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Lima, 2019
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN _________________________________________________ 3
1. Contextualización _______________________________________________ 6
1.1.Contexto Social________________________________________ 6
1.1.1.El Valle del Mantaro ___________________________________ 6
1.1.2.Provincia y ciudad de Huancayo _________________________ 9
1.2.Principales festividades del Valle del Mantaro _______________ 10
2. Tunantada ____________________________________________________ 14
2.1.Contexto de expresión artística __________________________ 14
2.2.La música de la tunantada ______________________________ 17
2.3.Análisis musical de la tunantada__________________________ 20
2.4.Repertorio de la tunantada ______________________________ 29
3. Santiago______________________________________________________ 29
3.1. Contexto de expresión artística ______________________ 31
3.2. La Música del santiago ___________________________ 355
3.3. Análisis y características del santiago _________________ 35
3.4. Repertorio del santiago ___________________________ 422
4. El huaylarsh __________________________________________________ 42
4.1.La música del huaylarsh de carnaval ______________________ 45
4.2.Estructura y análisis del huaylarsh de carnaval ______________ 46
4.3.Repertorio del huaylarsh ________________________________ 62
REFERENCIAS __________________________________________________ 65
2
INTRODUCCIÓN
Las orquestas típicas del Valle del Mantaro son uno de los tipos de
agrupaciones instrumentales populares y tradicionales más importantes de la zona
del centro en la región Junín. Su importancia, a nivel social, en la cosmovisión
andina, no solo se manifiesta en los fenómenos sociales culturales, sino en los
elementos más representativos de la cultura tradicional de la región del Valle del
Mantaro.
3
cultural de estas agrupaciones como su difusión musical les facilita a su vez
ingresos económicos por la divulgación del arte musical.
A pesar que la fama de las orquestas típicas del Valle del Mantaro es
conocida en todas las regiones del Perú por sus peculiaridades, estilo, y formas de
interpretar, no existen trabajos minuciosos de investigación musicológica de la
materia. Por lo que se hace necesario realizarla, ya que el conocimiento de los
estilos, formas de interpretación, características particulares, repertorio,
composiciones, materiales audiovisuales y documentales de la orquesta típica es
fundamental para preservación, valoración y apreciación del desarrollo musical del
Valle del Mantaro y del país.
4
peruanos y su expansión por todos los pueblos del Perú. Este espíritu trasciende
la expresión musical de las orquestas típicas propias de la sierra del centro.
5
1. Contextualización
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que se hace ancha y maciza y en la cual se hunde el Mantaro; por el
norte, la puna (P. 105)
Martínez (1996) con su exquisita narrativa logra que el lector avive la imaginación
y haga una recreación mental de un lugar aún no visitado, dejando la curiosidad
de ir a conocerlo, cuándo escribe lo siguiente:
El Valle del Mantaro, es bañado por el río del mismo nombre, que lo
cruza formado 2 márgenes izquierdos y derechos. Cuenta con
numerosas y hermosas lagunas, como Paca en Jauja; Pomacocha
en Concepción y Ñawinpuquio, ubicada en la provincia de Chupaca
(P. 5).
Los conjuntos típicos y modernos del Valle del Mantaro recorren las calles y
plazas de todo el pueblo huanca deleitando musicalmente en muchas fiestas que
ahí se celebran. Robles (2000) afirma:
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Figura 1: Área de difusión de las Orquestas Típicas del Valle del Mantaro
Fuente: Elaboración propia.
8
1.1.2. Provincia y ciudad de Huancayo
9
Es la más grande y progresista ciudad del centro del Perú,
predominando en ella el espíritu mercantilista de las huancas, que la
convierte en un emporio de febril actividad comercial. Se levanta
bulliciosa, moderna, populosa y mestiza, conformada por miles de
negocios de hombres con sed de desarrollo y aventura. Con sus
tradicionales calles serranas en las que junto a las antiguas casas de
los primeros años de la república se levantan edificios de atrevida
arquitectura moderna. (P.11)
10
Así, en la primera mitad del siglo XX, la incorporación del saxo y los
clarinetes en una orquesta típica del centro, que utilizaba quenas, arpa y violín,
generó un cambio en ritmo, melodía y acordes. La llegada de estos nuevos
instrumentos de la familia de los vientos ganó popularidad por lo cual se dejaron
de usar las quenas. Romero (2007) afirma que fue en la década de los 40 cuando
la orquesta típica ingresa al medio urbano, y en los 50 es donde aparece el huaino
comercial. Por tal razón; la orquesta típica del Valle del Mantaro gana importancia
dentro y fuera de la región Junín, por su particular forma de tocar sus melodías
como las nuevas transformaciones que en ellas se hicieran.
