала архитектура. Архитектурному мышлению барокко присуще
стремление к большим масштабам, асимметричным композици-
ям, дорогим строительным материалам, причудливому декора-
тивному изобилию.
К концу ХVII в. сложилось несколько типологических вари-
антов барочного искусства. В художественной культуре католи-
ческих стран – Италии, Испании и ее латиноамериканских коло-
ниях по-прежнему преобладали библейско-евангельские сюжеты,
погребальные сцены, темы мистических видений, религиозного
экстаза и мученичества за веру, образы детей – олицетворение
чистоты и безгрешности. Интерьеры гигантских католических
соборов, их позолоченные алтари работы Л. Бернини, Ф. Борро-
мини, братьев Чурригера потрясают фантастической роскошью,
неисчерпаемостью пластических форм и декоративных мотивов.
Во Франции и Фландрии в условиях "просвещенного" абсо-
лютизма барокко приобрело придворно-аристократический ха-
рактер. Ведущими архитектурными жанрами здесь были город-
ской и загородный дворец, общественное здание. Не уступая в
роскоши католическому барокко, фламандская и, особенно
французская архитектура, отличалась большей логикой, симмет-
рией, ориентацией на античную ордерную систему. Полотна Ру-
бенса и Пуссена воспевали радости земных наслаждений, мате-
риальное изобилие и красоту реального мира. Лирическая поэзия,
излюбленные музыкальные жанры, живописные аллегории и ми-
фологические сюжеты имели светский, нередко – эротический
контекст. Параллельно формировалась альтернативная художе-
ственная система – Классицизм. Своим героическим пафосом,
апологией верноподданнических (с середины ХVIII в. – граждан-
ских) чувств, канонами и строгой иерархией жанров он идеально
соответствовал политике регламентации абсолютных монархий.
В творчестве величайших представителей французской культуры
ХVП в. – Ленотра, Пуссена, Куперена, Лафонтена принципы ба-
рокко и классицизма настолько переплетены, что развести их ед-
ва ли возможно.
В "пограничной зоне" между католической и придворно-
аристократической моделями барокко находилось искусство За-
падной и Южной Германии, Австрии, Саксонии и Польши. Ху-
>17<
дожественная культура последней оказывала сильное влияние на
Украину и через неё на Россию.
Еще один вариант – культура протестантских стран – Гол-
ландии, Дании, Швеции, Северной Германии. Католическая
идеология барокко была им чуждой. Они заимствовали от него
лишь некоторые композиционные и формальные приемы. В це-
лом же искусство этих стран отличалось скромностью и просто-
той. В Голландии победа буржуазных отношений утвердила дух
практицизма и рационализма. Беспрецедентная свобода печати
(запрещенная в европейских странах литература печаталась в
Голландии и распространялась по всему миру), имущественная и
правовая защищенность граждан, невиданная свобода творчества
превратили искусство в доходное ремесло. В таких условиях ве-
дущей художественной системой стал Реализм – всестороннее
правдивое отражение действительности в художественных об-
разах. Живопись Рембрандта и "малых голландцев", бюргерская
архитектура, расписная керамика преисполнены уважением не к
титанической личности, как в эпоху Возрождения, а к простому
человеку, независимо от его социального статуса и государст-
венных заслуг. Любовь к родной природе и народному быту –
центральная тема голландского искусства. Даже исторические,
мифологические, библейско-евангельские сюжеты трактовались
как повседневные бытовые сценки. Для голландцев: Красота =
Простота + Естественность.
Особое место в европейской культуре принадлежало Анг-
лии. В ее искусстве барочно-классицистическая тенденция боро-
лась с реалистической.
В такую противоречивую художественную среду погружался
Петр Великий во время заграничных путешествий. Она форми-
ровала его вкусы и художественные представления. С ней он
сравнивал культуру России и отбирал по его мнению все полез-
ное. Личные вкусы царя во многом определили пути развития
отечественного искусства и облик новой столицы.
За границей Петр I проводил большую
Художественные
часть времени, по выражению В. О.
вкусы Петра I
Ключевского, в "мастерской европейской
культуры".
Лейбниц вспоминал: "Он больше восхищался некоторыми
хорошими машинами, чем собранием прекрасных картин, кото-
>18<
рые ему показывали в королевском дворце"5. "Полный оркестр…
скоро должен был умолкнуть по приказанию царя, который не-
большой охотник до музыки"6. Дух буржуазного практицизма
был ему очень близок. Коммерцию, навигацию, точные науки он
ценил выше всех искусств вместе взятых. Его художественные
вкусы сложились под влиянием протестантских стран, особенно
Голландии. Не случайно "Парадиз" начал строится на голланд-
ский манер. Ему нравилась живопись "малых голландцев", жан-
ровые сценки с веселым застольем, телесным и душевным здо-
ровьем. Особое восхищение царя вызывали марины – морские
пейзажи. Абрахама Виллартса и бывшего корабельного капитана
Адама Сило, из-под ремесленнической кисти которых подобные
вещи выходили чуть ли не каждый день, он считал лучшими мас-
терами.
В 1717 г. Петр I посетил Францию. Роскошь и помпезность
придворного искусства шокировали его. Он отказался жить в от-
веденном ему отеле и потребовал чего-нибудь попроще. "Не до-
ведет эта роскошь до добра французского короля", - пророчески
предрекал Петр I (он вообще не любил обширных помещений.
Большому Петергофскому дворцу предпочитал миниатюрный
Монплезир, а великолепные резиденции строил, следуя полити-
ческой необходимости7. Вряд ли он предвидел, что его дочь Ели-
завета, если не превзойдет, то будет на равных состязаться в рос-
коши с французским и австрийским дворами).
В европейском искусстве Петра I и его единомышленников
привлекали "приузорность", архитектурные ордера, ренессансная
и барочная скульптура, общеевропейский язык аллегорий, источ-
ником которого была античная история и мифология. Интерес к
античности, ставший с середины ХVIII в. основополагающим
принципом классицизма, тоже возник в петровское время.

5
Цит.по кн.: Левинсон-Лессинг В.Ф. Первое путешествие Петра I за
границу // Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа
(1764-1917). Л.: Искусство, 1985. С.307-347.
6
Дневник камер-юнкера Берхгольца, веденный им в России в царст-
вование Петра Великого с 1721 по 1725 год // Петр Великий. М.: Пушкин-
ский фонд. Третья волна, 1993. С.184.
7
Валишевский К. Петр Великий. Исторический очерк. М.: Квадрат,
1993. С.284-308.
>19<
Художественные вкусы императора развивались. Из длинно-
го ряда фламандских и голландских художников он стал выде-
лять подлинных гениев – Брейгеля, Рубенса, Рембрандта, заинте-
ресовался искусством Возрождения. Под конец жизни его охва-
тила страсть к художественному коллекционированию. Русские
дипломаты получили приказ скупать за рубежом произведения
искусства, а сам он затеял упорную, но безрезультатную тяжбу с
магистратом города Данцига, не желавшим продать алтарную
композицию Ханса Мемлинга "Страшный суд".
О литературных пристрастиях Петра Великого судить труд-
но. Сведения об этом крайне скудны. Видимо времени для чте-
ния художественной литературы у него не было. Тем не менее в
его бумагах был найден перевод комедии Мольера "Драгыя Сме-
янныя" ("Смешные жеманницы"), сделанный в 1708 г. О знаком-
стве царя c европейской литературой свидетельствует анекдот,
записанный А. К. Нартовым: "Государь, отъезжая к Дюнкирхену
и увидя великое множество ветряных мельниц, рассмеявшись,
Павлу Ивановичу Ягушинскому сказал: "То-то бы для Дон-
Кишотов было здесь работы!"
Неуемная энергия царя находила разнообразные выходы: он
строил корабли, занимался токарным делом, раскладывал товары
на лотках продавцов в "правильном" порядке, рвал зубы, делал
хирургические операции, а в случае их неудачи препарировал
трупы пациентов. Не была чужда ему и художественная деятель-
ность. Петр I пел с дьяками во время торжественных богослуже-
ний, любил гравировать, собрал большую библиотеку по архи-
тектуре. Считая себя вполне квалифицированным зодчим, он был
убежден, что хороша только та архитектура, которая отвечает
практическим надобностям. Петр I сам составил эскизы Петро-
павловской крепости, Адмиралтейства, Летнего сада, Петергоф-
ского парка, собственными руками строил образцовые мазанки,
проектировал новые улицы, указывал места шпилей. Ему при-
надлежит идея непрерывной фасадности невских берегов, заим-
ствованная из Амстердама и Гааги. Это создавало иллюзию осво-
енности огромных пространств и за счет общей стены соседних
домов экономило строительные материалы.
Практицизм вкусов Петра Великого имел ряд негативных по-
следствий. В России не существовало понятия художник. Артист,
живописец, скульптор, архитектор приравнивались к мастеровым
>20<
– каменщикам, малярам, портным. Они принимали присягу и яв-
лялись государственными служащими или крепостными государ-
ства. Граница между этими категориями была весьма зыбкой.
Вот что пишет, например, президент Академии наук Шумахер об
одном из мастеров Гравировальной палаты: "…который Лиф-
ляндскую карту грыдоровать начал, от нас ушел, и я подал о нем
известие в полицымейстерскую канцелярию, чтоб его сыскать, и
когда он сыщется, то я его заставлю в железах работать"8. По-
добное отношение к художнику было обычным. Архитектор и
рисовальщик Федор Васильев чем-то прогневал обер-комиссара
князя А. М. Черкасского, ведавшего архитектурными работами в
столице. За это князь, не имея на то никаких законных основа-
ний, подверг Васильева жестоким побоям, без суда и следствия
конфисковал все его имущество, заковал в кандалы и больше го-
да продержал в подвале Канцелярии городовых дел.
Талант не имел сколь-нибудь серьезного значения. В указе
об основании Академии художеств Петр I велел зачислять туда
всех незаконнорожденных, независимо от способностей. Сход-
ными соображениями он руководствовался и при назначении жа-
лования иностранным мастерам: "Французу всегда можно давать
больше жалования: он весельчак и все, что получает, проживает
здесь. Немцу…должно давать не менее, ибо он любит хорошо
поесть и попить и у него мало из заслуженного остается. Англи-
чанину надобно давать еще больше. Он любит хорошо
жить…Голландцам должно давать менее; ибо они едва досыта
наедаются, для того, чтобы собрать больше денег. А итальянцам
– еще менее, потому что они обыкновенно бывают умеренны и у
них всегда остаются деньги…"9.

Л е к ц и и 2-3. «Петровское» барокко

Начало формирования художественного


Доменико
Трезини
облика Санкт-Петербурга связано с именем

8
Материалы по истории Императорской Академии наук. СПб., 1885.
Т.1. С. 386, 399.
9
Цит. по кн.: Овсянников Ю.М. Доменико Трезини. Л.: Искусство,
1982. С. 231-232.
>21<
Доменико Трезини (ум. в 1734 г.). Уроженец южной Швейцарии,
он долго жил в Дании, где и был завербован на русскую службу в
1703 г. В России он женился во второй, потом – в третий раз. У
него было пятеро детей, двое из которых – Пьетро и Джузеппе, в
дальнейшем также стали архитекторами, завершив начатые от-
цом постройки в Александро-Невской лавре. Крестным отцом
одного из них был сам Петр Великий.
Первым сооружением Трезини стал форт Кроншлодт, напро-
тив острова Котлин, - мощная двухъярусная башня, ощетинив-
шаяся со всех сторон пушками. Ни форта, ни его чертежей не со-
хранилось. (Согласно сообщению Юст Юля, при его строитель-
стве зимой 1705—1706 гг. от голода и морозов погибло 40000 че-
ловек).
После взятия Нарвы Петр I поручил Трезини построить там
Триумфальные ворота, которые так понравились царю, что он
велел всех иностранцев пускать в город только через них. В
1708 г. царь приказал построить подобные ворота в Петропав-
ловской крепости. Трезини соорудил триумфальную арку. На
пятнадцатиметровую толщу стены он наложил декорацию из
ниш, пилястров, волют, рустованного камня. Рельефы с изобра-
жением античных шлемов, лат и фанфар на целое столетие опе-
редили излюбленную тематику ампирного декора. Аттик был ук-
рашен барельефом "Низвержение Симона Волхва апостолом
Петром" работы Конрада Оснера. Политический смысл аллего-
рии был очевиден: апостол Петр – Петр Великий, а Симон Вол-
хов – его оппонент протестант Карл ХII, выброшенный с невских
берегов. По этому барельефу ворота со временем стали называть
Петровскими.
Следующая работа Трезини – Летний дворец Петра I
(ок. 1713 г.) – скромное двухэтажное здание с одинаковой плани-
ровкой этажей. В шести покоях второго этажа размещался царь
Петр, в первом – Екатерина. Дворец увенчан высокой "голланд-
ской" крышей с крутыми скатами. Большие окна мелко расстек-
лованы, что тоже характерно для голландской архитектуры. Окна
северной стороны смотрят на Неву, восточной – на Фонтанку, а
парадный вход находился на юге, где был прорыт канал, соеди-
ненный с Фонтанкой. Царь любил подплывать сюда на ботике и
по ступеням, ведущим к самой воде, поднимался в свои покои.
>22<
Одновременно с Летним дворцом началось сооружение Пе-
тропавловского собора, которому Трезини отдал восемь лет жиз-
ни. Форма собора не имела аналогов в русской архитектуре.
Здание церкви соединено с колокольней базиликой – помещени-
ем, вытянутым по горизонтали. Такой базиликальный тип храма
станет преобладающим в русской архитектуре первой трети
ХVIII в. Для Петра I мотив престижа был важнее религиозных
чувств. Он требовал в первую очередь строить колокольню, ко-
торая была бы выше Ивана Великого, и установить на ней глав-
ные часы государства. Саму же церковь "делать исподволь". По-
тому–то колокольня господствует над всем сооружением. Высота
собора составила 112 метров, а после замены деревянного осно-
вания шпиля железным (1958 г.), увеличилась еще на 10 метров.
Высокий шпиль – главное в облике собора. "Не округлый купол –
символ покоя и благолепия,.. а острая игла, вносящая напряжен-
ность и динамику"1. Отныне шпили станут архитектурными до-
минантами, объединяющими разбросанную по низким берегам
Невы городскую застройку. На них ориентировались улицы и
кварталы новой столицы.
В 1722 – 1723 гг. Трезини дважды выиграл конкурс проектов
здания Двенадцати коллегий, победив Ван Звиттена, Киавери и
Карло Растрелли. В архитектурных формах он воплотил идею
Петра Великого: гигантское, почти 400-метровое здание, разде-
лено на двенадцать одинаковых частей. Каждая коллегия занима-
ла одну часть. Все они одинаково украшены, равны между собой,
не зависят одна от другой, каждая имела собственное "красное
крыльцо". Вместе с тем они составляют одно здание, объединен-
ное изнутри сквозным коридором, а снаружи – общей кровлей,
подобно тому, как единая императорская воля объединяла дея-
тельность всех коллегий. Невиданная до тех пор длина построй-
ки, завораживающий ритм пилястров, фронтонов и ризалитов,
торжественное сочетание красного с белым придают зданию
изящество и величие. И это несмотря на то, что перестройка
1834 г. испортила его: старые барочные фронтоны были замене-
ны более простыми, исчезла декоративная скульптура на их ска-
тах и в тимпанах, из двенадцати входов был оставлен только

1
Там же. С. 119.
>23<
один, а подсыпанный перед зданием слой земли и разбитый сад
нарушили красоту пропорций.
Художественная манера Трезини сформировалась под влия-
нием голландско-датской архитектуры. Прототипом его Петро-
павловского собора была Ратуша в Копенгагене, Летнего дворца
– Маурицхейс – дворец Морица Оранского в Гааге, а Двенадцати
коллегий – копенгагенская Биржа.
Объем работ, выполняемых Трезини одновременно, порази-
телен. Он отвечал за 49 объектов, в том числе за разработку ти-
повых домов и строительство в Александро-Невской лавре. Здесь
Трезини построил Благовещенскую церковь. Ее прямоугольная
форма с восьмигранной башней по центру тяготеет уже не к гол-
ландской, а к московской архитектуре - к Сухаревой башне. Но, в
отличие от дробных форм и обильного "узорочья" московского
прототипа, работа Трезини отличается изысканной строгостью.
Обработка фасадов рустом, лучковый фронтон и белоснежные
пилястры на красном фоне создают удивительное сочетание лег-
кости и торжественности. (Трезини не признавал колонн, всегда
заменяя их пилястрами. Некоторые искусствоведы называют со-
временный ему период петербургской архитектуры "пилястро-
вым").
Трезини первым осознал роль Невы как главной магистрали
города. Разрабатывая план застройки района между Фонтанкой и
Таврическим садом, он сориентировал на нее главные проспекты,
а пересекающие их улицы проложил параллельно течению реки.
В доме зодчего (угол Университетской набережной д.21 и
5-й линии Васильевского острова) проживало 16-18 учеников.
Нерадивых он, по примеру царя Петра, поколачивал палкой, а та-
лантливому Михаилу Земцову оказывал всяческое покровитель-
ство. Опасности, подстерегавшие его, имели к архитектуре отда-
ленное отношение. То Меншиков попросит для своего дворца ка-
зенные материалы "взаимно" (т.е. безвозвратно), то князь Гага-
рин, отстроивший себе на стрелке Васильевского острова хоромы
площадью 2000 кв. м. и казненный вскоре за взяточничество.
Вернее, за чрезмерное взяточничество. Отказать таким вельмо-
жам Трезини не мог, а отвечать, в случае чего, пришлось бы ему.
При Петре I ему так и не дали чина и ни разу не повысили жало-
вания. Только после смерти императора зодчий получил звание
инженер-полковника, титул "ваше высокоблагородие" и потом-
>24<
ственное дворянство. Это, видимо, Меншиков рассчитывался за
услуги.
Второй этап развития русского барокко
Архитектура принято называть "петровским". Кроме
«петровского» сооружений Доменико Трезини представ-
барокко ления о нем дают здания Кунсткамеры,
Меншиковского дворца и Кикиных палат. Последние были пол-
ностью разрушены во время блокады и являются "новоделом".
Но в их новом облике реставраторы особо подчеркнули стилевые
особенности.
Кунсткамера – библиотека, обсерватория, с 1725 г. – Акаде-
мия наук, задумывалась как первый в русской истории общест-
венный музей. Первоначально он размещался в Кикиных пала-
тах2, конфискованных у владельца, казненного по делу царевича
Алексея. Для популяризации музея Петр I велел каждому посети-
телю наливать чарку водки. Здание Кунсткамеры строилось дол-
го, с 1718 по 1734 г. Начал строительство немец Георг Маттар-
нови, но через год он трагически погиб. Его нечаянно столкнул с
лесов пьяный рабочий. Преемником Маттарнови стал Николаус
Гербель. При нем работы шли ни шатко, ни валко. После смерти
Гербеля (1724 г.) его сменил талантливый итальянец Гаэтано
Киавери, но, к сожалению, не надолго. Через два года он отпро-
сился за границу по служебным надобностям и больше не вер-
нулся. Он предпочел службу при дворе Августа II и вошел в ис-
торию европейского искусства как создатель великолепных ба-
рочных сооружений в Варшаве и Дрездене. Завершил строитель-
ство Кунсткамеры и отделку ее интерьеров Михаил Земцов.
Вытянутый вдоль Невы фасад здания расчленен на три части.
В центре – пятиярусная восьмигранная башня, построенная на
изысканном сочетании прямых, выпуклых и вогнутых плоско-
стей. По ее сторонам симметрично расположены два одинаковых
корпуса, увенчанные голландской крышей. Их ризалиты были
украшены пышными фронтонами криволинейных очертаний.
Позднее фронтоны были заменены примитивными прямоуголь-
ными аттиками, соединенными балюстрадой. Это исказило сти-
листику здания.

2
Станюкович Т.В. Кунсткамера Петербургской Академии наук. М.;
Л.: АН СССР, 1955.
>25<
Симметричную композицию имеет и Меншиковский дворец,
постороенный для генерал-губернатора его личным архитекто-
ром Иоганном Готфридом Шеделем при участии Карло Фонта-
ны и Доменико Трезини. Сегодня дворец кажется скромным, но в
петровское время это была жемчужина Санкт-Петербурга. Глав-
ный вход подчеркивало высокое крыльцо. Над ним – фронтон
замысловатых очертаний с гербом "Светлейшего". Флигели тоже
были украшены фронтонами в виде затейливых княжеских ко-
рон. От парадного входа к Неве вела широкая мраморная лестни-
ца с изящными перилами и просторными площадками. В хоро-
шую погоду они служили местом ассамблей. Интерьеры дворца
были отделаны богато и со вкусом. Не случайно в особо торже-
ственных случаях император устраивал приемы не в своем, а в
Меншиковском дворце. Шедель и Фонтана окрасили дворец не в
традиционный красно-белый, а в серый цвет, имитируя с помо-
щью штукатурки трещины и замшелости – воплощение барочной
идеи "memento mori". Как будто неумолимое время наложило от-
печаток на старинное родовое гнездо безродного Меншикова.
Позади дворца, до противоположной оконечности острова,
тянулись огороды и хозяйственные постройки. Имение генерал-
губернатора перерезало Васильевский остров в самом начале,
мешая дальнейшему его освоению. После падения Меншикова
огороды и спуск к Неве были уничтожены, а само здание серьзно
перестроено.
Архитектура "петровского" барокко отличалась симметрич-
ными композициями и выделением центра с помощью башен,
"красного крыльца", декоративных фронтонов, аттиков, услож-
неной формы окон с мелкой расстекловкой. К концу эпохи
"красное крыльцо" заменяется просторным вестибюлем и внут-
ренней парадной лестницей. Обязательной была высокая "гол-
ландская" крыша с крутыми переломами.
Украшения фасадов еще довольно сдержаны: простые на-
личники и плоские филенки под окнами, вертикальное членение
стен лопатками или пилястрами, рустованные углы (иногда – пи-
лястры). Зодчие петровской эпохи, используя античные ордера,
трактовали их произвольно, видоизменяя состав и пропорции.
Так в центре здания Меншиковского дворца Шедель и Фонтана
поставили нечетное количество пилястр, что с точки зрения ар-
хитектурного канона недопустимо. Это придает их творениям
>26<
особую человечность и самобытность, но и некоторую провин-
циальность.
Во внутренней планировке использовались анфилады и дву-
светные залы. Преобладали прямоугольные помещения. Круглый
перекрытый сводами зал Кунсткамеры, созданный Земцовым, -
редкое исключение. Интерьеры украшались дубовыми панелями
с богатой барочной резьбой, узорными тканями, голландскими
сине-белыми изразцами с жанровыми и пейзажными сценками.
Убранство дополнялось картинами иностранных мастеров, на-
борными паркетами, европейской мебелью, скульптурой и доро-
гой посудой. К началу 1720-х гг. производство предметов роско-
ши было налажено и на отечественных предприятиях.
Особое место в архитектуре петровского
Жан времени принадлежит Жану Батисту Леблону
Батист
(1679—1719). Во время поездки во Францию ничто
Леблон
не вызвало такой зависти Петра I, как Версальский
парк – творение великого Ленотра. "Хочу иметь парк, как у
французского короля в Версале", - писал он Екатерине. Был най-
ден мастер, имевший европейскую известность – Жан Батист
Леблон, ученик и соавтор Ленотра. Получив чин генерал-
архитектора, что делало его главным архитектрурным начальни-
ком, Леблон прибыл в Петербург в 1716 г., опередив царя и его
свиту, и приступил к составлению генерального плана столицы.
План оказался неудачным. Он не учитывал особенностей релье-
фа, стремясь вписать город в форму правильного эллипса. Пре-
дусматривалось его обнесение крепостной стеной, что ограничи-
вало перспективы развития и с точки зрения градостроения явля-
лось архаизмом. Центр предполагался на Васильевском острове.
(Это была идея не Леблона, а Петра I). По образцу Венеции или
Амстердама, на месте современных проспектов и линий должна
была пролечь система каналов. При этом игнорировалось важное
обстоятельство: центр города уже естественно сложился не на
Васильевском острове, а в районе Адмиралтейской верфи.
План не был осуществлен, как "противный естеству", но ряд
его положений поражает новаторством: рынок с развитыми ком-
муникациями в каждом районе; вынос на окраины скотобоен,
госпиталей и кладбищ; школа в каждом микрорайоне; сосредото-
чение в центре "игралищных мест"; единая система уличного ос-
вещения.
>27<
Превосходя талантом своих современников, Леблон был че-
ловеком честным и бескомпромиссным. Это вызывало зависть и
недоброжелательство. Его идеи во многом опережали время. Он
предложил оформлять интерьеры в домах знати изящными дере-
вянными панелями, а русские вельможи требовали аляповатой
барочной пышности, чем богаче, тем красивее. В Летнем дворце
и Монплезире Леблон впервые в Европе устроил водопровод и
промывные уборные. У Людовика ХV такие "удобства" появи-
лись только через два года, и он с детской непосредственностью
демонстрировал их в действии почетным гостям. Вскоре они
распространились по всему свету, но в России стали всего лишь
темой для придворных зубоскалов. Городские усадьбы аристо-
кратии Леблон предложил строить, отступая от улицы, в глубине
тенистых садов. В дальнейшем так и произошло, но тогда эта
идея привела Петра I в ярость: нарушался принцип регулярности.
Постепенно деятельность Леблона сосредоточилась в
Стрельненском и Петергофском парках. Их расположение, от-
крывающее панораму Финского залива, отражало традиционную
для русского архитектурного мышления тягу к широкому про-
стору. Леблон дополнил ее принципами классицистических
парковых ансамблей: 1) ранжирование деревьев по ширине
кроны и высоте; 2) выравнивание плоских участков; 3) придание
холмам и уступам правильной геометрической формы; 4)
выпрямление берегов речек и водоемов, дополнение их
фонтанами, искусственными прудами и каскадами3; 5) система
боскетов - зеленых стен кустов вдоль пересекающихся под
прямым углом или расходящихся веером широких прямых аллей;
6) водоемы, посадки деревьев и кустарников, клумбы и
экзотические растения в кадках (осенью они убирались в
оранжереи), скульптура, гроты и садовые павильоны
образовывали сложные геометрические орнаменты. Все это
превращало обширные территории в произведение искусства.

3
В Петергофе инженер-гидравлик В. Туволков создал для обеспечения
фонтанов и каскадов уникальную водоподводную систему. От источников,
расположенных в 20 км, вода самотеком, без применения подкачивающих
машин подавалась к фонтанам и бассейнам верхней террасы, которые од-
новременно являлись резервуарами для питания фонтанов Нижнего сада.
>28<
Необычны построенные при участии Леблона дворцы в Пе-
тергофском парке – Монплезир, Эрмитаж и Марли. Их отличает
легкость, изящество линий и пропорций, большие окна, создаю-
щие внушительные застекленные пространства и облегчающие
конструкцию, правильные ордерные формы. По своему духу
творчество Леблона предвосхищало русский классицизм. Ранняя
смерть мастера надолго прервала эту линию развития архитекту-
ры.
Существуют разные версии смерти Леблона. Ю. М. Овсян-
ников4 полагает, что архитектор стал жертвой эпидемии. Нам
представляются более убедительными свидетельства Андрея
Нартова5 и Якоба Штелина6 в силу их историко-психологической
достоверности. (Нартов обучал Петра I токарному делу и посто-
янно жил в отведенной ему комнате Летнего дворца, общаясь с
царем ежедневно. Его осведомленность о бытовых деталях, на-
строениях, об отношении государя к людям сомнений не вызыва-
ет). Они возлагают вину на Меншикова, под руководством кото-
рого строились каналы Васильевского острова. По своему обык-
новению "светлейший" уворовал часть отпущенных средств, и
каналы получились мелкими. Царь был в ярости. Он обратился за
советом к Леблону и тот честно ответил: "Все срыть, государь, и
новые строить каналы". Этого государственная казна выдержать
не могла. Никогда еще Меншиков не был так близок к катастро-
фе. Разбитая физиономия и выбитые зубы были мелочью в срав-
нении с возможными последствиями. Но царь, как обычно, про-
стил любимца: "Сам виноват…забыл, что Меншиков не строи-
тель, а разоритель городов". Натерпевшись побоев и страху,
униженный генерал-губернатор счел Леблона своим врагом и ис-
кал случая расквитаться. Он написал царю ложный донос:
"Француз велит подрубать деревья в Петергофском парке". Бро-
сив все, Петр I прискакал в Петергоф и, увидев Леблона, избил
его палкой. Человеческое и профессиональное достоинство ху-
дожника было втоптано в грязь. Напрасно потом государь наве-

4
Овсянников Ю.М. Указ.соч.
5
Нартов А.К. Достопамятные повествования и речи Петра Великого.
М.: Пушкинский фонд. Третья волна, 1993. С. 283-284
6
Подлинные анекдоты о Петре Великом, собранные Якобом Штели-
ным // Там же. С. 347-348, 361-363.
>29<
щал больного, извинялся, бил Меншикова о стену, крича ему:
"Ты виноват!". Сильнейшее нервное потрясение стало причиной
или фоном болезни, от которой Леблон умер, не дожив до сорока
лет.
Выросший на традициях европейской культуры, он привык к
тому, что "редкие таланты, в своем превосходстве над простыми
смертными, подобны небожителям, а не ослам с поклажей"7. Ми-
кельанджело мог швырнуть туфлей в Папу Римского, когда тот
не очень лестно высказался о его произведениях. Казненный
англичанами "тиран" Карл I в присутствии посторонних поднял
кисть, оброненную Рубенсом, и подал ее художнику со словами:
"Королю Англии не зазорно склониться перед Императором Жи-
вописи". "Король-солнце" Людовик ХIV удостоил Ленотра, учи-
теля Леблона, невиданной чести: их вдвоем несколько часов во-
зили в кресле-каталке по аллеям Версальского парка. Наверное, и
Леблон мечтал о чем-то подобном. Но он забыл, что живет не в
Европе…
Скульптура В отличие от искусств, имевших глубокие
национальные традиции, русская скульптура
находилась в стадии зарождения. В ХVI в. церковь объявила ее
"богомерзкой", отождествив с "католической ересью" и идолопо-
клонством. В результате, сохранившись в виде мелкой пластики
(резьба по кости) или как элемент архитектурного убранства,
скульптура так и не сложилась в самостоятельный вид искусства.
При Михаиле Федоровиче англичанин Кристофер Гэллоуэй,
придавая Спасской башне московского Кремля современный вид,
установил на ней четыре обнаженных статуи, символизировав-
ших части света. Это вызвало скандал. По приказу патриарха фи-
гуры были "одеты" в суконные драпировки, а потом и вовсе ис-
чезли.
Общественное признание скульптуры связано с петербург-
ским Летним садом. Вскоре после его основания (1704 г.) там
были установлены мраморные аллегории Истины, Красоты,
Правосудия и т.п. работы мастеров итальянского барокко Пьетро
Баратта, Антонио Тарсиа, Джованни Бонацца. Особое восхи-
щение современников вызывала композиция Пьетро Баратта

7
Вазари Д. Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зод-
чих // Жизнеописание фра Филиппо Липпи (Любое изд.)
>30<
"Мир и Изобилие" – аллегория Ништадтского мира. Сидящая
женская фигура с рогом изобилия (Россия) держит опрокинутый
факел (война). Стоящая рядом Победа венчает ее лавровым вен-
ком, попирая ногой издыхающего льва (Швеция).
По замыслу царя скульптура Летнего сада должна была вы-
полнять важную воспитательную роль. "В садах, окружающих
Летний дворец, шестьдесят скульптурных групп, украшающих
фонтаны, знакомили петербургскую публику с баснями Эзопа.
Текст басен был напечатан рядом. Статуи из позолоченного
свинца не отличались красотой, но дидактическое намерение –
превосходно"8. Еще раньше появились бюсты Александра Маке-
донского, Цезаря, Нерона, Яна Собесского, датской королевы
Кристины и других исторических деятелей. Они имели нраво-
учительное значение и свидетельствовали как о политических
симпатиях Петра Великого, так и о возросшем интересе к антич-
ности. В 1719 г. в Летнем саду была установлена приобретенная
в Италии подлинная античная статуя Венеры Таврической.
Впервые в России женская обнаженная статуя выставлялась на
всеобщее обозрение. От "ревнителей нравственности" ее кругло-
суточно охраняли двое гвардейцев. После смерти Петра I ее уб-
рали в павильон Грот, потом – в Таврический дворец, откуда она
получила свое название, и, наконец, после смерти Потемкина – в
Эрмитаж.
Первым петербургским ваятелем считается Андреас Шлютер
(1664—1714) – известный немецкий архитектор и скульптор, соз-
датель императорского дворца в Берлине и конного памятника
бранденбургскому курфюрсту Фридриху-Вильгельму II. На рус-
скую службу он попал в 1713 г. Новый король Пруссии, Фрид-
рих–Вильгельм I ("фельдфебель на троне") боготворил Петра Ве-
ликого, перенял у него главные педагогические средства – палку
и мордобой, подарил Янтарную комнату (вернее, не смог устоять
перед настойчивыми просьбами царя) и старался во всем подра-
жать, но на прусский манер. Для начала, в назидание подданным,
он повесил перед окнами спальни наследника престола (будуще-
го Фридриха Великого) его наставника, привившего юноше ин-
терес к либеральным идеям. В целях экономии бюджета, львиная

8
Валишевский К. Указ.соч. С. 345. См. также: Пыляев М.И. Старый
Петербург. Репринт. изд. М.: ИКПА, 1990. С. 58.
>31<
доля которого уходила на создание образцовой армии и вышко-
ленного государственного аппарата, Фридрих-Вильгельм I про-
вел массовое увольнение с государственной службы мастеров
искусств. Тогда-то и появился в Петербурге Андреас Шлютер.
Петр I назначил Шлютера адмирал-архитектором и выделил
ему покои в своем Летнем дворце. Но петербургский климат за
год свел мастера в могилу. За это время он успел сделать 29 тер-
ракотовых барельефов, украсивших стены Летнего дворца. В
типичной для барокко аллегорической форме они повествуют о
перипетиях Северной войны и исполнены верой в конечную по-
беду России.
Другой иностранный скульптор – француз Никола Пино
(1684—1764), сын известного резчика по дереву, автора декора-
тивных панелей Версальского дворца, прибыл в Петербург в ко-
манде Леблона. Им созданы деревянные позолоченные скульпту-
ры для Монплезира и Большого Петергофского дворца – аллего-
рии искусств, навигации, коммерции и др. Не менее интересны
выполненные им декоративные дубовые панели. Причудливость
форм и линий, легкая фантазия и виртуозная техника исполнения
позволяют считать Пино первым мастером русского рококо. По-
сле смерти Петра I он покинул Россию. Последующие работы
Пино принесли ему европейскую известность и прозвище "Ватто
орнамента".
В честь победы в Северной войне, в Москве, бригадой из 43
резчиков и позолотчиков под руководством Ивана Петровича
Зарудного (ум. в 1727 г.) по эскизу Д.Трезини был создан гранди-
озный иконостас для Петропавловского собора. В столицу его
перевозили по частям. Он напоминает триумфальную арку с оби-
лием резных колонн, вычурными иконными рамами, точеными
декоративными шнурами и тяжелыми кистями. Десятки больших
и малых фигур в разнообразных позах создают бурный, восхо-
дящий вверх ритм. Особенно выразительны фигуры апостолов
Петра и Павла, украшающие амвон. Их аскетичные лица и позы
передают состояние молитвенного вдохновения, мощную
внутреннюю энергию. Своим содержанием и формами иконостас
Петропавловского собора свидетельствует об успешном
освоении традиций европейского барокко мастерами русской
деревянной скульптуры.
>32<
Живопись К концу ХVII в. русская живопись начинает
осваивать достижения зарубежного искусства.
На смену обратной перспективе приходит прямая. Передается
глубина пространства. Условный фон заменяется пейзажем и ин-
терьером (пока схематичными). Контурные линии уступают ме-
сто светотени. Распространение масляной живописи позволило
добиваться тончайших цветовых нюансов. Художники стреми-
лись достоверно изобразить пропорции и анатомию человеческо-
го тела. Место парсуны занимают разнообразные типы портретов
– парадный и интимный, парный и групповой, портрет-картина.
Появляются новые жанры – аллегория и баталия. Большой Пе-
тергофский дворец украшается расписными плафонами светской
тематики. В них впервые появляется ню - изображения обнажен-
ного тела.
К сожалению, в Россию приезжали не лучшие европейские
живописцы. Наиболее ярким из них был баварец Иоганн Таннау-
эр (1680—1737), с 1711 г. работавший в Петербурге. Его портрет
царевича Алексея суховат и невыразителен, а портрет А.Д. Мен-
шикова – наоборот, слишком помпезен. Впрочем, невыразитель-
ность царевича, блестящие латы, дорогая мантия, пышный парик
и надменная поза "светлейшего" вполне соответствовали харак-
теру моделей. Известной работой Таннауэра является портрет-
картина "Петр I на фоне Полтавской баталии". Несмотря на
внешний лоск, недостатки картины очевидны: нарушена свето-
воздушная среда, пространство изображено условно, а театраль-
но-неестественная поза и идеальное благородно-возвышенное
лицо царя, обращенное прямо на зрителя, решены в духе худших
образцов французского классицизма.
В 1720 г. в Петербург из Италии вернулся живописец Иван
Никитич Никитин (ок.1690—1741). Он был младшим сыном мо-
сковского священника, духовника царицы Прасковьи. Художест-
венное образование Иван и Роман Никитины получили в москов-
ской Оружейной палате у А. Шхоннебека, затем – у Таннауэра.
Роман так и не смог преодолеть традиций парсуны, несмотря на
обучение в Италии. В сравнении с младшим братом его талант
более чем скромен.
Первые работы Ивана Никитина - портреты Прасковьи
Ивановны (1714 г.), Анны Петровны, Натальи Алексеевны
(ок.1716 г.), несмотря на мастерскую передачу фактуры материа-
>33<
ла - меха, парчи, бархата, по-таннауэровски красивы, поверхно-
стны и безлики. Их позы схематичны, а изображение одежды,
скрывая погрешности в знании анатомии, даже отдаленно не на-
поминает античный принцип "одежда – эхо тела". Четырехлетнее
обучение в Венеции и Флоренции сделало Ивана Никитина луч-
шим живописцем петровского времени. В знак благодарности
император удовлетворил пожелание флорентийского герцога
Медичи, подарив ему "…единого самоеда, а другого калмыка си-
бирского". Он назначил Ивана придворным "персонных дел
мастером", подарил землю на Мье, вблизи Синего моста, на
правой стороне9 и финансировал строительство дома. Петр I
намечал Никитина на пост директора Академии художеств и
рекомендовал приближенным заказывать у него портреты, "дабы
знали, что есть и из нашево народа добрыя мастеры"10. Согласно
преданию, царь, желая помочь художнику, устроил аукцион его
картин. Последнюю оставшуюся непроданной работу он
предложил купить тому, кто больше всех любит своего
императора. Торг выиграл подрядчик Крюков, строивший в
Петербурге канал. Он уплатил фантастическую по тем временам
сумму - 3000 рублей. В награду Петр I объявил, что строящийся
Крюковым канал отныне будет носить его имя.
В собрании Русского музея находятся Портрет напольного
гетмана и два портрета Петра I, выполненные в этот, самый пло-
дотворный период творчества. Они восходят к лучшим традици-
ям европейского реализма – к Рембрандту, Хальсу и Веласкезу.
Предельно психологичен Портрет Петра I (в круге). Полное от-
сутствие аксессуаров, любых намеков на заслуги и высочайшее
положение. Простой темный камзол почти сливается с фоном.
Все внимание концентрируется на лице. А оно поражает проти-
воречивостью эмоциональных оттенков. С одной стороны, спо-
койное достоинство и осознание выполненного долга. С другой -
одиночество, усталость, тоска во влажном взоре – отражение глу-
бокой личной драмы последних лет жизни.

9
Первые художники Петербурга / Сост. В.Г.Андреева. Л., 1983.
С. 213.
10
Дмитренко А.Ф., И.Н.Никитин // 50 биографий мастеров русского
искусства. Л.: Аврора, 1971. С. 20.
>34<
В январе 1725 г. Сенат поручил Никитину написать Петра
Великого на смертном одре. Художник работал с натуры, быст-
ро, крупными мазками. Неизвестно, видел ли он "Мертвого Хри-
ста" Мантеньи или Гольбейна, но его Петр достойно встает в этот
ряд. В отличие от предшественников, Никитин дает вертикаль-
ный ракурс и, ограничивая пространство обзора, сосредотачивает
внимание на лице государя. Государя почившего, но не мертвого.
Никакой идеализации. Только глубокое уважение и скорбное
раздумье о былом и будущем, которое Ивану Никитину ничего
хорошего не сулило…
Финифть Еще в ХVII в. в России было хорошо
известно искусство финифти (от гр. "финигитис"
– светлый блестящий камень). Ее основным компонентом была
эмаль (плавень) - белый или серый сплав олова, свинца и толче-
ного стекла. Для получения цветовых оттенков в него добавляли
окиси разных металлов. На золотые или медные пластинки (диа-
метр 3-15 см) с выпуклой поверхностью наносилось несколько
слоев однотонной эмали. Каждый слой обжигался в течение 1-2
минут при температуре 750 градусов. Полученную таким обра-
зом блестящую гладкую поверхность полировали, а затем писали
на ней изображение. Небольшие размеры миниатюры требовали
виртуозной техники. Художники работали тонкими кисточками
из горностаевых или беличьих хвостиков мелкими или точечны-
ми мазками. Краски нельзя было смешивать. Они наносились по
очереди. Когда одна краска высыхала, изделие обжигали и нано-
сили следующую, попутно подновляя и исправляя места, выго-
ревшие от сильного огня. В итоге краски полностью сплавлялись
с грунтовкой. За счет нескольких слоев эмали и красок создава-
лась иллюзия глубины и объема, отдаленно напоминающая со-
временную голограмму. Художественный строй финифтяной
миниатюры отличался ювелирной тонкостью линий, прозрачной
свежестью и чистотой цветовой гаммы. Малейшая передержка на
огне давала трещину, губя все изделие, а изменение нагрева всего
на несколько градусов резко меняло цветовые оттенки.
В ХVII в. на Руси славились изделия эмальеров Москвы, Ве-
ликого Устюга, особенно Сольвычегодска (Усольска). Финифтя-
ные дробницы с яркими орнаментами, изображениями святых и
религиозных сцен украшали Евангелия, церковные книги и ут-
варь, оклады икон, ювелирные изделия, оружие и посуду. Тем не
>35<
менее Петр I не проявлял интереса к этому виду искусства до тех
пор, пока не познакомился в Лондоне с Шарлем Буатом
(1698 г.), выполнившим несколько миниатюр с изображением
царя, взяв за основу его парадный портрет работы Годфри Нел-
лера. Петра Великого мало интересовали художественные досто-
инства миниатюр. Он немедленно нашел им практическое при-
менение в качестве наградных знаков для знатных иностранцев и
дипломатов. Их носили как ордена, на груди, приколов к банту
или на ленте.
Основоположником портретной финифтяной миниатюры в
России считается Григорий Семенович Мусикийский (ок. 1670 -
ок. 1739), выполнивший портреты А. Д. Меншикова (1709 г.) и
Петра I (1712 г.). Известно лишь шестнадцать подписных его
работ (из них шесть в Эрмитаже)11 и несколько отрывочных фак-
тов биографии. Г. Мусикийский был мастером Оружейной пала-
ты. Около 1711 г. он переехал в Петербург и, прожив здесь до
самой смерти, работал "финифтяных дел мастером" Оружейной
канцелярии. Ранние работы Мусикийского отличаются наивно-
стью изображения, подчеркнутой декоративностью и парсунной
неподвижностью, но в то же время свидетельствуют о знакомстве
мастера с приемами современного европейского искусства. Та-
ков, например, "Семейный портрет Петра I" (1715 г.), изобра-
жающий никогда не существовавшую семейную идиллию. Ком-
позиция, вписанная в удлиненный восьмиугольник, построена в
соответствии с принципами французского классицизма: фигуры
Петра Великого, царевича Алексея и юного Петра Петровича (ко-
торый умер в раннем детстве, но изображен на миниатюре лет на
десять старше своего возраста) являются вершинами правиль-
ного треугольника. Выпадающая из треугольника фигура Анны
Петровны уравновешена драпировкой с виртуозно прописанны-
ми складками. Драпировки, архитектурный фон и нарядная цве-
товая гамма – наиболее сильная сторона данной работы. Худож-
ник еще плохо владеет анатомией. Он не умеет писать руки и ли-
ца. Ноги Петра I непомерно коротки и худы, а головы царя и ца-
рицы слишком велики. Мастер, скорее всего, не видел принцесс,
поскольку их лица являются уменьшенной копией лица матери.

11
Портретная миниатюра в России ХVIII – начала ХХ века из собра-
ния Государственного Эрмитажа. Л.: Художник РСФСР, 1986. С.16.
>36<
Лучшими в наследии Г. Мусикийского являются парные
портреты Петра I на фоне Петропавловской крепости и Троиц-
кой площади в Петербурге (1723 г.) и Екатерины I на фоне Ека-
терингофского дворца в Петербурге (1724 г.). Рисунок и моде-
лировка полуфигур, изысканное сочетание высветленных кон-
трастных тонов свидетельствуют о резко возросшем мастерстве.
Наряду с портретами Л. Каравакка и бюстами К. Б. Растрелли эти
миниатюры могут считаться образцом барочного парадного
портрета.
Мусикийский не имел учеников и не создал школы. В виду
ухудшающегося зрения, понимая необходимость продолжения
начатого им дела, он в 1723 г. подал императору челобитную с
просьбой дать ему учеников и повысить жалование. В следую-
щем году Петр I вызвал из Москвы еще одного мастера по фи-
нифти – Андрея Григорьевича Овсова ( ок.1678-1740-е), который
был также иконописцем и расписывал знамена. От него осталось
одиннадцать подписных работ12. Из них наиболее известны
портреты Петра I, Екатерины I, Петра II. Работы Овсова отли-
чаются техническим совершенством, сдержанной, но богатой от-
тенками и полутонами цветовой гаммой. Она соответствовала
цвету драгоценных камней, которые позднее были изъяты для
украшения портретов царствующих особ. В 1725 г. на двух золо-
тых червонцах Овсов выполнил финифтяные "очи к восковой Его
Императорского Величества персоне" К. Б. Растрелли. Отражая
солнечные блики или свет свечей, они создавали иллюзию реаль-
ной жизни.
Со смертью Петра Великого искусство миниатюрного порт-
рета пришло в упадок и возродилось только в конце 50-х гг., о
чем с восторгом писал М. В. Ломоносов:
Искусство, коим был прославлен Апеллес
И коим ныне Рим главу свою вознес,
Коль пользы от Стекла приобрело велики,
Доказывают то Финифти, Мозаики,
Которы в век хранят Геройски бодрость лиц,
Приятность нежную и красоту девиц,
Чрез множество веков себе подобны зрятся
И ветхой древности грызенья не боятся.
12
Портретная миниатюра в России ХVIII-Х1Х веков из собрания Го-
сударственного Исторического музея. М.: Художник РСФСР, 1988. С.317.
>37<
Петровские реформы содействовали
Графика
развитию графики. Она приобрела разнооб-
разные жанры: титульные листы, учебные таблицы, навигацион-
ные сигналы, архитектурные планы, виды городов, баталии, три-
умфальные шествия и празднества, портреты, аллегории. Быст-
рота реакции на происходящие события, большая тиражность и
легкость распространения делали ее важным источником инфор-
мации, средством государственной пропаганды в стране и за ру-
бежом. По приблизительным подсчетам в первой четверти ХVIII
в. книг с иллюстрациями и отдельных гравюр было издано в 100
раз больше, чем за все предыдущее столетие13.
Искусством гравюры Петр I увлекся, будучи в Голландии. Он
пригласил на русскую службу известного гравера Адриана
Шхоннебека (1661-1705), члена Лейденской академии, европей-
ски образованного человека, владевшего пятью языками. Специ-
ально для царя он написал на голландском языке методическое
руководство по технике гравирования. Вплоть до своей смерти
Шхоннебек жил в Москве. Он создал ряд гравюр, по-барочному
темпераментных и аллегоричных. Его лучшими работами счита-
ются портреты Петра I, Б. П. Шереметева и три листа, изобра-
жающие боевой корабль "Предистанцию", заложенный лично
Петром I на Воронежской верфи. Шхоннебек обучил нескольких
русских граверов, лучшим из которых был А.Зубов.
Работы мастеров ХVII в. - С. Ушакова и Л. Тарасевича были
выполнены в технике резцовой гравюры. Рисунок вырезался спе-
циальным резцом на металлической пластине, после чего она по-
крывалась краской. Затем доску вытирали дочиста и краска оста-
валась лишь во врезанных в металл линиях рисунка. Оттиск по-
лучали под прессом. Линии в резцовой гравюре слегка выпуклы.
Это отличает ее от гравюры на дереве, где линии несколько вдав-
лены. Адриан Шхоннебек обогатил русскую графику новой тех-
никой – офортом. Металлическая доска покрывалась кислото-
упорным лаком. Рисунок наносился иглой путем процарапыва-
ния лака до металла. Затем доска погружалась в раствор азотной
кислоты (офорт – от фр. "крепкая водка" – азотная кислота). Она
разъедала металл в освобожденных от лака местах и давала глу-

13
Сидоров А.А. Рисунок старых русских мастеров. М.: Искусство,
1956. С. 66.
>38<
бокий рисунок. Места, которые при печати должны дать более
интенсивный тон, протравливались несколько раз. Остальная
часть доски на это время покрывалась новым слоем лака. Это да-
вало богатейшую гамму оттенков черного цвета.
В 1702 г. в Россию приехал племянник и ученик А. Шхонне-
бека Питер Пикарт (1668-1737). После смерти учителя он рабо-
тал параллельно с А. Зубовым. Совместно они создали "Конклю-
зию" (1715 г.) - сложную аллегорическую композицию для "Кни-
ги Марсовой" – первой истории Северной войны. Петр Великий
изображен на фоне морского сражения в доспехах с подзорной
трубой и крестом в руках. Он смотрит на зрителя с кормы много-
пушечного корабля. Напротив, на ступенях каменного строения,
- императрица, сопровождаемая дочерьми, с обожанием прости-
рает руки к монарху. В верхней части гравюры парящие Славы
приветствуют его звуками труб и держат над головой лавровый
венок. Двуглавый орел сжимает в когтях стрелы, а Плодородие
сыплет на землю монеты, которые народ ловит шапками. Нептун
и Марс обсуждают происходящее, а Геркулес занес дубину над
поверженным противником. Художественный язык "Конклюзии"
является визуальным воплощением пышных барочных метафор
Феофана Прокоповича и современной ему панегирической лите-
ратуры: "Богом венчанный, укрепляемый и прославляемый свя-
щеннейший монарх", "благочестия поборник и разоритель идо-
лослужения", "неусыпающий в бранях воин-победитель на суше
и на море, любитель мудрости и основатель красоты и славы сво-
его отечества".
Работы Пикарта отличались по-европейски торжественной
многословностью, высокой техникой и обстоятельной подробно-
стью. Но в них не было главного – национального пафоса. Это
качество придал русской гравюре Алексей Федорович Зубов (ок.
1682—1751). Его отец был известным иконописцем Оружейной
палаты Московского Кремля и работал вместе с Симоном Уша-
ковым. Очень рано осиротев, Алексей Зубов и его брат Иван по-
шли по стопам отца, овладев техникой иконописи. В 1699 г.
Алексей был направлен для обучения к А. Шхоннебеку. Его са-
мая ранняя работа – "Маленькая персонка" (ок.1704 г.) получила
восторженный отзыв учителя. Обычный для европейского барок-
ко образ ребенка отличается легкостью и свободой, небывалой
для отечественного искусства того времени. Это первая русская
>39<
гравюра, выполненная в технике меццо-тинто. Металлическую
доску с помощью специальных инструментов предварительно
покрывали мельчайшими углублениями, добиваясь шероховатой
поверхности. При печати она давала сплошной бархатисто-
черный тон. Для получения рисунка доску в нужных местах вы-
равнивали, скоблили и полировали. Чем больше сглаживалась
шероховатость, тем меньше доска принимала краски. Техника
меццо-тинто позволяла добиться сочной контрастной светотени и
тончайшей градации тонов.
В 1711 г. Петр I обратил внимание на гравюру Зубова "Тор-
жественный вход русских войск в Москву после Полтавской по-
беды". Это был национальный триумф. В разных концах Москвы
построили семь триумфальных ворот. Шествие пленных шведов
длилось почти сутки. ( В 1944 г. Сталин частично скопирует этот
опыт). С помощью лентообразной композиции, напоминающей
гигантский слалом, Зубов изобразил шесть рядов, отчетливо обо-
значив направление их движения. В первом ряду изображен Пре-
ображенский полк; во втором – пленные шведские фельдмарша-
лы и генералы, за которыми едут верхом Петр I, Меншиков и
Долгорукий; в третьем ряду – шведские офицеры и трофейные
носилки Карла ХII, которые везут две лошади; далее – трофей-
ные пушки, шведские знамена и пленные солдаты. Необходи-
мость изобразить все зрелище в подробностях заставила худож-
ника нарушить законы линейной перспективы. Тем не менее ка-
ждый ряд по мере удаления от первого плана гравирован с мень-
шей цветовой насыщенностью, создавая впечатление простран-
ственной глубины.
Это была первая зубовская гравюра, выполненная в Петер-
бурге. Петр I поставил его во главе гравировальной мастерской
при петербургской типографии. Гравюры Зубова – живой отклик
на события времени: сражения при Полтаве, деревне Лапола и
реке Пелкиной, Гангуте и Гренгаме, свадьба Петра I и Екатери-
ны, свадьба карлика Петра 1 Якима Волкова, Панорамы Василь-
евского острова и Александро-Невской лавры, две панорамы
Санкт-Петербурга (1716 и 1727 гг.), торжественный ввод в
Санкт-Петербург плененных шведских фрегатов, портреты и
аллегории.
Сражения при Гангуте и Гренгаме – открыли в русском ис-
кусстве жанр морской баталии. В первой из них Зубов отказался
>40<
от традиционной передачи плана сражения и сосредоточил вни-
мание на кульминационном моменте – нападении русских галер
на шведский флагман "Элефант". Тщательное воспроизведение
подробностей боя создает ощущение страстного динамизма и
энергии. Другое композиционное решение имеет "Баталия при
Гренгаме". Здесь сражение показано во всей полноте и развора-
чивается на широком водном пространстве с четко обозначенной
линией горизонта, обрамленной причудливыми облаками. Воз-
вышенный ракурс и панорамный обзор не позволяют рассмот-
реть детали, но придают изображению эпический размах.
Панорамные гравюры Зубова отличают лентообразная ком-
позиция и угол зрения с высоты птичьего полета. Это придает им
возвышенный пафос. С первого взгляда бросаются в глаза бароч-
ные элементы: пышные картуши из аллегорических фигур, под-
держивающие надписи; причудливые формы парусов, облаков и
клубов дыма, создающие впечатление некой фантастичности. Но
при внимательном рассмотрении открывается главное – повест-
вовательность. Огромное количество тщательно исполненных
подробностей занимает все пространство гравюры, почти не ос-
тавляя белого поля, и требует рассмотрения через увеличитель-
ное стекло. С одной стороны, это барочная идея о человеке, как
букашке перед непостижимостью божественной вселенной, но с
другой - прием нарождающегося Просветительского реализма. В
этой связи уместной будет аналогия творчества Зубова с романа-
ми его английского современника Джонатана Свифта. Достаточ-
но вспомнить, как явно фантастический рассказ о стране лилипу-
тов переходит в подробнейшие описания их быта, домов, оружия,
кораблей и т.д., настолько протокольно-точные, что это заставля-
ет забыть об условности сюжета.
Петербург в изображении Зубова – художественный образ.
Зубовские панорамы не следует рассматривать как исторический
источник14. Петр I заказывал их по пропагандистским соображе-
ниям. Он велел всем архитекторам давать Зубову чертежи и про-
екты. Многие изображенные им здания так и не были построены.
К тому же, в петровскую эпоху архитектурное проектирование

14
О степени достоверности зубовских панорам см.: Комелова Г.Н.
"Панорама Петербурга" – гравюра работы А.Ф.Зубова // Культура и искус-
ство петровского времени. Л., 1977.
>41<
имело весьма приблизительный характер. В ходе строительства
план многократно изменялся и конечный результат часто не имел
ничего общего с первоначальным проектом. Нельзя считать до-
кументальными и событийные гравюры. Как правило, они созда-
вались заранее и являлись частью подготовки торжества. Не слу-
чайно на гравюре "Изображение брака Его Царского Величества
Петра Первого…который отправлен в Санкт Питеръ бурге фев-
раля…1712-го" не проставлена дата, а цифрами обозначены
только обязательные участники – царская чета, принцессы,
Меншиков и те немногие лица, чьи места были заранее опреде-
лены протоколом.
Если в стихосложении и риторике, скульптуре и архитектуре
петровской эпохи доминировало барокко, то в живописи и гра-
фике преобладала реалистическая тенденция, заимствованная, в
основном, из Голландии.

