Вы находитесь на странице: 1из 251

г \

с мокыпьскии

шшсш
СС МОКУПЬСКИЙ

ИТШШШ
ВОЗРОЖДЕНИЕ
И ПРОСВЕЩЕНИЕ

Y
Издательство «Высшая школа»
Москва —1966
Книга является первым опытом создания
истории итальянской литературы эпохи Воз­
рождения и Просвещения. Автор, один из
виднейших советских исследователей италь­
янской литературы этого периода, интересно
и увлекательно изложил материал. Книга де­
лится на два раздела — итальянская литера­
тура эпохи Возрождения и итальянская ли­
тература эпохи Просвещения. Во «Введении»
к каждому разделу автор характеризует со­
циально-историческую обстановку, на фоне
которой развивалась литературная жизнь
Италии тех времен.
Книга рассчитана на литературоведов, на­
учных работников и аспирантов. Может быть
использована в качестве учебного пособия
студентами-филологами государственных
университетов и педагогических институтов.
мшнсш
;;:т:г.',тт,
в эпоху
Возрождения

2*
1
С середины XIV в. в Италии на­
чинается широкое культурное
движение, обусловленное за­
рождением капиталистических
отношений в недрах феодаль­
ного общества. Это движение
принято называть Возрождени­
ем, или Ренессансом. Начав­
шись в Италии, оно распро­
страняется со второй половины
XV в. на другие европейские
естраны, постепенно приобретая
общеевропейский размах и зна­
чение.
[Существом культуры Воз­
рождения, ее объективным ис­
торическим смыслом является
начало идеологической борьбы
с феодализмом и всеми его
проявлениями в религии, фило-
LJ ВС U & H>lt@ софии, науке, литературе и ис­
кусстве. Культурные деятели
этой эпохи, представители но­
вой, светской интеллигенции,
вели непримиримую борьбу с
0 теологией, схоластикой, аске­
тизмом, мистикой, с подчинени­
ем литературы и искусства ре­
лигии, характерным для эпохи
феодализма. Они стремились
создать новую культуру, осно­
ванную на принципе свободно­
го развития автономной чело­
веческой личности, ее освобож­
дения от стеснительной опеки
религии и церкви. Они прослав­
ляли радости земной жизни,
они стремились критически ра­
зобраться в окружающем и
анализировать как внешний,
так и внутренний мир человека.'
5
Они называли себя гуманистами (от латинского слова
«humanus» — «человеческий»), подчеркивая этим словом
светский характер создаваемой ими культуры, ее устрем­
ленность к удовлетворению чисто человеческих, земных
интересов. Весьма характерной чертой деятельности гума­
нистов эпохи Возрождения являлось «открытие мира и
человека», страстная жажда знания, стремление к откры­
тиям и изобретениям во зсех областях жизни. На этой
основе развивается у гуманистов материалистическое
восприятие природы и то «жизнерадостное свободомыс­
лие», которое Энгельс считал характерным для передовых
людей этой эпохи.
Культура Возрождения по существу являлась первой
исторической стадией буржуазной культуры Западной
Европы. Буржуазия выступает на данном историческом
этапе в качестве революционного класса, ведущего реши­
тельную борьбу со всеми устоями феодального общества
в области не только экономической и социальной, но и
культурно-идеологической. Необходимо заметить, однако,
что в эпоху Возрождения буржуазные отношения еще
только начинают слагаться и потому выступают главным
образом в своей революционизирующей роли. Разложе­
ние феодального мира открывало широчайший простор
для проявления деятельности человеческой личности. Лю­
ди Возрождения были уверены в возможности ее беско­
нечного развития и беспредельного утверждения. Пере­
ломный характер данной эпохи, когда пути дальнейшего
развития еще далеко не были ясны, поддерживали в них
эту иллюзию. Отсюда блистательный оптимизм этой эпо­
хи, пронизанный пафосом освобождения человечества от
экономического и идеологического рабства феодализма.
Это был героический период рождения буржуазного об­
щества в недрах разлагающегося феодального мира.
Классическую характеристику эпохи Возрождения и
типичных для нее деятелей дал Энгельс. Он писал: «Это
был величайший прогрессивный переворот из всех пере­
житых до того времени человечеством, эпоха, которая
нуждалась в титанах и которая породила титанов по си­
ле мысли, страсти и характеру, по многосторонности и
учености. Люди, основавшие современное господство бур­
жуазии, были всем, чем угодно, но только не людьми
буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более
или менее овеяны характерным для того времени духом
6
смелых искателей приключений. Тогда не было почти ни
одного крупного человека, который не совершил бы дале­
ких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти язы­
ках, не блистал бы в нескольких областях творчества...
Герои того времени не стали еще рабами разделения тру­
да, ограничивающее, создающее однобокость влияние
которого мы так часто наблюдаем у их преемников. Но
что особенно характерно для них, так это то, что они
почти все живут в самой гуще интересов своего времени,
принимают живое участие в практической борьбе, стано­
вятся на сторону той или иной партии и борются, кто сло­
вом и пером, кто мечам, а кто и тем и другим .вместе.
Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их
цельными людьми»^]j\ несколькими строками дальше,
обращаясь к воиросу~об исследовании природы, Энгельс
замечает, что это исследование «совершалось тогда в об­
становке всеобщей революции».2 Таким образом, он счи­
тает эпоху Возрождения революционной эпохой. Это бы­
ла культурная революция, предшествовавшая политиче­
ским революциям, происходившим в течение трех веков
в Германии, Нидерландах, Англии и Франции.
Поскольку противоречия нового, буржуазного обще­
ства в это время не успели еще развиться, а человеческая
личность еще не была искалечена разделением труда и
пагубным влиянием капиталистического строя, посколь­
ку, наконец, частные и общие интересы (в широком исто­
рическом смысле) не были тогда еще резко разобщены,—
постольку крупнейшие мыслители и художники данной
эпохи отражали не только интересы поднимающейся бур­
жуазии, но и интересы широких масс, далеко не всегда
укладывавшиеся в рамки интересов буржуазии; они от­
ражали мечту народных масс об освобождении человека
от тяготевших над ним феодальных оков, а также движе­
ние этих масс, направленное против рождавшегося в эту
эпоху нового, капиталистического гнета и эксплуатации.
Это придавало широкий народный резонанс деятельности
величайших писателей Возрождения; это делало их гу­
м а н и с т а м и в само!М лучшем и широком значении это­
го слова.
Борясь с традицией феодальной культуры, людиВоз-
1
К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с . Сочинения, т. 20, стр. 346—
347.
7
рождения обращались к изучению античной литературы
и искусства, свободных от узости и ограниченности, при­
сущих феодально-монашеской культуре. Правда, исполь­
зование античных писателей встречалось уже в период
раннего средневековья, но характер этого использования
был совершенно иным, чем в литературе Возрождения.
Средневековые писатели брали у античных авторов, так
сказать «букву», т. е. отдельные сведения, сентенции, мо­
тивы, вырванные из контекста и к тому же извлеченные
обычно из различных компендиумов (резюме) и коммен­
тариев, а не из полных текстов. Писатели Возрождения,
напротив, стали читать и изучать цельные произведения
античных авторов и стали обращать внимание на самое
существенное в этих произведениях — на их светский,
языческий дух, на их идеи и образы, столь отличные от
системы произведений феодального средневековья.
В целом люди Возрождения брали из античной лите­
ратуры то, что помогало им расширять свой умственный
кругозор и устанавливать объективный подход к вещам.
Такое изучение великих античных писателей и мыслите­
лей, в основе которого лежало стремление проникнуться их
духом, их образом мыслей, помогало людям Возрожде­
ния преодолевать мистико-аскетическое мировоззрение
средних веков и закладывать прочный фундамент повой
науки, искусства и литературы. В этом и заключается
великое прогрессивное значение той громадной работы
по изучению античной культуры, которая была продела­
на гуманистами эпохи Возрождения. При этом следует
учесть, что античность была использована прежде всего
в качестве опоры для утверждения новых идеи и новых
культурных тенденций, которые органически вырастали
из общественной практики передовых людей этой револю­
ционной эпохи.
Весьма существенную помощь людям Возрождения в
их борьбе за самоопределение человеческой личности
оказывало обращение к народному .творчеству, к фоль­
клору, к народной мудрости и, в частности, к народным
оценкам общественных отношений. Именно здесь гума­
нисты Возрождения могли найти еще более яркое, чем у
писателей античного мира, выражение идей справедли­
вости, равенства, свободы от всякого принуждения и от
всяких предрассудков, подлинной жизнерадостности и
признания законности человеческих инстинктов. Все ве-
8
ликие писатели Возрождения, как итальянские, так и
других стран, обильно черпали из этого народного источ­
ника. При этом античная и народная струи в литературе
Возрождения не находились з противоречии, а, напротив,
проявлялись параллельно, подчас сливаясь, но обычно
не совпадая между собой до конца.
2.
Родиной европейского Возрождения явилась Италия.
Италия была самой передовой страной европейского
средневековья. Ее благоприятное географическое поло­
жение в центре Средиземноморского бассейна обеспечи­
ло ей раннее развитие посреднической торговли между
Западной Европой и восточными странами. Эти торговые
сношения с Востоком вызывали быстрый рост городов,
которые первыми в Европе освободились от власти фео­
дальных сеньоров и создали самоуправляющиеся комму­
ны с республиканским образом правления. Номинально
итальянские города-государств а обычно признавали над
собой власть папы или германского императора, но фак­