11
Ferrier (2010, p. 1094) afirma:
La orquesta típica contemporánea está entonces constituida por un
núcleo representado por arpa y violín, al cual se puede añadir un
arpa más, uno o dos violines, hasta 20 saxofones altos y tenores
(generalmente –pero no obligatoriamente– por pares),
eventualmente uno o dos saxofones barítonos, y hasta tres clarinetes
en si bemol.
12
Figura 4: Chutos, personajes de la danza de la tunantada.
Fuente: Recuperado de https://diariocorreo.pe/peru/una-semana-durara-
fiesta-de-la-tunantada-en-56611/.
13
2. Tunantada
Según Perales (2018) sostiene que el origen de la Tunantada tiene variadas
fechas, desde algunos que sostienen que sus albores datan del periodo colonial
hasta otros que sitúan dicho fenómeno durante la guerra de independencia.
Para Zacarías (2014, p.12-13) afirma que mucho se ha escrito sobre la
Tunantada pero poco se ha hecho por la preservación de su originalidad, sabiendo
que esta manifestación cultural encierra gran valor histórico, social, pedagógico y
turístico. Su origen es el resultado de la fusión de elementos españoles con
elementos nativos, principalmente con el Jerga Kumu que es una danza que tuvo
su inicio en el establecimiento de mitmas Yauyos en el valle de Jauja. Así mismo
refieren que la música empieza con “sonidos de guitarras, y entre los danzantes se
identifica a las clases sociales de la colonia, al español como máxima autoridad y
a los lugareños como sometidos a los blancos”.
Retamozo (2014, s/n) escribe citando a Perales que “la Tunantada es
testimonio vivo del genio creador de nuestras comunidades (antes llamadas
indígenas), de su conquista de espacios otrora excluyentes y de la afirmación de
su presencia en la escena nacional y mundial como oportunidad para la recreación
de nuevas identidades”. Así mismo, Carlos Hurtado señala que el crecimiento de
la fiesta se dio con la adopción de un cambio musical a finales del siglo XIX y
principios del XX, con la aparición de la “Orquesta típica” (antes de la misma
existía el llamado “Conjunto musical”, que se constituía básicamente por guitarras
y quenas), y la introducción de instrumentos tales como, el clarinete y el saxofón al
repertorio musical serrano.
14
Orellana Valeriana, en las letras de este género se podía encontrar parte de la
historia de los mitmas yauyos afincados en Xauxa (Mallma 1989: 56).
15
los españoles como déspotas, vanidosos y presuntuosos. En cambio, un
personaje particular, de nombre chuto, tradicionalmente era representado por
personas humildes de la zona alta del valle o campesinos. Hasta hoy, es el
encargado a animar y promover la alegría entre los espectadores y bailarines. Por
todo ello, Mucha (2019) sostiene que “la Tunantada construyó sus personajes con
la misma complejidad que necesita el teatro para la construcción de los
protagonistas es decir fundamentada en la necesidad de personajes para un
argumento o explicación de lo que se desea transmitir” (p.81).
Además de estar vinculada con la historia del pueblo huanca por medio de
la representación de personajes coloniales, la vivencia actual también influye en
las características de la danza. La Tunantada es también un reflejo del
fortalecimiento económico y del cambio cultural que se ha dado en el Valle del
Mantaro. De esta manera, en la década de 1940 se dio el enriquecimiento de los
vestuarios con unos bordados muy finos, las caretas, máscaras y sombreros y
otros. Hoy en día se utilizan pantalones largos en la Tunantada, declarada
Patrimonio Cultural de la Nación. Se baila en todo la sierra central del Perú, al
igual que en Lima.
16
Figura 5: Personajes de la danza de la Tunantada
Fuente: Recuperado de https://www.iperu.org/danza-la-tunantada
17
pañuelos y chalinas completando sus atuendos típicos de acuerdo a
la nacionalidad y personaje que representaban. Recién a partir de
1910 se forman las orquestas típicas con instrumentos como el arpa,
los violines y los clarinetes; los saxofones se incluyen a partir 1940,
paralelamente al enriquecimiento de los disfraces con finos
bordados, caretas, máscaras, tipos de sombreros y otros arreglos.
