Tema 1 1

EL SIGLO XVII – EL CORRAL DE COMEDIAS, CAMBIOS EN EL TEATRO Y TIPOLOGÍA DE LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS

Tema 5
EL SIGLO XVII – EL CORRAL DE COMEDIAS, CAMBIOS EN EL TEATRO
Y TIPOLOGÍA DE LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS

1. Teatros y escenarios en el s. XVII.

1.1. El lugar de representación
1.2. Los actores y autores
1.3. El público y el ambiente de la representación
2. Los textos dramáticos y su interpretación. El Arte Nuevo de hacer comedias.
3. Los géneros.
3.1. Los géneros mayores: la comedia y el auto sacramental
3.2. Los géneros breves: comedia burlesca, entremés, loa, baile, jácara y mojiganga

1. TEATRO Y ESCENARIOS EN EL S. XVII

Los primeros teatros estables que aparecen en Europa están estrechamente relacionados
con las cofradías, unas sociedades benéficas que ayudaban a los necesitados. En
España, las primeras cofradías aparecerán en la segunda mitad del s. XVI. En 1565 se
funda la Cofradía de la Pasión, que pide el monopolio de las actividades teatrales. No
será sin embargo hasta 1568 cuando se tenga constancia de un teatro permanente.

1.1 El lugar de representación.

 El corral de comedias

Después de la fundación de la Cofradía de la Pasión, irán surgiendo otras cofradías

como la de la Soledad, que no tardará en pedir participar en el negocio teatral. De este
modo, con los beneficios logrados con las representaciones, se crean los primeros
teatros en terrenos propios: el Corral de la Cruz (1579) y el Corral del Príncipe (1582).
Los hospitales fueron los encargados de administrar y monopolizar la actividad teatral
en Madrid, aunque en 1615, debido a que los fondos no podían sostener tantos
hospitales, fue el municipio quien comenzó a encargarse del teatro.

La aparición de los corrales de comedias, que solían ser patios interiores de edificios,
aportó dos importantes novedades:
1) Se eleva el escenario, lo que permite que el espectador se fije especialmente en
los actores.
2) Se cierra el recinto, con lo cual se consigue un control tanto de la asistencia
como de los ingresos, permitiendo una organización regular del espectáculo.

Dentro del corral de comedias había una jerarquía en cuanto a la colocación del
público. Las entradas más baratas correspondían a las zonas del PATIO, donde los
mosqueteros contemplaban la obra de pie; las GRADAS, asientos en torno al patio; los
BANCOS, en la zona anterior al patio; la CAZUELA, un pasillo en alto ocupado por
mujeres del pueblo. Este público era a quien más temía el poeta, pues sus aplausos o
silbidos determinaban el éxito o
fracaso de la obra. En cuanto a las localidades más caras, los DESVANES eran ocupados
por
clérigos, doctos y poetas; mientras que las REJAS o CELOSÍAS y los APOSENTOS los
ocupaban la nobleza y la alta burguesía. Estas localidades se distribuían asimismo según
la calidad del solicitante.

En cuanto a la puesta en escena, se empleaban todos los recursos posibles del espacio
escénico, tales como los distintos niveles de altura, el foso o las cortinas,
complementados
con el uso de la música. También podían añadirse elementos móviles a la
fachada
(barandillas, ventanas o rejas). Las puertas laterales se empleaban para la entrada y
salida de los actores. Otro elemento fundamental para la representación era la tramoya,
conjunto de mecanismos entre los que se encuentran el escotillón, el bofetón o el
pescante, y que podría ser considerado como un rudimentario sistema de "efectos
especiales".

 El escenario cortesano

La llegada a España en 1622 del ingeniero mayor de Nápoles, Julio César Fontana,
tendrá gran importancia para las representaciones en escenarios cortesanos. El ingeniero
italiano creó en Aranjuez un teatro de madera portátil, que contaba con estatuas,
balaustradas, etc. Este sería un primer paso dentro del teatro cortesano barroco, que más
tarde desembocaría en los grandes espectáculos calderonianos.

