Вы находитесь на странице: 1из 4

Музично-театральне мистецтво № 15

126 ……………………………………………………
Карелова Г.В. Актуальность темы. Одной из закономерно-
стей развития искусства, в том числе и музыкального,
преподаватель специального фортепиано является утрата художественными произведениями
Харьковской специализированной школы прошлого присущего им изначального смысла. В чис-
интернат, соискатель кафедры теории и
истории зарубежной и украинской культуры ле тех произведений прошлого, чей художественный
ХНУИ имени И. П. Котляревского. смысл оказался утраченным, либо недооцененным с
течением времени – бетховенские контрдансы 1795
года. Подвергнутые метаморфозам, эстетизированные
танцевальные составляют в творчестве Л. Бетховена
ТЕЗИС В АНТИТЕТИЧЕСКИХ циклы однородных пьес.
Цель исследования – установить функции кон-
МОНУМЕНТАЛЬНЫХ КОНЦЕПЦИЯХ трданса в творчестве Л. Бетховена.
В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Л. БЕТХОВЕНА Объект исследования – контрдансы в контексте
творческого наследия Л. Бетховена раннего периода.
(НА ПРИМЕРЕ КОНТРДАНСА №2 В Предмет исследования – специфика преломления
творческих принципов Л. Бетховена в контрдансе №2.
ЦИКЛЕ ТАНЦЕВ 1795 ГОДА) Жанр контрданса в творчестве Л.Бетховена про-
низывает все этапы творчества композитора: от шли-
фовки жанровых черт в фортепианном и оркестровом
Анотацiя. На пiдставi iсторико-контекстуального циклах («Шесть контрдансов» 1795г., «Двенадцать
методу аналiза встановлено художне значення контрдансов» 1800-1802гг.), где контрданс предстает
контрданса у творчостi Л. Бетховена. Виявленi как самостоятельное художественное явление, то есть
таки функцii контрдансу як ескiзна, тезiсна та не является частью монументального целого, до мо-
фiнальна. Пiдкреслено, що, поряд з фортепiанною нументального жанра симфонии («Героическая сим-
сонатою, контрдансу притаманна функцiя «творчоi фония», 1804г., балета (балет «Творения Прометея»,
лабораторii» в доробку Майстра.
1800-1801 гг.) и вариаций (Пятнадцать вариаций ор.35
Ключовi слова: контрданс, функцiя, малi жанри. с фугой для фортепиано на тему из балета «Творения
Аннотация. Карелова Г. Тезис в антитетиче- Прометея», 1802 г.), от 1795 г. до 1804г. (около 10 лет),
ских монументальных концепциях в интерпре- где он играет роль Finale.
тации Л. Бетховена (на примере контрданса №2 Уже в пределах первого периода творчества
в цикле танцев 1795г.). На основании историко- Л.Бетховена наблюдается процесс формирования от-
контекстуального метода анализа установлено ху- ношения к жанру контрданса иного типа, который ста-
дожественное значение контрданса в творчестве нет залогом его трактовки в центральный и поздний
Л. Бетховена. Выявлены такие функции контрданса периоды творчества композитора. Об этом свидетель-
как эскизная, тезисная и финальная. Подчеркнуто, ствуют следующие аспекты:
что, наряду с фортепианной сонатой, контрдансу • помещение композитором контрданса в финальную
присуща функция «творческой лаборатории» в на- часть цикла, что означает осознание его функции
следии Мастера.