Hoy la Tunantada, ya de pantalones largos, declarado como
patrimonio cultural de la nación, se baila en toda la región central del
Perú y también en Lima, capital del Perú (p. 2).
18
función indispensable dentro formato de las orquestas típicas por los
sonidos y el soporte armónico de la interpretación instrumental.
19
personajes que representan, con la clase social a la que pertenecen y con sus
características personales que el imaginario popular establece para dicho
personaje que actuó en algún momento de la historia regional y nacional. Los
propios jaujinos dicen que la música de la Tunantada y la danza, representan a los
españoles déspotas, vanidosos y presuntuosos.
En relación a la danza, los personajes son fundamentales porque al compás
de la música y el ritmo va representando la elegancia y cadencia de la tunantada.
Un personaje particular, de nombre chuto, era representado por personas
humildes de la zona alta del valle o campesinos. Es el encargado a animar y
promover la alegría entre los espectadores y bailarines. Mucha (2019) sostiene
que “la Tunantada construyó sus personajes con la misma complejidad que
necesita el teatro para la construcción de los protagonistas es decir fundamentada
en la necesidad de personajes para un argumento o explicación de lo que se
desea transmitir” (p. 81)
La música la Tunantada fue declarada Patrimonio Cultural de la Nación por
el Ministerio de Cultura, tal como lo estipula la Resolución Viceministerial Nro.
076-2011-VMPCIC-MC con fecha, 21 de enero de 2011.
La música del centro es diversa al igual que los géneros musicales como la
Tunantada, Santiago, los Huainos y el Huaylarsh. Las características y la forma
son muy particulares en cada género; como también, de quién compone las
melodías, danzas y huainos.
Aquí se describe las particularidades de la Tunantada, y la ejecución y el rol
que cumple cada instrumento. Se verá la introducción de los violines, que cumple
un rol protagónico con el llamado o el preludio al igual que el arpa, base rítmica
armónica.
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I. Análisis musical, introducción de la tunantada instrumento el violín motivo
sami frase preludio.
II. Fórmula rítmica blanca, negra con trino y por segunda
III. Motivo inicial del preludio silencio de semicorchea y el grupo de
semicorchea por dos compases y notas accidentadas que no son propias
de la tonalidad (sostenidos).
IV. Motivo antes del cierre fragmentos intervalos por segunda y la fórmula
rítmica tresillos, ligado y notas accidentadas en el séptimo grado de la
tonalidad.
V. Motivo final de la introducción fórmula rítmica la corchea, sincopa, escala
cromática para llegar a la resolución del tema ligada a una negra y silencio
de negra.
21
I. Análisis musical, aspecto rítmico, armónico y el bordoneo del arpa.
II. Tonalidad Am.
III. Tempo Negra igual 80
IV. El arpa se caracteriza en la orquesta huanca acompañando con los
bordoneos sobre la tonalidad y el soporte rítmico del repertorio.
V. Al finalizar las frases hay un motivo rítmico muy particular un saltillo y
corchea.
VI. Para finalizar el repertorio de la tunantada, el ejecutante del instrumento,
arpa, lo desarrolla de la siguiente manera: dominante en trémolo y la
resolución en trémolo que vendría ser la tónica.
VII. Los géneros musicales andinos como la tunantada tienen sus
particularidades en los indicadores de compases y pueden variar. Es así
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que observamos que en la tunantada Vaso de cristal, esta inicia con un
compás binario y al culminar la frase o el motivo cambia a un compás
ternario.
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I. Análisis musical, melódico, altura y el estilo de la música en el
instrumento clarinete
II. Tonalidad de Bm, fa sostenido y do sostenido
III. El indicador de compás binario y ternario
IV. Partes de la canción, (A) pregunta y la cumbre máxima es la nota re, la
más grave la nota sí
V. Parte de la canción, (B) respuesta se caracteriza por la fórmula rítmica
distinta a las otras partes, como figura rítmica más predominante es la
galopa invertida y la cumbre máxima es la nota mí y la más grave la
nota sí.
VI. Parte de la canción, (C) la fuga o el remate de la tunantada se
caracteriza por ser más expresivo, emotivo por el fraseo musical. La
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primera vez se toca en la octava baja y la repetición octava hacia arriba,
y con la conclusión de escala cromática alterada el séptimo grado y su
respectivo calderón.