 La representación escénica de los autos sacramentales

En cuanto a su escenografía, los autos sacramentales se acercan mucho al teatro de

corte. Hay que tener en cuenta que, al ser subvencionados por las autoridades, pueden
disponer de abundantes medios y efectos sorprendentes. Sin embargo, aunque la
fastuosidad sea similar a la palaciega, el auto sacramental posee un valor simbólico y
religioso que sustituye al valor estético del teatro cortesano.
1.2 Los actores y autores.

Una figura clave del teatro del s. XVII era la del autor de comedias; hay que señalar
que el término autor no designaba en la época al creador del texto dramático, sino al
empresario y director de la compañía teatral, cuya función era servir de nexo entre la
creación literaria y la representación. El autor de comedias, además, tenía potestad para
adaptar el texto dramático a sus propias necesidades y a las condiciones de su compañía.

Las compañías teatrales, por su parte, fueron ambulantes hasta la aparición de los
teatros estables, momento en el que se produjo la división entre estas y las llamadas
compañías de título, estables y regidas por reglamentos legales. Los actores
pertenecientes a estas compañías tenían gran reputación profesional, lo que no
implicaba necesariamente una mejora de su imagen social.

Al actor se le exigía la posesión de cuatro habilidades fundamentales: desenvoltura,

dicción, físico y memoria. Se distinguían, a su vez, dos modos de interpretación: la
verista, de expresión desbordada e incorporación del actor al personaje según los
principios de la verosimilitud; y la distanciada, propia de la figura del gracioso.

1.3 El público y el ambiente de representación1.

Puede decirse que todo tipo de público acudía al teatro, aunque en ocasiones distintas y
con diferente frecuencia. La nota fundamental del corral es su papel como igualador
social. De hecho, junto a la iglesia, el corral de comedias era el único lugar en el que
individuos de los diferentes estratos sociales podían convivir: desde el rey a un simple
villano. No obstante, y como ya se ha comentado anteriormente, aunque coincidían en
un mismo sitio, no se mezclaban. Los corrales eran espacios totalmente jerarquizados,
tanto socialmente como por género.

Las mujeres solas debían colocarse en la cazuela y si iban acompañadas, en los

aposentos. Incluso la entrada y salida del corral estaba separada por sexos. Los hombres
tenían terminantemente prohibido acudir a la cazuela, llegando a ser castigados incluso
con el destierro en caso de incumplir esta norma. El público más bullicioso eran los
mosqueteros, que se situaban de pie en el patio. Con sus gritos o aplausos, eran ellos
quienes dictaminaban si una obra era buena o no.

Para evitar cualquier exceso, se decidió poner una autoridad dentro del corral para
controlar al público y lo que sucedía en el recinto. Aunque en un principio esta labor la
realizaban los alcaldes, que se sentaban junto al escenario para controlar desde allí todo
el recinto, luego dicha labor la realizaron los alojeros, y finalmente, funcionarios
públicos que intervenían en los teatros ante situaciones descontroladas.

1
Fuente: OLIVA, César, «Historia básica del arte escénico», Cátedra.
2. LOS TEXTOS DRAMÁTICOS Y SU INTERPRETACIÓN : « EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS»

El «Arte nuevo de hacer comedias» (1609) es un tratado de teoría dramática en verso

escrito por Lope de Vega y dirigido a la Academia de Madrid, en el que el dramaturgo
expone las características de la llamada comedia nueva. Antes de su aparición, las
preceptivas más significativas desde finales del s. XVI eran la «Filosofía antigua
poética», de El Pinciano, y el
«Cisne de Apolo», de Luis Alfonso de Carvallo. En la primera, se asigna una función
catártica a la tragedia, se admite la mezcla de esta con lo cómico, se divide la fábula en
cuatro partes (prótasis, epítasis, catástasis y catástrofe) y se reserva para la comedia el
estilo vulgar y el final alegre; en la segunda, se reduce la estructura a tres partes
(prótasis, epítasis y catástrofe) y se incide en la importancia de la intriga como medio
para mantener la atención del público, rasgo que conduce a la relatividad del gusto y a la
influencia mutua entre el dramaturgo y el público. En ambas, y casi en cualquier otra
preceptiva, se encuentra la exigencia de verosimilitud.