в качестве Finale развернутой концепции (Балет
Ключевые слова: контрданс, функция, малые жан- «Прометей» 1800-1801гг., Вариации с фугой для
ры. фортепиано на тему из балета «Прометей» Es dur
Annotation. Karelova G. Abstracts monumental anti- 1802г. симфония №3 «Героическая» Es dur, 1804г.).
thetical concepts in the interpretation of Beethoven (for Контрданс обладает функцией подведения итога
example, countrdance number 2 in a series of dance в изложении развернутой концепции, функцией
in 1795). On the base of historic-contextual experience обобщения;
analysis the artistic signicance of the Contrdanse was • происходит симфонизация жанра контрданса
dened in L. Beethoven`s legacy. Such Contrdanses (симфония №3);
functions as sketch, thesis and nal were revild. It was • контрданс предстает как итог развития
underlined that together with the piano sonata the Con- вариационного цикла (Вариации ор.35), где
trdanse is characterized as a function of «the creative
пропагандируется торжество идей (Вариации с
laboratory» in the Master`s legacy.
фугой созданы на основе темы Прометея из балета
Keywords: contrdans, function, small genres. «Творения Прометея»).
К числу жанровых черт в цикле «Шесть кон-
трдансов» (1795г.) относятся:
• диапазон от умеренно быстрого темпа до более под-
вижного, темповая логика цикла определена компо-
зитором темпами – Allegro moderato – Allegro – An-
dantino;
Надійшла до редакції 21.12.2012 • гомофонно-гармоническая фактура;
• двухдольный размер;
• двухчастность структуры (в основу положен двух-
© Карелова Г.В., 2012 квадратный период)
ВІСНИК Музично-театральне мистецтво
…………………………………………………… 127
• с повтором каждой из частей в виде репризы; цессы его монументализации, симфонизации, приоб-
• доминирование однотональности (C dur); ретает концертно-виртуозную трактовку.
• динамическая логика цикла. Тема контрданса использована композитором в
Тональная логика цикла «Шесть контрдансов» качестве автоцитаты из цикла «Шесть контрдансов»
предполагает смену тональностей, подобно циклу (№2), что является, по сути, вариациями на жанр. Сле-
Менуэтов и Багателей. При этом, как и в Менуэтах, довательно, Вариации ор.35 написаны на тему кон-
первый и последний номера написаны в одной то- трданса №2.
нальности, что способствует утверждению единства Если в циклически трактуемом фортепианном
цикла. Кроме того, контрданс №4, написанный в той целом, составленном из серии однородных жанров,
же тональности C dur, играет исключительную роль в экосезы организованы в рондальное единство, бла-
цикле, являясь его «золотой серединой», обладая чер- годаря переходящему из номера в номер рефрену, то
тами сходства с менуэтом (без репризы, наличие trio). каждый из контрдансов предстает как самостоятель-
Тональный план цикла ное, завершенное единство, не имеющее интонацион-
«Шесть контрдансов», 1795г. ных связей с окружающими его танцами.
1 2 3 4 5 6 Кроме того, различна роль контрданса и экосеза
С – Es – B – C – A – C в контексте наследия композитора в целом. Если судь-
|___________||______| ба экосеза в творчестве Л.Бетховена регламентирована
|__________________| фортепианным циклом, а сам танцевальный жанр не
Множественны функции контрданса в творче- выходит за пределы малой формы, то фортепианный
стве Л.Бетховена. С ним связан как процесс формиро- контрданс стал для композитора тем «тезисом», той
вания цикла одножанровых пьес (менуэтов, экосезов, первоидеей, что получила дальнейшее развертывание
багателей, контрдансов), так и его трактовка в каче- в монументальных антитетических конценциях, осно-
стве интонационно-жанрового прообраза одной из ванных на методе симфонизма, «рвущихся» за грани-
частей крупной формы сонатно-симфонического цик- цы фортепианного тембра.
