Вы находитесь на странице: 1из 109

1.10.18.

КОЛОРИСТИКА ДЛЯ ДИЗАЙНЕРА

Шкала цветовая равноступенчатая – ряд тонального перехода,

идущего по степени равномерного возрастания или убывания какого-


либо цветового качества.

Эффект Пуркине – изменение относительной яркости цветов при

усилении или ослаблении освещения.

– При очень больших яркостях (соответствующих прямому солнечному


свету в южных широтах) цветовой тон сохраняется без существенных
изменений только у желтого и голубого, остальные "выцветают".

– Спектр нормальной яркости (соответствует рассеянному дневному


освещению). Ясно различаются все цвета.
– При сильном потемнении различаются только три основных цвета:
красный, зеленый и синий.
Термины и определения
Термин «тон» часто путают с «цветом», поэтому придется остановиться
на этих определениях поподробнее.
Во-первых, нужно понимать, что «цвет» — это обобщенное понятие,
которым пользуются люди для обозначения всех тонов, полутонов
и тональностей. С другой стороны, тон — это именно то, что мы имеем
в виду, спрашивая «какого цвета эта вещь?». В целом, тон — это
совокупность двенадцати чистых и ярких цветов, представленных
на цветовом круге.
Тон — это базовый материал, который можно изменить тремя разными
способами: затушевать, затенить и тонировать. В зависимости
от применяемой техники тон превращается в оттенок, тень или
тональность.
Различить их легко.
Оттенок создается смешением какого-либо тона с белым, в то время как
тень — это смешение какого-либо тона с черным.
Тон представляет собой более тонкий процесс, так как он требует
добавления как черного, так и белого цвета, и поэтому результат будет
выглядеть более естественным по сравнению с полутонами и оттенками.
ЯРКОСТЬ (VALUE)

Как уже говорилось, у цветов есть определенные характеристики,


по которым их можно узнать. Яркость — это свойство, указывающее,
насколько светлым/темным является цвет. Этот признак определяется
степенью белизны. Чем больше белого было добавлено в тон, тем выше его
яркость.

ХРОМАТИЧНОСТЬ (CHROMACITY)

Хром, или хроматичность, показывает чистоту тона. Этот признак


оценивается на основе наличия белого, серого или черного в цвете.
Двенадцать основных тонов, описанных ниже, имеют самую высокую
степень хроматичности, так как не содержат никаких дополнительных
элементов. Цвета с высоким хромом яркие и живые.

НАСЫЩЕННОСТЬ (SATURATION)

Этот признак имеет много общего с яркостью и хромом, поэтому иногда


их могут путать. Тут очень важно понимать разницу. В отличие от двух
предыдущих свойств, насыщенность не предполагает смешение тонов
с другими цветами. Насыщенность — это то, как выглядит цвет
в разных световых условиях, насколько ярким или бледным кажется цвет
при дневном или слабом освещении. Это свойство еще называют
интенсивностью цвета.
Приложение «Календарь» (Tubik)

http://deadsign.ru/design/color-glossary-for-designers-terms-and-
definitions/#hcq=a110f5r

ЦВЕТОВОЙ КРУГ

Если вы когда-либо посещали занятия по живописи, вы точно видели


окружность, состоящую из разных цветов. Она называется цветовым кругом
и помогает понять, как цвета взаимосвязаны между собой и как их лучше
сочетать. Цветовой круг состоит из первичных, вторичных и третичных
цветов, которые также известны как тоны.

Цветовой круг был придуман Исааком Ньютоном в 1666 году


и поначалу выглядел как схема. С тех пор он претерпел множество
трансформаций, но по-прежнему остается главным инструментом для
работы с сочетаемостью цветов. Согласно задумке, цветовой круг должен
работать так, чтобы вам было легче грамотно смешивать цвета. 

http://deadsign.ru/design/color-glossary-for-designers-terms-and-
definitions/#hcq=a110f5r

ТИПЫ ЦВЕТА
По типу цвет делится на первичные, вторичные и третичные; а также
на холодные, теплые и нейтральные.

ПЕРВИЧНЫЕ ЦВЕТА (PRIMARY)

Они представляют собой три пигментных цвета, которые не могут быть


созданы при помощи смешения других цветов. Они — основа всей цветовой
системы. Первичные цвета варьируются в зависимости от типа цветовой
системы. В основе субтрактивной цветовой модели CMYK лежат
голубой, фиолетовый и желтый цвета, аддитивную цветовую модель RGB
образуют красный, зеленый и синий. А в историческую цветовую модель
художников RYB входят красный, желтый и синий.

ВТОРИЧНЫЕ ЦВЕТА (SECONDARY)

Эти цвета появляются при помощи смешения двух первичных. Так как
у каждой системы свои основные цвета, вторичные цвета также
варьируются. Ниже приведено схематичное пояснение, какие вторичные
цвета могут быть образованы в каждой из моделей.
RGB:
зеленый + красный = желтый
красный + синий = фиолетовый
синий + зеленый = голубой
CMYK:
желтый + фиолетовый = красный
фиолетовый + голубой = синий
голубой + желтый = зеленый
RYB:
желтый + красный = оранжевый
красный + синий = фиолетовый
синий + желтый = зеленый

ТРЕТИЧНЫЕ ЦВЕТА (TERTIARY)


В результате смешения первичных и вторичных получаются третичные
цвета, которые обычно имеют составные названия, например, красно-
сиреневый или желто-оранжевый.
ХОЛОДНЫЕ, ТЕПЛЫЕ И НЕЙТРАЛЬНЫЕ ЦВЕТА
Все описанные выше цвета можно также разделить на три вида: холодные,
теплые и нейтральные.
Холодные цвета находятся на сине-зеленой части цветового круга.
Их называют холодными, так как они создают ощущение прохлады.
Теплые цвета являются их противоположностью из-за ассоциаций
с теплом. Желтый, оранжевый и красный — это тоны, относящиеся к виду
теплых цветов. И последнее, но не менее важное:
нейтральные цвета не являются частью цветового круга. Среди них —
серый, коричневый и бежевый. Написали 9.10.18
Приложение по  прогнозу погоды (Tubik)

ЦВЕТОВЫЕ МОДЕЛИ

Существует несколько цветовых моделей: RGB, RYB, CMY, CMYK.

RGB

Первичными цветами модели RGB являются красный, синий и зеленый.


Данная модель является основой для всех цветов, использующихся
на экране. Сочетание первичных цветов этой модели в равных пропорциях
в результате дает вторичные цвета — голубой, фиолетовый и желтый,
однако необходимо помнить: чем больше вы добавляете света, тем ярче
и светлее становится цвет. Результаты, полученные после смешения
добавочных цветов, часто неожиданны для людей, привыкших
к субтрактивной цветовой модели красок, красителей, чернил и других
осязаемых объектов.
RYB И CMY
RYB (R — красный, Y — желтый, B — синий) — еще одна цветовая
модель, которая часто используется в художественном образовании,
особенно в живописи. Она послужила основой для современной научной
теории цвета, в которой было установлено, что голубой, фиолетовый
и желтый являются наиболее удачным трехцветным сочетанием для
смешения. Таким образом появилась цветовая модель CMY.
CMYK
Модель CMY была видоизменена с появлением фотомеханической
печати. Ее ключевым компонентом стали черные чернила, и модель была
переименована в CMYK (C — голубой, M — фиолетовый, Y — желтый,
K — черный). Без этого дополнительного пигмента ближайший к черному
оттенок был бы грязно-коричневого цвета. В настоящий момент данная
цветовая модель чаще всего используется в печати.

Printaura
ЦВЕТОВЫЕ ПАЛИТРЫ
В дизайне цветовой баланс имеет огромное значение, так как впечатление
о сайте или приложении у пользователей складывается с первого взгляда,
и цвета оказывают на это сильное влияние. Дизайнеры определили
основные и наиболее эффективные цветовые палитры, или цветовые
гармонии.
МОНОХРОМНАЯ
Она основана на одном цвете и его различных тонах и оттенках.
Монохромная палитра всегда представляет собой беспроигрышный вариант,
так как тут придется постараться, чтобы ошибиться и сделать все безвкусно.

Визитки Deetu
АНАЛОГОВАЯ
Для создания аналоговой палитры используются цвета, расположенные
рядом друг с другом на цветовом круге. Этот вид цветовой палитры
используется там, где не нужен контраст, в том числе на фоне веб-страниц
или баннеров.
Анимированный логотип Binned

КОМПЛИМЕНТАРНАЯ
Комплиментарная палитра представляет собой смешение цветов, которые
находятся друг напротив друга на цветовом круге. Эта схема
противоположна аналогичной и монохромной, так как ее целью является
создание контраста. Например, в любом интерфейсе сложно будет
не увидеть оранжевую кнопку на синем фоне .
Личный кабинет в приложении Home Budget

РАЗДЕЛЬНО-КОМПЛЕМЕНТАРНАЯ
Данная палитра работает по аналогии с предыдущей, но использует больше
цветов. Например, при выборе синего цвета необходимо еще добавить два
смежных оттенка его противоположного цвета, то есть, желтый
и оранжевый. Здесь контраст будет не таким резким по сравнению
с комплиментарной схемой, но зато можно использовать больше цветов.
Сайт Financial Service
ТРИАДИЧЕСКАЯ
Когда дизайну требуется больше красок, можно прибегнуть к триадической
схеме. Она основана на трех отдельных равноудаленных друг от друга
цветах. Для сохранения баланса в схеме рекомендуется использовать один
цвет в качестве доминирующего, а два других как акцентные.
Начальная страница приложения для знакомств от Tubik
ЧЕТВЕРТИЧНАЯ/СДВОЕННО-КОМПЛиМЕНТАРНАЯ
Четвертичная цветовая схема предназначена для использования опытными
дизайнерами, так как в ней сложнее всего достичь баланса. Она
задействует четыре цвета из круга, которые составляют
комплиментарные пары. Если соединить точки на выбранных цветах, они
образуют прямоугольник. В этой схеме достаточно сложно достигнуть
гармонии, но если все делать правильно, результаты будут поразительными.
Приложение Business Card
цитата Ру Пол:
«Весь смысл в том, чтобы проживать жизнь и быть — использовать все
цвета из коробки карандашей». Научитесь эффективно пользоваться
цветами как в жизни, так и в работе, и результаты вам придутся
по душе.

http://deadsign.ru/design/color-glossary-for-designers-terms-and-
definitions/#hcq=a110f5r

20.11.18 записали из красной тетради:

Светлота,

светосила,

Отношения тоноцветоые,

Оттенок,

Ощущение зрительное,

Палитра,

Ореол.
СРС Практическая работа: две новогодние композиции зимнего пейзажа.
(А_4) в оформлении, применив ореол и темный фон.

20.02.2019. 2 пары.2чел карандаши цветные. Практическая работа. Теплый,


холодный и розовый фон. Штрихи . . Пейзаж по представлению.

27.02.2019Работа с натуры. Постановка на вертикальном формате.

Статья 2014 -2015 у.г. 4.10.2014 правила

Ковалевская В.К. АФ МГГУ им. М.А. Шолохова

Будущему дизайнеру необходимо владеть компетенциями в разных областях


изобразительной грамоты, но присутствие цвета сопровождает любую
дизайнерскую продукцию. Из всего комплекса вопросов, составляющих
сложную проблему психологического воздействия цвета, для дизайнеров
особенно актуальны вопросы физиологических реакций человека на цвет и о
цветовых ассоциациях.

24.02.19 вставила из папки «Цветодидактика»

ВЛИЯНИЕ ЦВЕТА НА ФИЗИОЛОГИЮ ЧЕЛОВЕКА


 
Красный. Его влияние максимально, потому что длина волны самая
большая. Энергичный цвет и возбуждающий, согревающий, активный,
проникает и активизирует все функции организма. Стимулирует нервные
центры, заряжает энергией мышцы и печень. Энергией красного при
медитации можно подпитываться, Используется для лечения при простудных
заболеваниях, пневмонии, астме, ветряной оспы, некоторых кожных
заболеваний и т.д. Красный цвет на короткое время увеличивает мышечное
напряжение (допинг), повышает давление и ускоряет ритм дыхания. Этот
цвет противопоказан полным людям, он плохо воздействует на
гипертоников, нервных людей,  рыжеволосых. Является зодиакальным для
овнов, львов, весов, скорпионов, стрельцов.
 
Оранжевый. Его называют тонизирующий цвет, хотя он действует в том же
направлении, что и красный, но в меньшей степени, улучшает пищеварение,
способствует омолаживанию, раскрепощению, укрепляет волю, освобождает
от чувства подавленности. Оранжевый крепляет легочную ткань, обладает
антиспазматическим свойством, улучшает кровообращение и цвет кожи, но
избыток оранжевого может вызвать перегрев организма (т.е. в нем больше
тепла, чем в красном).
Является зодиакальным для овнов, львов, близнецов, дев и весов.
 
Желтый. Это физиологически оптимальный и тонизирующий цвет. Меньше
утомляет, стимулирует зрение и нервную деятельность, активизирует
двигательные центры, вызывает радостное настроение, генерирует энергию
мышц, используется для лечения диабета, при нарушении пищеварения, для
исправления косоглазия, косорукости. Медитация желтого стимулирует
интеллектуальные способности, восполняет минеральный недостаток,
снижает кислотность в организме, применяется в лечебной практике .
Является зодиакальным для близнецов, дев, весов и львов.
 
Зеленый. Воздействует противоположно красному. Уменьшает кровяное
давление, расширяет капилляры, успокаивает и облегчает мигрень, 
повышает мышечную работоспособность на долгое время. Физиологически
оптимален.
 «Говорят, тот, кто не любит зеленого (кому он не нравится), боится
жизненных трудностей, его страшат превратности судьбы, и любые
перемены в жизни. А тот, кто его предпочитает, боится оказаться под чьим-
то влиянием, постоянно самоутверждаясь. Люди, которым нравится зеленый
цвет, отличаются сильной волей, упрямством, настойчивостью, которые
позволяют им преодолевать трудности жизни. Если вам по душе светлые
зеленые тона, для вас характерна мягкость и нежность, вы энергичны, умеете
сотрудничать и всегда прийти на помощь к ближнему, возможно в вас
скрывается целитель». Гете
Зеленый цвет оказывает освежающее и одновременно успокаивающее
действие на организм, проявляет антисептические свойства, рекомендуется
при лечении нервной, сердечно-сосудистой системы, астме, бессонницы.
Является зодиакальным для тельцов, раков, дев, стрельцов.
 
Голубой. Успокаивающий цвет, снижает мышечное напряжение, понижает
кровяное давление, успокаивает пульс, замедляет ритм дыхания, понижает
температуру тела, освежает, настраивает на терпение, снижает аппетит,
успокаивает боль, обладает жаропонижающим антисептическим действием,
помогает при бессоннице, нервных расстройствах.
Является зодиакальным для весов, рыб, стрельцов, козерогов, водолеев.
 
Синий. Успокаивающее действие переходит в угнетающее, способствует
торможению функций физиологических систем человека, обладает
антисептическими и бактерицидными свойствами, содействует росту, лечит
отеки, ожоги, облысение, ревматизм, головную боль, воспаление глаз.
Рекомендуется в терапии для эмоциональных и нервных людей. Длительное
воздействием синего можно вогнать в депрессию.
Является зодиакальным для весов, рыб, стрельцов, козерогов.
 
Фиолетовый. Соединяет эффект красного и синего. Производит угнетающее
воздействие на нервную систему.
 
Рассмотрим рис.1

рис.1
Пояснения к рисунку:
+ тонизирующее воздействие
- успокаивающее.
Зеленый, как видно из рисунка занимает самое нейтральное положение.
Фиолетовый цвет, на самом деле, должен находиться как бы в стороне, т.к.
он имеет угнетающее воздействие, а не успокаивающее как у Синего или
Голубого.
 
ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА
 Психологический аспект восприятия цвета неразрывно связан с социально-
культурным и эстетическим. Всякий отдельно взятый цвет или сочетание
цветов может восприниматься человеком различно в зависимости от
культурно-исторического контекста, от пространственного расположения
цветового пятна, его формы и фактуры, от настроенности и культурного
уровня зрителей и многих других факторов. Поэтому попытки составления
«реестров» жестких соответствий между цветом и эмоциональным
состоянием нельзя признать плодотворными.
Значение данной проблемы для художников прикладных
специальностей достаточно ясно. Ведь любое произведение дизайна -
стены зданий, декоративные ткани, предметы убранства, одежда,
машины и орудия труда - создает цветовую среду, так или иначе
формирующую душевное состояние человека, влияющую на строй его
мыслей и уровень работоспособности.
Из всего комплекса вопросов, составляющих сложную проблему
психологического воздействия цвета, для будущих дизайнеров особенно
актуальны вопросы о цветовых ассоциациях и физиологических
реакций человека на цвет. я Студенту необходимо быть компетентным в
данной области. Изложим вкратце их суть.
Все спектральные цвета тем или иным образом влияют на
функциональные системы человека.
Красный - возбуждающий, согревающий, активный, энергичный,
проникающий, тепловой, активизирует все функции организма; на короткое
время увеличивает мускульное напряжение, повышает кровяное давление,
ускоряет ритм дыхания.
Оранжевый - тонизирующий; действует в том же направлении, что и
красный, но слабее; ускоряет пульсацию крови, улучшает пищеварение.
Желтый (самый светлый в спектре) - тонизирующий, физиологически
оптимальный, наименее утомляющий; стимулирует зрение и нервную
деятельность.
Зеленый (самый привычный для органа зрения) - физиологически
оптимальный; уменьшает кровяное давление и расширяет капилляры;
успокаивает и облегчает невралгии и мигрени; на продолжительное время
повышает двигательно-мускульную работоспособность.
Голубой - успокаивающий; снижает мускульное напряжение и кровяное
давление, успокаивает пульс и замедляет ритм дыхания.
Синий - успокаивающее действие переходит в угнетающее; способствует
затормаживанию функций физиологических систем человека.
Фиолетовый - соединяет эффект красного и синего цветов; производит
угнетающее действие на нервную систему.
Изучая этот список, можно заметить в нем интересную особенность -
периодичность. Возбуждающее действие цвета как будто находится в
периодической зависимости от длины волны. Функция возбуждающего
действия может быть изображена в виде синусоиды. Длины волн излучения
удобнее откладывать на горизонтальной оси в порядке убывания.
Первый по счету цвет, красный, - самый возбуждающий. Но максимальной
степени этого качества он достигает не в самом начале видимой области
спектра, а несколько отступя от начала, т. е. там, где этот цвет приобретает
максимальную для своего цветового тона яркость. Оранжевый и желтый -
тонизирующие цвета, т. е. возбуждающее действие их умеренно, уменьшено
количественно. Зеленый - физиологически нейтральный цвет, поскольку он
является цветом биологической среды, из которой вышел человек. В голубом
цвете уже явно ощущается успокаивающее действие, которое по мере
перехода голубого к синему и фиолетовому возрастает. И наконец,
фиолетовый цвет воздействует угнетающе. Однако, подходя от красного к
фиолетовому концу, спектр стремится замкнуться. Крайности сходятся. В
фиолетовом появляется что-то от красного, т. е. что-то возбуждающее.
Пурпурным цветом, объединяющим в себе свойства красного и фиолетового,
круг замыкается. Впервые эту закономерность заметил Ш. Ферри, о чем
упомянул М. Дерибере в книге «Цвет в деятельности человека».
Деятельность органа зрения может возбуждать и другие органы чувств:
осязание, слух, вкус, обоняние. Цветовые ощущения могут также вызывать
воспоминания и связанные с ними эмоции, образы, психические состояния.
Всё это называют цветовыми ассоциациями.
Цветовые ассоциации можно подразделить на несколько больших групп:
физические, физиологические, этические, эмоциональные, географические и
др. В пределах каждой группы содержатся более мелкие подразделения.
Приведем примеры.
Физические ассоциации:
а) весовые (легкие, тяжелые, воздушные, давящие, невесомые,...);
б) температурные (теплые, холодные, горячие, ледяные, жгучие,...);
в) фактурные (мягкие, жесткие, гладкие, колючие, шершавые, скользкие,...);
г) акустические (тихие, громкие, глухие, звонкие, музыкальные,...);
д) пространственные (выступающие, отступающие, глубокие, поверхно-
стные,...).
Эмоциональные ассоциации:
а) позитивные (веселые, приятные, бодрые, оживленные, лирические,...);
б) негативные (грустные, вялые, скучные, трагические, сентиментальные,...);
в) нейтральные (спокойные, безразличные, уравновешенные,...).
Этот список можно продолжить. Нетрудно видеть, что почти любое
прилагательное нашей речи соответствует какому-нибудь цвету. Это
свидетельствует о чрезвычайной широте и универсальности цветовых
ассоциаций, об исключительно важном месте, которое они занимают в жизни
человека независимо от того, осознает он это или нет.
Путь образования цветовых ассоциаций подобен процессу образования
условных рефлексов. Ощущения и эмоции, вызываемые каким-либо цветом,
аналогичны ощущениям, связанным с предметом или явлением, постоянно
окрашенным в данный цвет. Всякий читатель, по-видимому, может привести
немало примеров из своего личного опыта, подтверждающих эту
закономерность.
Очевидно, различные цвета обладают неодинаковой способностью вызывать
психические реакции. Для оценки этих различий введем понятие качества
ассоциаций. К качествам могут быть отнесены:
а) однозначность ощущения (т.е. определенность его, повторяемость при
различных условиях для одного и того же индивидуума);
б) интенсивность ощущения;
в) устойчивость в пределах большой группы людей.
Качества цветовых ассоциаций, а также эстетическая оценка цветов зависят
как от объективных свойств самих цветов, так и от свойств
воспринимающего субъекта.
К объективным свойствам цвета относятся его чистота, светлота (яркость),
форма цветового пятна, место и значение его в визуальной структуре,
материал и фактура. Свойства воспринимающего субъекта можно
подразделить на групповые и индивидуальные. К первым отнесем
национальный фактор (раса, этническая группа), культурные традиции,
классовую принадлежность. Ко вторым относятся возраст, пол, культурный
уровень, образование, род деятельности, особенности нервно-психического
склада субъекта.
Многочисленные исследования (М. Сент-Джордж, Б. Райт, Л. Рейнватер, А.
Купле, Р. Франсэ и др.), а также высказывания художников и поэтов
позволяют сделать некоторые выводы относительно связи объективных
свойств цвета с реакциями, которые они вызывают.
1. Чем чище и ярче цвет, тем определеннее, интенсивнее и устойчивее
реакция.
2. Сложные, малонасыщенные, среднесветлые цвета вызывают весьма
различные (неустойчивые) и относительно слабые реакции.
3. К наиболее однозначным ассоциациям относятся температурные, весовые
и акустические (самые разные люди оценивают эти качества цвета в
основном одинаково).
4. К наиболее неоднозначным ассоциациям относятся вкусовые,
осязательные, обонятельные, эмоциональные, т. е. те, которые связаны с
более интимными переживаниями и с деятельностью биологических органов
чувств. Здесь даже близкие люди могут по-разному реагировать на одни и те
же цвета.
5. Пурпурные цвета даже в чистом и ярком виде вызывают разные реакции.
(Это можно объяснить двойственностью их природы.)
6. Желтые и зеленые цвета вызывают наибольшее разнообразие ассоциаций.
(Это происходит потому, что в данной области спектра глаз различает
наибольшее количество оттенков. В природе богаче всего представлены
именно эти цвета. Каждый из оттенков желтого или зеленого связывается в
сознании с определенным предметом или явлением, отсюда и богатство
ассоциаций.)
Выше упоминалось о том, что одним из факторов, влияющих на
эмоциональное переживание цвета, является форма предмета или пятна,
несущего данный цвет. Говоря более общо, впечатление, производимое
цветом, тесно связано с предметной структурой и, значит, зависит от всех ее
качеств. Изучить закономерности этой связи - значит изучить историю
искусства и культуры, так как невозможно сформулировать какие-либо
общие теоретические положения в этой области вне конкретно-исторической
ситуации.
Все же имеются интересные попытки описания соответствий между
эмоциями человека и комплексом пластических, звуковых и цветовых
образов (по наблюдениям над нашими современниками). Одна из таких
попыток принадлежит Дж. Ормсби Саймондсу в книге «Ландшафт и
архитектура».
Поскольку выводы Саймондса носят обобщающий характер и содержат
ценные мысли для дизайнеров любого профиля, предлагаем будущим
дизайнерам необходимо использовать эти выводы в своих проектах.
НАПРЯЖЕНИЕ. Неустойчивые формы. Дробная композиция. Нелогичные
сложности. Обширный ряд значений. Цветовой конфликт. Непрерывная
интенсивность цвета.
Зрительная неуравновешенность по отношению к линии или точке.
Отсутствие точки, на которой может отдохнуть глаз. Жесткие, шероховатые
или зазубренные поверхности. Незнакомые элементы. Резкий ослепляющий
или вибрирующий свет. Резкие колебания температуры. Пронзительный,
действующий на нервы, звук.
РАЗРЯДКА. Простота. Объем может меняться по размеру от интимного до
грандиозного. Соответствие. Знакомые объекты и материалы. Плавные
линии. Изгибающиеся формы и пространства. Явная конструктивная
устойчивость. Горизонтальность. Приятные и удобные очертания. Мягкий
свет. Успокаивающий звук. Объем, насыщенный спокойными цветами -
белыми, серыми, синими, зелеными.
ИСПУГ. Ощущаемое ограничение. Очевидная западня. Отсутствие точек
ориентации. Отсутствие средств, позволяющих оценить положение или
масштаб. Скрытые зоны и пространства. Наклоненные, искаженные или
разбитые плоскости. Нелогичные неустойчивые формы. Скользкая плоскость
пола. Опасность. Незащищенные пустоты. Острые выступающие элементы.
Искаженные пространства. Тусклость, темнота, мрачность. Бледный и
трепещущий или же, наоборот, ослепляющий свет. Холодные синие,
холодные зеленые тона. Ненормальный монохроматический цвет.
ВЕСЕЛЬЕ. Свободные пространства. Гладкие, плавные формы и узоры.
Возможность вихревого, мечущегося и петляющего движения. Движение и
ритм, выраженные в сооружении. Отсутствие ограничений. Формы, цвета и
символы, взывающие скорее к эмоциям, чем к интеллекту.
Возможность театрализованности. Зачастую светлое яркое и стихийное,
взятое в контрасте с тяжеловесным и темным. Теплые яркие цвета.
Мимолетный, сверкающий, мерцающий свет. Веселые, бодрые звуки.
СОЗЕРЦАНИЕ. Масштабность не имеет значения, так как субъект
погрузится в глубины своего сознания. Все пространство может быть
успокаивающим и скромным или же очень просторным и богато
разукрашенным - лишь бы конструктивные формы не привлекали внимание.
Отсутствие отвлекающих резких контрастов. Символы, если только они
использованы, должны иметь отношение к теме созерцания. Пространство
должно обеспечивать ощущение изолированности, уединения, отрешенности
и покоя. Мягкий рассеянный свет. Спокойные нейтральные цвета. Низкие
приглушенные потоки звуков, не воспринимаемые сознанием.
ДИНАМИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ. Смелые формы. Мощный
конструктивный ритм. Плоскости, поставленные под углом. Диагонали.
Массивные материалы, такие, как камень, бетон, дерево или сталь. Грубые
естественные поверхности. Крутая вертикаль. Явный композиционный
центр. Концентрация внимания на фокусной точке действия - на трибуне, на
точке сбора или на входных воротах, куда направлено общее движение.
Движение, вызываемое динамичными линиями, движущимся светом и
решительными изменениями формы, характера и звука. Сильные простые
цвета.
ВОЗВЫШЕННОЕ, ДУХОВНОЕ. Поражающий масштаб, который
превосходит обычное человеческое представление и погружает входящего в
огромное пространство. Высоко парящие формы в контрасте с низкими
горизонтальными формами. Объем устроен так, чтобы держать человека как
бы пригвожденным к обширной плоскости пола, в то время как взор и мысли
стремятся вверх по вертикали. Ориентация вверх. Завершенный
композиционный порядок, часто симметричный. Применение дорогих и
капитальных материалов. Применение сдержанного белого. Если же
применен цвет, то это холодные цвета, такие как сине-зеленые и
фиолетовые.
НЕДОВОЛЬСТВО. Раздражающая смена направлений и раскрытий. Зоны и
пространства, не подходящие для предполагаемого использования. Помехи.
Крайности. Несвоевременные затруднения. Отсутствие комфорта.
Неприятная фактура. Неверное использование материалов. Нелогичность.
Фальшь. Ненадежность. Утомительность. Крикливость. Скука. Беспорядок.
Дисгармоничные цвета. Диссонирующие звуки. Неприятная
температура или влажность. Неприятное качество света.
УДОВОЛЬСТВИЕ. Пространство, формы, фактуры, цвета, символы, звуки,
световые качества, явно подходящие к использованию пространства, каким
бы оно ни было. Удовлетворение ожиданий, требований или желаний.
Развитие последовательностей и их осуществление. Гармоничные
соотношения. Единство при разнообразии. Возникающее в результате
качество красоты.

В художественной композиции программного характера (живопись, кино,


сценография) эмоциональное восприятие цвета осложняется содержанием
произведения. Здесь правомернее говорить об амбивалентности
психологического воздействия цвета, чем в тех случаях, когда цвет взят
изолированно или в неизобразительной структуре. Но интересен тот факт,
что конкретная ситуация картины изменяет эмоциональное звучание данного
цвета не как угодно, а только на прямо противоположное общепринятому.
Например, насыщенный спектральный желтый - безусловно, веселый и
жизнерадостный цвет. Но в картине Ван Гога «Ночное кафе» этот цвет
подчеркивает настроение отчаяния и тоски. Ясное, безоблачное голубое небо
обычно внушает человеку ясное и безмятежное настроение, однако в
картинах С. Дали или Д. Кирико чистое небо еще более углубляет чувство
ужаса или омерзения, внушаемое композицией в целом.

С. Эйзенштейн в связи с работой над цветным кино исследовал вопрос об


«абсолютных» соответствиях звука и цвета. Он пришел к выводу, что «в
искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные,
которые диктуются образной системой того или иного произведения. Здесь
дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом
цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета
будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной
стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в
живом движении произведения в целом".
С этим выводом нельзя не согласиться. Все сказанное истинно, за
исключением слова «произвольно». Художник «окрашивает» образ не
произвольно, он считается с традиционным значением цвета и подчиняется
ему или дает свое, противоположное значение. Вслед за приведенным
абзацем С. Эйзенштейн описывает пример из своей практики,
подтверждающий именно такой обусловленный подход к цветовому
решению: «Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах
«Старое и новое», «Александр Невский».
В первом случае с черным цветом связывалось реакционное, преступное и
отсталое, а с белым - радость, жизнь, новые формы хозяйствования.
Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали
темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было
отмечено иностранной прессой); черный цвет вместе с русскими войсками
нес положительную тему - геройства и патриотизма".
Такая перестановка черного и белого не противоречит обычной символике
этих цветов: в России, например, цвет траура - черный, но погребальный
саван - белый; в Японии и Индии цвет траура - белый; враги Советской
власти во время гражданской войны назывались «белыми», хотя дела их
были черными. Было бы более удивительно и, вероятно, никем не понято,
если бы Эйзенштейн заменил, например, черный желто-зеленым, а белый -
серым.
ПРИ ПРОЕКТИРОВАНИИ ОКРАСКИ ЛЮБОЙ ВЕЩИ,
ПРЕДНАЗНАЧЕННОЙ ДЛЯ ЧЕЛОВЕКА, и в особенности для его
индивидуального пользования, необходимо учитывать
ЦВЕТОВЫЕ ПРЕДПОЧТЕНИЯ.
Зарубежные ученые (Р. Франсэ, М. Сент-Джордж, В. Уолтон и др.) в
результате многочисленных исследований пришли к выводу, что существует
биологическая врожденность предпочтений цветов. Так, дети в возрасте
до одного года независимо от расы и места проживания обнаруживают
одинаковые предпочтения: красный, оранжевый и желтый они предпочитают
зеленому, голубому и фиолетовому. Среди подростков и взрослых цвета по
своей популярности распределяются следующим образом: голубой, зеленый,
красный, желтый, оранжевый, фиолетовый, белый. В книге Р. Франсэ
«Психология эстетики» говорится, что «на такое ранжирование лишь
незначительное влияние оказывает художественное образование,
различие в поле, принадлежность к разным расам и культурам».
Цветовые предпочтения, так же как и ассоциации, обусловлены множеством
факторов. Обычно следует учитывать предпочтения не только отдельных
цветов, но и сочетаний. При этом не последнюю роль играет предмет -
носитель цвета. Оценка цвета самого по себе может как угодно отличаться от
оценки его в конкретной ситуации. Поэтому данные лабораторных
исследований цветовых предпочтений не могут служить единственным
основанием для разработки цветовой композиции объекта, даже если
говорить о ее элементарных эстетических качествах.
Более верным, хотя и более сложным способом изучения цветовых
предпочтений может служить исследование художественного творчества,
например декоративно-прикладного искусства, самодеятельной
живописи и графики той или иной социальной группы людей. В этих
областях цветовые симпатии проявляются достаточно непосредственно, и в
то же время всякий цвет включен в композицию, связан с материалом и
фактурой, т. е. на этих объектах можно изучать не препарированный, а живой
цвет, в процессе его собственной жизни и взаимодействия с человеком.
Полную картину цветовых предпочтений можно получить только на
основании изучения истории искусства данного народа.
Но человек - существо не только социальное, его деятельность
обусловлена также факторами физиологического порядка, а его
психические реакции - состоянием нервной системы. Поэтому цветовые
предпочтения в известной мере зависят от физиологических свойств
организма. Исследуя психофизиологические реакции человека на цвет,
можно выявить некоторые общие закономерности цветовых предпочтений.
Такой метод может быть полезен как дополнение к методу историческому.
С точки зрения физиологического воздействия все цвета и их сочетания
можно разделить на две основные группы:
А. Простые, чистые, яркие цвета. Контрастные сочетания.
Б. Сложные, малонасыщенные цвета (разбеленные, ломаные, зачерненные), а
также ахроматические. Нюансные сочетания.
Цвета группы «А» действуют как сильные, активные раздражители. Они
удовлетворяют потребностям людей со здоровой, неутомленной нервной
системой. К таким субъектам относятся дети, подростки, молодежь,
крестьяне, люди физического труда, люди, обладающие кипучим
темпераментом и открытой, прямой натурой. И действительно, цвета и
сочетания такого типа мы встречаем в следующих случаях: в детском
художественном творчестве; в молодежной моде на одежду; в декоративно-
прикладном искусстве народов всего земного шара; в самодеятельном
«городском фольклоре», творцы которого - люди неинтеллигентного труда; в
искусстве художников-революционеров XX в., ломающих каноны (Матисс,
Корбюзье, Леже, Маяковский).
Цвета группы «Б» скорее успокаивают, чем возбуждают; они вызывают
сложные, неоднозначные эмоции, нуждаются в более длительном созерцании
для их восприятия, удовлетворяют потребность в тонких и изысканных
ощущениях, а такая потребность возникает у субъектов достаточно высокого
культурного уровня. По всем этим причинам цвета группы
«Б»предпочитаются людьми среднего и пожилого возраста, интеллигентного
труда, людьми с утомленной и тонко организованной нервной системой.
Цвета и сочетания данного типа встречаются в следующих случаях: в
европейском костюме для среднего и пожилого возраста; в интерьере жилищ
городской интеллигенции; в живописи и прикладном искусстве классов,
уходящих с исторической арены (XVIII в.- рококо, XIX и XX вв.- модерн); в
современной проектной графике и окраске подавляющего большинства
архитектурных объектов и т. д.
Закономерная картина цветовых предпочтений может временно нарушаться
колебаниями моды. Часто в одной и той же культуре сосуществуют
противоположные типы колорита, удовлетворяя одного и того же
потребителя. Таким образом, проблема цветовых предпочтений сложна и
нуждается во вдумчивом и дифференцированном подходе.
Интересное для художника явление представляют собой цветовые
синестезии. Слово «синестезия» означает «соощущение». Это такое
явление, когда органы чувств возбуждаются неадекватными раздражителями.
Например, при звуках музыки возникают ощущения цветов или при
наблюдении цвета представляются какие-либо звуки, осязательные, вкусовые
ощущения и т. д. «Синестетическое чувствование» было знакомо людям
тонкой психической организации, по-видимому, во все времена. Вот как
ощущали мир японские поэты:
Сумрак над морем.
Лишь крики диких уток вдали
Смутно белеют.
МацуоБасе
Льют майские дожди.
И ветер в листьях сливы
Свежо зазеленел.
Саймаро