тически им удавалось добиться независимости и обеспе­
чить себе полную политическую самостоятельность. Об­
разование городских коммун начинается на севере Ита­
лии в XI в. и заканчивается уже в XIII в.
Свободные города-республики Италии становятся пер­
вичными центрами товарно-денежного хозяйства. В них
рано начинает развиваться производство, рассчитанное
на внешний сбыт, которое принимает в некоторых горо­
дах северной Италии (Флоренция, Милан) уже в XIV в.
капиталистический характер. Сказочно быстро накоплен­
ные купеческие капиталы частично также вкладываются
в производство. В итоге итальянский купец зачастую пре­
вращается в промышленника-капиталиста, а промышлен­
ник— в купца. Развитие заморской торговли вызывало
также рост ростовщического капитала, торговли день­
гами, которая в Италии, тесно связанной с папской сто­
лицей— Римом, принимала форму широко развернутых
банковских операций. При этом ростовщический капитал
нередко сливался с купеческим и промышленным капи­
талом, содействуя росту капиталистического производ­
ства.
Отмеченные процессы экономического развития Ита­
лии вызвали значительные изменения в социальной струк-
1 Заказ № 744 9
туре итальянского общества. НапГ>шит IU/MM.IM HI ЛИХ
изменений были насильственная «ypo.iiiiu.iiur.i <• (ппрсое-
ление в город) феодалов и осиооо/к ичии* ьргш.яп от
феодальной зависимости, происшсдмии' и lli.iuiii ц.нмлие,
чем во всех других странах Киропы. Л\.1|»кг i опори г об
этом: «В Италии, где каииталпггпчпчми' upon пюдгпю
развилось раньше всего, раньше 1игп> p;i итжплпп, H
крепостные отношения. Крепостной ш чыопжч.и'П'я мдечъ
прежде, чем о« успел оГнч'псчп и. :и сооою какое либо
право давности па землю. Полому оенооождеппе немед­
ленно превращает его и попчтлешюго нпе чакона проле­
тария, который к тому же тотчас находит новых господ
в городах, сохранившихся по большей части еще от рим­
ской эпохи».1 Раскрепощение крестьян вызывалось по­
требностями развивавшейся промышленности, которая во
Флоренции приняла в XIII—XIV вв. типичные формы ма­
нуфактурной и домашней промышленности.
Несмотря на значительное разложение феодальной
системы в Италии XIII—XIV вв. и на большие успехи
ее раннего капиталистического развития, необходимо
подчеркнуть, что это развитие происходило в тесном фео­
дальном окружении и совершалось крайне неравномерно
в различных частях страны. Наряду с богатыми торговы­
ми республиками (Венеция, Генуя) и промышленными
городами (Милан, Флоренция), в Италии был ряд об­
ластей с устойчивыми феодальными порядками (Пап­
ская область, Неаполитанское королевство). Ни одно из
итальянских государств, даже наиболее передовых в со­
циально-экономическом отношении, не могло добиться
длительного преобладания над другими. Все итальянские
города-коммуны жили самостоятельной жизнью и враж­
довали друг с другом. Экономическая и политическая
раздробленность страны, типичная для феодальной эпо­
хи, являлась главным препятствием -плодотворному раз­
витию капитализма, нуждающегося в обширном внутрен­
нем рынке.
Необходимость объединения страны, превращения ее
в централизованное государство остро ощущалась всеми
враждовавшими между собой в итальянских городах по­
литическими партиями. Этого объединения добивалась в
равной мере и дворянская партия г и б е л л и н о в , боров-
1
К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с . Сочинения, т. 23, стр. 728.
10
шаяся за объединение страны под иноземной властью
германского императора, и торшво-ремесленная партия
г в е л ь ф о в — сторонница национальной власти, видев­
шая при существовавшем положении вещей желанного
объединителя в лице папы. Многовековая борьба папства
и империи получила, таким образом, своеобразное отра­
жение в политической борьбе, кипевшей внутри итальян­
ских городов, и вопрос об отношении последних к пап­
ской и императорской власти являлся в XIII в. централь­
ной проблемой итальянской политической жизни.
Ранний расцвет городов повлек за собой зарождение
новой городской культуры. При этом, однако, наблюда­
ется некоторое запаздывание явлений идеологического
порядка по сравнению с процессами социально-экономи­
ческого развития страны. Так, хотя крупнейшие итальян­
ские коммуны достигли экономического расцвета уже в
XIII веке, весь XIII в. в итальянской литературе и искус­
стве проходит еще под знаком господства феодальной
идеологии. Только на грани XIII и XIV вв. в творчестве
величайшего поэта Италии Данте начинают проявлять­
ся отдельные черты Возрождения. Самое же движение
Возрождения начинается в XIV в. у писателей следую­
щего за Данте поколения.
Сходное запаздывание явлений идеологического по­
рядка наблюдается также в период позднего Возрожде­
ния (конец XV и XVI в.). Хотя в это время в Италии на­
чинается экономический и политический упадок, однако
культура Италии достигает своего высшего блеска имен­
но в этот период. Достаточно сказать, что в это время
творят величайшие гении итальянского искусства — Лео­
нардо да Винчи, Микельанджело, Рафаэль, Тициан и др.
Равным образом и итальянская литература выдвигает в
период экономического и политического упадка ряд круп­
нейших писателей— Ариосто, Макиавелли, Аретино, Тас-
со. Все же существует некоторая неравномерность в
развитии литературы и изобразительных искусств италь­
янского Возрождения. Если период расцвета изобрази­
тельных искусств падает на позднее Возрождение, то
Петрарка и Боккаччо творят в период раннего Возрожде­
ния, чем и объясняется наличие большого количества
средневековых пережитков в их творчестве.
Захватывая исторический отрезок времени в два с по­
ловиной века, итальянское Возрождение прошло в тече-
1* 11
ние своей истории через три этапа, связанных с различ­
ными периодами итальянской социально-политической
жизни XIV—XVI вв.
Первый этап итальянского Возрождения падает на
XIV в. Это время отмечено в политической жизни Италии
продолжающимся господством свободных городских ком­
мун, которые переживают, однако, уже пору своего раз­
ложения. Рост капиталистических отношений порождает
новые, значительно обостренные, по сравнению с XIII в.
формы классовой борьбы между имущими и неимущими
слоями городского населения, которые превращаются в
эксплуататоров и эксплуатируемых. Страх «богатых го­
рожан», или, как тогда говорили, «жирного народа» 1
перед начинающимися в городах народно-революционны­
ми движениями вызывает переход ряда итальянских го­
родов-государств от республиканского строя*к монархи­
ческому— к принципату. Такой переход совершается в
Милане, Вероне, Ферраре и других городах. В целом же
культурная и литературная жизнь Италии еще связана с
городскими коммунами. Это придает особый народно-де­
мократический характер раннему Возрождению.
В деятельности великого предшественника Возрожде­
ния Данте и первых итальянских гуманистов Петрарки и
Боккаччо народные и ученые элементы переплетаются и
взаимно обогащают друг друга, причем вторые еще не
подавляют и не оттесняют первых. Самое обращение к
античности, возникающий у Петрарки культ классиче­
ской древности являются не прихотью образованных лю­
дей, оторванных от народной жизни и народных потреб­
ностей. Напротив, оно вырастает в качестве ответа на
явственно обнаружившиеся запросы самых широких кру­
гов итальянского общества, притом вырастает на почве
никогда, в сущности, не прерывавшейся в Италии латин­
ской культурной традиции. Об этом отчетливо говорит
крупнейший знаток Италии эпохи Возрождения акаде­
мик А. Н. Веселовский. По его мнению, итальянская ли­
тература XIV в., выросшая в условиях городского строя,
«дотоле высшего выражения народного самосознания»,
сама «была выражением этого народного самосознания»,
она «была отчасти органическим продолжением римской,
народным развитием ее начал, видоизмененных условия-
1
Мелкий ремесленный люд именовался «тощим народом».
12
ми истории».1 Именно потому творчество Петрарки и
Боккаччо, при всей его качественной новизне, было так
тесно связано с дантовскими традициями, которые яв­
лялись литературным выражением культуры свободных
коммун.
В XV в. (второй этап) общее направление и содержа­
ние литературы гуманистов решительно видоизменяется
в результате значительных изменений в социально-поли­
тической структуре итальянских городов. В результате
окончательного подавления революционного движения в
городах свободные коммуны повсеместно сменяются
«тираниями», принципатами. В итоге гуманисты XV в.
теряют связь с народным движением. Гуманизм XV в.
превращается в искусственное воспроизведение античных
идей и образов, обращенное к узкому кругу просвещен­
ных людей, группирующихся вокруг княжеских дворов.
Антидемократические настроения гуманистов XV в. вы­
ражаются в пренебрежении к итальянскому языку, за­
меняемому ими латинским. «Новая латинская литература
Возрождения становится литературою кружка... она де­
лается придворною, изолируется от народного движения,
оттого она искусственна. Вместо того чтобы продолжать
народно-литературную традицию, последовательно вы­
работавшуюся из классических основ, она непосредствен­
но предлагает нам классические образцы и их рекомен­
дует для подражания».2
Однако и в этой своей новой, аристократически огра­
ниченной форме гуманизм таил в себе целый ряд про­
грессивных черт. Прежде всего гуманисты XV в. гораздо
более последовательно отходили от традиции феодально­
го средневековья и присущей ему религиозной идеологии.
Они были более скептически настроенными к христиан­
ству писателями, чем Петрарка и Боккаччо. Противоре­
чия исторического момента, обусловившие переход от
коммуны к принципату, открывали широкий простор для
развития личности, освобожденной от всяких феодальных
или корпоративных связей и ограничений. Так, в свое­
образных условиях итальянской жизни XV в. развилась