De las diez preceptivas del «Arte nuevo de hacer comedias» de Lope destacan:

1) Mezcla de lo trágico y lo cómico: para muchos es una manifestación de naturalismo

o realismo, de un gusto barroco por la integración. Esto le lleva a utilizar el término
“tragicomedia” y a negar la existencia de tragedias puras. Sin embargo, a pesar de que
en todas las obras dramáticas del Siglo de Oro aparezcan elementos cómicos, no quiere
decir que no existan tragedias.

2) Unidades dramáticas: Lope mantiene la unidad de acción como norma general,

aunque esto significa que los diversos elementos de la acción están unitariamente
integrados. Por tanto, la “unidad” de Lope puede tener dos o tres acciones, pero todas
deben tener un mismo objetivo. En cuanto a las unidades de tiempo y lugar, es bastante
flexible.

3) División del drama: Lope prefiere la distribución en tres actos, que no siempre
corresponde con la clásica distribución en: exposición (prótasis), nudo (epítasis) y
desenlace (catástrofe). En cuanto a la estructura interna de la pieza, esta se construye
en base a cuadros o bloques de acción, entendidos como una acción escénica
ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados, de cierta unidad, y
delimitada generalmente por cambios métricos.

4) Lenguaje puro y casto: debe adecuarse a la situación y al personaje (decoro y

verosimilitud). Lope describe cuatro niveles lingüísticos: el del poderoso,
caracterizado por un discurso elevado, elaborado y culto; el sentencioso, propio de la
figura del viejo; el amoroso, de rasgos petrarquistas; y el del gracioso, compuesto por
los recursos de la agudeza jocosa. También se aprecia la adecuación de las estrofas y
versos a la situación o al personaje.
5) Decoro y verosimilitud: se dan dos tipos de decoro, por un lado el decoro moral, que
evita la representación de algunos temas (rebeliones, adulterios, etc.), y por otro, el
decoro dramático, que consiste en adecuar la conducta y el lenguaje de los personajes
según las convenciones de su papel.

6) Temática: los temas son muy variados, sin embargo, destacaban los que tratan la
honra y las acciones virtuosas, ya que son las que mayor capacidad emotiva poseen.

7) Personajes:

– Dama: posee los atributos de la belleza, la nobleza y la dedicación amorosa.

– Galán: debe ser gallardo, noble, generoso y leal.
– Poderoso: suele ser un rey, pero también puede representarlo un duque, príncipe,
etc.
– Viejo: sus atributos son la prudencia, la valentía y el honor.
– Gracioso: personaje por lo general de clase baja, ridículo pero también
ingenioso; es la contrafigura del galán, y opone una visión del mundo grosera y
materialista a la idealización caballeresca. Su función depende del género: no
aparece en entremeses ni en comedias burlescas; en las tragedias puede
satisfacer las expectativas superficiales del público, o funcionar como expresión
del mismo espacio trágico que lo excluye.

3. LOS GÉNEROS

Los géneros dramáticos del s. XVII pueden esquematizarse de la siguiente manera:

 Obras dramáticas serias:

a) Tragedias: existencia de riesgo trágico, implicación afectiva de los espectadores,
catástrofes y catarsis.
b) Comedia seria: comedias heroicas, hagiográficas, de gran espectáculo y
tragicomedias.
c) Auto y loa sacramental.