Иоганн Вольфганг Гете чувствовал «фактуру» цвета и его «вкус»:


«Я ничего не имею против допущения, что цвет можно даже осязать; этим
его собственное своеобразие только еще больше обнаруживалось бы. На вкус
цвет тоже различим. Синий будет иметь щелочной, желто-красный - кислый
вкус. Все проявления действительности родственны».
Цветовые синестезии культивировались в искусстве романтического
направления во второй половине XIX в. и несколько позже в музыке и поэзии
символистов. Французский поэт Артюр Рембо (1854-1891) прославился
своим сонетом «Гласные»: «А» - черный, белый – «Е»; «И» - красный; «У» -
зеленый; «О» - синий; тайну их скажу я в свой черед».
Немецкий романтик А. В. Шлегель (1767-1845) также ощущал «окраску»
звуков: «А» - соответствует светлому, ясному, красному и означает
молодость, дружбу и сияние. «И» - отвечает небесно-голубому,
символизируя любовь и искренность. «О» - пурпурное, «Ю» - фиолетовое,
«У» - ультрамарин».
Чрезвычайно богата цветозвуковыми образами поэзия А. Блока, А. Белого, С.
Есенина, К. Бальмонта, В. Хлебникова. Многие музыканты и композиторы
обладают «цветным слухом». Замечательный русский композитор А. Н.
Скрябин в своей музыкальной поэме «Прометей» написал «партию света»
(т.е. световое сопровождение музыки). Н. А. Римский-Корсаков говорил, что
«диезные строи в нем вызывают представления цветов, а бемольные...
рисуют настроения или же большую или меньшую степень тепла...»
Среди живописцев, остро чувствовавших цветомузыкальные соответствия,
можно назвать Д. Уистлера, М. Чюрлениса, А. Лентулова, В. Кандинского. В
книге «О духовном в искусстве» В. Кандинский подробно описывает свои
цветомузыкальные синестезии. Вот некоторые из них: «Светло-тепло-
красное... напоминает звук фанфар, причем труба как бы прозвучит -
упрямый, навязчивый, сильный тон... Киноварь звучит подобно трубе и
может быть поставлена в параллель с сильными барабанными ударами...
Звучание (оранжевой)... подобно однотонно звучащему среднему колоколу,
сильному альту как человеческому, так и струнному... Фиолетовое... звучит
несколько болезненно, как нечто погашенное и печальное... Оно подобно
звуку английского рожка, свирели и в глубине вообще глубоким тонам
деревянных инструментов, как фагот».
Природу синестезии исследовали многие ученые. Одни предполагали, что в
основе ее может лежать взаимное индуцирование возбуждений между
слуховыми, зрительными или обонятельными волокнами в мозгу, в местах их
близкого расположения. Другие видели в ней обычную «ассоциацию идей»
(А. Бинэ). Третьи считают синестезию признаком атавизма, проявлением
первобытного синкретизма ощущений (М. Нордау).
ЛИТЕРАТУРА
Миронова, "Цветоведение" 1984.
 ГЛОССАРИЙ
1. Синестезия означает соощущения. Это такое явление, когда органы
чувств возбуждаются неадекватными раздражителями. Например, при
звуках музыки возникают ощущения цветов или при наблюдении цвета
представляются какие-либо звуки, осязательные, вкусовые ощущения и
т. д. «Синестетическое чувствование» было знакомо людям тонкой
психической организации, по-видимому, во все времена.

ЧЕМ «ТАЛАНТЛИВЫЕ» ПРОИЗВЕДЕНИЯ ОТЛИЧАЮТСЯ ОТ


«НЕТАЛАНТЛИВЫХ».
1.В результате проведенного сравнительного анализа, который
проводился для того, чтобы найти четкий критерий, чем «талантливые»
произведения отличаются от «неталантливых», были получены
интересные результаты.. Сравнительный анализ работ старых русских
и современных художников-реалистов различного художественного
достоинства определил, чем «Репин» отличается от «не Репина».
Исследователи обнаружили, что «талантливые» художники
владели самым обычным ремесленным мастерством, которое легко
формализуется до уровня, понятного машине, и которое сводится всего
к тринадцати пунктам:
1. Компоновка в листе — правильное расположение в листе
элементов картины (людей, предметов, животных и т. п.).
2. Построения. Имеются в виду обычные академические
построения: от общего к частному, от большего к меньшему, от
геометрических форм к конкретным очертаниям, рисование по осям и
т. д.
3. Тон. Общий — насколько один предмет темнее или светлее
другого; местный — разница в освещенности частей предмета.
4. Цвет. Смешивание красок, многообразие цветовых оттенков;
колерный (общий) цвет предмета.
5. Мазок. В одной картине не может быть двух одинаковых мазков по
цвету, форме, площади; повторный мазок (особенно в акварели) не
должен повторять предыдущий по контуру, а быть или больше, или
меньше ранее положенного; мазок подчеркивает форму, фактуру
предмета; нельзя делать мазком одной формы и небо, и траву, и кору
дерева и т. д. Чем разнообразнее мазок, тем выше квалификация.
6. Гармоничное сочетание красок. Двух одинаковых работ по колориту
быть не должно.
7. Технология наложения красок. Для каждого случая требуется свой
способ наложения красок: густо, лессировкой, полусухой кистью,
разными инструментами и т. п.
8. Светотень. Имеются в виду градации светотени: свет, полутень, тень,
рефлекс, блик.
9. Перспектива. Линейная — фронтальная, угловая; воздушная —
цветовая, тоновая.
10. Анатомия и пропорции человека.
11. Закономерность образования складок.
12. Штрих. Тонирующий: параллельный, перекрещивающийся;
набросочный: круглый — ломаный, сплошной — прерывающийся,
толстый — тонкий. Штрих должен работать. Никаких лишних штрихов
в наброске быть не должно.
13. Правила составления композиции.
Анализ также показал, что среди «неталантливых» есть и такие,
которые свели все эти компоненты в одной картине, а не талант. Но
оказывается, что талантливость определяет второй признак — степень
образности в передаче явления, события, сцены: у «талантливых»
художников в картине передано самое характерное для эпохи, события.
У «неталантливых» изображено случайное нехарактерное. О таких
художниках Репин сказал, что посредственный художник, что видит то
и рисует. От этого 14 пункта зависит степень талантливости
художника.
Литература
1. Дейнека А. Учитесь рисовать. М., 1961. С.67.
2. Дейнека А. Учитесь рисовать. М., 1961. С.69.
3. Там же. С. 117.
4. Там же. С.125.
5. Там же. С.134.
6. Там же. С.136.
7. Учебный рисунок. /Под ред. A.M. Соловьева. М., 1953. С.18.
8. Дейнека А. Учитесь рисовать. М., 1961. С. 197.
9. Дейнека А. Жизнь, искусство, время. Л., 1974. С.200.
10. Там же. С. 174. 3Там же. С. 201.
11. Там же. С.78.
12. Дейнека А. Жизнь, искусство, время. Л., 1974. С.166, 16
13. Там же. С. 177. Учебный рисунок./ Под ред. A.M. Соловьева. М., 1953.
С.17
14. Дейнека А. Жизнь, искусство, время. Л., 1974. С. 174.
15. Волков И.П. Художественная студия в школе: Кн. для учителя: Из
опыта работы. - М.: Просвещение, 1993. – 127с.
Темы контрольных/ курсовых работ

СОДЕРЖАНИЕ ИТОГОВОГО И ПРОМЕЖУТОЧНОГО


КОНТРОЛЯ

Контрольные вопросы

2 курс 1 семестр

1.Расскажите об основных жанрах живописи.


2.Перечислите выдающихся русских мастеров реалистической школы живописи.
3.Какие вам известны краски, применяемые в живописи?
4.Какие краски называются спектральными?
5.Охарактеризуйте теплые и холодные цвета.
6.Что называется локальным цветом предмета?
7.Что понимается под колоритом в живописи?
8.От чего зависит колористическое решение произведения живописи?
9.Расскажите об особенностях выявления объемной формы живописи.
10.Как изменяется локальный цвет предмета в зависимости от освещения.
11.В чем проявляются особенности акварельной технике живописи? Какие
приемы работы используются в этой технике?
12.Какие учебные задачи решаются при работе над натюрмортом, написанным
акварельными красками?
13.Что называется рефлексом и почему он образуется?
14. От чего зависит цвет рефлекса?
15.Как хранить живописные работы?
16.Какие цели преследуются при выполнении краткосрочных этюдов?

1. В чем заключаются особенности акварельной технике живописи способом


«по сырому»?
2. В чем заключаются особенности акварельной технике живописи способом
«по сухому»?
3. В чем заключаются особенности акварельной технике живописи способом
«Алла прима»?
4. Когда появился жанр натюрморта и что он выражает?
5. Какова последовательность работы над натюрмортом?
6. Расскажите, как составить натюрморт.
7. Что называется планами в изображении?
8. Чем отличается изображение переднего плана от изображения дальнего?
9. Как изменяются цвета предметов под действием воздушной среды?
10. Как достигаю передачи объема предметов и пространства в натюрморте?
11. В чем отличие длительного задания по живописи от кратковременного
этюда?
12. Каковы основные учебные задачи при работе над натюрмортом в живописи?
13. Основные композиционные задачи при работе над натюрмортом?
14. Роль эскизов при работе над натюрмортом.
15. Перечислите известных Вам западноевропейских художников, назовите их
произведения.
16. Расскажите об особенностях работы художников на пленэре.

1.Охарактеризуйте особенности живописи гуашью.


2.Какие задачи решаются в этюдах, написанных на пленэре?
3.Расскажите о методе работы отношениями в живописи.
4.Рисунок – основа живописи.
5.Какие теоретические труды по учебной живописи Вы знаете?
6.Охарактеризуйте гармонические сочетания цветов.
7.От чего зависит выразительность композиции?
8.Основные законы композиции.
9.В чем различие организации пространства в декоративной и станковой
композиции натюрморта?
10.С чего нужно начинать работу над декоративным натюрмортом?
11.Дайте характеристику натюрмортам А. Матисса, П. Пикассо, И. Машкова, М.
Сарьяна,
А. Куприна.
12.Каковы возможности преобразования объектов пи их декоративном
изображении?
13.В чем характерная особенность декоративного натюрморта?
14.Значение тона на построение пространства и формы живописного произведения.
15.Влияния окружающей среды на восприятие цвета.
16.Расскажите об особенностях выявления объемной формы в живописи.

Вопросы к экзаменам:

1. Цвет в живописи.
2. Виды натюрморта.
3. Последовательность работы над натюрмортом.
4. Техники живописи и их различия.
5. Колорит в живописи.
6. Роль тона в живописи.
7. Планы в изображении натюрморта, и их различия.
8. Особенности декоративного натюрморта.
9. Понятие композиции.
10. Способы передачи объема предметов и пространства в натюрморте.
11. Особенности работы над натюрмортом в сближенной гамме.
12. Контраст и нюанс в живописи.
13. Особенности акварельной живописи.
14. Техники акварельной живописи.
15. Отличие этюда от картины.
16. Отличие этюда от картины.
17. Передача состояния природы на пленэре.
18. Различие дневного и вечернего освещения на пленэре.
19. Отношения тоноцветовые
20. Оттенок
21. Ощущение зрительное
22. Палитра
23. Ореол
24. Общее тоновое и цветовое состояние натуры
25. Объем
26. Адаптация
27. Акцент
28. Ахроматические цвета
29. Валер, блик
30. Видение живописное
31. Видение художественное
32. Воздушная перспектива
33. Восприятие зрительное.
34. Гамма цветовая
35. Гармония
36. Гризайль
37. Дополнительные цвета
38. Замесы опорных красок
39. Колорит
40. Константность зрительного восприятия
41. Константность цвета
42. Локальный цвет
43. Лепка формы цветом
44. Моделировка
45. Обобщение художественное
46. Общее тоновое и цветовое состояние натуры

ВСТАВИЛА 21.11.18

СТИЛИ И НАПРАВЛЕНИЯ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ


Число стилей и направлений огромно, если не бесконечно. Ключевым
признаком, по которому произведения можно группировать по стилям,
являются единые принципы художественного мышления. Смена одних
способов художественного мышления другими (чередование типов
композиций, приемов пространственных построений, особенностей
колорита) не случайна. Исторически изменчиво и наше восприятие
искусства.
Выстраивая систему стилей в иерархическом порядке, будем
придерживаться европоцентристской традиции. Наиболее крупным в
истории искусства является понятие эпохи. Для каждой эпохи
характерна определенная «картина мира», которая складывается из
философских, религиозных, политических идей, научных
представлений, психологических особенностей мировосприятия,
этических и моральных норм, эстетических критериев жизни, по
которой и отличают одну эпоху от другой.
Таковы Первобытная эпоха,
Эпоха Древнего мира,
Античность,
Средние века, Возрождение,
Новое время.
Стили в искусстве не имеют четких границ, они плавно переходят
один в другой и находятся в непрерывном развитии, смешении и
противодействии. В рамках одного исторического художественного
стиля всегда зарождается новый, а тот, в свою очередь, переходит в
следующий. Многие стили сосуществуют одновременно и поэтому
«чистых стилей» вообще не бывает.
В одну и ту же историческую эпоху могут сосуществовать несколько
стилей. Например, Классицизм, Академизм и Барокко в XVII столетии,
Рококо и Неоклассицизм – в XVIII,
Романтизм и Академизм – в XIX.
Такие стили как, например, классицизм и барокко называют большими
стилями, поскольку они распространяются на все виды искусства:
архитектуру, живопись, декоративно-прикладное искусство, литературу,
музыку.
Следует различать: художественные стили, направления, течения, школы и
особенности индивидуальных стилей отдельных мастеров.
В рамках одного стиля может существовать несколько художественных
направлений.
Художественное направление складывается как из типичных для данной
эпохи признаков, так и из своеобразных способов художественного
мышления.
Стиль модерн, например, включает ряд направлений рубежа веков: и
постимпрессионизм, и символизм, и фовизм и т.д. С другой стороны,
понятие символизма, как художественного направления, хорошо разработано
в литературе, в то время как в живописи оно очень размыто и объединяет
художников, настолько разных стилистически, что часто трактуется лишь как
объединяющее их мировоззрение.
Ниже будут приведены определения эпох, стилей и направлений, которые
так или иначе отразились в современном изобразительном и декоративно-
прикладном искусстве.
Готика – художественный стиль, сформировавшийся в странах Западной
Центральной Европы в XII-XV вв. Он явился результатом многовеков
эволюции средневекового искусства, его высшей стадией
одновременно первым в истории общеевропейски
интернациональным художественным стилем. Он охватил все вид
искусства – архитектуру, скульптуру, живопись, витраж, книжн
оформление, декоративно-прикладное искусство. Основой готическо
стиля была архитектура, которая характеризуется устремленными ввы
стрельчатыми арками, многоцветными витражами, визуальн
дематериализацией форм
Элементы готического искусства часто можно встретить в современно
оформлении интерьеров, в частности, в настенной росписи, реже
станковой живописи. С конца прошлого века существует готическ
субкультура, ярко проявившаяся в музыке, поэзии, дизайне одежды.

Возрождение ( Ренессанс) - (франц. Renaissance, итал. Rinascimento) Эпоха


культурном и идейном развитии ряда стран Западной и Центральн
Европы, а также некоторых стран Восточной Европы. Основны
отличительные черты культуры Возрождения: светский характе
гуманистическое мировоззрение, обращение к античном
культурному наследию, своего рода "возрождение" его (отсюда
название). Культура Возрождения обладает специфическим
особенностями переходной эпохи от средневековья к новому времени,
которой старое и новое, переплетаясь, образуют своеобразны
качественно новый сплав. Сложным является вопрос
хронологических границах Возрождения (в Италии - 14-16 вв.,
других странах - 15-16 вв.), его территориальном распространении
национальных особенностях. Элементы этого стиля в современно
искусстве довольно часто используются в настенных росписях, реж
в станковой живописи.