1
А. Н. В е с е л о в с к и й . Вилла Альберти. Новые материалы
для характеристики литературного и общественного перелома в
итальянской жизни XIV—XV столетия. М., 1870, стр. XII, XIII.
2
А. Н. В е с е л о в с к и й . Вилла Альберти, стр. XII—XIII.
13
и созрела основная идея гуманизма Возрождении идея
раскрепощения человеческой личности.
Ny Период высшего расцвета гуманизма \\ его попом ас­
пекте связан с большим ущербом для литературы па на­
циональном языке. В течение значительной части XV в.
господствует литература на" латинском языке, античная
традиция оттесняет национальную, которая начинает воз­
рождаться лишь в самом конце XV в. Особое место зани­
мает Флоренция времен Лоренцо Медичи, и которой де­
лается попытка примирить античную и национальную
традиции. Главным достижением Лоренцо и его кружка
было возрождение итальянской литературы, значительно
обогащенной за счет латинской литературы гуманистов.
Наконец, третий этап литературы итальянского Воз­
рождения падает на XVI в., являющийся началом дли­
тельной феодально-католической реакции, обусловлен­
ной экономическим и политическим упадком Италии.
В обстановке феодально-католической реакции в Италии
происходит кризис гуманистической культуры. Литерату­
ра постепенно теряет свою былую содержательность, свои
реалистические устремления; в ней воцаряются форма­
лизм и подражание великим писателям античности и ран­
него Возрождения. Однако процесс этот происходит да­
леко не сразу и не прямолинейно и не мешает появлению
отдельных выдающихся писателей, вносящих заметный
вклад в сокровищницу культуры Возрождения. В част­
ности, в Италии XVI в. создается тот художественный
стиль — классицизм, который затем разовьется и поро­
дит крупнейшие достижения во Франции XVII в.

3.
На разных этапах итальянского Возрождения увлече­
ние античностью играло огромную роль, но объем знаком­
ства с античностью и характер ее изучения были различ­
ны. На первом этапе Возрождения изучали преимущест­
венно латинских авторов, потому что греческий язык был
в Италии мало распространен: его не знал даже такой
ученый человек, как Петрарка. С греческими авторами
по-настоящему познакомились лишь на втором этапе
Возрождения, в XV в. Переломным моментом здесь явил­
ся 1453 г., когда Византийская империя была завоевана
турками. Завоевание Византии вызвало массовую эми-
14
грацию в Италию византийских ученых, которые начали
переселяться туда с конца XIV в., при первых признаках
опасности со стороны турок. Они-то и стали первыми на­
стоящими учителями греческого языка в Италии. В даль­
нейшем знание итальянскими гуманистами греческого
языка настолько усилилось, что некоторые из чих (на­
пример, Полициано) стали писать даже стихи на грече­
ском языке. Знакомство с греческой поэзией необычайно
обогатило творчество итальянских поэтов XV в.
Античность, сначала латинская, а затем греческая,
стала непререкаемым авторитетом для людей эпохи Воз­
рождения. «В античности искали средств против бедствий
настоящего и указаний для устройства лучшего будуще­
го» (М. Корелин). Итальянские гуманисты, а вслед за
ними и гуманисты других стран, нашли в классической
древности самостоятельную, независимую от религии,
философию и науку, охватывающую все области челове­
ческого знания; они нашли замечательную светскую поэ­
зию и искусство, достигшие беспримерной художествен­
ной высоты и совершенства; нашли общественные учреж­
дения, построенные на демократических принципах.
Античные писатели давали ответ на многие вопросы, на
которые не давали ответа средневековые' авторитеты.
Кроме того, изучение древних писателей вызвало к жиз­
ни постановку ряда новых вопросов культурного порядка.
Оно всколыхнуло весьма широкие общественные круги.
Над этим повальным увлечением классической древно­
стью посмеивался Петрарка. «Юристы и медики, — гово­
рил он, — забыли Юстиниана и Эскулапа, их ошеломили
имена Гомера и Вергилия; плотники, валяльщики, кресть­
яне бросили свое дело и толкуют о музах и Аполлоне».
Петрарка несомненно преувеличивает, но он все же пра­
вильно отражает страстное увлечение античностью мно­
гих своих современников.
Это увлечение античностью принимало различные
формы и расслаивало гуманистов на две большие группы.
Часть гуманистов увлекалась древностью до того, что
превратила ее из средства культурного самоопределения
в самоцель, в некую абсолютную норму. Эти люди, кото­
рых можно назвать гуманистами лишь в узком смысле
слова, отдавали все свои силы и всю свою жизнь изуче­
нию древнего мира. Они настолько погружались в изу­
чение обожаемой ими античности, что совершенно пре-
15
небрегали своим родным языком и писали исключительно
по-латыни.
Подобным гуманистам в узком смысле слова надо
противопоставить гуманистов в широком смысле слова,
которые воспитывались на античных образцах, но видели
в них не самоцель, а только подспорье для достижения
своей основной цели. Если гуманисты первого типа были,
главным образом, учеными, филологами, философами,
историками, то гуманисты второго типа были прежде все­
го писателями-художниками. В применении к их деятель­
ности слово «гуманизм» приобретало свое основное зна­
чение— «человечность», в смысле утверждения свободы
и прав человеческой личности. Такими гуманистами в
широком смысле слова являлись все великие писатели
Возрождения — Ариосто, Сервантес, Рабле, Шекспир.
Роль Италии в формировании европейского гуманиз­
ма в обоих смыслах этого слова была чрезвычайно вели­
ка. В Италии гуманизм сложился раньше, чем где бы то
ни было, и оказал именно вследствие этого огромное вли­
яние на гуманистическое движение в других странах,
которые знакомились с античной культурой не только
непосредственно, но и через итальянское посредство.
Французы, немцы, испанцы и англичане учились у италь­
янцев не только познанию античности, но и выросшему
в Италии на этой основе высокохудожественному мастер­
ству, новым глубоко оригинальным художественным фор­
мам. Помимо идейных стимулов, Италия дала другим
европейским литературам огромное количество сюжетов
и образов.
Будучи широким идейным и культурным движением,
наложившим отпечаток на различные области жизни и
творчества, гуманизм способствовал и радикальной пере­
стройке средневековой школы и педагогики. Средневеко­
вая школа была построена на основном принципе сред­
невекового мировоззрения, утверждавшем зависимость
всех наук от богословия. С другой стороны, средневеко­
вая педагогика исходила из аскетического взгляда на
человека как на существо греховное, цогрязшее в тине
пороков. Поэтому вся цель средневекового воспитания
заключалась в подавлении того, что считалось «дурными»
наклонностями учащихся. Преподавание в средневековой
школе носило узкоформальный, догматический, схолас­
тический характер.
16
Гуманисты подвергали всю средневековую систему
воспитания строгой критике. Веря в исконную доброту
человеческой природы, гуманисты отвергали аскетичес­
кое направление в средневековой педагогике. Они повели
борьбу со схоластикой в педагогике, решительно отверг­
ли принцип подчинения науки и философии богословию,
выдвинули положение о всестороннем развитии челове­
ческой личности во всем разнообразии ее духовных и фи­
зических свойств. Л е о н а р д о Б р у н и в своем замеча­
тельном трактате «О воспитании юношей» высказал
мысль о необходимости в равной мере обращать внима­
ние на умственное и физическое воспитание. Он же пер­
вый заговорил об индивидуальном подходе педагога к
учащимся, соответственно их психическим свойствам и
способностям. Бруни отводит важное место эстетическо­
му воспитанию, обучению основным видам искусства.
Он впервые серьезно задумывается над проблемой жен-
J^CKoro воспитания.
^ Гуманистам далеко не сразу удалось провести свои
гч. педагогические теории в жизнь. Им приходилось преодо-
*/)левать самое упорное сопротивление педагогов схоласти-
сического толка. Первая гуманистическая школа была ос­
нована В и т т о р и н о д а Ф е л ь т р е в Манту е в 1425 г.
Она была названа «Домом радости», потому что Витто­
рино стремился придать учению характер удовольствия,
а не принудительной зубрежки.
Вслед за реформой школы гуманисты занялись так­
же реформой высшего, научного образования. Италия
уже в период раннего средневековья опередила в этом
отношении все страны Европы. Первые высшие школы
средневековой Европы возникли в итальянских городах.
Особенно славились в Италии юридические школы, древ­
нейшая из которых возникла в Болонье в IX в.; она яви­
лась базой знаменитого Болонского университета, ста­
рейшего в Европе (основан в XII в.). Болонские юристы
произвели настоящий переворот в изучении римского
права, которое они рассматривали как единое право все­
го латинского Запада, а в последнем видели прямого
продолжателя древнего Рима. Эта концепция, называе­
мая «юридическим Ренессансом», сыграла известную
роль в подготовке идей Возрождения в целом. Вслед за
Болонским университетом в Италии возникло в XIII в.
девять университетов, в XIV в. — шесть, в XV в. — три, а