VII. Como parte final de este análisis musical, se evidencia que las
apoyaturas son importantes por el estilo de este género musical. La
tunantada hay apoyaturas de manera ascendente, como también,
descendente.
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I. Análisis musical, Tonalidad, melódico, altura y el estilo de ejecución de la
música en el instrumento saxo
II. Tonalidad Fa sostenido menor
III. La parte de los saxos se caracteriza por ser la primera voz o saxo cantante.
IV. Los compases de la tunantada Vaso de cristal está inscrito de manera
binaria y ternaria; en conclusión, son compases simples.
V. Parte de la canción (A) se denomina pregunta y, al finalizar la frase, hay
una llamada muy particular para regresar al tema y/o pasar a la siguiente
parte.
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VI. Parte de la canción (B) se denomina respuesta y se caracteriza por el
aspecto rítmico que son las galopas y la nota más aguda es B = si y la más
grave es la nota A= la.
VII. Parte de la canción (C), la fuga o el remate de la canción, al finalizar la
frase, su respectivo motivo para repetir y la culminación del tema. La escala
cromática en el séptimo grado de la tonalidad y el calderón.
VIII. Las apoyaturas son importantes de ejecutar por el estilo y el género
musical.
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I. Análisis musical, tonalidad, melódico, altura y el estilo de ejecución de la
música en el instrumento Saxo tenor
II. Tonalidad Bm
III. Indicador de compás binario y ternario
IV. Partes de la canción (A), es la parte de pregunta y en este instrumento
predomina en su mayoría las notas graves por el registro del instrumento.
V. Parte de la canción (B), se denomina la respuesta con respecto al tema (A)
y la nota más grave es B=si, y la nota más aguda es E=mí.
VI. Parte de la canción (C), fuga y/o remate se caracteriza por ser de mayor
expresión y también por la fórmula rítmica de galopa, ligada a galopa
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invertida y al finalizar los motivos de aviso para regresar y pasar a la
siguiente casilla.
VII. Para la conclusión de repertorio, se observa en el análisis el séptimo grado
de la tonalidad altera para llegar a la tónica y su respectivo calderón que
indica el tiempo de duración libre de ejecutar, dependiendo del intérprete.
VIII. Las apoyaturas son importantes de ejecutar por el estilo de este género
musical. La parte fundamental del instrumento, el tenor, es cumplir el
soporte de todas las voces e ir adornando sobre la armonía.
3. Santiago
García, J. y Tacuri, K. (2011) sostienen que el nombre de Santiago, desde
su llegada a territorio andino ha sufrido una serie de procesos metamórficos que
los han convertido en un símbolo de identidad andina a su vez fue el artífice de la
expansión ibérica y de la religiosidad católica. Sant Iago más adelante será
reconocido como Santiago es identificado como “Hijo del Trueno, Apóstol
Santiago, Apóstol de Compostela, Santiago Mayor, Santiago Zebedeo, Santiago
Mata-Moros, Santiago Mata-Indios, Tata Santiago y Tayta Shanti.” (p.40).
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La música del Santiago tiene una particularidad por el estilo, la forma de
bailar, formas de frasear y dentro de una sola armonía del modo mayor.
Inicialmente, el género musical Santiago se ejecutaba de manera libre
acompañado de cantos, waqra puku, la quena y la tinya, de manera similar a como
ocurría en tiempos antiguos con la Tunantada. En la actualidad, las orquestas
típicas se conforman de un formato musical con instrumentos aerófonos de metal,
distintos a los utilizados antiguamente. Aunque aún se pueden observar en ciertos
momentos el uso de la tinya y las cornetas, especialmente en el ámbito rural.
(Molina 2017)
Raymundo (2008) señala que una parte esencial de la fiesta del Santiago
es la melodía de música como la ejecución de sus instrumentos. A diferencia de
los integrantes de las orquestas típicas, los músicos que ejecutan los sonidos
tradicionales de la tinya, wakrapuku y yungur (corneta de palo que puede medir
tres metros) son aficionados. (p. 8)
A pesar de ser la celebración del apóstol, la fiesta del Tayta Santi no es una
celebración cristiana propiamente, dado que no participan en la festividad los
sacerdotes. La música del Santiago, externamente, está constituida por una serie
31
de creencias y ritos familiares relacionados al ganado mayor y menor con sus
pastores.