Маньеризм - (от итальянского maniera - приём, манера) течение


европейском искусстве XVI века. Представители маньеризма отошли
ренессансного гармонического восприятия мира, гуманистическ
концепции человека как совершенного творения природы. Остр
восприятие жизни сочеталось с программным стремлением не следова
природе, а выражать субъективную "внутреннюю идею" художественно
образа, рождающегося в душе художника. Ярче всего проявился
Италии. Для итальянского маньеризма 1520-х гг. (Понторм
Пармиджанино, Джулио Романо) характерны драматическая остро
образов, трагизм мировосприятия, усложненность и преувеличенн
экспрессия поз и мотивов движения, удлиненность пропорций фигу
колористические и светотеневые диссонансы. В последнее время ст
использоваться искусствоведами для обозначения явлений в современно
искусстве, связанных с трансформацией исторических стилей.

Барокко - исторический художественный стиль, получивш


распространение первоначально в Италии в сер. XVI-XVII столетия,
затем во Франции, Испании, Фландрии и Германии XVII-XVIII вв. Ши
этот термин используется для определения вечно обновляющих
тенденций беспокойного, романтического мироощущения, мышления
экспрессивных, динамичных формах. Наконец, в каждом времени, поч
в каждом историческом художественном стиле можно обнаружить св
«период барокко» как этап наивысшего творческого подъема, напряжен
эмоций, взрывоопасности форм.

Классицизм – художественный стиль в западноевропейском искусст


XVII - нач. XIX века и в русском XVIII - нач. XIX, обращавшийся
античному наследию как к идеалу для подражания. Он проявился
архитектуре, скульптуре, живописи, декоративно-прикладно
искусстве. Художники-классицисты считали античность высши
достижением и сделали ее своим эталоном в искусстве, котором
стремились подражать. Со временем переродился в академизм.

Романтизм – направление в европейском и русском искусстве 1820-1830


гг., сменившее классицизм. Романтики выдвигали на первый пл
индивидуальность, противопоставляя идеальной красо
классицистов «несовершенную» действительность. Художник
привлекали яркие, редкие, необычайные явления, а также образ
фантастического характера. В искусстве романтизма большую рол
играет острое индивидуальное восприятие и переживани
Романтизм освободил искусство от отвлеченных классицистическ
догм и повернул его к национальной истории и образам народно
фольклора.

Сентиментализм - (от лат. sentiment - чувство) – направление западно


искусства второй половины XVIII., выражающее разочарование
“цивилизации”, основанной на идеалах “разума” (идеологи
Просвещения). С. провозглашает чувство, уединенное размышлени
простоту сельской жизни “маленького человека”. Идеологом
считается Ж.Ж.Руссо.
Реализм – направление в искусстве, стремящееся с наибольшей правдой
достоверностью отобразить как внешнюю форму, так и сущность явлен
и вещей. Как творческий метод соединяет в себе индивидуальные
типические черты при создании образа. Самое длительное по време
существования направление, развивающееся от первобытной эпохи
наших дней.

Символизм – направление в европейской художественной культуре кон


XIX-начала XX вв. Возникший как реакция на господство в гуманитарн
сфере норм буржуазного "здравомыслия" (в философии, эстетике
позитивизма, в искусстве - натурализма), символизм прежде все
оформился во французской литературе конца 1860-70-е гг., поздн
получил распространение в Бельгии, Германии, Австрии, Норвеги
России. Эстетические принципы символизма во многом восходили
идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистическ
философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше,
творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнер
Живой реальности символизм противополагал мир видений и грё
Универсальным инструментом постижения тайн бытия
индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтически
прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденно
сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался к
посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящ
"знаки" мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будуще
как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.

Импрессионизм – (от фр. impression – впечатление) направление в искусст


последней трети XIX – начала XX в., возникшее во Франции. Назван
было введено художественным критиком Л. Леруа, пренебрежитель
отозвавшемся о выставке художников 1874 года, где среди прочих бы
представлена картина К. Моне «Восход солнца. Впечатление
Импрессионизм утверждал красоту реального мира, акцентир
свежесть первого впечатления, изменчивость окружающег
Преимущественное внимание к решению чисто живописных зад
уменьшало традиционное представление о рисунке как о главн
составной части произведения искусства. Импрессионизм оказ
мощное воздействие на искусство европейских стран и США, пробуди
интерес к сюжетам из реальной жизни. (Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар,
Моне, А. Сислей и др.)

Пуантилизм – течение в живописи (синоним – дивизионизм


развивавшееся в рамках неоимпрессионизма. Неоимпрессиони
возник во Франции в 1885 году и получил распространение также
Бельгии и Италии. Неоимпрессионисты пытались применить
искусстве новейшие достижения в области оптики, согласно которы
выполненная раздельными точками основных цветов живопись
зрительном восприятии дает слияние цветов и всю гамму живопис
(Ж. Сера, П. Синьяк, К. Писсарро).

Постимпрессионизм – условное собирательное название основны


направлений французской живописи к. XIX – 1-ой четв. XX в. Искусст
постимпрессионизма возникло как реакция на импрессионизм, которы
фиксировал внимание на передаче мгновения, на ощущен
живописности и утратил интерес к форме предметов. Сре
постимпрессионистов – П. Сезанн, П. Гоген, В. Гог и др.

Модерн – cтиль в eвpoпeйcкoм и aмepикaнcкoм иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-X


вeкoв. Мoдepн пepeocмыcливaл и cтилизoвaл чepты иcкyccт
paзныx эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeм
ocнoвaнныe нa пpинципax acиммeтpии, opнaмeнтaльнocти
дeкopaтивнocти. Объeктoм cтилизaции мoдepнa также cтaнoвятcя
пpиpoдныe фopмы. Этим oбъяcняeтcя нe тoлькo интepec к pacтитeльны
opнaмeнтaм в пpoизвeдeнияx мoдepнa, нo и caмa иx кoмпoзициoннaя
плacтичecкaя cтpyктypa - oбилиe кpивoлинeйныx oчepтaни
oплывaющиx, нepoвныx кoнтypoв, нaпoминaющиx pacтитeльныe фopм
Тecнo cвязaн c мoдepнoм - cимвoлизм, пocлyживший эcтeтик
филocoфcкoй основой для мoдepнa, опиpaясь нa мoдepн кaк
плacтичecкyю peaлизaцию cвoиx идeй. Модерн имел в разных стран
разные названия, которые в сущности являются синонимами: А
Нуво – во Франции, Сецессион – в Австрии, Югендстиль – в Германи
Либерти – в Италии.

Модернизм – (от фр. modern – современный) общее название ря


направлений искусства первой половины XX в., для которы
характерны отрицание традиционных форм и эстетики прошлог
Модернизм близок авангардизму и противоположен академизму.

Авангардизм – название, объединяющее круг художественных направлени


распространенных в 1905-1930-х гг. (фовизм, кубизм, футуриз
экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм). Все эти направления объединя
стремление обновить язык искусства, переосмыслить его задачи, обрес
свободу художественного выражения.

Сезаннизм – направление в искусстве к. XIX – н. XX в., основанное


творческих уроках французского художника Поля Сезанна, которы
сводил все формы в изображении к простейшим геометрически
фигурам, а колорит – к контрастным построениям теплых и холодны
тонов. Сезаннизм послужил одной из отправных точек для кубизма.
большой мере сезаннизм повлиял также на отечественну
реалистическую школу живописи.

Фовизм – (от fauve – дикий) авангардистское течение во французско


искусстве н. XX в. Название «дикие» было дано современным
критиками группе художников, выступивших в 1905 г. В парижско
Салоне независимых, и носило иронический характер. В группу входи
А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо, М. де Вламинк, А. Дерен, Р. Дюфи, Ж. Бра
К. ван Донген и др. Фовистов сближали тяготение к лаконичн
выразительности форм и интенсивным колористическим решения
поиск импульсов в примитивном творчестве, искусстве средних веков
Востока.

Примитивизм – намеренное упрощение изобразительных средст


подражание примитивным стадиям развития искусства. Этим термино
обозначают т.н. наивное искусство художников, не получивш
специального образования, однако вовлеченных в общ
художественный процесс к. XIX – нач. XX века. Произведениям эт
художников – Н. Пиросмани, А. Руссо, В. Селиванова и др. присущ
своеобразная детскость в интерпретации натуры, сочетание обобщенн
формы и мелкой буквальности в деталях. Примитивизм формы отнюдь
предопределяет примитивность содержания. Он часто служ
источником для профессионалов, заимствовавшим из народного, по су
примитивного искусства формы, образы, методы. Из примитивиз
черпали вдохновение Н. Гончарова, М. Ларионов, П. Пикассо, А. Матис

Академизм – направление в искусстве, сложившееся на основе следован


канонам античности и эпохи Возрождения. Бытовало во мног
европейских школах искусства с XVI по XIX век. Академизм превращ
классические традиции в систему «вечных» правил и предписани
сковывавших творческие поиски, пытался противопостави
несовершенной живой природе «высокие» улучшенные, доведенные
совершенства вненациональные и вневременные формы красоты. Д
Академизма характерно предпочтение сюжетов из античной мифологи
библейских или исторических тем сюжетам из современной художни
жизни.

Кубизм – (фpaнц. cubisme, oт cube - кyб) нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пepв


чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кyбизмa ocнoвывaлcя
дeфopмaции и paзлoжeнии пpeдмeтoв нa гeoмeтpичecкиe плocкocт
плacтичecкoм cдвигe фopмы. Рождение кубизма приходится на 1907-19
года – канун первой мировой войны. Бесспорным лидером это
направления стал поэт и публицист Г.Аполлинер. Это течение одним
первых воплотило ведущие тенденции дальнейшего развития искусст
ХХ века. Одной из этих тенденций стало доминирование концепции н
художественной самоценностью картины. Отцами кубизма считаю
Ж.Брака и П.Пикассо. К возникшему течению примкнули Фернан Леж
Робер Делоне, Хуан Грис и др.

Сюрреализм - течение в литературе, живописи и кинематографе, возникшее


1924 году во Франции. Оно в значительной мере способствова
формированию сознания современного человека. Главные деяте
движения – Андре Бретон, Луи Арагон, Сальвадор Дали, Луис Бунюэл
Хуан Миро и многие другие художники всего мира. Сюрреализм выраж
идею существования за пределами реального, особенно важную ро
здесь приобретают абсурд, бессознательное, сны, грезы. Одним
характерных методов художника-сюрреалиста является отстранение
осознанного творчества, что делает его инструментом, различным
способами извлекающим причудливые образы подсознания, родственны
галлюцинациям. Сюрреализм пережил несколько кризисов, переж
вторую мировую войну и постепенно, сливаясь с массовой культуро
пересекаясь с трансавангардом, вошел в качестве составной части
постмодернизм.

Футуризм - (oт лaт. futurum - бyдyщee) литepaтypнo-xyдoжecтвeннoe тeчeн


в иcкyccтвe 1910-x гoдoв. Считали себя пpooбpaзом иcкyccтвa бyдyщeг
Фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeн
кyльтypныx cтepeoтипoв.. Пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники
ypбaнизмa, кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo. Baжн
xyдoжecтвeннoй идeeй фyтypизмa cтaл пoиcк плacтичecкoгo выpaжeн
cтpeмитeльнocти движeния кaк ocнoвнoгo пpизнaкa тeмпa coвpeмeнн
жизни. Pyccкaя вepcия фyтypизмa нocилa нaзвaниe кyбoфyтypизм и бы
ocнoвaнa нa coeдинeнии плacтичecкиx пpинципoв фpaнцyзcкoгo кyбиз
и eвpoпeйcкиx oбщeэcтeтичecкиx ycтaнoвoк фyтypизмa.
9.03.19 из инт. https://studfiles.net/preview/2595849/

ГЛАВА 3. ЦВЕТОВЕДЕНИЕ ДЛЯ ДЕТЕЙ


  
  Нужна ли детям теория цвета?
  
  Некоторые исследователи утверждают, что детей нельзя пичкать
теориями, будьте закономерности построения композиции,
закономерности пространственного построения или теория цвета.
Всему своё время. Да, маленькие дети (до трёх) не задумываются над
тем, когда рисуют, какой цвет использовать. Они просто "знают". Дети
уверены, это должно быть только так и не иначе. Они интуитивно
находят нужные цветовые сочетания. А может быть им нравится какой-
нибудь цвет, потому-то он яркий или по каким-нибудь другим
признакам.
  
  У детей постарше вырабатывается своего рода клише. Они точно
знают, что дерево - зелёного цвета. Солнце - жёлтое, небо, вода -
синего цвета. Всё то, что ребёнку не нравится - чёрное. И, чтобы
ребёнок мог дальше развиваться, выйти из этого замкнутого круга,
нужно ему показать, что существуют ещё цветосочетания - научить
пользоваться краской, цветом. О том, что собой представляет цвет, мы
разбирались в первой книге "Изобразительное творчество детей". Дети
экспериментировали с краской (цветом). Пробовали всевозможные
смеси. Интуитивно, без всякой теории. Мешали краску просто так,
потому что казалось - "это хорошо". Получались очень выразительные
колористические решения, порой неожиданные. Детям доставляет
огромное удовольствие мешать краски между собой и смотреть, что из
этого получается.
  
  Надо сказать, мы работали исключительно гуашью. Гуашь - кроющая
краска, она даёт возможность перекрывать один цвет другим. Таким
образом, дети, экспериментируя, учатся мешать краску, учатся
цветовому многообразию, у них на картинках появляются образы,
совершенно неожиданные, что забавляет и зачаровывает детей, они
готовы бесконечно возиться с краской. Но иногда, мешая спонтанно
цвета, они с огорчением видят у себя на бумаге серо-коричневую грязь.
В чём дело? Я вижу на их лицах разочарование, недоумение. Как так!
Брали красивые и чистые цвета, а получилась - грязь.
  Здесь самое время рассказать им о некоторых закономерностях,
которые существует в цветовом мире.
  
  Закономерность "радуги"
  
  Радуга это чудо природы. Радуга возникает из-за того, что каждая
дождевая капля раскалывает попадающий солнечный свет как призма в
спектральные цвета, из которых состоит белый свет.
   Мы все видели радугу и в русском языке для того, чтобы запомнить
последовательность расположения цветов, популярно такое
выражение: каждый охотник желает знать, где сидит фазан, иными
словами это длинное слово и есть описание радуги:
    - красный оранжевый жёлтый зелёный голубой синий фиолетовый.
    По словарю русского языка Ушакова: голубой - это светло-синий
цвет, обладающий окраской небесного цвета. На занятиях я использую
терминологию основ цветоведении Иттена, где нет разделения синий -
голубой, а только один цвет - синий (Blau).
  Дети часто и с удовольствием рисуют радугу и при этом, помня
вышеприведенную нехитрую присказку, правильно располагают цвета.
Вот она, знакомая нам радуга, которая начинается с красного цвета и
заканчивается фиолетовым.
  
  
  
  Илл. 1. Радуга
  
  В радуге чередуются три основных цвета: красный, жёлтый, синий.
Между ними, при смешении, возникают промежуточные цвета:
оранжевый, зелёный и фиолетовый (синий с красным).
  
  Потом я показываю эти спектральные цвета радуги в виде круга.
Такой цветовой круг, где
красныйоранжевыйжёлтыйзелёныйсинийфиолетовый - выстраиваются
по кругу. Фиолетовый цвет переходит в красный - круг замыкается.
  
  
  
  Илл. 2. Цветик-шестицветик
  
  Цвета первого ряда и цвета второго ряда...
  
  Красный, жёлтый и синий в науке цветоведении и среди художников
называются основными, а также цветами первого ряда за то, что их
невозможно получить при помощи смешения любых других цветов.
   В цветовом круге красный и жёлтый образуют оранжевый, жёлтый и
синим - зелёный, а синий и красный - фиолетовый. Это цвета второго
ряда, условно называют ещё составными, то есть цвета, которые можно
получить от смешения основных красок,
  Цветами третьего ряда будут: красно-оранжевый цвет, жёлто-
оранжевый, жёлто-зелёный, зелёно-синий, сине-фиолетовый и
фиолетово-красный.
  Смешивая их между собой таким же образом дальше, можно получить
бесконечное количество цветовых оттенков - хроматические цвета.
  
  Дополнительные цвета
  
  В нашем цветовом круге-шестицветике есть интересная
закономерность: красный и зеленый цвета своим острием
недружелюбно показывают как раз друг на друга. Каждый словно дает
нам знать, что терпеть не может своего противника. То же самое
происходит у желтого цвета - с фиолетовым, у синего - с оранжевым. В
науке цветоведении такого "неприятного" партнера по цвету называют
дополнительным цветом: у красного, как мы заметили, это зеленый, у
желтого - фиолетовый, у синего - оранжевый. Если посмотреть дальше,
то их ближайшие оттенки тоже находятся в таких же "колючих"
отношениях: сине-зелёный - с красно-оранжевым цветом, красно-
фиолетовый - с сине-зелёным, жёлто-оранжевый - с сине-фиолетовым и
т. д. (илл. 2).
   А знаете ли вы, что если их смешать, то они уничтожают цветность
друг друга и получается просто серый цвет разных оттенков. Вот
почему нужно здесь быть особо внимательным. Не только мои
ученики, но иногда и художник смешивает цвета на палитре и вдруг
сокрушается: "О-о-о, опять грязь получилась!" А он просто смешал
между собой дополнительные цвета!
  А вот если открытые дополнительные цвета расположить рядом, то
при определенных пропорциях (художники находят эти пропорции
интуитивно) они усиливают интенсивность друг друга.
  Чтобы дети могли лучше понять, что же это такое: дополнительные
цвета и как они выглядят, я на чистом листе бумаги с самым
загадочным видом закрашиваю красным цветом пятно размером с
монету, потом предлагаю смотреть пять секунд на это пятно. После
этого нужно перевести взгляд на обозначенный мною не закрашенный
кружок рядом. Теперь я таинственно и торжественно спрашиваю: "Что
вы видите?" Следует ответ, полный изумления: "зелёный!". Почему так
происходит? Я им объясняю, что так устроен глаз человеческий. Если
смотреть какое время на жёлтый цвет, потом закрыть глаза, то перед
внутренним взором можно увидеть фиолетовый цвет, то же происходит
со следующей парой: синим и оранжевым цветами.Об этом пишет и
Гёте, что "...Как только глаз видит какой-нибудь цвет, он сейчас же
приходит в деятельное состояние, и его природе свойственно, столь же
бессознательно, как и неизбежно, породить другой цвет, который
вместе с этим содержит цельность всего цветового круга. Один
отдельный цвет возбуждает в глазу посредством специфического
ощущения стремление к всеобщности".
Надо сказать, что дети, не зная теории цвета, пользуются и
основными "открытыми" цветами, т. е. красный, синий, жёлтый в
чистом виде, и дополнительными (зеленый, оранжевый, фиолетовый).
Они добавляют ещё чёрный и белый, ничего не смешивая между собой.
Этим достигается в высшей степени торжественность, праздничность.
  