\ у гн и
в XVI в. — еще четыре. Эти цифры наглядно показывают
рост культуры и научной мысли, огромную тягу к обра­
зованию в передовой Италии.
По своей структуре и по содержанию своей работы
итальянские университеты отличались от университетов
северных стран, руководимых церковью и выдвигавших
на первое место богословское образование. Они были ор­
ганизованы по образцу цехов и ревностно оберегали свою
автономию от посягательств со стороны церкви и свет­
ских властей. На первом месте в них стояло изучение
не богословия, а права и медицины, т. е. практических,
опытных дисциплин. Увлечение античностью приводит к
внимательному изучению научных достижений античного
мира. У античных ученых начинают учиться их умению
наблюдать природу. Так возрождение античности дает
толчок развитию опытных наук, эмансипирующихся от
богословия, а также возникновению новой светской фи­
лософии, опирающейся на достижения античной фило­
софии. В итоге XV и XVI столетия становятся эпохой
великих открытий и изобретений. При этом теоретиче­
ские разыскания и практическая деятельность сильней­
шим образом влияют одна на другую. Так, например,
путешествия Колумба и Васко да Гама стали возможны
только после того, как научились определять географиче­
скую широту и положение планет; в свою очередь, эти
знаменитые экспедиции практически натолкнули науку
на мысль о шарообразности земли.
Блестящие достижения в области астрономии, мате­
матики, физики, а также естественных наук сделали эпо­
ху Возрождения периодом расцвета не только гуманитар­
ных знаний, но и наук о природе. Последние явились
неотъемлемой частью гуманистической культуры, харак­
терной особенностью которой следует признать стремле­
ние к универсальности, к охвату различных областей
знаний и творчества. Именно итальянские гуманисты вы­
двинули идеал «универсального человека» (homo univer­
sale), обладающего основными познаниями во всех
областях культуры. Такими универсальными людьми
итальянского Возрождения был Л е о н Баттиста
А л ь б е р т и и особенно гениальный художник и ученый
Л е о н а р д о д а В и н ч и , проложивший новые пути
буквально во всех областях науки и культуры.
Весьма существенным явлением культуры итальянско-
18
го Возрождения явился пересмотр вопроса о женщине,
ее правах, ее положении в семье и обществе. Развитие
городской жизни в Италии, рост зажиточности в высших
классах городского населения, развитие светской индиви­
дуалистической морали — все это содействует началу
борьбы за женскую эмансипацию в Италии эпохи Воз­
рождения.. Конечно, эмансипация эта является только
частичной, поскольку речь идет лишь о приобщении
женщины к культурной жизни, об ее освобождении от
средневековых домостроевских рамок; вопрос о социаль­
ной эмансипации, о приобщении женщины к политиче­
ской жизни еще не стоит на очереди. Но даже такая час­
тичная эмансипация женщины высших классов имеет
большое историческое значение, ибо она приводит к рас­
ширению круга образованных людей, давая женщине
возможность заняться искусством, наукой и литературой.
Уже в середине XV в. появляется новый тип женщины —
гуманистки, свободно владеющей латинским языком,
причастной научной и литературной жизни эпохи. Пер­
вой такой гуманисткой была И з о т т а ди Н о г а р о л а
выступившая в 1450 г. на диспуте перед папой с речью
на латинском языке и имевшая большой успех. В следую­
щем веке число таких образованных женщин сильно воз­
растает, и в итальянской литературе появляется целая
группа женщин-писательниц, не уступающих по образо­
ванности мужчинам.