El personaje de la celebración costumbrista valorada y mencionada durante
la festividad del Santiago es el Wamani. A él se dirigen los ritos y la finalidad
principal de esta fiesta, la colocación o el señalakuy de las cintas a los animales.
Esta tradición parece ser una propiciación para la conservación y multiplicación de
los animales como vacas, corderos, cabras, caballos y mulas con la finalidad de
festejar y valorar esta cosmovisión andina.
Fuenzalida (1980) afirma:
32
durante esta fase de la fiesta, las cuales relatan precisamente este encuentro
entre el personaje del patrón y el de los pastores.
33
sí, si no que están relacionados también con elementos de la cosmovisión andina
y con la relación de las personas con el valle en sí.
Un elemento importante y que vale la pena mencionar aquí es, por ejemplo,
la búsqueda de las flores utilizadas para la decoración de los sombreros durante
los preparativos de la celebración. Este elemento es importante porque, como
menciona el autor, existe una preferencia por la utilización de las flores
encontradas en las zonas altas, las cuales son más difíciles de conseguir. La
obtención de flores con un mayor riesgo de por medio está directamente ligado a
la buena producción ganadera que se vaya a tener durante ese año, con lo que
vemos que hay una conexión simbólica de los elementos naturales del valle con la
producción económica a través del ritual en sí, evidenciando que la fiesta forma
parte fundamental de la manera como las personas entienden e interactúan con su
medio y con el valle en sí. (Molina. 2017)
34
3.1. La Música del Santiago
Su origen está enmarcado en la selección y marcado de los animales
presente en la herranza, se baila en el mes de julio en honor al apóstol Santiago,
aunque como se ha explicado, la fiesta en sí trasciende el significado cristiano. Es
necesario aquí mencionar que actualmente existe un género musical denominado
Santiago, el cual tradicionalmente es interpretado durante la dicha fiesta. Los
instrumentos con los cuales se interpreta este género son la tinya y el waqra puko
o cornetas de cacho de toros.
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I. Análisis musical, Tonalidad, altura y el estilo de ejecución de la música en el
instrumento violín
II. Tonalidad modo mayor: F
III. Indicador de Compás: 2/8 Compás simple
IV. Figuras musicales con mayor frecuencia: Corcheas y negra
V. Partes de la canción: Introducción, el tema (A) y la fuga con algunas
variantes
VI. Intervalos con mayor frecuencia: 4J, 3m, 8J
VII. La melodía: nota más aguda DO, tercera línea adicional superior y la nota
más grave DO, tercer espacio del pentagrama
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I. Análisis musical, tonalidad, altura, ritmo y el estilo de ejecución de la música
en el instrumento arpa
II. Tonalidad de modo mayor: F
III. Fórmula rítmica Corcheas
IV. Motivo armónico la triada: fa, la y do
V. Arpegio interválico para el instrumento por 4tas. y 5tas. Dentro de la
tonalidad
VI. Partes de la canción: Introducción, tema (A) y la Fuga
37
Análisis musical, ritmo y el estilo de ejecución de la música en el instrumento Tinya
38
I. Análisis musical, melodía, ritmo y el estilo de ejecución de la música en el
instrumento clarinete
II. Tonalidad modo Mayor G
III. Intervalos con mayor frecuencia de 4J
IV. Ritmos básicos del repertorio Corchea
V. Partes de la canción (A), Instrumental, Fuga
VI. Indicador de compás 2/8
VII. Melodía, notas más agudas (D), la más grave (D a la octava)
39
I. Análisis musical, melodía, ritmo y el estilo de ejecución de la música en el
instrumento Saxo Alto 1
II. Tonalidad modo mayor D
III. Indicador de compás 2/8
IV. Acorde armónico en fundamental D, F# Y A
V. Intervalos con mayor frecuencia 4J y 3m.
VI. Partes de la canción (un motivo de frases introducción), parte (A),
instrumental y fuga
VII. Aspecto rítmico corcheas y negras, y las apoyaturas para ejecutar con
aproximación al estilo del Santiago.
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I. Análisis musical, Armonía, ritmo y el estilo de ejecución de la música en el
instrumento saxo tenor
II. Tonalidad modo mayor G
III. Partes de la canción (Introducción, (A) y la fuga)
IV. Intervalo de 4J, 3m y 8J.
V. Fórmula rítmica Corchea y Negra
VI. Notas más agudas re y la nota más grave re a la octava, dentro de la
tesitura del instrumento.