  Задание: нарисовать фигуру, используя три основных
хроматических цвета: красный-синий-жёлтый. При желании можно
добавить чёрный и белый цвета, не смешивая их между собой.
  Начинать нужно с больших плоскостей, далее обрабатывать детали
кистями, всё меньшими по номеру.
  
  
  
  Илл. 3, Морварид (8 лет) Автопортрет, бумага, гуашь.
  
  Морварид изобразила себя в красном платье, синей кофте и жёлтом
платочке. Правда в работе появился ещё и зелёный цвет. Чёрным
контуром и белыми пуговицами она усилила звучание этих цветов
(илл. 3). Цветовое решение динамично и напряженно.
  
  Жёлтый, красный, синий с белым и чёрным
  
  

  
  Илл. 4. Основные цвета (жёлтый, красный, синий) в смеси с белым и
чёрным
  
  Если к основным цветам примешивать белый и чёрный таким
образом, что в следующей полоске этого ряда добавляется всё большее
количество белой, а с другой стороны - чёрной краски, то цвета
высветляются или становятся темнее. Это иногда приводит
неожиданным результатам. К примеру: добавляя к жёлтому цвету
чёрный - жёлтый быстро становится оливково-зелёным, а к красному
цвету чёрный - красный становится серо-коричневым. Это приводит
детей в недоумение (илл. 4). В восторг!
  
  Контраст дополнительных цветов
  
  На занятиях мы рассматриваем:
  Контраст дополнительных цветов
  Контраст тёплого и холодного
  Контраст светлого и тёмного тона
  Чёрно-белые (ахроматические) цвета
  
  После того как ребята усвоили, что такое дополнительные цвета, я
предлагаю им испробовать два дополнительных цвета. Опять полная
неожиданность. Мешая красивый яркий красный цвет с не менее
красивым зелёным, дети с недоумением видят, что на бумаге
появляется тёмное серо-коричневое пятно. Этим результатом малыши
и были разочарованы. Почему так получается? Оказывается, если
смешивать цвета: красный и зелёный, жёлтый и фиолетовый и синий и
оранжевый, то получаются серые, серо-коричневые оттенки. Как было
сказано выше, цветность взаимоуничтожается.
  

  
  
  Илл. 5, Лилиан (6 лет) "Слон", гуашь.
  
  Задание: Два дополнительных цвета: красный и зелёный с
добавлением белого цвета. Оттенки серого цвета.
  Я предлагаю на листе бумаги намешать большое светло-серое пятно
из красной и зелёной краски, с добавлением большого количества
белой. Из этой смеси и рисуется большой слон. Фон закрашивается
красным цветом, внизу - зелёный. Детали прорисовываются смесью
красного с зелёным без белого цвета (илл. 5).
  
  
  
  Илл. 6, Лилиан (6 лет) "Два существа", гуашь.
  
  Задание: Два дополнительных цвета: красный, зелёный. К ним по
желанию можно добавлять белый цвет.
  
  Изобразить два существа: одно красное, другое зелёное, причём
фоном для красного человечка должен быть сильно разбелёный
зелёный, а для зелёного - разбелёный красный (розовый).
  Лилиан нарисовала два очень задорных человечка с птичьими
головами (илл. 6).
  
  
  
  Илл. 7, Йонна (6 лет), гуашь
  
  Задание: Два дополнительных цвета: синий и оранжевый. К ним
по желанию можно добавлять белый цвет.
  
  Йонна нарисовала двух синих птиц - приятельниц, фон для которых
составлен из следующих цветов: синий, оранжевый и белый. Но
поскольку белый цвет любит своего приятеля черного цвета, то здесь
появился еще и черный цвет (илл. 7).
  

  
  
  Илл. 8, Морварид (8 лет) гуашь
  
  Задание: Два дополнительных цвета: сине-фиолетовый и желто-
оранжевый. К ним по желанию можно добавлять белый цвет.
  
  Морварид нарисовала птичью семью. Фон желто-оранжевый, а для
фигурок птиц она смешивала в разных пропорциях следующие цвета:
сине-фиолетовый, желто-оранжевый и белый. Так как краска
наносилась в жидком виде, дополнительно получились красивые
сложные оттенки (илл. 8).
  
  Тёплые и холодные цвета
  

  
  
  Илл. 9, Катя (8 лет) гуашь
  
  Задание: Использовать тёплые и холодные цвета (жёлтый и
красный, голубой и, синий), чтобы получить сине-зеленый и
фиолетовый
  
  Тема: две семьи поселились на склонах одной и той же горы. Семья,
приехавшая с юга - на южном склоне горы, они любили тепло и
красили свои дома в жёлтые и красные цвета, а семья, приехавшая с
севера, поселилась на северном склоне и дома у них были синие и
голубые. Их дети поженились и, чтобы жить в мире, стали красить свои
дома в фиолетовые и сине-зеленые цвета (илл.
  
  
  
  Илл. 10, Алех (5 лет) "Король-лягушонок",
  
  Задание: Материал, гуашь: голубая, жёлтая, чёрная и красная.
  Мешая цвета: жёлтый и синий, жёлтый и чёрный на палитре, можно
получить различные варианты зелёного: бутылочное стекло,
оливковое, сине-зелёное, салатное и др. Нарисовать кистью Короля-
лягушонка и фон всеми этими зелёными оттенками. Чёрные глаза,
красный рот, жёлтая корона (илл. 10).
  
  Другие темы: волшебный замок в фиолетовой стране, золотой замок в
пустыне, снежная королева.
  
  Другие задания:
  
  Материал, гуашь: жёлтая, синяя и красная (дополнительные цвета)
  Смешивая синий цвет с красным можно получить различные
фиолетовые тона.
  На жёлтом фоне можно нарисовать великолепную птицу в
фиолетовых оттенках.
  Другие темы: клоун в фиолетовом костюме перед жёлтым цирком,
фиолетовый фантастический зверь в пустыне, жёлто-фиолетовый
волшебный цветок, павлин в фиолетовых перьях перед золотыми
воротами замка.
  
  Материал, гуашь: одна цветная и одна белая краска, коллаж
  Выбрать один цвет, закрасить им лист бумаги. Добавить к этому цвету
немного белой краски и закрасить ею другой лист. Таким образом,
добавляя каждый раз немного белой краски, закрашиваешь один лист
за другим. В итоге у нас будут до шести-семи закрашенных листов.
Каждый лист немного светлее другого. Дать высохнуть. Если это
цветок, то вырываешь из закрашенной бумаги форму листьев или
группу. Набрав, таким образом, количество таких листьев и, используя
несколько градаций цвета, можно собрать и потом приклеить на
чёрный (тёмный) большой лист бумаги замечательный цветок.
  Темы: замок зимой, снежные кристаллы или деревья зимой,
подводный мир, или волшебная птица, удивительный цветок.
  
  Ахроматические цвета
  
  Дети часто рисуют радугу, где очень грамотно чередуются основные и
цвета второго ряда. Что отсутствует в этой радуге, так это чёрный и
белый цвета.
  
  Дополнительные цвета - пары цветов, оптическое смешение которых
приводит к ахроматическому цвету - оттенки серого. Это чёрно-белое
кино или чёрно-белые фотографии с их богатством серых оттенков. Но
как однообразен был бы мир без радуги!
  
  Для начала предлагаю белый и чёрный цвет и, смешивая их, получить
как можно больше оттенков - сделать работу в серых тонах. Тема
свободная.
  
  
  
  Илл. 11, Мария (7 лет), "Тараканы", бумага, гуашь.
  
  У Марии ассоциативно это цветовое сочетание сразу же увиделось в
образе убегающих тараканов (илл. 11). В работе имеется чёрный и
белый цвет. Чёрный цвет в данной работе - это цвет чего-то недоброго,
страха. Белым цветом Мария нарисовала своё имя.
  
  А что получится, если к серым тонам добавлять синий цвет?
  

  
  
  Илл.12, Аня (11 лет) "Сказочный город", акварель
  
  В ассоциациях синий цвет и серый в светлых сочетаниях, сразу же
видится что-то воздушное, сказочное, волшебное. У Ани сказочный
город нарисован акварелью. Правильный выбор. Дома-башни
торжественно выстроились в ряд. Техника акварели подчёркивает эту
стройность и лёгкость (илл. 12).
  

  
  
  Илл.13, Ник (6 лет), "Вечерний город", гуашь
  
  Предлагаю изобразить сумерки. Использовать оттенки серого цвета и
синего. (Все цвета тёмные)
  Ник старательно закрашивал в свои шесть лет плоскости и
интуитивно подобрал серо-голубые оттенки ряда домов, но не
удержался: нарисовал несколько звёзд - какие же сумерки без звёзд! Он
их сам видел поздно вечером (илл. 13).
  
  Цвет в натуре:
  
  Сколько цветов вы видите в этом помещении?
  Назовите цвета, которые вы видите из окна? Насколько они светлы
или темны?
  Эксперименты с красками:
  Нарисуй картину основными цветами.
  На следящей картине мешай чёрный и белый цвет с основными
цветами.
  Сравни коричневый цвет, который ты видишь в помещении и
коричневый который ты получишь, если смешаешь чёрный цвет с
красным. В чём разница?
  Смешайте красный и жёлтый и сравните это оранжевое и оранжевое
на цветовой шкале. Какой цвет вы найдёте красивее? Почему?
  Эмоциональная выразительность цвета:
  Мешайте цвета, которыми можно изобразить огонь, карнавал. Можно
ли для изображения огня использовать красный, чёрный и жёлтый или
для изображения осени - коричневый, красный и жёлтый.

9.03.19
Лекция №7. Цвет. Восприятие цвета
История
С давних времен теоретики цвета развивали свои идеи и понимание
взаимодействия цвета. Первые попытки по систематизации взглядов были
предприняты еще при жизни Аристотеля (384-322 до н.э.), однако наиболее
серьезные изыскания в теории цвета начались при Леонардо да Винчи (1452-
1519 гг.). Леонардо обратил внимание, что определенные цвета усиливают
друг друга и открыл контрастные (противоположные) и дополнительные
цвета.
Первый цветовой круг был изобретен Исааком Ньютоном (1642-1727 гг.). Он
разделил луч белого света на лучи красного, оранжевого, желтого, зеленого,
голубого, синего и фиолетового, а затем соединил концы спектра в цветовой
круг. Он заметил, что при смешивании двух цветов из противоположных
позиций получается нейтральный цвет.
Томас Янг (1773-1829) доказал, что в действительности белый световой луч
разлагается лишь на три спектральных цвета: красный, зеленый и синий. Эти
три цвета являются первоначальными. Основываясь на его работах,
немецкий физиолог Герман Гельмгольц (1821-1894) показал, что
человеческий глаз воспринимает цвет как сочетание красных, зеленых и
синих световых волн. Эта теория доказала, что наш мозг «разбивает» цвет
каждого предмета на различные процентные содержания в нем красного,
зеленого и синего, и именно из-за этого мы воспринимаем различные цвета
по-разному.
Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832 гг.) разделил цвета на две группы. Он
включил теплые цвета (красный-оранжевый-желтый) в положительную
группу, а холодные цвета (зеленый-синий-фиолетовый) – в отрицательную.
Он обнаружил, что цвета положительной группы вызывают у зрителей
душевный подъем, а цвета отрицательной группы ассоциируются с чувством
неустроенности.
Вильгельм Оствальд (1853-1932 гг.), российско-германский химик, в своей
книге «Азбука цвета» (1916 г.) разработал систему цвета в зависимости от
психологической гармонии и порядка.
Иттен Йоганс (1888-1967 гг.), теоретик цвета из Швейцарии, разработал
цветовые гаммы и модифицировал цветовой круг, который базировался на
трех основных цветах – красном, желтом и синем, и включал двенадцать
оттенков. В своих экспериментах исследовал связь между цветом и
визуальными эффектами.
В 1936 году американский художник Альберт Манселл (1858-1918) создал
новую универсальную цветовую модель. Она получила название «Дерево
Манселла», где оттенки располагаются вдоль ветвей различной длины в
порядке их насыщенности. Труд Манселла был принят в американской
промышленности за стандарт для наименования цветов.
Цветовая гармония
Удачное сочетание цветов может быть обозначено как «цветовая гармония».
Независимо от того, состоят они из схожих цветов, которые дают более
мягкое восприятие глазом, или из контрастных цветов, приковывающих к
себе внимание, гармоничные цветовые сочетания являются делом личного
вкуса. Практика искусства и дизайна выдвигает теории цвета, принципы
использования цвета, которые позволяют принять решение относительно
выбора того или иного цвета.
Цвет вызывает эмоциональный и физический отклик, однако природа
отклика может быть изменена с помощью размещения исходного цвета в
сочетании с одним или несколькими цветами. Можно варьировать цветовые
комбинации, чтобы создавать сочетания, которые родственны или
контрастны, и таким образом воздействовать на зрительские впечатления.
Базовые концепции
1. Комплиментарные цвета (дополнительные)

Цвета расположены напротив друг друга в цветовом круге. Они дают


наиболее контрастное сочетание. Использование двух противоположных
цветов приведет к визуальной вибрации и возбуждению взгляда.
2. Близкие цвета + комплиментарный (контрастные)
Один цвет сопровождается двумя цветами, расположенными в ближайшем
соседстве от цвета, находящегося напротив главного. Смягчение
контрастности приводит к возникновению замысловатого цветосочетания.
3. Сдвоенные комплиментарные цвета

Представляют собой комбинацию двух пар комплиментарных цветов. Так


как цвета, участвующие в таком сочетании, усиливают явную интенсивность
каждого из них, то некоторые пары могут быть неприятны глазу. При
использовании 4 цветов избегайте цветовых пятен одинаковой площади.
4. Близкие цвета

Это комбинации двух и более цветов, находящихся в непосредственном


соседстве на цветовом круге. Они обладают схожей длиной волны, что
делает их легкими для восприятия.
5. Триадные цвета

Это комбинация трех любых цветов, равномерно расположенных на


цветовом круге. Триады первичных цветов воспринимаются более резко,
вторичные и третичные триады дают более мягкий контраст.
6. Монохроматические цвета
Это цветовые схемы, составленные из оттенков одного цвета. Используйте
один цвет, исследуйте разнообразие насыщенности и прозрачности.
Группы цветов
Хроматические цвета - это цвета и их оттенки, которые мы различаем в
спектре. Они отличаются друг от друга по трем признакам: цветовой тон,
насыщенность, и яркость.

Насыщенность – это интенсивность цвета. Так, красный является более


насыщенным по сравнению с красновато-коричневым. Из существующих в
природе цветов наиболее насыщенными являются спектральные.
Яркими называют цвета, отличающиеся весьма большой насыщенностью и
достаточной светлотой. Яркие цвета входят в группу полноцветных.
Светлыми называют цвета с малой насыщенностью и большой яркостью.
Наибольший процент света отражают белые поверхности, отсюда белый и
близкие к нему цвета являются самыми светлыми и самыми яркими.
Ахроматические цвета отличаются один от другого только степенью
яркости. Между самыми яркими (белыми) и самыми темными (черными)
существует множество оттенков серого цвета.
Ахроматические цвета характеризуются яркостью или светлотой, которая
дается количеством световой энергии, пропускаемой или излучаемой
предметами.
Качества цвета
Собственные качества цвета, это те качества, которые ему объективно
присущи (цвет, тон, светлота, насыщенность). От насыщенности зависит
степень восприятия объекта, рельефность, объем и эмоциональный настрой
композиции.
Цветовой тон – признак цвета, определенный его доминирующей длиной
волны и положением в видимом спектре, который отличает его от других
цветов.
Насыщенность – относительная чистота или сила оттенка, или его свободы
от белого, черного или серого. Это синоним интенсивности и сатурации.

Различная насыщенность
Цветовой тон и насыщенность - качественные характеристики цвета, а
количественную его сторону характеризует светлота (напряженность) цвета.
Малейшее изменение одной из трех величин влечет за собой изменение
цвета.
Различная яркость
Хроматические цвета, которые в оптическом смешении дают ахроматический
цвет, называются взаимодополнительными.
Несобственные качества цветам объективно не присущи, а возникают
вследствие эмоциональной реакции при их восприятии. Мы говорим, что
цвета бывают теплые и холодные, легкие и тяжелые, глухие и звонкие,
выступающие и отступающие, мягкие и жесткие.
К теплым относятся красный, желтый, оранжевый и все другие цвета,
которые можно получить от смешения этих цветов.

Холодными считаются синий, голубой, фиолетовый и сине-зеленый цвета.


Чем больше в зеленом или фиолетовом цвете желтого или красного тонов,
тем теплее такой цвет, но при добавлении к ним синего цвета они становятся
холодными.