 Obras dramáticas cómicas:

a) Comedia de capa y espada: protagonizada por caballeros, de tema amoroso.
Cercana en tiempo y espacio al espectador.
b) Comedia de figurón: dentro de una comedia de capa y espada se introduce un
protagonista cómico, normalmente un noble provinciano de valores arcaicos.
c) Comedias palatinas: de tupo lúdico y con tramas de enredo, donde los
protagonistas suelen ser duques, príncipes, etc. La acción se sitúa en un espacio
y/o tiempo lejano (Ej.: «El perro del hortelano»).
d) Comedia burlesca.
e) Géneros breves cómicos: entremés, loas, jácaras, mojigangas y bailes.
3.1 Los géneros mayores: la comedia y el auto

sacramental LA COMEDIA2

La comedia es tragicomedia. La mezcla de lo cómico y lo trágico será una característica

del nuevo arte de Lope, que busca especialmente el deleite del público. De esta forma,
Lope invalida en cierto modo la tradicional división en géneros, y lo hace con el único
objetivo de lograr naturalidad y variedad.

Asimismo, la mezcla de diferentes elementos y el contraste entre distintos puntos de

vista es sin duda uno de los mayores logros estéticos del Barroco. Lo vemos en la
poesía y en la
novela, pero también en el teatro, y especialmente, en la comedia. En la
tragicomedia
barroca no sería posible leer ambos elementos (trágico y cómico) por separado, ya que
el uno condiciona la interpretación del otro y viceversa. Incluso los propios personajes
son resultado de un contraste, es el caso del galán y del gracioso, personajes totalmente
antagónicos. De este modo, se logra una gran tensión que agrada al público. Por
ejemplo,
en el momento en que el Comendador hace entrada en «Fuenteovejuna», el
espectador
percibe una mayor fuerza dramática gracias a que, previamente, Lope ha presentado el
pueblo como un mundo sencillo y paradisíaco.

Si bien es verdad que en algunas obras predominan los

elementos cómicos («La dama boba») y en otros los
trágicos («El castigo sin venganza»), no se puede hablar
de géneros puros al estilo de los clasicistas.

El elemento más importante de la obra teatral era la

intriga, pues solo así se lograba la atención del
espectador. Así, Lope sugiere la división en tres actos,
para distribuir la intriga de forma que mantenga en vilo al
público durante toda la representación. Dada esta
estructura tripartita, era necesario encarrilar la acción
desde el principio, mostrarle al público cuál era el
problema, para que no se
impacientara, y no resolver el conflicto hasta el final.
Es
por ello que muchos comienzos de las comedias son
abruptos.

Destaca también en la comedia lopesca la casi inexistencia de acotaciones que den

información sobre el entorno de la acción, etc. Apenas se indican las entradas y salidas
de los personajes. Las descripciones de los lugares, las razones del personaje para estar
ahí, etc. se incluyen dentro del diálogo. Ya se ha comentado que Lope de Vega exigía
un lenguaje puro y a la vez adscrito al decoro. Cada personaje debía comportarse y
hablar de acuerdo a su condición social. Además de esto, Lope prefiere el uso del
verso ante la prosa en la
comedia nueva, siendo el verso octosílabo su preferido, probablemente por su
libertad

2
A continuación se amplían algunos puntos tratados en el punto 2 sobre «El Arte nuevo de hacer
comedias».
Fuente: Pedraza, B., «Manual de literatura española. Tomo IV. Barroco: Teatro».
acentual. Sin embargo, gracias a la polimetría de la lengua castellano, será posible
adecuar la estrofa a la situación dramática (aunque no siempre se haga). Por ejemplo, a
partir de Calderón, el romance se utilizará en los diálogos.

Los temas preferidos de Lope son el de la honra y las acciones virtuosas, ya que son las
que más atraen al público. Pero, a pesar de que Lope critica los anacronismos en la
comedia, tanto él como sus discípulos recurrirán a temas de la historia antigua,
medieval, a los mitos clásicos, etc. De todas formas, siempre serán los temas nacionales,
especialmente aquellos basados en historias de la tradición popular, los que mayor éxito
tengan.