ла. Функции контрданса пребывают не в отношениях «Праидеи» и «прообразы» – понятия, ассоции-
взаимоисключения, а в системе, дополняя друг друга. руемые с контрдансом №2, что соответствует фили-
Перемена функций контрданса №2 в сознании софии Л.Бетховена (вариации на образ). Композитор
композитора и в его последующих сочинениях, кон- «лелеет» контрданс как малую форму, она в его твор-
трданс не играл первоначально финальную роль. Его честве выступает как архетип, как первоидея. При
финальная функция проявилась позднее. Контрданс процессе монументализации контрданса Л.Бетховен
№2 из центрообразующего, в первом малом цикле, каждый раз оставляет фактически без изменений саму
преобразился в контрданс, впоследствии выполняю- модель, то есть миниатюру, она представлена как, сво-
щий финальную функцию. При сохранении тонально- его рода, точка отсчета. Это является свидетельством
сти, проявляется функция предполагающего финала, осознания Л.Бетховеным самоценности контрданса
а также, проявившаяся позднее, его востребованность
как малой конструкции на более поздних этапах твор-
в последующих сочинениях. Обретая, помимо этого,
чества композитора при его модификации в монумен-
и функцию исходного тезиса, порождающей модели
тальную концепцию.
новой жанровой конструкции.
Так, помимо действия принципа перемены функ-
Подобно тому, как Л. Бетховен в течение едва ли
ций в интонационной драматургии её кардинальных
не всего творческого пути шлифовал, искал идеаль-
ный образ «темы радости», так композитор шлифовал этапов, утверждалась ещё одна закономерность, ха-
и оттачивал искусство конструирования совершенной рактерная для творчества композитора в целом – это
танцевально-жанровой модели контрданса. исхождение интонационного процесса из остающейся,
Учитывая, что в симфониях и иных развернутых вплоть до финаловиртуальной в звуковом отношении
концепциях Л.Бетховен искал пути воплощения идеи оформления идеи, лишь в зоне завершения обретаю-
вселенского торжества, связанного с образом всече- щей реально интонируемое воплощение. Отсюда сви-
ловеческого марша-гимна, шествием объединенного детельство двойственности функций темы контрданса
в единый «фронт» обновленного человечества (как, – первоидея найдена в своих основных чертах.
например, в Девятой симфонии), контрданс идеаль- Стоящий у истоков монументальной концеп-
но соответствовал намерению композитора. Ибо кон- ции, выполняя в истории её возникновения функцию
трданс двухдольный танец, связанный с хороводами тезиса-первоидеи, будучи введенным в собственно
и шествиями, сопровождаемыми весенний праздник. монументальную форму, контрданс обретает в её раз-
Он соответствовал той семантической конструкции, вертывании функцию синтеза, завершая предыдущую
построение которой Л.Бетховен считал итоговой зада- антитетическую композицию.
чей многих своих сочинений крупной формы. То есть, в оформлении монументального замысла,
Контрдансу имманентно присущ принцип вариа- Л.Бетховен исходил из созданной ранее жанровой пер-
ционности, который является жанровым свойством воидеи, перенесенной из зоны тезиса в фазу синтеза.
контрданса. Данный принцип проявляется и в кон- Контрданс в антитетических монументальных
трдансе как финальном разделе циклической формы концепциях, где он обретает функцию синтеза, из ко-
(балет, симфония), так и в жанре вариаций. торого проистекает не только драматургия одного со-
В фортепианных Вариациях ор.35 осуществлено чинения, но и концепции целого ряда сочинений. Это
расширение масштабов контрданса, происходят про- кристалл, грани которого начинает обретать в процес-
Музично-театральне мистецтво № 15
128 ……………………………………………………
се создания сочинения. Итак, контрданс одновременно чайного, несовершенного, незаконченного. Напротив,
и тезис, и синтез и процесс (развитие, «рост»). Фаза это само художественное, совершенное по мастерству
тезиса остается за пределами монументального сочи- как с точки зрения формы, так и содержания.
нения, будучи прописанной в миниатюре. То есть, на- Показательно, что композитор именно таким об-
чиная работу над произведением, композитор исходил разом оценивал этот свой труд, о чем свидетельствует
из уже реализованных им жанровых концепций. тот факт, что, будучи введенным в контекст крупной
В балете «Творения Прометея», как и в «Герои- формы и концепции оно почти не подвергается изме-
ческой» симфонии, Л.Бетховеным заложен прообраз нениям, за исключением некоторых фактурных, агоги-
финала Девятой симфонии: освобожденного, едино- ческих и прочих аспектов.