4.
Огромный идейный поворот, произведенный эпохой Воз­
рождения во всех областях культуры, получил блестящее
выражение в сфере изобразительных искусств (архи­
тектуры, скульптуры и живописи, прикладного искус­
ства), которые достигли в Италии невиданного ни в одной
стране Европы расцвета. В этом выразилось особенно
полно все величие эпохи, все ее передовые устремления,
весь огромный сдвиг, происшедший в сознании людей,
обратившихся к культу земной жизни и чувственной кра­
соты. Архитектура, скульптура и живопись итальянского
Возрождения несравненно ярче литературы этой эпохи
выражают ее культурные достижения и идеологически
возвеличивают эти достижения. Их расцвет связан с
общим подъемом материального благосостояния италь-
19
янских городов, с признанием самоценности материаль­
ной культуры, с ростом светской жизни и благосостояния
общественных верхов.
Все значительные города Италии — Флоренция, Вене­
ция, Генуя, Милан, Мантуя, Феррара, Верона, Римини,
Пиза, Сьена и др. — застраиваются великолепными зда­
ниями дворцового типа, соответствующими богатству их
владельцев. Италия XV—XVI вв. выдвигает целую плея­
ду замечательных архитекторов (Брунеллески, Леон
Баггиста Альберти, Браманте, Сансовино, Виньола, Пал-
ладио и др.), создающих монументальный стиль ренес-
сансного зодчества, вдохновляющегося лучшими
образцами античных зданий. Внутренняя отделка и
убранство получают исключительно пышный, празднич­
ный, монументальный характер; даже жилые комнаты
являются грандиозными залами; мебель и предметы хо­
зяйственного обихода имеют вид настоящих художест­
венных произведений.
Не менее пышный расцвет переживает также скульп­
тура, обособляющаяся в течение XV в. от архитектуры в
самостоятельную область изобразительного .искусства.
Крупнейшими скульпторами эпохи являются Никколо и
Джованни Пизано, Лоренцо Гиберти, Донателло, Верок-
кио и величайший из них Микельанджело Буонаротти,
объединивший в своем лице также величайшего худож­
ника и архитектора. Микельанджело выразил с титани­
ческой силой могучий индивидуализм эпохи Возрожде­
ния, ее грандиозный пафос и энергию, ее искания в об­
ласти монументальных форм.
После Микельанджело виднейшим мастером пласти­
ческих искусств в XVI в. был скульптор, ювелир и ме­
дальер Бенвенуто Челлини, оставивший после себя зна­
менитое жизнеописание — замечательный литературно-
бытовой документ позднего Возрождения.
Но самым богатым (.в .смысле количества художни­
ков и произведений) искусством эпохи Возрождения
явилась живопись. В ней с особенной полнотой отрази­
лись реалистические устремления ренессансного искус­
ства, присущее ему искание земных радостей, «открытие
мира и человека». В течение долгого времени живопись
Возрождения трактует религиозные сюжеты, переклю­
чая их в земной, чувственный пла;н. Персонажи религи­
озных картин художников XV в. (Ботичелли, Гирлан-
20
дайо и др.) —по существу типы современной итальян­
ской знати. Знаменитые мадонны Рафаэля — портреты
цветущих молодых женщин, подчас даже из низших слоев
итальянского общества, наделенных чувственной преле­
стью и красотой. Мало-помалу религиозная тематика от­
тесняется светской, черпающей вдохновение из античной
мифологии, причем мифологический сюжет оправдывает
изображение обнаженного тела (излюбленные темы —
Даная, Леда, Венера, похищение Европы и др.). Рост
самодовлеющей ценности личности находит выражение
в искусстве портрета, возникающем именно в эту эпоху.
Замечательными мастерами портрета были великий Ле­
онардо да Винчи, Рафаэль, Тициан и др. Одновременно
нарождается реалистическая пейзажная живопись в
связи с развитием искусства линейной, а затем и воз­
душной перспективы. Из огромной галереи мастеров
живописи итальянского Возрождения следует упомя­
нуть, помимо названных художников, еще Мазаччо, Пе-
руджино, Андреа дель Сарто, Мантенья, Корреджо,
Джорджоне, Паоло Веронезе, Тинторетто. Такой блестя­
щей плеяды имен не знала ни одна эпоха .в истории ми­
рового искусства.
Необычайные успехи (изобразительных искусств в
Италии не могли не оказать влияния и на развитие сло­
весного художественного творчества. Большинство про­
блем, поставленных и разрешенных в изобразительных
искусствах, ставилось также в литературе и разреша­
лось ее специфическими средствами. Писатели итальян­
ского Возрождения, подобно художникам той же эпохи,
переключают религиозные сюжеты в земной план, овла­
девают искусством портрета и психологической харак­
теристики героев, осваивают сложную, многоплановую
композицию, учатся у живописцев искусству света и ко­
лорита.
Литература Возрождения отмечена не только появ­
лением новой тематики, но и обновлением всех средств
поэтической выразительности, созданием новой поэтики.
Эта поэтика характеризуется отчетливым поворотом пи­
сателей к реализму, который связан с постепенным от­
ходом от присущего средневековой литературе аллего­
ризма.
Правда, старые символические приемы изображения
далеко не сразу преодолеваются писателями раннего
21
Возрождения. У Петрарки и Боккаччо мы находим не­
мало отзвуков символики; однако эти нереалистические
моменты уже не играют ведущей роли в творчестве ран­
них гуманистов, основная направленность их творчест­
ва — реалистическая. В их произведениях появляется
стремление к передаче типичных черт и характерных де­
талей окружающей реальной действительности.
Для большинства писателей итальянского Возрожде­
ния характерна также восприимчивость к материальной,
чувственной стороне людей и предметов, неизменно со­
четающаяся с любовью к чувственной красоте и с забо­
той об изяществе формы. Широкий реалистический под­
ход к действительности, присущий поэзии и прозе, соот­
ветствует появлению в живописи ракурса и перспективы,
которые положили конец плоскостному изображению
людей и вещей, отличавшему средневековые миниатюры.
Соответственно этому поэтические образы лишаются
прежней абстрактности, отпадает господство застывших
формул и схем в описаниях и характеристиках, а в са­
мой фабуле появляется стремление к максимальной ин­
дивидуализации. Изменяется также соотношение между
развлекательным и дидактическим элементами в лите­
ратурных произведениях. Поучение вытекает теперь из
самого повествования, стремящегося объективно отра­
зить действительность, нарисовать жизненно правдивые
образы.
Основным предметом изображения в литературе ста­
новится человек во всей его жизненной подвижности и
изменчивости. Характерной особенностью реализма Воз­
рождения является также широта показа действительно­
сти и смелое воспроизведение ее противоречий при одно­
временном лаконическом и концентрированном охвате
ее. В отличие от писателен реалистов XIX в., стремящих­
ся с исчерпывающей полнотой воспроизводить все фор­
мы действительности, все многообразные социальные
категории современного общества, реалисты Возрожде­
ния воспроизводят человечество в небольшом количестве
масштабных образов, отличающихся большой типично­
стью и емкостью содержания. Писателям еще чуждо
конкретное историческое чутье. Они изображают только
современность и наделяют ее типическими чертами даже
другие исторические эпохи в тех редких случаях, когда
эти последние становятся объектами изображения (отсю-
22
да многочисленные анахронизмы, например в юношеских
романах и поэмах Бюккаччо).
Новым элементом в литературе Возрождения являет­
ся также изображение природы, которая уже не симво­
лизирует (как это было у писателей средневековья)
душевные переживания поэта, не должна -свидетельство­
вать о благости божьей, а становится мила поэту свои­
ми реальными прелестями. Писатели, подобно современ­
ным 'им художникам-живописцам, стремятся изобразить
пейзаж во всей его чувственной наглядности и пластиче­
ской выразительности. Так, в XV в. гуманист Энеа-Силь-
вио Пикколомини упоминает «скалистые террасы, отте­
ненные виноградом, круто спускающиеся к морскому
берегу, где стоят между скалами вечно зеленеющие дубы,
синие волнующиеся льняные поля, одинокие деревья и
журчащие источники». Такое живописное изображение
природы решительно отличается от ее изображения
у средневековых писателей, для которых пейзаж играл
только утилитарную роль, как описание места действия,
и не -имел самостоятельного художественного интереса.
В отмеченном повороте к видению природы немалую
роль сыграли также писатели античного мира, которые
в высшей степени обладали умением видеть природу и
наслаждаться ею.
В целях широкого синтетического обобщения реализм
Возрождения нередко вводит в изображение действи­
тельности элементы фантастического «домысла» и поль­
зуется необычайной фабулой, рисующей чудесные капри­
зы фортуны, игру неожиданных и необычайных обстоя­
тельств, в которых действуют герои, воплощающие весь-
оптимизм человека эпохи Возрождения, его радостное
раскрепощение от оков феодально-религиозного мира.
Герои широко и полно воплощают человеческие качест­
ва, причем изображаются свободными от порабощающих
их общественных отношений.
Особенностью и силой искусства Возрождения явля­
ется его огромный положительный пафос. Даже плотская
природа человека в ее низменных отправлениях рисует­
ся в возвышенных чертах в силу отмеченного положи­
тельного пафоса ренессансного искусства. Таковы неко­
торые существенные особенности реализма Возрождения
в том первом воплощении, которое он находит на своей
родине в Италии.
1.
Изучение литературы итальян­
ского Возрождения следует
начинать с рассмотрения твор­
чества великого предшествен­
ника Ренессанса флорентийца
Д а н т е А л и г ь е р и (1265—
1321), первого, по времени, из
великих поэтов Западной Ев­
ропы. По всему характеру сво­
его творчества Данте — поэт
переходного времени, стоящий
на рубеже двух великих исто­
рических эпох. Об этом писал
Энгельс в предисловии к пер­
вому итальянскому 'изданию
«Коммунистического манифес­
та» (1893): «Первой капитали­
стической нацией была Ита­
лия. Конец феодального сред­
невековья, начало современной
капиталистической эры отме­
I чены колоссальной фигурой.
Это 'итальянец Данте, послед­
ний поэт средневековья и вмес­
Данте те с тем первый поэт 'нового
времени»1. Характеристика Эн­
гельса не только метко вскры­
вает противоречивую сущность
дантовского творчества, но
также содержит ценное указа­
ние на своеобразие историче­
ской обстановки, породившей
великого 'итальянского поэта.
Родина Данте — главный
культурный центр Италии
XIII—XIV вв., торгово-про­
мышленная Флоренция — на­
ходилась в центре острой и