VII. La característica de este instrumento es de producir sonidos graves
VIII. Soporte armónico y melódico del género musical el Santiago
41
3.3. Repertorio del Santiago
1. Mana Yupa, difundido por Flor Pucarina, del género musical Santiago, el
cual se difunde en el mes de julio, en celebración al Taita Santi y en la
marcación de ganados.
2. Limoncito Verde, repertorio musical de uso popular y difundido por los
diversos grupos y orquestas típicas del Valle del Mantaro.
4. El Huaylarsh
42
Vilcapoma (1995) afirma lo siguiente:
Los orígenes del Huaylarsh están el campo. Según Aliaga y Vargas (2008)
el Huaylarsh tiene su origen en la Margen derecha del Valle del Mantaro, en las
poblaciones de Ahuac, Iscos, Chongos y Yanacancha, en la provincia de
Huancayo. Allí, los pobladores huanca ejecutaron esto desde tiempos pre-
incaicos, en las faenas o trabajos agrícolas, en el deshierbo del trigo o aporque de
la papa, así como en el pastoreo de ganado en las punas. Desde esas pampas
venían bailando y danzando el Huaylarsh. También desde las chacras donde
trabajaban las wamblas (jóvenes) acompañados de los walarsh. En ambos casos,
bailaban al compás de una banda de músicos, que tocaban instrumentos como el
bombo, trompeta y el tambor (p. 47).
Hoy en día, la música y danza del Huaylarsh aún son ejecutadas por los
wamblas (jóvenes), aunque se ha incorporado a las mujeres en el baile. Así, se
muestra la destreza en la que el hombre muestra su fuerza y enamora, y la mujer
entrega dulzura al compás de su compañero en una expresión popular de la
racionalidad andina.
43
Está manifestación cultural se puede apreciar en tiempo de los carnavales.
Tiene un aspecto religioso, relacionado con el culto a la naturaleza, en especial a
la fecundidad de la tierra, así también por la llegada de la lluvia. Su mayor difusión
se encuentra en los pueblos de la provincia de Huancayo como Pucará,
Sapayanga, Huayucachi, Viques y Chongos Bajo. Sin embargo, con el paso del
tiempo el Huaylarsh traspasó fronteras regionales, y hoy se interpreta en la capital
y en otras ciudades del país.
44
comercial, ya que se inventan movimientos que dejan de lado las formas del
cultivo que inicialmente el Huaylarsh simbolizaba.
Es así que los grupos bailan en su propia rueda, se forman un gran círculo y
se realiza el Takanakuy, especie de lucha libre entre los representantes de cada
grupo. Ante un árbitro elegido entre los de mayor edad, los jóvenes realizan esta
pelea de corta duración. Luego, se da el resultado de ganadores, donde se recibe
el reconocimiento de todos, lo cual aumenta la algarabía. Luego del Takanakuy,
45
todos los participantes bajan del cerro bailando, guapeando, para continuar la
fiesta hasta el amanecer en el pueblo de Pukara.
Mientras que en Pukará aún se baila una versión del Huaylarsh considerada
antigua, en los concursos se ejecuta una variedad conocida como el Huaylarsh
moderno, que tiene su origen en la década de 1940. El tiempo del Huaylarsh
antiguo es más lento. Hay menor movimiento en la danza, y está asociado al qala
kachay o corte del maíz. En cambio, el Huaylarsh moderno tiene un tiempo más
rápido, por su carácter musical y el mayor énfasis que tiene en el movimiento. Su
vestuario y música es mucho más lujoso. Sin embargo, muchas veces los
concursos de Huaylarsh bajo un sentido de espectáculo netamente comercial, ya
que se inventan movimientos que dejan de lado las formas del cultivo que
inicialmente el Huaylarsh simbolizaba.
46
I. Análisis musical, armonía, ritmo y el estilo de ejecución de la música
en el instrumento violín.
II. Tonalidad en sonido real Bm y para el instrumento en Dm
III. Figura musical la síncopa andina, saltillo y galopa
IV. Los motivos están representados cada 2 compases
V. La tesitura, nota la más grave la (A), nota más aguda do (C).
VI. Indicador de compás binario y ternario
VII. Clave de SOL y la alteración Si bemol (Bb)
47
I. Análisis musical, línea melódica, ritmo y el estilo de ejecución de la música
en el instrumento clarinete
II. Tonalidad mi menor (Em)
III. Los motivos musicales se muestra cada 2 compases
IV. Intervalos de 4ta. Justa, 3ra. Mayor y 6ta mayor
V. Armadura Fa sostenido (F#) y clave de SOL
48
I. Análisis musical, línea melódica, ritmo y el estilo de ejecución de la música
en el instrumento saxo alto.