го, устремленного к счастью, радости человечества. В Универсальность «эскиза» (сгустка смысла или
названии балета «Творения Прометея» заложена идея смыслов) свидетельствует о наличии «малого» (свер-
творца человека по образу и подобию, в этом заключа- нутого) и «большого» (развернутого), то есть разно-
ется креативный метод Л.Бетховена. Функция «тор- жанровости, с различными видами коды, в творческом
жества» в финале «Творения Прометея» и «Героиче- наследии композитора [7].
ской» симфонии аналогична Девятой симфонии. А. Климовицкий в своем исследовании говорит о
С одной стороны, тема «Ода к радости» имеет «критичности Л.Бетховена», его творческом принципе
более протяженную историю чем тема контрданса и его выявлении – «интенсивнейшая предварительная
№2, но с другой стороны, развертывание «зерна», из работа зафиксированная на нотной бумаге, знаме-
контрданса охватывает и тему «Оды к радости», ста- нитые бетховенские черновые эскизы…как форма
новящуюся лишь одной из «ветвей» интонационно- утверждения своего господства в мире звуков, утверж-
концепциального древа. Таковы масштабы «прорас- дение своих принципов»[5. с.28]. В эскизной работе
тания зерна». Роль «искры», из которой возгорелся Л. Бетховена по собственным моделям наблюдаются
Прометеев огонь, суждено было сыграть контрдансу черты бетховенского метода – «множественность рав-
№2, функцию «зерна», того из которого выросло «дре- ноправных вариантов, отсутствие установки на реше-
во» бетховенских открытий. ние единственное и окончательное»[5.c.29].
В Вариациях ор. 35 тема Контрданса помещена и Если Менуэты обретают значение «репетиций»
в начало («источник») и конец (вывод, итог). Универ- третьих частей симфоний, то Контрданс Л.Бетховен
сальность данной темы в интерпретации Л. Бетховена наделяет функцией Finale. От экспериментирования,
в масштабах жанровой системы лирического мышле- направленного на изучение возможностей жанра в
ния в целом. Метод мышления композитора направ- фортепианных циклах однородных малых танцеваль-
ляет его работу от наброска к развернутой концепции, ных пьес, композитор переходит к его монументаль-
от сжатой формы к развертыванию, контраст играет ной интерпретации в качестве соответствующей части
роль одного из «набросков», «черновиков» Л. Бетхове- крупномасштабного цикла.
на. Что соответствует творческому методу композито- Итак, Л.Бетховен трактует контрданс в качестве
ра . Снова возникает аналогия с бетховенской работой Finale целого ряда развернутых жанровых концепций
над темой «Оды к радости», охватывающей едва ли не (в финальном номере балета «Творения Прометея»,
весь творческий путь композитора. 1801г.; в финале вариаций с фугой на тему Прометея
В границах творческого метода Л. Бетховена ор.35, после фуги, 1802г.; финал «Героической» сим-
формируется художественный принцип романтиче- фонии, 1804г).
ского искусства, ставший основой подхода к написа- Почетная роль «творческой лаборатории» в
нию миниатюр – эскизность. Тогда как у Л. Бетховена творчестве Л.Бетховена принадлежит не только фор-
эскизность охватывает творческий процесс работы и тепианным сонатам. Она распространяется и на фор-
над крупной формой, и над малыми жанрами. тепианные жанры. Различие между фортепианными
Малые жанры в творчестве композитора, наряду сонатами и малыми жанрами как «лабораторией»,
со свойственной им художественной самоценностью, но соната не несет эскизной функции по отношению
представляют собой своего рода эскизы крупных жан- к другому сочинению, в отличие от малых жанров.