La comedia lopesca sufrirá asimismo una evolución. Lope no escribió desde el primer
momento una gran comedia nueva, sino que escribió varias de estilo “prelopesco” antes
de dar con la fórmula del éxito. Esas primeras obras no estaban bien estructuradas e
incluían episodios inconexos. Poco a poco, la comedia fue tomando forma, logrando un
teatro libre, sin rígidas estructuraciones. Ese tipo de teatro es que el escribirá también
Tirso de Molina, y más adelante, Calderón de la Barca, quien además hará uso de los
nuevos escenarios (teatros a la italiana), desarrollando la puesta en escena y haciendo la
trama más compleja.

La comedia nueva de Lope trajo consigo muchos seguidores, pero también un gran
número de detractores, especialmente aquellos que achacaban a Lope una falta de
respeto por los principios clásicos del teatro (Aristóteles), pensamiento que se
recuperará de nuevo en el s. XVIII, siglo en el que se desprecia todo lo barroco,
incluyendo la comedia lopesca.

EL AUTO SACRAMENTAL

El auto sacramental es un género dramático caracterizado por la presencia nuclear de la

Eucaristía como asunto central. Las piezas pertenecientes a este género tratan
especialmente el tema de la Redención de la humanidad, con los motivos que ello
implica. En su génesis no hallamos una determinada obra, sino la confluencia de
elementos y tradiciones que desembocan finalmente en el auto sacramental. El auto
sacramental se caracteriza por los siguientes rasgos definitorios:

1. Extensión de un solo acto.

2. Carácter didáctico y religioso, de exaltación

de la fe.

3. Progresiva vinculación del género a la fiesta

del
Corpus y al tema de la Eucaristía.

4. Empleo de la alegoría.

5. Gran suntuosidad escénica.

Desde una perspectiva ideológica, se ha discutido sobre el carácter contrarreformista del

auto sacramental. El género es anterior al cisma protestante, y obedece más bien a las
tendencias reformistas católicas y a las circunstancias económicas del teatro del s. XVII.
Sin
embargo, es posible ver una conexión entre el auge del protestantismo y la reafirmación
de la doctrina eucarística, lo cual pudo influir en el género.

Recurso esencial en el auto sacramental es la alegoría, elemento procedente de la

predicación medieval, y que permitirá el aprovechamiento de materiales de la mitología
pagana en el auto, estableciendo el nexo interpretativo entre los dos planos (literario y
religioso) de la obra.

Asimismo tienen una gran importancia los mecanismos estéticos, sobre todo los de
carácter sensorial, destinados a reforzar la comunicación con el público y la efectividad
didáctica de la pieza. Entre estos mecanismos destaca la música, sustentada sobre las
teorías filosóficas que la definían como expresión de la armonía del universo. La música
será empleada por los dramaturgos con intenciones precisas y con conciencia de su
capacidad emotiva. Calderón, por ejemplo, distingue entre música sacra y profana, y
emplea la primera como instrumento doctrinal y como factor determinante de la forma y
la dicción. Por ello, en sus autos abundan los himnos litúrgicos, junto con el empleo de
las chirimías, recurso típico para representar a la divinidad en la apoteosis eucarística.

El otro mecanismo estético fundamental es la puesta en escena, caracterizada por una

espectacularidad en la que todos los recursos escénicos disponibles funcionan con igual
riqueza que en el teatro cortesano, pero con distinto objetivo. El lugar de representación
se traslada de los templos a la calle o plaza pública, mediante el empleo de plataformas
móviles (carros) de gran complejidad. Asimismo, la representación de estas piezas
requería un vestuario lujoso y caro.

3.2 Los géneros breves: comedia burlesca, entremés, loa, baile, jácara y mojiganga

LA COMEDIA BURLESCA

La comedia burlesca del s. XVII constituye un conjunto de 40 obras, en su mayoría

anónimas, que poseen una extensión media de 1.800 versos (la mitad que las comedias
denominadas “serias”). Este tipo de comedias son el opuesto a la tragedia, pues se trata
de literatura jocosa y otras modalidades cómicas como las pullas o los vejámenes.