Условно принято считать части спектра от зеленого к красному теплыми, от


голубого к пурпурному - холодными, пурпурный цвет - промежуточный.
К тяжелым относятся темные цвета: черный, синий, фиолетовый и все
затемненные черной краской тона.

К легким – белый, красный, желтый цвет и все цвета, разбеленные белой


краской.

Создать впечатление глубины за счет верного распределения цветов в


пространстве, легкие - прозрачные, холодные (небо, даль); тяжелые - темные,
малонасыщенные, плотные (коричневый, черный, фиолетовый
ассоциируются с землей).
Контраст
Контраст - это ярко выраженная противоположность. Одновременный
световой контраст возникает при наличии между двумя цветами тональной
разницы. Когда эти цвета существуют в паре, они повышают яркость друг
друга.
Одновременный световой
Суть одновременного светового контраста (ахроматического) заключается в
том, что светлое пятно на темном фоне кажется светлее, чем оно есть на
самом деле, а темное на светлом - темнее. Пятно называется реагирующим
полем, а фон - индуктирующим. Световой контраст зависит от размера
площади реагирующего поля: чем оно меньше, тем кажется темнее, чем
больше - тем светлее. То есть одновременный световой контраст зависит от
конфигурации реагирующего поля. Изменение линейных размеров при
одновременном световом контрасте называется иррадацией.

Световой контраст
Одновременный цветовой
Этот вид контраста связан с таким признаком цвета как тон. Существует
тенденция цветов в контрасте отдаляться друг от друга по цветовому кругу
(например, желтый на оранжевом фоне будет более бледным, чуть
зеленоватым, а оранжевый на желтом будет иметь чуть красноватый
оттенок).

При сопоставлении взаимо дополнительных цветов в восприятии не


возникает новых оттенков, а происходит лишь взаимное повышение
насыщенности и светлоты, но при удалении они тускнеют и превращаются в
серое пятно.
Сопоставление контрастов взаимо дополнительных цветов
а) при сопоставлении холодных цветов контраст сильнее, чем при
сопоставлении теплых;
б) слабое освещение повышает контраст, сильное - уничтожает;
в) при сопоставлении менее насыщенных цветов (светлых или темных)
контраст больше, чем при сопоставлении более насыщенных.

Контраст цветов различной насыщенности


Цветовой контраст по насыщенности особенно заметен при сопоставлении
ахроматических цветов с хроматическими. На черном фоне любой цвет
понижает свою насыщенность, а на белом или светло-сером - повышает. Этот
эффект используют, когда нужно усилить чистоту того или иного цвета.

Изменение насыщенности на фоне ахроматических цветов


Пограничный цветовой
На границе смежных (рядом стоящих) цветовых тонов при условии, что
площадь регулирующего поля достаточно велика по отношению к
индуктирующему, возникает пограничный контраст (желтый на границе с
красным кажется зеленоватым, а в отдалении от него этот эффект
ослабевает).
При наличии белой или черной полосы между цветами пограничный
контраст исчезает.

Пограничный цветовой контраст


Пограничный контраст хроматических цветов (пограничный световой
контраст) связан с тональными отношениями. Часть светлого, находящаяся
ближе к темному, будет светлее, чем более отдаленная часть. Этот эффект
создает впечатление неровности, возникает пространственная вибрация и
эффект объемности. Если это впечатление нежелательно и нужно погасить
действие пограничного контраста, то делается подравнивание светлот, т.е. на
стыке двух цветов - темный высветляется либо затемняется светлый.

Пограничный контраст ахроматических цветов


Последовательный цветовой
Этот вид контраста возникает, когда мы переводим взгляд с одного
цветового тона на другой.
При этом на последнем наблюдается оттенок не свойственный ему, это будет
цвет дополнительный тому, что мы видели прежде (если перевести взгляд с
ярко-красного предмета на серую поверхность, возникает зеленоватый
оттенок). Малонасыщенные цвета такого контраста не вызывают.

Последовательный цветовой контраст


Лекция №2. Соответствие цветов и управление цветом
Кодирование цвета, палитры. Проблема цветового охвата. Цветовые
профили. Управление цветами. Цветоделение.

Кодирование цвета. Палитра


Для того чтобы компьютер имел возможность работать с цветными изобра-
жениями, необходимо представлять цвета в виде чисел – кодировать цвет.
Способ кодирования зависит от цветовой модели и формата числовых дан-
ных в компьютере.
Для модели RGB каждая из компонент может представляться числами, огра-
ниченными некоторым диапазоном – например, дробными числами от 0 до 1
либо целыми числами от 0 до некоторого максимального значения. В
настоящее время достаточно распространенным является формат True Color,
в котором каждая компонента представлена в виде байта, что дает 256
градаций для каждой компоненты: R = 0...255, G = 0...255, B = 0...255. Ко-
личество цветов составляет 256х256х256 = 16.7 млн (224).
Такой способ кодирования цветов можно назвать компонентным. В компь-
ютере коды изображений True Color представляются в виде троек байтов,
либо упаковываются в длинное целое (четырехбайтное) – 32 бита.
При работе с изображениями в системах компьютерной графики часто при-
ходится искать компромисс между качеством изображения (требуется как
можно больше цветов) и ресурсами, необходимыми для хранения и воспро-
изведения изображения, исчисляемыми, например, объемом памяти (надо
уменьшать количество бит на пиксел).
Кроме того, некоторое изображение само по себе может использовать огра-
ниченное количество цветов. Например, для черчения может быть достаточ-
но двух цветов, для человеческого лица важны оттенки розового, желтого,
пурпурного, красного, зеленого; а для неба – оттенки голубого и серого. В
этих случаях использование полноцветного кодирования цвета является
избыточным.
При ограничении количества цветов используют палитру, представляющую
набор цветов, важных для данного изображения. Палитру можно восприни-
мать как таблицу цветов. Палитра устанавливает взаимосвязь между кодом
цвета и его компонентами в выбранной цветовой модели.
Компьютерные видеосистемы обычно предоставляют возможность
программисту установить собственную палитру.
Каждый цвет изображения, использующего палитру, кодируется индексом,
который будет определять номер строки в таблице палитры. Поэтому такой
способ кодирования цвета называют индексным.
Проблема цветового охвата
Цвет может быть представлен в природе, на экране монитора, на бумаге. Во
всех случаях возможный диапазон цветов, или цветовой охват, будет разным.
Самым широким диапазоном располагает нормальный человеческий глаз
(цветовой охват), он значительно шире того, что может воспроизвести
цветная пленка (цветной слайд). У цветной пленки диапазон шире, чем у
цветного монитора (у него проблемы с чистым голубым и желтыми цветами),
который в свою очередь имеет более широкий диапазон (цветовой охват),
чем устройства цветной печати (у них проблемы с цветами, составляющие
которых имеют очень низкую плотность). Устройства цветной печати также
можно выстроить в линейку по цветовому охвату, начиная с простейших
струйных принтеров и заканчивая сложнейшими устройствами цифровой
печати.
Исходя из этого, воспроизвести во всем диапазоне цветной слайд средствами
полиграфической печати изначально трудновыполнимая задача. Одним из
способов выхода из этой «безвыходной ситуации» являются системы
управления цветом.
Цвет является самой сложной категорией в полиграфическом процессе.
Цветное изображение (например, с фотографии или акварели), проходя по
всем этапам обработки, начиная с ввода с помощью сканера или цифровой
камеры, обработки и отображения на экране монитора и заканчивая выводом
на печатных устройствах, претерпевает разнообразные изменения в связи с
неизбежным конвертированием цветовых систем. И что самое печальное, эти
изменения могут носить непредсказуемый характер. Это порождает весьма
конфликтные отношения всех участников процесса: заказчика, который не
желает видеть свой портрет («краше в гроб кладут»), дизайнера, который
строит композицию на тонких нюансах, и печатника, который оказывается
виноватым.

Исходных причин этой ситуации — три:

• Восприятие цвета — сложный психофизиологический процесс,


который, видимо, никогда не удастся моделировать техническими
средствами, поскольку на восприятие оказывают влияние тысячи трудно
учитываемых условий (возраст, цветовосприимчивость, настроение,
здоровье, освещение и так далее).

• Цвет нельзя измерить непосредственно, как, например, длину. Цвет


измеряется как спектральная композиция из световых волн различной
интенсивности и различной длины. Это создает значительные трудности в
создании технического устройства для надежного измерения.

• Требование полной цветовой идентичности оригинала и печатного


оттиска находится в области практически невозможного. Дело в том, что
необходимость передачи цветовой информации вынуждает пользоваться
неким «языком», а точнее сказать, несколькими языками, поскольку у
различных устройств они разные, например, устройства ввода и мониторы
используют цветовую модель RGB, а устройства вывода — цветовую модель
CMYK.
Следовательно, требуется «перевод» (конвертирование) с одного языка на
другой, что никогда не обходится без потерь. Кроме того, информация,
записанная в каком-либо виде, поступает на реальное устройство, которое
преобразует ее в изображение. И само собой разумеется, что одна и та же
информация будет по-разному интерпретирована даже устройствами одного
класса. Чтобы убедиться в этом, достаточно зайти в магазин электроники и
взглянуть на ряды телеприемников, у которых идентичный входной сигнал и
достаточно заметное различие в «картинках».
Таким образом, каждый этап характеризуется погрешностями устройства и
погрешностями конвертирования информации из одного вида в другой. И
задача состоит в том, чтобы путем каких-то компенсаций сколь угодно
близко приблизиться к впечатлению идентичности.
Система управления цветом основана на едином цветовом пространстве,
которое обеспечивается использованием цветовой модели Lab.
Вторым важным компонентом системы управления цветом являются
цветовые профили (в другой транскрипции — профайлы) используемых
устройств — файл, описывающий соответствие цветов устройств ввода или
вывода в терминах цветовой модели Lab.
И, наконец, компонентом, обеспечивающим непосредственно управление,
служит так называемая «машина цветового соответствия» (color-matching
engine). Она должна получить цветовой профиль устройства ввода, например,
сканера, цветовой профиль промежуточного устройства (монитора), если
требуется редактирование изображения, и цветовой профиль устройства
вывода, например, струйного принтера, и очень редко параметры «печатного
станка», и обеспечить сканирование и отображение на экране монитора
таким образом, чтобы пользователь редактировал как бы «конечное»
изображение, то есть печатный оттиск. Кроме того, это позволяет хотя бы
частично имитировать на экране или с помощью цветных принтеров
пробную печать, обеспечивая существенную экономию при подготовке к
печати изданий среднего качества.
Существующие системы управления цветом снабжаются довольно обширной
базой цветовых профилей для различных типов устройств (принтеров) и
почти никогда профилями для стандартных печатных машин, а для
настольных систем не существует возможности создавать такие профили
применительно к конкретным устройствам. И если система управления
цветом не поддерживает какое-либо устройство, то пользователь лишен
возможности встроить его в технологическую цепочку.
Цветовые профили
Выражение "цветовой профиль", на самом деле, не очень хороший перевод
словосочетания color profile с английского, которое используется для
обозначения некоторого количества цифр, обозначающих определенные
точки в системе координат для каждого пиксела изображения. Упрощенно
говоря, цветовой профиль - это файл, в котором содержится информация о
том, как конкретное устройство передает цвет. Таким устройством может
быть сканер, принтер, монитор и все, что удастся еще придумать для того,
чтобы вводить или выводить цвет из компьютера.
Существуют три основных типа: профиль вводного устройства (сканера),
профиль монитора и профиль выводного устройства (принтера). Каждый их
этих типов описывает, как данное устройство преобразовывает цвета из
аппаратно-независимого цветового пространства (Lab или XYZ) в свое
цветовое пространство (например, RGB или CMYK) и обратно.
Широчайший диапазон восприятия цветов человеческим глазом ставит
непростую задачу перед устройствами вывода. Ни одно устройство не
способно воспроизводить все цвета, которые может видеть человек, а
подавляющее большинство из них воспроизводят ЗНАЧИТЕЛЬНО меньше
оттенков и градаций яркости – настолько значительно, что это становится
видно невооружённым и нетренированным глазом. Кроме того, даже
малейшая разница в настройках того или иного устройства может привести к
тому, что один и тот же файл будет выглядеть на них по-разному. Так что,
если сказать просто и кратко, цветовые профили нужны для того, чтобы 1)
свести к минимуму искажения, обусловленные ограниченными
возможностями оборудования и 2) привести к «единому знаменателю» те или
иные отклонения в отображении цветов разными устройствами.
1-я задача решается использованием различных цветовых пространств и
внедрением в файлы соответствующих профилей. Используйте sRGB.
Именно это пространство используется по умолчанию цифровой
фотокамерой. Наиболее частой альтернативой sRGB является пространство
Adobe RGB. Оно более «широкое» - позволяет отображать большее
количество оттенков, однако если вы не фотографируете для глянцевых
журналов, не тратьте на него время; далее станет понятно почему. Многие
«знатоки» скажут вам прямо противоположное – но прочтите до конца, а
потом делайте выводы.

2-я задача решается калибровкой устройств. Упрощённо принцип


калибровки можно описать так: вы берёте некое изображение, цвета которого
используете в качестве эталонных. Затем регулируете режим отображения
устройства, определяя некую поправку, внесение которой позволяет
устройству правильно отображать эти эталонные цвета – а значит и все
остальные тоже. Эта самая поправка записывается в виде файла, называется
цветовым профилем устройства, монитора к примеру, и используется
операционной системой при работе с ним. Важно также откалибровать
яркость – тут происходит примерно то же самое, только вместо оттенков
цветов используются эталонные градации серого.
Проблема в том, что у каждого устройства количество отображаемых цветов
разное, отчего собственная система координат RGB у разных устройств
различается. Так, координаты R125, G12, B226 могут, у разных устройств
обозначать несколько отличающиеся цвета, а у ряда устройств вообще
отсутствовать в системе координат. Соответственно, следующим этапом надо
было стандартизовать карту - в результате, появилось очень усредненное
цветовое пространство (color space - более корректный термин для системы
координат) sRGB, в котором под определенными координатами понимаются
совершенно определенные цвета и на который ориентируются сегодня
мониторы и принтеры. Впрочем, его усреднение вскоре привело к тому, что
оно было слишком мало для принтеров, которые начали появляться с
развитием технологий. Как результат, появились новые пространства - Adobe
RGB, ProPhoto RGB, WideGamut RGB и прочие.

Управление цветами
Системы управления цветом (CMS - color management systems) используют
для коррекции цвета между такими различными устройствами, как сканеры,
мониторы и принтеры. CMS стремится создать цвета, не зависящие от
устройств, и использовать такую стандартную цветовую модель, как одну из
моделей CIE.

Цветовая гамма. Любой тип устройства имеет свою цветовую гамму,


область, которая всегда меньше, чем цветовой охват практически любой
цветовой модели. CMS управляет преобразованием цвета между различными
цветовыми моделями с учетом цветовой гаммы конкретных устройств.
Профиль. Каждое устройство воспроизводит цвета особым образом, что
зависит от технических и программных решений, принятых изготовителем.
Для согласования отображения цветов на различных устройствах они
должны иметь собственный профиль, описывающий различие в
представлении цвета между устройством и определенной цветовой моделью.
Международный консорциум по цвету (ICC – International Color Consortium)
установил стандарт на параметры описания характеристик воспроизведения
цвета.
Калибровка. Даже устройства одной модели от одного производителя
имеют отличия в реализации профиля ICC, обусловленные допусками при
изготовлении, условиями эксплуатации, внешними помехами. Поэтому CMS
обычно включают в себя средства калибровки, т. е. средства настройки
конкретного экземпляра в соответствии с требованиями профиля ICC.
Средства калибровки бывают аппаратно-программными и чисто
программными.
Не существует идеальной CMS, одинаково пригодной для всех устройств,
одинаково работающей на всех платформах и программных средствах.
Наиболее удачными можно считать CMS, реализованные на уровне
операционной системы. В операционной системе Windows используется
модуль CMS фирмы Kodak, называемый Color Matching Module. Однако
поддержка со стороны производителей пока явно недостаточна.
Из CMS, являющихся внешними по отношению к операционным системам,
наибольшее распространение получили программы фирм, давно работающих
в области цветной фотографии, печати, цифровых графических технологий:
Agfa Foto Tune, Kodak DayStar Color Match.

9.03.19.
Лекция №9. КОМПОЗИЦИЯ.
Композиция в переводе с латинского буквально означает составление,
связывание, соединение частей.
Композиция - важнейший организующий момент художественной формы,
придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его
элементы друг другу и целому. Она объединяет частные моменты построения
художественной формы (реальное или иллюзорное формирование
пространства и объема, симметрия и асимметрия, масштаб, ритм и
пропорции, нюанс и контраст, перспектива, группировка, цветовое решение и
т.д.).
Композиция - важнейшее средство построения целого. Под композицией
мы понимаем целенаправленное построение целого, где расположение и
взаимосвязь частей обуславливаются смыслом, содержанием, назначением и
гармонией целого.
Законченное произведение также называют композицией, например,
произведение живописи - картину, музыкальное произведение, балетный
спектакль из связанных между собой единой идеей номеров, состав
металлических сплавов, духов и проч.
Композиция отсутствует в хаотическом нагромождении предметов.
Отсутствует и там, где содержание однородно, однозначно, элементарно. И,
наоборот, композиция необходима любой целостной структуре, достаточно
сложной, будь то произведение искусства, научный труд, информационное
сообщение или организм, созданный природой.
Композиция обеспечивает логичное и красивое расположение частей, из
которых состоит целое, придавая ясность и стройность форме и делая
доходчивым содержание.
Без осмысления композиционного построения как средства организации
материала невозможно ни выносить суждение о произведениях искусства, ни
тем более, создавать их.
Задачей композиционного построения произведения является распределение
материала будущего произведения таким образом и в такой
последовательности, в такой взаимосвязи частей произведения, чтоб
наилучшим образом выявить смысл и назначение произведения и создать
выразительную и гармоничную художественную форму.
Существуют два способа художественного видения при организации
композиции:
 Обращение внимания на отдельный предмет как доминанту всей
композиции и восприятия остального только по отношению к нему. В
этом случае окружающая среда видится так называемым боковым
зрением и деформируется, подчиняясь центру внимания и работая на
него.
 Видение в целом, без выделения отдельного предмета, при этом любые
детали подчиняются целому, утрачивают свою самостоятельность. В
такой композиции нет ни главного, ни второстепенного - это единый
ансамбль.