1
К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с .
Сочинения, т. 22, стр. 382.
24
напряженной политической борьбы. Эта напряженность
была -обусловлена успехами раннего буржуазного разви­
тия Флоренции, крайне обострявшими борьбу между
гвельфами и гибеллинами (см. стр. 10). В основном
флорентийская коммуна была гвельфской, но и гибелли­
ны имели здесь в XIII в. много сторонников, и они не­
сколько раз захватывали власть, изгоняя гв-ельфсиих
вождей из города. Это заставляло гвельфов, когда они
возвращались к «ласти с помощью папы, усиливать 'на­
ступление на феодально-дворянские элементы и пресле­
довать их суровыми законодательными мерами. Они
издали в 1293 г. так называемые «Установления справед­
ливости», закрепившие цеховой строй Флоренции и ли­
шившие лиц дворянского происхождения политических
прав. Победа гвельфов над гибеллинами была оконча­
тельной, и гибеллины во Флоренции больше к власти не
возвращались.
Несмотря на разгром гиббеллинов, политическая
идеология гиббелинизма продолжала оказывать значи­
тельное влияние на продолжавшуюся во Флоренции >в
конце XIII и в начале XIV в. политическую борьбу. Эта
борьба развертывалась теперь уже внутри гвельфской
партии, разбившейся после разгрома гибеллинов на две
фракции — Белых и Черных (первоначально они назы­
вались по именам возглавлявших их семейств — Черки и
Донати). Между Белыми и Черными гвельфами происхо­
дила не менее жестокая борьба, чем раньше между
гвельфами и гибеллинами. Замечалось даже некоторое
сходство политических лозунгов. Черные были за союз
•с папской курией, способствовавшей росту флорентий­
ской торговли и банкового дела. Белые же, опасаясь как
слишком быстрого роста банкирских домов и торговых
компаний, так и развития народных движений, ориенти­
ровались не на папскую, а на императорскую власть. По
существу основным пунктом разногласий Белых и Чер­
ных был вопрос о темпах социально-экономического раз­
вития Флоренции.
Хотя и Черные и Белые были по преимуществу бюр­
герскими или «пополанскими» партиями, однако боль­
шую роль в обеих играло дворянство. Оно сумело обойти
направленные против него запретительные законы фло­
рентийской коммуны и приспособилось к цеховому строю
Флоренции, записываясь в «старшие» цехи, представляв-
25
шие собой объединение богачей и предпринимателей.
Если раньше «старшие» цехи одержали победу над фео­
далами при содействии «младших», чисто ремесленных
цехов, то теперь «старшие» цехи Флоренции вступают в
союз с побежденным дворянством, ибо они боятся чрез­
мерного усиления «младших» цехов. Политический союз
«жирного народа» с дворянством и являлся основой гос­
подства гвельфской партии — как Черных, так и Белых;
последние склонялись, впрочем, к гибеллипизму.

2.
Все изложенные обстоятельства общественной жизни
Флоренции теснейшим образом связаны с жизнью и дея­
тельностью Данте, который был не только поэтом, но и
активным политическим деятелем Флоренции. Поэтиче­
ское творчество Данте развивалось в тесном взаимодей­
ствии с его политической деятельностью.
Данте родился во Флоренции .в 1265 г., настоящее имя
поэта было Дуранте, которое он сократил в Данте, сде­
лав из этого имени как бы свой литературный псевдоним.
Фамилия же Данте была Алигьери. Поэт происходил из
старинного дворянского рода; его предком был рыцарь
Каччагвида, принимавший участие во втором крестовом
походе 1147 г. Однако семья Данте давно утеряла фео­
дальный облик; уже отец поэта принадлежал, как и он
сам, к партии гвельфов; по профессии он был юристом
или судьей. Достигнув совершеннолетия, Данте записал­
ся в 1283 г. в цех аптекарей и врачей, который включал
также книготорговцев и художников и принадлежал
к числу семи «старших» цехов Флоренции. Данте полу­
чил образование в объеме средневековой школы, которое
сам признавал скудным и стремился восполнить его
изучением французского и провансальского языков, от­
крывших ему доступ к лучшим образцам иностранной
литературы. Однако наряду с средневековыми поэтами
молодой Данте внимательно изучал также античных
поэтов и, в первую очередь, Вергилия, которого он из­
брал, по его собственному выражению, ОБОИМ «вождем,
господином и учителем».
Главным увлечением молодого Данте была поэзия.
Он рано начал писать стихи и уже в начале 80-х годов
XIII в. написал много лирических стихотворений, почта
26
исключительно любовного содержания. В возрасте
18 лет он пережил большой душевный кризис — любовь
к Беатриче, дочери флорентийца Фолько Портинари,
впоследствии вышедшей замуж за дворянина Симоне де
Барди и умершей в 1290 г. Историю своей любви к Беат­
риче Данте изложил в 'небольшой книге «Новая жизнь»,
принесшей ему литературную славу. После смерти Беат­
риче поэт занялся усиленным изучением теологии, фило­
софии и астрономии, а также усвоил все тонкости •сред­
невековой схоластики. Данте стал одним из ученейших
людей своего времени, однако его ученость носила типич­
но средневековый характер, так как подчинялась бого­
словским догмам. Из событий его личной жизни 90-х го­
дов .следует отметить женитьбу на Джемме Донати, род­
ственники которой возглавляли партию Черных гвель­
фов, тогда как Данте принадлежал к Белым и даже
являлся около 1300 г. одним из их лидеров.
Политическая деятельность Данте началась очень
рано. Едва достигнув совершеннолетия, он принимает
участие в «военных предприятиях флорентийской комму­
ны и сражается на стороне гвельфов против гибеллинов.
В 90-х годах Данте заседает в городских советах и вы­
полняет дипломатические поручения, а в июне 1300 г.
избирается членом правившей Флоренцией коллегии
шести приоров. После раскола гвельфской партии он
примыкает к Белым и энергично борется против ориен­
тации на папскую курию. Черные, после победы над ни­
ми Белых, обратились к папе Бонифацию VIII, который
призвал на помощь французского принца Карла Валуа,
расправившегося в ноябре 1301 г. со сторонниками пар­
тии Белых, обвинив их во всевозможных преступлениях.
В январе 1302 г. удар пал и на великого поэта. Данте
был приговорен к большому штрафу по вымышленному
обвинению во взяточничестве. Опасаясь худшего, поэт
бежал из Флоренции, после чего все его имущество было
конфисковано. Все остальные годы своей жизни Данте
провел Б изгнании, скитаясь из города в город, вполне
узнал, «как горек хлеб чужой», и никогда больше не
увидел дорогой его сердцу Флоренции — «прекрасной
овчарни, где спал ягненком».
Жизнь в изгнании значительно изменила политиче­
ские убеждения Данте. Полный гнева против Флорен­
ции, он пришел к -выводу, что ее горожане еще не дорос-
27
ли до самостоятельной защиты своих интересов. Первое
время Данте надеялся ,на то, что Белым удастся силой
отбить Флоренцию у Черных, для чего он вступил в союз
с 'изгнанными гибеллинами, ни в коей мере не разделяя
их дворянских предрассудков. Но вскоре Данте разоча­
ровывается в своих политических союзниках, презри­
тельно называет их «сбродом извергов, глупцов» и гордо
заявляет, что он один составляет свою партию. Все более
и более поэт склоняется к убеждению, что только импе­
раторская власть может умиротворить и объединить
Италию, дав решительный отпор папской «власти. На­
дежду на осуществление этой программы он возлагал
на императора Генриха VII, явившегося в 1310 г. в Ита­
лии якобы для наведения «порядка» и ликвидации меж­
доусобной распри итальянских городов, фактически же
с целью их ограбления. Но Данте видел в Генрихе же­
ланного «мессию» и усиленно агитировал за него, рас­
сылая IBO все стороны латинские послания. Однако Ген­
рих VII умер в 1313 г., не успев занять Флоренцию.
Теперь последние надежды Данте возвратиться на
родину рухнули. Флоренция дважды вычеркнула его имя
из списка амнистированных, ибо видела в нем неприми­
римого врага. Сделанное же ему в 1316 г. предложение
вернуться во Флоренцию под условием унизительного
публичного покаяния Данте решительно отверг. Послед­
ние годы жизни поэт провел в Равенне у князя Гвидо да
Полента, племянника воспетой им Франчески да Рими-
ни. Здесь он работал над завершением своей великой
поэмы, написанной в годы изгнания. Он надеялся, что
поэтическая слава доставит ему почетное 'возвращение
на родину, но не дожил до этого. Данте скончался 14 сен­
тября 1321 г. в Равенне. Впоследствии Флоренция неод­
нократно делала попытки вернуть себе прах великого
изгнанника, но Равенна всегда отвечала ей отказом.