Л е к ц и я 4. Литература. Театр. Музыка

В художественных системах Барокко и


Литературные Классицизма, в синтезе искусств петровской
жанры эпохи литература не играла ведущей роли. Ей
еще предстояло освоить достижения европейского Ренессанса и
Просвещения. Основными тенденциями в развитии литературы
являлись: 1) завершение процесса обмирщения; 2) признание
вымысла одним из ведущих факторов художественного произве-
дения; 3) создание новой жанровой системы при сохранении та-
ких традиций, как патриотизм, связь с фольклором, интерес к че-
ловеческой личности, сатирическое осмеяние и публицистиче-
ское обличение человеческих и социальных пороков. Дидактиче-
ская функция в литературе преобладала отчетливее, чем в других
искусствах, лишая ее самоценности и делая прислужницей идео-
логии. Центральная задача литературы состояла в идейно-
политическом и нравственном просвещении и воспитании всех
россиян, отдельных сословий и конкретного человека Новой
эпохи. Ведущим жанром становится официозный панегирик –
апология государственных и гражданских добродетелей. Важ-
нейшие из них - не богатство и знатность рода, а общественная
>42<
польза, энергия, ум и храбрость, способные возвести личность на
высочайшую ступень социальной лестницы.
Круг российских читателей первой четверти ХVIII в. состав-
ляло городское население разных сословий. Литература ориенти-
ровалась как на именитых, так и на простой люд. Это нашло от-
ражение в жанровом разнообразии произведений - от панегири-
ков, иностранных книг и переводов до беллетристики: переделок
эпических жанров фольклора, "гишторий", "анекдотов", воспо-
минаний, записок, легенд.
Среди "гисторий" ("гишторий") наиболее известными были
"Гистория о российском матросе Василии Кориотском и о пре-
красной королевне Ираклии Флоренской земли", "Гистория о
Александре российском дворянине" и "Гистория о некоем шля-
хецком сыне". В основе их сюжетного ядра - библейская притча о
блудном сыне. Но последствия ухода юноши из родительского
дома решаются по-новому, в духе времени: молодости сопутст-
вует успех. "Гистория о российском матросе…" повествует о бед-
ном дворянине, вынужденном ради денег отправиться в Санкт-
Петербург и стать матросом. Через несколько лет он, несмотря на
"худородность", достиг богатства, любви и королевского трона.
В то время такой исход отнюдь не казался фантастичным. У всех
перед глазами был пример А. Д. Меншикова или Екатерины I, а
"Табель о рангах" потенциально открывала перед любым свобод-
ным человеком путь к высшим сферам социальной иерархии. Ав-
тор не случайно сделал своего героя матросом. Это была
популяризация новой перспективной специальности. Про-
пагандистская направленность произведения усиливается с по-
мощью сюжета и языка. Они напоминали хорошо знакомые чи-
тателю произведения устного народного творчества, например,
трансформацию Иванушки-Дурачка в Ивана-Царевича.
Многочисленные мемуары позволяют увидеть эпоху глазами
представителей разных сословий. Парадный фасад империи
предстает в мемуарах князя Б. И. Куракина "Гистория о царе
Петре Алексеевиче". В произведении мало говорится о самом
императоре. Зато Куракин точно и беспощадно рисует образы
людей, окружавших царя, их привычки и нравы. Большой инте-
рес представляют мемуары сержанта Никиты Ивановича Кашина
"Поступки и забавы императора Петра Великого". Их ценность
в простоте. Он не был близок к царю, но часто его видел. Автор
>43<
не нравоучительствует, а рассказывает о том, как Петр жил, что
ел, во что одевался и т.п. Это портрет царя и его эпохи глазами
вполне лояльного простого человека.
Для первой трети ХVIII в. были характерны произведения,
близкие к мемуарам – анекдоты. Они не являются литературны-
ми произведениями в привычном понимании. Их записывали как
рассказы очевидцев или участников событий и деяний великих
людей. В анекдотах ХVIII в., в отличие от современных, юмора,
как правило, нет. Обычно это нравоучительные новеллы, главное
в которых воспеть для потомков значительные поступки и черты
характера исторической личности. Царь Петр, разумеется, явля-
ется главным героем анекдотов своего времени, образцом для
подражания. В них масса нравоучительного вымысла. Тем не ме-
нее многие ситуации и события, описанные Андреем Нартовым,
Иваном Голиковым, Якобом Штелиным, в той или иной степени
подтверждаются другими источниками и документами.
Благодаря мемуарам, запискам и анекдотам современный
читатель может почувствовать дух эпохи, ее внешний облик,
особенности социальных типажей, одежды, межличностных от-
ношений, праздники и будни, заботы, восторги и обиды.
«Просветитель Ярким олицетворением просвещения и об-
1
в рясе» мирщения духовной жизни является личность
Феофана Прокоповича (1681—1736) – реформатора церкви,
крупнейшего идеолога и писателя петровской эпохи, родона-
чальника жанра панегирика и церковной проповеди "к случаю",
первого петербургского литератора.
Киевлянин Прокопович получил первоначальное образова-
ние в униатской школе, затем - в православной Киево-
Могилянской академии и, наконец, в иезуитской коллегии Св.
Афанасия в Риме. К 23 годам он до тонкостей знал особенности
любых христианских конфессий и философских школ, от Ари-
стотеля до Декарта, Спинозы и Гуго Гроция. Его библиотека на-
считывала около 3000 томов. Позднее (1717 г.) он поразил об-
ширностью познаний Парижскую академию наук, исправив
ошибки в ее географических атласах. За это она избрала Проко-
повича своим почетным членом. В 1704 г., по возвращении в Ки-
ев, он принял монашество и вскоре стал ректором Киево-
1
Оценка Ф.Прокоповича академиком Н.К.Гудзием.
>44<
Могилянскогой академии. Однако исключительно духовная
карьера мало устраивала энергичного, склонного к интригам чес-
толюбивого Феофана. Иезуитское воспитание в духе Макиавел-
ли, примеры "духовной" карьеры Ришелье и Мазарини заставля-
ли его желать большего и искать свое место в высших эшелонах
власти на почве борьбы с католиками, иезуитами, явными и тай-
ными врагами петровских реформ.
В Киево-Могилянской академии Прокопович читал курсы
"Поэтики" и "Риторики". В них он сформулировал эстетические
принципы, положенные позднее в основу его собственного лите-
ратурного творчества. Это дает основание считать Феофана пред-
течей теории Классицизма в русской литературе2: 1) цель литера-
туры – воспитание гражданских и патриотических качеств
личности; 2) разработка понятий "частное", "единичное" - "об-
щее" ("в определенных отдельных лицах отмечать общие добро-
детели и пороки"); 3) полярность героев и антигероев; 4) примат
"должного" (идеального) над "сущим" (реальным); 5) иерархия
жанров; 6) начало разработки теории "трех единств" (изображать
"действие, которое произошло или могло произойти в течение 2
или 3 дней"); 7) точность, понятность, ясность и краткость, –
главные достоинства литературного языка. С другой стороны,
произведения Прокоповича можно рассматривать в контексте
художественной системы Барокко3. В них доминируют не антич-
ные, а библейско-евангельские образы и аллегории. С помощью
эффектных метафор связываются явления контрастные, беско-
нечно далекие. Цель такого сопоставления - поразить читателя
или слушателя неожиданностью, эрудицией и остроумием, сти-
листическим мастерством. Подобную же цель преследовали ба-
рочные живописцы, скульпторы и архитекторы. Риторические
фразы и восклицания, гиперболизация в оценке добродетелей и
пороков, широкое использование прилагательных превосходной
степени соответствуют духу барочных живописных аллегорий,
парадных портретов и архитектурного декора с обилием позоло-

2
Федоров В.И. Русская литература ХVIII века. М.: Просвещение,
1990. С. 37.
3
См.: Русская старопечатная литература (ХVI-первая четверть
ХVIII в.). Панегирическая литература петровского времени / Под ред.
О.А.Державиной. М.: Наука, 1979. С. 5-95.
>45<
ты. Не случайно Прокопович утверждал: "Поэзия есть говорящая
живопись, а живопись – немая поэзия"4.
Его знакомство с царем произошло в 1706 г., когда Феофан
выступил в Софийском соборе с "Приветственным словом" Пет-
ру I. В нем он сравнивал царя не с библейскими или античными
персонажами, а с героями национальной истории – Владимиром
Святым и Ярославом Мудрым. Речь не произвела должного эф-
фекта. Петр I не питал пиетета к упомянутым князьям и понимал,
что в данный момент, когда исход Северной войны был неясен,
любые лестные сравнения преждевременны. Тем не менее "царь,
воспитавшийся на протестантской культуре, и монах, закончив-
ший свое образование на протестантском богословии, прекрасно
поняли друг друга"5.
Триумф Прокоповича состоялся 22 июля 1709 г., спустя 25
дней после Полтавской битвы, когда он произнес в Кафедраль-
ном соборе речь "Панигирикос, или Слово похвальное о преслав-
ной над войсками свейскими победе". В этом произведении пыш-
ная барочная риторика соседствует с приемами просветительско-
го реализма. Автор вникает во все перипетии сражения и сооб-
щает массу подробностей: сколько было войск, когда и при каких
обстоятельствах были взяты в плен солдаты противника, скрупу-
лезно перечисляет трофеи. Одновременно Феофан прибегает к
устойчивому образу национального фольклора – образу пира-
битвы. Но главной удачей было сравнение Петра Великого с
библейским Самсоном, в день почитания которого была одержа-
на Полтавская победа. Оно демонстрировало уникальное дарова-
ние Прокоповича находить и популяризировать верные аллего-
рии, способные стать национальными и государственными идео-
логическими символами.
"Панегирикос…" произвел на царя неизгладимое впечатле-
ние. Он приказал отпечатать его на русском, польском и латин-
ском языках, перевел автора в Москву и привлек к подготовке
церковных реформ. На берега Невы Прокопович перебрался в
1716 г. К этому времени он имел репутацию ведущего идеолога
"просвещенного" абсолютизма и работал над книгой "Правда во-

4
Федоров В.И. Указ.соч. С. 37.
5
Платонов С.Ф. Полный курс лекций по русской истории. СПб.,
1917. С. 589.
>46<
ли монаршей". Показательно, что традиционное схоластическое
обоснование самодержавия божественным правом Феофан в духе
времени дополнил ссылками на Г. Гроция и Т. Гоббса.
Его дебют в новой столице состоялся 28 октября, когда он
выступил в Троицкой церкви с торжественным "Словом в день
рождения великого князя Петра Петровича". Произведение со-
держало яркое противопоставление новой и допетровской Рос-
сии, первый в русской литературе опыт художественного изо-
бражения Петербурга. В нем отсутствуют описания. Петербург
Прокоповича является лишь олицетворением гения царя-
созидателя. Используя такие эпитеты, как "новый и новоцарст-
вующий", "слава своему основателю", "величие и великолепие
города", Прокопович отдал должное не только архитектуре, но и
"различных учений полезных доброте". Год спустя, по возвраще-
нии Петра I из заграничного путешествия, в том же храме он
произнес в присутствии царя пропагандистскую речь, призван-
ную разъяснить благородные цели вояжа, развеять ропот по по-
воду долгого отсутствия государя и настороженное отношение
русских людей ко всему иностранному.
8 сентября 1720 г., по случаю победы русского флота при
Гренгаме, в присутствии царя и "синклита" епископ Псковский
Феофан произнес "Слово похвальное о флоте российском". В нем
во всей полноте проявились качества автора как официального
идеолога, призванного освятить церковным авторитетом вполне
светские устремления власти. "Возбужденная в монаршем сердце
к морскому плаванию охота не от промысла человеческого бы-
ла", а от божественного провидения. Оно проявилось в том, что
сердце Петра I "воспламенилося" к судам и флоту "от обретения
некоего ботика обветшалого", который как реликвию следует бе-
речь в назидание потомкам. Так возникла национальная святыня
исключительно светского характера. Раньше эту функцию вы-
полняли только иконы, храмы и мощи святых.
Не меньшую роль сыграл Прокопович в популяризации Свя-
того покровителя новой столицы Александра Невского. Еще в
"Панегирикосе…" он впервые сравнил с ним Петра I, а чуть
позднее – в "Слове похвальном в честь славных дел…Александра
Меншикова" - петербургского генерал-губернатора: "Аки бы от-
родился нам Невский оный Александер; тожде имя, тояжде храб-
рость, тоежде благочестие, единой и тоейжде земли обладатель,
>47<
единого и тогоже народа супостатского победитель". С 1718 г.
Феофан осуществлял "идеологическое обеспечение" торжеств в
честь Святого благоверного князя, перенесения его мощей из
Владимира в Александро-Невскую лавру и перенесения дня его
памяти с 23 ноября на 30 августа – день заключения Ништадт-
ского мира. Убедившись в безоговорочной лояльности Прокопо-
вича любым своим начинаниям, Петр I привлек его к разработке
"Духовного регламента", похоронившего идейную, политиче-
скую, организационную и финансовую независимость право-
славной церкви от светской власти, а в исторической перспективе
– ее определяющую роль в духовной жизни нации.
Вершиной ораторского искусства является "Слово на погре-
бение Петра Великого", произнесенное Прокоповичем 8 марта
1725 г. в недостроенном Петропавловском соборе. Спустя шесть
дней оно было издано в петербургской типографии, а затем, пе-
реведенное на латинский, французский, шведский и немецкий
языки, в Париже, Ревеле, Гамбурге и Стокгольме. Прокопович
говорит о тяжести утраты путем сравнения Петра Великого с
библейскими героями:
Се оный твой, Россие, Сампсон…Застал он в тебе силу слабую и сде-
лал по имени своему каменную, адамантову; застал воинство в дому вред-
ное, в поле не крепкое, от супостат ругаемое, и ввел отечеству полезное,
врагом страшное, всюду громкое и славное <…>.
Се твой первый, о Россие, Иафет, неслыханное в тебе от века дело со-
вершивший, строение и плавание корабельное, новый в свете флот. Но и
старым не уступающий <…>.
Се Моисей твой, о Россие! Не суть ли законы его, яко крепкая забрала
правды и яко нерешимая оковы злодеяния! <…>. Воистину оставил нам
сумнение о себе, в чем он лучший и паче достохвальный, или яко от доб-
рых и простосердечных любим и лобызаем, или яко от нераскаянных лест-
цов и злодеев ненавидим был.
Се твой, Россие, Соломон, приемший от господа смысл и мудрость
многу зело. И не довольно ли о сем свидетельствуют многообразная фило-
софская искусства, прежде нам и неслыханная учения, хитрости и мастер-
ства; еще же и чины, и степени, и порядки гражданския, и честныя образы
житейского обхождения, и благоприятных обычаев и нравов правила <…>
Се же твой, о и церкве российская, и Давид, и Константин. Его дело –
правителство синодальное, его попечение – пишемая и глаголемая настав-
ления <…> Коликое же в нем и желание было и искание вящщаго в чине
пастырском искусства, прямейшего в народе богомудрия и изряднейшего
во всем исправления!
>48<
"Слово на погребение…", тем не менее, оптимистично. Петр
Великий умер, но россияне не осиротели: залогом этого является
наследница дел Петра – Екатерина. Так панегирик царству про-
шлому переходит в славословие царства грядущего. ("Король
умер! Да здравствует король!"). С этого началась деградация
Прокоповича, как, впрочем, и других "птенцов гнезда петрова".
Жил Прокопович в Петербурге на своем подворье на берегу
Карповки6, недалеко от современного Кировского проспекта. В
то время это был дачный район, где располагались первые
загородные дворцы. В 20-х гг. подворье Прокоповича стало
одним из признанных культурных центров столицы. Должность
вице-президента Синода (с 1721 г.) и духовный сан епископа
Псковского (с 1724 г. - архиепископа Новгородского),
руководство семинарией на Аптекарском острове не мешали ему
вести вполне светский образ жизни. Демонстративно соблюдая
круглогодичный строгий пост и столь же демонстративно творя
милостыню, он держал открытый дом, ежегодно покупая для
угощения гостей 1500 штук семги, 21000 сигов, 11 пудов икры,
11 бочек копченой рыбы7. Петр I, получавший многочисленные
доносы по поводу слишком свободного образа жизни епископа
Псковского, зашел как-то на его подворье и застал там веселое
общество в разгар пира. Хозяин, нисколько не смутившись,
приветствовал императора тостом настолько изящным, что тому
не оставалось иного выхода, кроме как присоединиться к
компании.
Театр Первые сведения о профессиональном театре в
Петербурге относятся к 1713 г., когда город впервые
посетили драматические и цирковые иностранные труппы. Вско-
ре сестрой царя Натальей Алексеевной, в библиотеке которой
значилось 76 книг светского содержания, рукописи театральных
пьес и ее собственные наброски связок различных комедий, был
основан регулярный театр. Он занимал пустующий дом, в кото-
ром был устроен зал с партером и ложами. На плане А. Л. Майе-
ра (1711—1716 гг.) и на плане города (1725 г.) здание театра
("Комедии") обозначено вблизи усадеб царской семьи на нынеш-
ней улице Чайковского, но его изображений не сохранилось. Из-

6
Литературные памятные места Ленинграда / Под ред. А.М.Докусова.
Л., 1958. С. 16.
7
Валишевский К. Указ.соч. С. 349.
>49<
вестно, что в 1714 г. Петр I посетил театр и "Наталья Алексеевна
угощала царя комедией". После смерти основательницы театр
стал публичным. Один из его зрителей, юнкер Берхгольц8, свиде-
тельствовал, что, несмотря на плохие костюмы труппы, состоя-
щей из 11 артистов, за самое неудобное место приходилось пла-
тить 40 копеек.
Видимо благодаря Наталье Алексеевне пьесы ее театра име-
ли трехактное деление и были "срежиссированы". Это выгодно
их отличало от московских, о которых голштинский посланник
Бассевич сообщает: "В то время в Москве был театр, но варвар-
ский, какой только можно себе вообразить, и посещаемый по-
этому только простым народом и вообще людьми низкого зва-
ния. Драму обыкновенно разделяли на двенадцать действий, ко-
торые еще подразделялись на столько же явлений <…>, а в ан-
трактах представляли шутовские интермедии, в которых не ску-
пились на пощечины и палочные удары. Такая пьеса могла
длиться в продолжение целой недели, так как в день разыгрывали
не более третьей или четвертой ее части"9. Игра актеров чаще
всего представляла собой костюмированную декламацию, ожив-
ляемую иногда штампованными позами и жестами, которые, в
зависимости от содержания, могли быть неестественно торжест-
венными или комичными до непристойности10. Быстрая смена
места действия заставляла разбивать сцену на несколько частей,
отделенных друг от друга и от зрителей малыми и большим зана-
весами. За большим занавесом находился задник – декорация в
виде неба, трона, условного ландшафта и т.п.
Первоначально основу репертуара петербургского театра
составляли сюжеты из Библии и жития святых – жанр, имевший
широкое распространение еще в средневековой Европе под на-
званием мистерия. Другие сюжеты были заимствованы из пере-
водных польских повестей ХVII в. Ни те, ни другие пьесы не
очень-то нравились царю. "Император, вкус которого во всех ис-

8
Берхгольц. Указ. соч. С.173-225.
9
Записки о России при Петре Великом, извлеченные из бумаг графа
Бассевича // Петр Великий. М.: Пушкинский фонд. Третья волна, 1993.
С. 170.
10
См.: Ланга Ф. Рассуждение о сценической игре // Старинный спек-
такль в России. Л., 1928. С. 141-174.
>50<
кусствах, даже в тех, к которым у него вовсе не было расположе-
ния, отличался верностью и точностью, пообещал однажды на-
граду комедиантам, если они сочинят пьесу, трогательную, без
этой любви, всюду вклеиваемой, которая ему уже надоела, и ве-
селый фарс без шутовства. Разумеется, они плохо выполнили эту
задачу, но чтоб их поощрить, государь велел выдать им обещан-
ную сумму"11. Возможно, желанием понравиться императору бы-
ла вызвана постановка пьесы "О Петре Златых Ключах". В ней
был показан конфликт юноши, желающего учиться за границей, с
ретроградами-родителями, не понимающими ценности культуры.
В 1719 г. в Петербург прибыла странствующая труппа Эк-
кенберга – Манна. Был объявлен спектакль с присутствием цар-
ской семьи. Но когда зрители съехались, то узнали, что это розы-
грыш. Царь использовал театр всего лишь как способ популяри-
зации нового календаря, разыграв со зрителями первоапрельскую
шутку. Столь прагматичный подход был, видимо, вызван тем,
что актеры не говорили по-русски. Это резко снижало
воспитательное эстетическое воздействие театра. Уже в
следующем году Петр I через П. И. Ягужинского – посла в Вене
пытался пригласить из Европы актеров, говорящих на славянских
языках, более или менее понятных, как ему казалось, для русских
зрителей. Попытка не удалась. Поэтому в 1723 г., когда труппа
Манна приехала вновь, император приказал "такой комедианский
дом зделать из досок на адмиралтейском острову вблиз
полцмейстерсокй канцелярии, на пустом месте Данила
Новицкого"12 и сам часто посещал спектакли. В связи с этим в
новом театре была устроена специальная "светлица" – прообраз
При ложи.
царской слабом развитии книжного дела и недостатке грамотных
людей пьесы должны были воспитывать в зрителе возвышенные
чувства, изящество их проявления, деликатность в общении, зна-
комить русского зрителя с классикой и модными новинками ев-
ропейской драматургии и литературы. В числе первых в русском
переводе были поставлены комедии Ж.Б. Мольера "О докторе

11
Бассевич. С.171.
12
Георги И. Г. Описание Российско-императорского столичного горо-
да Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного. Издано
при Императорском Сухопутном Шляхетском Кадетском корпусе. СПб.,
1794.
>51<
битом" ("Доктор поневоле") и "Порода Геркулесова, в ней же
первая персона Юпитер" ("Амфитрион"), комедия Тома Корнеля
(брата знаменитого Пьера Корнеля) "Скоморох принц Пикель-
Гяринга".
Заметную роль в становлении и популяризации театра сыг-
рал Феофан Прокопович. Еще в 1705 г. на сцене Киево-
Могилянской академии была разыграна его трагикомедия "Вла-
димир" – первая пьеса на материале отечественной истории. В
Петербурге она была поставлена на сцене семинарии Прокопо-
вича. Театр, как и все виды искусств, Феофан рассматривал ис-
ключительно в контексте государственной идеологии. В этом его
взгляды, как всегда, полностью совпадали с мнением царствую-
щего императора. "Духовный регламент" предписывал всем ду-
ховным школам обязательно организовать школьный театр для
просвещения и воспитания учеников.
Музыка До середины ХVII в. русская музыка имела, в
основном, церковный характер. Ведущим жанром
были хоровые одноголосые знаменные распевы. И это в то время,
когда Европа наслаждалась полифонией музыки барокко. Пре-
одолению этого разрыва способствовала реформа Никона. В пра-
вославную церковь пришло многоголосное (партесное) пение, а в
петровскую эпоху возник многоголосный кант (до 30 голосов).
Это было связано с Петербургом, куда переехал государственный
хор певчих дьяков, положивший начало Придворной капелле –
главному музыкальному учреждению России до середины
Х1Х в. Церковная хоровая полифония оказала влияние на все
жанры русской музыки ХVIII в. Итальянский композитор Сарти,
услышав пение матросов-гребцов на Неве, не мог поверить, что
эти люди не знают нотной грамоты.
Обмирщение духовной жизни сделало музыку обязательным
компонентом ассамблей, празднеств и официальных церемоний.
Она сопровождала быт и досуг всех слоев населения, особенно
знати. Но поскольку в России не было своей музыкальной шко-
лы, исполнительство было монополизировано иностранцами.
Иностранной была и музыка, и инструменты – "музыкальные
ящики", шкатулки, органчики. В павильоне "Грот" Летнего сада
по приказу Петра I был установлен гидравлический орган, а в
Петропавловском соборе – большой колокольный инструмент с
огромными рычагами – клавиатурой. На нем играли мастера –
>52<
голландцы, а потом – их русские ученики. Иностранные музы-
канты работали учителями музыки и состояли на службе у част-
ных лиц. Некоторые вельможи – Апраксин, Ягужинский, Канте-
мир, Головин, Черкасская — имели домашние оркестры. Но цен-
тром музыкальной жизни был дворец Александра Даниловича
Меншикова. Музыка здесь звучала постоянно. Ее исполняла лич-
ная капелла "светлейшего", состоявшая из иностранцев и крепо-
стных музыкантов. Это были хоровые канты, сочиненные "по
случаю", произведения для небольших музыкальных ансамблей,
солирующих певцов и имевшегося во дворце органа.
Качество музыки, звучавшей в те годы в Петербурге, было
невысоким. Как и живописцы, иностранные музыканты, приез-
жавшие в Россию, не относились к мастерам высшего класса. Во
время пребывания в Германии Петр I слушал исполнение И. С.
Баха и беседовал с ним. Но это обстоятельство не имело послед-
ствий для русской музыки. В 1722 г. в Петербург приехал герцог
Голштинский со своим придворным оркестром. Впервые в Рос-
сии исполнялись лучшие произведения европейской, особенно
немецкой, музыки барокко. Но это были только эпизоды музы-
кальной жизни.
Этапом в становлении музыкального профессионализма был
1709 г., когда в русском плену оказалось 300 шведских военных
музыкантов. Петр I назначил их учителями музыки в разные го-
рода и издал указ о создании полковых оркестров. Полковые му-
зыканты должны были владеть не только духовыми и ударными
инструментами, но и смычковыми, что давало возможность ис-
пользовать их на светских торжествах. С этого времени расквар-
тированные в Петербурге полки стали центрами музыкальной
культуры. Каждый полк имел свой марш, а марш Преображен-
ского полка, выполнявший тогда функции государственного гим-
на, является первоклассным произведением, даже по сегодняш-
ним меркам.
В петровскую эпоху происходит становление музыкальной
культуры, системы обучения и профессионализма. Музыка стала
частью жизни города и государства. Но пока что она являлась
развлечением. Превращение ее в высокое искусство произойдет
только к концу ХVIII в.
>53<

Личность Петра Великого и его эпоха


Петровский
всегда привлекали историков и мастеров
Петербург в
русском
искусств. Но культура этого времени казалась
искусстве слишком простой и серой. В целом, это
суждение справедливо. Практичные и
относительно скромные сооружения петровского Петербурга,
музыка и изобразительное искусство за редкими исключениями
не выдерживали сравнения с великолепием "елизаветинского"
барокко и изысканностью русского Классицизма. Не только ря-
довую застройку, но и дворцы, храмы, общественные здания без
сожаления сносили и перестраивали. При этом гибла скульптура,
монументально-декоративные росписи, предметы прикладного
искусства, навсегда забывалась музыка. Такое отношение к пет-
ровскому Петербургу сохранялось до начала ХХ в.
Некоторый интерес к искусству петровского времени про-
явили передвижники. Но у М. М. Антокольского, отлившего
бронзовые фигуры Петра I для Петербурга, Кронштадта, Архан-
гельска и Таганрога, интерес ограничивался личностью импера-
тора, а у В. И. Сурикова, Г. Г. Мясоедова, М. П. Мусоргского –
бытом старой Московы и трагедией народа. Только Н. Н. Ге, ра-
ботая над картиной "Петр 1 допрашивает царевича Алексея",
изучал подлинные интерьеры Большого Петергофского дворца и
Монплезира, костюм и предметно-бытовую среду.
Начало ХХ в. ознаменовалось всплеском интереса к петров-
скому Петербургу. Эта тема нашла отражение в творчестве жи-
вописцев "Мира искусства". Отчасти это было связано с подго-
товкой и проведением торжеств по поводу 200-летия города, от-
части – ориентацией русского акмеизма на искусство ХVIII в.
Идеолог этого объединения художественный критик, живописец
и график А. Н. Бенуа всю жизнь вдохновлялся образом Петерго-
фа. Его литографии и картины "На берегу пустынных волн",
"Петр I на прогулке", "Петербург петровского времени" любов-
но воссоздают художественную атмосферу эпохи. В сравнении с
видами Версаля времен Людовика ХIV – второй излюбленной
темой А. Н. Бенуа, они показывают место петровского Петербур-
га в контексте европейской культуры.
Работы Е. Е. Лансере "Ботик Петра I", "Петербург времен
Петра I", "Корабли времен Петра I", "На молу" представляют
>54<
Петербург как морскую столицу. Ее символы – свежий ветер, хо-
лодные воды Невы и Балтики под пасмурным небом, изощрен-
ные формы судов и здание Двенадцати коллегий с фронтонами в
виде корабельной кормы.
В.А. Серова интересовал цветовой и пластический образ
эпохи, ее предметно-бытовая среда и личность царя на этом фо-
не. Таковы его "Петр I на псовой охоте", акварели "Кубок Боль-
шого орла", "Петр I в Монплезире". Но картина "Петр I", воз-
можно, лучшее произведение русского искусства на эту тему.
Хмурое небо и холодная осенняя вода обрамляют неприветливую
землю. Нервная, угловатая фигура императора уверенными ги-
гантскими шагами идет к намеченной цели. Свита, в составе ко-
торой архитектор с папкой чертежей под мышкой едва поспевает
за ним, согнувшись под порывами встречного ледяного ветра. А
на заднем плане – стоящий на приколе флот и золотой шпиль Пе-
тропавловского собора в окружении каменных строений. В эпоху
символизма эти символы не нуждались в комментариях.
В это же время возник архитектурный стиль "петербургское
возрождение" - один из разновидностей модерна. Он отличался
копированием форм "петровского" барокко или стилизацией под
них. Вновь в обиход входят шпили. Но теперь, в условиях высот-
ной застройки, они играют не композиционную, а декоративную
роль. Такими шпилями украшены здания ДЛТ и Городского учи-
лищного дома (ныне Нахимовское училище). Л. А. Ильин в кор-
пусах Больницы имени И. Мечникова (Пискаревский пр., 47) ско-
пировал основные элементы "петровского" барокко: красно-
белый окрас, простые пилястры вольных пропорций, форму окон
и фронтонов, "голландскую" кровлю. Модный стиль вышел за
рамки Петербурга. Например, гигантский вокзал в Екатеринбурге
своей анфиладой и декоративным оформлением главного корпу-
са является вариацией на тему Двенадцати коллегий.
Обстоятельства российской истории ХХ в. погасили этот ин-
терес. В советском искусстве акцент делался на цену прогресса –
колоссальные материальные и людские потери. Эта тональность
изображения Санкт-Петербурга доминирует в романе А. Н. Тол-
стого "Петр 1", иллюстрациях к нему Д. А. Шмаринова и кино-
фильме В. М. Петрова, картине Г. А. Песиса "Петр I на строи-
тельстве Петербурга".
>55<
В настоящее время налицо возрождение интереса к петров-
скому Петербургу. Его признаки – витрины и двери с мелкой рас-
стекловкой; дверные ручки и наличники окон, стилизованные
под "петровское" барокко; кафель, имитирующий голландские
изразцы; броские названия типа "Ведомости", "Аустерия четырех
фрегатов", "Кронверк"; костюмированные шоу, непременными
персонажами которых являются царь Петр и его свита. Однако в
контексте буржуазной и советской застройки, интенсивного
уличного движения и стремительного темпа жизни все это вос-
принимается не более чем забавной эклектикой американизиро-
ванного типа.

Л е к ц и я 5. Драмы и трагедии петербургской


культуры 1725-1741 гг.

Условия В последние годы правления Петра


развития Великого заметно усилилась тяга двора к
культуры роскоши. При Петре I она сдерживалась личной
непритязательностью императора, но при
Екатерине I дала буйные всходы. Озабоченная своим ухудшаю-
щимся здоровьем и туманным будущим дочерей императрица
искала успокоения в масштабных увеселениях, нарядах и роско-
ши. Развитие города продолжалось, но это была затухающая
инерция. Страной правил Верховный тайный совет, а фактически
А. Д. Меншиков. Резко усилилось разворовывание государствен-
ной казны и национального достояния. У одного только Менши-
кова после ареста было конфисковано несколько десятков име-
ний с 90000 крепостных; города Ямбург, Копорье, Бутурлин; на
1000000 рублей бриллиантов; 3,2 тонны золотой и серебряной
посуды, несколько миллионов рублей деньгами1.
Роскошь стала нормой жизни дворянской элиты. В ювелир-
ных изделиях преобладали пока что камни-самоцветы – яшма,
порфир, агат, изумруд в золотой оправе. Эти же камни шли для
украшения столешниц, подсвечников, люстр, чернильниц и дру-

1
Кузнецов И. В., Лебедев В. И. История СССР. ХVIII- середина Х1Х
в.: Пос. для учителей. М.: Учпедгиз, 1958. С. 52-53. Подробнее: Павлен-
ко Н.И. Александр Данилович Меншиков. М.: Наука, 1989. С. 151-179.
>56<
гих предметов дворцовых интерьеров. Для удовлетворения воз-
росшего спроса в 1725 г. открылась гранильная фабрика в Петер-
гофе, выполнявшая ювелирную обработку самоцветов и алмазов.
В Петербурге в 1717 г. были основаны Императорский завод, вы-
пускавший молочное стекло "под фарфор" с миниатюрными
жанровыми сценками, и Шпалерная мануфактура. В рисунке
шпалер и обоев преобладал волнистый растительный орнамент,
служивший фоном для симметричных композиций из пышных
картушей, эмблем, аллегорических фигур и мифологических пер-
сонажей. Наряду с голландскими изразцами и резными дубовыми
панелями, в моду вошла отделка стен и мебели лаковыми роспи-
сями и тисненой кожей. Мебель украшалась причудливой резь-
бой, покрывалась лаком и натиралась воском.
При 12-летнем Петре II усилилась борьба придворных груп-
пировок. Подчинив себе мальчика-императора, А. Г. и И. А. Дол-
горукие целенаправленно стремились отвадить его от чтения,
уничтожить зачатки интеллекта, заложенные их политическими
конкурентами - Меншиковым и Остерманом. Они развили в нем
презрение к деяниям деда, к флоту, всепоглощающую страсть к
охоте. Последняя стала решающей причиной переноса столицы.
В январе 1728 г. двор Петра II переехал в Москву. Ее окрестно-
сти, где находились обширные родовые владения Долгоруких и
Голицыных, для охоты имели неоспоримые преимущества. О
возвращении двора на берега Невы говорить было запрещено под
страхом смерти.
Начался упадок не только Санкт-Петербурга, но и всей оте-
чественной культуры. Резко снизились ассигнования на строи-
тельство. Академия наук бедствовала. Жалование академикам
выдавали книгами, выпуск которых в 1725—1730 гг., по сравне-
нию с предыдущим пятилетием, сократился в 5 раз2. Пришло в
упадок искусство гравюры. После окончания Северной войны
Петр I резко охладел к нему. Петербургская типография и грави-
ровальная мастерская были переданы в ведение Синода, а в
1729 г. и вовсе закрыты. Директор типографии М. П. Аврамов,
выступивший против церковных реформ, был обвинен в ереси,

2
Краснобаев Б. И. Очерки истории русской культуры ХVIII в.: Кн. для
учителей. 2-е изд. М.: Просвещение, 1987. С. 273.
>57<
подрыве самодержавной власти, заточен в монастырь, а позднее
сослан в Охотск.
Прекратилось собирание государственных художественных
коллекций и государственная поддержка театра. Во второй поло-
вине 20-х гг. известен только один спектакль – "Суд царя Соло-
мона", поставленный в честь воцарения Петра II. С переездом
двора в Москву театральная жизнь в Петербурге прекратилась.
Русские мастера потеряли возможность обучаться за границей.
Восемь скульпторов, посланные в 1724 г. в Венецию и прошед-
шие шестилетнее обучение в мастерской Пьетро Баратта, по воз-
вращении на Родину не нашли себе применения. Единственным
исключением был Франческо Бартоломео Растрелли3.
Возвращение в Санкт-Петербург двора Анны Иоанновны в
январе 1732 г. не изменило положения. К этому времени Миних,
Остерман, Левенвольды и прочие, находившиеся при Петре Ве-
ликом на вторых ролях и исправно выполнявшие свои обязанно-
сти, включились в борьбу за власть и "приватизацию" нацио-
нального достояния. Победив или подчинив "птенцов гнезда
Петрова" (Меншикова, Ягужинского, Головкина) и старомосков-
скую знать (Долгоруких и Голицыных), они установили антина-
циональный режим "бироновщины". "Престрашного зрака цари-
ца" Анна Иоанновна была ленива и флегматична. Ее юность
прошла на Фонтанке, у Лештукова переулка, в доме матери, ко-
торый Петр I называл "госпиталем ханжей, уродов и пустосвя-
тов". "Рослая и тучная, с лицом более мужским, чем женским,
черствая по природе и еще более очерствевшая при раннем вдов-
стве…она, имея уже тридцать семь лет, привезла в Москву злой и
малообразованный ум с ожесточенной жаждой запоздалых удо-
вольствий и грубых развлечений…Большим удовольствием для
нее было унизить человека, полюбоваться его унижением"4. Она
"то смотрела "дивных" людей, то затевала чехарду, то отправля-
3
П. Н. Петров (Материалы для биографии гр. Растрелли. «Зодчий».
1878. №5. С. 55 -57) утверждает, что Растрелли обучался за границей в
1719-1724 и 1725 гг. Б. Р. Виппер (История Русского искусства. Т.5.
С. 176) и Ю. М. Овсянников (Франческо Бартоломео Растрелли. Л.: Искус-
ство, 1982) этот факт оспаривают из-за отсутствия документальных под-
тверждений.
4
Ключевский В.О. Курс лекций по русской истории // Соч.: В 8 т. М.:
Соцэкгиз, 1958. С. 294.
>58<
лась на "машкерад", то устраивала фейерверк, то глядела на сло-
нов, то стреляла из ружья ворон"5. Двор Анны Иоанновны пора-
жал "мотовской роскошью и безвкусием"6. Согласно точному за-
мечанию Н.И. Костомарова, "царицыны мартышки и дураки, ска-
зители и толкователи снов – завершенно выражают стиль эпохи".
Таковы оценки историков. А вот некоторые цифры:

Жалование М.В.Ломоносова, Д.И.Виноградова, М.И.Махаева и дру-


гих учеников различных подразделений Академии наук........................
............................................................................................... 24-40 руб/год
Жалование А.Ф.Зубова .............................................................36 руб/год
Жалование Андрея Матвеева .................................................400 руб/год
Жалование М.Земцова, И..Коробова, Л.Каравакка .... 550-1200 руб/год
Жалование Д.Трезини и П.М.Еропкина .................... 1000-2000 руб/год
Сумма, полученная К.Растрелли за модель Памятника Петру I (гоно-
рар, стоимость материалов, работа).......................................... 2000 руб.
Взятка, полученная Анной Иоанновной от "верховников" за подписа-
ние "кондиций" ........................................................................10.000 руб.
Содержание медицинской канцелярии ........................... 16.000 руб/год
Содержание Академии наук ............................................. 47.000 руб/год
Один из подарков Г. Левенвольде .................. 25.000 душ + 40.000 руб.
Содержание двора при Петре I.................... ..350.000 – 400.000 руб/год
при Анне Иоанновне .................... 2.000.000 руб/год
Стоимость бриллиантов, подаренных Анной Иоанновной жене Би-
рона....................................................................................... 2.000.000 руб.
Взятка, полученная Бироном от английской Персидской компании за
беспошлинный провоз товаров через территорию России......................
............................................................................................... 1.000.000 руб.
Убытки государственной казны от этой сделки ......... 5.000.000 руб/год

Склонности Анны Иоанновны и ее двора наложили специ-


фический отпечаток на облик столицы. Для защиты режима было
увеличено количество расквартированных в Петербурге войск,
что повлекло за собой строительство новых казарм, плацев и ма-
нежей. Следствием неравнодушия царицы к слонам явилось
строительство Слонового двора (на месте современного цирка).
Бывший конюх Бирон, страстно любивший лошадей, проводил

5
Мавродин В.В. Рождение новой России. Л.: ЛГУ, 1988. С. 335.
6
Ключевский В.О. Указ соч. С. 294.
>59<
большую часть времени на Конюшенном дворе, попутно решая
государственные вопросы и подписывая бумаги. В результате
Большая и Малая Конюшенные улицы стали самыми фешене-
бельными и благоустроенными в городе. Все, кто искал милостей
государыни и ее фаворита, старались поселиться именно здесь.
Растущие потребности двора привели к появлению Дворцовой
слободы, населенной обслуживающим персоналом император-
ского двора. Она располагалась между Невским проспектом,
Владимирской улицей и Кузнечным переулком. На Невском, у
Фонтанки, находилась главная городская застава, проверявшая
всех въезжавших и выезжавших из столицы. Быстро осваивался
участок между Фонтанкой, Невским проспектом, Садовой и
Итальянской. Здесь находилась Тайная канцелярия, а по соседст-
ву жил ее начальник – генерал Андрей Иванович Ушаков. В годы
"бироновщины" это учреждение пытало и отправило в ссылку
20000 человек7. 5000 из них бесследно исчезли. При сносе здания
в Х1Х в. были найдены останки людей, замурованных в стены8.
Невеселую участь России разделили мастера,
«Птенцы
гнезда
составлявшие гордость национальной культуры.
Петрова» После недолгого благополучия тяжелые времена
переживал Доменико Трезини. Былое благоволение
Меншикова теперь оказало дурную услугу. Новый архитектур-
ный начальник Б. К. Миних начал с мелких придирок, потом по-
требовал отчета о расходе стройматериалов по всем 49 объектам
и, наконец, попытался славу первого строителя Петербурга при-
своить себе. Видимо, благодаря Миниху из архивов исчезла мас-
са документов, связанных со строительной деятельностью Тре-
зини и его современников. Архитектор стал часто болеть. Он был
уволен в отставку и получил в награду поместье, которое в конец
его разорило. Анна Иоанновна подписала указ об ответственно-
сти помещиков за недоимки крестьян. Чтобы избежать кнута, ар-
хитектор вынужден был потратить свои сбережения на погаше-

7
Мавродин В. В. Указ.соч. С.340. Екатерина II называла цифру 70.000
(Л.-Ф.Сегюр. Записки о пребывании в России в царствование Екатерины II
// Россия ХVIII в. глазами иностранцев. Л., 1989. С. 440.). Е.В. Анисимов,
ссылаясь на новейшие данные, приводит цифру 10.000 человек. См.: Ани-
симов Е.В. Россия без Петра: 1725-1740. СПб.: Лениздат, 1994. С. 300-358.
8
Пыляев М. И. Указ. соч. С. 143.
>60<
ние крестьянских долгов государству. На торжественном освя-
щении Петропавловского собора (1733 г.) он стоял в задних ря-
дах присутствующих. Никто его не вспоминал и не благодарил.
Трезини умер в феврале 1734 г. и был похоронен при церкви Св.
Сампсония. След его могилы давно утерян.
Не лучше сложилась судьба Алексея Зубова. После смерти
Петра I он три года не получал жалования (оно было частично
выплачено только в 1730 г.)9. Ликвидация петербургской типо-
графии вовсе лишила его работы. Содержать семью – жену, дочь
и младенца-сына стало невозможно. Зубов навсегда переехал в
Москву и пробивался случайными заработками – гравировал кар-
ты и "народные картинки", по заказу церквей и зажиточных го-
рожан выполнял листы "духовного содержания". Он прожил дол-
гую жизнь, создав свыше 100 гравюр, но его творчество никогда
снова не поднималось до высот, достигнутых в Петербурге 1711-
1727 гг. В последние годы жизни его, вероятно, постигла профес-
сиональная болезнь граверов на металле – прогрессирующая сле-
пота (таков был удел Питера Пикарта и Михаила Махаева). Зубов
числился в Мануфактур-коллегии мастером по изготовлению
клейм и гербовой бумаги, с окладом 36 рублей в год10. Его жена
и дети последний раз упоминаются в исповедальных книгах в
1745 г. Он умер 69 лет в полном одиночестве.
Отрывочные сведения о мастерах русской финифти Григо-
рии Мусикийском и Андрее Овсове позволяют считать, что их
личная судьба сложилась не столь драматично. Личная судьба, но
не дело. "Вслед за ярким расцветом миниатюры на эмали в пет-
ровское время наступает несколько глухой период 1730-1740-х
годов: миниатюры этого времени почти неизвестны, за исключе-
нием довольно большого числа портретов Анны Иоанновны…"11.
После 1726 г. работы, подписанные Г. Мусикийским, не встре-
чаются. Его талант неожиданно заиграл иной гранью. В 1735 г.
он выиграл "торг"-конкурс, объявленный Канцелярией от строе-
ний на украшение Сенатского зала "живописною работою". Жю-

9
Алексей Федорович Зубов (1682-1751): Каталог выставки / Под ред.
В. А. Гусева. Л.: Искусство, 1988.
10
Первые художники Петербурга. С.134.
11
Портретная миниатюра в России ХVIII-начала ХХ века из собрания
Государственного Эрмитажа. С.16-17.
>61<
ри в составе М.Г. Земцова и А.М. Матвеева предпочло его эскизы
работам голландца Георга Гзеля, работавшего в Петербурге с
1716 г. Выполненные Г. Мусикийским менее чем за полгода пла-
фон и семь панно на аллегорические сюжеты хорошо сохрани-
лись. Ныне они украшают зал Большого ученого совета Санкт-
Петербургского университета.
По-прежнему высокую общественную активность проявлял
Феофан Прокопович. Во второй половине 20-х гг. вокруг него
сложилась "Ученая дружина". Ф. Прокопович, В. Н. Татищев и
А. Д. Кантемир были ее центральными фигурами, а участниками
– академики-иностранцы и видные вельможи. "Ученая дружина"
считается первой русской общественно-литературной организа-
цией12. С этим, видимо, следует согласиться. Ее участников свя-
зывала просвещенность и литературные интересы, а разъединяли
политические пристрастия. Иностранцы были принципиально
аполитичны, Прокопович и Кантемир - сторонниками "просве-
щенного" абсолютизма, В. Н. Татищев мечтал об "общенародии"
(т.е. о предоставлении политических прав дворянству), Д. М. Го-
лицын – стал автором пресловутых "кондиций", а Н. Ю. Трубец-
кой даже современников поражал политическим хамелеонством.
Естественно, что борьба вокруг "затейки верховников" (1730 г.)
положила конец "Ученой дружине".
В послепетровское десятилетие Феофан переживал явную
творческую и личностную деградацию. Активно участвуя в по-
литических событиях, он яростно обрушивался на идейных и
личных врагов, используя помощь Тайной канцелярии и бога-
тейшие средства из своего иезуитского арсенала. Он оставался
официальным идеологом при всех режимах, поочередно и с
одинаковым воодушевлением воспевая в панегириках Екатери-
ну I, Петра II, Анну Иоанновну. Сравнивая их с Петром Великим,
Феофан утешал себя и читателей тем, что задача поэзии - "пре-
подавать уроки государственной мудрости самим правителям".
Вряд ли он был настолько наивен, чтобы не понимать: россий-
ским правителям всех времен глубоко безразличны подобные
уроки. Его метафоры были по-прежнему эффектны, но теперь
при ничтожных преемниках Петра Великого они многими вос-
принимались как издевательство над национальным чувством. В
12
Литературные памятные места Ленинграда. С.16.
>62<
таких трудах и заботах Феофан Прокопович быстро состарился и
умер в возрасте 55 лет.
Новая русская литература началась, по
Антиох выражению В. Г. Белинского, "с сатир – плода
Кантемир осеннего, а не с од - плода весеннего". Развитие
сатирической традиции в литературе связано с именем князя Ан-
тиоха Дмитриевича Кантемира (1708-1744). Он стал первым
российским литератором, получившим европейскую известность.
В 22 года Кантемир перевел книгу Б. Фонтенеля "О множестве
миров", которая в научно-популярной форме излагала основы
учения Н. Коперника - Д. Бруно. Изданная в России через 10 лет
эта книга была в 1756 г. конфискована и уничтожена по решению
Синода. Кантемир переписывался с Вольтером и помогал драма-
тургу Пьеру Морану издать трагедию "Меншиков", в которой
Петр I являлся полным олицетворением принципов "просвещен-
ного" абсолютизма. В его лондонской библиотеке были книги
Свифта, Мильтона, Томаса Мора, Локка, Гоббса, Ньютона. Он
был переводчиком Вергилия, Анакреонта и Монтеня, дружил с
Монтескье, перевел его трактат "О духе законов" и "Персидские
письма". В свою очередь Монтескье издал в Лондоне прозаиче-
ский французский перевод сатир Кантемира. При режимах Анны
и Елизаветы Кантемиру не нашлось места на Родине. В ряду дея-
телей отечественной культуры он фактически оказался первым
вынужденным эмигрантом.
Кантемиры принадлежали к высшей аристократии, считаясь
потомками Тамерлана ("Кантемир" – Хан Тимур). Отец Кантеми-
ра, бывший молдавский господарь, спровоцировал Прутский по-
ход Петра I (1711 г.), едва не кончившийся для России катастро-
фой. С 1719 г. Кантемиры жили в Петербурге на Петербургской
стороне. Вскоре семья переехала в новый каменный дом. Его со-
временный адрес - угол Дворцовой набережной, д. 18, Мрамор-
ного переулка, д. 1 и Миллионной, д. 7. Он считается одной из
первых построек Бартоломео Растрелли. Дом сохранился в пере-
строенном до неузнаваемости виде. Получив прекрасное домаш-
нее образование, 16-летний Антиох для его завершения отпра-
шивался у Петра I за границу. Но император отказал, решив, что
в стенах отечественной Академии наук способный юноша полу-
чит лучшее образование. Эти планы не сбылись. После смерти
императора Кантемир был зачислен на воинскую службу и за три
>63<
года дослужился до поручика. Тогда же он сблизился с "Ученой
дружиной" на почве общих литературных интересов и ненависти
к "верховникам".
Его литературная деятельность началась (ок.1725 г.) с едких
политических эпиграмм, высмеивавших противников новой Рос-
сии. Известность принесла Кантемиру его первая сатира "На ху-
лящих учение" ("К уму своему") – портретная галерея врагов Про-
свещения. Благодаря энергичной поддержке Ф. Прокоповича, ко-
торый узнал в гротескных образах некоторых своих личных вра-
гов, она имела широкое распространение в списках. В то же вре-
мя персонажи были типичны. Это ханжа Критон "с четками в ру-
ках". Он убежден в том, что

Расколы и ереси науки суть дети;


Больше врет, кому далось больше разумети;
Приходит в безбожие, кто над книгой тает<…>
Толкуют, всему хотят знать повод, причину
Мало веры подая священному чину.