Построение.
Основные правила
Не может быть композиции, если нет порядка. Порядок определяет место
каждой вещи и вносит ясность, простоту и силу воздействия.
Начинайте с поиска цвета фона, он должен быть спокойным и подчеркивать
выразительность предметов. Не забывайте о свете, правильном и
выразительном освещении предметов.
Из предметов ничего не должно быть лишнего. Остерегайтесь пестроты. В
композиции целесообразно иметь не более четырех основных цветов.
Компоновку начинайте с того, что очертите прямоугольник, определяющий
формат будущего рисунка, например, стены с прилегающими предметами.
Сделайте в карандаше первоначальный набросок предметов. Определите
масштаб изображаемых предметов. Определите окончательное соотношение
цветов в композиции.
Построения композиции
1. Выбор характерных элементов композиции:
- объединение по однородным признакам, форме, цвету, текстуре, фактуре;
- выявление наиболее важной однородности, которую необходимо
подчеркнуть в композиции;
- включение в композицию контрастов, которые создают в ней напряжение.
2. Соблюдение закона ограничения (не больше трех) в:
- материале,
- деталях;
- цвете;
- форме.
3. Основа живой композиции - неравносторонний треугольник. Основа
статичной композиции — симметрия. Например, в крупной витрине магазина
целесообразно цветовые концентрации (пятна) повторить три раза.
4. Группировка элементов с учетом того, что выбранный материал
располагают не смешанной кучей, а объединив в группы по два, три
элемента. Например: три свечи или три предмета гарнитура (софа и два
кресла).
5. Обеспечение свободного пространства между группировками, дабы не
терялась красота отдельных частей композиции в плотном расположении.
6. Подчеркивание субординации (соподчинения) между группировками.
Например, на почетное видное место помещают наиболее важные по
значению элементы, чтобы направить взгляд посетителя сначала на них, а
затем на менее важные (ценные).
7. Взаимосвязь между группировками и внутри их достигается линией,
пластикой, а также, когда одни элементы обращены вполоборота к другим
элементам и к зрителю (закон сцены).
8. Объемность, стереоскопичность, перспектива достигаются с помощью
цвета, размеров, динамики формы.
9. Соблюдение оптического равновесия путем правильного размещения
крупных, тяжелых, темных форм относительно малых, легких, светлых.
10. Следование естественному положению предметов, а также росту,
движению, развитию. Например, растительный материал располагается так,
как он мог бы расти.
11. Эксперимент — залог успеха в творчестве. Старайтесь после создания
композиции сразу не останавливаться, попробуйте что-то изменить.
ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИИ
Принцип доминанты
Для того чтобы любая композиция стала выразительной, она должна иметь
композиционный центр, доминанту, которая может состоять из нескольких
элементов или одного большого, это может быть и свободное пространство -
композиционная пауза.

Варианты организации доминанты:


1. Сгущение элементов на одном участке плоскости по сравнению с довольно
спокойным и равномерным их рассредоточением на других участках.
2. Выделение элемента цветом, остальные параметры, размеры и форма
одинаковы.
3. Контрастность форм, например, среди округлых по очертанию фигур
располагается остроугольная и наоборот.

4. Увеличение в размерах одного из элементов композиции или наоборот:


среди более крупных элементов располагается мелкий, который также будет
резко отличаться и доминировать. Можно подчеркнуть это еще и тоном или
цветом.

5. Образовавшаяся пустота (композиционная пауза) будет доминировать над


другими участками плоскости, более или менее заполненными элементами.
Возможны и два композиционных центра, но один из них должен быть
ведущим, а другой подчиненным первому, чтобы не возникало спорной
ситуации или не появлялось ощущение неопределенности.
При организации доминанты важно учитывать законы визуального
восприятия плоскости - доминанта всегда располагается в активной части,
т.е. ближе к геометрическому центру композиции.
Принцип динамизма
Для достижения выразительности в декоративной композиции
немаловажную роль играет ритмическая организация и взаимосвязь
изобразительных элементов на плоскости.
Возможно ритмическое чередование различных фигур с убыванием или
нарастанием каких-либо качеств (размеров, поворотов, меры сложности,
цветовой или тональной насыщенности, степени графической или
декоративной обработки формы).
В зависимости от расположения фигур композиция может быть статичной
или динамичной. В первом случае элементы располагаются симметрично
относительно осей формата. Во втором случае возможны следующие
варианты:
1. При одинаковости мотивов динамичность достигается за счет различного
расстояния между элементами композиции, а также за счет сгущения их на
одних участках композиции и разреженности на других. Происходит это по
одному параметру - расстоянию.

2. Элементы одинакового мотива имеют различные размеры и располагаются


на разном расстоянии друг от друга. Динамичность достигается благодаря
контрасту по трем параметрам: расстоянию между элементами, их размерам
и поворотам.
Движение в картине не присутствует реально, а воспринимается сознанием,
являясь реакцией зрительного аппарата, движением глаз, вызванным теми
или иными зрительными впечатлениями. Даже если на картине изображено
статическое состояние, симметричная композиция, устойчивая и
неподвижная, в ней есть движение, ибо детали, элементы художественной
формы всегда выражают движение, их цветовые и тоновые отношения,
взаимодействие линий и форм, контрасты, напряженность вызывают сильные
зрительные импульсы, а следовательно, ощущение движения, жизни.
Принцип равновесия
Всякая правильно построенная композиция является уравновешенной.
Равновесие - это размещение элементов композиции, при котором каждый
предмет находится в устойчивом положении. Его местонахождение не
вызывает сомнения и желания передвинуть его по изобразительной
плоскости. При этом не требуется точного зеркального соответствия правой
и левой сторон.
Количественное соотношение тональных и цветовых контрастов левой и
правой частей композиции должно быть равным. Если же в одной части
число контрастных пятен больше, необходимо усилить контрастные
отношения в другой части, либо ослабить контрасты в первой. Можно
изменить очертания предметов, увеличив периметр контрастных отношений.
Равновесие бывает 2 видов:
Статическоеравновесие возникает при симметричном расположении фигур
на плоскости относительно вертикальной и горизонтальной осей формата
композиции симметричной формы.

Динамическоеравновесие возникает при асимметричном расположении


фигур на плоскости, т.е. при их сдвиге вправо, влево, вверх, вниз.
Уравновешенность частей в картине - первостепенное требование
композиционного построения - означает расположение изобразительного
материала вокруг воображаемой оси симметрии таким образом, чтобы правая
и левая стороны находились в равновесии. Это требование к композиции
восходит, как уже говорилось прежде, к всеобщему закону тяготения,
определяющему психологическую установку в восприятии равновесия.
Принцип гармонии
Гармония осуществляет связь между всеми элементами произведения -
примиряет противоречия между формой и содержанием, между материалом
и формой, между предметом и пространством и прочими элементами формы,
сводя все воедино в единое композиционное целое.
При решении вопросов равновесия в композиции важно местоположение
элементов: от того, в какой части композиции размещается предмет, зависит
его вес. Элемент, находящийся в центре композиции или близко к нему, либо
расположенный на вертикальной центральной оси композиционно весит
меньше, чем элемент, находящийся вне этих основных линий.

Рассмотрим примеры компоновки в формате плоскости. Предмет,


расположенный в верхней части композиции, выглядит легче того, что
помещен внизу.
Предмет справа от центра кажется тяжелее. Это связано с тем, что левое
полушарие головного мозга доминирует над правым. Сначала мы видим
левую часть композиции, потом глаз передвигается вправо, т.е. на левой
части композиции он задерживается меньше, нежели на правой.

Предмет, изображенный в перспективном измерении, кажется тяжелее,


нежели тот же предмет во фронтальном изображении.
При установлении равновесия в композиции большую роль играет форма
объекта. Правильная форма выглядит тяжелее, чем неправильная.
Принцип единства
Основной принцип, обеспечивающий целостность произведения. Благодаря
этому принципу сложное выглядит не как конгломерат из разрозненных
частей, а как связное целое. Композиция выступает как система внутренних
связей, объединяющая все компоненты формы и содержания в единое целое.

Отсутствие целостности Целостность по отношению к раме


Принцип группировки
Чтобы целое было воспринято, необходима определенная
последовательность в восприятии частей. Эта последовательность
обеспечивается благодаря группировке родственных или контрастирующих
элементов.
Части целого составляют группы, связанные друг с другом по признакам
подобия или по контрасту. Тот же принцип повторяется и внутри каждой из
групп (подобие или контраст), возникает ритм, пронизывающий насквозь все
произведение. Все эти группы перекликаются между собой всеми своими
элементами, так, что целое повторяется в его частях, а часть в целом.
Благодаря группировке элементов и частей происходит последовательное
восприятие частей целого, и в тоже время целое воспринимается
единовременно и цельно.
Восприятие
Линии обладают эмоциональным воздействием на человека: горизонтальная
вызывает чувство покоя, ассоциируясь с линией горизонта; вертикальная -
передает стремление вверх; наклонная - вызывает неустойчивое положение;
ломаная - ассоциируется с неуравновешенностью настроения, характера,
некоторой агрессивностью; волнообразная линия - это струящаяся линия
движения, но различной скорости (в зависимости от направления:
вертикального, наклонного или горизонтального). Спиральная линия
показывает вращательное движение в развитии.
Существуют понятия "вялая линия", "напряженная линия", "динамичная
линия". Так с помощью той или иной линии человек может передавать свое
эмоциональное состояние. Выразительное качество линий широко
используется дизайнером при решении композиционных задач, а также в
декоративном оформлении интерьера и предметов обихода.
Зрительное восприятие зависит от эмоциональных импульсов, которые
возникают в глазу, когда взгляд скользит по изображению. Каждый поворот,
то есть смена направлений, линий, их пересечение связаны с
необходимостью преодолевать инерцию движения, возбуждающе действуют
на зрительный аппарат и вызывают соответствующую реакцию. Картина, где
много пересекающихся линий и образуемых ими углов, вызывает чувство
беспокойства, и наоборот, там, где глаз спокойно скользит по кривым, или
движение имеет волнообразный характер, возникает ощущение
естественности, умиротворенности.
Положительная реакция возникает, когда нервные клетки зрительного
аппарата испытывают состояние активного отдыха. Некоторые
геометрические структуры и формы вызывают подобное состояние. К ним
относятся, например, предметы, построенные по пропорциям "золотого
сечения".
Симметрия связана с чувством равновесия и обусловлена законом тяготения.
Асимметрия, т. е. нарушение симметрии, вызывает эмоциональный импульс,
который сигнализирует о возникновении изменений, движения. Движение же
- форма существования материи, "движение есть жизнь".
Ведущая роль доминанты, главного участка, центра изображения связана с
особенностями направленного и периферического зрения, благодаря
которым мы различаем детали только вокруг точки фиксации. Эта
способность, обусловленная неравномерным строением сетчатки, не только
позволяет выделить нужные сведения из прочих, но в художественном
композиционном произведении диктует весь строй картины.
Ритм - важнейшее средство организации художественного произведения,
необходимость все подчинить ритму в композиции связана с биологической
потребностью. Ритм - форма движения и органически присущ материи как ее
свойство. Все, что движется, развивается, функционирует в природе и в
человеческой деятельности - подчинено ритму.
Ритмическое чередование различных ощущений вызывает положительные
эмоции. Длительное однообразное состояние или однородные впечатления,
наоборот, угнетают психику. Таким образом, необходимость смены
состояний, впечатлений, напряжения и расслабления и т.д. заложена в
биологической природе человека. Очевидно та же потребность лежит в
основе и другого явления - контраста, связанного с усилением зрительных
импульсов в пограничных зонах, чем сильнее импульс, тем резче
контрастируют формы. Контраст - одно из самых сильных выразительных
художественных средств.

Типы композиции

Замкнутая композиция
Изображение с замкнутой композицией вписывается в раму таким образом,
чтобы оно не стремилось к краям, а как бы замыкалось само на себя. Взгляд
зрителя переходит от фокуса композиции к периферийным элементам,
возвращается через другие периферийные элементы опять к фокусу, то есть
стремится с любого места композиции к ее центру.
Отличительной чертой замкнутой композиции является наличие полей. В
этом случае целостность изображения проявляется в буквальном смысле —
на каком-либо фоне композиционное пятно имеет четкие границы, все
композиционные элементы тесно связаны между собой, пластически
компактны.
Открытая композиция
Заполненность изобразительного пространства при открытой композиции
может быть двоякой. Или это уходящие за пределы рамы детали, которые
легко представить вне картины, или это большое открытое пространство, в
которое погружается фокус композиции, дающий начало развитию,
движению соподчиненных элементов. В таком случае отсутствует
затягивание взгляда к центру композиции — наоборот, взгляд свободно
уходит за пределы картины с некоторым домысливанием не изображенной
части.
Открытая композиция центробежна, она тяготеет к поступательному
движению или к скольжению по спирально расширяющейся траектории. Она
может быть весьма сложной, но всегда в конечном итоге уходящей от центра.
Нередко и сам центр композиции отсутствует, вернее, композиция
складывается из множества равноправных мини-центров, заполняющих поле
изображения.
Симметричная композиция
Основная черта симметричной композиции — равновесие. Симметрия
отвечает одному из самых глубоких законов природы — стремлению к
устойчивости. Строить симметричное изображение легко, достаточно только
определить границы изображения и ось симметрии, затем повторить рисунок
в зеркальном отражении. Симметрия гармонична, но если всякое
изображение
делать симметричным, то через некоторое время мы будем окружены
благополучными, но однообразными произведениями.
Художественное творчество настолько далеко выходит за рамки
геометрической правильности, что во многих случаях надо сознательно
нарушать симметрию в композиции, иначе трудно передать движение,
изменение, противоречие. В то же время симметрия, как алгебра,
поверяющая гармонию, всегда будет судьей, напоминанием об изначальном
порядке, равновесии.
Асимметричная композиция
Асимметричные композиции не содержат оси или точки симметрии,
формотворчество в них свободнее, однако нельзя думать, что
асимметричность снимает проблему уравновешенности. Наоборот, именно в
асимметричных композициях авторы уделяют особое внимание
уравновешенности как непременному условию грамотного построения
картины.

Статичная композиция
Устойчивые, неподвижные, часто симметрично уравновешенные,
композиции этого типа спокойны, молчаливы, вызывают впечатление
самоутверждения, несут в себе не иллюстративное описание, не событие, а
глубину, философию.

Динамичная композиция
Внешне неустойчивый, склонный к движению, асимметрии, открытости, этот
тип композиции
прекрасно отражает наше время с его культом скорости, напора,
калейдоскопичности жизни, жаждой новизны, со стремительностью моды, с
клиповым мышлением. Динамика часто исключает величавость,
основательность, классическую завершенность; но будет большой ошибкой
считать простую небрежность в работе динамикой, это совершенно
неравнозначные понятия. Динамичные композиции сложнее и
индивидуальнее, поэтому требуют тщательного продумывания и виртуозного
исполнения.
Статичные композиции почти всегда бывают симметричными и часто
замкнутыми, а динамичные — асимметричными и открытыми. Но так бывает
не всегда, жесткой классификационной связи между парами не
просматривается, более того, определяя композиции по другим исходным
критериям, приходится создавать еще один ряд, который для удобства будем
называть уже не типами, а формами композиции, где определяющую роль
играет внешний вид работы.
Формы композиции
Все дисциплины проективного цикла, от начертательной геометрии до
архитектурного проектирования, дают понятие элементов, составляющих
форму окружающего мира:
- точка;
- линия;
- плоскость;
- объемная поверхность;
- пространство.
Используя эти понятия, легко классифицировать формы композиции. Надо
только иметь в виду, что изобразительное искусство не оперирует
математическими объектами, поэтому точка как геометрическое место
пространства, не имеющее размеров, не может быть формой композиции. У
художников точкой могут быть и круг, и клякса, и любое сосредоточенное
вокруг центра компактное пятно. Те же замечания касаются и линии, и
плоскости, и трехмерного пространства. Таким образом, формы композиции,
названные так или иначе, не являются определениями, а лишь
приблизительно обозначаются как нечто геометрическое.
Точечная (центрическая) композиция
У точечной композиции всегда проглядывается центр; он может быть
центром симметрии в буквальном смысле или условным центром в
несимметричной композиции, вокруг которого компактно и примерно
равноудаленно располагаются композиционные элементы, составляющие
активное пятно. Точечная композиция всегда центростремительна, даже если
части ее как бы разбегаются от центра, фокус композиции автоматически
становится главным элементом, организующим изображение. Значение
центра наиболее подчеркивается в круговой композиции.
Точечной (центрической) композиции присущи наибольшая целостность и
уравновешенность, она легко строится, весьма удобна для освоения первых
профессиональных приемов сочинения.