ров. Причем подобная функция малых жанров наблю- Из этого следует, что малые жанры (на примере кон-
дается как в том случае, когда Л. Бетховен использу- трданса №2) являются и «лабораторией», и «эскизом»,
ет собственные вдохновения, выраженные в малых и «зерном».
формах в названии основы монументальных концеп- Контрданс – балет «Творения Прометея» – ва-
ций, так и тогда, когда композитор не осуществляет риации ор.35 – симфония №3»Героическая»
«перевод» малого жанра в жанр большой. В любом Цепь произведений, образовавшаяся из одной
случае происходит оттачивание жанровой концепции, интонационно-жанровой идеи можно отнести к бетхо-
включая в себя интонационно-драмматургический и венским «опытам», относительно возможности твор-
структурно-функциональный уровни целостности. ческого оперирования жанровой моделью контрданса,
Для Л.Бетховена важен метод творчества «по мо- «приспособлению» её к собственному героическому
делям», в качестве каковых предстают не «чужие», а его стилю и творческому методу.
собственные вдохновения (творчество «по моделям» Каждое произведение в этой «цепи» – «един-
представлено ярким примером И.Стравинского) [7]. ственное и окончательное», множественность равно-
«Эскиз» Л.Бетховена не является «черновиком» в правных вариантов одной интонационно-жанровой
понимании чего-то неоформленного, размытого, слу- идеи.
ВІСНИК Музично-театральне мистецтво
…………………………………………………… 129
Контрдансы, как и циклы Багателей (ор.33, ор.119, практики освiти : зб. наук. пр. / Харк. нац. ун-т мистецтв
ор.126) являются «репетицией» предвещающей созда- iменi I. П. Котляревського [ред.-упоряд. Шаповалова Л.В].
– Харкiв : Вид-во С. А. М., 2012. – Вип. 34. – С. 268-282.
ние монументальных полотен композитора, творческой
5. Климовицкий А. О творческом процессе Л. Бетховена:
«лабораторией» в наследии Л.Бетховена, предназначе- Исследование / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и
ние которой – создавать модели-прообразы будущих кинематографии / А. И. Климовицкий. – Л. : Музыка,
развернутых монументальных концепций [4]. 1979. – 176 с.
6. Конен В. История зарубежной музыки : учебник. Вып. 3.
Список использованной литературы Германия, Австрия, Италия, Франция, Польша с 1789
1. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и года до середины ХІХ века / В. Конен. — 3-е изд. — М. :
творчества / А. Альшванг. — Изд. 4-е. — М. : Сов. Музыка, 1972. — 534 с.
композитор, 1970. — 557, [1] с. 7. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке : учеб. Пособие
2. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального для студ. высш. учеб. заведений / Е. В. Назайкинский.
романтизма / К. В. Зенкин. — М. : МГК, 1997. — 415 с. – М. : ВЛАДОС, 2003. – 248 с. – (учебное пособие для
3. Карелова Г. В. Функции багатели в контексте творческого вузов).
наследия Людвига Ван Бетховена(на примере Багателей 8. Шаповалова Л.В. О взаимодействии внутренней и
ор.33) / Г. В. Карелова //Австрiйська музична культура на внешнейформы в исторической эволюции музыкальной
перехрестi епох I традицiй // Культура Украiни : матерiали жанровости : автореф. дис….канд. искусствовед. : спец.
мiжнар. наук.-теорет конф., 26-27 березня 2009 року / 17. 00. 02. – муз. искусство /Шаповалова Людмила
Харк. держ. акад. культ. ; заг. ред. В. М. Шейка ; вiдп. ред. Владимировна. – К., 1984. – 23 с.
I. I. Польська. — Х., 2009. — С. 51-52.
4. Карелова Г. «Гениальные пьесы» ор. 126 Л. Бетховена
под «скромным» названием «Багатели» / Г. Карелова
// Проблеми взаэмодii мистецтва, педагогiки та теорii i