3.
Данте начал свою литературную деятельность как лири­
ческий поэт, выступивший продолжателем провансаль­
ских трубадуров и их итальянских подражателем!. Чтобы
достойно оценить новый вклад, внесенный Данте *в раз­
работку этого рода поэзии, необходимо вкратце познако­
миться с развитием итальянской поэзии до Данте.
28
Как известно, итальянская поэзия развивалась под
непосредственным влиянием провансальской лирики.
Многие провансальские трубадуры еще в XII в. пересе­
лились в северную Италию, где нашли себе итальянских
подражателей. Итальянские трубадуры подражали про­
вансальским сначала на их языке (например, Сорделло),
а затем по-итальянски. Впервые такие подражания про­
вансальской поэзии на итальянском языке имели место
в Сицилии при дворе Фридриха II (1194—1250), так как
провансальский язык здесь не был распространен.
Будучи сам поэтом, Фридрих сгруппировал вокруг
себя так называемую сицилийскую школу поэтов. Широ­
ко используя традиционные образы и сюжетные схемы
провансальских трубадуров, поэты воспевали рыцарскую
любовь. В центре поэзии стоит образ «мадонны»: это
жестокая повелительница, воплощение абстрактной
красоты, которая доводит покорного ей влюбленного
«вассала» своей холодностью до смерти; но он благослов­
ляет эти мучения во имя «достойнейшей». При всей своей
условности, эта лирика способствовала оформлению
итальянского поэтического стиля и впервые выдвинула
проблему создания единого литературного языка, в про­
тивовес бесчисленным наречиям, бывшим в ходу в раз­
личных итальянских городах.
В середине XIII в. сицилийская лирика переносится
в города Тосканы, где она находит широкое распростра­
нение в патрицианских кругах. Здесь она переживает
глубокую внутреннюю трансформацию, обусловленную
изменением общественной среды. В новой городской
обстановке рыцарское служение даме постепенно сме­
няется поклонением живой реальной женщине, принад­
лежащей к той же среде, к которой принадлежит и поэт;
соответственно этому понятие вассала сменяется поняти­
ем человека. При всем том метафизические тона не исче­
зают из этой поэзии, а, напротив, усиливаются соответст­
венно общему рационалистическому направлению схола­
стической философии.
В Болонье, обладавшей знаменитым университетом,
который был центром развития философских и юриди­
ческих знаний, создается ученая философская лирика,
в которой абстрактная идея изображается под покровом
женского образа. Любовь получает возвышенный, спири-
туальыый характер, а «мадонна» становится символом
29
истины и добродетели. Новое содержание создает новую
изощренную форму, характеризующуюся гибкостью,
разнообразием ритмов и благородством языка, служаще­
го выражению философских понятий. Новая школа лири­
ки получает наименование школы «с л а д о с ти о г о но­
в о г о с т и л я » (dolce stil nuovo). Ее основателем яв­
ляется болонский поэт Г в и д о Г в и и .и ц е л л -и (Guido
Guinizzelli, ок. 1240—1276), которого Данте считал своим
учителем. Двойное смысловое содержание своей поэзии
Гвиницелли выражает в известной фразе: «Любовь ищет
себе место в благородном сердце, как птица .в листве».
Вслед за Гвиницелли выступает флорентиец Г в и д о
К а в а л ь к а н т и (Guido Cavalcanti, ок. 1259—1300), близ­
кий друг Данте, у которого философский характер лири­
ки «сладостного 'нового стиля» еще более усиливается, в
результате чего любовь начинает толковаться не только
как источник добродетели, .но и как сама добродетель.
В любовной лирике Кавальканти совершенно исчезают
реальные отношения. Воспевание любимой женщины
становится символом преклонения перед возвышенными
морально-философскими идеями. Кавальканти вводит в
поэзию сложную символику образов, последовательный
аллегоризм и олицетворение психологических процессов.

Сильное влияние на своеобразную любовную филосо­


фию, которою проникнуты стихотворения поэтов «сла­
достного нового стиля», имела философская система зна­
менитого схоластика Фомы Аквинского (1226—1274).
Фома Аквинский, подобно Аристотелю, хотел охватить в
своей системе все отрасли знания и мудрости. При этом
он уделял большое место философии любви, в которой он
видел движущую силу мировой души. Он различал три
вида любви — любовь натуральную, чувственную п ра­
зумную. Пример натуральной любви - - падение камня
ilia землю, являющееся результатом влечения, которое
производит земля на все находящиеся на ней предметы.
Пример чувственной любви — размножение человека и
животных. От чувственной любви отличается любовь
разумная, или духовная, признаком которой является
бескорыстность.
Фома Аквинский допускал переход одного вида люб­
ви в другой, высший. Цель любви, по его учению, есть
уподобление любимому предмету. Оно может быть ак-
30
тивным (например, дружба) или потенциальным (напри­
мер, стремление человека вступить в общение с высшими,
небесными «силами). Между прочим, Фома Аквинский
отрицал (возможность высшей, разумной любви между
мужчиной и женщиной; . он считал, что любовь между
ними всегда носит чувственный характер. Поэты «сла­
достного нового стиля», во многом соглашаясь -с Фомой
Аквинским, .в этом пункте с ним полемизировали и
утверждали возможность духовной, возвышенной, бес­
корыстной любви к женщине.
Молодой Данте вырос в атмосфере этих идей и стал
одним из самых ярких представителей «сладостного
нового стиля». Он усвоил все условности этой школы,
присущую ей философичность. К этому присоединяется
своеобразная склонность к эстетизму, увлечение всем
прекрасным, пышным, «благородным» — черта, характер­
ная для верхов флорентийского общества, в частности,
для его поэтической молодежи. В то же время Данте
обнаруживает необычайную глубину и искренность ли­
рической эмоции, преодолевающие абстрактность кон­
цепции и вносящие уже в его юношеские стихи элементы
реализма, которые впоследствии усилились в его «Боже­
ственной комедии».
«Новая жизнь», наиболее яркое произведение моло­
дого Данте, была написана в конце 1291 г. или в начале
1292 г. Эта небольшая книжка состоит из 30 стихотворе­
ний, связанных между собой прозаическим рассказом.
Самое раннее из стихотворений, вошедших в «Новую
жизнь», относится к 1283 г. Оно стоит на первом месте в
книге, а за ним следуют расположенные в хронологиче­
ском порядке стихотворения 1283—1291 гг., повествую­
щие о любви поэта к Беатриче, о его снах и мечтаниях,
а также о скорби, вызванной ее ранней смертью. Данте
включил в «Новую жизнь» далеко не все свои стихотво­
рения этих лет, а только те из них, которые он считал
наиболее тесно связанными с Беатриче и наиболее до­
стойными ее памяти. Этот отбор следует, однако, при­
знать субъективным, ибо за пределами «Новой жизни»
остался ряд превосходных стихотворений Данте, в том
числе, быть может, лучшая из его канцон «Три женщины
пришли раз к сердцу моему». В сопровождающем сти­
хотворения сборника прозаическом рассказе Данте
избегает точных дат, никого не называет по имени и
31
ограничивается намеками на события, -вызвавшие к жиз­
ни то или другое из его стихотворений.
«Новая жизнь» (начинается с прозаического 'рассказа
о первой встрече девятилетнего поэта с девятилетней же
девочкой Беатриче. Уже при первой встрече душа поэта
«содрогнулась». Еще более сильное волнение вызвала в
нем вторая встреча, которая произошла ровно через
девять лет. На этот раз Беатриче приветливо поклони­
лась поэту, и этот поклон на полати л его душу (неизъяс­
нимым блаженством.
Нескромные, лукавые распросы друзей побуждают
Дайте скрывать свою любовь к Беатриче <и притворяться
.влюбленным в другую женщину, которую он называет,
следуя провансальской традиции, «дамой-ширмой».
Притворство поэта удается так хорошо, что Беатриче
начинает верить -в его неверность и перестает кланяться
ему. Опечаленный поэт отправляется в уединение и про­
ливает горькие слезы. Однажды, очутившись в большом
женском обществе, поэт вынужден был объяснить дамам,
почему он избегает общества любимой женщины. Он
говорит им, что видит высшее блаженство «в тех словах,
что славят мою госпожу». На эту тему он пишет знаме­
нитую канцону, начинающуюся словами «О донны, вам,
что смысл любви познали...» Преодолевая условности
поэзии трубадуров и их итальянских подражателей,
Данте создает здесь новую поэтическую манеру, необы­
чайно искренне и задушевно выражая свои чувства. Вот
отрывок из этой канцоны, в котором изображается воз­
действие Беатриче на людей:
Пред кем пройдет, красой озарена,
Тот делается благ иль умирает;
Кого она достойным почитает
Приблизиться, тот счастьем потрясен;
Кому отдаст приветливо поклон,
Тот с кротостью обиды забывает,
И большую ей власть господь дает:
Кто раз ей внял, в злодействах не умрет.