Это дворянин Сильван:

Живали мы преж всего, не зная латыне,


Гораздо обильнее, чем мы живем ныне <…>
Буде речь моя слаба, буде нет в ней чину,
Ни связи, - должно ль о том тужить дворянину?

Тирада Сильвана предвосхищает фонвизинского Митрофана, но


типаж, созданный Кантемиром, социально опаснее. Это человек -
знающий и умный, его позиция - воинствующая. Среди врагов
учения - "рыгающий" Лука, мечтающий "с кубком дни прогу-
лять". Для него вино – "дар божественный", книги – "мертвые
друзья", а чтение – разновидность поста:

Когда в пост чернец одну есть станет вязигу,


Тогда, оставя стакан, примуся за книгу.

Щеголь Медор предпочитает модного петербургского сапожника


Егора Вергилию, а портного Рекса – Цицерону. На фоне столь
ярких характеристик несколько теряются образы епископа и су-
дьи, которому нет дела до "гражданских уставов", "естественного
>64<
закона" и "народных нравов". Судья бранит тех, "кто просит с
пустыми руками". Эти социальные типажи не имеют условных
имен. В их оценке присутствует лишь глухое, осторожное раз-
дражение автора.
Некоторые строфы сатиры могут считаться лучшим образ-
цом гражданской лирики эпохи, не утратившим и сегодня своей
актуальности:

Гордость, ленность, богатство – мудрость одолело,


Невежество знание уж местом посело;
То под митрой гордится в шитом платье ходит,
Оно за красным сукном сидит, полки водит <…>
Наука ободрана, в лоскутах обшита
Изо всех домов с ругательствами сбита;
Знаться с нею не хотят, бегут ея дружбы,
Как, страдавши на море, корабельной службы.
Все кричат: "Никакой плод не видим с науки,
Ученых хоть голова полна – пусты руки".

Кантемир принял активное участие в борьбе против "затейки


верховников" и был отмечен Анной Иоанновной. Он добивался
поста президента Академии наук, который в то время никаких
выгод, кроме хлопот и ответственности, не сулил. Но императри-
ца распорядилась иначе. Опасный на язык литератор получил
"почетное" назначение "резидентом" (послом) в Англию, а затем
(1738—1744 гг.) – во Францию. 1 января 1732 г. он покинул Пе-
тербург, как оказалось, навсегда. Еще до отъезда, в 1730 г. Кан-
темир начал работу над поэмой "Петрида". Определить точный
замысел произведения невозможно, так как уже первая песня на-
чинается смертью главного героя – Петра Великого (этот компо-
зиционный прием повторит позднее В. В. Маяковский в поэме
"Владимир Ильич Ленин"). В поэме содержалось первое в рус-
ской поэзии описание Санкт-Петербурга:

Течет меж градом река быстрыми струями,


В пространно тречисленны впадая устами
Море, его же воды берега подмывают
Северных царств, Балтицко древни называют.
Над бреги реки всходят искусством преславным
Домы так, что хоть нов град, ничем худши давным,
>65<
И имать любопытно чим бы насладиться
Око; имать и недруг, чего устрашиться:
Шестибочная крепость в воде водруженна,
Не боится Марса усильства вооруженна,
Но щитя своих, крепко грозит и смелейшим…

За границей Кантемир написал самые знаменитые сатиры.


Сатира II "На зависть и гордость дворян злонравных" ("Фила-
рет и Евгений") написана в форме полемического диалога между
сторонником петровских реформ Филаретом ("Добродетельный")
и спесивым дворянином Евгением ("Благороднорожденный").
Филарет, в уста которого автор вложил собственные мысли, оли-
цетворяет образ идеального вельможи – защитника "сирых" и
"вдовиц". Евгений же с ностальгией вспоминает времена местни-
чества и гордится родовитыми предками. Автор уподобляет его
животному:

Зевнул, растворил глаза, выспался до воли,


Тянешься уж час-другой, нежишься сжидая
Пойло, что шлет Индия иль везут с Китая <…>
Бедных слезы пред тобой льются, пока злобно
Ты смеешься нищете; каменный душою,
Бьешь холопа до крови, что махнул рукою
Вместо правой – левою (зверям лишь прилична
Жадность крови; плоть в слуге твоей однолична).

Сатиры III и V осмеивали такие человеческие пороки, как на-


глость, лицемерие, сплетничество. Сатира VII "О воспитании"
("К князю Никите Юрьевичу Трубецкому") являлась поэтическим
переложением педагогический идей Д. Локка и предвосхищала
идеи Ж. Ж. Руссо - зависимость характера от природы, необхо-
димость воспитания "с первых младенчества лет", целесообраз-
ность изоляции воспитанника от семьи ("родителей – злее всех
пример").
Программной является Сатира IV "О опасности сатириче-
ских сочинений" ("К музе своей"). В ней сформулированы эстети-
ческие и нравственные взгляды Кантемира:

Не могу никак хвалить, что хулы достойно,


Всякому имя даю, какое пристойно.
>66<

Он был принципиальным противником угодничества и лести.


"Все, что пишу, пишу по должности гражданина, отбивая все то,
что согражданам моим вредно будет". Его сатиры имели те же
идеологические и дидактические цели, что и панегирики Проко-
повича, но ориентировались на иную эстетическую категорию. У
Прокоповича – поэтизация возвышенного; у Кантемира – обли-
чение низменного: "Смеюсь в стихах, а в сердце о злонравных
плачу". Спустя столетие В. Г. Белинский почти то же самое ска-
жет о Н. В. Гоголе: "видимый миру смех и неведомые ему сле-
зы".
Поэзия Кантемира еще сохраняет архаичный силлабический
стих с преобладанием женской рифмы, одинаковым количеством
слогов (11 или 13) в каждой строке и цезурой (паузой) после пя-
того или седьмого слога. Поэт нарочито усложняет синтаксиче-
ские конструкции и разворачивает инверсии – нарушения логиче-
ской последовательности речи ("Бьешь холопа до крови, что мах-
нул рукою"). Вместе с тем его язык близок к народному. В нем
широко используются обороты, недопустимые с точки зрения
канонов классицизма: "как свинье узда", "навозна тина", "ис-
правит горбатого могила", "жиреть на мякине", "скалить зубы",
"пялить бровь" и т.п.
Кантемир умер на чужбине и завещал похоронить себя в Мо-
скве, в Греческом монастыре. Ни одна из девяти сатир не была
издана при жизни поэта. Впервые они были опубликованы в
1749 г. в Лондоне в прозаическом французском переводе. Мощ-
ный обличительный потенциал сатир Кантемира оценили как со-
временники, так и потомки. Например, Г. Р. Державин в надписи
"Князю Кантемиру, сочинителю сатир" (1779 г.) писал:

Сатирный слог его достоинств не умалит.


Порок, не подходи! Сей взор тебя ужалит.

Цензор А.Л. Крылов в 1851 г. докладывал: "В сочинениях Канте-


мира находится много: 1) сарказмов на духовенство, монашество
и высокий иерархический сан…2) шуток и острот над такими
предметами, в применении к которым шутка и острота делается
>67<
более или менее непозволительною выходкой, кощунством…"13.
Николай I запретил переиздание сатир. Александр II этот запрет
подтвердил.
Трагично сложилась судьба Ивана
Иван
Никитин
Никитина. Его работы 1725-1730 гг. – портреты
Екатерины 1, Анны и Елизаветы Петровны,
Меншикова с семьей, князей Голицыных и Долгоруких – не сохра-
нились. Стремительно менявшаяся политическая ситуация дела-
ла их тяжкой уликой, способной похоронить владельца в подва-
лах Тайной канцелярии. Представление о работах Никитина
1720-х гг. дает поясной портрет Гаврилы Ивановича Головкина –
первого российского государственного канцлера, предшествен-
ника А.П. Бестужева-Рюмина, Н.И. Панина, А.А. Безбородко,
К.В. Нессельроде, А.М. Горчакова. Это идеальный образ госу-
дарственного деятеля петровской эпохи с умным проницатель-
ным взглядом, волевой складкой губ и энергичным движением
руки, сжимающей андреевскую ленту. В его осанке нет напы-
щенности, но есть чувство собственного достоинства. Надпись на
обороте гласит, что "в продолжение канцлерства своего он за-
ключил 72 трактата с разными правительствами". В тоже время
на зрителя смотрит "член Верховного тайного совета. Опекун
малолетнего Петра II, после смерти которого сжег завещание
Екатерины, по которому престол обеспечивался за дальнейшими
потомками Петра Великого, и высказался в пользу Анны Иван-
новны. Искусный царедворец, сумевший сохранить свое значе-
ние в течение четырех царствований"14.
В условиях немецкого засилья Никитин и его братья сблизи-
лись со старомосковской оппозицией. Написанная в эти годы
картина "Родословное древо русских царей" - вариация одно-
именной работы Симона Ушакова, отличается условностью ком-
позиции и цвета, возвращением к допетровской живописной тра-
диции. Впрочем, это произведение следует рассматривать как яв-
ление скорее идеологическое, чем художественное.

13
Алексеев М. П. "Пророче рогатый" Феофана Прокоповича // Из ис-
тории русских литературных отношений ХVIII-ХХ веков. М; Л: АН СССР,
1959. С. 17-43.
14
Мавродин В. В. Указ. соч. С. 518-519.
>68<
Личная жизнь мастера сложилась неудачно. Ему было под
сорок, когда он женился на юной Марии Маменс, которая была
горничной Анны Иоанновны, еще до того, как та стала герцоги-
ней Курляндской. Отец Марии был камердинером царицы, а
старшая сестра – любимой камер-фрау. Юность и мещанская за-
урядность жены оказались несовместимы с высокой духовностью
мужа. Развод состоялся в 1731 г. Одновременно был арестован
брат Роман за распространение пасквиля на Феофана Прокопо-
вича, в котором тот обвинялся (около 50 пунктов обвинения) в
предательстве православия и дел Петра Великого, в том, что
"лижет курляндский зад". Никитиным удалось запутать следст-
вие, и через четыре месяца Романа выпустили. Чтобы обезопа-
сить брата и себя, Иван Никитин написал из Петербурга письмо
бывшей жене с просьбой уничтожить экземпляр памфлета, хра-
нящийся в его московском доме. Мария принесла письмо Остер-
ману. Братья Никитины оказались в тюрьме.
Пять лет казематов Петропавловской крепости не сломили
Ивана Никитина. Он вынес пытки и даже написал портрет обер-
палача Андрея Ушакова. Не все искусствоведы признают в этой
работе кисть И. Никитина и личность Ушакова15. Смущает неко-
торое несовпадение в датах и архаичная манера письма, несвой-
ственная Никитину – дипломанту флорентийской академии. Это
можно было бы объяснить тем, что художник писал Ушакова
сломанными на дыбе руками с вывихнутыми предплечьями. В
красках он тоже был ограничен. Есть сведения, что все необхо-
димое для работы ему передали в каземат Андрей Матвеев и Ми-
хаил Земцов.
В 1737 г. Анна Иоанновна утвердила приговор: "Ивана Ни-
китина бить плетьми и послать в Сибирь на житие за караулом".
Спустя четыре года, при Елизавете, последовала амнистия. Бра-
тья Никитины получили разрешение вернуться в свой петербург-
ский дом, сохраненный стараниями М. Г. Земцова. Но сил на об-
ратный путь уже не было. В дороге Иван Никитин умер.
Петр "Бироновщина" погубила крупнейшего
Михайлович русского градостроителя Петра Михайловича
Еропкин Еропкина (1698—1740). Юношей он вместе с

15
Ильина Т. В., Римская–Корсакова С. В. Андрей Матвеев. Л.: Искус-
ство, 1984. С.184-205.
>69<
Никитиными учился в Италии. Возвратившись в 1723 г., Еропкин
создал проект дворца для села Преображенского. Восхищенный
император велел немедленно начать строительство. Смерть Пет-
ра I прервала эту работу. Еропкин вновь оказался в Петербурге и
вскоре получил должность и чин Д. Трезини, сохранив с ним
доброжелательные отношения. После пожара 1737 г., когда вы-
горело 2/3 Адмиралтейской части, он возглавил Комиссию о
Санкт-Петербургском строении и привлек к работе в ней лучших
зодчих – М. Г. Земцова, И. К. Коробова, П. Трезини-сына, а
также И. Я. Шумахера – брата управляющего канцелярией Ака-
демии наук. По указанию Еропкина поручик Зикхейм составил
фиксационный план города, нанеся на него все имеющиеся ули-
цы и строения. Это позволило сделать важные выводы: 1) город
не является цельным. Пустоши и погорелые места хаотично
вклиниваются в обжитые районы; 2) Васильевский остров освоен
лишь на 1/7 часть своей территории; 3) центр города, вопреки
планам Леблона и Трезини, сложился не на Васильевском остро-
ве, а в районе Адмиралтейской верфи; 4) Городской остров за-
строен бессистемно.
Исходя из сложившихся реалий, Еропкин разработал новый
генеральный план развития Санкт-Петербурга. Центром столицы
являлась Адмиралтейская верфь. От нее прямыми лучами расхо-
дились три широкие перспективы – Невская, Гороховая и Возне-
сенская. Особая роль отводилась Садовой улице, которая стала
осью, соединяющей три площади – Потешное поле (Марсово),
торговую (Гостиный двор), Сенную. Детально была разработана
застройка Коломны, Васильевского и Городского островов. План
Еропкина предопределил развитие города на 30-50-е гг. Неосу-
ществленным остался план застройки Городского острова, где от
грандиозного здания Морского и сухопутного госпиталя должны
были веером расходиться три прямые перспективы.
Петр Еропкин владел четырьмя иностранными языками, пе-
ревел "Четыре книги об архитектуре" Андреа Палладио, опере-
див на 40 лет расцвет "палладианства" в русском зодчестве. Он
написал первый отечественный трактат по архитектуре "Долж-
ность архитектурной экспедиции". Вслед за Ж.Б. Леблоном
Еропкин развивал идею совершенного города, в котором не толь-
ко рисунок улиц и домов, но и решетки, фонари, мосты, зеленые
насаждения должны составлять неразрывное художественное
>70<
единство. В условиях "Высокого" Барокко и смены государст-
венного заказа частным его идеи были неосуществимы. Градо-
строительные задачи отходили на задний план. Архитектурное
мышление ограничивалось рамками отдельного ансамбля или
здания.
Еропкин глубоко интересовался историей Отечества. Его со-
бранием рукописей пользовался В. Н. Татищев при создании
"Истории Российской". Движимый патриотическими чувствами,
художник примкнул к группировке кабинет-министра А. П. Во-
лынского и выполнял обязанности его секретаря. Волынский от-
крыто выступал против немецкого засилья. Об императрице он
говорил: "…дура и, как докладываешь, резолюции от нее ника-
кой не добьешься". Он призывал русских дворян к объединению
("Мы друг друга едим и тем сыты бываем"). Волынскому сочув-
ствовали А. Кантемир, историки В.Н. Татищев и Ф.И. Сойманов.
Его поддерживал Бирон, видя в нем противовес влиянию Остер-
мана и братьев Левенвольде. Но когда Волынский попытался за-
нять место Бирона в спальне императрицы, над всей оппозицией
нависла смертельная угроза. В феврале 1740 г. Волынский заду-
мал задобрить Анну Иоанновну небывалым зрелищем – свадьбой
царских шутов – князя М. А. Голицына и вдовы А. И. Буженино-
вой в Ледяном доме. Дом длиной 17,1 м, шириной 5,3 м и высо-
той 6,5 м был построен под руководством Еропкина на льду Не-
вы из ледяных глыб. Его интерьеры, гроты, декоративная скульп-
тура, мебель, белье, драпировки, камины, дрова, цветы, играль-
ные карты, стреляющие пушки, слон, извергающий из хобота го-
рящую нефть, – все было сделано изо льда. Благодаря этому
грандиозному эксперименту отечественная гляциология (наука,
изучающая качества льда) на десятилетия обогнала мировой уро-
вень. Свадебный поезд составляли согнанные со всей империи
представители "диковинных" народов в национальных костюмах.
На потеху царице толпа подвергала их побоям и издевательст-
вам.
Но спасти оппозиционеров уже ничто не могло. 27 июня
1740 г., в годовщину Полтавской победы, А.П. Волынский,
П.М. Еропкин и А.Ф. Хрущов были подвергнуты мучительной
казни на Обжорке (ныне Сытный рынок) и похоронены где-то в
пределах Сампсониевской церкви. Еще четверо участников "за-
>71<
говора" после пыток и наказания кнутом были отправлены в да-
лекие ссылки.

Л е к ц и и 6-7. "Аннинское" барокко

Термин "аннинское" барокко условен.


«Аннинское» Особенностью петербургской и всей русской
барокко художественной культуры 1725—1741 гг.
является ее переходность, отражающая противоречия эпохи. В
экономике инерция полубуржуазных реформ столкнулась с по-
роками крепостного права и тенденцией к стагнации. В области
политики и идеологии произошел замысловатый кульбит от безо-
говорочного признания "просвещенного" абсолютизма Петра Ве-
ликого к идеям дворянской олигархии и попытке введения "кон-
ституции"–"кондиций", а от них – к деспотическому абсолютиз-
му Анны Иоанновны. Ее режим напоминал допетровскую Мос-
ковию во главе с иностранными опричниками. Мощный потен-
циал отечественной науки и Просвещения сдерживался пренеб-
режением к нему государственной власти. Общественное разоча-
рование и ужас перед таким режимом заставляли с благодарно-
стью и ностальгией вспоминать Петра I. Непредсказуемость пу-
тей в застенки Ушакова создавала иллюзию справедливости цар-
ской дубины и дыбы Ромодановского. Образ Петра Великого
воспринимался как антитеза политической аморальности и без-
духовности двора как пример подчинения личного блага общест-
венному. Проявлением этих чувств была разработка эстетиче-
ских принципов классицизма в творениях П.М. Еропкина,
В.К. Тредиаковского, А.Д. Кантемира, М.В. Ломоносова. Но
классицистическая тенденция составляла пока периферию худо-
жественной жизни.
С другой стороны, "Езда в остров любви" В. К. Тредиаков-
ского и спектакли французского балета, панели Н. Пино и от-
дельные скульптуры Б.К. Растрелли, интерьеры Растрелли-сына
и живопись Л. Каравакка свидетельствуют о зарождении художе-
ственной системы Рококо. Если в архитектуре, пластике и изо-
бразительном искусстве тенденции барокко и рококо лежат на
поверхности, то в литературе и ведущем ее жанре того времени –
драматургии они менее явны. Тем не менее историки литературы
>72<
отмечают характерное для барокко "взбудораженное сознание
людей", общую для барокко и рококо "непрестанную смену чув-
ственных впечатлений", "эмоциональную впечатлительность":
"Характерно поведение литературных героев указанного перио-
да. Вдруг нарушается взаимопонимание людей в произведении.
Их контакты друг с другом часто прерываются. В пьесах регу-
лярно повторяются ситуации, когда один герой не хочет слушать
другого… В автобиографических сочинениях тех лет иногда
мелькает образ автора, не желающего или не могущего продол-
жать беседу… Невероятное число обмороков в повестях… В
стихотворениях 30-х гг. ХVIII в. персонажи тоже часто впадают в
беспамятство (в элегиях В. К. Тредиаковского сама богиня Пал-
лада "падает, обмирает")…В речах и проповедях встречается
знакомый образ оглохшего, ослепшего, обеспамятевшего героя.
В одной из речей Ф. Прокоповича даже императрица Екатерина I
"говорити не умеет; и слезити, яко изсхшая, не может; сидит ни
жива ни мертва, и аки бы в камень претворяется"…Еще одно
обильное проявление "патологии" общения – толпы обманутых и
заблуждающихся персонажей"1.
Речь идет о той же меланхолической самопогруженности и
индифферентности к окружающему, которая отличает "Каприз-
ницу", "Мецетена", "Жиля", "Безразличного" и других персона-
жей Антуана Ватто и его подражателей - живописцев француз-
ского рококо Ж. Б. Патера, Н. Ланкре, раннего Ж. Б. Греза. "На-
падение" чувств на разум отмечается во всех видах искусств 20-
30-х гг. Этот факт заметили первыми теоретики нарождающегося
Классицизма, у которых он вызывал разное отношение:
- созерцание и предостережение: "Естественныя наши стра-
сти, которыя огню уподобляются, о коль неукротимыи суть зве-
ри! Каких страшилищ не показует гнев? Чего не делает любовь?"
(Ф. Прокопович)2;
- резкое неприятие: страсть "есть глубочайшая глупость",
"того ради нужно человеку прилежать, чтоб ум над волею власт-
вовал" (В. Н. Татищев);

1
Демин А. С. Русская литература второй половины ХVII–начала ХVIII
века. Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М.:
Наука, 1977. С. 256-260.
2
Прокопович Феофан. Сочинения. М.; Л.: АН СССР, 1961. С.256.
>73<
- стремление к творческому освоению: "разум к чувствам
свести должно и с ними соединить, чтобы он в страсти возпламе-
нился" (М. В. Ломоносов)3.
Превращение Рококо при Елизавете Петровне в центральное
направление придворного искусства позволяет утверждать, что
его развитие в 30-х гг. сдерживалось, главным образом, убожест-
вом вкусов императрицы и двора. По этой же причине В.Н. Та-
тищев, В.К. Тредиаковский, Ф.Б. Растрелли, И.Я. Вишняков,
А.П. Антропов, которые могли бы создать славу правлению Ан-
ны Иоанновны, прославили эпоху Елизаветы Петровны.
С третьей стороны, творчество И.Н. Никитина, А.М. Матвее-
ва, И.К. Коробова, отчасти А.Д. Кантемира, успех "комедии дель
арте" сохраняли традиции реализма. Но вытеснение голландского
и английского культурного влияния немецким и итальянским оз-
начало торжество барочной тенденции над реалистической. Это
порождало переходность эстетических и идейно-политических
предпочтений. В таких условиях не смогли до конца раскрыться
лучшие мастера петровского времени – Д. Трезини, П.М. Ероп-
кин, А.Ф. Зубов, И.Н. Никитин.
В искусстве данной эпохи Барокко оставалось, несомненно,
магистральным, интегрирующим направлением. Но мощное воз-
действие Классицизма, Рококо и Реализма придает "аннинскому"
барокко черты переходности и лишает той идейной и стилисти-
ческой цельности, которые присущи барокко "петровскому" и
"елизаветинскому".
Михаил Григорьевич Земцов (1688—1743) –
Земцов и
первый российский архитектор, получивший
Коробов
образование в Петербурге и сравнявшийся по
положению и таланту с иностранными мастерами. В 21 год он
был по распоряжению Петра I определен к Трезини для изучения
итальянского языка. Но Трезини обнаружил в Земцове талант ар-
хитектора. "При мне лутче его здесь нету", - отзывался о нем
мастер4. В 1724 г. Земцов блестяще сдал экзамен комиссии в со-
ставе Д. Трезини, Б. К. Растрелли, Г. Киавери и Ван Звиттена,
получив звание архитектора. Его тонкий художественный вкус

3
Цит. по кн.: Западов А. В. Отец русской поэзии. О творчестве Ломо-
носова. М.: МГУ, 1961. С. 234.
4
См.: Иогансен М.В. М.Земцов. Л., 1975.
>74<
проявился в отделке интерьеров Кунсткамеры и дворцов в Пе-
тергофе. Сегодня, к сожалению, невозможно составить верное
представление о масштабах дарования этого мастера. Не сохра-
нились Водовзводная башня и Зал для славных торжествований
в Летнем саду, Летний дворец (на месте Инженерного замка),
Итальянский дворец с обширным садом на Фонтанке, здание
Главной полиции (на месте Строгановского дворца). Разобрана
при строительстве Казанского собора Церковь Рождества Бого-
родицы. Перестроены другими архитекторами Князь-
Владимирский собор, Аничков дворец, Дом Н. А. Демидова (А. Ф.
Гауша) на Английской набережной.
Единственная сохранившаяся в Петербурге работа Земцова –
Церковь Симеона и Анны. Это был главный дворцовый храм, по-
сещавшийся всеми императорами, от Анны Иоанновны до Алек-
сандра I. Павел I наградил церковь орденом Св. Анны. Деревян-
ный позолоченный знак этого ордена с тех пор украшает южный
фасад храма. Первоначально он был исполнен в дереве в честь
рождения дочери Петра I Анны. В начале 1730-х Анна Иоаннов-
на велела перестроить церковь в камне и переосвятить в свою
честь. Композиция и формы церкви выдают влияние Трезини.
Но, в отличие от Петропавловского собора, сооружение Земцова
заметно ниже и интимнее, его конструкция более уравновешена,
а линии мягче.
Михаил Григорьевич Земцов умер в расцвете творческих сил,
простудившись в Москве, при оформлении коронационных тор-
жеств Елизаветы Петровны. После его смерти для выполнения
лежавших на нем обязанностей было назначено 14 человек.
Выпускник московской Навигацкой школы Иван Кузьмич
Коробов (ок.1700—1747) по достижении 18 лет был направлен
Петром Великим в Голландию изучать архитектуру и гидротех-
нику. Коробов быстро понял, что "золотой век" голландского ис-
кусства позади, что в Голландии, с ее практичной и бескрылой
архитектурой, многому не научишься. Он просился во Францию
или Италию, но царь отказал. Ему нужен был не художник, а ин-
женер-строитель и гидротехник5.

5
Письмо Петра I Ивану Коробову опубл. И. Э.Грабарь См.:
Грабарь И.Э. Петербургская архитектура в ХVIII и Х1Х веках. Репринт.
изд. СПб., 1994. С.78.
>75<
Вернувшись в Россию (1727 г.), Коробов был назначен архи-
тектором Адмиралтейского ведомства и вскоре стал главным по-
мощником П. М. Еропкина. Ему была доверена важнейшая зада-
ча - художественное оформление городского центра – Адмирал-
тейства. Привычный облик этого сооружения сложился в начале
Х1Х в., после его перестройки А. Д. Захаровым. От постройки
Коробова здесь сохранилась общая композиция, центральный
куб, прорезанный въездной аркой и изящный фонарь, плавно пе-
реходящий в золоченый шпиль с корабликом-флюгером наверху.
Даже великий Захаров не мог или не хотел придумать ничего
лучше этого коробовского шпиля, давно уже ставшего одним из
символов Санкт-Петербурга.
В 1731 г. зодчий приступил к возведению Церкви Св. Пан-
телеймона для Партикулярной верфи, на которой строились мел-
кие торговые и частные суда. Об этом ходатайствовал перед им-
ператрицей начальник верфи Потемкин – дядя будущего свет-
лейшего князя Таврического. Церковь Коробова строилась одно-
временно с земцовской Церковью Св. Симеона и Анны. Оба хра-
ма находятся на одной оси (набережная Фонтанки), имеют оди-
наковую высоту и схожую базиликальную композицию. Но каж-
дый из них индивидуален. В день Св. Пантелеймона (27 июля)
русский флот одержал великие победы при Гангуте и Гренгаме.
Не случайно и советский праздник День военно-морского флота,
так или иначе, приурочен к этой дате. Автор Адмиралтейской иг-
лы даже в культовом здании воплотил идею морского величия
России. Вытянутая базилика напоминает борта корабля, коло-
кольня – мачту, а апсида, вместо традиционной полусферической
конхи, украшена фронтоном в виде корабельной кормы6. Словно
боевой фрегат, храм Св. Пантелеймона ориентирован на просто-
ры Балтики.
Последние шесть лет жизни архитектора связаны с Москвой,
куда его сослала Елизавета Петровна. Его московские постройки
погибли в пожаре 1812 г. Совместно с Земцовым он завершил
теоретический трактат П. М. Еропкина, который, к сожалению,
так и не был издан. Косвенным подтверждением таланта Коробо-

6
С.С. Бронштейн (История русского искусства. Т. 5. С. 145) утвер-
ждает, не ссылаясь на источники, что фронтон появился в конце ХVIII в.,
когда был перестроены интерьеры и изменены очертания кровли.
>76<
ва является творчество его учеников – Дмитрия Ухтомского, Сав-
вы Чевакинского, Александра Кокоринова.
Работы Земцова и Коробова представляют переходную ста-
дию архитектуры барокко от "петровского" к "пышному" ("Вы-
сокому"). Ее особенности: 1) усиливается жизнерадостность, кра-
сочность декоративного оформления; 2) линии и формы стано-
вятся мягче, интимнее; 3) происходит взаимовлияние церковного
и светского начал. Храмы становятся частью дворцового ком-
плекса (Аничков и Летний дворцы), а шпили украшают не только
церкви, но и светские здания (Адмиралтейство); 4) возрождаются
элементы русской национальной архитектуры: восьмерик или
полуглавие на четверике.
Уроженец Флоренции Бартоломео Карло
Бартоломео Растрелли (1675—1744) получил блестящее
Карло
художественное образование в Италии и
Растрелли
Франции. Он был архитектором, скульптором,
умел создавать искусственные мраморы (стюк) разных оттенков
и театральные машины. Прожив до 40 лет во Франции, работая
как скульптор, он не создал ничего существенного, хотя и полу-
чил графский титул (злые языки утверждали: купил у папского
нунция). Настоящая творческая биография Растрелли началась с
его переездом в Россию в 1716 г. Он пытался работать архитек-
тором, но Леблон подверг его проекты такой убийственной кри-
тике, что навсегда отбил охоту к архитектуре. В ответ Растрелли
подговорил своих слуг побить Леблона палками, в чем потом ис-
кренне раскаивался. Обладая буйным нравом, защищенный граф-
ским титулом, он всегда ходил с увесистой тростью и нередко
пускал ее в ход, как наиболее убедительный аргумент в споре. За
это Петр I лишил его чина и жалования, переведя на сдельную
оплату.
Первой серьезной работой Растрелли были бронзовые бюс-
ты А.Д. Меншикова (1717 г.) и Петра I (1723 г.), выполненные в
духе французского барокко-классицизма. Сосредоточенно сдви-
нутые брови и плотно сжатые губы, выражение энергии и воли
создают классицистические образы идеального государственного
деятеля. С другой стороны, набор штампов барочного парадного
портрета, за любовь к которым еще во Франции критика упрека-
ла скульптора в "испорченном вкусе". Сплошь покрытые релье-
фами латы проработаны с ювелирной скрупулезностью. Легко
>77<
наброшенная на плечи мантия, с любовно выполненными дета-
лями, причудливо развевается на ветру. Все это было несовмес-
тимо с эстетическим принципом Классицизма:

Так избегайте же пустых перечислений,


Ненужных мелочей и длинных отступлений.
( Н.Буало)

В 1716—1724 гг. Растрелли работал над Памятником Пет-


ру I – первым в истории русского искусства конным монументом.
Царь даже позволил скульптору снять гипсовую маску со своего
лица. Это произведение можно считать эталонной барочной
скульптурой, хотя в ней отсутствует сложное преувеличенное
движение. Лавровый венок, великолепие доспехов, обилие тща-
тельно проработанных деталей и атрибутов – главное, что заво-
раживает зрителя. На фоне этого богатства лик императора теря-
ется. Нет ни взрывного темперамента, ни титанической воли и
энергии, ни подкупающей человечности. Перед нами некое бо-
жество, возвышенное и отрешенное от всего земного. Основным
достоинством произведения является изысканный силуэт. Он
особенно выигрышно воспринимается в сумерках, на фоне ве-
чернего неба, когда не видна барочная мишура и психологиче-
ская аморфность.
К счастью для Растрелли, Петр I не видел памятника. Якоб
Штелин7 сообщает, что на вопрос скульптора, не желает ли госу-
дарь быть изображенным наподобие римских императоров, тот с
раздражением ответил, что у него с ними только одно общее
свойство – слабость к женскому полу. Наследникам Петра Вели-
кого было не до памятника. Отливку его в бронзе осуществил
сын Растрелли – гениальный Бартоломео. Он уговорил Елизавету
Петровну установить монумент перед Зимним дворцом, окружив
его с противоположной стороны великолепной двойной колонна-
дой. Если бы проект был осуществлен, Дворцовая площадь при-
обрела бы удивительное стилистическое единство. (Позднее Рос-
си использовал форму растреллиевской колоннады в здании

7
Якоб фон Штелин и его записки по истории русской живописи
ХVIII в. / Пер.с нем. К.В.Малиновского // Русское искусство барокко: Ма-
териалы и исследования. М.: Искусство, 1977. С. 173-211.
>78<
Главного штаба). Екатерина II прекратила финансирование про-
екта. К этому времени недостатки монумента были очевидны, а
после установки "Медного всадника" о нем и вовсе забыли. Поч-
ти 40 лет памятник простоял в сарае Таврического дворца. В
1800 г. Павел I хотел перевезти его в Кронштадт, но за одну ночь
передумал и приказал установить перед Михайловским замком,
вместо планировавшейся статуи опального Суворова. Идея была
неудачной. Контраст между барочной скульптурой, романтиче-
ским замком и ампирным пьедесталом слишком бросается в гла-
за, несмотря на героические усилия М. Козловского и его учени-
ков – И. Теребенева, В. Демут-Малиновского и И. Моисеева, ук-
расивших постамент рельефами, стилизованными под "петров-
ское" барокко.
Безоговорочное признание Растрелли принесла "Восковая
персона" - фигура Петра I в натуральную величину, одетая в его
костюм. С помощью встроенных хитроумных механизмов она
могла вставать, двигать руками, издавать гневные возгласы. Ее
первая демонстрация повергла двор в состояние шока и породила
легенды. Эта работа свидетельствует об усилении реалистиче-
ских тенденций в творчестве мастера. Об этом же говорит его
Автопортрет (ок. 1737 г.), отличающийся острым психологиз-
мом и жизненной правдой.
Статуя Анны Иоанновны с арапчонком (1741 г.) ставит Рас-
трелли в ряд крупнейших мастеров мировой скульптуры. В ней
слились воедино все художественные веяния ХVIII в. Прежде
всего, в глаза бросаются барочные элементы: горностаевая ман-
тия, роскошное парчовое платье, усыпанное жемчугом и брилли-
антами, драгоценный скипетр. Применяя разнообразную технику
- полировку, чеканку, резьбу, травление, Растрелли добился ил-
люзорной достоверности в передаче фактуры, будь то мягкий
горностаевый мех, твердая грань алмаза или холеная кожа импе-
ратрицы. Виртуозно обработанная поверхность создает игру све-
тотени и живописные эффекты. Традиционным для барокко
приемом было контрастное противопоставление мощной Анны
Иоанновны и эфемерной, изящно порхающей фигурки арапчон-
ка. Но если эту фигурку рассмотреть отдельно, талант Растрелли
заиграет новой гранью. Он предстает первым мастером русского
рококо – искусства легкого и жизнерадостного, виртуозно вы-
чурного и чуждого театральной монументальности. Растреллиев
>79<
арапчонок своим настроением, пластикой и ритмом лет на 40
предвосхищает знаменитое Рондо Моцарта (так называемый
«Турецкий марш»).
В полном отсутствии аллегорий, величавой позе царицы,
символизирующей государственное начало и несокрушимую
мощь империи, проявляются черты классицизма. Но самое глав-
ное – лицо, скульптор тщательно замаскировал. Оно отполирова-
но до зеркального блеска и ничего не выражает. В этом мастер-
ство Растрелли–реалиста. Он нашел единственный безопасный
способ показать сущность – отсутствие души, чувств и интеллек-
та. Если к этому добавить величаво-медлительные движения,
грузную неповоротливость тела, кожу, отполированную как сло-
новая кость, то напрашивается сопоставление с любимыми жи-
вотными императрицы.
Живописцы
Еще в петровское время живописные панно и
плафоны стали обязательной частью дворцовых
интерьеров. При этом, как и во всей Европе, традиционную фре-
ску заменяет маслянная живопись на холсте, вмонтированном в
стены и потолок.
Самым популярным живописцем этого времени был марсе-
лец Луи (Людовик) Каравакк (ум. в 1754 г.). Он приехал в Россию
одновременно с Леблоном и Растрелли (1716 г.) и жил на Фран-
цузской улице Васильевского острова в доме, подаренном ему
Петром I. Монументальные произведения Каравакка в Летнем
дворце и Монплезире по цвету, рисунку и композиции посредст-
венны в сравнении с аналогичными работами его европейских
современников–итальянца Джованни Батиста Тьеполо и авст-
рийца Антона Маульберча. Популярность Каравакку принесли
его портреты Петра I, Елизаветы Петровны в детстве, Анны и
Елизаветы Петровны, Петра II и Натальи Алексеевны в детст-
ве, Анны Иоанновны. В них он проявил себя как ловкий царедво-
рец. Нежный цвет лица, исправление недостатков и подчеркива-
ние достоинств телосложения, приятная цветовая гамма, утон-
ченная лесть заказчику и угождение его вкусам сделали Каравак-
ка незаменимым. От заказов он не знал отбоя. Работал с раннего
утра до темноты. Был доброжелателен и не отказывал в помощи
нуждавшимся коллегам.
Наиболее одаренным мастером, преемником Ивана Никити-
на, был Андрей Матвеевич Матвеев (ок.1701-1739). Он воспиты-
>80<
вался при дворе Екатерины I, куда попал вместе с отцом – подья-
чим. Одновременно с Коробовым Матвеева послали в Голлан-
дию. Его учителями были Арнольд Боонен, пользовавшийся по-
пулярностью у европейской аристократии как последний пред-
ставитель школы Рембрандта, и Карл Мор – бывший посол в Ве-
неции, получивший за портреты герцогов Савойского и Мальбо-
ро звание кавалера Римской империи и право поместить свой ав-
топортрет в галерее Уффици. За портреты Петра I и Екатери-
ны, позировавших ему во время очередного визита в Голландию,
Матвеев получил серебряную медаль Антверпенской академии и
в 1727 г. вернулся в Россию. При поддержке Каравакка он был
назначен начальником живописной команды Канцелярии от
строений.
Для русской живописи Матвеев был первооткрывателем но-
вых жанров. Его кисти принадлежат первые ню ("Аллегория жи-
вописи" и "Венера и Амур"). В портретах Петра II, Анны Лео-
польдовны, Антона Брауншвейгского Матвеев продолжил ники-
тинскую реалистическую традицию. Он избегает атрибутов, ука-
зывающих на высокое положение портретируемых, приглушает
фон и с помощью напряженного цвета фокусирует внимание на
лице персонажа, его внутреннем мире. Самым замечательным его
произведением является "Автопортрет с женой". Здесь все
впервые: первый в русской живописи автопортрет; впервые на
всеобщее обозрение выставлялись интимные чувства двух лю-
бящих людей; впервые люди низкого сословия изображались с
такой куртуазной свободой, осознающими свое достоинство, спо-
койно уверенными и раскрепощенными.
Андрей Матвеев писал и реставрировал иконы для Петро-
павловского собора и церкви Симеона и Анны, расписывал двор-
цы, писал декорации для оперных и балетных постановок. В мо-
нументальной живописи он избегал деталей, многофигурных
композиций, сложных ракурсов и преувеличенной экспрессии.
Он переносил приемы станковой живописи на монументальную.
Его работы отличались камерной композицией, задушевностью и
сочным колоритом. Из них сохранились единицы, например,
"Моление о чаше" в Петропавловском соборе. Но тот факт, что
Франческо Бартоломео Растрелли всегда приглашал Матвеева
для росписи своих сооружений, говорит о многом.
>81<
Художник жил на Петербургской стороне, недалеко от Тро-
ицкой площади, в маленьком домике "о двух покоях" со своей
семьей и учениками. Через его мастерскую прошло почти столь-
ко же учеников, сколько через мастерскую Каравакка,
гравировальную и рисовальную палаты Академии наук вместе
взятые. Как и Земцов, он выполнял объем работ, непосильный
для одного человека. Многократные просьбы об уравнении его
жалования с иностранными живописцами встречали
непременный отказ. Он умер, не прожив и 40 лет. О последних
днях жизни Матвеева дает представление Протокол Канцелярии
от строений о прошении его вдовы Ирины Степановой,
датированный 23 апреля 1739 г.: "…Последняя дача денег была 1
января 1738 г., а более дачи не было. Означенная просительница
прошением своим объявляет, что она осталась после мужа
своего, означенного Матвеева, с малолетними его детьми, и
оного мужа ее тело чем погрести не имеет, и к тому же оной муж
ее должен здешним обывателям за взятые съестные и прочие
припасы немалое число, которые просят того долгу неотступно.
Просит, чтоб заслуженное мужа ее жалование ей для погребения
тела и для расплаты долгов и на пропитание с малолетними
8
детьми милостиво этого
В живописи выдать"
времени
. еще не существовало жестких
академических канонов. Но в творчестве художников, даже са-
мых талантливых, нетрудно обнаружить определенные тематиче-
ские, композиционные и цветовые стереотипы. Они диктовались
пока еше не государственными органами, а вкусами заказчиков.
Тем не менее нарушение этих стереотипов грозило бедой. На-
пример, художник Канцелярии от строений Алексей Степанов
угодил в Тайную канцелярию за то, что написал синие дома, жел-
тые деревья и красную Неву - цветовая гамма, достойная Ван Го-
га. Андрей Матвеев и Доменико Трезини сумели убедить Ушако-
ва, что новаторство Степанова вызвано белой горячкой. Худож-
ник был спасен, но работать живописцем не мог 10 лет.
В 1730 г. петербургская молодежь
«Езда в зачитывалась переводом романа Поля Тальмана
остров
"Езда в остров любви". В аллегорической форме в
любви»
нем описывались разнообразные варианты

8
Цит. по кн.: Андреева В.Г. Андрей Матвеев (между 1701 и 1704 –
1739). Л.: Художник РСФСР, 1983. С.63-64.
>82<
любовных отношений. Юный Тирсис, попав на остров любви,
влюбился в прекрасную Аманту. Надежда, ревность, счастье раз-
деленного чувства, страсть, любовная пресыщенность, отчаяние
от измены возлюбленной - богатейшая гамма интимных чувств
была описана с помощью условных символических образов. Ко-
гда отчаяние героя стало невыносимым, судьба подарила выход -
он влюбился сразу в двух красавиц: "Кто залюбит больше, тот
счастлив есть надольше". Это был манифест утонченно-
чувственного искусства рококо. Его излюбленная аллегория в
живописи, поэзии, драматургии и балетном искусстве - "Остров
Кифера" (Цитера) – рай для влюбленных, царство безделья, веч-
ных праздников и забав, легкого флирта и галантного распутства.
Книга раскупалась нарасхват, "святоши, которых в просто-
наречьи называют попами"9 обвинили переводчика в атеизме и
ереси, объявили "первым развратителем русской молодежи"10.
Императрица Анна назначила его придворным "пиитой", а через
три года – секретарем Академии наук, который должен был "вы-
чищать язык русский, пишучи как стихами, так и не стихами, да-
вать лекции, составлять словари, переводить с французского на
русский"11.
Поэта звали Василий Кириллович Тредиаковский (1703—
1769). Это был первый русский писатель-разночинец. Сын астра-
ханского священника, он получил начальное образование на ла-
тыни в католической школе, а затем - в Славяно-греко-латинской
академии. Не желая быть священником, он в 20 лет бежал из ака-
демии и из страны, подобно героям современных ему авантюр-
ных романов – Жилю Блазу, Робинзону или Гулливеру. Около
трех лет Тредиаковский прожил в Голландии, а потом пешком
перебрался во Францию. В Париже, в качестве слуги, его при-
ютил русский посланник А.Б. Куракин. Это дало возможность
посещать лекции в Сорбонне и писать стихи по-французски, ко-
торые, по мнению специалистов, соответствуют среднему уров-

9
В.К.Тредиаковский. Цит. по кн.: Берков П.Н. Ломоносов и литера-
турная полемика его времени. 1760-1765. М.; Л, 1936. С.17.
10
Благой Д.Д. История русской литературы ХVIII в. М.: Высшая шко-
ла, 1960. С. 125.
11
Федоров В.И. Указ.соч. С. 72.
>83<
ню французской поэзии того времени12. Первым из русских по-
этов Тредиаковский признался в любви к Парижу. Он же открыл
тему ностальгии по Родине:

Зря на Россию чрез страны дальны:


Сто мне языков надобно б было
Прославить все то, что в тебе мило!