II. Tonalidad en Si menor (Bm)
III. Armadura Fa sostenido, Do sostenido (F#, C#)
IV. Los motivos están compuestos por cada dos compases y cada sistema
compuesto por la frase musical.
V. Intervalos con mayor frecuencia 4J, 3M, 5J Y 6M.
VI. Fórmulas rítmicas las sincopa, saltillo, galopa, semi corchea.
49
I. Análisis musical, línea melódica, ritmo y el estilo de ejecución de la música
en el instrumento saxo tenor
II. Tonalidad de modo menor mi menor (Em)
III. Alteración Fa sostenida (F#)
IV. Indicador de compás binario 2/4 y ternario ¾ para finalizar la frase
V. Nota más grave (si) y la nota más aguda (re)
VI. Fórmula rítmica, síncopa, saltillo, galopa invertida y negra para la resolución
del motivo. Síncopa, galopa, galopa invertida, negra y silencio de negra
50
para culminar el segundo motivo todo ello hace una semi frase.Soporte
melódico por la tesitura del instrumento
51
I. Análisis musical carnaval huanca, línea melódica, ritmo y el estilo de
ejecución de la música en el instrumento el arpa
II. Tonalidad de modo mayor fa mayor (F)
III. Aspecto armónico de mayor predominancia Tónica y sub dominante una
4ta. justa
IV. Indicador de compás simple 2/4
V. En la primera frase cambio de acordes por cada motivo
VI. Para finalizar la primera frase se utiliza la cadencia dominante y tónica (V–I)
VII. En la respuesta de la frase mayor predominancia de los cifrados V – I tónica
y dominante.
52
I. Análisis musical carnaval huanca, línea melódica, ritmo y el estilo de
ejecución de la música en el instrumento el clarinete
II. Tonalidad de modo mayor Sol Mayor (G)
III. Indicador de compás 2/4
IV. Todas las notas a la octava por el color del instrumento
V. La fórmula rítmica con mayor predominancia es la síncopa.
VI. Los motivos se presentan cada 2 compases.
VII. La semi frases están compuestas cada 8 compases. Los compases de
conclusión están formados por dos para dar el inicio la parte más festiva.
53
I. Análisis musical carnaval huanca, línea melódica, ritmo y el estilo de
ejecución de la música en el instrumento el SAXO ALTO
II. Tonalidad de modo mayor Re Mayor (D)
III. Indicador de Compás 2/4
IV. Los motivos de la canción se encuentran agrupados cada 2 compases.
V. Dentro de cada semi frase podemos identificar las apoyaturas que
enriquecen al estilo de la canción.
VI. Al inicio de la canción hay un compás al aire que sirve para indicar la
pulsación.
54
I. Análisis musical carnaval huanca, línea melódica, ritmo y el estilo de
ejecución de la música en el instrumento el saxo tenor
II. Tonalidad de la canción y para el instrumento en modo mayor Sol Mayor
(G)
III. La nota más grave re (D) y las más agudo soles (G)
IV. Indicador de compás 2/4
V. Las apoyaturas están colocadas dentro de las semi frases y se respeta al
momento de ejecutar por el estilo
VI. El tenor produce sonidos graves y tiene la finalidad de soporte armónico y
melódico por la sonoridad
55
56
I. Análisis musical del huaylarsh del Valle del Mantaro, línea melódica ritmo y
el estilo de ejecución de la música en el instrumento el violín
II. Tonalidad de re menor (Dm)
III. Partes del huaylarsh Tema: A,B YC
IV. Los motivos de la frase es cada dos compases
V. Fórmula rítmica con mayor énfasis la semicorchea
VI. Indicador de compás 2/4 y ¾
VII. Las frases están codificadores de la siguiente manera AI, I,II,III.
VIII. La nota más grave re (D) y la más aguda fa (F)
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I. Análisis musical del huaylarsh del Valle del Mantaro, línea melódica ritmo y
el estilo de ejecución de la música en el instrumento el arpa
II. Tonalidad de modo menor re menor (Dm)
III. Acompañamiento del instrumento marcando el pulso y el bordoneo sobre
los acordes de la tonalidad
IV. Los acordes de mayor predominancia es la tónica, dominante, mediante y
acordes de paso.