La temática de las comedias burlescas es bastante variada: mitología y leyendas

grecolatinas, el Romancero, etc. En cuanto a su estructura, esta se basa en la
incoherencia cómica (muertos que reviven, inversión del decoro…), aunque siempre
hay un hilo tenue de intriga que sirve para unir una situación jocosa con otra. Este hilo
conector es la condición paródica característica del género, ya que esta historia
parodiada es la columna vertebral de la comedia burlesca.

- Función paródica: se parodia tanto los motivos líricos, como los dramáticos.
Por ejemplo, un galán que se esconde, un galán que se enamora palpando porque
por la noche no puede ver nada, etc.
- Inversión de los valores serios y el decoro: los personajes de estas obras se
alegran de las deshonras. Caballeros cobardes, reyes que cantan y bailan…
- Comicidad escénica: este tipo de comedias hacen uso del vestido ridículo y la
gestualidad exagerada y grotesca, incluyendo accesorios y movimientos.
 - Comicidad verbal: utiliza toda clase de recursos verbales jocosos: refranes,
cuentecillos, juegos de palabras, disparates, alusiones escatológicas y obscenas,
etc.

Entre las diversas comedias burlescas destaca «El caballero de Olmedo», de Francisco
Antonio de Monteser, que es una parodia del drama lopiano homónimo. La pieza se
mueve constantemente sobre el esquema de un juego al escondite, en el que destaca la
burla de los comportamientos convencionales de galanes y damas. Los diálogos se
someten asimismo a la manipulación absurda, a la imposibilidad racional o al juego con
las leyes de la lógica.

EL ENTREMÉS

Los entremeses son piezas breves de carácter cómico, que en el Siglo de Oro, se
introducían en las comedias y autos sacramentales. Puede decirse que el origen de los
entremeses está en los «pasos» que se insertaban en las comedias renacentistas.
Estos
«pasos», que tenían poco o nada que ver con la trama principal, se independizaron de la
obra contenedora, pasando a denominarse, ya como piezas independientes,
«entremeses».

En sus inicios, el entremés se escribía en prosa y se limitaba a la caracterización

caricaturesca de personajes cómicos, como el bobo. Será Lope de Rueda quien amplíe
la visión realista del entorno, dando a la comicidad un toque más costumbrista, y
enriquezca los tipos tradicionales. A partir del s. XVII, el entremés abandonará la prosa
para dar paso a la versificación polimétrica.

Las principales características del género son el empleo del esquema de la burla para
la construcción de la pieza y su relación con la cultura popular carnavalesca. Los
personajes suelen pertenecer a las clases sociales bajas o a colectivos marginales, o ser
miembros degenerados de las clases altas. La lengua explota los recursos de la
comicidad grotesca: dialectos, cultismos ridículos o coloquialismos. Elemento
fundamental del entremés es el actor, el cual debía poseer una gran habilidad histriónica
de la que dependía en gran manera el éxito de la pieza.

En cuanto a la tipología del género, cabe destacar los siguientes tipos:

- Piezas en las que predomina la acción: normalmente de carácter burlesco y a

veces de asunto erótico («El dragoncillo», de Calderón).
- Piezas que se basan en la presentación de un ambiente, como pequeños cuadros
de la vida cotidiana («Las vendedoras de la Puerta del Rastro», de Armesto y
Castro)
- Piezas que se fijan en uno o varios personajes extravagantes («La ropavejera»,
de Quevedo).
- Piezas en las que interesa la experimentación del lenguaje.
- Piezas que pretenden generar un gran espectáculo mediante disfraces o decorados.