Тредиаковский вернулся в Петербург в 1730 г. Публикация


"Езды в остров любви" и распространение сатир А.Кантемира
сразу сделали его известным. Работая над переводом, Тредиаков-
ский отчетливо понимал вопиющее несоответствие существую-
щих литературных норм фривольно-игривому содержанию, от-
сутствие лексики, необходимой для разработки лирических жан-
ров. Он перевел роман "самым простым русским словом, то есть
каковым мы меж собой говорим" и приложил к переводу собст-
венные стихи. Среди них была ода "О непостоянстве мира", вы-
ражавшая барочную идею о том, что в мире ничего кроме Бога
"нет и не будет". Так Тредиаковский стал родоначальником жан-
ра оды в русской и петербургской поэзии. В 1734 г. была опубли-
кована "Ода торжественна о сдаче города Гданска" и прило-
женное к ней "Рассуждение об оде вообще". Взяв за образец оду
Н.Буало "На взятие Намюра" - шедевр французского "барокко-
классицизма", Тредиаковский выделил основные признаки жан-
ра: 1) многострофность; 2) описывается "непременна материя
благородная, важная и великолепная"; 3) высокий слог ("в ре-
чах… весьма пиитических и очень высоких"); 4) "пиндаризация"
– ориентация на язык греческого поэта Пиндара, изобилующий
метафорами и гиперболами.
В 1735 г. Тредиаковский опубликовал трактат "Новый крат-
кий способ к стихосложению российских стихов с определением
до сего надлежащих знаний". Новый – тонический способ стихо-
сложения заключался в соблюдении равномерного чередования
ударных и безударных слогов. Поэт впервые ввел понятие стопа
– "мера или часть стиха, состоящая из двух слогов" и разработал
четыре двусложных размера:
1) ямб – с ударением на четных слогах:

12
Там же. С. 71.
>84<
Зефирный дух да ветры веют
U–U–U–U–U
Да реки нектаром текут
U–U–U–U-
2) хорей – с ударением на нечетных слогах:
Долговатое лицо и румяно было
- U – U – U –U – U – U – U -
Белизною же своей всех превосходило.
-U–U–U–U–U–U–U-
3) пиррихий, с двумя безударными слогами подряд:
Начну на флейте стихи печальны,
U–U–U U–U–U-
Зря на Россию чрез страны дальны
-U U–U–U U–U
4) спондей, с двумя ударными слогами подряд.
Сам автор так объяснял сущность своей работы: "Всю я силу
взял сего нового стихотворения из самых внутренностей свойст-
ва нашему стиху приличного; то поэзия нашего простого народа
к сему меня довела". Если Симеон Полоцкий, Кантемир и Про-
копович положили в основу стихосложения нормы польского
языка с неизменными ударениями (дóм – дóмы; крýль – крýли),
то Тредиаковский впервые применил в стихосложении свойст-
венное русскому языку подвижное ударение.
При всей своей важности реформа Тредиаковского носила
половинчатый характер. Принцип чередования слогов он распро-
странял только на длинные стихи – одиннадцати или тринадца-
тисложники. Он не признавал в стихе четного количества слогов
и предполагал, что все четыре вида стоп могут произвольно че-
редоваться в одном стихе. Поэт продолжал в большинстве случа-
ев пользоваться исключительно женской рифмой и сохранял
усложненные синтаксические конструкции. Решение этих
проблем связано с творчеством М.В.Ломоносова.
Художественное новаторство было в те годы занятием не-
безопасным. Тредиаковскому пришлось выдержать допрос у
А.И. Ушакова по поводу строки "Да здравствует днесь Императ-
рикс Анна". Один костромской житель усмотрел в этом "госуда-
рево слово и дело" и написал донос. Анна Иоанновна "видела в
нем лишь высокообразованного лакея – стихоплета, которому
>85<
поручалось сочинение "публичных ораций", од и гимнов к слу-
чаю или непристойных куплетов "для увеселения"… "Имел сча-
стье читать государыне императрице у камеля и при окончании
онаго чтения удостоился получить из собственных Е.В. рук все-
милостивейшую оплеушину"13. Била придворного поэта не толь-
ко императрица. Печально известна история 1740 г., когда Тре-
диаковский, выразивший недовольство ночным вызовом к А. П.
Волынскому, был им жестоко избит, выпорот и посажен в холод-
ную. Предполагается, что причиной гнева кабинет-министра ста-
ла басня "Самохвал", в которой вельможа узнал себя. На сле-
дующий день, пытаясь пожаловаться, поэт снова столкнулся с
Волынским в приемной Бирона и вновь был избит. Для Волын-
ского и его "конфидентов" эта история стала формальным пово-
дом и исходным пунктом пути на эшафот.
В момент художественного становления Тредиаковский
"разрывался" между галантной утонченностью поэтики рококо,
восторженно-публицистическим пафосом барочной поэзии Про-
коповича, страстной обличительностью силлабических сатир
Кантемира и рационалистическим классицизмом Н. Буало. Это
налагает на его творчество печать "переходности". Позднее,
вступая в поэтические состязания с Ломоносовым и Сумароко-
вым, поэтами четко определившими свою художественную ори-
ентацию (на Классицизм), он неизменно проигрывал.
Сценическое искусство 30-50-х гг. отли-
Театральная и
чалось синкретизмом – неразделимостью
музыкальная
жизнь
драматических и музыкальных пред-
ставлений. Театральная жизнь Петербурга
возобновилась в 1731 г., когда в частных дворцах и на "припас-
ной" сцене заброшенной столицы давали спектакли заезжие
труппы из Праги и Варшавы. Они впервые познакомили петер-
буржцев с итальянской "комедией дель арте" (комедия масок).
Видимо, ее успех подтолкнул Анну Иоанновну и обер-
гофмаршала Г.Р. Левенвольде к идее пригласить настоящую
итальянскую труппу. Итальянцы прибыли в 1733 г. и в течение
полутора лет с успехом выступали в Петербурге. К этому време-
ни деревянный театр на Мойке обветшал. Его разобрали, а италь-
янцам для жилья, создания и хранения декораций был отведен
13
Анисимов Е.В. Россия без Петра. С.383.
>86<
"Зимний дом" (на месте Эрмитажного театра), в котором скон-
чался Петр I. В его верхнем этаже чуть позднее разместилась ба-
летная школа Ландэ14.
"Комедия дель арте" - одно из выдающихся достижений ис-
кусства Возрождения. Ее ведущим принципом была импровиза-
ционность. Пьеса на любовно-бытовой сюжет представляла со-
бой живое, ни на минуту не прерывающееся действие. Сюжетная
канва сценария (либретто) намечалась лишь в общих чертах. Ак-
теры не имели готового текста, и каждый раз по-новому приду-
мывали свои реплики. Это держало их в состоянии постоянного
творческого напряжения и заставляло непрестанно совершенст-
вовать мастерство. Основу актерской игры составляла буффона-
да. Она включала в себя акробатические трюки, буйные пляски,
гротеск, кривляние, пантомиму, комические падения, драки, пин-
ки и оплеухи, шутки в зал с использованием народно-бытовой
лексики. Актеры играли в масках, которые делились на три соци-
ально-психологических группы – старики (господа или родите-
ли), слуги ("дзанни") и влюбленные. К первой группе относились
богач Панталоне, дворянин Капитан, назойливый злобный шар-
латан Доктор. Все они скупы, сварливы, глупы и доверчивы.
Слуги – Бригелло, Пульчинелло, Арлекин, Коломбина – ловкие
проныры и острословы, неистощимые на выдумку и авантюры.
Они, как правило, оставляли в дураках стариков и помогали
влюбленным. Образы влюбленных олицетворяли лирическое, а
иногда драматическое начало. Они были единственными в ан-
самбле, кто имел более или менее фиксированный текст. Без чув-
ства партнеров добиться непрерывности действия было невоз-
можно, а импровизация актеров превратилась бы в набор соль-
ных номеров. Поэтому ансамблевость являлась вторым осново-
полагающим принципом. Кульминационной точкой индивиду-
альной импровизации являлась передача словесной или мимиче-
ской реплики партнеру.
По завершении гастролей итальянского театра начались пе-
реговоры о приглашении лучшей немецкой труппы того времени
под руководством Каролины Нейбер. В ее репертуар входили
французские классицистические трагедии ХVII в. Труппа прие-

14
Тарановская М.З. Указ.соч. С.35.
>87<
хала весной 1740 г., но уже в октябре, из-за болезни и смерти
Анны Иоанновны, уехала обратно.
В годы правления Анны Иоанновны зародилась петербург-
ская театральная критика. О ее эволюции красноречиво свиде-
тельствуют заголовки рецензий. Самая ранняя из них, напечатан-
ная в 1733 г. в "Санкт-Петербургских ведомостях", имела форму
теоретического трактата и называлась "О позорищных играх, или
Комедиях и трагедиях". Рецензия 1739 г. имела уже совсем иную
тональность: "О пользе театральных действий и комедий к воз-
держанию страстей человеческих".
Главным явлением музыкальной жизни 30-40-х гг. было ро-
ждение постоянной оперы и балета. К этому времени на сцене
европейских театров утвердилась "опера-сериа", крупнейшими
мастерами которой были Ф. Куперен, Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо.
Она стремилась к воплощению героических характеров, сильных
страстей, напряженной борьбы и ярких контрастов на основе
мифологической и героико-исторической тематики. При этом
идея, текст, музыкальный язык, балетные номера и декоративное
оформление сохраняли куртуазный характер. "Опера-сериа" име-
ла трехактное деление и небольшое количество действующих
лиц. Хор играл незначительную роль, а иногда вовсе отсутство-
вал. Арии чередовались с речитативами в сопровождении клави-
кордов.
В 1735 г. в Петербург прибыла итальянская оперно-балетная
и драматическая труппа под руководством композитора Франче-
ско Арайя (1717-1767). В начале 1736 г., ко дню рождения импе-
ратрицы, была поставлена его опера "Сила любви и ненависти".
Ее составной частью был дивертисмент – цепь танцевальных
номеров, объединенных замыслом балетмейстера, и интермедии
– танцевальные номера, не связанные с сюжетом. Балетной ча-
стью труппы Арайи руководил Антонио Ринальди, по прозвищу
Фоссано (Фузано), - глава семейства известных танцовщиков.
Итальянская балетная школа отличалась динамичностью, высо-
кими прыжками и виртуозными трюками. Постановка поражала
барочной пышностью и зрелищностью. Монументальные кра-
сочные декорации, написанные итальянцами Д. Валериани, Ф.
Градацца, А. Перизинотти, восхитили зрителей не меньше, чем
музыка и балет. С этого времени содержание оперной труппы
стало делом государственного престижа.
>88<
Труппа Арайи осталась в столице на три года. Видимо, для
нее по указанию императрицы Ф. Б. Растрелли соорудил на вто-
ром этаже бывшего Адмиралтейского дома (дворец Апраксина,
стоявший напротив Адмиралтейства) театральный зал размерами
24,5 х 22 м (просуществовал до 1738 г.). Это был первый посто-
янный придворный театр, который назывался "Театр-комедия".
"Он имел 25 сажень в длину и десять в ширину и отоплялся 10
печами. Писал декорации и строил машины итальянец Диронбон
(Джироламо Бон)… Во время игры артистов декорации передви-
гали 40 солдат"15. На сцене этого театра дебютировал знамени-
тый впоследствии итальянский поэт и либреттист Метастазио.
Анна Иоанновна щедро оплачивала содержание 70 итальян-
ских оперных певцов, французского балета с русскими ученика-
ми, двух оркестров, состоявших из иностранцев, но для души
предпочитала шутов и уродов. Собственную оперную труппу из
немецких актеров содержал Бирон. Оперные представления были
доступны узкому кругу лиц и, в отличие от драматических, дава-
лись только по особо торжественным случаям. Оперы исполня-
лись на итальянском или французском языке, а зрителям разда-
вались специально отпечатанные переводы.
Важным музыкальным центром стал Сухопутный шляхет-
ский корпус, основанный в Меншиковском дворце (1731 г.). Спе-
циальный его класс готовил оркестровых музыкантов, а спустя
три года при корпусе была создана балетная школа под руково-
дством француза Жана Батиста Ланде (ум. 1748 г.). Он имел
большой опыт танцовщика, выступая в Париже и Дрездене, рабо-
тал балетмейстером в Копенгагене и Стокгольме. Его воспитан-
ники исполняли балетные номера в опере. Самыми выдающими-
ся из них были А.Я. Топорков (ок.1727—1761), ставший в 1752 г.
придворным танцмейстером, и Аксинья Сергеевна Баскакова
(ок.1727—1756). Ее считали лучшей русской исполнительницей
того времени. Французская балетная школа отличалась от италь-
янской утонченной камерностью и элегантностью. Танец состоял
из смены изящных поз и телодвижений, копирующих галантные
манеры Версальского двора. Прыжки были низкими, но создава-
ли впечатление невесомости, благодаря виртуозным заносам.
Прыжки выполнялись только танцовщиками. Женский танец ос-
15
Пыляев М.И. Указ.соч. С.164-165.
>89<
тавался статичным и до конца ХVIII в. и отставал в развитии от
мужского.
С 1740 г. расширились функции Придворной капеллы. Ука-
зом императрицы ее певчие обязаны были отныне обучаться еще
и игре на музыкальных инструментах. Более доступной стала ор-
ганная музыка. Благодаря органу, установленному в кирхе
Св.Петра на Невском проспекте (1737 г.), петербуржцы впервые
смогли услышать музыку Генделя и Телемана. Тогда же был ус-
тановлен орган в доме Г. Р. Левенвольде.
В 1738 г. итальянский скрипач Луиджи Мадонис, прожив-
ший в Петербурге 25 лет, сочетая придворную службу с педаго-
гической деятельностью, напечатал в типографии Академии наук
"12 симфоний ради скрипки и баса сочиненные". Это была первая
в России публикация нотных записей и первая музыка, сочинен-
ная в Петербурге и положенная на ноты.

Л е к ц и я 8. "Высокое" Барокко

Тенденции художественной культуры


Художественные елизаветинской эпохи столь же капризно
вкусы
контрастны, как и личность императрицы.
Елизаветы
Легкомысленная, игривая и насмешливая,
Петровны
обожавшая охоту, верховую езду и танцы
до упаду, Елизавета Петровна большую часть времени тратила на
уход за своей внешностью и примерку нарядов. По роскоши ее
двор не имел себе равных. При пожаре одного из дворцов сгоре-
ло около 4000 платьев. Тем не менее после смерти Елизаветы их
насчитали около 15000. Приближенные стремились не отстать:
С. Нарышкин ездил в карете, у которой пространство между спи-
цами было заполнено зеркалами, П. Шувалов и А. Разумовский
соревновались в количестве и величине бриллиантовых пуговиц,
М. Воронцов потряс Париж халатом на пуху сибирских гусей.
Роскошь, ставшая нормой жизни, создавала благоприятные
условия для наивысшего расцвета барокко. В моду вошла мас-
сивная золоченая мебель, украшенная причудливой резьбой или
обитая коврами. Частью интерьера стали китайские шелковые
панно, фарфоровые вазы и статуэтки. На шпалерах и обоях вол-
нообразный растительный орнамент сменился изображением
>90<
пасторальных сцен, цветочных корзин, ярко окрашенных птиц,
амуров с гирляндами. В ювелирных изделиях камни-самоцветы
были вытеснены алмазами и жемчугом. Изобретение Д. И. Вино-
градовым русского фарфора (1747 г.) со временем сделало петер-
бургский Императорский фарфоровый завод по художественно-
му уровню продукции одним из лучших в Европе. Здесь же
выпускали молочное стекло с пасторальными сценками. В Усть-
Рудице, близ Ораниенбаума, на заводе М. В. Ломоносова произ-
водили цветное стекло для дворцовых интерьеров, мозаичных
картин, ваз, кубков и люстр.
Петр I готовил дочь в жены Людовику ХV и воспитывал в
духе французской придворно-аристократической культуры. С ее
приходом к власти голландское и немецкое культурное влияние
было вытеснено утонченным французским. Дух изысканно-
капризного рококо витал над двором Елизаветы. Она покончила с
буйными застольями, обожаемыми ее отцом, и ввела наказания за
все, что могло нарушить ее покой и хорошее настроение: выстре-
лы, крики, свистки, быструю езду в черте столицы. Было запре-
щено затягивать дома и экипажи траурной материей, а в годы
Семилетней войны – появляться перед ее взором раненным и ин-
валидам. Стремление любой ценой оградить императрицу от
прозы жизни породило крепостнические, а по сути рабовладель-
ческие, законы 1760 г., давшие помещикам право по собственно-
му усмотрению ссылать крепостных в Сибирь и объявившие лю-
бую жалобу крестьянина на своего помещика тяжким уголовным
преступлением. "Двор при Елизавете превратился в увеселитель-
ный спектакль, французскую комедию и итальянскую комиче-
скую оперу"1. Законодателями мод стали торговцы французски-
ми товарами, многочисленные "мадамы", учителя танцев,
фехтования и изящных манер.
Двор Елизаветы испытал влияние украинской культуры. Во
многом это связано с личностью тайного мужа императрицы
Алексея Григорьевича Разумовского, выходца из Малороссии.
Принадлежавшие ему Аничков дворец и имение в Гостилицах,
близ Петергофа, где Елизавета Петровна проводила много вре-
мени, создавали особую художественную среду. Изысканная

1
Костомаров Н.И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших
деятелей. М., 1992 . Кн. 3. С.219.
>91<
утонченность архитектуры рококо сочеталась здесь с пышными
формами, ярким тоном стен и пестрым растительным орнамен-
том украинского барокко. Пасторали и галантные сценки фран-
цузских живописцев чередовались с "малюнками" – украинскими
народными картинами, изображавшими казаков. Французских
комедиантов и итальянских оперных певцов сменяли украинские
певчие и бандуристы. Украинская кухня завоевала меню при-
дворных обедов, а казачьи шаровары и жупаны стали непремен-
ным атрибутом гардероба. Малороссами были почти все певчие
придворной капеллы, половина актеров итальянской оперы и са-
мые одаренные из начинающих живописцев – Д. Г. Левицкий и
А. П. Лосенко. В свою очередь, на Украине работали такие пред-
ставители петербургской культуры, как М. В. Ломоносов, И. Г.
Шедель, Ф. Б. Растрелли, А. П. Антропов.
При всей легкомысленности и страсти к наслаждениям, Ели-
завета Петровна была глубоко набожна и суеверна. В ее апарта-
ментах предметы роскоши и туалетные принадлежности соседст-
вовали с мощами и образами. Она неизменно смягчала наказания
за все преступления, кроме религиозных. За разговоры в церкви
она сажала придворных на цепь (для высших чинов цепь была
золотой). При ней усилились гонения на старообрядцев, евреев и
мусульман. Елизавета мечтала удалить с Невского проспекта все
иноверческие храмы. Лишь финансовые затруднения помешали
ей это сделать. Роль церкви возросла. Это проявилось в восста-
новлении православных традиций быта, а в изобразительном ис-
кусстве – элементов парсуны. Наряду с дворцовым зодчеством,
оживилось строительство храмов и монастырей, а общественные
здания почти не строились. С 1746 г. было разрешено строить
только пятиглавые церкви, что означало возвращение к канону
допетровского времени.
Дочь "галантного века" Елизавета Петровна обладала, в то
же время, замашками провинциальной крепостницы. Она била
горничных и материлась не хуже петербургских извозчиков. По-
теряв волосы после тифа, она приказала сбрить волосы всем при-
дворным дамам. Увидев однажды на балу в прическе одной из
них такую же розу, какая была у нее, Елизавета публично срезала
цветок с головы "соперницы" вместе с прической. Самодурство
императрицы отразилось на характере регламентации быта и ду-
ховной жизни. Лицам, не имевшим чина, запрещалось носить
>92<
шелк и бархат. Кружева могли носить только первые пять клас-
сов, а золото и серебро на мундире – только иностранцы и воен-
ные. Опасаясь конкуренции со стороны вельмож (один только
П. И. Шувалов имел годовой доход равный доходу государствен-
ной казны), Елизавета Петровна запретила домашние спектакли.
Лишь театральный бум во Франции заставил ее отменить запрет
в 1751 г. Под стать императрице действовали государственные
органы. Академия наук, с подачи В. К. Тредиаковского, застави-
ла А. И. Сумарокова изменить финал его драмы "Гамлет": порок
был наказан, а добродетель восторжествовала. Сенат забраковал
партию отечественного бархата, окрашенного не в те тона, кото-
рые любила царица. Синод предал анафеме басни Эзопа, вслед-
ствие чего исчезли многие статуи в Летнем саду. Был запрещен
ввоз иностранных книг, в которых упоминались лица, игравшие
роль в предыдущих царствованиях. Поражение в научном споре
нередко заканчивалось тюрьмой.
Рост материальных возможностей,
Расцвет
культурного уровня и самосознания породил
Барокко
среди столичного дворянства соревнование в
художественном вкусе. Каждый стремился перещеголять другого
в богатстве и великолепии городской или загородной усадьбы.
Художественная система Барокко идеально подходила для этой
цели, ибо она ценила "красоту" выше, чем "пользу". Ведущим
искусством, синтезирующим все остальные, была архитектура.
"Красота" архитектуры "Высокого" Барокко проявлялась, глав-
ным образом, в изощренной пластике – декоре. Его основными
элементами были: 1) отдельно стоящие трехчетвертные колон-
ны. Они не выполняют конструктивных функций, а являются
лишь украшением. Их расстановка стала инструментом, позво-
ляющим мастеру добиваться почти музыкальных мелодических и
ритмических эффектов. Ф.Б. Растрелли срезал углы и ставил пе-
ред ними сдвоенные колонны, С.И. Чевакинский – строенные;
2) крепованный (т.е. разорванный, расчлененный) антаблемент.
С.И. Чевакинский в Никольском Морском соборе разрывает ан-
таблемент овальными окнами, а Ф.Б. Растрелли в здании Зимнего
дворца превращает его в сплошную волнистую линию, огибаю-
щую окна верхнего этажа; 3) пышные картуши в виде полураз-
вернутых свитков с надорванными краями или щитов с гербами,
эмблемами и надписями в окружении аллегорических фигур;
>93<
4) разнообразные формы окон в пределах одного этажа. Их на-
личники становятся предметом изощренного изобретательства;
5) неистощимая фантазия рокайля – лепных украшений (чаще
всего в форме причудливых раковин), которые иногда объединя-
ют 2-3 расположенных друг над другом окна, скрывая между-
этажное членение.
Барочный декор создавал на фасаде причудливую игру све-
тотени, придавая зданиям неповторимую живописность и богат-
ство нюансов, быстро меняющихся в зависимости от освещения.
Градостроительные идеи окончательно отошли на задний план,
уступив место детальной проработке отдельных зданий и ан-
самблей. Однако даже на высшем этапе своего развития петер-
бургское барокко отличалось простотой и рациональностью пла-
нировочных решений. Городские особняки в плане имели форму
прямоугольника (Строгановский и Зимний дворцы). Их фасады
выходили на красную линию, а внутри располагался курдонер (от
фр. Cour d' honneur – парадный двор, "двор чести"). Другой вари-
ант – П и Н – образные композиции (Шереметевский и Ворон-
цовский дворцы). В этом случае курдонер отделялся от улицы
ажурной чугунной решеткой. Именно с елизаветинского времени
кованые решетки (с 60-х гг. – литые) становятся важным элемен-
том художественного облика столицы.
Новые представления о красоте отразились на загородных
дворцово-парковых комплексах петровского времени. Они уже
не соответствовали возросшим потребностям. Их эволюцию
можно проследить на примере Большого дворца в Царском Селе.
При Петре I это была небольшая загородная вилла. В 1740-х гг.
А. В. Квасов пристроил два боковых флигеля и соединил их со
старым зданием одноэтажными галереями. Позднее С. И. Чева-
кинский построил еще два корпуса, создав единую 300-метровую
постройку с четкой соподчиненностью частей. А в 1750-х гг.
Ф.Б. Растрелли надстроил все части до единой высоты, превратил
корпуса в ризалиты, украсил фасады богатой пластикой и разбил
перед дворцом обширный курдонер, окруженный служебными
корпусами – циркумференциями, построенными еще Квасовым и
Чевакинским. Подобную эволюцию испытали дворцовые ком-
плексы Петергофа, Стрельны, Ораниенбаума.
Выдающимся зодчим этого времени был Савва Иванович Че-
вакинский (1713—1770-е). Мелкопоместный дворянин Тверской
>94<
губернии, он в 16 лет был отдан в Морскую академию, откуда
бежал в Измайловский полк. За это его сурово наказали и верну-
ли назад. Но И. К. Коробов добился его перевода в свою архитек-
турную команду. 9 лет обучения у Коробова сделали Чевакин-
ского мастером. После высылки Коробова в Москву он заменил
учителя на посту главного архитектора Адмиралтейства. Чева-
кинский восстановил здание Кунсткамеры после пожара
(1747 г.), участвовал в перестройке дворцового комплекса в Цар-
ском Селе, строительстве складских помещений Новой Голлан-
дии, разработал проект Морского госпиталя (не осуществлен). На
углу 7-й линии Васильевского острова и набережной Невы (Лей-
тенанта Шмидта) Чевакинский возвел богатый жилой дом, кото-
рый был серьезно перестроен в начале Х1Х в. и теперь называет-
ся "Дом Академиков". Он построил дворцы И.И. Шувалова2 и
П.Б. Шереметева (последний – совместно с Ф. Аргуновым).
Лучшим творением зодчего является Никольский Морской
собор. Это одно из первых сооружений петербургской и всей
русской архитектуры, построенное в соответствии с каноном
1746 г. Собор имеет симметричную крестообразную компози-
цию, в которой центральный купол стягивает вокруг себя четыре
боковых. Богатый лепной декор и кованные узорные решетки
балконов соответствуют скорее дворцу, чем церкви. Традиция
базиликального храма-корабля отошла в прошлое. Трехъярусная
колокольня, увенчанная куполом и фонарем, переходящим в зо-
лоченый шпиль, стоит на значительном удалении от церковного
корпуса. Ее композиция еще напоминает манеру Трезини и Зем-
цова, но удлиненные пропорции и легкие колонны, сдвоенные и
строенные в пучки, создают впечатление невесомости, несвойст-
венное работам предшественников. Многие исследователи не без
основания видят в архитектуре колокольни руку гениального
ученика Чевакинского В. И. Баженова, но доля его участия вызы-
вает споры3.
2
Дворец Шувалова, отделенный от Летнего дворца Елизаветы Пет-
ровны (на месте Михайловского замка) лишь живописным лугом, был пе-
рестроен в стиле раннего Классицизма в 1774—1776 гг. Манера Чевакин-
ского наиболее сохранилась в оформлении дворового фасада.
3
См.: Грабарь И. Э. Указ.соч. С. 164-166, 215-222; Пигалев В.А. Баже-
нов. М.: Искусство, 1980; Разгонов С. Н. Василий Иванович Баженов. М.:
Искусство, 1985.
>95<
Вершиной русского и европейского барокко
Франческо является творчество Франческо Бартоломео
Бартоломео Растрелли (1700—1771). У маркиза де Кюстина,
Растрелли посетившего Россию в 1839 г., сложилось впе-
чатление, что все лучшее не только в Петербурге,
но и в других городах империи построено Растрелли4. Он был
недалек от истины. Растрелли был первым архитектором, чья
слава стала общероссийской. Сотни помещиков пускались во все
тяжкие, лишь бы получить от него чертеж дома, дачи или церкви
в имении. Города и монастыри одолевали императрицу просьба-
ми прислать "чертеж: каким манером строить храм". Елизавета
всякий раз поручала это Растрелли, а он, будучи не в силах спра-
виться с таким количеством заказов, - своим многочисленным
ученикам. Так возник своеобразный "растреллиевский стиль"
русской архитектуры.
Франческо Бартоломео Растрелли приехал в Россию 16-
летним юношей вместе с отцом – знаменитым скульптором. Не-
известно, учился ли он за границей, но, несомненно, работая ря-
дом с такими мастерами, как Д. Трезини, Ж. Б. Леблон, Г. Киаве-
ри, М. Г. Земцов, И. К. Коробов, П. М. Еропкин, Растрелли впи-
тывал все лучшее из их творчества и воплотил в собственную не-
повторимую манеру. Он был вполне русским человеком. Звался
"Варфоломей Варфоломеичем", говорил без акцента, любил ли-
хие загулы, крепкие выражения, быструю езду, был щедр, со
всеми доброжелателен и тонко ироничен, постоянен в дружбе,
имел успех у женщин. Дружба с Бироном не помешала ему до-
биться амнистии для семьи казненного А. П. Волынского.
Ранние работы Растрелли – дворец в Стрельне, дом Канте-
мира на Миллионной, интерьеры дома Шафирова и Аничкова
дворца не сохранились. Ее карьера началась при Бироне, для ко-
торого он построил великолепные дворцы в Руентале и Митаве.
К этому времени Растрелли, помимо унаследованного графского
титула, имел чин генерал-майора и должность обер-архитектора,
которую занимал 32 года. Высший творческий взлет мастера
приходится на 40-50-е гг. Он связан со строительством дворцо-

4
де Кюстин А. Россия в 1839 г. // Россия первой половины Х1Х в. гла-
зами иностранцев /Сост. Ю. А. Лимонов. Л., 1991. С. 507, 515-529.
>96<
вых комплексов в Петергофе и Царском Селе, Строгановского,
Воронцовского и Зимнего дворцов, Смольного монастыря.
Смольный монастырь строился для Елизаветы Петровны,
мечтавшей под старость сложить с себя корону и уйти в тихую
обитель. Место было определено за городом, у излучины Невы. С
поверхности реки, на пути из Шлиссельбурга, он представал как
ворота, визитная карточка столицы, задававшая тон ее воспри-
ятию. Учитывая особенности характера могущественной заказ-
чицы, Растрелли мастерски вписал ансамбль в городскую среду,
заменив традиционную монастырскую стену прозрачной ажур-
ной решеткой. Богатые лепные украшения нежно-голубых фаса-
дов не имеют ничего общего с аскетизмом монастырской жизни,
а крылатые херувимы скорее напоминают эротов или амуров. В
плане монастырь представляет собой квадрат, в котором вокруг
главного 80-метрового собора разбит огромный внутренний двор
в форме креста. По периметру расположены относительно низкие
корпуса монашеских келий, подчеркивающие масштаб и величие
собора. В углах находятся четыре малые церкви. В сравнении с
главным храмом они кажутся легкими и воздушными. Доминан-
той должна была стать 140-метровая колокольня. Все части ан-
самбля строго соподчинены по периметру и диагонали. Они со-
относились друг с другом в масштабе 1:1,66. В результате возни-
кало впечатление гигантской пространственной пирамиды. Но
средств на постройку колокольни не нашлось, и грандиозный за-
мысел зодчего остался неосуществленным. Тем не менее через 40
лет Джакомо Кваренги, человек другой эпохи, иных эстетических
вкусов и пристрастий, проходя мимо растеллиева собора, всякий
раз снимал шляпу, кланялся и восклицал: "Ecco uno chiesa!" ("Вот
это церковь!").
В творчестве Растрелли, при всей его гениальности, отразил-
ся кризис барокко. В конце 50-х гг. он участвовал в конкурсе
проектов Гостиного двора. Его проект, величественный и богато
декорированный, первоначально имел успех. Он мог бы стать ук-
рашением Невского проспекта и всего города, но оказался не по
карману столичному купечеству. Поэтому победил проект Ж.Б.
Валлен-Деламота – более скромный, практичный и дешевый.
Другой пример – дворец канцлера М. И. Воронцова – образец
изящества и богатой пластики. В решении фасадов зодчий ис-
пользовал свой любимый прием, выделяя три ризалита и акцен-
>97<
тируя центральный из них с помощью полуэтажа. Перед дворцом
был разбит регулярный сад с бассейнами и фонтанами. Он тянул-
ся до самой Фонтанки. Но, задумывая это сооружение, Растрел-
ли, как мастер барокко, выполняя, очевидно, волю заказчика,
мыслил масштабами отдельного ансамбля. А если бы он был гра-
достроителем, то должен был бы предвидеть, что обширный сад
отрежет торговую часть от Невского проспекта и логика город-
ского развития неизбежно приведет к его застройке. Так и про-
изошло. Поэтому сегодня мы любуемся задним фасадом дворца,
обращенным к торговой части, а главный, обращенный к реке,
скрыт от нашего взора.
Венцом творчества мастера является Зимний дворец. В плане
это неправильный четырехугольник с ризалитами по углам и
курдонером внутри. Его периметр составляет 2 км. За исключе-
нием Адмиралтейства трудно назвать сооружение, имеющее для
Санкт-Петербурга такое же огромное градостроительное значе-
ние. Растрелли нашел идеальное соотношение высоты дворца к
ширине Невы. Попробуем представить, что дворец был бы ниже.
Тогда он не выглядел бы столь воздушно и торжественно, поте-
рялся бы на фоне широкой водной поверхности. А если был бы
выше, то самая полноводная река Европы потеряла бы свое вели-
чие и поэт вряд ли смог бы написать: "Невы державное теченье".
Поскольку строить выше императорского дворца было запреще-
но, Растрелли тем самым определил высотный уровень застройки
всей центральной части города.
Зимний дворец – эталонное барочное здание. Все фасады
имеют разную форму. Основным украшением являются декора-
тивные колонны, сдвоенные в "пучки". На невском фасаде рас-
стояние между ними уменьшается ближе к центру. Если смотреть
вдоль фасада, возникает иллюзия стремительного движения.
Буйная барочная фантазия Растрелли особо проявилась в при-
чудливых формах наличников, лепных маскаронах, закомарах,
украшениях фронтонов. Статуи и декоративные вазы на кровле
завершают вертикальные линии, образуемые двухъярусными ко-
лоннами. Интерьеры дворца, как, впрочем, и других сооружений
Растрелли, поражали изобилием цвета, узоров и орнаментов, ши-
роким использованием позолоты и лепнины с преобладанием
растительных мотивов (а не рокайльных, как в Европе). Чтобы
поразить зрителя всем этим великолепием, зодчий поместил
>98<
главную лестницу не в центре дворца, а сбоку, ведя к ней через
анфиладу залов и кабинетов. Этот прием он использовал почти
во всех своих дворцах.
Зимний дворец строился восемь лет. Елизавета Петровна
обещала отпускать на его строительство 120000 рублей в год, но,
в связи с Семилетней войной и другими нуждами двора, Растрел-
ли редко когда получал и половину этой суммы. Для него это
кончилось тяжелым нервным расстройством и фактическим уда-
лением от дел5. Работы по отделке интерьеров завершили масте-
ра новой, классицистической ориентации - его ученик и помощ-
ник Ю. М. Фельтен, Ж. Б. Валлен-Деламот и А. Ринальди. При
Петре III слава зодчего достигла апогея, но Екатерина II постави-
ла его под контроль И. И. Бецкого. Привыкший к полной творче-
ской свободе граф Растрелли подал в отставку и уехал в Митаву
к своему другу Бирону, вернувшемуся из ссылки. В конце
60-х гг. в жизни его все рухнуло. Холера и оспа унесли жену и
четырех детей. О последних годах Растрелли почти ничего не из-
вестно. Он уехал в Италию. В год смерти Академия художеств
присвоила ему звание вольного общника и получила благодар-
ность из Рима. И это все. Лишь в ХIХ в. могила архитектора была
найдена в Лугано6 - на родине Трезини, Руска, Жилярди, Бруни.
Барочная В литературе и архитектуре елизаветинской
живопись эпохи возродились элементы национальной
допетровской культуры как реакция на былое
засилье иностранщины, как антитеза элитарному западническому
безбожному Рококо, как проявление универсального закона от-
рицания (ориентация на "дедовскую" культуру). В живописи они
особо проявились в творчестве Ивана Яковлевича Вишнякова
(1699—1761). Потомок "шатерных дел мастера", Вишняков был
учеником Каравакка, работал в живописной команде Андрея
Матвеева и после смерти последнего возглавил ее, получив при
Елизавете Петровне чин надворного советника, дававший потом-
ственное дворянство. Он контролировал соблюдение иконогра-

5
В 1760 г., когда Семилетняя война еще не закончилась, Растрелли ез-
дил в Берлин, преподнес Фридриху II альбом рисунков и, вероятно, вел пе-
реговоры о контракте. Возможно, с этим обстоятельством было отчасти
связано благоволение к нему Петра III и недоверие Екатерины II.
6
Козьмян Г. К. Ф. Б. Растрелли. Л., 1976. С.195.
>99<
фии в изображениях императрицы, писал портреты, иконы, де-
сюдепорты, аллегорические композиции. Его команду составля-
ли незаурядные художники – трое братьев Колокольниковых,
братья Бельские, Алексей Антропов, Григорий Сердюков, Миха-
ил Захаров. Тем не менее авторитет Вишнякова был незыблем, а
живописное мастерство считалось образцовым. Количество
выполненных им произведений огромно. Он работал в Летнем
дворце Елизаветы Петровны и ее Зимнем доме на Мойке, в
Аничковом, Зимнем, Петергофском и Царскосельском дворцах, в
Петропавловском соборе, Троицкой церкви и Итальянском доме.
От этого богатства сохранилось лишь около двух десятков про-
изведений, из которых всего два подписных.
Хрестоматийным произведением Вишнякова является порт-
рет Сарры Элеоноры Фермор (ок. 1750 г.) – дочери начальника
Комиссии о Санкт-Петербургском строении. Согласно традиции
ХVIII в., девочка-подросток одета, как взрослая дама. Ее пышное
атласное платье, вышитое серебряными цветами и украшенное
кружевом, занимает половину холста, поражая изысканностью
колорита и мастерством передачи фактуры. Манерная поза де-
вушки, драпировка и колонна, уравновешивающие друг друга,
условный, якобы шотландский, пейзаж на заднем плане – непре-
менные черты барочного парадного портрета. Но отсутствие
причудливой игры светотени, статичность позы, плоско и схема-
тично написанное тело (с точки зрения ортодоксального право-
славия – "вместилище греха и соблазна"), бутафорский интерьер
и пейзаж возрождают приемы парсуны.
Если в творчестве Вишнякова барочная тенденция соедини-
лась с иконописно-парсунной, то в живописи Антропова – с реа-
листической. Алексей Петрович Антропов (1716—1795), ученик
А. Матвеева и Л. Каравакка, работал в живописной команде Кан-
целярии о Санкт-Петербургском строении под руководством
И. Я. Вишнякова. Он писал иконы, выполнял декоративные рабо-
ты в Зимнем, Летнем и Аничковом дворцах, расписывал Андре-
евский собор, построенный Растрелли в Киеве, оформлял коро-
национные торжества Екатерины II. В этих работах он проявил
незаурядный композиционный дар, живость поз и определенный
психологизм. Эти качества живописи Антропова усилились в
портретах конца 50-х гг., благодаря частным урокам у Роттари.
Лучшим из них является портрет статс-дамы А. М. Измайло-
>100<
вой. В отличие от поэтичного Вишнякова, Антропов смотрит на
свои модели трезвым прозаическим взглядом. Измайлова – на-
персница Елизаветы Петровны по бурным приключениям моло-
дости. Реализм Антропова суров. Невозможно найти в этой жен-
щине следов былой красоты. Но это с лихвой компенсируется
мастерским раскрытием деятельного волевого характера и не-
скрываемой симпатией автора к своей героине. Ее лицо написано
почти со стереоскопическим эффектом. Легким поворотом фигу-
ры, по-барочному яркими локальными тонами и контрастной све-
тотенью художник создает ощущение внутренней энергии. Он
буквально упивается передачей тончайших цветовых градаций,
придающих иллюзорную материальность алой ленте чепца, осле-
пительно-белой манишке, складкам воротника рюш, причудли-
вому ювелирному обрамлению миниатюрного портрета императ-
рицы, пристегнутого к платью. Этот заключительный атрибут
написан в плоскостной манере, создавая опять-таки барочный
контраст со всем перечисленным выше.
Страсть к барочному изобилию и изощренности деталей от-
личает парадные портреты Елизаветы Петровны и Петра III.
Последний, несмотря на все ухищрения и сложный ракурс, пора-
жает посредственностью модели. "Вкус к детали" Антропов пе-
редал своему лучшему ученику – Д. Г. Левицкому, как и свои
душевные качества – бескорыстие, честность и трудолюбие.
Среди мастеров барокко следует отметить также приезжих
итальянцев П. Градацци, А. Перезинотти и, особенно, Джузеппе
Валериани (1708—1761) – крупнейшего театрального декоратора,
замечательного колориста и мастера перспективы, оказавшего
большое влияние на становление творческой манеры М. И. Ма-
хаева, Д. Г. Левицкого, Ивана, Алексея и Ефима Бельских.
Сыновья мастера Оружейной палаты и художники Канцеля-
рии о Санкт-Петербургском строении братья Бельские создавали
декорации грандиозных оперных и балетных представлений, об-
раза для Александро-Невской лавры, плафоны и десюдепорты
для императорских дворцов. Иван Иванович Бельский (1719—
1799) руководил созданием знаменитого мозаичного панно М. В.
Ломоносова "Полтавская баталия", а после смерти Ломоносова
возглавил мозаичную мастерскую.
>101<
Л е к ц и я 9. «Елизаветинское» рококо

Стиль Рококо (от фр. "рокайль" – вычурная


Рококо раковина, ставшая основным декоративным
мотивом в искусстве) сложился во Франции в
первой трети ХVIII в. Перекочевав в Россию при Елизавете Пет-
ровне, он стал ведущим направлением придворного искусства.
Его идейную сущность точно выразил несостоявшийся муж им-
ператрицы Людовик ХV: "После нас – хоть потоп". Это было ис-
кусство французской аристократии, чувствовавшей медленное,
но верное сползание страны к экономическому коллапсу и рево-
люции. Осознание эфемерности власти, богатства, счастья выли-
лось в неутолимую жажду наслаждений, в желание жить одним
моментом, не задумываясь о прошлом и, тем более, о будущем.
На смену монументальной пышности и напряженному движению
барокко пришли интимность, нежная утонченность и расслаб-
ленность. В музыке эти качества проявились в жанре "каприччо"
(каприз) – легком, непредсказуемом, с тончайшими эмоциональ-
ными нюансами, от безмятежного веселья до меланхолии. Из-
любленной аллегорией живописи, поэзии, драматургии и балета
стал "Остров Кифера" (Цитера), с которым российского читателя
познакомил В.К.Тредиаковский еще в 1730 г. Душещипательной
чувственностью был проникнут балет Антонио Сакко "Амур и
Психея", поставленный оперно-балетной труппой итальянца Ло-
кателли в 1757-1759 гг. Другие его балеты - "Сельская ярмарка",
"Счастливый дезертир", "Возвращение матросов" изобиловали
жанрово-бытовыми сценками в пасторальном духе. Движения
действующих лиц - крестьян, горожан, торговцев, солдат и мат-
росов строились на контрасте острохарактерного гротеска и
плавной галантной медлительности.
Искусство Рококо не создало собственных композиционных
и конструктивных принципов. Главное его отличие – камерность
и утонченная декоративность. Можно сказать, что Рококо – это
Барокко лишенное монументальности и высокого общественного
содержания. В России оно не имело глубоких корней. Его рас-
цвет связан с личными вкусами Елизаветы Петровны и ее окру-
жения.
В архитектуре элементы рококо проявились в загородных
сооружениях Ф.Б. Растрелли (Грот и Эрмитаж в Царском Селе),
>102<
Ф.С. Аргунова и С.И. Чевакинского ("Фонтанный дом"). Их от-
личает камерность и изощренность декоративного оформления.
Гирлянды, раковины, фигурки купидонов, маски, бюсты, гербы
заполняют ниши и тимпаны фронтонов, вьются по колоннам и
пилястрам. Их дополняют декоративные вазы, скульптура, фи-
гурные аттики, кровля и купола замысловатых криволинейных
очертаний. Дух рококо присутствует в павильонах Большого
дворца в Ораниенбауме, построенного А.Ринальди в 1762—
1780 гг. Здесь широко использованы формы китайской архитек-
туры. Показательно, что Японскому павильону (зал с коллекцией
китайского и японского фарфора) симметричен церковный кор-
пус, столь же легкомысленных очертаний. Известно, что многие
современники считали такой подход к церковной архитектуре
недопустимым. На это Ринальди мог бы им возразить словами
своего современника Йозефа Гайдна. На обвинения в том, что он
пишет слишком легкомысленную церковную музыку, Гайдн от-
вечал: "Если Господь дал мне легкое сердце, то пусть уж Он про-
стит, что я служу ему весело".
Впрочем, стиль Рококо ярче всего проявился не в архитекту-
ре фасадов, парадных залов и кабинетов, а в гостинных и будуа-
рах. Их отличает стремление к иллюзорному расширению про-
странства с помощью зеркал в причудливых рамах. Живописные
полотна на потолке и стенах создают ощущение связи интерьера
с внешним миром. Углы всегда закруглялись. Вместо карнизов
используются падуги – полукруглые переходы, маскирующие
границы между стенами и потолком. Круглая скульптура смени-
лась стукко – тонким орнаментальным рельефом, а яркий окрас
стен – нежными пастельными тонами: белым, розовым, бледно-
голубым, палевым. Обильная позолота, драгоценные обивки и
драпировки, замысловатые камины, часы, вазы, бра, канделябры,
дверные ручки и статуэтки дополняют это великолепие. В залах,
залитых светом тысяч свечей, отраженном в зеркалах, блестящий
двор во главе с императрицей вытанцовывал по ночам менуэты,
англезы и контрдансы. (Балетмейстер Ж.Б.Ланде утверждал, что
нигде не танцуют менуэт так выразительно и благопристойно,
как в Петербурге.)
Искусство Рококо испытало определенное влияние идей
Просвещения, в частности Ж.Ж.Руссо, призывавшего к уходу от
цивилизации "назад к природе". Это проявилось в эстетике садо-
>103<
во-парковых построек. Регулярные парки дополнялись участками
"дикой" природы, живописными каскадами и рукотворными
руинами, укромными беседками и павильонами. Громадные по-
лотна француза Гюбера Робера с изображениями такой "приро-
ды" украшали дворцы петербургской знати. Излюбленным жан-
ром живописи, музыки и балета стала пастораль – идиллическое
с легким оттенком меланхолии и эротики изображение галант-
ных кавалеров и дам в костюмах пастушков и пастушек, читаю-
щих или слушающих свирель, наслаждаясь покоем и свободой на
лоне безмятежной природы, в окружении белоснежных овечек. В
моду вошла всякая экзотика, особенно восточная – шинуазери
(китайщина) и сенжери (обезьянщина) – разнообразные статуэт-
ки обезьян, острохарактерные и динамичные. Восток давал повод
для эстетизации эротики. Как раз в это время всеобщим успехом
пользовались сказки "Тысяча и одной ночи", балеты и оперы, в
которых действие разворачивается вокруг сераля (гарема).
Чисто русской экзотикой были роговые оркестры – "живые
органы". Их звук был красив и мощен, действительно напоминая
органный. Длина рожков колебалась от 9 до 225 см. Игра в таком
оркестре была адским трудом. Каждый играющий должен был
годами извлекать одну и ту же ноту и при этом дунуть в нужный
момент, чтобы не испортить всю музыку. Поэтому роговые орке-
стры состояли исключительно из крепостных.
Стиль Рококо создавался целой армией
Русский портных, куаферов, ювелиров, ткачей, мебель-
фарфор щиков, кузнецов, литейщиков и живописцев.
Непременной составляющей являлся художественный фарфор –
самый тонкий и благородный вид керамики – символ изящества.
Его родиной был Китай. Изделия китайских мастеров, прочные и
удивительно легкие, с непроницаемой красивой глазурованной
поверхностью были хорошо известны с ХIII-ХIV в. Фарфоровая
посуда и статуэтки ценились порой не ниже золотых. В Европе
фарфор называли порцелином, от итальянского "porcellino" – по-
росенок, поскольку фарфоровые черепки цветом и формой напо-
минали молочно-розовых поросят. Много веков пытались разга-
дать секрет его изготовления. Это удалось лишь в 1710 г. масте-
рам Мейсенской мануфактуры в Саксонии. С этого времени из-
готовление Мейсенского фарфора для продажи и подарков коро-
лям и крупным вельможам стало для Августа II и Августа III
>104<
важным источником доходов и экономии. Производство, естест-
венно, было строго засекречено и являлось объектом шпионажа
со стороны европейских держав. Секрет фарфора был разгадан
Дмитрием Ивановичем Виноградовым (1720—1758).
Сын суздальского протопопа, Виноградов в 13 лет был оп-
ределен в Славяно-греко-латинскую академию, где познакомился
с Ломоносовым. Они сблизились, несмотря на девятилетнюю
разницу в возрасте. Вместе за один год прошли три класса, вме-
сте были направлены в Петербург, а оттуда (1736 г.) – за границу
– в Марбург и Фрейбург. Их пути разошлись, когда Ломоносов,
поссорившись с берг-физиком Генкелем, ушел из Фрейбурга на-
легке, в чем был.
Закончив курс обучения по специальности горного инжене-
ра, Виноградов вернулся на Родину (1744 г.). Он был направлен
бергмейстером в распоряжение управляющего Кабинетом для
работ на Порцелиновой мануфактуре князя Черкасова. Мануфак-
тура за городской чертой, у Шлиссельбургского тракта, была ос-
нована годом раньше, когда на русскую службу был приглашен
некий Гунгер, обещавший наладить производство фарфора. Это
был профессиональный авантюрист. Поняв, что его шарлатанст-
во рано или поздно будет разоблачено, он признался, что секрета
фарфора не знает, и предложил выпускать фаянс – керамику бо-
лее грубой обработки, тяжелую, хрупкую, хорошо известную в
Европе и ценившуюся несравненно ниже фарфора. Так он посту-
пал во многих странах и номер проходил. В Петербурге не про-
шел. Гунгер был уволен, изгнан из казенной квартиры и умер в
1748 г. в полной нищете.
Отныне работы по созданию фарфора легли на плечи берг-
мейстера Виноградова. Путем бесконечных проб и ошибок он
установил химический состав фарфоровой массы и глазури, ко-
личественное соотношение компонентов. Был детально разрабо-
тан технологический процесс производства - измельчение, очи-
стка, замес, формовка, обжиг, глазурование. Он исследовал со-
став и способы изготовления керамических красок, оптимальный
режим обжига и необходимое для этого топливо. Виноградов
провел огромное количество опытов с разными глинами, остано-
вившись на гжельских и оренбургских. Чтобы придать фарфоро-
вой массе гибкость, способность держать самую сложную форму,
не трескаться при сушке и обжиге, ее необходимо было "гноить"
>105<
– выдерживать в сыром темном теплом помещении. Китайцы вы-
держивали фарфор 150 лет. Виноградов имел в своем распоряже-
нии от нескольких месяцев до нескольких лет. Это не могло не
сказаться на техническом качестве продукции.
В 1752 г., на завершающей стадии работ, Виноградов полу-
чил приказ обучить технологической стороне производства мас-
тера Никиту Воинова. Для обеспечения высокого художествен-
ного уровня продукции к нему был приставлен австрийский
скульптор Иоганн Франц Дункер (1718—1795). Он работал в Рос-
сии с 1739 г., был известен как преподаватель художественного
департамента Академии наук и автор деревянных позолоченных
скульптур Царскосельского дворца. Другим помощником был
французский скульптор Ж.Б.Вистарини (Иван Вистерин). Для
росписи изделий был прислан "финифтяных дел мастер" Иван
Черный. Он служил по вольному найму князю М.Я.Черкасскому,
но в 1746 г., вместе с И.П.Аргуновым, был подарен в качестве
приданого П.Б. Шереметеву. Если Аргунов был крепостным, то
Черный – вольным. Он подал жалобу на имя императрицы, был
бит за это плетьми и оставлен у Шереметева. Тем не менее Чер-
касов сумел добиться его перевода на подведомственную ему
мануфактуру. Иван Черный приехал с женой и двумя сыновьями.
Один из них, Андрей Иванович Черный, стал в последствии круп-
нейшим мастером финифти и росписи фарфора.
Сохранилось всего 9 изделий с маркой Д.И.Виноградова. Но
заводской реестр перечисляет массу пуговиц, пасхальных яиц,
набалдашников для тростей, шпажных эфесов, переплетных на-
боров, колокольчиков, черенков для ножей и вилок. Широкое
распространение имели рюмочные передачи – изобретение "га-
лантного" века. Они представляли собой вытянутые по горизон-
тали сосуды с фестончатыми загнутыми внутрь краями. В них за-
ливалась чистая вода, а сверху вставлялись рюмки ножками
вверх. Если рюмок не хватало, передачу передвигали с одной
стороны стола на другую. Особым спросом пользовались таба-
керки. Они могли иметь самую разнообразную форму: круглые,
"овалистые", плетеные; в виде раковины, барабана, юбки, комо-
да, башмачка, яблока, почтового конверта с сургучной печатью,
фигурной коробочки с играющими мопсиками на крышке. Гораз-
до реже встречаются фигурки "виноградовского" периода. Из-
вестны только фигурки собаки, коровы и Вакха-мальчика. Уже
>106<
после смерти Виноградова были изготовлены серии фигурок нег-
ров и китайцев, шахматные фигурки в виде восточных воинов.
Их позы, одежда и вооружение были живописны и разнообразны.
Ни одна не повторяла другую. Специально для Елизаветы Пет-
ровны был изготовлен "Собственный Ее Величества сервиз", ба-
рочно-пышный и массивный. Это был вынужденный ход. Фар-
форовая масса еще не обладала достаточной пластичностью, по-
этому изделия сознательно сделали толстостенными.
Сложные вычурные формы изделий 50-60-х гг. напоминали
архитектурный рокайль и деревянную резьбу. Красочные цветы,
скомпонованные в букеты, оживленные жучками и бабочками,
ярко выделялись на блестящем гладком фоне, подчеркивая бла-
городную белизну фарфора. Тарелки расписывались изображе-
ниями пестрых птиц, а их борта – слегка прорезались или распи-
сывались ажурной сеткой. Бока и крышки сосудов украшались
лепными стеблями цветов, ягодами, листьями, а ручки чаще все-
го были витыми или имели форму лепестков.
Каждый шаг Виноградова и его помощников контролировал-
ся. За малейший проступок следовало наказание. Вот, например,
распоряжение Черкасова в отношении Ивана Черного, которому
было уже за шестьдесят: "Велите держать на цепи, а жалование
давать ему по вашему рассмотрению, и чтобы он работал всегда,
буде же упрямитца, то его извольте высечь, да и жену его побли-
же держать, а ежели явится в предерзости, тоже высеките"1. С
Виноградовым Черкасов поступал не лучше. У бергмейстера
отобрали шпагу – символ гражданской чести и прекратили выда-
вать жалование. Его поддерживали рабочие, делясь всем, что у
них было. Во время обжига Виноградова сутками держали под
караулом в печном помещении, в ужасающей духоте. "Обстоя-
тельное описание чистого порцелина" автор заканчивал, сидя на
цепи. Дмитрий Виноградов умер в августе 1758 г., 38 лет, от пол-
ного истощения. В одном из рабочих дневников он записал на
латыни:

Ныне мой разум гнетет тяжесть трудов понесенных,


Краткая младость прошла, рано я стал стариком…

1
Цит. по кн.: Никифорова Л.Р. Родина русского фарфора. Л., 1979.
С. 69.
>107<

Живопись Крупнейшими в Европе живописцами рококо


были французы Ж.О. Фрагоннар, Ф. Буше,
Ж.Б. Грез, швейцарец Ж.Э. Лиотар. Глава европейского Класси-
цизма, Ампира и Академизма Жак Луи Давид позднее назвал их
искусство "эротическим маньеризмом"2, и не случайно. Место
прекрасного недоступного идеала занимает пикантное, доступ-
ное, сладострастное. В мифологических сюжетах Венера, амуры
и нимфы вытесняют остальных персонажей. Сами эти сюжеты,
как и другие популярные темы – "купание", "утренний туалет",
"галантная сценка", – лишь повод для демонстрации женских
прелестей и пикантных поз. Самые невинные названия цветовых
оттенков: "цвет живота юной монашки" или "цвет бедра испу-
ганной нимфы". Даже вне будуара формы рам, настенных панно,
плафонов и десюдепортов – композиций над дверными и окон-
ными проемами, имели эротический прообраз. Петербургская
аристократия, не скупясь, платила за работы этих мастеров. Но в
Россию приезжали живописцы второго ряда. Самые яркие из них
- Г.Х.Гроот, П.Роттари и Л.Токке.
Уроженец Штутгарта Георг Христоф Гроот (1716-1749) по-
лучил известность в Дрездене, при дворе Августа III. Вместе с
братом И.Ф. Гроотом, анималистом и мастером натюрмортов, он
в 1743 г. приехал в Россию и был назначен "галлереи директо-
ром" и "придворным малером". Его лучшие работы – портрет
великой княгини Екатерины Алексеевны на охоте и конный
портрет Елизаветы Петровны с арапчонком, характеризуют
Гроота как прекрасного колориста. Они не столь откровенны, как
у французских мастеров, но вполне виртуозны. В конном портре-
те Елизаветы Петровны художник изобразил не могущественного
монарха, а миловидную даму в мундире Преображенского полка.
Кукольно-театральный арапчонок позой и мимикой выражает
комплемент не столько императорскому достоинству, сколько
женской привлекательности Елизаветы. Идиллический пейзаж с
разрушающимся монументом объединяет композицию, придавая
ей некую интимность. В этой работе присутствует та хрупкость
рококо, когда утонченность грозит стать слащавостью, нежность

2
Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь. СПб.: Кольна, 1995. Т.1.
С. 455-464.
>108<
– приторностью, а легкость – фривольным эротизмом. Гроот ба-
лансирует на грани.
Модный французский портретист Луи Токке (1696-1772) ра-
ботал в Петербурге в 1756-1758 гг. Он был приглашен для вы-
полнения большого парадного портрета императрицы, но попут-
но выполнил еще ряд портретов и, заработав, уехал в Данию3.
Токке оказал сильное влияние на Ф.С.Рокотова, который брал у
него уроки и копировал некоторые работы. Лучшее представле-
ние о манере Л.Токке дает погрудный портрет Е.А.Головкиной –
дочери А.И.Шувалова, начальника Тайной канцелярии. Некраси-
вая молодая дама спокойна и несколько сурова. Но мастер с по-
мощью арсенала живописных приемов рококо сделал ее весьма
привлекательной. Бесформенный нос замаскирован искусной
светотенью. Легкий румянец и чувственные губы соответствуют
нежно-розовым тонам бутоньерки (цветка в прическе и на пла-
тье) и бертэ (матерчатого ожерелья), а серо-синий тон платья –
цвету глаз, подернутых томной поволокой. Едва заметный пово-
рот фигуры придает девушке живость, а зыбкие контуры тела,
размытые светотенью, и глубокое декольте предлагают зритель-
скому воображению дорисовать то, что скрыто под платьем.
Широкое распространение получил жанр интимных женских
портретов-головок. Непревзойденным мастером этой тематики
был профессор Академии художеств Пьетро Антонио Роттари
(1707—1762). Чаще всего девушки на его полотнах погружены в
чтение и на их лицах отражаются тончайшие нюансы мимолет-
ных чувств и настроений. Иногда, держа в руках письмо или кни-
гу, они озорно "строят глазки" зрителю или смущенно краснеют
при чтении "нескромных" страниц. Образы Роттари написаны
виртуозно и полны искреннего чувства, но поверхностны. В них
витает дух Ж.Ж. Руссо, который, в отличие от других просвети-
телей–рационалистов, заявлял: "Разум может ошибаться. Чувство
– никогда!" Так в недрах Рококо зарождалось новое направление
– Сентиментализм. К концу ХVIII в. он завоюет ключевые пози-
ции и станет мостом от искусства Просвещения к Романтизму.
Елизаветинский Приход к власти Екатерины II ни в одной
Санкт-Петербург сфере жизни не породил таких разительных
в русском
3
Подробности см.: Немилова И. Французская живопись ХVIII века в
искусстве
Эрмитаже. Научный каталог. Л.: Искусство, 1982. С. 268-274.
>109<
перемен, как в художественной культуре. Личные пристрастия
императрицы привели к стремительному утверждению Класси-
цизма, вытеснив остальные направления на периферию художе-
ственной жизни. Барокко и Рококо рассматривались как искусст-
во прошлого царствования, а пристрастие к ним – как политиче-
ская неблагонадежность. Вельможи и молодые мастера –
А.Ринальди, Ю.М.Фельтен, В.И.Баженов, Д.Г.Левицкий,
А.П.Лосенко сменили художественную ориентацию, а мэтры –
С.И.Чевакинский и Ф.Б.Растрелли были безжалостно уволены.
Более чем на 70 лет искусство елизаветинской эпохи было
предано забвению. Впервые о нем вспомнили в конце 30-50-х гг.
Х1Х в., в условиях кризиса Классицизма и поисков нового стиля,
господства историзма и "разумного выбора" в архитектурном
мышлении. Зодчие О.Монферран, А.И.Штакеншнейдер, Г.Боссе,
Л.Л.Бонштедт, сохраняя классицистические портики и симмет-
ричные фасады, возродили богатую барочную пластику – ро-
кайль, картуши, маскароны, декоративную скульптуру. В отделке
интерьеров вновь применяется бронза и позолота, малахит, яшма,
ценные породы дерева. Медальоны, плафоны и десюдепорты с
обязательным присутствием обнаженных женских тел в голово-
кружительных ракурсах, плавные падуги и скругления архитек-
турных деталей напоминали формы елизаветинского времени.
Ярким примером являются интерьеры, особенно оформление те-
атрального зала Юсуповского дворца, созданные И.А.Монигетти
в 60-х гг. ХIХ в. Подобно Растрелли, он ведет зрителя в теат-
ральный зал через анфиладу роскошных помещений второго
этажа, в которых были размещены коллекции произведений
французских живописцев, бронзовых часов и фарфора эпохи Ро-
коко. Но гармония живописи, лепки, позолоты и бархатной обив-
ки разрушается несоответствием всего этого великолепия более
чем скромному фасаду, выходящему на Мойку. Единственным
украшением скучных стен с прямоугольными оконными проема-
ми является шестиколонный портик едва обозначенного цен-
трального ризалита (Ж.Б. Валлен-Деламот) и полу-ампирный де-
коративный антаблемент между вторым и третьим этажами
(А.А. Михайлов 2-й).
Так рождалась эклектика – смешение элементов разных сти-
лей и историзм – стилизация под архитектуру определенной ис-
торической эпохи. Но большинству стилизаций "под Растрелли"
>110<
не хватало вкуса, естественной легкости и чувства меры. Архи-
тектура Растрелли сродни музыке гениального Моцарта; работы
его эпигонов напоминают рациональный профессионализм Саль-
ери:

…звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.

В результате возродившийся было интерес угас. В 1899 г. съезд


русских зодчих в Москве постановил, что памятники елизаветин-
ского времени "не представляют интереса" и "чужды подлинно
русскому стилю"4. К этому времени Зимний дворец сплошь был
выкрашен в темно-красный цвет, за которым невозможно было
разглядеть все очарование растреллиевской архитектуры. Многие
сооружения были обезображены пристройками и "дополнения-
ми".
Осознание ценности искусства елизаветинской эпохи при-
шло в начале ХХ в., благодаря творчеству художников "Мира ис-
кусства" и поэтов-акмеистов. Ужасы русско-японской войны, ре-
волюции 1905—1907 гг., предчувствие страшных социальных ка-
таклизмов ХХ в. порождали мироощущение сходное с мировос-
приятием Рококо. Они вызывали отвращение и желание уйти от
горькой прозы жизни в "век суетных маркиз" (В.Брюсов), в "ми-
лый хрупкий мир загадок", где

Маркиз гуляет с другом в цветнике


У каждого левкой в руке,
А в парнике
Сквозь стекла видны ананасы.
(М.Кузмин)

"Я совершенно переселился в прошлое… За деревьями, бронзами


и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городо-
вых, мясников и хулиганов"5, – писал А.Н.Бенуа в декабре 1905 г.
Эпоха Елизаветы соответствовала эстетическим устремлениям

4
Труды II съезда русских зодчих в Москве. М., 1899. С.131.
5
Эткинд М.Г. А.Н.Бенуа и русская художественная культура конца
Х1Х-начала ХХ века. Л.: Художник РСФСР, 1988. С. 148-149.
>111<
акмеистов и "мирискуссников". Она воспринималась как бескон-
фликтная, "музыкальная", утонченно-аристократическая, как
итальянская комедия "Любовная записка". Именно так называет-
ся композиция А.Н.Бенуа, проникнутая фривольной игривостью
и атмосферой праздника. Театрализация эпохи проявляется в та-
ких работах А.Н. Бенуа, как "Купальня маркизы" и "Китайский
павильон". Его отличает острая наблюдательность, чувство фор-
мы, умение найти контрасты эпохи и мастерски обыграть их. Так,
в акварели "Выезд Елизаветы Петровны" сопоставляются тор-
жественная пышность и вальяжность императорского кортежа,
непроницаемость горожан, склонившихся в поклоне, холопья
преданность упавших ниц заезжих мужичков и остолбенелость
солдат караула. Похожее сопоставление присутствует в картине
"Утро помещика": тупая покорность крестьян – энергия и само-
уверенность проныры-управляющего – пресыщенность и безраз-
личие сибарита-барина. Бенуа, как и всех "мирискусников", не
интересовали социальные исследования или обличения крепост-
ного права. Он любуется внешними формами и контрастами: по-
зами, одеждой, интерьером барской усадьбы. Художник остро-
умно разворачивает архитектурные формы французского рококо
на фоне русского пейзажа с рекой, полями, еловым лесом и
крестово-купольным храмом вдали.
Несколько иной подход к эпохе присущ работам
Е.Е.Лансере. Его интересует елизаветинский Петербург во всей
конкретно-исторической достоверности. В гуашах "Зимний дво-
рец в середине ХVIII века" и "Зимний дворец при Елизавете Пет-
ровне", картине "Возвращение Елизаветы Петровны в замок
Момбеж", выполненной совместно с А.Н.Бенуа, он передает дух
барочной архитектуры, сопоставляя ее с городской средой – мос-
тами, экипажами, зелеными насаждениями, кораблями на Неве,
марширующими на плацу гвардейцами. Наиболее интересна его
гуашь "Елизавета Петровна в Царском Селе". Величественные
движения грузной императрицы, вышколенные позы придвор-
ных, живописные одежды с преобладанием голубого, белого и
золотого тонов находят гармоничное продолжение в сине-бело-
золотом великолепии растреллиевского дворца, мраморных ста-
туях, нежно-изумрудной зелени парка под серебристо-холодным
облачным небом.
>112<
Творчество художников "Мира искусства", поэтов-
акмеистов, оперно-балетной антрепризы С.П.Дягилева было на-
правлено на завоевание международного признания русского ис-
кусства как неотъемлемой части общеевропейской культуры,
значимой ничуть не меньше, чем искусство Франции, Германии
или Италии. Поэтому Петербург как "окно в Европу" интересо-
вал их особо. В области художественной культуры это был апо-
феоз западничества. Высочайший художественный уровень и
профессиональное мастерство русских поэтов, живописцев и
композиторов начала ХХ в. теперь ни у кого не вызывает сомне-
ний. Но их творчество все же было вторичным, стилизаторским.
Не случайно их время называют "серебряным веком". Например,
в живописи эта вторичность отчетливо видна в работах
К.И.Сомова "Осмеянный поцелуй", "Зима. Каток", "Свидание", в
повести "Любовь маркизы" и иллюстрациях к ней. Среду обита-
ния его галантных дам и кавалеров установить невозможно. Эти
укромные беседки, живописные заросли, пруды и фейерверки в
одинаковой мере могут быть Версалем или Шенбрунном, Сан-
Суси или Царским Селом. Влюбленный в Рококо, Сомов не ко-
пирует, а стилизует его. Игривость превращается в гротеск, лег-
кая ирония становится фарсом, а эротизм – порнографией. Вир-
туозный рисовальщик, он разрушает свойственную рококо гар-
монию линии и цвета. У Сомова доминирует рисунок. Он следу-
ет заранее придуманному узору, а цвет играет вспомогательную
роль и часто обводится декоративным контуром.
Популярность и международное признание русского искус-
ства "серебряного века" способствовало осознанию непреходя-
щей ценности искусства елизаветинского времени. Но это был
односторонний взгляд на эпоху. Вне поля зрения акмеистов и
"мир искуссников" остался важнейший фактор общественно-
политической и художественной жизни - расцвет российского
Просвещения.
>113<

Р а з д е л II. Петербургская культура эпохи


Просвещения

Л е к ц и и 10-11. Первый этап российского


Просвещения

Особенность культурно-исторического
О «русском
развития России состояла в том, что она не
Ренессансе»
имела своей эпохи Возрождения. В конце ХIV-
ХV в. в русской культуре просматриваются черты Предвозрож-
дения, связанные, как и в других европейских странах, с форми-
рованием современных наций, национальных литературных язы-
ков, национальных культур, централизованных государств и
коммунальных свобод. Однако в начале ХVI в. предвозрожден-
ческие тенденции угасли, русский Ренессанс не состоялся и, ви-
димо, не мог состояться в силу ряда особенностей исторического
развития России. Академик Д.С.Лихачев объясняет причины ги-
бели русского Предвозрождения падением Византии, ликвидаци-
ей городов-коммун, "трудным развитием централизованного го-
сударства", союзом церкви с государственной властью, направ-
ленным на подавление инакомыслия1. К этому необходимо доба-
вить: отсутствие соответствующих экономических условий, иное
соотношение социальных сил, отсутствие должных научно-
технических предпосылок, иную ментальность – следствие более
чем полутысячелетней ориентации на Восток – Византию и Золо-
тую Орду, взаимную религиозно-культурную неприязнь Руси и
католической Европы. В результате, используя опыт европейских
народов, русская культура в ХVIII в. должна была освоить дос-
тижения Ренессанса, Барокко и Просвещения. Эта задача была
выполнена. Италии для этого понадобилось пять веков, Нидер-
ландам и Германии – четыре, Англии, Франции и Испании – три.
Столь высокие темпы культурного развития не могли не отра-
зиться на качестве русской культуры, которая лишь в последней
четверти ХVIII в. начала активно изживать черты старательного
1
Лихачев Д.С. Предвозрождение в истории мировой культуры // Ли-
хачев Д.С. Прошлое – будущему. Л.: Наука, 1985. С.325.
>114<
ученичества и подражательности, приобретать идейно-
художественную и техническую самобытность. В этой связи
нельзя согласиться с утверждением Д.С. Лихачева четвертьвеко-
вой давности, которое, тем не менее, до сих пор нередко цитиру-
ется: "Историческую миссию Возрождения приняло на себя в
ХVII в. барокко"2. Ренессансные функции Барокко Д.С.Лихачев
видит в следующем: 1) поскольку Россия усвоила Барокко в
"адаптированном" Украиной и Белоруссией виде, оно органично
вошло в национальную культуру. Оно было менее трагично и
менее тектонично, чем западное, но гораздо более декоративно;
2) Барокко было не возвращением к средневековью, как в Евро-
пе, а логичным продолжением русской средневековой культуры
и одновременно отходом от нее; 3) оно собирало и "коллекцио-
нировало" темы и сюжеты, несло "освобождение человека"…от
средневековой догматичности мышления".
Эти аргументы, в целом, с оговорками, можно принять. Но
этого недостаточно. "В искусствоведении и литературоведении
не все "доказывается". Многое только показывается и характери-
зуется. Характеристики стиля эпох могут быть только даны, но
не могут быть "доказаны"3. Воспользуемся этой ремаркой
Д.С.Лихачева и попытаемся "показать", что историческую мис-
сию Возрождения приняло на себя не Барокко ХVII века, а Про-
свещение века ХVIII.
Д.С.Лихачев базируется на концепции академика Н.И. Кон-
рада4, который на основе марксистско-ленинского учения об об-
щественно-экономических формациях утверждал, что народы,
полностью пережившие стадии рабовладения и феодализма (гре-
ки, итальянцы, персы, индийцы, китайцы), в своем культурном
развитии прошли эпохи античности, средневековья и Возрожде-
ния. Одним из первых недостаток концепции отметил академик
В.Н.Лазарев: "Нередко термин "Возрождение" употребляется как
равнозначный термину "расцвет". Так им пользуется в своих

2
Там же. С.325. Подробнее: Лихачев Д.С. Социально-исторические
корни отличий русского барокко от барокко других стран // Указ. соч.
С. 325-335.
3
Там же. С. 325.
4
См.: Конрад Н.И. Запад и Восток. М.: Наука, 1966.
>115<
очень интересных работах Н.И.Конрад"5. Но главное в том, что
Н.И. Конрад и Д.С. Лихачев, придерживаясь формационного
подхода к истории, в то время обязательного, почему-то проиг-
норировали сущностную характеристику Ренессанса, данную
Ф. Энгельсом: "Это был величайший прогрессивный переворот из
всех, пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая
нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли,
страсти и характеру, по многогранности и учености"6. Именно с
этих позиций, как переворот экономический, социально-
политический, идеологический и культурный, эпоха Возрожде-
ния рассматривается в работах М.А.Гуковского7, Т.П. Знамеров-
ской8, Л.М.Баткина9, в монографии В.И.Рутенбурга10, подвергше-
го концепцию Н.И. Конрада глубокой критике. Являлось ли рус-
ское барокко ХVII в. подобным переворотом? Создало ли оно
хоть что-нибудь, сопоставимое по культурно-исторической зна-
чимости с творениями современных ему европейских мастеров –
Мольера, Ленотра, Бернини, Рембрандта, Веласкеза, Декарта и
Ньютона? Могла ли Московия, сумевшая менее чем за столетие
превратить центры предренессансной культуры, города европей-
ского значения – Новгород, Псков, Тверь, Владимир, Смоленск,
Рязань - в провинциальное захолустье, могла ли она стать опло-
том русского Возрождения? Могла ли Москва ХVII в., с ее домо-
стройным бытом, полудеревенским образом жизни, с ее двумя
тысячами церквей, с ненавидящими друг друга толпами старооб-
рядцев и никонианцев возглавить "освобождение человека…от
средневековой догматичности мышления"? Москва, географиче-
ским центром которой являлось Лобное место?..

5
Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М.: Искусство, 1970.
С. 31.
6
Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20.
С. 346.
7
См.: Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. 2-е изд. Л.: ЛГУ,
1990.
8
См.: Знамеровская Т.П. Проблемы кватроченто и творчество Мазач-
чо. Л.: ЛГУ, 1975.
9
См.: Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: Стиль жизни. Стиль
мышления. Л.: Наука, 1976.
10
См.: Рутенбург В.И. Италия и Европа накануне Нового времени. Л.:
ЛГУ, 1974.
>116<
Все перечисленное Д.С.Лихачевым являлось лишь первыми
робкими ростками российского Предренессанса — Предпросве-
щения, подобно элементам Предвозрождения в искусстве Готики
и средневековой схоластике.
"Первым человеком Возрождения" считается король Южной
Италии и германский император Фридрих II Гогенштауфен
(1212—1250)11. Его отличала невиданная веротерпимость: он ок-
ружил себя арабскими и византийскими учеными, набирал свою
армию из мусульман, несколько раз был отлучен от церкви, но не
обращал на это внимания. С другой стороны, он яростно пресле-
довал еретиков-христиан. В Италии он установил абсолютную
монархию, управляя с помощью административных, судебных и
финансовых чиновников. Он создал постоянную армию, всемер-
но содействовал развитию торговли, земледелия и ремесел. Госу-
дарственная казна пополнялась с помощью многочисленных на-
логов и пошлин. Двор Фридриха II являлся средоточением наук и
изящных искусств, которым оказывалось всяческое покровитель-
ство. Сам король и его дети писали стихи на родном итальянском
языке, используя не местный – сицилийско-неаполитанский, а
тосканский диалект, считавшийся образцом литературного изя-
щества. Он создал мощный военный и торговый флот и начал
борьбу за перемещение центра Германской империи в Италию –
на Средиземное море – перекресток мировой экономики и поли-
тики.
Не правда ли, этот "первый человек Возрождения" кого-то
напоминает, с той лишь разницей, что деятельность Фридриха II
кончилась неудачей, а его российского последователя – триум-
фом? И вершиной этой деятельности явилось создание Санкт-
Петербурга – символа российского Возрождения — Просвеще-
ния.
Барокко не могло выполнить функцию
Ренессанс, Ренессанса в силу ряда непримиримых
Барокко и противоречий между ними, которые под влия-
Просвещение нием Просвещения несколько сгладились на
высшей стадии Барококо, но не исчезли полностью. Во-первых,
экономическую основу Ренессанса составлял процесс первона-
чального накопления, развитие товарно-денежных отношений,
11
Гуковский М.А. Указ. соч. С. 13.
>117<
банковско-ростовщического дела, морской торговли и мануфак-
туры, постепенная эволюция личной (феодальной) зависимости
производителя в зависимость экономическую (буржуазную). Со-
циально-политическим фоном Возрождения являлся расцвет ре-
нессансных монархий, городов-коммун или городов-сеньорий,
поражение папства в столкновениях со светскими государями,
глубокий моральный и идейно-политический кризис католиче-
ской церкви.
Барокко же формировалось в условиях экономического спа-
да, революции цен и частичной реставрации феодальных отно-
шений, в условиях религиозных войн и первых буржуазных ре-
волюций. На смену ренессансной идее всемирной республики
ученых пришел раскол Европы по религиозному признаку. Бес-
пощадности католической инквизиции и Ордена Иезуитов было
противопоставлено фанатичное изуверство протестантов. Жизнь
и достоинство ренессансной личности, считавшей себя центром
Вселенной и богоравной в своих творческих возможностях, ока-
зались в полной зависимости от воинствующих толп "папеманов"
и "папефигов". Отсюда различие общей тональности искусства –
жизнеутверждающий мажор Ренессанса и скорбный минор позд-
него Возрождения и барокко, врывающийся даже в творчество
таких жизнелюбцев, как Рубенс или Пуссен. На смену уверенно-
му в себе, разодетому в яркие наряды, богатому и пышущему
здоровьем ренессансному горожанину пришли серьезные госпо-
да в темных одеждах, аскетичные богомольцы, разбойники, бро-
дяги, нищие, калеки – жертвы революции цен. В русском искус-
стве подобные персонажи встречались в сатирических повестях и
фольклоре ХVII в., в поэзии Симеона Полоцкого, но исчезли и
появились вновь лишь в последней четверти ХVIII в. в творчест-
ве представителей Просветительского реализма - Ерменева и Ра-
дищева, когда барокко было уже в прошлом. Русское искусство
отторгало данную тематику, как несоответствующую жизнеут-
верждающему пафосу новой России – пафосу ренессансному по
своей сути. Экономические и социально-политические условия
конца ХVII-ХVШ в. больше соответствовали расцвету Ренессан-
са, чем Барокко. Но под влиянием европейского художественно-
го опыта ренессансный дух в русском искусстве воплотился в ба-
>118<
рочных формах. Эта особенность не могла не быть отмеченной в
ряде искусствоведческих работ12.
Во-вторых, социальной базой – реципиентом ренессансной
культуры были широкие городские слои, художественные вкусы
которых на протяжении нескольких веков формировались высо-
кой Готикой. Основными заказчиками являлись королевские дво-
ры, коммунальные власти и состоятельные горожане (poppolo
grassa). Гедонистические устремления раннего и "Высокого"
Возрождения вполне разделяла католическая церковь, погрязшая
в плотских грехах, индульгенциях и т.п. Многие шедевры Ренес-
санса появились благодаря "возрожденческим" папам. Достаточ-
но назвать Сикстинскую капеллу и Собор Св.Петра. Столь широ-
кая социальная база окончательно положила конец средневеко-
вому синкретизму, когда художественная культура была неотде-
лима от религии. Теперь она превратилась в самостоятельный
фактор общественной жизни. Социальная база барочного искус-
ства значительно уже – католическая церковь, королевские дворы
и аристократия в странах победившей контрреформации. В стра-
нах же протестантских барокко не являлось системообразующей
тенденцией художественной культуры. В православной России
оно также было не в состоянии выполнить национально-
консолидирующую и просветительскую функцию. Поэтому ба-
рочные формы наполнялось реалистическим или классицистиче-
ским содержанием.
В-третьих, идеология, стиль жизни и стиль мышления эпохи
Просвещения, в силу закона отрицания, отталкивались от барок-
ко и ориентировались на Ренессанс, синтезируя в себе и то, и
другое. В отличие от космополитичной духовной элитарности
ренессансных гуманистов и конфессиональной замкнутости
барочного мышления, идеологи Просвещения выступали с
позиций сословных (Вольтер, В.Н.Татищев, А.П.Сумароков) или
общенациональных (Д.Дидро, Ж.Ж.Руссо, М.В.Ломоносов), но в
любом случае – с позиций светской гражданственности. Высшим
ценностям Ренессанса (гуманизм) и Барокко (религия и церковь)
они противопоставили государство и общенародное благо –
ценности, как казалось, примиряющие антагонизм предыдущей
12
См., например: Петров В.Н. Михаил Иванович Козловский. Л.: Ху-
дожник РСФСР, 1976. С.3; Алексеева Т.В. Введение к сб. "Русское искусст-
во ХVIII века". М.: Наука, 1968. С. 8.
>119<
сти, как казалось, примиряющие антагонизм предыдущей пары.
Натурфилософия Возрождения, растворявшая Бога в Природе, и
чувственная теология барокко сменились рациональным дуализ-
мом Декарта, Ньютона и Ломоносова, стремлением к четкому
разграничению сфер влияния науки и религии, рационализмом и
атеизмом французских просветителей. Диалогическому мышле-
нию ренессансных гуманистов эпоха Просвещения предпочла ка-
тегоричное мышление Барокко, с его безапелляционной уверен-
ностью в собственной правоте. Только вот уверенность эта бази-
ровалась не на религиозной вере и не на догматическом автори-
тете, а на научном опыте, наблюдении, логическом и математи-
ческом доказательстве, как в эпоху Возрождения. Памятником
такого мышления может служить полемика между Ломоносовым,
Тредиаковским и Сумароковым по вопросам российского стихо-
сложения.Просвещение унаследовало от Ренессанса дерзновен-
ность научного и художественного поиска, озаряющую жизнь и
творчество В. Беринга, Г.В. Рихмана, М.В. Ломоносова, Д.И. Ви-
ноградова, П.М. Еропкина, Ф.Б. Растрелли, В.И. Баженова,
Н.А. Львова, А.П. Сумарокова, Ф.Г. Волкова, Ф.И. Шубина,
Д.С. Бортнянского. С одной стороны, их отличало ренессансное
презрение к догматизму, а с другой – барочная идея бескорыст-
ного творчества-служения. Просвещение внесло в эту средневе-
ковую и барочную идею свои коррективы: духовный подвиг не
столько во славу Божью, сколько во имя науки, искусства и Оте-
чества.
В-четвертых, именно российское Просвещение выполнило ту
функцию Ренессанса, с которой не смогло справиться Барокко,
подняло на недосягаемую общественную высоту личность ху-
дожника-творца, сделав его властителем дум, национальной гор-
достью и влиятельной социально-политической силой, с которой
отныне вынуждены были считаться даже самые абсолютные из
абсолютных монархов.
Плоды Елизавета Петровна свободно владела
Просвещения французским языком, понимала немецкий и
итальянский, знала несколько латинских фраз
и слыла высоко образованной женщиной. В остальных областях
она поражала невежеством. Не любила читать, мало занималась
государственными делами. "Ее переписка…состоит из несколь-
ких ничтожных записок, где неправильность правописания со-
>120<
перничает с бедностью мысли"13. Ее муж А.Г.Разумовский так и
остался неграмотным. Один из парадоксов эпохи состоит в том,
что именно при Елизавете начался расцвет российского Просве-
щения. Это отметил еще А.С.Пушкин: "...действия правительства
были выше собственной его образованности, и добро производи-
лось ненарочно, между тем как азиатское невежество обитало
при дворе".
В елизаветинскую эпоху завершился первый этап российско-
го Просвещения, связанный с деятельностью Ф.Прокоповича,
И.Т. Посошкова, В.Н. Татищева, В. Беринга и А.И. Чирикова,
П.М. Еропкина, А.Д. Кантемира, В.К. Тредиаковского, Г.Ф. Мил-
лера, Я. Штелина, М.В. Ломоносова, С.П. Крашенинникова,
Д.И. Виноградова, А.П. Сумарокова, Ф.Г. Волкова. Петровские
реформы, разрушив основные препятствия на пути развития
светской школы, науки и искусства, стали приносить все более
ощутимые результаты. Слава русского оружия и рост междуна-
родного влияния России, богатство и красота ее столицы форми-
ровали чувство национального самосознания. Оно питало духов-
ную жизнь эпохи, проявляясь в патриотическом пафосе поэзии, в
разработке теории русского литературного языка, в становлении
отечественной исторической науки, в дерзновенных географиче-
ских экспедициях, в обращении искусства к сюжетам и образам
из российской истории, в рождении российского университета,
Академии художеств и русского театра. Началось изучение и
реставрация памятников московской архитектуры. Они офици-
ально были причислены к отечественным святыням. Усилились
национальные черты в церковном зодчестве и изобразительном
искусстве. Глубокий патриотический смысл имели экстравагант-
ные выходки и высказывания Ломоносова, Сумарокова, позднее
– Суворова, отстаивавших человеческое и профессиональное
достоинство русского интеллектуала – ученого, литератора, ге-
нерала в условиях покровительства властей иностранцам, про-
фессионально несостоятельным проходимцам и интриганам.
Следует отметить некоторую ограниченность российского
Просвещения этого времени. Его пронизывает идея безоговороч-
ного подчинения личности интересам абсолютистского государ-
ства и отсутствие сомнений в рациональности существующего
13
Валишевский К. Дочь Петра Великого. М.: Квадрат, 1993. С.73.
>121<
строя. Такие сомнения возникли, отчасти, в "Книге о скудости и
богатстве" Ивана Тихоновича Посошкова (1652-1726). Он пер-
вым предлагал ограничить личную зависимость и феодальные
повинности крепостных. Вероятно, за это в 1726 г. Посошков
был уничтожен в казематах Петропавловской крепости. Вероят-
но, поскольку следственное дело не сохранилось.
Другая особенность – меньшая степень рационализма и от-
сутствие атеистических крайностей. Русские просветители не по-
рывали с православием. М.В.Ломоносова, например, глубоко
возмущали атеистические высказывания Вольтера и Руссо. Ан-
тиох Кантемир, даже в самых смелых сатирах, обличал ханжест-
во и "гнусный чин" – духовенство, но не религию и православие.
Высший расцвет крепостной экономики, рост дворянских
доходов и привилегий, освобождение от телесных наказаний
(1758 г.) способствовали повышению сословного самосознания и
культурных запросов дворянства. Увлечение науками,
благотворительность, меценатство, собирание художественных
коллекций становятся частью образа жизни. Покровительство
деятелям культуры оказывали А.Г. и К.Г. Разумовские, С.Г.
Строганов, но задавал тон И.И. Шувалов.
Важным результатом Просвещения явилось расширение кру-
га читателей, театральных зрителей и любителей музыки. В ари-
стократических семьях детей обучали игре на музыкальных ин-
струментах. Среди них появились музыканты профессионального
уровня, которые не стеснялись публичных выступлений. Непло-
хим скрипачом был наследник престола Петр III, выступавший
иногда с оркестром. В 1755 г. он учредил в Ораниенбауме театр
и балетную школу. В то время место танцовщика в труппе и его
оклад определялись не дарованием, а иностранной фамилией.
Русские должны были довольствоваться положением дублеров.
Эту традицию сломал воспитанник ораниенбаумской балетной
школы Тимофей Семенович Бубликов, первым из русских тан-
цовщиков получивший восторженный прием в Вене (1764 г.).
Великосветские любители музыки часто собирались в Фон-
танном доме. Руководила ими баронесса Черкасова, дирижировал
князь Трубецкой, среди музыкантов были графы Олсуфьев, Ягу-
жинский, Нарышкин, Репнин, а вокальные партии с блеском ис-
полняли сестры Кантемир. Сам же хозяин Фонтанного дома -
Петр Борисович Шереметев, любил, когда художники изобража-
>122<
ли его с циркулем и архитектурными чертежами в руках – сим-
волами интеллектуального созидания.
С распространением домашнего музицирования связано ро-
ждение романса. Его основоположником считается академик
Григорий Николаевич Теплов (1717—1779). Воспитанник Феофа-
на Прокоповича, Теплов отличался беспринципностью и склон-
ностью к интригам, пресмыкался перед начальством, а с подчи-
ненными был груб и заносчив. Он был наставником и секретарем
К.Г. Разумовского, фактическим управляющим Академией наук в
период президентства своего патрона. Ненависть к нему застав-
ляла порой Ломоносова и Тредиаковского забыть о взаимной не-
приязни. Тем не менее Теплов был географом, ботаником, авто-
ром философских и эстетических сочинений, Манифеста о взо-
шествии на престол Екатерины II, перевел на латынь сатиры
Кантемира. Его вдохновенная игра на скрипке и клавишных ин-
струментах заставляла слушателей прощать ему многое. В 1759
г. Теплов опубликовал сборник "Между делом и безделье", где
были собраны 17 лирических песен для одного-двух голосов в
сопровождении клавикордов или гитары на стихи А.П. Сумаро-
кова, И.П. Елагина и других авторов. Они были записаны на трех
нотных строчках в ритме популярных танцев – менуэта, гавота,
куранта. Изысканно-плавный ритм дополнялся манерными ук-
рашениями в духе Рококо – мордентами, форшлагами и треля-
ми. Легкая, игривая музыкальная ткань составляла странный кон-
траст с текстами песен, основной темой которых были "страсти
люты", стенания влюбленных, жалобы на разлуку и "жестокий
рок". Этой публикацией Теплов заслужил репутацию "прадедуш-
ки русского романса"14. В его доме на набережной Фонтанки
"возле Аничковского мосту" гостями бывали многие деятели оте-
чественной культуры.
Большое значение имела просветительская деятельность
Якоба Штелина (1709—1785) - драматурга, литератора, поэта,
гравера, в юности – флейтиста оркестра под управлением
И.С.Баха, профессора Академии наук, заведующего кафедрой ал-
легорий, главы Гравировальной палаты и медальерного дела в

14
Римский-Корсаков А.Н. Г.Н.Теплов и его музыкальный сборник
«Между делом и безделье» (первый русский песенник ХVIII в.) // Музыка
и музыкальный быт старой России. Л., 1927.
>123<
России, "режиссера" и пиротехника официальных празднеств,
первого президента петербургского Музыкального клуба. Неред-
ко вступая в конфликты с Ломоносовым, Штелин, тем не менее,
осознавал гениальность своего оппонента, его значение для нау-
ки и России. Он был первым его биографом, создал проект его
надгробия и сочинил эпитафию, являющуюся образцом барочной
графики:
В память
славному мужу
Михаилу Ломоносову
Родившемуся в Колмогорах
в 1711 г.,
бывшему статскому советнику
Ст-Петербургской Академии наук
профессору,
Стокголмской и Болонской
члену,
Разумом и науками превосходному,
знатным украшением отечеству
послужившему,
Красноречия, стихотворства
гистории российской
учителю.
Мусии первому в России без руководства изобретателю,
прежде времянною смертию
от Муз и отечества
на днях святыя Пасхи 1765 г.
похищенному.
Воздвиг сию гробницу
Граф М.Воронцов,
славя Отечество с таковым
гражданином, и горестно соболезнуя
о его кончине.

Штелин был воспитателем и библиотекарем Петра III – само-


го активного законодателя в отечественной истории15. Еще в
1740-х гг. он пытался превратить художественный департамент
Академии наук в Академию художеств, но потерпел фиаско. Для

15
Подробнее см.: Мыльников А.С. Легенда о русском принце (Русско-
славянские связи ХVIII в. в мире народной культуры). Л.: Наука, 1987.
С. 106-140.
>124<
"лоббирования" этой идеи, как и для основания Московского
университета, необходим был вельможа уровня И.И. Шувалова.
Важной заслугой Штелина являются "Записки об изящных искус-
ствах в России" – первый опыт создания истории русской худо-
жественной культуры, охватывающий изобразительное и декора-
тивно-прикладное искусство, архитектуру, музыку, театр, оперу
и балет, крупнейшие художественные коллекции. Собранные
Штелином сведения о деятелях культуры – важный источник,
приоткрывающий особенности их личности, творчества и повсе-
дневной жизни. За эту работу Штелина нередко называют "рус-
ским Вазари". В ней много легенд и явных вымыслов – устойчи-
вая традиция историко-биографического жанра, от Плутарха до
Вазари. Тем не менее сам факт появления такой книги знаменует
новое отношение к художнику. Его начинают воспринимать уже
не как ремесленника, а как представителя интеллектуально-
духовной элиты.
В елизаветинскую эпоху усилился интерес к античности. Оп-
ределенную роль в этом сыграло влияние французского Просве-
щения и Классицизма. Не случайно В.К.Тредиаковский был слу-
шателем Сорбонны, А.Д.Кантемир, переводчик Горация и Анак-
реонта, - послом во Франции, где переводил также М.Монтеня,
Н.Буало и Ш.Монтескье, а А.И.Сумароков переписывался с
Вольтером. Античность открывала русскому читателю, зрителю,
слушателю мир героических образов, гражданственно-
патриотических чувств и мыслей, созвучных растущему нацио-
нальному самосознанию. Трагедии Сумарокова и Тредиаковско-
го породили в Петербурге и при дворе моду говорить александ-
рийскими стихами. Граф Скавронский заставлял дворню изъяс-
няться речитативом. Одного митрополита обвинили в том, что он
чаще обращается не к писаниям святых отцов, а к Гомеру и Ари-
стотелю. Все это создавало почву для расцвета русского Класси-
цизма при Екатерине II.
В ряду российских временщиков и
И.И.Шувалов
фаворитов Иван Иванович Шувалов (1727—
и Академия
художеств 1797) – "белая ворона". Его близость к
императрице открывала возможности
безграничной власти. Но мягкого, добродушного, деликатного,
несколько ленивого Шувалова государственные дела и почести
не привлекали. Он даже отказался от графского титула, предло-
>125<
женного ему Елизаветой. Среди русских вельмож Шувалов был
первым подлинным интеллектуалом и интеллигентом по духу.
Екатерина II отметила, что никогда не видела Ивана Шувалова
без книги в руках. Его корреспондентами были Дидро,
Д'Аламбер и Гельвеций, а Вольтер посвятил ему трагедию
"Олимпия" и утверждал: "Это один из самых воспитанных и при-
ятных людей, каких я когда-либо видел"16. Знаток и ценитель на-
ук и искусств, Шувалов использовал свое влияние для оказания
помощи М.В.Ломоносову, Ф.С.Рокотову, А.П.Лосенко, И.А.
Акимову, А.П.Антропову и многим другим.

С цветущей младости до сребряных власов


Шувалов бедным был полезен,
Таланту каждому покров,
Почтен, доступен и любезен.
( И.И.Дмитриев)

Он был основателем и попечителем Московского университета.


В советской историографии эта заслуга приписывается Ломоно-
сову, который был душой проекта, вдохновителем и автором
идей. Но воплотиться в жизнь эти идеи смогли исключительно
благодаря активной поддержке Шувалова. Это многократно при-
знавал сам Ломоносов. Об этом напоминает популярный студен-
ческий праздник Татьянин день (12 января) - день основания Мо-
сковского университета (1755 г.), который был приурочен ко дню
ангела матери И.И.Шувалова Татьяны Родионовны.
Шувалов поддержал А.П.Сумарокова и Ф.Г.Волкова при ос-
новании в Санкт-Петербурге общедоступного Российского теат-
ра. По его инициативе возобновилось обучение русских пенсио-
неров за границей, а дворянам была дарована новая льгота – от-
пуск с военной службы на время обучения в Университете. Он
обладал прекрасной библиотекой и одной из лучших коллекций
живописи, скульптуры и графики. Все это он завещал Академии
художеств.
Основание в 1757 г. Петербургской Академии художеств
(Трех знатнейших искусств) - одна из главных заслуг Шувалова
16
Знаменитые россияне ХVIII-ХIХ веков: Биографии и портреты. По
изданию великого князя Николая Михайловича «Русские портреты ХVIII и
ХIХ столетий» /Сост. Е.Ф.Петинова. СПб., 1996. С. 122.
>126<
перед Отечеством. До 1764 г. она размещалась в доме
И.И.Шувалова на Итальянской улице, построенном
С.И.Чевакинским (ныне Дом санитарного просвещения). Задачу
Академии её основатель видел в том, чтобы воспитывать "своих
художников, вместо иностранцев, которые, обогатясь, уезжа-
ют"17. Это было закрытое учебное заведение, куда принимались
способные 6-20-летние дети мелких служащих, мещан и даже
крепостных. В качестве профессоров были приглашены
П.А.Роттари, скульптор Н.Желле, архитектор Ж.Б. Валлен-
Деламот, французские живописцы Л.Ж.Ле Лоррен и Л-Ф. Лагре-
не (последний исполнял обязанности директора). Учеников Шу-
валов отбирал лично. Среди них оказались юноши, составившие
позднее гордость российской культуры – Лосенко, Шубин, Ерме-
нев, Рокотов, Баженов, Старов. Обучение длилось 12 лет. В
младших классах учились рисованию; в средних – писали с нату-
ры и копировали работы старых мастеров; в старших - разделя-
лись на три класса: архитектурный, скульптурный и живопис-
ный. Под руководством опытных наставников разрабатывали
собственные проекты, а летом ездили на этюды, работали в
скульптурных мастерских, архитектурных и живописных коман-
дах Комиссии о Санкт-Петербургском строении. Параллельно
шло общее образование: грамматика, математика, иностранные
языки, история, Закон Божий. Большое значение придавалось
обучению "смежным искусствам". Справедливо считалось, что
музыка развивает чувство гармонии, танец помогает познать пла-
стику человеческого тела, а участие в театральных постановках –
овладеть законами композиции. Уровень обучения "смежным ис-
кусствам" был таков, что выпускник Академии Евгений Фомин
стал, наряду с Бортнянским и Березовским, крупнейшим русским
композитором ХVIII в., а выпускник П.Соколов (1779 г.) был
удостоен специальной золотой медали за успехи в музыке и от-
правлен в Болонью для завершения музыкального образования.
Через систему номеров за ежедневные рисунки и этюды, ме-
далей за курсовые работы определялись лучшие ученики. Обуче-
ние оканчивалось экзаменом на соискание высшего профессио-
нального звания - академика. Каждый соискатель должен был за

17
Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Императорской Академии
художеств. СПб., 1914. Ч.1. С. 18.
>127<
четко определенное время создать картину, скульптуру или архи-
тектурный проект на заданную тему. Большая и малые золотые
медали давали право на продолжение обучения за границей за
казенный счет. Выпускники Академии причислялись к мещан-
скому сословию, получали право иметь недвижимость, свободно
перемещаться по территории России, бывать за границей, ездить
в каретах.
Создание Академии позволило отечественному искусству,
быстрее преодолев период ученичества и подражания, выйти к
концу ХVIII в. по техническому и художественному уровню на
самые передовые рубежи в Европе и мире. Умная Екатерина II
прекрасно понимала значение этого учреждения. Шувалова она
отправила в почетную ссылку за границу, его детище объявила
частной инициативой, а честь основания Академии художеств
решила приписать себе. Для этого в 1764 г. она присвоила Ака-
демии звание Императорской, велела начать строительство ново-
го здания по проекту А.В.Кокоринова и Ж.Б.Валлен-Деламота, а
лучшим выпускникам велела давать "аттестат со шпагою", т.е.
личное дворянство. Справедливости ради следует заметить, что
эти меры значительно повысили статус, материальные возмож-
ности и масштабы деятельности Академии.
В изобразительном искусстве идеи
Идеи
Просвещения наиболее ярко воплотились в
Просвещения в
творчестве И.П.Аргунова и М.И.Махаева.
изобразительном
искусстве
Иван Петрович Аргунов (1727—1802)
был крепостным канцлера А.М.Черкасского
и жил в его особняке на Миллионной улице. Когда дочь канцлера
Варвара Алексеевна, отвергнув А.Д.Кантемира, вышла замуж за
П.Б.Шереметева (1743 г.), Аргунов вместе с домом перешел к
новому владельцу в качестве приданого. Более других художни-
ков он зависел от воли заказчика. В подмосковной усадьбе Кус-
ково Шереметев организовал портретную галерею, насчитывав-
шую 128 полотен18. Стремление пополнить ее определило, види-
мо, решение Шереметева отдать Аргунова в обучение живописи.
От своих учителей А.М.Матвеева и Г.Х.Гроота он унаследо-
вал мягкость линий, нежность тона и свето-воздушной среды, яр-

18
Антонова Л.В. Крепостные таланты в усадьбе Шереметевых. Л.:
Изд. Гос. Эрмитажа, 1964.
>128<
кий переливчатый цвет, точность и лаконичность деталей. Аргу-
нов изображал модель по-матвеевски просто, почти буднично. В
отличие от Антропова и Вишнякова, он порвал с парсунной пло-
скостностью, разворачивая фигуры в пространстве. Позы его
персонажей естественны. Примером может служить Автопорт-
рет (ок. 1760 г.). В нем отразились просветительские идеи о дос-
тоинстве и благородстве, которые приобретены собственным
трудом, а не унаследованы от предков. Эта мысль акцентируется
с помощью деталей – циркуля, карандаша и кистей. Данные сим-
волы знаний, ума и творчества расположены на столе в таком по-
рядке, что составляют анаграмму художника: И.П.А.
Творческий расцвет Аргунова приходится на следующую
эпоху. Должность управляющего "Миллионным домом", кото-
рый Шереметевы сдавали внаем, отвлекала его от искусства.
Стать признанным мастером Аргунову помогло колоссальное
трудолюбие. В 1753 г. к нему в мастерскую по личному распоря-
жению Елизаветы Петровны были направлены трое "спавших с
голосу" певчих Придворной капеллы – Антон Лосенко, Кирилл
Головачевский и Иван Саблуков. Лосенко вскоре станет главой
классицистического направления в русской живописи, Голова-
чевский – одним из самых авторитетных профессоров Академии
художеств, посвятившим педагогической деятельности 60 лет, а
Саблуков – основателем Харьковского художественного учили-
ща.
Среди граверов елизаветинского времени ведущее место
принадлежит Михаилу Ивановичу Махаеву (1718—1770). В 11 лет
он был зачислен на учебу в мастерские Академии наук и по за-
вершении обучения считался лучшим "литерным" мастером. Его
рукой написаны академические дипломы Вольтеру, Ломоносову
и Тредиаковскому, по его проекту выполнены ломоносовские
тексты на серебряной гробнице Александра Невского. Жил Ма-
хаев в доме графа Головкина на месте нынешней Академии ху-
дожеств. Уроки рисования он брал у Элиаса Гриммеля, жившего
в этом же доме, а затем – у Джузеппе Валериани. В 1748 г., в
преддверии пятидесятилетия столицы, Махаев получил заказ на
серию рисунков для гравюр с видами Санкт-Петербурга и окре-
стностей. Но работа затянулась, поскольку художник ушел в
длительный запой, был за это закован в кандалы, а потом не-
сколько месяцев содержался под караулом в гравировальной
>129<
мастерской Академии наук19. Тем не менее эта серия сделала его
ведущим мастером русской пейзажной гравюры ХVIII в.
А.Ф. Зубов изображал столицу с высоты птичьего полета,
создавая ощущение чуда, божественного откровения. Его наив-
ный восторг проявлялся в страсти к деталям и подробностям.
Махаев – художник другой эпохи. Его ракурс приземленный – с
противоположного берега Невы или понтонного моста. Для ра-
боты Махаеву был придан солдат, который носил за художником
камеру-обскуру. Это изобретение Леонардо да Винчи использо-
вали ведущие мастера городского пейзажа ХVIII в. – Бернардо
Белотто, Антонио Каналетто, Франческо Гварди. В Россию его
завез Д.Валериани. На крыше камеры было укреплено зеркало,
которое можно было поворачивать под разными углами. Через
отверстие в крыше и систему линз нужный объект в зеркальном
отражении проецировался на лист бумаги. Художнику остава-
лось обвести контуры. Такой метод был не просто реалистичен, а
натуралистичен по своей сущности. Но Махаев влюблен в город.
Под его карандашом протокольно-точное изображение становит-
ся поэтическим видением. Для улучшения композиции проспек-
тов и заполнения пустых мест художник свободно компонует
здания на листе. Поэтому, например, здание Гостиного двора
(ныне исторический и философский факультеты ЛГУ) неожи-
данно развернуто на юго-восток по отношению к Двенадцати
коллегиям, Петропавловская крепость слишком приближена к
стрелке Васильевского острова, а дворец И.И.Шувалова – к набе-
режной Фонтанки. Махаев обыгрывает каждое здание или ан-
самбль с разных точек зрения, находя наиболее интересные ра-
курсы. В его Петербурге всегда прекрасная погода и освещение.
Одним из первых в русском искусстве Махаев стремился пере-
дать воздушную перспективу, смягчая линии, контрасты, свет и
тени, обобщая архитектурные детали на дальних планах. В ре-
зультате патетика махаевских гравюр не уступает зубовским, но
его Петербург не божественное чудо, а произведение ума и рук
человеческих20. В этом – отражение идеологии Просвещения.