V. La resolución de la canción dominante y tónica en calderón
VI. Las partes de la canción AI, I , II y III
VII. Indicador de compás 2/4 y ¾
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I. Análisis musical del huaylarsh del Valle del Mantaro, línea melódica ritmo y
el estilo de ejecución de la música en el instrumento el clarinete
II. Tonalidad de modo menor armónica mi menor (Em)
III. Indicador de compás 2/4 y ¾
IV. Intervalos melódicos por segundas, terceras y cuartas
V. Partes de la canción AI, I, II, III, BI, I, II, III y CI, I, II y III
VI. Todas las notas a la octava por la tesitura del instrumento
VII. Cada parte es un nuevo huaylarsh, pero con la misma estructura
VIII. Los motivos presentan en cada 2 compases
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I. Análisis musical del huaylarsh del Valle del Mantaro, línea melódica ritmo y
el estilo de ejecución de la música en el instrumento de saxo alto
II. Tonalidad de modo menor armónica si menor (Bm)
III. Inicio del tema por intervalos de segunda
IV. Nota más grave la sostenido (A#), la más aguda mi (E) por la tesitura del
instrumento
V. Indicador de Compás 2/4 y ¾
VI. Fórmula rítmica de mayor preponderancia la semicorchea, la síncopa, la
galopa
VII. Instrumento cantante primera voz y codos
VIII. Las semi frases están formadas por cada dos motivos
IX. El último compás se determina con el séptimo grado alterado para resolver
en la tónica, a ella se llama escala menor armónica.
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I. Análisis musical del Huaylarsh del Valle del Mantaro, línea melódica ritmo y
el estilo de ejecución de la música en el instrumento saxo tenor
II. Tonalidad de modo menor armónica mi menor (Em)
III. Nota más grave re sostenido (D#) y el más agudo sol (G), por la tesitura del
instrumento
IV. Partes de la canción AI, I, II, III, BI, I, II, III y CI, I, II, III
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V. Aspecto rítmico de mayor preponderancia la semicorchea, galopa, síncopa
y negra
VI. Los motivos están presentados por cada 2 compases y la semi frase por 4
compases.
VII. El séptimo grado alterado es quien determina la tonalidad y el modo.
VIII. Los compases de resolución están formados por las figuras blancas y su
presentación y afirmación de la escala menor armónica.
1. Huaylarsh de carnaval:
Música de la zona de Huancayo, conformado por un conjunto de Orquesta
Típica donde interpretan el huaylarsh. Actualmente, se baila por motivo de los
carnavales que son realizados en Junín. Es una danza de contrapunto entre
hombre y mujer, en la que se demuestra alegría desbordante.
2. Huaylarsh chacra
El Huaylarsh chacra representa los movimientos alusivos a la siembra del maíz y
la papa, por lo tanto, representa al trabajo agrícola. Los vestuarios, representan el
trabajo de campo y bailan con los pies descalzos como muestra de vigor y alegría
por los jóvenes.
3. Huaylarsh antiguo
El Huaylarsh antiguo representa al cortejo de la pareja con galanteos que imita los
pasos de chihuaco, el zorzal andino. En los movimientos se representan la
siembra o el cultivo, la cosecha de la papa y otros trabajos de reciprocidad. En
este baile hay momentos donde se representan los jóvenes en el takanakuy, es
decir, la pelea por una dama o wambla.
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CONCLUSIONES
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La respuesta de la primera frase es con mayor dominancia de la figura
musical galopa y las apoyaturas de manera ascendente y descendente, indicador
de compás de 2/4 y ¾ para finalizar la frase. La Fuga o el remate de la Tunantada,
en esta parte se ejecuta la primera vez se ejecuta en la primera octava y en la
repetición en la segunda octava para cambiar el brillo y la intensidad del tema la
culminación del por dos compases en calderón es decir sonidos prolongados. Se
ejecuta respetando minuciosamente las partes y los adornos señalados en sus
partituras.
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REFERENCIAS
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Mantaro en estudiantes de instituciones educativas estatales de
Huancayo. Tesis para optar por el título profesional de Licenciado en
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1109). Perugia.
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http://blog.continental.edu.pe/centro-cultural/la-tunantada-aportes-desde-su-
historia/
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