En cuanto a los autores, no cabe duda de que el más destacado es Cervantes, ya que
introdujo materiales novelescos, además de aportar nuevas ideas, temas y técnicas. Ya
en el periodo barroco, destacan:
 Tema 5 10
EL SIGLO XVII – EL CORRAL DE COMEDIAS, CAMBIOS EN EL TEATRO Y TIPOLOGÍA DE LOS GÉNEROS
DRAMÁTICOS
 Francisco de Quevedo: su principal aportación al entremés radica
especialmente en su inventiva verbal. Algunos de sus entremeses son:
«Bárbara», «La ropavejera»,
«La vieja Muñatones» (sobre el tema de la alcahueta) o «Diego Moreno».

 Pedro Calderón de la Barca: sus entremeses presentan unos recursos cómicos

muy elaborados, un lenguaje múltiple y una complejidad dramática que afecta a
la estructura de las piezas, asimilando procedimientos de la comedia y
multiplicando los espacios dramáticos y los puntos de vista, a la vez que se
perfeccionan los recursos escénicos. Entre sus piezas destacan el «Entremés del
toreador», «El Dragoncillo» y «Las Carnestolendas».

 Luis Quiñones de Benavente: es el autor de entremeses más importante del

siglo
XVII. Sus piezas son de temática muy amplia y tiene un tono entre costumbrista
y fantástico, que incluyen bailes y entremeses alegóricos complementados con
danzas y música. En algunos de sus entremeses se aprecia cierto toque satírico.
Destacan:
«El gorigori», «Los cuatro galanes», «La barbera de amor», etc.

Además de estos autores, podemos citar entre otros a Hurtado de Mendoza

(«Examinador Miser Palomo»), Moreto («Alcolea»), Vélez de Guevara («Los
sordos»), Salas Barbadillo («Doña Ventosa»), Castillo Solórzano («La castañera») o
Jerónimo de Cáncer («Los gitanos»).
 Tema 5 11
EL SIGLO XVII – EL CORRAL DE COMEDIAS, CAMBIOS EN EL TEATRO Y TIPOLOGÍA DE LOS GÉNEROS
DRAMÁTICOS
OTROS GÉNEROS BREVES

1. La Loa

La loa es una especie de introducción al espectáculo, que busca captar la benevolencia

del público (que juzgará más tarde la calidad de la obra) y entretenerlo para dar paso al
silencio y acomodo. Las hay de diversos tipos: cómicas («La ramera fea», «Sátira de
las mujeres»), sacramentales (introducen la materia teológica y explican la alegoría),
cortesanas (dedicadas a la exaltación de miembros de la realeza) o de corral (orientadas
al elogio de la ciudad donde se representa la pieza o a la presentación de los miembros
de la compañía).

2. El baile

El baile sería un intermedio literario en el que además aparecen como elementos

principales la música, el canto y sobre todo, la danza. Sin embargo, hay que tener en
cuenta que baile y danza formaban también parte de muchas comedias: las danzas
cortesanas, como la gavota o la gallarda, se incluían en comedias serias; mientras que
los bailes populares, como la zarabanda, la chacona o el escarramán, aparecían en
muchos entremeses.

3. La jácara

La jácara es un poema cantado (un romance) que trata normalmente sobre la vida de
algún rufián (jaque) y que sirve de complemento a los géneros esencialmente teatrales. A
pesar de
que existe alguna jácara cortesana, suelen ambientarse sobre todo en el mundo de
la
germanía. Las más famosas jácaras son las de Quevedo, considerado creador del género,
con su «Jácara de Escarramán».

4. La mojiganga

La mojiganga es una mascarada grotesca, que aparece en las fiestas callejeras, y que
consiste en danzas descompuestas y movimientos ridículos. Los personajes llevan
disfraces de animales y tocan instrumentos ridículos de sonido extravagante
(«pandorga»). Algunas mojigangas poseen una trama de cierta elaboración, como «La
mojiganga de las visiones de la muerte», de Calderón, considerada como la mejor del
género durante el Siglo de Oro.