19
Материалы для истории императорской Академии наук. Т.2.
С. 345.
20
Об этом же писал Ломоносов: "Ровную и нискую земли плоскость
подостлала натура, как бы нарочно для помещения гор, рукотворных для
>130<
Альбом "План столичного города Санкт-Петербурга…" с
двенадцатью видами города был отпечатан в мае 1753 г. и имел
такую популярность, что в течение трех следующих лет при-
шлось ежегодно допечатывать дополнительные тиражи21. В
50-х гг. Махаев выполнил также семь рисунков для гравюр с ви-
дами Каменного острова по заказу тогдашнего его владельца
канцлера А.П.Бестужева-Рюмина, проспекты Царского Села, Пе-
тергофа, Ораниенбаума (всего более тридцати рисунков). Эти ра-
боты принесли ему признание. Он получил звание мастера, чин
прапорщика и сменил Д.Валериани на посту члена Совещания по
делам художественным.
Махаев поддерживал тесные отношения с Ломоносовым,
Штелиным, Баженовым, Миной Колокольниковым. Француз де
Велльи в контракте по созданию коронационного альбома Екате-
рины II поставил условие, чтобы его помощником был Махаев,
мотивируя это тем, что "сверх же его знания в Художестве со-
держал он себя всегда так исправно и добропорядочно, как то че-
стному мастеру надлежит"22.
В 60-х гг. художник руководил работами по снятию проспек-
тов Москвы. В сравнении с видами Петербурга они отличаются
миниатюрными размерами (9 х 11 см) и вместо открытой пер-
спективы создают впечатление замкнутого пространства, насы-
щенного людскими фигурками и бытовыми подробностями. Это
был важный шаг от барочной перспективы к реалистическому
городскому пейзажу.
В середине 60-х гг. художник вынужден был оставить гра-
вюру в связи с усиливающейся слепотой. Он жил за чертой горо-
да, на 15-й линии Васильевсого острова (тогда городской чертой
считалась 13-я линия), в домике построенном в долг. Его жало-
вания не хватало (300 рублей в год. Екатерина II прибавила еще
200), поэтому он сдавал часть дома под солдатский постой или

доказания исполинского могущества России, ибо хотя нет здесь натураль-


ных возвышений, но здания огромная вместо их восходят". Ломоно-
сов М.В. Полн. собр. соч. М.; Л: АН СССР, 1959. Т.8. С. 812.
21
Малиновский К.В. М.И.Махаев 1718-1770. Л.:Художник РСФСР,
1978. С. 19-20.
22
Алексеева М.А. Документы о творчестве М.И.Махаева // Русское
искусство ХVIII -первой половины ХIХ века /Под ред. Т.В.Алексеевой. М.:
Искусство, 1971. С. 265.
>131<
выпечку хлеба. Кроме того, по распоряжению полиции он обязан
был за свой счет нанимать караул для охраны соседних казенных
зданий. Махаев умер в 52 года в бедности, оставив вдове, семна-
дцатилетней дочери и годовалому сыну долги и разрушающийся
дом.

Л е к ц и и 12-13. Михаил Васильевич Ломоносов

Михайло Ломоносов (1711—1765) является


Естественно-
крупнейшей фигурой – символом российского
научная
Просвещения. Сын мужика-помора, он с 10 лет
картина
мира
уходил с отцом на рыбную ловлю в Белое и
Северное моря. Первыми его учителями были
помор Иван Шубной - отец Федота Шубина и дьяк Семен Са-
бельников. Последний вскоре пал в ноги Ломоносову и признал-
ся, что обучать его более не разумеет. Дальнейшее – рыбный
обоз, полуголодное существование в Москве великовозрастного
ученика Славяно-греко-латинской академии – общеизвестно.
Уже через год Ломоносов писал стихи на латыни и читал в под-
линнике античных авторов. Еще через несколько лет он свободно
владел немецким и древнегреческим, хорошо знал французский и
древнееврейский, занимался сравнительным языкознанием.
А.Л.Шлецер считал его "первым латинистом не в одной только
России".
В Петербурге Ломоносов впервые появился 1 января 1736 г.
в числе двенадцати лучших учеников Славяно-греко-латинской
академии. Через полгода вместе с Д.И.Виноградовым он был на-
правлен в Марбург, учиться математике и техническим дисцип-
линам у профессора Христиана Вольфа. По возвращении на Ро-
дину жизнь и деятельность Ломоносова были связаны с Петер-
бургом, где он прожил с 8 июня 1741 по 4 апреля 1765 г., иногда
выезжая в Москву и на Украину. Сначала он жил с семьей в де-
ревянном доме на 2-й линии Васильевского острова (на месте со-
временного дома 43, который занимает гимназия № 32). Получив
от императрицы в подарок 2000 рублей за "Оду на день восшест-
вия на престол Ея Величества государыни императрицы Елиса-
веты Петровны 1748 года", а чуть позднее - чин коллежского
>132<
советника23, Ломоносов приобрел участок земли на Мойке и по-
лучил разрешение на постройку каменного дома. В 1757 г. семья
Ломоносовых переехала в новый дом, где ученый прожил до са-
мой смерти. Дом занимал участок современных улиц Большой
Морской (д.61) и Союза связи (д.16/18). Он сохранился частично
в перестроенном до неузнаваемости виде.
Еще в Марбурге Ломоносов написал исследование "О пре-
вращении твердого тела в жидкое, зависящем от движения
имеющейся налицо жидкости" и "Физическую диссертацию о
различии смешанных тел, состоящем в сцеплении корпускул". Он
разграничивал корпускулы по степени сложности и называл про-
стейшие из них "элементами", т.е. сформулировал основу атом-
но-молекулярного учения, получившего признание только в
ХIХ в. Ломоносов экспериментально доказал закон сохранения
вещества при химических реакциях, подтвержденный позднее
А.Л. Лавуазье. Одним из первых он отверг теорию флогистона
("теплорода" – особого вещества создающего горение) и загово-
рил о роли воздуха в процессах горения, что позднее было науч-
но доказано Лавуазье. Ломоносов исследовал проблемы вязкости,
капиллярности и кристаллизации веществ. Он изучал раствори-
мость металлов в кислотах и солей в воде, влияние температуры
на эти процессы, исследовал способы образования осадочных
горных пород, признаки месторождений руды, предложил дока-
зательства растительного происхождения угля, нефти, торфа и
янтаря. Ломоносов хотел написать большой труд по минералогии
в России, но не успел.
Химию он считал главной своей профессией. Вместе с тем
Ломоносов стремился к интеграции естественных наук, осозна-
вая условность границ между ними. Он говорил о необходимости
создать "физическую химию" и сделал ряд открытий в области
физики. Вслед за Эйлером, изучая преломление света, он не при-
нял ньютоновскую теорию истечения частиц света, и выдвинул
гипотезу о его волновой природе (1759 г.). Идеи Ломоносова в
этой области хорошо знал Т.Юнг – автор волновой теории света.

23
Чин коллежского советника соответствовал 6 классу "Табели о ран-
гах". Он давал потомственное дворянство и освобождение от телесных на-
казаний. Одновременно Ломоносов получил прибавку к жалованию, кото-
рое отныне составляло 1200 рублей в год.
>133<
В течение нескольких лет ученый вел наблюдения за атмосфер-
ным электричеством и проводил опасные для жизни опыты, во
время которых был убит молнией его близкий друг профессор
Георг Вильгельм Рихман (26.07.1753 г.). Их общие наблюдения
Ломоносов обобщил в "Слове о явлениях воздушных, от электри-
ческой силы происходящих" (1753 г.), в котором, в частности,
первым указал на электрическую природу северных сияний. Он
изобрел громоотвод. Его работами в этой области интересовался
Б.Франклин. В 1761 г., наблюдая за прохождением Венеры по
солнечному диску, Ломоносов выдвинул научно обоснованную
гипотезу о существовании атмосферы на этой планете. Космиче-
ские исследования ХХ в. подтвердили его правоту.
Ломоносов стал основоположником отечественного научного
приборостроения. В 1748 г. он создал первую в России химиче-
скую лабораторию при академическом университете. Оборудо-
вание для нее изготовлялось в мастерских Академии наук и на
Сестрорецком заводе. Ломоносов впервые ввел в практику хими-
ческого исследования микроскоп, сконструировал "ночезритель-
ную трубу", зеркальные телескопы, солнечную печь, навигаци-
онные и метеорологические инструменты, анемометр, опреде-
ляющий скорость и направление ветра. Он предложил идеи раз-
личных самопишущих приборов для измерения уклонения ко-
рабля от курса и изобрел оптический инструмент, с помощью ко-
торого "много глубже видеть можно было дно в реках и морях",
став, таким образом, основателем отечественной гидробиологии.
Ломоносов внес большой вклад в разработку научной термино-
логии. Многие из введенных им терминов используются до сих
пор: законы движения, магнитная стрелка, земная ось, негашеная
известь, преломление лучей, равновесие тел, воздушный насос и
т.п.
По глобальности научного мышления Ломоносов не имел се-
бе равных среди современников. В этом отношении его предше-
ственниками были Р.Декарт и И.Ньютон. Целью его работ явля-
лась "Полная система природы, заключающаяся в мельчайших
(частицах)"24. "Все перемены, в натуре случающиеся, такого суть
состояния, что сколько чего у одного тела отнимется, столько
присовокупится к другому, так ежели где убудет несколько мате-
24
Ломоносов М.В. Полн.собр.соч. Т.3. С. 241.
>134<
рии, то умножится в другом месте… Этот всеобщий естествен-
ный закон простирается и в самые правила движения; ибо тело,
движущее своею силою другое, столько же оныя у себя теряет,
сколько сообщает другому, которое от него движение получа-
ет"25. Так Ломоносов сформулировал всеобщий закон естество-
знания - Закон сохранения материи и движения, дав его теорети-
ческое и экспериментальное обоснование. Разделяя гелиоцентри-
ческую систему Н.Коперника – Д.Бруно, теорию множества ми-
ров и бесконечности вселенной, он допускал возможность жизни
на других планетах.
Имя Ломоносова было достаточно известно в Европе. От-
дельные его работы публиковались в научных журналах в Гол-
ландии, Германии, иногда – во Франции. Они вызывали к себе
неоднозначное отношение. Многие идеи ученого, например, о
кинетической природе тепла, атомно-молекулярная теория опе-
режали время. В Эрлангенском университете была даже защище-
на диссертация Н.Х.Арнольда "О невозможности объяснить теп-
лоту движением частиц тел и особенно вращательным их движе-
нием вокруг осей".
В советской историографии непременно подчеркивался ма-
териализм Ломоносова, тот факт, что его идеи о множестве ми-
ров и материалистическое объяснение природных явлений вы-
звали резкую критику со стороны официальной церкви. Это пра-
вильно. Но нельзя забывать, что мать ученого принадлежала к
духовному званию. С детства он выполнял обязанности псалом-
щика, был знатоком церковно-славянского языка, Закона Божия и
обладал глубоким религиозным чувством. Подобно Декарту и
Ньютону, Ломоносов был дуалистом и стремился к четкому раз-
граничению сфер влияния науки и религии. Свои самые смелые
предположения о мироздании он изложил в "Утреннем размыш-
лении о Божием величестве" и "Вечернем размышлении о Божи-
ем величестве при случае великого северного сияния". Названия
произведений красноречивы сами по себе, не говоря уж о заклю-
чительных строфах "Утреннего размышления…":

25
Там же. С. 383.
>135<
Творец, покрытому мне тьмою
Прости премудрости лучи
И что угодно пред тобою
Всегда творити научи
И, на твою взирая тварь,
Хвалить тебя, бесмертный царь.

Ломоносов являлся крупнейшей фигурой


Титан
российского Просвещения. Он отличался
российского
ренессансным универсализмом дарований (в
Просвещения
этой связи С.А. Вавилов сравнивал его с
Леонардо да Винчи и Гёте), яркой индивидуальностью, непре-
станным научным и художественным поиском, общественно-
политической активностью, натурфилософским мироощущени-
ем. Подобно Микельанджело, Ломоносов обладал фантастиче-
ской трудоспособностью и одержимостью делом. Он мог неде-
лями не выходить из лаборатории, спать урывками и питаться
чем попало. В общении с оппонентами он был дик и груб, но за-
теянные им скандалы неизменно искупал новым учебником, ат-
ласом, одой или научной статьей. Его отличало ренессансное
презрение к догматизму, базирующемуся на авторитетах: "Сами
свой разум употребляйте. Меня за Аристотеля, Картезия, Невто-
на не почитайте. Ежели вы мне их имя дадите, то знайте, что вы
холопы, а моя слава падет и с вашею". Свою научную и общест-
венную деятельность сам Ломоносов расценивал как некий ду-
ховный подвиг, сравнимый с подвигами русских святых и вели-
комучеников, но во имя иной системы ценностей: "За то терплю,
что стараюсь защитить труд Петра Великого, чтобы выучились
россияне, чтобы показали свое достоинство".
Одно из направлений защиты Просвещения он видел в борь-
бе с иностранным засильем в Академии наук, фактически воз-
главляемой Иоганном Даниилом Шумахером. В эту борьбу адъ-
юнкт-профессор химии, минералогии, стихосложения и стиля
Ломоносов вступил уже на следующий год после возвращения
из-за границы. Первым в январе 1742 г. выступил астроном
Ж.Н. Делиль. Он считал, что Академия обременена несвойствен-
ными ей учреждениями и подразделениями, в том числе художе-
ственными, что Шумахер покровительствует исключительно
немцам. Делиля поддержал А.К. Нартов, некоторые служащие и
>136<
студенты Академии. Нартов передал их жалобы императрице во
время коронации. Шумахер был арестован, а Ломоносов и другие
русские получили научно-административные должности. Но за
Шумахера заступились уважаемые академики - Штелин, Миллер,
Крафт. Сам он, умело защищаясь, оправдался, поставив, между
прочим, себе в заслугу выдвижение Ломоносова на профессор-
скую должность. Он обвинялся в растрате 27000 рублей казен-
ных денег, но следственная комиссия признала только 109 руб-
лей. Жалобщиков приговорили к батожью или плетям и увольне-
нию из Академии. Елизавета Петровна приговор отменила, но
они все равно были уволены. Ломоносова вывели из состава
конференции Академии. Тут-то он и проявил свой буйный тем-
перамент, которым славился еще в Германии и благодаря кото-
рому попал в пьяном виде в армию Фридриха II, откуда бежал со
смертельным риском для жизни. Для начала Ломоносов избил
парикмахерским манекеном академического садовника немца
Штурма, а 6 мая 1743 г. в нетрезвом виде устроил скандал в Ака-
демии: показал кукиш профессору Винсгейму и его канцеляри-
стам (Винсгейм числился профессором астрономии, но составлял
лишь календари), обзывал адъюнкта Траускотта (зятя Шумахера)
"скверными словами, чего и писать стыдно", обещал "ему зубы
поправить", "а советника Шумахера назвал вором"26. За это вско-
ре он был арестован и просидел под арестом около восьми меся-
цев, используя заключение для завершения "Риторики" и диссер-
тации "О тепле и стуже". В январе 1744 г. Сенат приговорил его к
извинению. Ломоносов извинялся с дерзко поднятой головой на
чистой латыни, которую многие его неприятели "не разумели".
В следующем году, приняв присягу в Андреевской церкви на
Васильевском острове, перестроенной позднее А.Ф.Вистом, он
получил профессорское звание и возглавил кафедру химии. К
этому времени президентом Академии стал восемнадцатилетний
К.Г. Разумовский, который вскоре отъехал на Украину выпол-
нять обязанности последнего в ее истории гетмана, а секретарем
Академии оставил своего учителя Г.Н.Теплова. При нем Шу-
махер и его зять Тауберт, произведенный в адъюнкты без ведома
Академии, почувствовали себя хозяевами положения. Тауберт
выполнял функции надсмотрщика над профессорами. В резуль-
26
Лихоткин Г.А. Ломоносов в Петербурге. Л., 1981. С.50.
>137<
тате Россию покинули профессора Крафт, Вильде, Крузиус, Де-
лиль, Гмелин, Гейнзий. В таких условиях Ломоносов, оставшись
без серьезной поддержки, благодаря своей неукротимой энергии
и темпераменту сумел-таки добиться зачисления в Академию
русских ученых – Крашенинникова, Кобельникова, Попова, Ко-
зицкого и других. Борьба Ломоносова за национальное Просве-
щение проявилась еще и в том, что в июне 1746 г. он впервые в
русской истории прочел на латыни публичную лекцию всем же-
лающим, став пионером просветительско-воспитательной тради-
ции отечественной науки.
В этой борьбе Ломоносову необходима была политическая
поддержка, подобная той, которую Томас Мор первоначально
имел от Генриха VIII, Рабле – от епископа Дю Белле, а Гёте – от
от герцога Веймарского. Такую поддержку Ломоносов получил в
лице И.И.Шувалова. С его помощью он сумел добиться создания
Московского университета (1755 г.), единственного в мире, где
не было богословского факультета и не преподавалось теология.
Основание Университета с широким доступом в него разночин-
цев, удаленностью от петербургской бюрократии и контроля со
стороны Синода стало одной из важных предпосылок возрожде-
ния культурной роли Москвы на втором этапе российского Про-
свещения.
В 1758-1765 гг. с помощью Шувалова Ломоносов был по-
ставлен во главе Географического департамента Академии наук.
Он отстаивал идею Великого северо-восточного морского пути,
дающего возможность прохода в восточную Индию. Ломоносов
сумел добиться государственного субсидирования полярной экс-
педиции, которая вышла в море уже после смерти ученого. Он
задумал создание экономико-географического описания России
и, разработав единообразную анкету, начал сбор сведений с мест.
Смерть прервала эту работу. Тем не менее за семь лет было изда-
но более 60 географических карт. Это было кстати. Екатерина II,
неоднократно столкнувшись с географическим невежеством се-
наторов, демонстративно презентовала Сенату карту Российской
империи.
В 1761 г. Ломоносов написал письмо И.И.Шувалову, условно
названное "О сохранении и размножении российского народа", в
котором выступил не столько в роли политика, сколько государ-
ственного мужа (согласно П.А.Столыпину, различие заключается
>138<
в том, что политик думает о следующих выборах, а государст-
венный муж – о следующих поколениях). Ломоносов раскрыл
причины высокой смертности народа: неравные и насильствен-
ные браки; пострижение молодежи в монашество; полное отсут-
ствие медицинского обслуживания в сельской местности; догма-
тическое исполнение церковного обряда крещения, когда мла-
денцев окунают в холодную купель в лютую стужу; неумеренное
обжорство и пьянство во время церковных праздников, когда ор-
ганизм ослаблен длительным постом; жестокость помещиков;
чрезмерность государственных поборов и повинностей. Он при-
зывал запретить детский труд в горнозаводской промышленно-
сти, ввести в этой отрасли 7-часовую рабочую смену и специаль-
ную одежду, создать систему искусственной вентиляции шахт,
запретить насильственные браки, уменьшить подати и солдат-
ские наборы в приграничных областях для снижения бегства на-
селения за границу.
Почти на столетие раньше Н.И.Пирогова Ломоносов пред-
ложил создать систему народного здравоохранения, подготовив
лекарей из числа российских студентов. Он призывал Медицин-
скую коллегию и Сенат увеличить число учеников у иностран-
ных докторов, усилить контроль за выполнением ими договор-
ных обязательств, больше молодежи посылать на обучение ме-
дицине за границу. Ломоносов считал необходимым научное
обобщение опыта повивальных бабок и создание на его основе
руководства по акушерству. Ему принадлежит идея создания
специальных домов для незаконнорожденных ("зазорных") детей,
воплощенная позднее в жизнь И.И.Бецким. Ломоносов предлагал
даже перенести сроки церковных праздников на менее пагубное
для народа время и требовал законодательно вывести науку из
под контроля церкви, мешающей "излишеством высоких наук
приращению". "А особливо не ругать наук в проповедях".
В отличие от предшественников и современников, ратовав-
ших за Прсвещение с дворянских позиций, программа Ломоно-
сова носила общенациональный характер.
Страстный патриотизм Ломоносова
Ломоносов-
неизбежно привел его к изучению Российской
историк
истории. В 1749 г. из Сибирской экспедиции в
Петербург возвратился Георг Фридрих Миллер. Он развил тезис
Г.З. Байера о скандинавском происхождении российской госу-
>139<
дарственности и написал диссертацию "Происхождение имени и
народа Российского"27. Ломоносов, не будучи профессиональным
историком, стал душой антинорманнского направления в отече-
ственной историографии (И.-Э.Фишер, С.П. Крашенинников, Ф.-
Г.Штрубе де Пирмонт). Для подтверждения своих взглядов и
Миллер и Ломоносов нередко использовали ненаучную аргумен-
тацию, ссылаясь на недостоверные источники – скандинавские
саги, "Синопсис" и т.п. Свои выводы они не доказывали, а декла-
рировали. Дебаты доходили до кулачных боев, в которых они
были достойными соперниками. Расхождения касались как об-
щей трактовки российской истории, так и частностей – отдель-
ных событий и деятелей, истории происхождения слов и геогра-
фических названий. Например, Ермака Миллер изображал раз-

27
Так называемая «норманнская теория», основоположниками кото-
рой были Г.Байер, Г.Ф.Миллер и А.Л.Шлёцер, утверждала происхождение
древнерусской государственности от норманнов – варягов – викингов -
скандинавов, т.е. от германцев. В этой теории Ломоносова не устраивало
то же, что позднее Ленина - идея о неспособности восточных славян соз-
дать высокоразвитую цивилизацию собственными силами, без помощи
иностранцев. В ХVIII в. она не получила серьезного распространения, но в
ХIХ в. усилиями Н.М.Карамзина, С.М.Соловьева и историков типа Смара-
гдова, Кайданова и Устрялова, стала официозом. Теория импонировала
Романовым – потомкам Екатерины II, которые по крови фактически явля-
лиь немцами, а потому естественными германофилами. Во второй полови-
не ХIХ в. теория подверглась серьезной критике. В.О.Ключевский, в част-
ности, опираясь на археологические данные, отверг концепцию норманн-
ского завоевания, заменив ее теорией экономической экспансии. Но и эти
идеи со временем не выдержали научной критики. Советская историогра-
фия (Б.Д.Греков, М.Н. Тихомиров, Б.А.Рыбаков и др.) последовательно оп-
ровергала "норманнскую теорию", но при этом руководствовалась порой
соображениями не научными, а идеологическими. По тем же соображени-
ям многие зарубежные историки оставались "норманнистами".
В настоящее время "норманнская теория" в том виде и смысле, какой
вкладывали в нее Байер, Миллер и Шлецер, признана ненаучной. Наиболее
объективными исследованиями по данному вопросу являются работа
М.А.Алпатова "Руссская историческая мысль и Западная Европа. ХVIII –
первая половина ХIХ века" (М.,1985) и коллективный труд историков раз-
ных стран "Славяне и скандинавы" (М., 1985).
>140<
бойником, а Ломоносов великим носителем цивилизации28. По-
сле ожесточенных дискуссий работа Миллера была признана
"предосудительной" и по решению академической канцелярии
уничтожена. Миллер потерял место профессора, но, поскольку
после смерти В.Н.Татищева в России не было историка равного
Миллеру по глубине и обширности знаний, ему возвратили ка-
федру и должность.
Ломоносов считал историю "главнейшей наукой для
…гражданина в познании его Отечества". Стремление защитить
представления россиян об истории своей Родины от иностранных
фальсификаций, принижающих национальное достоинство, за-
ставило его изложить собственную концепцию русской истории.
В 1760 г. он опубликовал "Краткий российский летописец с ро-
дословием", а посмертно (1766 г.) была издана "Древняя Россий-
ская история от начала русского народа до кончины вел.кн. Яро-
слава Первого". Ломоносов использовал огромное количество
источников и был инициатором первого издания Радзивиллов-
ского списка "Повести временных лет…" (1767 г.). "Краткий рос-
сийский летописец" стал лучшим школьным учебником ХУШ в.
Он сразу был переведен на немецкий, французский и английский
языки. Ломоносов впервые выделил отечественную историю в
самостоятельный курс, отделив ее от всеобщей истории. Он стал
первым историком, порвавшим с архаической вопросно-ответной
формой изложения учебного материала (форма катехезиса) и вы-
двинул передовые методологические принципы: "связь и поря-
док" - строгая хронологическая последовательность; отказ от
провиденциализма (объяснения исторических явлений божьей
волей); материалистическое объяснение причинно-следственных
связей; пытался отделить "правду от басен"; стремился к "живо-
сти и ясности изложения". В 1764 г. курс отечественной истории
был введен в программы Академии художеств и Смольного ин-
ститута.
Как и Татищев, Ломоносов был убежденным сторонником
абсолютной монархии, в которой видел единственную силу, спо-
собную сплотить страну для решения общенациональных задач и

28
В данном случае, как и во многих других, они оба были правы. См.,
например: Скрынников Р.Г. Сибирская одиссея Ермака // Скрынников Р.Г.
Далекий век. Л., 1989. С. 406-632.
>141<
обеспечить расцвет Просвещения. Эталоном абсолютного мо-
нарха для него являлся Петр Великий, которого он боготворил.
"Я в поле меж огнем, я в судных заседаниях меж трудными рас-
суждениями, и в разных художествах между многотрудными ма-
хинами, я при строении городов, пристаней, каналов, между бес-
численным народа множеством, и меж стенами валов Белого,
Черного, Каспийского моря и самого океана духом обращаюсь,
везде Петра Великого вижу, в поте, в пыли, в дыму, в пламени", -
писал Ломоносов в "Похвальном слове Петру Великому"
(1754 г.).
Идеальный образ царя являлся важным идеологическим фактором в
борьбе за сохранение и развитие прогрессивных достижений петровской
эпохи. В этой связи Ломоносов весьма критически оценил "Историю Рос-
сийской империи при Петре Великом", написанную Вольтером по заказу
Елизаветы Петровны. Его многочисленные пометки на полях рукописи и
примечания к ней, направленные, в основном, против принижения роли
Петра Великого, недооценки уровня развития России и преувеличения ро-
ли иностранцев в ее истории, вынудили Вольтера пересмотреть концеп-
цию.
Бессмертным плодом универсальных талантов
Стекло и Ломоносова стало и возрождение русской мозаики и
мозаика развитие производства стекла. В этой сфере
соединились воедино его знания ученого-химика и технолога,
исторические воззрения и эстетические представления. В 1745 г.
М.И. Воронцов привез в Петербург две мозаичные картины, по-
даренные ему Папой Римским: "Апостол Петр" Родольфи и "Бо-
гоматерь" Франческо Солимены. Сетования присутствующих о
том, что в России подобной красоты создать нельзя натолкнули
Ломоносова на мысль о возрождении искусства мозаики. Он на-
чал химические опыты по исследованию состава смальт, соотно-
шения компонентов, температуры и способов плавок. За два года
затворничества, проделав 4000 опытов, Ломоносов научился из-
готовлять смальты любых цветов и оттенков, разработал методи-
ку отливки и шлифовки палочек из смальты и рецептуру масти-
ки, с помощью которой они прочно скреплялись между собой.
Он лично создал копию "Богородицы" Солимены, проявив неза-
урядные художественные способности. К 1754 г. были выполне-
ны "Образ мусийский (т.е. мозаичный) Св. Апостола Петра" и
"Мусийский нерукотворный образ". Всего же с помощью мозаи-
чистов Матвея Васильева и Ефима Мельникова было изготовлено
>142<
сорок мозаичных картин. В 1764 г. "Ученые Флорентийские ве-
домости" признали, что Ломоносов "приготовил все необходи-
мые цвета для такой мозаики, которые, будучи сравнены с рим-
скими, оказались не уступающими им ни в чем"29.
В 1751 г. Канцелярия от строений обратилась в Академию
наук с прошением, чтобы Ломоносов обучил стекловаров изго-
товлению разноцветных стекол. Казенный стекольный завод на
Фонтанке, у Семеновского моста, с этим не справлялся. О необ-
ходимости организации производства цветного стекла ходатай-
ствовали перед императрицей М.И.Воронцов, И.И.Шувалов и
сам Ломоносов. Видимо с устной санкции Елизаветы Петровны
Сенат выдал Ломоносову грамоту на основание в деревне Усть-
Рудица30, близ Ораниенбаума, стекольного завода. Ему был вы-
дан беспроцентный кредит 4000 рублей и 211 приписных кресть-
ян (реально Ломоносов получил 500 рублей, так как, согласно
национальной традиции, на подобные вещи денег в казне не бы-
вает). Ломоносов поставил дело на широкую ногу. В Усть-
Рудице выпускали стекло изумрудное, темно-синее кобальтовое,
бирюзовое, цвета аквамарина и "цвета печени", черно-
коричневое, рубиновое, "бледно-пурпуровое", желтое, берилло-
вое. На продажу делали стеклянные и мозаичные кабинеты, сто-
лы, зеркальные рамы, цветники, шкатулки, табакерки, черниль-
ницы, подносы, графины, штофы, кружки, стаканы, чашки, под-
вески, пуговицы. Техникой выдувания изготовляли бисер, стек-
лярус, запонки. Это могло бы стать делом государственного зна-
чения. К 1766 г. в Усть-Рудице было изготовлено четыре пуда
стекляруса. В это время ввоз его только через Санкт-
Петербургский порт доходил до двадцати девяти пудов в год. Но,
как и подобает гениальному ученому и художнику, в коммерции
Ломоносов оказался бездарностью. Его попытки организовать
сбыт продукции потерпели фиаско.
30 апреля 1756 г. молния попала в шпиль Петропавловского
собора. Шпиль рухнул на крышу базилики. Начался пожар.
Пришлось срочно демонтировать иконостас И.П.Зарудного и
внутреннее убранство. При реставрации собора было решено ук-

29
Лихоткин. Г.А. Указ.соч. С. 136.
30
Во время боев на Ораниенбаумском плацдарме в 1941—1944 гг.
Усть-Рудица была стерта с лица земли.
>143<
расить интерьер мозаичными картинами. В конкурсе приняли
участие И.Я.Шумахер, Я.Штелин, И.Дункер, Д.Валериани, но
победил Ломоносов. Он предложил разместить на северной и
южной стенах монументальные композиции "Полтавская бата-
лия" и "Азовское взятие", а в междуоконных простенках – малые
композиции "Начатие службы", "Избавление от стрельцов", "На-
чало флота", "Отъезд в чужие края", "Спасение из Риги", "Сооб-
щение с иностранцами", "Зачатие и строение Петербурга", "Ган-
гутская победа", "Учреждение Сената", "Правление четырех фло-
тов". Это был апофеоз обмирщения: ни одного религиозного сю-
жета! Персона Петра Великого заменяла собой и церковь и рели-
гию. "Он бог, он бог твой был, Россия", - восклицал Ломоносов.
Осуществление этого грандиозного замысла превратило бы Пе-
тропавловский собор в самое значительное сооружение русской
архитектуры ХVIII в. – русский вариант Сикстинской капеллы
эпохи Просвещения. Из всего этого была выполнена только
"Полтавская баталия". Но и она позволяет судить о микельанд-
желовском масштабе идеи (639 х 461 см.)! Вес только лишь мед-
ной сковороды, в которой она набиралась, составлял две тонны.
Перевезти ее из Усть-Рудицы было невозможно, поэтому Иван
Бельский с помощниками работал под руководством Ломоносова
в доме ученого на Мойке.
Ломоносов изобразил кульминационный момент сражения.
Когда шведская пехота, прорвав оборону первого батальона Нов-
городского полка, почти полностью погибшего, создала угрозу
расчленения русской армии, Петр Великий лично повел в атаку
второй батальон новгородцев и этим спас положение. В полуто-
рачасовой рукопашной схватке одна шведская пуля пробила его
шляпу, вторая застряла в седле, а третья расплющилась о натель-
ный крест. В правой части работы Ломоносов с невиданным до
тех пор реализмом изобразил ожесточение боя, смерть и ярость.
На втором и третьем планах развернута эпическая панорама сра-
жения. Нельзя не обратить внимания на мастерское владение
перспективой и колористическое богатство "Полтавской бата-
лии", которая в этом отношении восходит к лучшим образцам
монументальных росписей Ренессанса – "Битве при Сан Романо"
Паоло Учелло и "Битве Ираклия с Хосровом" Пьеро делла Фран-
ческо. Работая над картиной, Ломоносов проштудировал "Мар-
сову книгу" и массу других источников. И все же художник в нем
>144<
оказался сильнее историка. Вопреки фактам, в свите Петра I в
этот момент

И Шереметев благородный,
И Брюс, И Боур, И Репнин,
И, счастья баловень безродный,
Полудержавный властелин.

Художник знал также, что царь был одет в красный мундир с зе-
леными отворотами. Но красный мундир создал бы слишком
кричащее цветовое пятно. Ломоносов заменил его зеленым, ко-
торый составляет единую гамму с тонами заднего плана и пора-
жает многообразием цветовых нюансов.
"Полтавская баталия" была закончена за несколько месяцев
до смерти автора. Судьба ее сложилась драматично. Пять лет она
лежала бесхозно в мастерской Ломоносова. В 1770 г. по указа-
нию Бецкого ее перевезли на важню (весовой склад) на Мойке.
При этом была утеряна верхняя часть – образ апостола Павла.
При Павле I ее перевезли в Академию художеств. Постепенно о
картине забыли и она потерялась. Ее случайно обнаружили в год
200-летия Петра I (1872 г.) заштукатуренной в одной из стен
Академии художеств. В 1899 г. она была передана на хранение в
Общество поощрения художеств (Большая Морская, д. 38), где
знаменитый мозаичист В.А.Фролов спас ее от полного разруше-
ния. В 1925 г. он же осуществил перевозку и установку произве-
дения в здании Академии наук, на торцовой стене лестницы
третьего этажа.
Огромен вклад Ломоносова в развитие
«Петр русской литературы. В 1739 г., получив в
Великий Германии известие о громкой победе русской
русской армии, он прислал в Академию свою "Оду на
литературы» Взятие Хотина". Она поразила современников
поэтическим мастерством и патриотическим пафосом. Образы
Ивана Грозного и Петра Великого впервые символизировали
борьбу новой России с варварской Азией. К оде прилагалось
"Письмо о правилах российского стихотворства". Этими произ-
ведениями Ломоносов теоретически и практически завершил ре-
форму стихосложения и разработку норм русского литературно-
го языка, начатые В.К. Тредиаковским. По поводу идей
Тредиаковского ограничить строфу лишь двумя стопами и
>145<
ковского ограничить строфу лишь двумя стопами и использовать
исключительно женские рифмы он заявлял: "Сей заказ… так
свойственен и природен, как ежели бы кто обеими ногами здоро-
вому человеку всегда на одной скакать велел". Если Тредиаков-
ский насчитывал 4 стихотворных размера, то Ломоносов – 13, в
том числе и трехсложные размеры. Он выступил против смеше-
ния в одном стихе всех видов стоп, которое, по существу, сводит
поэтическую речь к прозаической.
В.К. Тредиаковский был уязвлен и навсегда сохранил не-
приязнь к Ломоносову. Известно, что он написал "Возражения"
на работу своего оппонента, но Шумахер и Тауберт "похорони-
ли" их и они, к сожалению, до нас не дошли. Тредиаковский, тем
не менее, использовал открытия Ломоносова. Пользуясь положе-
нием секретаря Академии, он не допустил "Письмо о правилах
российского стихотворства" к печати и спустя 10 лет приписал
заслуги Ломоносова себе. Истина выяснилась только в 1778 г.,
когда были посмертно опубликованы сочинения Ломоносова.
Полемика двух признанных поэтов привлекла внимание всех
неравнодушных к литературе. В 1743 г. А.П.Сумароков, друже-
ски общавшийся в то время и с Ломоносовым и с Тредиаковским,
предложил разрешить литературный спор соревнованием. Ломо-
носов, сидевший в это время под караулом за свой дебош в Ака-
демии, предложил 145–й псалом – молитву Давида перед по-
единком с Голиафом. При поддержке А.Г.Разумовского все три
"оды парафрастические" были опубликованы отдельным издани-
ем без указания авторов, так что читатели должны были сами оп-
ределить победителя. Приведем некоторые фрагменты:

Ломоносов:
Меня объял чужой народ,
В пучине я погруз глубокой,
Ты с тверди длань простри высокой,
Спаси меня от многих вод.
Вещает ложь язык врагов,
Десница их сильна враждою,
Уста обильны суетою;
Скрывают в сердце злобный ков.
>146<
Избавь меня от хищных рук
И от чужих народов власти,
Их речь полна тщеты, напасти
Рука их в нас наводит лук.
…………………………….
Никто не уповай вовеки
На тщетну власть Князей земных:
Их тож родили человеки,
И нет спасения от них.

Сумароков:
Простри с небес свою зеницу,
Избавь мя от врагов моих;
Подай мне крепкую десницу,
Изми мя от сынов чужих;
Разрушь бунтующи народы,
И станут брань творящи воды…

Тредиаковский:
На защиту мне смиренну
Руку сам простри с высот,
От врагов же толь презренну,
По великости щедрот,
Дарую способ и избавлюсь;
Вознеси рог и прославлюсь:
Род чужих, как буйн вод шум,
Быстро с воплем набегает,
Немощь он мою ругает
И приемлет в баснь и в глум.

Неизвестно, кто победил, но страстное и поэтически совер-


шенное произведение Ломоносова довольно часто встречается в
рукописных сборниках ХVIII в., а произведения Сумарокова и
Тредиаковского - почти нет31. Сумароков, видимо почувствовав,
что в данном соревновании уступил, на склоне лет (1773 г.) на-
писл еще один парафраз на тему 145 псалма. Либеральный про-
фессор А.В.Никитенко, официальный редактор знаменитого
журнала "Современник", вспоминал в мемуарах, что впервые ус-
лышал псалом Ломоносова в раннем детстве от бродячих слепых

31
Лихоткин Г.А. Указ. соч. С. 57.
>147<
певцов. А.С.Пушкин считал эти стихи лучшими в поэтическом
наследии ученого.
В 1748 г. Ломоносов опубликовал "Риторику" ("Краткое
руководство к красноречию"), которая должна была, по замыслу
автора, вооружить рядовых русских читателей основами логиче-
ски стройного, аргументированного и вместе с тем эмоционально
выразительного изложения. Он отказался от обязательной для
научного трактата латыни, что делало бы книгу доступной лишь
узкому кругу специалистов, и от церковнославянского языка,
разрушив таким образом монополию церкви на разработку тео-
ретических норм красноречия. "Риторика" знакомила русских
читателей с произведениями Гомера, Эзопа, Цицерона, Вергилия,
Овидия, Апулея, Петрония, Плутарха, Эразма Роттердамского,
Камоэнса, Свифта, Фенелона. Она давала алгоритмы мышления,
логики, ясного изложения без запутанных инверсий, учила стро-
ить силлогизмы, рассуждать и доказывать. Положения каждого
параграфа иллюстрировались стихами самого Ломоносова. С по-
мощью специально подобранных примеров он изложил некото-
рые свои политические воззрения, например: "Благочестивый
монарх одною рукою бога, а другою подданных объемлет", "Ве-
ликое дружество и поверенность с тиранами вольному народу
отнюдь бесполезны" и т.п. "Риторика" носила нормативный ха-
рактер, была сводом правил и рекомендаций для письменной и
устной речи, став первым общедоступным учебником по теории
литературы. При этом Ломоносову был чужд сухой рационализм
Классицизма, в частности Сумарокова, связывавшего слово ис-
ключительно с понятием. Он отстаивал многозначность слова,
его переносное значение, метафоризацию, создающие неисчер-
паемые возможности воздействия на эмоциональную сторону
восприятия. Особое внимание Ломоносов обратил на соблюдение
благозвучия в стихах, нарушением которого грешил, например
Тредиаковский, употребляя такие сочетания, как "чувств взор",
"жалостно о отшествии". Ломоносов впервые поставил вопрос
о звукописи, несколько упорядочил синтаксис, сделав его менее
вычурным, устранил архаизмы.
В 1757 г. вышли в свет "Российская грамматика" и "Преди-
словие о пользе книг церковных в Российском языке" - плод двух-
летней работы. Ломоносов одним из первых выступил против за-
>148<
сорения русского языка иностранными словами. Лексику русско-
го языка он разделил на пять категорий:
1) слова, употребляемые как в церковнославянском, так и в
русском языках (Бог, слава, рука, ныне);
2) церковнославянские слова, мало употребляемые в разго-
ворной речи, но вполне понятные (взываю, отверзаю, наслажден-
ный);
3) слова разговорной речи, которых нет в церковнославян-
ском (пока, лишь, ручей, говорю);
4) вульгаризмы. Они вне категорий письменной речи, но мо-
гут употребляться в устной;
5) церковнославянские архаизмы (обаваю, рясны, овогда,
свене). От них следует отказаться вообще.
Грамматику и риторику Ломоносов рассматривал как еди-
ную научную систему русского литературного языка. Базируясь
на предложенной классификации лексики, он выдвинул "теорию
трех штилей". Первые три рода слов соответствуют трем стилям
письменной речи: высокому, посредственному и низкому. В свою
очередь, каждому стилю соответствуют определенные литера-
турные жанры. Высокому - героическая поэма, ода, торжествен-
ная речь, трагедия. Среднему – драматургические произведения,
сатира, эклога, элегия, письмо. Низкому – комедия, эпиграмма,
песня, бытовая переписка. Теория "трех штилей" восходит к ан-
тичной риторике, делившей речь на разговорно-бытовую, высо-
кую и деловую. Она явилась теоретической основой русского
Классицизма, став для отечественной литературы тем же, чем яв-
лялись трактаты Палладио и Винкельмана для архитектуры и
изобразительного искусства. Сам Ломоносов в письме на "высо-
чайшее имя" (1762 г.) так оценивал значение своих лингвистиче-
ских работ: "На природном языке разного рода моими сочине-
ниями, грамматическими, риторическими, стихотворными, исто-
рическими, а также до высоких наук надлежащими физическими,
химическими и механическими стиль российской в минувшие
двадцать лет несравненно вычистился перед прежним и много
способнее стал к выражению идей трудных, в чем свидетельству-
ет общая аппробация моих сочинений и во всяких письмах упот-
>149<
ребляемые из них слова и выражения, что просвещению народа
много служит»32.
Поэтическое вдохновение Ломоносова не
Поэзия
Ломоносова
укладывалось, однако, в его теоретические
схемы. Ясный, доступный и образный язык
ломоносовской поэзии предвосхищал язык Державина, Крылова
и Пушкина. Еще в Славяно-греко-латинской академии в качестве
упражнений он писал стихотворные этюды, отличавшиеся острой
наблюдательностью, простотой, легкостью и близостью к фольк-
лору:
Услышали мухи
Медовые духи,
Прилетевши сели,
В радости запели;
Едва стали ясти,
Попали в напасти,
Увязли бо ноги,
Ах, плачут убоги,
Меду полизали,
А сами пропали.

Успех "Оды на Взятие Хотина" сделал его официальным по-


этом, обязанным писать стихи на всякий торжественный случай.
Можно только догадываться, какие душевные мучения испыты-
вал Ломоносов, вынужденный восхвалять то, что вовсе не вызы-
вало его сочувствия или отсутствовало в реальной действитель-
ности. Тем не менее он всегда находил достойный выход. На-
пример, в "Оде на день рождения Ивана Антоновича" панегирик
царственному младенцу фактически подменяется гимном Весне:

Нагреты нежным воды югом


Струи полденных светлы рек,
Ликуйте светло друг пред другом:
Златой начался снова век.
Всегдашним льдом покрыты волны,
Скачите нынь, веселья полны,
В брегах чините весел шум.
Повсюду вейте, ветры, радость
В Неве пролейся меда сладость:

32
Ломоносов М.В.Полн. собр. соч. Т.10. С.352.
>150<
Иоаннов нектар пьет мой ум.
В произведении заметно ренессансное натурфилософское одухо-
творение природы. В этой связи поэт часто использовал прием
персонификации, выражая восторг не от своего имени, а от лица
природных сил - Невы или Балтийского моря:

В стенах внезапно укрепленна


И зданиями окружена
Сомненная Нева рекла:
"Или я ныне позабылась
И с оного пути склонилась
Которым прежде я текла?"

Еще отчетливее натурфилософское мироощущение проявилось в


строках, посвященных смерти Петра Великого, которая описыва-
ется едва ли не апокалиптическим видением:

Земля казалася пуста


Взглянуть на небо – не сияет,
Взглянуть на реки – не текут,
И гор высокость оседает;
Натуры всей пресекся труд.

К образу Петра I Ломоносов обращался постоянно, облекая в


поэтические формы те же мысли и чувства, которыми были про-
никнуты его исторические сочинения и мозаика. Он не упускал
ни одного повода для возвеличивания своего кумира и часто пре-
вращал оды, адресованные "высоким" современникам, в панеги-
рик Петру Великому. Официозный жанр оды не позволял всесто-
ронне раскрыть характер любимого героя. В большей мере это
удалось сделать в "Надписях". Так в "Надписе к статуе Петра
Великого" поэт вступил в полемику с творением Карло Растрел-
ли. Он не упрекает скульптора в обожествлении образа Петра I,
но проявление божественного величия видит не в том, что царь
был "потомком Цезарей" или философом на троне, а в том, что
являлся, в первую очередь, гражданином и тружеником:

…ради подданных лишив себя покоя


Последний принял чин и, царствуя, служил,
свои законы сам примером утвердил,
Рожденны к скипетру простер в работу руки,
>151<
Монаршу власть скрывал, чтоб нам открыть науки.
…………………………………………………
И словом, се есть Петр, отечества отец,
Земное божество Россия почитает…

Еще П.А.Вяземский заметил, что лирика Ломоносова была "отголо-


ском полтавских пушек". И не только лирика. Вся деятельность Ломоносо-
ва была порождена ростом национального самосознания и имперского ве-
личия. Не случайно его излюбленным жанром стала ода. Поскольку лите-
ратурных журналов еще не существовало, оды печатались большими ти-
ражами (до 2000 экземпляров) и являлись наиболее оперативным средст-
вом общения поэта с читателем. Они ставили одну и ту же проблему и пе-
ред властьмимущими, и перед просвещенной частью общества, формируя
общественное мнение.
До Пушкина никто не умел с такой силой и ясностью выра-
жать общенациональные чувства, как это делал Ломоносов. Ис-
торик по достоинству оценит фрагмент оды "На день восшествия
на престол Екатерины II", который вполне может быть соотне-
сен с итогами Берлинского конгресса, Брестского мира или Хаса-
вюртовских соглашений:

Слыхал ли кто из в свет рожденных,


Чтоб торжествующий народ
Предался в руки побежденных?
О стыд, о странный оборот!
Чтоб кровью купленны трофеи
И победителей злодеи
Приобрели в напрасный дар…

В одах 1747 г., 1750 г., "Утреннем…" и "Вечернем размыш-


лении…", "Письме о пользе стекла" Ломоносов выступил родо-
начальником уникального жанра русской поэзии – научно-
философской лирики, который после него не получил достойного
продолжения и трансформировался в религиозно-философскую
лирику, высшим достижением которой в ХVIII в. стала ода
Г.Р.Державина "Бог". Обращаясь к просвещенной элите, для ко-
торой наука была данью времени и моде, он страстно пропаган-
дировал практическое значение наук для блага Отечества, пер-
вым емко сформулировал их духовно стабилизирующую роль в
структуре личности на всех этапах ее жизненного пути:
>152<

Науки юношей питают,


Отраду старым подают,
В счастливой жизни украшают,
В несчастной случай берегут;
В домашних трудностях утеха
И в дальних странствах не помеха.

Только ученый-физик мог создать такое поэтическое описание


царскосельских фонтанов:

Где хитрость мастерства, преодолев природу,


Осенним дням дает весный прекрасный вид,
И принуждает вверх скакать высоко воду,
Хотя ей тягость вниз и жидкость течь велит.

Только поэт мог начать "Программу публичных лекций по физи-


ке" такой пасторально-идиллической картиной:
"Смотреть на роскошь преизобилующей натуры, когда она в
приятные дни наступающего лета поля, леса и сады нежною зе-
ленью покрывает и бесчисленными родами цветов украшает; ко-
гда текущие в источниках и реках ясные воды с тихим журчани-
ем к морям достигают и когда обремененную семенами землю то
любезное солнечное сияние согревает, то прохлаждает дождя и
росы благострастная влажность; слушать тонкий шум трепещу-
щихся листов и внимать сладкое пение птиц есть чудное и чувст-
ва и дух восхищающее увеселение".
Ранняя поэзия Ломоносова еще тяготеет к барочной динами-
ке и энергии, грандиозным образам и сравнениям, создающим
высокое эмоциональное напряжение:

Там кони бурными ногами


Взвивают к небу прах густой,
Там смерть меж готфскими полками
Бежит, ярясь, из строя в строй,
И алчну челюсть отверзает,
И хладны руки простирает,
Их гордый исторгая дух.
("Ода 1742 года")
>153<
Со временем возвышенно-патриотический пафос ломоносовских
од все более приобретает классицистический оттенок. Это про-
явилось, например, в "Оде, в которой Ее Величеству благодаре-
ние от сочинителя приносится за оказанную ему высочайшую
милость в Сарском Селе августа 27 дня 1750 года» и в других
произведениях посвященных архитектурным красотам Петербур-
га, Царского Села и Петергофа. В них Ломоносов видел, прежде
всего, триумф, величие и могущество России, выразив свои чув-
ства уже не в барочных аллегориях, а сравнениях совсем иного
рода. Мысль палладианца В.И.Баженова, написавшего на заклад-
ном камне нового московского Кремля:

Что в древность Греция и что мог Рим родить,


То должен Кремль в своем величестве вместить…

Ломоносов сформулировал еще раньше:

Не разрушая царств, в России строишь Рим.


Пример в том – Сарский дом; кто видит, всяк чудится
Сказав, что Рим пред нами постыдится.

Особое место в русской драматургии ХVIII в. занимают сти-


хотворные трагедии Ломоносова "Темира и Селим" (1750 г.) и
"Демофонт" (1751 г.). Наибольший интерес представляет "Теми-
ра и Селим"33. Несмотря на ориентально-историческую тематику,
она, как и все творчество Ломоносова, прославляет величие рус-
ского народа. В отличие от трагедии сумароковской школы, у
Ломоносова решающее значение имеют не действия монархов, а
великие исторические события, определяющие судьбы и монар-
хов, и царств, и отдельных личностей. К тому же в его трагедиях
отсутствовало прославление достоинства благородного сословия.