Линейно-ленточная композиция
В теории орнамента расположение повторяющихся элементов вдоль прямой
или изогнутой незамкнутой линии называется трансляционной симметрией.
В общем случае ленточная композиция совсем необязательно должна
состоять из повторяющихся элементов, но ее общее расположение обычно
вытянуто в каком-либо направлении, что предполагает наличие
воображаемой осевой линии, относительно которой строится изображение.
Линейно-ленточная композиция является незамкнутой и часто динамичной.
Формат изобразительного поля допускает относительную свободу, здесь
изображение и поле не так жестко привязаны друг к другу по абсолютным
размерам, главное — вытянутость формата.
В ленточной композиции нередко маскируется второй из трех главных
признаков композиции — подчиненность второстепенного главному,
поэтому в ней очень важно выявить главный элемент. Если это орнамент, то
в повторяемых элементах, распадающихся на отдельные мини-изображения,
повторяется и главный элемент. Если же композиция одномоментная, то
главный элемент не маскируется.
Плоскостная (фронтальная) композиция
Само название предполагает заполненность изображением всей плоскости
листа. Такая композиция не имеет осей и центра симметрии, не стремится
стать компактным пятном, она не имеет ярко выраженного одиночного
фокуса. Плоскость листа (целиком) и определяет целостность изображения.
Фронтальная композиция часто используется при создании декоративных
произведений — ковров, росписей, орнаментов тканей, а также в абстрактной
и реалистической живописи, в витражах, мозаике. Эта композиция тяготеет к
открытому типу. Не следует считать плоскостную (фронтальную)
композицию только такой, в которой видимая объемность предметов
исчезает и заменяется плоскими цветовыми пятнами. Многоплановая
реалистическая картина с передачей пространственных и объемных иллюзий
по формальной классификации относится к фронтальной композиции.1 
Объемная композиция
Было бы очень большой смелостью назвать какую-либо картину объемной
композицией. Эта композиционная форма выходит в трехмерные виды
искусств — скульптуру, керамику, архитектуру и т. д. Ее отличие от всех
предыдущих форм состоит в том, что восприятие произведения происходит
последовательно из нескольких точек наблюдения, во многих ракурсах.
Целостность силуэта имеет равноценное значение в различных поворотах.
Объемная композиция включает в себя новое качество — протяженность во
времени; она рассматривается с разных сторон, не может быть охвачена
единым взглядом полностью. Исключение составляет рельеф, являясь
промежуточной формой, в которой объемная светотень играет роль линии и
пятна.
Объемная композиция весьма чувствительна к освещенности произведения,
причем основную роль играет не сила света, а его направленность. Рельеф
должен быть освещен скользящим, не лобовым светом, но этого мало, надо
еще учитывать, с какой стороны должен падать свет, так как от смены
направления теней вид произведения совершенно меняется.
Объемную композицию создает автор, а завершает ее освещенность.

Пространственная композиция
Пространство формируют архитекторы и в некоторой степени дизайнеры.
Взаимодействие объемов и планов, технологии и эстетики, которыми
оперируют архитекторы, не является прямой задачей изобразительного
искусства, но пространственная композиция становится объектом внимания
художника в том случае, если она строится из объемных художественно-
декоративных элементов, каким-либо образом расположенных в
пространстве. Например, это сценическая композиция, включающая в себя
декорации, бутафорию, мебель и т. д., или выставочные комбинации
декоративных элементов в залах или витринах. Во всех этих композициях
активно используется пространство между предметами.
Как и в объемной композиции, здесь большую роль играет освещение. Игра
света и тени, объема и цвета может кардинально изменить восприятие
пространственной композиции.
Нередко путают пространственную композицию как форму с картиной,
передающей иллюзию
пространства. В картине нет реального пространства, по форме это
плоскостная (фронтальная) композиция, в которой расположение цветовых
пятен последовательно как бы удаляет предметы от зрителя в глубину
картины, но само построение изображения идет по всей плоскости.
Комбинация композиционных форм
В реальных конкретных произведениях формы композиции в чистом виде
встречаются не всегда. Как вообще все в жизни, композиция картины или
изделия использует элементы и принципы разных форм. Лучше и точнее
всего отвечает чистой классификации орнамент. Кстати, именно орнамент
был той основой, на которой прежде всего выявились закономерности и
формы композиции. Станковая картина, монументальная роспись, сюжетная
гравюра, иллюстрация часто не вписываются в геометрически упрощенные
формы композиции. В них, конечно, нередко проглядывают и квадрат, и
круг, и лента, и горизонтали, и вертикали, но все это — в сочетании друг с
другом, в свободном движении, в переплетении.

Комбинация центрической и фронтальной композиций

Комбинация центрической и ленточной композиций


позиции.

12.06.19
ПОНЯТИЕ ЦВЕТОВЕДЕНИЯ
Цветоведение - наука о природе цвета, включающая знания о природных
характеристиках цвета, основных, составных и дополнительных цветах,
цветовых контрастах, смешении цветов, колорите. Цветовой гармонии,
цветовом языке, цветовой культуре.
Цветоведение - это анализ процесса восприятия и различения цвета на
основе систематизированных сведений из физики, физиологии и психологии.
Цветоведение включает:
 · физическую теорию цвета,
 · теории цветового зрения,
 · теорию измерения и количественного выражения цвета.
 · субъективный аспект восприятия цвета известен также как квалиа. [1]
Ощущение цвета зависит от комплекса физиологических, психологических
и культурно-социальных факторов. Первоначально исследования восприятия
цвета проводились в рамках цветоведения; позже к проблеме подключились
этнографы, социологи и психологи, что доказывает всю сложность
изучаемого психологического вопроса цветоведения.
Цветоведение опирается на физические основы цвета,
психоэмоциональный фундамент и учитывает представление общества о
культуре цвета.
В понимании дизайна цвет мыслится как цветовая среда или полихромия,
формирующая её объекты. Это колористика города, здания, интерьера или
иного объекта дизайна, сформированного профессиональным решением
художника.
Дизайнер учитывает естественную колористическую среду, которая имеет
свои формы восприятия в зависимости от региона, времени года и
географического положения.
Курс «Цветоведение» является одной из базовых дисциплин в подготовке
художников-педагогов.
В силу того, что 90 % информации об окружающем его мире человек
получает при помощи органов зрения, легко объяснима в роль цвета
жизнедеятельности человека.
Проблемы цвета и цветовосприятия исследовались в разных сферах науки:
психологии, биологии, физике, медицине и изобразительном искусстве. Для
художника цвет особенно важен, так как неумение распорядиться цветовым
строем художественного произведения сводит на «нет» все усилия
живописного плана. Поэтому во главу угла в процессе обучения поставлен
вопрос моделирования цветовой среды согласно тематике задания.
Для успешного решения таких задач студенты, наряду с прослушиванием
теоретического курса, выполняют упражнения по изучению влияния цвета на
эмоциональное состояние человека, упражнения на цветовое равновесие,
гармонизацию цветовых отношений.
Последнее особенно важно в системе подготовки специалистов, так как ряд
практических заданий по созданию гармонизированного цветового строя
позволяет избежать ошибок в дальнейшей работе с цветовыми
композициями. Это касается и занятий по живописи, композиции,
декоративно-прикладному искусству, художественному проектированию и
др. [2]
Достижения научно-технического прогресса, развитие культуры и
искусства, появление новых художественных материалов и технологий
значительно расширили возможности художественного образования детей и
юношества, предопределили развитие содержательных основ курса
«Цветоведения» в системе подготовки будущих учителей изобразительного
искусства.
Изучение цвета рассматривается в качестве важной составляющей всей
системы подготовки художника-педагога. Содержание специальных
дисциплин: живописи, композиции, художественного проектирования и
компьютерной графики, анализа и интерпретации произведений искусства,
декоративно-прикладного искусства связано с цветоведением. Развитие
навыков художественного восприятия, умения пользоваться цветом как
средством художественного выражения является основой художественно-
педагогической компетентности будущего учителя.
Цвет является одним из важных средств художественной выразительности
в изобразительном искусстве. Теоретики искусства, педагоги, психологи (Р.
Арнхейм, А. Б. Бакушинский, Б. Р. Виппер, С. В. Кравков, С. П. Ломов, А. А.
Мелик-Пашаев и др.) отмечали сложность процесса художественного
восприятия. Они подчеркивали важность творческого переживания,
осмысления и оценки произведения искусства, указывали на то, что «умение
видеть и переживать» требует усилия и подготовки. Практическое освоение
средств художественного выражения, работа разнообразными
художественными материалами являются важными условиями,
способствующими развитию умения воспринимать художественно-образную
основу произведения.
По мнению Г. В. Лабунской, цветовая выразительность работы, ее
образность обуславливается художественно-творческими способностями
учащегося, в основе которых лежит эмоциональное, эстетическое отношение
к изображаемому [3]. Художник-педагог должен обладать не только
способностью тонко различать цвета, но и развитым эстетическим
отношением, при котором в цветах он видит определенные образы,
настроения и выразительные возможности, вызывающие у него
эмоциональную отзывчивость. Практическое освоение цвета, работа
разнообразными художественными материалами являются важными
условиями, способствующими развитию умений воспринимать
художественно-образную основу произведения.
Принцип организации художественно-творческой деятельности учащихся в
единстве художественного восприятия и продуктивного творчества нашел
отражение в работах А. В. Бакушинского. Овладение материалом и
средствами творческого выражения, воспитание способности восприятия-
созерцания автор рассматривал как неразрывные компоненты процесса
формирования «культуры творческой личности» [4]. Учет принципа единства
восприятия и творчества и ныне является важной основой методики
преподавания спецдисциплин в вузе. Так же актуальными являются
положения программ колористического образования студентов двух школ
БАУХАУЗ и Высших художественно-промышленных мастерских начала ХХ
века (В. Гропиус, И. Иттен, В. В. Кандинский, К. Истомин и т. д.),
основанные на изучении «первоэлементов», как структурных звеньев
образовательного процесса. Постижение эмоционально-образного языка
изобразительного искусства, развитие когнитивных способностей студентов
являются важными составляющими современной системы подготовки
художника. [9]
Современному развивающемуся обществу необходимы образованные,
инициативные люди, творчески активные, проявляющие себя общественно и
индивидуально, способные воспринимать и создать художественные
ценности. Колористическая подготовка студентов художественно-
графических факультетов нацеленная на развитие знаний, умений и навыков
не обеспечивает достижения поставленных задач. Традиционный подход к
преподаванию цветоведения не способствует формированию целостных
представлений у студентов о цвете как средстве художественной
выразительности.
Изучение исторического и современного опыта работы ученых и
педагогов-практиков в области колористического образования студентов
предопределило необходимость разработки оптимального содержания
образования в области цветоведения с учетом новых достижений в области
педагогики и науки о цвете.
Изучение научно-теоретических основ системного подхода в обучении
позволяет рассматривать педагогическое образование в вузе как целостный
комплекс взаимосвязанных между собой элементов, гарантирующих
получение результата - профессионально компетентного художника-
педагога. В связи с этим возникла необходимость внедрения принципов
системного подхода в образовательный процесс, потребность в разработке и
апробации модели освоения цветоведения студентами художественно-
графического факультета, основанной на системном подходе к обучению, с
целью формирования художественно-педагогической компетентности
студента художественно-графического факультета в области цветоведения.
По нашему мнению, художественно-педагогическая компетентность
студента художественно-графического факультета в области цветоведения
зависит от художественно-творческого развития, которое включают в себя:
теоретические знания по цветоведению; умения и навыки владения цветом в
процессе работы различными художественными материалами; способность
воспринимать и использовать цвет как средство художественного
выражения; сформированность художественной индивидуальности.
Основой моделируемого комплекса является новое содержание
художественного образования, не сводимое к знаньевой парадигме,
нацеленное на формирование умений воспринимать и использовать цвет как
средство художественного выражения, основанное на системном подходе.
[10]
Труды И. В. Блауберга, Э. Г. Юдина, М. С. Кагана, В. Н. Садовского
позволили определить основные понятия системного подхода: система,
элемент, структура, целостность, связь, иерархия. В основе системного
подхода лежит рассмотрение объектов как систем: ориентирующее
исследователя на раскрытие целостности объекта, на выявление
многообразных типов связи в нем и сведение их в единую теоретическую
картину [5]. Анализ литературы позволил выделить принципы системного
подхода в обучении: принцип приоритета конечной цели, принцип единства,
принцип связи, принцип иерархии, принцип функциональности, принцип
функционирования.
Педагогический аспект данной проблемы рассматривался в трудах Н. В.
Кузьминой, С. И. Зиновьева, И. Л. Зимней, В. А. Сластенина и др. Эти
авторы обращали внимание на целесообразность внедрения системного
подхода в профессиональную подготовку будущего специалиста.
Взаимодействию компонентов содержания образования, реализации
педагогических принципов обучения посвящены исследования В. В.
Давыдова, В. В. Краевского, Д. Б. Эльконина и др. Ученые обращали
внимание на развивающий характер образовательного процесса, на
необходимость эффективного использования воспитательного потенциала
искусства.
Принципы системного подхода и актуальные педагогические методы
преподавания цветоведения стали основой в моделировании системы
обучения цветоведению студентов художественно-графического факультета.
Их реализация предопределила построение модели освоения цветоведения
студентами художественно-графического факультета, основанной на
системном подходе к обучению. [11]
Несмотря на то, что все компоненты тесно связаны между собой, каждый
имеет относительно самостоятельное значение для функционирования
моделируемой системы.
Принцип функционирования выражается в единстве восприятия и
художественного творчества. Организация процесса обучения цветоведению
основана на эмоционально-образном постижении окружающей
действительности, художественных произведений изобразительного
искусства при одновременно осуществляемых процессах восприятия и
созидания.
Принцип иерархии заключается в создании индивидуальной
образовательной траектории художественно-творческого развития каждого
студента, применении личностно-ориентированного подхода в обучении.
Учет индивидуальных особенностей личности студента, его индивидуальный
темп и ритм развития, предоставление свободы творческого выбора и
самовыражения способствуют формированию художественной
индивидуальности, отражающей особенности восприятия, воображения и
созидания, наличие художественного почерка. [12]
Принцип функциональности проявляется в создании студентами авторских
общественно значимых творческих работ и проектов. Творческий проект -
это интегративное дидактическое средство развития, обучения и воспитания,
которое позволяет сформировать у будущего художника-педагога умение
ставить и решать задачи, связанные с его профессиональной деятельностью.
Опираясь на изученный исторический и современный опыт работы в
области колористического образования студентов, содержание образования
может быть раскрыто через серию художественно-творческих заданий,
объединенных шестью тематическими блоками: ахроматические цвета,
хроматические цвета, системы классификации цветов, цветовые
взаимодействия, принципы гармонии цвета, эмоционально-эстетическое
воздействие цвета. Эти блоки, в свою очередь, являются системообразующей
основой таких дисциплин, как цветоведение, живопись и формальная
композиция.
Построение содержания образования на блочно-тематической основе
обеспечивает преемственность и общность предметов художественного
цикла на художественно-образной основе. Художественная деятельность с
цветом должна предполагать не только выполнение цветовых шкал и
комбинаторик, но и живописных и декоративных этюдов, ассоциативных
беспредметных композиций, стилизованных натюрмортов, эскизов,
длительных работ с натуры, в том числе с применением компьютерных
технологий.
Работа с цветовыми сенсорными эталонами, шкалами способствует
расширению цветоразличительных способностей зрения студентов,
совершенствованию их зрительной культуры. Выполнение комбинаторик с
разным цветовым решением, создание цветовых кругов содействует
эффективному усвоению теории цветовых гармоний, накоплению опыта
смешения цветов и получения многообразных оттенков. Создание
беспредметных композиций развивает у студентов ассоциативное мышление.
Композиции, выстроенные с учетом эмоционально-эстетического
воздействия цвета на человека, содействуют преодолению предметного
видения цвета. Работа над натюрмортом должна быть представлена
разнообразными видами деятельности: плоскостное, объемно-
пространственное, стилизованное решение образа.
Проведение занятий в музее изобразительного искусства, посещение
мастерских художников, анализ результатов собственной творческой
деятельности, интерпретация живописных произведений развивает
когнитивную компетенцию студентов. Встреча с подлинником стимулирует
их познавательную активность в области истории изобразительного
искусства, способствует самостоятельному изучению приемов практического
использования цвета, как средства художественного выражения.
Включение личностно-ориентированного подхода к обучению студентов
цветоведению способствует формированию индивидуального видения и
художественно-творческого развития каждого студента. Внедрение в
творческую работу студентов информационных и мультимедийных
технологий, обеспечивает возможности расширения средств выполнения
художественных замыслов при решении колористических задач.
Такое построение содержания образования обеспечит преемственность и
позволит планировать работу со студентами системно, с учетом единых
образовательных задач. Взаимодействие спецдисциплин на основе
принципов системного подхода дает возможность сделать систему обучения
цветоведению гибкой, продуктивной, адекватной условиям современной
художественной культуры, достижениям технического прогресса. [10]

Основы цветовой композиции

Этот конспект дают на цветоведении, но данные правила создания цветовой


композиции применимы не только к живописи, но и ко всем работам, где
используется цвет. Мне, например, эта шпаргалка очень помогает в вязании.
Итак, составляющие:
Световая доминанта. Самое светлое пятно (но не белое).
Цветовая доминанта. Активное цветовое пятно, но цвет усложнён другими
оттенками. Т.е. не такой яркий как цветовой камертон.
Цветовой камертон. Это маленькая искра. Самый чистый и яркий цвет в
пределах гаммы нашей композиции или противоположный гамме (см.
спектр), в этом случае цвет наоборот утрачивает спектральность.
Акцентная тень. Небольшое пятно. Максимально плотное и тёмное (но не
чёрное).
Световая середина. Теневая пара, которая создаёт максимальный контраст
света и тени.
Все эти пятна не должны быть на границе формата работы.
© https://www.livemaster.ru/topic/136479-shpargalka-po-tsvetovedeniyu-osnovy-
tsvetovoj-kompozitsii