33
Крымский хан Мумет обещал Мамаю в жены свою дочь Темиру, а
сына Нарсима послал сражаться против Руси на стороне Мамая. В это вре-
мя багдадский царевич Селим осадил столицу крымского хана Кафу. Во
время перемирия Темира и Селим полюбили друг друга (классицистиче-
ская коллизия). Но Мумет, сохраняя верность Мамаю, непреклонен. В по-
следнем акте Нарсим приносит весть о поражении Мамая. В его описании
Куликовская битва становится кульминацией всей трагедии. Триумф Рос-
сии приносит счастье влюбленным.
>154<
Видимо, поэтому они не удержались в репертуаре классицисти-
ческого театра.
Манифестом русского Классицизма стал цикл стихотворений
"Разговор с Анакреоном" (1758—1761 гг.). Он не был напечатан
при жизни поэта, но получил распространение в списках. В нем
Ломоносов обрушился на интимную лирику А.П.Сумарокова и
его последователей, лишенную высокого общественного содер-
жания. За каждым переводом из Анакреона34 следуют стихи Ло-
моносова. Таких пар четыре. Поэт вступил в полемику с певцом
вина, любви и наслаждений:

Хоть нежности сердечной


В любви я не лишен,
Героев славой вечной
Я больше восхищен.

Ему ближе "угрюмство" Катона, отдавшего жизнь "к республики


успеху" и покончившего с собой видя гибель свободы, чем "седая
обезьяна" Анакреон, который "жизнь употреблял как временну
утеху" и умер, подавившись сухой виноградиной. Возлюбленной
девушке Анакреона Ломоносов противопоставляет образ "воз-
любленной Матери" – Родины (если перевести сравнение в иную
плоскость, то можно заметить, что томно-эротичным девушкам
Греза и Буше противопоставлен пышно-барочный и в то же вре-
мя народный идеал Рубенса):

Возвысь сосцы млеком обильны,


И чтоб созревша красота являла мышцы, руки сильны.

В соответствии с эстетикой Классицизма, в образах правителей,


родной природы, Петербурга Ломоносов изображал не "сущее", а
"должное":

Млеком и медом напоенны,


Тучнеют влажны берега,
И, ясным солнцем освещенны,
Смеются злачные луга.

34
Переведенные Ломоносовым оды были написаны не Анакреонтом, а
его последователями. См.: Федоров В.И. Указ.соч. С. 99.
>155<

И все же человеческие чувства, усталость от непрестанной борь-


бы порой брали верх над "высокими материями" Классицизма.
Тогда Ломоносов превращался в проникновенного лирика и пи-
сал стихи в духе своего заочного оппонента Анакреонта. Напри-
мер, переложение античного стихотворения "К цикаде", в кото-
ром последние две строчки он добавил от себя, озаглавив его не
без сарказма: "Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф, куда
сочинитель в 1761 году ехал просить о подписании привилегии
для Академии, быв много раз прежде за тем же":

Кузнечик дорогой, коль много ты блажен,


Коль больше пред людьми ты счастьем одарен!
Препровождаешь жизнь меж мягкою травою
И наслаждаешься медвяною росою.
Хотя у многих ты в глазах презренна тварь,
Но в самой истине ты перед ними царь;
Ты ангел во плоти, иль лучше, ты бесплотен!
Ты скачешь и поешь, свободен, беззаботен,
Что видишь, все твое; везде в своем дому,
Не просишь ни о чем, не должен никому.

Итогом поэтических исканий Ломоносова должна была стать


героическая поэма "Петр Великий" (1760-1761 гг.), которую вме-
сте с мозаичными панно для Петропавловского собора он рас-
сматривал как венец всей своей художественной деятельности.
Согласно классицистической традиции, Ломоносов ориентиро-
вался на "Илиаду" и "Энеиду", но отличие своей поэмы от антич-
ных видел в том, что

Не вымышленных петь намерен я богов,


Но истинны дела, великий труд Петров.

Грандиозная по замыслу поэма должна была состоять из двадца-


ти четырех песен и охватить все события петровского царствова-
ния. Этим замыслам не суждено было сбыться. Ломоносов успел
написать только первые две песни. Они отличаются предельной
исторической конкретностью, точностью деталей, интересом к
повседневным делам царя, в которых автор видел основное про-
явление его величия.
>156<

Л е к ц и я 14. Рождение русского театра

Пристрастие Елизаветы Петровны к


Развитие
французскому и итальянскому театру благотворно
театра
отразилось на развитии комедии и оперно-балетного
искусства. Императрица лично проектировала костюмы и укра-
шала их собственными драгоценностями. Для двора спектакли
ставились, как правило, в "каменном итальянском (оперном) до-
ме" в саду Аничкова дворца А.Г. Разумовского1. Он был украшен
мрамором, позолотой и "орнаментальными работами". В 1750 г.
по указанию Елизаветы Петровны Растрелли сделал небольшой
переносный театр, который можно было развернуть в любом по-
мещении. В елизаветинскую эпоху театр стал неотъемлемой ча-
стью дворцового церемониала. Камер-фурьерские журналы сви-
детельствуют, что по торжественным дням оперы исполнялись во
время "вечернего кушанья", подававшегося "высоким особам" в
их ложи. Для столичной аристократии театральный зал являлся
одной из важных арен состязания в роскоши. В частной опере
Локателли знать на целый год раскупила по абонементу ложи и
обставляла их по своему вкусу мебелью, зеркалами, отделывала
обоями, как собственные гостиные.
Параллельно существовали общедоступные театры. В этом
проявилась вторая функция театра – быть наиболее пристойным
средством народного развлечения. По свидетельству современ-
ника, "всякому прилично одетому иностранцу, а также знатному
бюргеру в Петербурге дозволено было присутствовать в числе
зрителей, и при том без всякой платы… В оперном доме могло
поместиться до 1000 человек"2. В 1745 г. на Большой Морской
(на месте современного дома 38)3 был основан "Немецкий коме-

1
Петров П.Н. История Санкт-Петербурга от основания города до вве-
дения в действие выборного городского управления по учреждениям о гу-
берниях 1703—1782. СПб., 1885. С. 511.
2
Цит. по кн.: Анисимов Е.В. Россия без Петра. С.385.
3
Столпянский П.Н. Старый Петербург и его исторический план //
Зодчий. 1913. №37. С. 11-12.
>157<
диальный дом". В столице имелось два "оперных дома". Один из
них размещался в бывшем манеже у Невской перспективы на бе-
регу Глухой реки, близ кирхи Св.Петра. Его называли театр "Ко-
меди-Опера". Второй "оперный дом" вскоре стали именовать
"немецким театром". Он был построен Растрелли в 1750 г. на
Царицыном лугу, у слияния Мьи и Красного канала (канал вдоль
современного комплекса зданий Ленэнерго и главного фасада
Мраморного дворца был засыпан в 1780-х гг.). Театральные зда-
ния были деревянными, отапливались печами, освещались све-
чами и сальными лампами. В целях противопожарной безопасно-
сти они строились вблизи рек.
Первоначально придворный и публичный театр существенно
различались репертуаром и качеством постановок. В спектаклях
для простонародья иностранные актеры играли на ломанном рус-
ском языке, поэтому основное значение придавалось зрелищной
стороне. Например, француз Сагрэ давал представления с уча-
стием ученой лошади из Риги. В 1742 г. в Петербург приехала
французская труппа Сериньи, антреприза которой длилась около
15 лет. Она исполняла трагедии Вольтера, комедии Мольера и
мещанскую драму Лашоссе. По уровню режиссуры, актерской
игры, качеству костюмов и декоративного оформления это был
наиболее профессиональный драматический коллектив. Его
спектакли послужили "некоей "точкой отсчета" как для организа-
торов русского профессионального театра, так и театров люби-
тельских"4. Тем не менее двор, предпочитавший оперу и балет,
прохладно отнесся к драматическому театру Сериньи. Елизавете
порой приходилось напоминать статс-дамам о днях спектаклей,
но зал оставался полупустым. Это вызывало раздражение импе-
ратрицы, и она повелела открыть свободный вход "обоего пола
знатному купечеству, только бы одеты были не гнусно"5. Позд-
нее, видимо, в знак благодарности и в целях воспитания хороше-
го вкуса у широкой публики Сенат дал привилегию балетмейсте-
ру Ф. Гильфердингу ставить комедии и оперы в Санкт-
Петербурге, Выборге и Нарве.

4
Очерки русской культуры ХVIII века: Ч.3 / Под ред. акад.
Б.А. Рыбакова. М.: МГУ, 1988. С. 308.
5
Варнеке Б. История русского театра ХVII-ХIХ веков. М.; Л.: Искус-
ство, 1939. С. 55.
>158<
Наиболее распространенным жанром оставались парадно-
помпезные оперно-балетные представления на мифологические
или исторические сюжеты. Они нередко начинались прологами,
прославлявшими добродетели царствующей особы. Самый из-
вестный из подобных прологов – к опере И.Хассе "Милосердие
Тита" был написан Я. Штелиным на музыку Л. Мадониса и
Д. Далольо и представлен на коронации Елизаветы Петровны в
Москве. Оформление спектаклей отличалось барочной роскошью
и монументальностью декораций, перегруженных всевозможны-
ми украшениями. Техника сцены была несложной, но большую
роль играли пиротехнические и световые эффекты - иллюмина-
ции, светящиеся транспаранты, фейерверки. По поручению двора
Ф.Арайя в 1742 г. был откомандирован за границу и пригласил
на службу в Петербург нескольких выдающихся певцов, либрет-
тиста Бонекки и упоминавшегося ранее живописца-декоратора
Валериани. В 1744 г. была поставлена опера Арайи "Селевк", либ-
ретто которой на русский язык перевел А.П.Сумароков. Это был
его драматургический дебют.
После смерти Ланде (1748 г.) столичный балет возглавил
Фоссано, при котором обозначился явный кризис жанра. Италь-
янские балеты-бурлески наскучили однообразием сюжета и ка-
рикатурной условностью исполнения. Приезд итальянской опер-
но-балетной труппы Джованни Батиста Локателли (1756 г.),
одной из лучших в Европе, на некоторое время заинтересовал
зрителя. В основе многих его опер и балетов лежали сюжеты из
античной мифологии. В составе труппы находились известная
певица Мантованина и певец-кастрат Винченцо Манфредини –
автор нескольких опер, интермедий, клавикордных сонат, теоре-
тического труда «Правила гармонические». Выступив сначала
при дворе, Локателли через некоторое время перенес спектакли
на сцену театра в Летнем саду. Вход был разрешен всем петер-
бургским зрителям, оплатившим билет. Успех вдохновил Лока-
телли и в 1757 г. он основал в Петербурге первую частную оперу.
Но популярность итальянской оперы шла на убыль. Через два го-
да Локателлли перебрался в Москву и вскоре разорился. При
Екатерине II он вернулся в столицу, став организатором маскара-
дов и торговцем маскарадными костюмами.
К этому времени англичанин Джон Уивер (1673—1760),
француз Жан Жорж Навер (1727—1810) и австриец Франц Гиль-
>159<
фердинг (1710—1768) разработали принципы сюжетного балета.
Русский двор попросил австрийского императора "уступить" ему
на время своего балетмейстера Гильфердинга для приведения "в
лучшее совершенство балета". Его постановка "Победа Флоры
над Бореем" (1760 г.) была первым опытом сюжетного балета на
петербургской и русской сцене. Это намечало тенденцию отде-
ления балета от оперы и превращение его в самостоятельный род
искусства.
Александр
Превращение театра из забавы в вид
Петрович искусства и трибуну для пропаганды высоких
Сумароков гражданственных идеалов связано с именем
Александра Петровича Сумарокова (1717—1777).
Он принадлежал к старинному дворянскому роду и получил хо-
рошее домашнее образование. Знал французский, итальянский и
немецкий языки, рационалистическую философию Гоббса, Лок-
ка, Декарта, Спинозы и Лейбница, переписывался с Вольтером.
Отец готовил его к военной карьере и в пятнадцать лет отдал в
Сухопутный шляхетский корпус, по окончании которого (1740 г.)
Сумароков был назначен адъютантом к А.Г.Разумовскому.
Его личная жизнь сложна и труднообъяснима. С первой же-
ной, камер-юнгферой великой княгини Екатерины Алексеевны,
Сумароков разошелся и женился на крепостной девушке Вере
Прохоровне. По тем временам подобное расценивалось как дерз-
кий общественный вызов. Следствием был полный разрыв с род-
ней. При семейном разделе имущества Сумароков проявил ред-
костное бескорыстие, отказавшись от своей доли, но затем по от-
ношению к родным повел себя так, что мать пожаловалась на не-
го императрице: "от злобы совсем из ума исступивший", "злоре-
чил ее разными поносительными словами", "оное же его бешен-
ство и озорничество несколько часов продолжались"6. Не обладая
приятной внешностью ("кто рыж, плешив, мигун, заика и картав"
– говорилось о нем в одной из эпиграмм), Сумароков был нату-
рой впечатлительной и раздражительной, с необузданным темпе-
раментом, кидался из одной крайности в другую. Его любовь или
дружба моментально могли перерасти в лютую ненависть. Он

6
Цит по кн.: Гуревич Л. История русского театрального быта. Т.1. М,
Л.: Искусство, 1939. С. 67.
>160<
легко наживал себе врагов, но человеку, попавшему в беду, мог
отдать все, что у него было.
Столь же противоречиво и мировоззрение Сумарокова. Убе-
жденный монархист, он с одобрением воспринял трагедию
Вольтера "Брут", заявив, что "из монархии республики делают-
ся"7. Он целиком Разделял "теорию естественного равенства"
Ж.Ж.Руссо и дважды был женат на крепостных женщинах. Вме-
сте с тем он последовательно отстаивал привилегии дворянства,
точнее – его "просвещенной" части:

А если у тебя безмозгла голова,


Пойди и землю рой или коли дрова,
От низких более людей не отличайся,
И предков титлами уже не величайся.

Резкие выступления против отмены крепостного права не меша-


ли ему гневно обличать крепостников, которые "стократно вред-
няе разбойника отечеству". Крепостное право Сумароков рас-
сматривал как основу процветания России, а жестокость по от-
ношению к крепостным – как целенаправленный подрыв этой
основы. В своих воззрениях на крепостное право он был прямым
предшественником Карамзина и Уварова. Эти идеи, в известной
мере опережавшие свое время, проявились в его издательской
деятельности, став одной из причин ее неудачи. В 1759 г. Сума-
роков начал издавать первый русский литературный журнал
"Трудолюбивая пчела", посвятив его не царствующей императри-
це, а великой княгине Екатерине Алексеевне. В нем печатались
пьесы самого автора, исторические и филологические статьи,
оды, элегии, басни и эпиграммы. В следующем году "Пчела" за-
крылась, и Сумароков стал издавать в шляхетском корпусе еже-
недельник "Праздное время", тоже оказавшийся недолговечным.
Во время его обучения в Корпусе сложилось "Общество лю-
бителей русской словесности", часто ставившее любительские
спектакли. Здесь зародилась всепоглощающая страсть Сумароко-
ва к театру и уникальное для того времени лирическое дарова-
ние, благодаря которому он стал самым популярным поэтом-
песенником ХVIII в.:

7
Цит. по кн.: Федоров В.И. Указ. соч. С. 112.
>161<

Что ты тужишь, я то знаю,


Да не можно пособить,
И сама, мой свет, вздыхаю,
Да нельзя тебя любить.
Стыд и страх мне запрещают
Сердце поручить тебе,
И невольно принуждают
Не любить и быть в себе.

Лирика Сумарокова отличается жанровым разнообразием, изо-


бретательностью строфики и ритмики, приближенностью к раз-
говорному языку и народному фольклору. Поэт тщательно изу-
чил трактат о стихосложении Тредиаковского и стал ярым его
сторонником. Работу же Ломоносова не принял, написав эпи-
грамму к оде "На взятие Хотина". Однако после личного знаком-
ства с Ломоносовым мнение его резко изменилось: "Мы были с
ним приятели и ежедневные собеседники и друг от друга здравые
принимали советы"8. Дружба, впрочем, со временем переросла в
лютую вражду со стороны Сумарокова.
Метрическую систему Ломоносова поэт дополнил амфибра-
хием (U-U U-U U-U U-U) – стихотворным размером с ударным
слогом между двумя безударными. Он обосновал применение
пиррихиев – пропусков ударения в ритмически сильном слоге ям-
ба и хорея. В 1748 г. Сумароков написал эпистолы "О русском
языке" и "О стихотворстве", ставшие важным вкладом в разра-
ботку литературных канонов классицизма. Эпистола "О стихо-
творстве", в основном, являлась переложением трактата Н.Буало
"Поэтическое искусство". Это сходство было отмечено еще
В.К.Тредиаковским. Но Сумароков не ограничился пересказом.
Он "легализовал" проигнорированные Буало жанры герои-
комической поэмы и басни, выступил в защиту песни и сатиры.
Его басни с афористичными концовками пользовались самой
большой популярностью у современников. Сумароков написал
их около 400. В этом жанре он является самым выдающимся
предшественником И.А. Крылова. "Это не рационалистически
ясный и закономерный мир классицизма, а живой, грубовато-
правдоподобный быт, гротеск, напоминающий присказки и при-
8
Цит. по кн.: Лихоткин Г.А.. Указ. соч. С. 55.
>162<
баутки"9. В некоторых баснях поэт осмеивал своих литературных
оппонентов: Тредиаковского, Ломоносова, Чулкова и др. Отстаи-
вая равноправие жанров, предусмотренных поэтикой классициз-
ма, Сумароков оказался проницательнее своих современников, в
том числе и Ломоносова, признававшего ценность только "высо-
ких" жанров. Вместе с тем, он с непозволительным презрением
отнесся к сонету, рондо и балладе, заявив, что "состав их хитрая
в безделках суета".
Драматургия Сумароков является родоначальником но-
Сумарокова вой русской драматургии. Он написал 9 траге-
дий и 12 комедий, стяжав славу "северного Ра-
10
сина" . Видя задачу театра в том, чтобы "принудить чувствовать
чужие нам напасти / И к добродетели направить наши страсти",
он стал первым российским теоретиком Классицизма в драма-
тургии, обосновав основные его принципы:
1. Время действия трагедий – глубокая древность. В основе
их конфликта - борьба разума со страстью, личных интересов с
общественными. Разумное, общественное начало всегда должно
одерживать верх. Действие трагедий лишено мистицизма – вме-
шательства божественных сил, волшебства, рока. Трагические
коллизии были следствием общественных и межличностных от-
ношений персонажей. Отсутствие внешней динамики компенси-
ровалось внутренним драматизмом, кульминацией которого яв-
лялось убийство или самоубийство героя. Эти сцены следовали
за пространным монологом, выражавшим борьбу противоречи-
вых чувств персонажа, и приобретали гражданственно - ритуаль-
ный оттенок.
В комедиях Сумароков призывал осмеивать не столько лич-
ностные пороки – жадность, лень, глупость и т.п., сколько обще-
ственные:

Представь бездушного подьячего в приказе,


Судью, что не поймет, что писано в указе.

9
Степанов Н.Л. Русская басня ХVIII и ХIХ веков // Русская басня. Л.,
1948. С. ХХIII.
10
Оценка Н.И.Новикова.
>163<
2. Полярность антагонистических персонажей, каждый из ко-
торых олицетворяет либо абсолютную добродетель, либо абсо-
лютное зло. Характеры изначально заданы, не имеют развития и
воплощают какую-либо одну страсть. Герои трагедий обязатель-
но должны принадлежать к высшим сословиям. В "афише" не-
пременно указывалось социальное положение персонажа: "царь",
"князь" и т.д.
3. Единство времени, места и действия. Действие должно
быть непрерывным, происходить в одном месте и завершаться в
течение одних суток. В комедии единство времени можно было
не соблюдать.
4. Трагедии с небольшим количеством действующих лиц со-
стояли из пяти актов. Их действие развивалось прямолинейно,
без перипетий и отклонений от главной идеи. Комедии Сумаро-
кова пользовались меньшим успехом. Они были "петипьесой" -
дополнением к основной части спектакля. Восемь из двенадцати
его комедий состоят из одного акта, а остальные – из трех, в то
время как канон "высокой" комедии в стихах требовал пятиакт-
ного членения.
5. Языковой строй трагедий – "александрийский стих" - шес-
тистопный ямб с парной рифмой в первой строфе и семистопный
во второй:

Желание свое – несчастного любить,


Колико я могу, стараюсь победить
Стремительно от сей я мысли убегаю,
Но, убегающа, совсем изнемогаю.

Творческое использование принципов силлабо-тонического сти-


хосложения создавало поражавшую современников "сладост-
ность" языка. В трагедиях широко использовались приемы "вы-
сокого" ораторского искусства – повторы, риторические вопро-
сы, обращения, сложные синтаксические конструкции. Преобла-
дающим было монологическое начало. В комедиях же Сумароков
использовал язык близкий к разговорному, изобилующий
пословицами, поговорками и просторечными оборотами.
В 1747 г. на сцене Сухопутного шляхетского корпуса была
поставлена первая его трагедия "Хорев", которая позднее была
повторена на сцене придворного театра. Ее сюжетные ходы явно
>164<
напоминали шекспировского "Отелло". Князь Кий ведет войну за
киевский престол. В это врея его брат и наследник Хорев полю-
бил Оснельду - дочь свергнутого врага. Трагическая коллизия
возникает в результате интриг боярина Сталверха, которому уда-
лось обмануть Кия и натравить его на Оснельду. В то время как
главный герой, разрываясь между воинским долгом и любовью,
сражается с войском отца Оснельды, его возлюбленная по прика-
зу Кия, подстрекаемого Сталверхом, гибнет от яда. Хорев честно
выполнил гражданский долг, но не смог пережить смерти люби-
мой и покончил с собой. В образе Сталверха зрители, конечно
же, угадывали происки былых и нынешних фаворитов. Успех
был ошеломляющий. Племянник драматурга вспоминал: "На
другой день в столице ни о чем другом не говорили, как о "Хоре-
ве" и ее авторе"11.
Большинство трагедий Сумарокова написаны на материале
не античной, а российской истории – "Синав и Трувор" (1750 г.),
"Семира" (1751 г.), "Димиза" (1758 г.), "Вышеслав" (1768 г.),
"Дмитрий Самозванец" (1771 г.), "Мстислав" (1774 г.). В этом их
национальное своеобразие. Но историзм ограничивался лишь ис-
пользованием исторических имен. К любой из них подходит ре-
марка: "Действие происходит в Тмуторокани"12. Тем не менее
трагедии имели огромный успех, были отпечатаны, переходили
из рук в руки, заучивались наизусть.
Развитие театра тормозилось отсутствием профессиональных
актеров. В "Хореве" роли исполняли юноши из видных дворян-
ских фамилий – К.Разумовский, Мещерский, Н.Бекетов, а княжну
Оснельду играл кадет Свистунов. В 1750 г. Сумарокову было
приказано выбрать способных воспитанников корпуса и создать
отдельную труппу. К сочинению трагедий для нее были привле-
чены также Ломоносов и Тредиаковский. В общей сложности
труппой Сухопутного шляхетского корпуса было поставлено
свыше 30 спектаклей.
В качестве "петипьес" к "Синаву и Трувору" были представ-
лены комедии "Тресотиниус", "Пустая ссора" и "Чудовищи".
Комедии Сумарокова строились на столкновении внутрисемей-

11
Цит. по кн.: Очерки русской культуры ХVIII века. Ч.3. С. 311.
12
Сумароков А.П. Его жизнь и сочинения. Сб. историко-литературных
статей / Сост. В.Покровский. СПб., 1905. С. 42.
>165<
ных интересов: мать или отец выбирает для дочери жениха, а та
любит другого. Кандидатуры, выбранные родителями, терпели
фиаско и во всех отношениях уступали избранникам сердца
юных героинь. (Эта схема сохранилась и позднее – в произведе-
ниях Д.И.Фонвизина и Я.Б.Княжнина). В комедиях Сумарокова
почти нет сюжетного действия. Характеры раскрываются, в ос-
новном, через монологи и диалоги. Драматург нередко использо-
вал их для сведения счетов со своими личными врагами. Так, в
образе Тресотиниуса Сумароков вывел в карикатурном виде
В.К.Тредиаковского. Совпадали не только начальные буквы фа-
милии, которым драматург придал оскорбительный смысл (по-
французски tres sot - тупица). Автор насытил речь персонажа из-
любленными тавтологическими оборотами своего супостата:
"прекрасная красота", "приятная приятность", "преобидных мне
обид", прошелся и по его переводческой деятельности: "…он
знает по-арабски, по-сирски, по-халдейски, да диво не знает ли
он еще по-китайски, и на всех этих языках стихи пишет, как на
русском языке". Подобная портретность противоречила класси-
цистической норме "не называть имен и прекратить наветы"
(Н.Буало). В двух других комедиях предметом осмеяния явля-
лось легкомысленное порочное воспитание на французский ма-
нер юных щеголей ("петиметров"). В образе Дюфизы, пытаю-
щейся быть законодательницей мод, угадывалась сама императ-
рица с ее взбалмошной регламентацией: "ввесть в моду, чтобы
дамы, как кавалеры, кошельки носили", "чтобы только в одном
ухе серьга была", "чтоб одна щека была нарумянена, а другая
нет". Некоторые реплики персонажей настолько точно выражают
бессмертную пошлость, что могут быть вполне отнесены к пред-
ставителям "светской черни" пушкинского времени, петербург-
ского полусвета ХIХ - начала ХХ в., фарцовщикам и женам "от-
ветственных работников" эпохи Зощенко, к "новым русским":
"Любить мужа, ха! ха! ха! это посадской бабе прилично" или:
"Для чего я родился русским? О натура! Не стыдно ль тебе…"
В 1755 г. на либретто Сумарокова Франческо Арайя сочинил
оперу "Цефал и Прокрис". Это была первая опера на русском
языке. В основе сюжета — античный миф о богине Авроре, вос-
пылавшей страстью к царевичу Цефалу. Она внушила ревность
его юной супруге Прокрис. Та стала следить за мужем и случай-
но попала на охоте под бросок его волшебного дротика, бьющего
>166<
без промаха. За убийство жены Цефал был изгнан из Аттики и
умер от горя. Произведение Сумарокова – Арайи было проник-
нуто сочувствием влюбленным и осуждением жестокой прихоти
богов -властьимущих. В роли Прокрис выступала 15-летняя Ели-
завета Белоградская, а в роли Цефала – Гаврила Марцинкевич.
Опера вызвала восторженный прием у зрителей, о чем немедлен-
но сообщили "Санктпетербургские ведомости":
"Шестеро молодых людей российской нации, из коих стар-
шему от роду не больше 14 лет и которые нигде в чужих краях не
бывали…представляли сочиненную господином полковником
Александром Петровичем Сумароковым на российском языке и
придворным капельмейстером господином Арайем на музыку
положенную оперу "Цефал и Прокрис" называемую, с таким в
музыке и итальянских манерах искусством и столь приятными
действиями, что все знающие справедливо признали сие теат-
ральное представление за происходившее совершенно по образцу
наилучших в Европе опер. Несравненный хор из 50 выбранных
двора ее императорского величества певчих состоящий, украше-
ния театра и балеты между действиями сея оперы производили
немалое в смотрителях удивление"13.
Сумароков посвятил Елизавете Белоградской Мадригал ХIV:

Со страстью ты, поя, тронула все сердца.


С начала оперы до самого конца,
О, Белоградская, прелестно ты играла,
И Прокрис подлинно в сей драме умирала.

Федор В январе 1752 г. в Петербурге распространилось


Волков и известие о том, что в Ярославле существует театр на
русский тысячу мест, где купеческий сын Федор Волков дает
театр представления в стихах и прозе. Сенат решил, что
честь основания русского театра провинциальному
Ярославлю не по рангу и немедленно затребовал всю труппу с
декорациями и костюмами в Петербург.
Документальных данных о жизни Федора Григорьевича Вол-
кова (1729—1763) сохранилось мало. Братья Волковы – Федор,

13
Цит. по кн.: Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России.
М., 1929. Т.2. С. 95-96.
>167<
Григорий и Гаврила были сыновьями костромского купца. Их
воспитал отчим – купец Полушкин, владелиц селитренных и ко-
жевенных заводов в Ярославле. Федор получил хорошее образо-
вание. Возможно, его первым учителем был немецкий пастор,
сопровождавший сосланного в Ярославль Бирона-младшего. За-
тем он учился в Заиконно-спасской (бывшей Славяно-греко-
латинской) академии. Позднее Д.И.Фонвизин поражался обшир-
ным знаниям Волкова и считал, что он мог бы быть человеком
государственным. Н.И. Новиков характеризовал его так: "С пер-
вого взгляда казался он несколько суров и угрюм, но сие исчеза-
ло, когда находился он с хорошими своими приятелями, с кото-
рыми умел он обходиться и услаждать беседу разумными и ост-
рыми шутками…Друзей имел не многих, но наилучших, и сам
был друг совершенный, великодушный, бескорыстный и любя-
щий вспомоществовать"14.
С детства Федор хорошо рисовал, лепил, обладал изящным
слогом. За несколько лет проведенных в Москве, позднее - в Пе-
тербурге, он страстно полюбил театр, посещал все, какие только
возможно, спектакли, срисовывал планы помещений и приспо-
соблений и, вернувшись в Ярославль, устроил сцену в своей
квартире. После смерти отчима восемнадцатилетний Федор Вол-
ков возглавил его дело. Но для купца его поведение было чудо-
вищным. Об этом сохранилась жалоба в Берг-коллегию дочери
Полушкина от первого брака. В ней говорится, что братья рас-
строили заводы, а всех рабочих сделали комедиантами. В этом
театре Федор Волков выполнял функции архитектора, инженера
сцены, декоратора и первого актера. Тяжба длилась около шести
лет. Видимо, обвинения оказались справедливыми и заводы у
Волковых были отобраны.
В январе 1752 г. ярославская труппа в составе 14 человек
прибыла в Петербург. Ее разместили на Смольном дворе, поста-
вив на казенное довольствие. 18 марта ярославцы дали для импе-
ратрицы и узкого придворного круга комедию "О покаянии греш-
ного человека", "непублично". И.И.Шувалов и М.И.Воронцов
отметили большой талант, но и непрофессионализм труппы. В
сентябре ее лучших актеров Ивана Дмитревского и Алексея
Попова, а также семерых "спавших с голосу" певчих Придворной
14
Цит. по кн.: Гуревич Л. Указ.соч. Т.1. С.60.
>168<
Придворной капеллы направили в Сухопутный шляхетский кор-
пус для обучения словесности, иностранным языкам и гимнасти-
ке. Дмитревский позднее для усовершенствования был послан в
Лондон и Париж. Труппа выступала в помещении Немецкого те-
атра на Большой Морской, а для простой публики - в Головкин-
ском доме на Васильевском острове.
В 1752 — середине 1754 гг. Федор и Григорий Волковы
вместе с двором находились в Москве. По возвращении в Петер-
бург они тоже были зачислены в корпус. Императрица разрешила
актерам носить шпагу, что являлось исключительно дворянской
привилегией. Ф.Волков получал 100 рублей в год, тратя их на
книги и театральный реквизит. Приходилось продавать и закла-
дывать остатки былого купеческого гардероба. В Сухопутном
шляхетском корпусе при постановке "Синава и Трувора" он по-
знакомился с Сумароковым.
30 августа 1756 г. по указанию императрицы был основан
Русский для представления трагедий и комедий общедоступный
театр. Он располагался в Головкинском доме, на месте нынеш-
ней Академии художеств. Актеры жили там же. Директором, в
чине бригадира, был назначен 39-летний Сумароков, а его замес-
тителем - 27-летний Волков. Представления давались по четвер-
гам. Местоположение театра определило сроки и продолжитель-
ность театральных сезонов в Санкт-Петербурге и России: с сере-
дины апреля спектаклей давать нельзя из-за ледохода на Неве и
демонтажа на это время понтонных мостов, а затем начинался
дачный сезон и все разъезжались.
Сумароков вытребовал из Шляхетского корпуса обучавших-
ся там актеров, к которым присоединил Гаврилу Волкова и Якова
Шумского. Весной следующего года он пригласил в труппу ак-
трис и приставил к ним надзирательницу. В театре Волков был
первым актером и душой труппы, а Сумароков выполнял обязан-
ности режиссера, преподавателя актерского мастерства, драма-
турга, составителя репертуара, "завхоза", автора афиш и газетных
объявлений. В репертуаре театра Сумарокова—Волкова большое
место занимали переделки или переводы пьес Шекспира, Молье-
ра, Корнеля, Софокла. Они не отличались мастерством и глуби-
ной осмысления, серьезно искажая первоисточник. Например, в
сумароковском "Гамлете" вместо тени отца на сцену выходила
кормилица, которая одновременно исполняла роль Офелии.
>169<
Сложные монологи заменялись тирадами из Вольтера. Подобные
пьесы снижали художественный уровень театра, но не они опре-
деляли его лицо. Уже на следующий год после основания театра
постановка "Синава и Трувора" была отмечена в иностранных га-
зетах как литературное событие, знаменующее рождение само-
бытной русской драматургии.
В 1759 г. Российский театр был включен в число трупп, под-
чиненных Придворной конторе. Была отменена плата за вход и
увеличена государственная дотация. Но теперь театр оказался за-
крыт для широкой публики. С 1760 г. ему дважды в неделю пре-
доставлялась сцена Летнего дворца Елизаветы Петровны. В ос-
тальные дни там шли французские комедии. Русский театр пока
еще был не в состоянии изменить вкусы императрицы и ее двора.
На его содержание отпускалось 5000-8000 рублей в год. Италь-
янская опера-буфф получала в это время 7000 рублей, француз-
ский театр – 20000-25000 рублей, а итальянская комедия - 30000
рублей15.
Постепенно сложились весьма напряженные отношения Су-
марокова с гофмаршалом Сиверсом, который назначал помеще-
ния для спектаклей, обеспечивал их свечами, музыкантами, рабо-
чими и т.п. Обладая такими полномочиями, он нередко срывал
спектакли и сделал все, чтобы рассорить Сумарокова с Волко-
вым, предложив последнему пост директора, а Сумарокову отве-
дя роль штатного драматурга. Сумароков жаловался
И.И.Шувалову, но поздно: при Петре III и Екатерине II Шувалов
потерял былое влияние. В июне 1761 г. Сумароков был уволен в
отставку с сохранением директорского жалования, а директором
стал Сиверс. Братья Волковы были активнейшими участниками
дворцового переворота в пользу Екатерины II, используя теат-
ральную сцену как трибуну для политической агитации. За это
спустя два месяца они получили дворянское звание. Императри-
ца предложила Федору Волкову должность кабинет-министра и
орден Андрея Первозванного - высшую российскую награду.
Волков отказался и от одного, и от другого. Тем не менее он по-
лучил право доступа в кабинет государыни без доклада. Перед
отечественным театром открывались невиданные перспективы.
Но, простудившись на коронационных торжествах Екатерины II,
15
Там же. С.71. См. также. Пыляев М.И. Указ.соч.
>170<
Федор Волков умер в возрасте 34 лет. Театральное дело оказа-
лось в руках бездарного ограниченного Сиверса…
Российский театр в Петербурге стал местом средоточения лучших сил
национального театра. В 1756 г. возникла труппа Московского универси-
тета. В ее составе дебютировали будущие знаменитости – Д.И. Фонвизин,
будущий профессор Страхов, будущий дипломат Я.И. Булгаков, драматур-
ги и актеры П.А. Плавильщиков, И.И. Иванов (И. Каллиграф), Ожогин,
Т.М. Троепольская, А.М. Мусина-Пушкина. Московская труппа могла бы
составить достойную конкуренцию театру Волкова-Сумарокова, но в
1761 г. 13 ее актеров и 6 актрис были переведены в Петербург. Это одна из
многочисленных иллюстраций утечки талантов в столицу, благодаря чему
она сохраняла на первом этапе Просвещения безусловное духовно-
интеллектуальное лидерство.

Л е к ц и и 15-16. Екатерина II и русская культура

Екатерина II – Эпоха Екатерины II соответствует


просветительница второму этапу развития российского
Просвещения. Распространение идей
французских просветителей и преломление их во взглядах
Н.И. Новикова, А.И. Радищева, И.А. Крылова, Д.И. Фонвизина и
др. вело к тому, что "религия, понимание природы, общество, го-
сударственный строй – все было подвергнуто самой беспощад-
ной критике, все должно было предстать перед судом разума и
либо оправдать свое существование, либо отказаться от него.
Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего сущест-
вующего"1. Но это на Западе. Традиционно считается, что рос-
сийское Просвещение, в сравнении с рассудочностью и космопо-
литизмом французских мыслителей, отличалось отсутствием
атеистических крайностей, большей человечностью, чувственно-
стью и патриотизмом. Насколько справедливо такое суждение
сказать трудно, поскольку никаких специальных исследований,
позволяющих судить о масштабах рационализма и атеизма в это
время, не существует, а многие свидетельства современников го-
ворят об обратном. Казанова: "Каждый русский, читающий по-
французски, носил книгу в своем кармане, словно молитвенник

1
Энгельс Ф. Вариант введения к "Анти-Дюрингу" // Соч. Т.20.
С. 16-17.
>171<
или катехезис. Особы высшего круга только и бредили Вольте-
ром и божились не иначе, как его именем"2. Фонвизин о литера-
турном кружке Елагина: "Лучшее препровождение времени со-
стояло в богохулии и кощунстве"3. М.А.Дмитриев: "Я помню
время, когда насмешки над религией не только извинялись, как
шутка, но были даже признаком остроумия!"4 Даже обер-
прокурор Священного Синода Петр Петрович Чебышев имел ре-
путацию отъявленного безбожника.
В утверждении просветительских идей важную роль сыграла
личность императрицы. По свидетельству ее секретаря А.М.
Грибовского, она "знала почти наизусть: Перикла, Ликурга, Со-
лона, Монтескю, Локка, и славные времена Афин, Спарты, Рима,
новой Италии и Франции, и историю всех государств…"5. В юно-
сти Великая княгиня настолько увлеклась идеями Просвещения,
что называла книгу Ш.Монтескье "О духе законов" "моим мо-
литвенником". Ее переписка с Дидро, Д'Аламбером и Вольтером
была важным средством государственной пропаганды и саморек-
ламы. Властители умов, иногда от души, но чаще – за солидное
вознаграждение, выплачиваемое в утонченно-благородной фор-
ме, создавали европейскую славу "северной Семирамиды". Из их
идей она выбирала лишь доктрину "просвещенного абсолютиз-
ма". Ей были чужды республиканские воззрения энциклопеди-
стов, демократизм Руссо и, тем более, уравнительно-
коммунистические взгляды Мелье и Мабли.
Правление Екатерины II отчетливо делится на три периода:
1) 762—1773 – "просвещенный абсолютизм", когда императрица,
возможно искренно, желала ограничить крепостное право, иско-
ренить взяточничество и добиться "всенародного блага", но,
столкнувшись с сопротивлением дворянства, отказалась от "ил-
люзий"; 2) 1773—1789 – подавление крестьянской войны Пуга-
чева, укрепление самодержавно-крепостнического режима, при-
вилегий дворянства и купечества, превращение России в "жан-
2
Записки венецианца Казановы о пребывании его в России, 1765-
1766. М.: Панорама, 1991. С. 10-11.
3
Цит. по кн.: Макогоненко Г.П. Николай Новиков и русское Просве-
щение ХVIII века. М.; Л.: АН СССР, 1951. С. 114.
4
Цит. по кн.: Кочеткова Н.Д. Фонвизин в Петербурге. Л., 1984. С. 41.
5
Грибовский А.М. Записки об императрице Екатерине Великой. Ре-
принт. изд. М.: Прометей, 1989. С. 39.
>172<
дарма Европы"; 3) 1789—1796 – усиление реакции во внутренней
и внешней политике под влиянием Великой Французской и
Польской революций.
Императрица боготворила Петра Великого и старалась вы-
глядеть продолжательницей его дел. "В путешествии она носила
табакерку с портретом Петра I и говорила: "Это для того, чтобы
мне спрашивать себя каждую минуту: что бы он приказал, что бы
запретил, что бы сделал будучи на моем месте?"…Невозможно
было никогда говорить перед нею худо ни о Петре I, ни о Людо-
вике ХIV"6. По-немецки пунктуальная, она каждый день состав-
ляла себе распорядок дня и всегда его выполняла. Регламентация
при ней имела не менее жесткий характер, чем при Елизавете
Петровне или Павле I, но не была столь сумасбродной. Как и
Петр I, Екатерина II вмешивалась в частную жизнь подданных.
Она издала указы, запрещавшие носить роскошные платья, пыш-
ные парики и прически-куафюры. По ее указанию правительст-
венный цензор И.П. Елагин усовершенствовал систему чинов,
форму одежды, детально расписал нормы поведения чиновников
в быту и на службе. Указ 1775 г. скрупулезно регламентировал
для всех рангов, в каком экипаже можно ездить, сколько лошадей
запрягать, сколько и каких галунов слуги могут носить на лив-
рее7. Императрица зорко следила за соблюдением церковных ри-
туалов, хотя сама грубо их нарушала. Во время повседневных
служб она удалялась на хоры и, сидя за ломберным столиком,
раскладывала пасьянс. Жизнь учебных заведений, театров, Ака-
демии художеств тоже была строго регламентирована. Категори-
чески запрещалось подавать прошения непосредственно царице.

6
Там же. С.42.
7
Запрягать пару лошадей могли лица не ниже Х класса. VIII класс
(майор, асессор), вместе с потомственным дворянством давал право ездить
на четверке, VI - на шестерке, IV - на восьмерке. Только I и II классу доз-
волялось ездить на восьмерке в сопровождении верховых. Карету импе-
ратрицы по особо торжественным случаям везла упряжка из 16 лошадей.
Слуги лиц I и II класса имели право обшивать галуном свои ливреи по всем
швам, лиц III-V класса - только по борту, VI-VII - на обшлагах и воротни-
ках, VIII - на обшлагах и воротниках только верхней ливреи. Для слуг гос-
под ниже VIII класса одежда с галунами запрещалась. Всем недворянам не
позволялось иметь позолоченные или расписные кареты и сани. Красить
свои средства передвижения они могли только одним цветом.
>173<
Живописец Де Велльи попытался это сделать во время сеанса.
Только дипломатическое вмешательство Франции спасло его от
плетей и каторги. Депутаты от 4000 рабочих, занятых на строи-
тельстве набережной Фонтанки, были взяты под стражу и образ-
цово наказаны за то, что явились ко двору жаловаться на жесто-
кость подрядчика Долгова.
Императрица обладала колоссальной энергией и трудоспо-
собностью. Ее рабочий день начинался в 6 часов утра. Она сама
растапливала камин и 5-6 часов работала над указами, законо-
проектами, переводами, псевдоисторическими и псевдо-
лингвистическими сочинениями, письмами, журнальными стать-
ями, пьесами, оперными либретто, писала стихи и резала по кос-
ти. Первоначально она писала по-французски и по немецки, но со
временем стала предпочитать русский. Екатерина II была класси-
ческой графоманкой, признавая, что при виде нового пера у нее
"руки чешутся". Во всем, что не касалось политики и любовных
утех, она оставалась дилетантом. Ее холодный расчетливый ум,
чуждый сентиментальности, был направлен на создание благо-
приятного общественного мнения о "матушке-государыне". Все
свои благодеяния она делала публично или с тонким расчетом на
то, что они станут достоянием гласности. Лиц, не питавших пие-
тета к ее особе, императрица расценивала как "персональных ос-
корбителей". Екатерина II ревностно относилась к собственным
изображениям. Австриец Иоганн Батиста Лампи попал в опалу за
то, что написал морщинку на ее лице. Она отказалась позировать
популярной среди европейских монархов художнице Элизабет
Виже-Лебрен, опасаясь ее по-женски острого взгляда.
Образ просвещенной государыни играл важную воспита-
тельную роль. При ее дворе ценилась образованность. Интеллек-
туалами были почти все приближенные Екатерины II. Исключе-
ние составляли Мамонов и Зубовы, чье возвышение в последнее
десятилетие ее правления проницательные современники расце-
нивали как одно из проявлений кризиса режима. Одухотворенная
атмосфера двора благотворно влияла на атмосферу в обществе. В
столичных домах и загородных усадьбах устраивались оранже-
реи, зимние сады и зверинцы. Живопись, скульптура, предметы
декоративно-прикладного искусства стали неотъемлемой частью
интерьера, свидетельством социального положения и просве-
щенности хозяина. Теперь аристократия соревновалась в величи-
>174<
не и качестве библиотек, художественных и научных коллекций.
Впрочем, просвещение сочеталось с полуварварской тягой к рос-
коши и убеждением в естественности крепостного права, а пат-
риотизм – с ориентацией на французскую, английскую или не-
мецкую культуру.
Новый
Славные победы русского оружия
лик расценивались современниками как увенчание
столицы многовековой борьбы с "азиатчиной" и извечным
врагом – ляхами. Они укрепляли национальное и
имперское самосознание, усиливая роль Санкт-Петербурга как
военной столицы. В Екатерининском парке Царского Села по
проектам А. Ринальди были установлены Кагульский обелиск
высотой 10,8 м., Морейская и Чесменская колонны, а в Баболов-
ском парке – Сибирская колонна (Я.Брюс), переименованная в
1783 г. в "Крымскую". О славной победе флота напоминали на-
звания Чесменского дворца в Гатчине, Чесменской церкви и
дворца Ю.М.Фельтена, Чесменской улицы и Чесменского военно-
го кладбища. Присутствие армии и гвардии ощущалось в особом
оформлении и благоустройстве полковых территорий, строитель-
стве новых казарм, Арсенала, конюшен и манежей. Любимым ме-
стом петербуржцев стали плацы – Царицын луг и Дворцовая пло-
щадь, где проходили парады и награждения.
Упрочение государства, регламентации и имперского мыш-
ления вело к тому, что в архитектуре вновь возобладал государ-
ственный заказ. Опять на первый план, потеснив дворцы, вышли
общественные здания. В 1762 г. по указу Екатерины II Комиссия
о Санкт-Петербургском строении была реорганизована в Комис-
сию о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы. Ее ар-
хитектурную часть в течение 10 лет возглавлял Алексей Василье-
вич Квасов (1718-1772), а после его смерти – Иван Егорович Ста-
ров. Квасов разработал новый генеральный план развития Петер-
бурга в границах Фонтанки. Он предусматривал выпрямление и
придание правильной геометрической формы малым рекам –
Мье, Фонтанке, превращение Кривуши в Екатерининский канал.
Декоративное оформление набережных и предмостных площадей
должно было придать художественное единство водной системе
левобережья. Благодаря осуществлению плана Квасова

В гранит оделася Нева,


>175<
Мосты повисли над водами,
Темнозелеными садами
Ее покрылись острова.

Высота новых построек не могла превышать высоты Зимнего


дворца – 21,3 м.
В ведении комиссии Квасова – Старова оказались не только
обе столицы, но и другие города империи, как старые (Тверь, Ка-
зань, Астрахань и др.), так и новые (Одесса, Севастополь, Хер-
сон, Екатеринослав и др.). Екатерина II распорядилась "О сдела-
нии всем городам, их улицам и строениям специальных планов
по каждой губерни особо". Все проекты (свыше 300) разрабаты-
вались в Петербурге. Подобных масштабов строительства миро-
вая практика еще не знала. С опубликованием "Жалованной гра-
моты городам" (1786 г.), постепенно складывались штаты гу-
бернских архитекторов. По планам, присланным из столицы, они
возводили разнообразные типы общественных зданий: присутст-
венные места, суды, казначейства, дворянские и купеческие соб-
рания, театры, музеи, библиотеки, учебные заведения.
Тон задавала столица. В екатерининское время город укра-
сился зданиями Гостиного двора, Ассигнационного банка, Ака-
демии наук, Академии художеств, Почтамта, Воспитательного
дома, Городской думы, комплексом Новой Голландии. Не сохра-
нились здание Фондовой Биржи, почти построенное Кваренги на
Стрелке Васильевского острова, и Большой каменный театр, со-
оруженный Ринальди на месте современной Консерватории. К
концу эпохи в Петербурге появились заставы со шлагбаумами. В
связи с широким распространением найма жилья, раньше, чем в
других городах, сложился тип доходного дома. Таковым являет-
ся, например, трехэтажный (четвертый этаж надстроен позднее)
дом Граббе, на углу ул. Гороховой и канала Грибоедова, с бога-
тыми, но безвкусными коринфскими пилястрами и аляповатой
лепниной.
Резко сократилось храмовое строительство в центральной
части города. Не считая Троицкого собора Александро-Невской
лавры (И.Е. Старов) и недостроенного А. Ринальди Исаакиевско-
го собора, здесь был завершен только "долгострой" предыдущего
царствования – "Спас на Сенной", Благовещенская церковь на
Васильевском острове и Владимирская церковь. Строительство
>176<
последней начал Пьетро Трезини, продолжили Д.Кваренги и
Ф.Руска, а завершил А.И.Мельников лишь в 1848 г. Масштабы
церковного зодчества увеличились, но оно сместилось на окраи-
ны. Ринальди построил Вознесенскую церковь и закончил строи-
тельство Князь-Владимирского собора, который, после пожара, в
1780-х гг. был перестроен И.Е.Старовым. На Васильевском ост-
рове появился перестроенный А.Ф.Вистом Андреевский собор, на
Пороховых – Церковь Ильи Пророка Н.А.Львова, на Каменноо-
стровском проспекте - церковь Иоанна Предтечи Ю.М.Фельтена.
В условиях Просвещения и увлечения "палладианством" высшая
петербургская аристократия начинает проявлять интерес к из-
любленному жанру ренессансной архитектуры - капелле - фа-
мильной домашней церкви. Масштабы и роскошь оформления
таких церквей, как правило, прямо пропорциональны богатству и
политическому влиянию владельца. Достаточно сравнить изы-
сканно скромную Троицкую церковь (так называемая "Кулич и
Пасха"), построенную Н.А. Львовым в загородной усадьбе гене-
рал-прокурора А.А. Вяземского, и грандиозную Чесменскую цер-
ковь Ю.М.Фельтена в имении А.Г. Орлова.
Дух Просвещения порождал веротерпимость. В Петербурге
появились красивые иноверческие храмы. На Невском проспекте
Ж.Б. Валлен-Деламот построил костел Св. Екатерины, а
Ю.М. Фельтен - Армянскую церковь. Он же создал церковь Св.
Анны на Фурштадтской и Немецкую церковь Св. Екатерины на
Васильевском острове.
Гигантскому размаху строительства способствовали склон-
ности императрицы. Она часами могла беседовать с архитекто-
рами, вникая во все детали построек, и признавалась: "Чем боль-
ше строишь, тем больше хочется строить; это прямо болезнь, не-
что вроде запоя…"8. Она по очереди увлекалась зодчими, прояв-
ляла к ним повышенное внимание, а затем выбрасывала "за нена-
добностью". Так последовательно сменили друг друга Ринальди,
Фельтен, Валлен-Деламот, Баженов. Лишь Кваренги и Камерон,
появившись на русской службе в начале 80-х гг., не успели ей
надоесть. Императрице нравилась только строгая, регулярная ар-
хитектура, восходящая к античности и нашедшая новое вопло-
щение в увражах и проектах французского архитектора-
8
Цит. по кн.: Грабарь И.Э. Указ.соч. С.240.
>177<
декоратора Шарля Луи Клериссо (1721—1820), оказавшего влия-
ние на Камерона и Кваренги. По заказу императрицы Клериссо
выполнил несколько проектов, которые не были осуществлены в
силу их дороговизны, чрезмерной даже для Екатерины II, не жа-
левшей денег на создание архитектурных монументов своему
просвещенному правлению.
Москву, с ее кривыми улочками, разномасштабными по-
стройками, усадьбами деревенского типа, огромным количеством
церквей и особым консервативным духом, императрица не лю-
била и называла "Испаганью". Возможно, это название навеяно
"Персидскими письмами" Ш.Монтескье, где иранский Исфахан
выступает как цитадель "азиатчины".
Согласно преданию, в 1764 г., прогуливаясь
Рождение
по Зимнему дворцу, Екатерина II обратила
Эрмитажа
внимание на картину Рубенса "Снятие с креста".
До этого она не проявляла интереса к живописи и признавала,
что ничего в ней не понимает. Полотно великого фламандца по-
трясло ее и положило начало Эрмитажной коллекции. Немалое
значение имело стремление Екатерины II прослыть просвещен-
ной государыней и не уступить крупнейшим европейским кол-
лекционерам – Фридриху II, Августу III, Людовику ХV. По сове-
ту И.И. Шувалова и А.С. Строганова были возобновлены закупки
произведений искусства за границей. Начало собранию положила
коллекция берлинского купца Гоцковского, скупавшего работы
старых мастеров для Фридриха II. Разоренный Семилетней вой-
ной, Фридрих не смог приобрести это собрание, и оно досталась
Екатерине II. Так появились первые 225 картин фламандских,
голландских и итальянских художников ХVII-ХVIII вв. Позднее
были приобретены коллекции французского откупщика налогов
Дю Шателя и саксонского министра графа Брюля – около 400
картин, 14000 рисунков и гравюр, в том числе шедевры Рафаэля,
Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто, Рубенса, Рембранд-
та, Ван Дейка, Пуссена, Ватто, Шардена. Для Екатерины II по-
купка картин имела еще и политическое значение. Например, в
разгар Русско-турецкой войны была куплена коллекция влия-
тельнейшего французского министра Шуазеля - врага России (в
том числе 11 работ Мурильо). Этим фактом императрица демон-
стративно опровергала распускаемые им слухи о ее неспособно-
сти выиграть войну из-за финансового краха.
>178<
Для закупки картин Екатерина II имела за границей постоян-
ных комиссионеров. До 1774 г. эти функции выполняли
Д.А.Голицын, Д.Дидро и И.И.Шувалов, позднее – барон
Ф.М.Гримм. Они вели, порой, сложные многоходовые перегово-
ры. Так была приобретена коллекция друга Вольтера, советника
магистрата Женевы Франсуа Троншена – 95 картин, 17 из кото-
рых – шедевры мирового значения.
Дмитрий Алексеевич Голицын, русский посол в Париже и
Гааге, был также известным ученым-минерологом, историком,
экономистом, издателем сочинений Гельвеция, близким другом
Дидро и Фальконе, переписывался с Вольтером. Одним из пер-
вых в России он понял, что "без упразднения крепостного со-
стояния нечего и думать о дальнейшем процветании государст-
ва"9. В условиях, когда на европейских аукционах "фламандцы" и
"малые голландцы", часто ценились выше Рубенса и Рембрандта,
безупречный вкус Голицына помогал выбирать подлинные ше-
девры. Это ему Эрмитаж обязан "Возвращением блудного сына"
и "Старушкой с книгой" Рембрандта, лучшими полотнами Рубен-
са, Шардена, Греза. Когда Голицына перевели в Гаагу, Дидро пи-
сал: "…отзывая его отсюда, пошли навстречу желаниям минист-
ра, который его невзлюбил, и надеждам наших любителей, так
как он умел ценить хорошие вещи, которые они стремятся иметь
задаром"10.
Для размещения коллекции в 1762—1772 гг. к Зимнему
дворцу были пристроены здания Эрмитажа (Ж.Б.Валлен-
Деламот) и Малого Эрмитажа (Ю.М.Фельтен). И.И.Шувалов
увлек императрицу собиранием увражей - гравюр с
архитектурными видами. Пораженная изображениями
интерьеров Ватикана, она финансировала работы по обмеру и
копированию Лоджий Рафаэля. Точную копию Лоджий
построил в Малом Эрмитаже Джакомо Кваренги в 1782—1785
гг., а росписи были скопированы отцом и сыном Анджелони.
К скульптуре Екатерина II была равнодушна, но резные ка-
меи стали ее страстью. Помимо художественной ценности, они

9
Бак И.С. Дмитрий Алексеевич Голицын. Философские, обществен-
но-политические и экономические воззрения // Исторические записки.
1948. Т.26. С. 258-272.
10
Левинсон-Лессинг В.Ф. Указ. соч. С.256.
>179<
имели большое познавательное значение, являясь своеобразными
наглядными пособиями по истории, мифологии, этнографии.
Коллекция Екатерины II насчитывала 10.000 подлинных камней
и 16000 копий. После нее она увеличилась лишь на 6000 экземп-
ляров.
В начале 1780-х гг. государыня охладела к собиранию кар-
тин. Теперь ее главным увлечением стало дворцовое строитель-
ство, поглощавшее все средства. Последними приобретениями
были коллекции Бодуэна и английского министра Р.Уолполла
(свыше 200 произведений). Задача создания одной из крупней-
ших и престижных галерей мира была выполнена. К концу прав-
ления Екатерины II в Эрмитаже и других императорских дворцах
насчитывалось 3996 картин, 7000 рисунков, 79784 гравюры,
38000 книг.
Впрочем, несмотря на столь солидную коллекцию, вкусы
императрицы оставляли желать лучшего. Ей по-прежнему нрави-
лись пошлые аллегории, если они имели политический смысл.
Например, о поверхностном английском живописце Бромптоне
она писала: "Он сделал портреты двух моих внуков, и это пре-
красная картина: старший забавляется тем, что хочет разрубить
Гордиев узел, а другой дерзко надел себе на плечи знамя Кон-
стантина"11. Сентиментальная слащавость этой работы ее не
смущала. Главное – политический смысл аллегорий. Именно в
эти годы она задумала разрубить "Гордиев узел" престолонасле-
дия, передав трон Александру, минуя Павла, вынашивала проект
восстановления Византии и воцарения на ее престоле другого
своего внука - Константина.
Право на вход в Эрмитаж давало особое разрешение за под-
писью И.И.Бецкого. Оно выдавалось только в летнее время, ко-
гда императрица была в отъезде. Получить его могли иностран-
цы, известные любители искусств, преподаватели и ученики
Академии художеств.
Неудачная деятельность Уложенной
Литературная
Комиссии, в ходе которой постоянно
деятельность
сталкивались непримиримые представления о
императрицы
"всенародном благе", привела императрицу к

11
Валишевский К. Роман императрицы: Исторический очерк. М.:
Квадрат, 1993. С. 313.
>180<
мысли скорректировать общественное мнение с помощью специ-
ально издаваемого журнала. В истинности тезиса просветителей
о том, что "миром правят мнения" она могла убедиться на прак-
тике. К этому времени широкой известностью пользовались мос-
ковские литературные журналы М.М. Хераскова, а в Петербурге
- академический журнал "Ежемесячные сочинения". В январе
1769 г. Екатерина II санкционировала издание сатирического
журнала "Всякая всячина". Официальным издателем стал ее сек-
ретарь Г.В. Козицкий, но личность фактического редактора ни у
кого не вызывала заблуждений. Было разрешено издавать и дру-
гие журналы, причем авторы могли это делать анонимно. Вскоре
в Петербурге появились журналы "И то, и сио" М.Д.Чулкова,
"Ни то, ни сио в прозе и стихах" В.Г. Рубана, "Поденщина"
В.В. Тузова, "Адская почта" Ф.А. Эмина и "Трутень" Н.И. Нови-
кова. Все журналы, за исключением "Трутня", закрылись в том
же году.
На страницах "Всякой всячины" императрица в тоне веселой
насмешки призывала смотреть на жизнь легко и не очернять дей-
ствительность. "Улыбательной" критике подвергались нескром-
ные манеры молодых девушек, обжорство и злоупотребление
спиртными напитками, манера громко говорить, изобилие мебе-
ли в комнатах и т.п. Екатерина II была категорически против са-
тиры на отдельных лиц и конкретные явления, выступая против
абстрактного порока и, как сказал бы Л.И.Брежнев, "еще имею-
щихся у нас отдельных недостатков некоторых товарищей". Это
не мешало ей развернуть в журнале отнюдь не "улыбательную"
травлю Тредиаковского и Сумарокова, не пожелавших присое-
диниться к хору славословий по поводу величия, доброты и про-
свещенности государыни-матушки.
Оппонентом "Всякой всячины" стал журнал "Трутень"
(1769—1770) Николая Ивановича Новикова (1744—1818). Сын
богатого дворянина, Новиков был исключен из гимназии при
Московском университете "за ленность и нехождение в классы",
после чего поступил на военную службу. В чине поручика он
служил письмоводителем в Уложенной Комиссии и имел, таким
образом, достаточно полные представления о состоянии общест-
венного мнения. После роспуска Комиссии Новиков был опреде-
лен переводчиком в Коллегию иностранных дел. Выйдя в 30 лет
>181<
в отставку, он целиком посвятил себя литературной и издатель-
ской деятельности.
"Трутень" выступал с антикрепостнической сатирой и отли-
чался скептичным тоном, особенно по поводу повального взя-
точничества, полицейского произвола, продажности суда, неком-
петентности и безответственности администрации. Новиков от-
стаивал принцип сатиры на конкретные пороки конкретных лиц,
в том числе высокопоставленных. В то же время не оставались
без его внимания и пороки типичные. Например, "чужебесие" пе-
тербургских дворян он высмеял в журнальном объявлении:
"Молодого российского поросенка, который ездил по чужим землям
для просвещения своего разума и который, объездив с пользою, возвратил-
ся уже совершенною свиньею, желающие смотреть могут его видеть без-
денежно по многим улицам сего города"12.
Успех новиковского журнала вызвал беспокойство императ-
рицы. Необходимо было обозначить границы гласности и преде-
лы сатиры. Да, чиновники берут взятки, но ведь у них столько
соблазнов. Они ведь люди и ничто человеческое им не чуж-
до…Новиков не прореагировал на ласковый тон и допустил не-
сколько едких выпадов в адрес "Всякой всячины", якобы не зная,
кто ее возглавляет. Например:
"Госпожа Всякая всячина на нас прогневалась и наши нравоучитель-
ные рассуждения называет ругательствами. Но теперь я вижу, что она
меньше виновата, нежели я думал. Вся ее вина в том, что на русском языке
изъясняться не умеет и русских писаний обстоятельно разуметь не мо-
жет"13.
В ответ императрица в 1770 г. закрыла "Трутень". Новиков
через подставных лиц издал два номера журнала "Пустомеля",
ставшего идейным преемником "Трутня" и в том же году разде-
лившего его участь. Поводом, видимо, послужила публикация
сатирического стихотворения Д.И. Фонвизина "Послание к слу-
гам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке" и статья "Завещание
Юнджена, китайского хана, к его сыну". В "Завещинии…" рас-
сматривался вопрос о соотношении прав и обязанностей монар-
ха.

12
История русской журналистики: Хрестоматия / Сост. Б.И.Есин. М.:
Высшая школа, 1991. С. 15.
13
Западов В.А. Русская литература ХVIII века, 1770-1775: Хрестома-
тия. М.: Просвещение, 1979. С. 369.
>182<
Тем временем Екатерина II активно "приручала" Новикова,
поручив ему издание своих сочинений. Вскоре она разрешила
основать журнал "Живописец" (1772—1773 гг.), в котором сама
приняла участие. Влияние Новикова сказывается в комедиях, на-
писанных императрицей в эти годы. Но "приручить" строптивого
издателя не удалось. Он по-прежнему провокационно исследовал
границы гласности и третировал государыню личными выпада-
ми, намекая на ее "зрелый возраст", называя "пожилой дамой",
"старушкой", "прабабкой":
"Между множеством обоего пола людей видна женщина лет около
пятидесят, однако не так дурна, чтоб за хорошие подарки какому щеголю
не могла еще понравиться"…
Чтобы не стать всеобщим посмешищем, Екатерина II выну-
ждена была терпеть подобное и делать вид, что это ее не касает-
ся. Ее терпение лопнуло когда на страницах "Живописца" появи-
лись яркие образцы антифеодальной сатиры - "Письма к Фала-
лею" и "Отрывок путешествия в*** И*** Т***". Авторство
"Отрывка…" большинство исследователей приписывает А.Н. Ра-
дищеву, другие - Л.Н.Майкову или Новикову (И*** Т*** - "Из-
датель "Трутня")14. Обличение помещичьего произвола и высту-
пления в защиту крепостных накануне крестьянской войны
Е.И.Пугачева привели к запрещению "Живописца" и окончатель-
ному разрыву императрицы с Новиковым. Петербургская жур-
нальная сатира замерла на четыре года, если не считать выпуска
в 1774 г. журнала "Кошелек", полностью утратившего социально-
политическую остроту.
В 1779—1781 гг. издавались бесцветные журналы
"С-Петербургский Вестник", "Что-нибудь", "Рассказчик забав-
ных басен", "От всего помаленьку" и др., а в 1783 г. место преж-
них журналов занял "Собеседник любителей российского слова".
Он печатался в Академии наук под руководством Е.Р.Дашковой.
Императрица состояла членом редакции. В "Собеседнике…"
Екатерина II опубликовала "Были и небылицы" - ряд отрывочных
статей от мужского лица, то игриво, то навязчиво дидактично
высмеивающих современные нравы. "Улыбательные" шаржи на
придворных и высоких сановников у проницательного читателя

14
Библиографическую справку по данному вопросу см.: Федоров В.И.
Указ. соч. С. 152-154.
>183<
не оставляли сомнений в их авторстве. "Собеседник…" одним из
первых открыл рубрику диалога редакции с читателем. Автору
"Былей и небылиц" присылали весьма острые вопросы. Редакция,
сохраняя анонимность автора, старалась дать понять читателям, с
кем они имеют дело. Ситуация становилась забавной.
Д.И. Фонвизин с видом простачка задавал вопросы, свидетельст-
вующие о том, что он безошибочно определил, кто является его
"собеседником":
- Отчего многих добрых людей видим в отставке?
- (…) нашли выгоду быть в отставке.
- Отчего в прежние времена шуты чинов не имели, а ныне имеют и
весьма большие?
- Сей вопрос родился от свободоязычия, которого предки наши не
имели.
- Отчего в век законодательный никто в сей части не помышляет от-
личиться?
- Оттого, что сие не есть дело всякого.
- В чем состоит наш национальный характер?
- …в образцовом послушании…
Фонвизину, видимо, намекнули, что он слишком далеко за-
шел. Автор "Недоросля" прислал в редакцию письмо с извине-
ниями, обещая, если потребуется, никогда больше не брать перо
в руки. Его письмо было опубликовано под заглавием "Добро-
вольная исповедь кающегося". На этом диалог закончился. "Со-
беседник" стал ментором.
В 1784 г. Екатерина II под псевдонимом "Каноник" прислала
в редакцию очередной шарж. На этот раз объектом насмешек
стала Е.Р.Дашкова и возглавляемая ею Российская Академия.
Дашкова шарж опубликовала, но печатно посоветовала автору
больше не писать, намекнув на отсутствие у него литературных
способностей. Императрица была уязвлена. Она прекратила пе-
чатание "Былей и небылиц", переключилась на "записки каса-
тельно Российской истории", а вскоре надолго прервала писа-
тельство в связи с трауром по глубоко любимому ей Ланскому. В
сентябре 1784 г. "Собеседник…" прекратил существование.
Для внуков Екатерина II писала сказки "Царевич Хлор" и
"Царевич Февей", исходя из вольтерьянского принципа "учить
развлекая". Она заимствовала идеи и сюжеты у Ж.Ж.Руссо и Д.
Локка. Ее сказки изобиловали аллегориями, нравоучениями, на-
учными терминами, были скучны и неадекватны возрасту. Под
>184<
старость она стала сочинять стихи на французском и русском
языках и просила секретаря Храповицкого раздобыть ей словарь
русских рифм, если таковой существует. Взятие Очакова Екате-
рина II отметила архаичным ямбом в духе ненавистного ей по-
койного Тредиаковского:

О пали, пали с звуком, с треском,


Пешец и всадник, конь и флот,
И сам, со громким верных плеском,
Очаков, силы их оплот.

Расторглись крепи днесь заклепны,


Сам Буг и Днестр хвалу рекут,
Струи Днепра великолепны
Шумняе в море потекут.

Решив, что секретов поэзии для нее больше не существует, Ека-


терина Великая взялась за перевод "Илиады". К счастью, ее хва-
тило только на три листа.
Императрица- Императрица неоднократно признавала
драматург неразвитость своих художественных вкусов.
Она была равнодушна к музыке. Трагедии ее
не волновали, на комедиях она скучала. Екатерина II обладала
поразительными актерскими способностями, но не на сцене, а в
жизни. Эти способности она передала своим внукам – Александ-
ру и Николаю. Читая ее мемуары, совершенно невозможно уста-
новить, когда она искренна, а когда играет, и бывает ли она во-
обще когда-нибудь искренна. Рациональный склад души Екате-
рины II не позволял ей забыть об условности театральной сцены,
сюжета и актерской игры. Театр интересовал ее как необходимая
часть придворной жизни, как способ реализации собственных
драматургических опусов, но главное - как социальный регуля-
тор, направляющий общественные настроения в нужное русло:
"Народ, который поет и пляшет, зла не думает"15. Верная этой
идее, она поощряла создание театров в столице и провинции, но
зорко следила за тем, чтобы их репертуар не выходил за развле-
кательные и охранительные рамки. В указе 1783 г. законодатель-

15
Цит. по кн.: Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков
до конца ХVIII века. М.: Искусство, 1977. С. 113.
>185<
но закреплялись театральные прерогативы императрицы: зачис-
ление на службу угодных ей актеров и музыкантов; утверждение
тематики, содержания, языка, декоративного оформления, коли-
чества и продолжительности придворных зрелищ; условия до-
пуска на них зрителей.
Для посещения спектаклей Екатерина II очень редко покидала преде-
лы дворца. В ее распоряжении был созданный еще Ф.Б. Растрелли Камер-
ный (малый) театр, который можно было развернуть в любом дворцовом
помещении. Обычно в нем силами придворных кавалеров и фрейлин для
избранного круга игрались пьесы самой императрицы. Профессиональным
труппам предоставлялся Большой театр ("Оперным дом"), находившийся
на втором этаже юго-западного ризалита Зимнего Дворца. Он примыкал к
жилым помещениям и имел со стороны площади крытый вход с пандусом
(архитектор Ф. Градацци). С 1785 г. придворные спектакли проходили в
построенном Д.Кваренги Эрмитажном театре.
Из всех театральных жанров Екатерина II предпочитала
французскую комедию или комическую оперу, для которых на-
бирала по всей Европе актеров, платя им непомерно высокое жа-
лование. Не случайно первое ее распоряжение, относящееся к те-
атру, касалось выписки ко двору "компании достойных француз-
ских комедиантов" взамен уехавшей труппы Сериньи. Ей нрави-
лись комедии положений с легкой "улыбательной" критикой. Со-
циальная сатира вызывала у нее как минимум раздражение. О ге-
ниальном Бомарше Екатерина II писала: "Женитьба Фигаро" не
будет служить мне образцом, потому что, после чтения…я нико-
гда не чувствовала себя в такой дурной компании, как на этой
знаменитой свадьбе…Выражения Мольера бывали вольны и
происходили от столь же естественной, как и пылкой, веселости,
но его мысль никогда не была порочной, тогда как в этой распро-
страненной пьесе все двусмысленности совершенно негодны, и
это продолжается три часа с половиной. Кроме того, это ряд ин-
триг, где все придумано, и нет ни искры естественности, при чте-
нии ни разу не улыбнулась"16. Показательно, что императрица
свое неприятие комедии мотивирует соображениями эстетиче-
скими: порочность, неестественность, двусмысленность, затяну-
тость. Об антифеодальном аспекте ("революция в действии", по
определению Иосифа II), послужившем причиной запрета коме-
дии рядом европейских монархов, Екатерина II умалчивает. И не

16
Валишевский К. Указ. соч. С. 303-304.
>186<
случайно. Она искренно считала антиэстетичным все, что набра-
сывало малейшую тень на установленный общественный поря-
док и идеал "просвещенной" монархии. С подобными "эстетиче-
скими" мерками она подходила к творчеству Новикова, Сумаро-
кова, Фонвизина, Державина, Крылова. Собственные же творе-
ния императрица оценивала по-нероновски скромно: "Обман-
щик" и "Обольщенный" имели необыкновенный успех…Что за-
бавнее всего, это то, что на первом представлении вызывали ав-
тора, который…сохранил полное инкогнито, несмотря на свой
громадный успех"17. Особенно плодотворным для нее был 1772 г.
Хвалебная статья в "Живописце" о комедии "О, время", которой
Новиков ёрнически приписал ряд несуществующих достоинств и
объявил "перо сочинителя равным Мольеру"18, вдохновила импе-
ратрицу на написание еще четырех комедий: "Именины госпожи
Ворчалкиной", "Передняя знатного боярина", "Госпожа Вестни-
кова с семьею" и "Невеста невидимка". Свою склонность к дра-
матургии Екатерина II объясняла так: "Рrimo, это меня забавляет;
secundo, я хотела бы поднять русский театр, который, за недос-
татком новых пьес (это о Сумарокове, Фонвизине и Княжнине!
(авт.)), был несколько заброшен, и tertio, потому, что следовало
щелкнуть по носу духовидцев, которые начинали его задирать"19.
Излюбленным жанром императрицы были комедии, являвшиеся
развернутой иллюстрацией ее журнальных статей. В них она вы-
смеивала предрассудки и идеи, которые не пришлись ей по вку-
су, сводила счеты с теми, кто был недоволен современными по-
рядками, представляя своих оппонентов в виде вздорных, злоб-
ных и невежественных людей. Например, авантюристу Каллио-
стро и масонам-мартинистам досталось в комедии "Шаман Си-
бирский", которая фактически являлась переложением статьи
"Теософ" из "Энциклопедии". Шведский король Густав Ш был
выведен в карикатурном виде в музыкальной комедии "Горе-
богатырь Косометович" (1789—90 гг.), написанной на основе
русской сказки "Фуфлыга – Богатырь". Грубость и раздражение
императрицы в отношении лиц и явлений были прямо пропор-
циональны ущербу, нанесенному ее самолюбию. Флот Густава

17
Там же. С. 327.
18
Макогоненко Г.П. Указ. соч. С. 159.
19
Валишевский К. Указ. соч. С. 327.
>187<
III, например, в битве при Свенск-зунде (1790 г), в день годов-
щины ее коронации нанес русскому флоту небывалое в его исто-
рии поражение20.
Комедии Екатерина II писала по-немецки или по-
французски. Они отличались отсутствием сценического дейст-
вия, лобовой дидактичностью, схематичностью типажей. Тем не
менее в них есть неплохие остроты и живые бытовые зарисовки.
Многие литературоведы считают, что лучшие места написаны не
императрицей, а ее помощниками и переводчиками – Н.И. Нови-
ковым и Г.Р.Державиным. Например, в комедии "О, Время!" есть
эпизод, который мог бы выйти из-под пера Новикова, но не Ека-
терины II: госпожа Ханжахина кладет перед образом пятьдесят
поклонов. Вошедший крестьянин подает ей челобитную с прось-
бой жениться. Сбившаяся со счету помещица приказывает его
высечь и обещает, что пока она жива свадьбы мужику не видать.
Широкий общественный успех русской драмы и оперы спо-
собствовал тому, что в творчестве Екатерины II все большее ме-
сто стали занимать исторические и фольклорные сюжеты. В опе-
рах "Февей", "Новгородский богатырь Боеславич", "Храбрый и
смелый витязь Ахридет" сказочные и былинные мотивы сочета-
лись с охранительными политическими поучениями. Образцом
псевдонародного официоза стала комическая опера "Федул с
детьми" (1791 г.) на музыку В.А.Пашкевича.
В 1786 г. была поставлена драма "Историческое представ-
ление из жизни Рюрика". В изображении Екатерины II победа
Рюрика над Вадимом - вождем восставших новгородцев, симво-
лизировала торжество "просвещенного" правителя, строгого, но
справедливого, мудрого и великодушного, доступного и любя-
щего. Преодолевая сопротивление темного, но доброго и наивно-
го народа, подстрекаемого интриганами и честолюбцами, он не-
сет ему прогресс и процветание. Сюжетным и идейным продол-
жением этой драмы явилось "Начальное управление Олега"
(1790 г.). По постановочному масштабу и помпезности это зре-

20
По приказу императрицы этот эпизод был скрыт от общественного
мнения. То ли из имперских амбиций, то ли из ложнопатриотических со-
ображений упоминания о нем, как, впрочем, о всей Русско-шведской войне
1788-1790 гг. и сегодня отсутствуют не только в школьных, но и в боль-
шинстве вузовских учебников истории.
>188<
лище было беспрецедентным. Музыка, написание которой было
поручено сразу трем композиторам - Сарти, Каннобио и Пашке-
вичу была обречена на эклектичность. В первом акте Олег осно-
вывал Москву (!). Во втором - женил и возводил на престол сво-
его любимого воспитанника Игоря. В третьем - торжественно
въезжал в Константинополь, где побежденный император Лев
устраивал ему дружескую встречу, поражаясь великодушию по-
бедителя. В четвертом акте Олег приветствовал русских воинов,
победивших на олимпийских играх, и прибивал свой щит к вра-
там Царьграда. В его монологах откровенно декларировались
взгляды Екатерины II по разным политическим вопросам, в том
числе и ее притязания на Константинополь. Все это императрица
обозначила ремаркой: "Подражание Шекспиру"…
Своими драмами Екатерина II задавала тон официальной ху-
дожественной трактовке истории и лично следила за его соблю-
дением. В 1793 г. была посмертно издана трагедия
Я.Б. Княжнина "Вадим Новгородский", в которой главный герой
поднимал народ на защиту свободы от узурпатора Рюрика. По
распоряжению разгневанной императрицы и приговору Сената
том "Российского Феатра", в котором была напечатана трагедия,
и отдельные ее издания были сожжены рукой палача, а редактор
журнала княгиня Е.Р. Дашкова в очередной раз попала в неми-
лость.
Ломоносов,
Для Екатерины Великой архитекторы,
Тредиаковский, живописцы, скульпторы, литераторы,
Сумароков драматурги и композиторы были только
средством прославления ее "просвещенного
правления". Императрица могла увлечься мастером и, пока он
был ей нужен, оказывать ему поддержку. Но потом наступала
пресыщенность и абсолютное равнодушие к его судьбе. Эту
участь в полной мере испытали Д. Дидро, Э.М. Фальконе,
Ф.И. Шубин, А.П. Лосенко, Г.И. Скородумов, Д.Г.Левицкий,
В.Л. Боровиковский, Ж.Б. Валлен-Деламот, А. Ринальди,
Ю.М. Фельтен, В.И. Баженов, И.Е. Фомин, Я.Б. Княжнин,
Г.Р. Державин и многие другие. В этой связи показательна судь-
ба трех крупнейших представителей предыдущего периода
российского Просвещения.
Тяжелые времена переживал Ломоносов. Его покровители –
И.И. Шувалов, М.И. Воронцов и другие удалялись от двора, а
>189<
противники - Теплов и Тауберт возвышались. При Петре III Ло-
моносов был отстранен от руководства Географическим депар-
таментом, а Екатерина II и вовсе уволила его в отставку. Однако
через 11 дней она поняла свою ошибку и приостановила указ.
Увольнение 52-летнего автора "Риторики" и "Российской грам-
матики", члена Российской и Стокгольмской Академий наук, Пе-
тербургской Академии художеств явно не вязалось с образом
"просвещенной" императрицы. В декабре 1763 г. Ломоносову
был возвращен Географический департамент и присвоен чин
статского советника, а 7 июня 1764 г., вскоре после того, как
пришло известие об избрании ученого почетным членом Болон-
ской Академии, императрица со свитой посетила дом Ломоносо-
ва на Мойке. Она высоко оценила "Полтавскую баталию", вника-
ла во все проблемы, обещала помочь и милостиво приняла спи-
сок тем для исторических картин, "служащих к чести российских
предков". Никакой реальной помощи смертельно больному ге-
нию Екатерина II не оказала. Достаточно вспомнить судьбу
"Полтавской баталии".
8 апреля 1765 г., в день похорон Ломоносова у его дома со-
бралась громадная толпа. Траурный кортеж сквозь живой люд-
ской коридор более двух часов двигался к Александро-Невской
лавре. Екатерина II в этот день "изволила смотреть французскую
комедию". Приближенные, разумеется, были с ней.
Еще печальнее сложилась судьба В.К.Тредиаковского. В
1759 г. он был уволен из Академии. Елизавета Петровна не могла
ему забыть службу "придворного пииты" Анны Иоанновны, а
Екатерина II третировала как бездарного поэта. "Ненавидимый
лице, презираемый в словах, уничтожаемый в делах, осуждаемый
в искусстве"21, - писал он о себе. Его дарованию не хватало ка-
честв, необходимых для общественного и художественного успе-
ха. Он не обладал, как Сумароков, взрывным темпераментом,
фанатичной преданностью делу и способностью бросить вызов
социально-бытовым предрассудкам. У него не было гениального
ломоносовского универсализма, одержимой целеустемленности,
непоколебимой убежденности в собственной правоте, "упрямки"
в отношениях с властьимущими и в отстаивании собственного
достоинства. А время высоких общественных идеалов и ради-
21
Цит. по кн.: Анисимов Е.В. Россия без Петра. С. 384.
>190<
щевско-робеспьеровской способности к самопожертвованию ра-
ди них еще не наступило.
Тем не менее венцом творчества Тредиаковского стала "Те-
лимахида" – стихотворное переложение романа Фенелона "По-
хождения Телемака". (1766 г.). Екатерина II и ее окружение раз-
вернули травлю поэта, обвиняя его в художественной несостоя-
тельности. Императрица в качестве тяжкого наказания заставляла
придворных выучивать фрагменты "Телимахиды". Дело, однако,
заключалось не в поэтической тяжеловесности, а в идеях Тредиа-
ковского. Это сразу поняли Н.И.Новиков и А.Н.Радищев, встав
на его защиту. В поэме содержалось обличение "злых царей, ко-
торые не любят всех вещающих истину смело":

Царь властен во всем над народом,


Но законы над ним во всем же властны конечно.

Эту мысль позднее перефразирует А.С. Пушкин:

Владыки! Вам венец и трон


Дает закон, а не природа.
Стоите выше вы народа
Но вечный выше вас закон.

Тредиаковский нарисовал образ якобы "просвещенной" монар-


хии:
А основанных всех на людей разорении крайнем
И властолюбия, и любочестия, тщетны и славы,
Приобретаемы кровию многих своих подчиненных…

Созданный им образ деспотизма – "Чудище обло, озорно, огром-


но, с тризевной и лаей" – Радищев в несколько измененном виде
взял в качестве эпиграфа для своего "Путешествия из Петербурга
в Москву". История же Астарвеи – наложницы царя Пигмалиона,
которая погубила его и завладела престолом, слишком напоми-
нала обстоятельства прихода к власти Екатерины II:

Та Астарвея жена была как богиня, преслична


В теле прелесном она имела разум прекрасный
Лютое сердце кипело в ней и наполнено злости;
Ум однак скрывал худую чувственность хитро.
>191<

Ни одно из петербургских жилищ Тредиаковского до наших


дней не сохранилось. Из газетного объявления (1737 г.) известно,
что он "живет на Васильевском острове против первыя линеи, и в
оной почти против Медовщикова двора в каменном доме княги-
ни Троекуровой во втором жилье"22 (т.е. где-то в районе
современных домов 3 и 5 по Съездовской линии). 30 октября
1747 г. в доме случился пожар, и Тредиаковский приобрел новый
участок земли "На Васильевском острову в 10 линее от большой
Невы реки…"23, где построил, очевидно, деревянный дом,
который вскоре продал. После этого он поселился где-то на 21
или 22 линии. Он умер в полной нищете 6 августа 1769 г. и был
похоронен на Смоленском кладбище.
Для А.П. Сумарокова начало екатерининского царствования
ознаменовалось рядом милостей. Будучи другом Н.И. Панина, он
был принят ко двору; получил новый чин, орден и жалование,
хотя нигде не служил, всецело отдавшись литературной деятель-
ности. Его произведения печатались за счет двора. Он жил в
собственном доме на углу Большого проспекта и 9 линии
Васильевского острова. Однако письма Сумарокова к
императрице о том, что Сиверс ни малейшего понятия не имеет
"о науках, которые правящему театр надобны" никаких
последствий не имели. Со временем его отношения с двором
стали портиться. Императрица очень не любила, когда ей давали
политические советы или намеки. Такой намек содержался в
"Хоре ко привратному свету", написанном Сумароковым для
маскарада "Торжествующая Минерва" во время коронации
Екатерины II. Прилетевшая из-за моря синица рассказывает о
прекрасной стране:
Со крестьян там кожи не сдирают
Деревень на карты там не ставят,
За морем людьми не торгуют…
Лучше работящий там крестьянин,
Нежели господин тунеядец…
Все люди за морем трудятся,
Все там отечеству служат…
Только в презрении те невежи…

22
Цит. по кн.: Литературные памятные места Ленинграда. С. 20-21.
23
Там же. С. 21.
>192<
Кои свой язык уничтожают,
Кои, долго странствуя по свету,
Чужестранным воздухом некстати
Головы пустые набивая,
Пузыри надутые вывозят…
Откупы за морем не в моде…
За морем не любятся за деньги…
Пьяные по улицам не ходят,
И людей на улицах не режут.

С этого времени Екатерина II лично просматривала комедии Су-


марокова, прежде чем допустить их к представлению. У нее были
на то основания. В комедиях "Опекун" (1765 г.), "Лихоимец" (ок.
1768 г.), "Приданое обманом" (1769 г.), "Ядовитый" (1769 г.)
Сумароков осмеивал взяточничество чиновников, жульничество
откупщиков, пустоту дворян и их низкопоклонство перед ино-
странщиной. Эта критика была гораздо жестче того "улыбатель-
ного" направления, по которому императрица стремилась напра-
вить русскую литературу и театр. И уж явно не могла вызвать ее
удовольствия басня "Война Орлов", в которой сведущий читатель
узнавал борьбу братьев Орловых за место фаворита.
Обострение отношений с двором и нападки "Всякой всячи-
ны" заставили Сумарокова в 1769 г. продать дом и переехать в
Москву. После этого он всего два раза навестил Петербург, оста-
навливаясь в Аничковым дворце у своего бывшего патрона
А.Г. Разумовского. В это время он написал лучшие стихотворе-
ния своей любовной лирики – эклоги, идиллии, песни и элегии. С
одной стороны, его поэзия являлась отзвуком умирающего роко-
ко: пастухи и пастушки, поверяли тайны своей любви на фоне
стереотипного умиротворенного пейзажа, описанного во вводной
части. Эклоги завершались, как правило, краткими зарисовками
фривольных "цитерских забав". С другой стороны, поэт выражал
интимные чувства, в которых любовь, тоска, разлука, ревность
порой соединялись в сложную гамму. Это свойство поэзии Су-
марокова позволяет считать его одним из основоположников
Сентиментализма.
Особо следует отметить стихотворения "На суету человека",
"Оду на суету мира", "Плачу и рыдаю…", "Часы", "Противу зло-
деев". Они проникнуты идеями кратковременности жизни и
тленности всего сущего, мольбами о божественном заступниче-
>193<
стве трагически одинокого гонимого человека. В русской литера-
туре XVIII в. эти произведения являются самым ярким воплоще-
нием барочного мироощущения.
Вершиной драматургии Сумарокова стала трагедия "Дмит-
рий Самозванец" (1771 г.) с призывом свергнуть царя-тирана. В
условиях совершеннолетия Павла Петровича она воспринима-
лась как призыв к свержению Екатерины II. Когда в 1800 г. пере-
вод трагедии был опубликован в постреволюционном Париже,
она была воспринята как революционная пьеса.
По некоторым сведениям, незадолго до смерти Сумароков
женился в третий раз на крепостной девице Екатерине Гаврилов-
не. Последние годы жизни он провел в полной нищете и спился,
опустившись на самое дно. Дом и все имущество были проданы
за долги. Когда он умер, на похороны денег не было, и его схо-
ронили за свой счет актеры московских театров.

Л е к ц и и 17-18. Второй этап российского


Просвещения

Просветители утверждали, что изменить


Дух общество и построить "царство разума" сможет
Просвещения только особая порода людей. Для ее
воспитания детей необходимо изолировать от воздействия семьи
и общества, поместить в искусственную атмосферу училищ-
оранжерей, сведя на нет любые внешние влияния. Обязательной
для всех учебных заведений стала книга Екатерины II "О долж-
ностях человека и гражданина", завершившая эволюцию импе-
ратрицы от "всенародного блага" к "казанской помещице". Ос-
новными добродетелями "сына Отечества" она считала веру в
Бога, законопослушание, доброжелательность к властям, благо-
разумие и доказывала, что рабство соответствует человеческим и
божественным законам. Эти мысли легли в основу образователь-
ной программы Екатерины II и ее крупнейших сотрудников -
И.И. Бецкого и сербского педагога Янковича де Мириево. Они
стали идейной доминантой официального искусства.
Иван Иванович Бецкой (1704—1795) был внебрачным сыном
фельдмаршала И.Ю.Трубецкого и шведской баронессы Вреде,
отчего и получил "усеченную" фамилию. Он являлся президен-
>194<
том Академии художеств, директором Конторы строений домов
и садов, хранителем Эрмитажа, директором Кадетского корпуса,
основателем Воспитательных домов в Москве и Петербурге, ко-
торым завещал все свое состояние, руководил работами по соз-
данию "Медного всадника". Педагогические сочинения Бецкого
издал в Париже Д.Дидро. Его дом, у впадения в Неву Лебяжьей
канавки, был одним из культурных центров столицы. При актив-
ном участии Бецкого в 1762 г. был реализован проект покойного
П.И. Шувалова по созданию Артиллерийского и Инженерного
шляхетского кадетского корпуса, были открыты училище при
Академии художеств, Коммерческое училище (1772 г.), Горный
институт (1773 г.), отделение Московского воспитательного
дома (1770 г.), 10 народных школ. Для учреждения последних
Бецкому понадобилось все свое влияние, так как Екатерина II
считала: "Незачем учить простой народ; когда он узнает столько,
сколько мы с вами знаем,.. то не захочет нас слушаться, как слу-
шается сейчас"1.
Жизнь закрытых учебных заведений была строго регламен-
тирована. Учеников не отпускали домой ни в праздники, ни на
каникулы. Свидания разрешались в исключительных случаях.
Родители могли видеть детей раз в полтора месяца, во время
публичных экзаменов. Тщательно контролировались чтение, раз-
говоры, образ мыслей и чувств воспитанников. На примерах из
античной истории и мифологии прививались благородные чувст-
ва, а в танцах, декламационном и театральном искусствах –
изящные манеры. Эти принципы стали основополагающими при
основании Смольного института благородных девиц (1764 г.) и
пансиона для девиц из недворянских сословий при нем.
Под конец жизни Бецкой признал, что "новая порода людей"
не удалась, питомцы учебных заведений напоминают "население
диких лесов", а система воспитания, основанная на изоляции де-
тей от общества, - несостоятельна2. О результатах такого воспи-
тания язвительно писал В.В.Капнист в комедии "Ябеда":

Возможно ль дурочку в монастыре с шести

1
Валишевский К. Роман императрицы. С. 343.
2
Майков П.М. Иван Иванович Бецкой. Опыт его биографии. СПб.,
1904. С. 335-339.
>195<
Годов воспитанну почти до двадцати,
Которая приход с расходом свесть не знает.
Шьет, на Давыдовых лишь гуслях повирает.
Да по-французски врет, как сущий попугай.
А по-природному лишь только: ай! да ай!
Возможно ли в жену такую взять мне дуру!
Впрочем, Капнист и его друзья – Н.И.Новиков, А.Н.Радищев,
Г.Р.Державин и Н.А.Львов были женаты на смолянках.
Основание Смольного института положило начало женскому
образованию в России и благотворно отразилось на духовной
жизни. По подсчетам историка В.С.Иконникова в России второй
половины ХVIII в. было около 70 женщин-писательниц. Наблю-
дательный, в этом отношении, Казанова заметил: "Кажется, Рос-
сия есть страна, где отношения обоих полов поставлены совер-
шенно на выворот: женщины тут стоят во главе правления, пред-
седательствуют в ученых учреждениях, заведывают государст-
венной администрацией и высшею политикой"3. Самая знамени-
тая из них – княгиня Екатерина Романовна Дашкова (1743—
1810) – директор Академии наук. По рекомендации Б.Франклина
она была избрана членом Филадельфийского философского об-
щества. В 1783 г. Дашкова стала первым президентом Россий-
ской Академии – научного центра изучения русского языка и сло-
весности. Под ее руководством был создан шеститомный "Сло-
варь Академии российской" и грамматика русского языка. Клас-
сификация лексики в них базировалась на ломоносовской теории
"теории трех штилей". В состав Академии вошли видные деятели
империи: Г.А. Потемкин, А.А. Безбо-родко, И.П. Елагин, В.В.
Олсуфьев, А.В. Храповицкий, И.И. Шу-валов, А.С. Строганов,
митрополит Гавриил и протоирей П.А. Алексеев, литераторы
В.В. Капнист, Д.И. Фонвизин, М.М. Херасков, Г.Р. Державин,
Н.А. Львов, Я.Б. Княжнин, А.А. Ржевский, Н.В. Леонтьев,
ученые И.И. Лепехин, Н.Я. Озерецковский, С.Я. Румов-
ский, С.К. Котельников, а в 1802 г. - актер И.А. Дмитревский. В
период президентства Дашковой количество членов Академии
возросло с 34 почти до 60. Заседания Российской Академии про-
ходили в специально купленнном для нее "Ашевом доме" (набе-
режная Фонтанки, д. 112) по субботам в виде докладов и дис-
куссий.
3
Записки венецианца Казановы… С. 10.
>196<
В 1765 г. возникло Вольное экономическое общество (ВЭО) -
своеобразный научный институт исследования важнейших эко-
номических вопросов: о развитии культуры земледелия, о наде-
лении крестьян землей, о перспективах русского экспорта, о раз-
ведении картофеля и других сельскохозяйственных культур, о
развитии техники и т.п. Общество занимало здание, располагав-
шееся на месте Главного штаба. Его труды были известны далеко
за пределами России, а корреспондентами состояли многие уче-
ные европейских стран. Просвещенная императрица следила за
деятельностью общества и выделяла на его издания 4000 рублей
в год. Но в 1795 г., обозвав членов общества "мошенниками",
прекратила его субсидировать (в это время на содержание одной
из племянниц Г.А.Потемкина она выдавала ежегодно 100000
рублей).
Среди просвещенных петербургских аристократов, наряду с
Д.А. Голицыным, И.И.Шуваловым, И.И.Бецким, Шереметевыми,
выделялся сенатор, граф Александр Сергеевич Строганов (1733—
1811) – директор Публичной библиотеки. Он был искренне пре-
дан Екатерине II, причем бескорыстно. Императрица говорила,
что Строганов всю жизнь делал все, чтобы разориться, но не
смог, поскольку богатства его неисчерпаемы. Верность Екатери-
не II стала одной из причин краха его семейной жизни. Женатый
на А.М. Воронцовой - дочери экс-канцлера, он не мог простить
жене и ее родственникам преданность Петру III и демонстратив-
ную оппозиционность к режиму его вдовы. Заслуги Строганова
перед отечественной культурой трудно переоценить. Будучи де-
путатом Уложенной комиссии, он предложил проект устройства
школ для крестьян. Из своего крепостного Андрея Воронихина
Строганов сделал великого зодчего, дав ему свободу и разносто-
роннее образование. С его президентством связан расцвет Импе-
раторской Академии художеств в 1801—1811 гг. и грандиозные
строительные работы в столице, выполненные Кваренги, Воро-
нихиным, Захаровым, Тома де Томоном, Л.Руска. Картинная га-
лерея Строганова по количеству и качеству произведений усту-
пала только Эрмитажу, а коллекции минералов и различных ин-
струментов не имели себе равных. Строганов открыл свободный
доступ к этим сокровищам для профессоров и учащихся Акаде-
мии художеств. По субботам в Строгановском дворце, построен-
ном Растрелли и реконструированном Демерцовым и Воронихи-
>197<
ным, собирался столичный клуб любителей музыки. В такие дни
здесь можно было встретить многих выдающихся деятелей оте-
чественной культуры и заезжих иностранных знаменитостей.
Строганову не уступал князь Александр Михайлович Бело-
сельский-Белозерский (1752—1809) – владелец Крестовского ост-
рова, член Петербургской Академии наук, Российской Академии,
Академии художеств, Академии древностей в Касселе, Академии
словесности в Нанси, Болонского Института. Вместе с Держави-
ным он сочинил текст самой фривольной русской оперы XVIII в.
– "Олинька, или Первоначальная любовь". Его стихи на француз-
ском языке получили восторженную оценку Вольтера, поэтиче-
ские переводы познакомили французов с Ломоносовым, Держа-
виным и Барковым, а философские сочинения были изданы в
Дрездене при поддержке Иммануила Канта. Будучи посланником
в Дрездене и Турине, Белосельский-Белозерский объективнее
всех оценивал революционные события во Франции. За это он
был отозван Екатериной II, разжалован и выслан в Москву, где
вскоре заслужил прозвище "московский Аполлон".
Швейцарский математик И.Бернулли считал одной из досто-
примечательностей Петербурга трехэтажный дом дипломата
Ивана Григорьевича Чернышева, построенный Ж.Б.Валлен-
Деламотом у Синего моста, на месте современного Мариинского
дворца. Каждая ступень его парадной лестницы была выполнена
из цельной плиты карарского мрамора. За домом простирался
обширный регулярный парк. И.Г.Чернышев собрал уникальную
коллекцию моделей кораблей и морских карт, а главным украше-
нием его картинной галереи была "Мадонна со Святым Иоси-
фом" Рафаэля.
Дух Просвещения во многом определял образ жизни высше-
го дворянства. Великий Суворов, например, свободно владел
французским и немецким языками, знал латынь, польский и
итальянский, понимал татарский и турецкий. Его подписка на
иностранные газеты составляла огромную сумму – 300 рублей в
год4. (В это время проезд на лихаче от Адмиралтейства до Алек-
сандро-Невской лавры стоил 5 копеек; всенощная служба – 10
копеек; оброк крепостного крестьянина – 5-25 рублей в год; 5-6-

4
Лопатин В.С. Потемкин и Суворов. М.: Наука, 1992.; Лопатин В.С.
Письма Суворова // Наука и жизнь. 1986. № 11.
>198<
комнатная квартира на Невском – 25-30 рублей в год, столько же,
сколько роскошное пиршество в самом престижном ресторане на
Невском)5.
Следствием и одновременно двигателем Просвещения стало
развитие журналистики и книгоиздания. В 1785—1793 гг. в
Санкт-Петербурге действовало двенадцать книжных лавок6. В
столице развернулась настоящая борьба за подписчиков. Одни
журналы с помощью специально нанятых глашатаев зазывали их
на людных улицах; другие - печатали многообещающие объявле-
ния; третьи - бесплатно раздавали не расходившиеся номера,
требуя от получателя дарового номера клятвы не подписываться
на другие издания.
На втором этапе российского прос-
Роль Москвы
вещения резко возросла роль Москвы в
в культурной
развитии отечественной культуры. В
жизни
предыдущие эпохи Петербург поглощал
лучшие духовные и художественные силы страны. Работа в Мо-
скве таких деятелей культуры, как Ф.Б.Растрелли, И.К.Коробов,
М.Г.Земцов, С.И.Чевакинский, П.М.Еропкин, А.Д.Кантемир,
М.В.Ломоносов, Д.И.Виноградов, А.И.Сумароков, Ф.Г.Волков,
А.Ф.Зубов, И.Н.Никитин и др. являлась либо кратковременным
эпизодом их биографии, либо была связана с периодом их учени-
чества или ссылки "за ненадобностью". В екатерининское время
ситуация изменилась. Деятельность в Москве Уложенной Комис-
сии, заседавшей в Грановитой палате до февраля 1768 г.7, сделала
первопрестольную эпицентром общественно-политической ак-
тивности. С этим связан задуманный Екатериной II и разрабо-
танный В.И.Баженовым проект перестройки Кремля - самый
грандиозный архитектурный проект ХVIII в. Его центром должна
была стать овальная площадь - место общенародных собраний,
5
Масштабы цен составлены по кн.: М.И.Пыляева «Старый Петер-
бург».
6
Пыляев М.И. Указ. соч. С. 328.
7
В феврале 1768 г., в целях усиления контроля над деятельностью
Уложенной Комиссии, Екатерина II велела перенести ее заседания в Санкт-
Петербург, выделив для этого здание на Невском проспекте, на месте со-
временного Пассажа. Одновременно А.В.Кокоринов приступил к строи-
тельству "Дома с четырьмя колоннадами" (Садовая, 12), предназначавше-
гося для размещения Уложенной Комиссии.
>199<
от которой тремя лучами расходились Ярославская, Костромская
и Владимирская дороги. Цоколь площадного фасада Большого
кремлевского дворца был задуман как ступенчатые трибуны для
граждан, а огибающие все корпуса колоннады ионического (в
особо торжественных местах - коринфского) ордера воссоздавали
архитектуру героических времен афинской и римской демокра-
тии. Национальные святыни - Успенский, Архангельский и Бла-
говещенский соборы, Колокольня Ивана Великого и Грановитая
палата были искусно вписаны Баженовым в общий ансамбль, но
заняли в нем подчиненное положение. Идеалистический проект
Баженова разделил судьбу Уложенной комиссии и радикально-
демократических иллюзий части ее депутатов. Императрица ох-
ладела к идее, а московская общественность была и вовсе против
перестройки Кремля, поскольку план Баженова предусматривал
снос части кремлевской стены. Земляные работы привели к осад-
кам грунта, создав угрозу кремлевским соборам.
Тем не менее Екатерина II не отказалась от мысли придать
"Испагани" регулярный европеизированный вид. В 1770-х гг. на-
чалась реконструкция старых и устройство новых площадей,
примыкающих к Кремлю и Китай-городу, сооружение Бульвар-
ного кольца и нарядных площадей в местах его пересечения с ос-
новными улицами. Позднее крупнейший московский зодчий
ХVIII в. Матвей Федорович Казаков (1738—1812) при участии
В.И. Баженова, К.И. Бланка и своих учеников - И.В. Еготова,
О.И. Бове, А.И.Бакаева и др. разработал "фасадический план"
Москвы, предусматривавший ансамблевое решение более 500
лучших строений. Новая застройка осуществлялась по красной
линии, но в отличие от Петербурга, без сплошной фасадности.
Москва сохраняла интимность рядовой застройки с небольшими
особняками, утопленными в зелени садов, кривыми переулками,
просторными хорошо освещенными дворами, напоминавшими
сельское подворье. Облик города формировал особую художест-
венную ментальность его обитателей. Ее основными отличиями
являлись задушевная чувственность, неопределенность, откры-
тость, контрастность, живописность (в сравнении с рационализ-
мом, логической завершенностью, холодноватой сдержанностью,
о