Он с такой же теплотой и искренностью еще много


раз на протяжении «Новой жизнюГ» рассказывает об
облагораживающем воздействии, которое оказывает на
него и на всех других людей Беатриче. Она распростра­
няет вокруг себя как бы атмосферу добродетели, и лю­
бовь, которую она вызывает в людях, сама оказывается
32
путем к добродетели. Облагораживающее воздействие
Беатриче особенно усиливается после ее смерти, которая
является главным переломным событием в «Новой
жизни».
Рассказ о смерти Беатриче подготовлен рассказом
о кончине ее отца и о вызванном ею горе Беатриче. Поэта
охватывает предчувствие, что вскоре умрет и его возлюб­
ленная. Он видит женщин с распущенными волосами,
которые говорят ему о смерти Беатриче. Тускнеет солн­
це, дрожит земля, птицы стремглав падают на землю.
Поэту представляется, что он видит Беатриче, покрытую
белым саваном. Мало-помалу он приходит «в себя и успо­
каивается. Вдруг вбегает один из его друзей, восклицаю­
щий: «Что ты делаешь? Ты не знаешь, что произошло?
Умерла твоя возлюбленная, которая была так прекрас­
на!» В этих простых словах «проявилось замечательное
умение Данте набросать .несколькими штрихами боль­
шую, волнующую картину.
После смерти Беатриче отчаяние поэта не знает гра­
ниц. Первые стихи, написанные после ее смерти, дышат
исключительной глубиной и искренностью чувства.
Унынье слез, неистовство смятения
Так неотступно следуют за мной, —
Что каждый взор судьбу мою жалеет,
Какой мне стала жизнь с того мгновенья,
Как отошла мадонна в мир иной, —
Людской язык поведать не сумеет.
После нескольких лет тоски поэт 'встречает какую-то
«сострадательную даму», жалеющую его, и иа время
увлекается ею. Но вскоре поэта охватывает раскаяние;
он решает отныне всецело отдаться воспеванию Беатри­
че. Но для этого нужно долгое учение. Пока же поэт при­
нимает «решение 1не говорить об этой благословенной до
тех пор, пока я не смогу поведать о ней достойным обра­
зом». Он будет накапливать знания для того, чтобы ска­
зать о своей возлюбленной нечто такое, чего еще не было
сказано ни об одной женщине. Так, конец «Новой жизни»
^ содержит намек на «Божественную комедию», которая
представляется ему начинанием, предпринятым для
прославления Беатриче. Образ возлюбленной продолжа­
ет вдохновлять поэта в течение всей его жизни и стано­
вится фактором, поддерживающим в нем великую идею.
«Новая жизнь» — первая в истории западноевропей-
4 Заказ № 744 33
ской литературы автобиографическая повесть, раскры­
вающая читателю самые сокровенные чувства автора.
Данте дает здесь (необычайно тонкий .и проникновенный
анализ переживаний любящего человека. Вместе с тем
в повести немало элементов, унаследованных и от лите­
ратуры раннего средневековья. Таковы многочисленные
видения и аллегории, мистическая символика числа 9,
таинственно сопутствующего всем важным событиям в
жизни поэта, и т. д. К концу книги спиритуалистические
настроения Данте усиливаются, и его любовь к Беатриче
принимает все более мистический характер. Так в конце
«Новой жизни» намечается переход к очень напоминаю­
щей ее по форме и содержанию второй книге Данте —
к «Пиру».

4.
После смерти Беатриче Данте ищет утешения в научных
и философских занятиях, которые 'были для него, по его
собственным словам, одновременно лекарством от скорби
о Беатриче и подвигом в ее честь. Особенно большое
значение для него имело чтение знаменитого трактата
Боэция «Об утешении с помощью философии». От Боэ­
ция он перешел к изучению блаженного Августина и
классиков (схоластической философии. В то же время он
занялся расширением своих познаний в области антич­
ной литературы и изучил сочинения Горация, Овидия,
Сенеки, Ювенала, Стация, Лукана. Итогом всех этих
занятий явился морально-философский трактат «Пир»,
написанный Данте в первые годы изгнания (1304—1307).
По своему построению «Пир» напоминает «Новую
жизнь», так как тоже написан смесью стихов и прозы.
«Пир» состоит из 14 аллегорических канцон. К этим кан­
цонам Данте решил написать прозаический коммента­
рий, который остался, однако, незавершенным; кроме
введения, Данте написал комментарий только к трем
канцонам.
По замыслу Данте «Пир» должен был явиться своего
рода энциклопедией, в которой поэт коснулся всех вопро­
сов, занимавших средневекового мыслителя. Он говорит
здесь о боге, об ангелах, о вечной жизни, о счастье, о ра­
зуме и душе. Он подвергает тщательному исследованию
вопросы философии, богословия и морали. Основная
34
точка зрения Данте —средневековая: он утверждает
ограниченность человеческого разума и полагает, что
только с помощью веры можно понять высшие принци­
пы. Как подлинно средневековый человек, Данте считает
высшей наукой теологию, владеющую всей полнотой
истины, которая дается церковью. Задачей философии,
по его мнению, является обработка богословского мате­
риала.
При всем том в «Пире» имеется ряд новых тенденций.
Прежде всего, Данте написал свою книгу на итальян­
ском языке, тогда как в его время все ученые произведе­
ния писались только по-латыни. Мотивировал он это сво­
им желанием обратиться к широким кругам читателей,
непричастных к науке, но алчущих знания. Именно по­
этому книга и названа «Пиром». Данте сравнивает ее с
«ячменным хлебом, которым насытятся тысячи»; в стрем­
лении популяризировать все отрасли средневекового
знания, изложив их на родном языке, сказалась глубо­
кая прогрессивность Данте. Такой же здоровый демокра­
тизм проявляется и в некоторых идеях, высказываемых
Данте в «Пире». Сюда относятся, например, его утверж­
дения, что благородство человека заключается не в рож­
дении, в богатстве и в титуле^ а исключительно в личных
достоинствах. «Не род делает человека благородным,
а сам человек облагораживает свой род». Здесь Данте
предвосхищает точку зрения гуманистов эпохи Возрож­
дения.
Заложив основу итальянского литературного языка
своими первыми двумя книгами, Данте предпринимает
специальное исследование вопроса о языке, имеющее
целью защитить права народного языка против латыни.
Эта книга носит название «О народной речи» («De vul-
gari eloquentia», около 1305 г.). Она написана по-латыни
и является первым трудом по романскому языкознанию,
в котором затронуты также вопросы поэтики и стихосло­
жения. Данте обсуждает здесь вопрос о различии ро­
манских языков, дает их классификацию и устанавливает
их отношение к латыни, которую он считает условным
языком письменности, изобретенным «по взаимному со­
глашению многих народов». Рассматривая и отвергая с
точки зрения их приемлемости для литературы все мно­
гочисленные диалекты итальянского языка, Данте вы­
двигает мысль о необходимости создания единого нацио-
4* 35
налыного языка, общего для всех местностей Италии и
возвышающегося над всеми ее наречиями. При всех на-
ивностях схоластической аргументации Данте, его трак­
тат имел огромное культурное 'и общественное значение.
Защищая идею общеитальянского литературного языка,
Данте защищал идею национального единства Италии,
впервые пробудившуюся в передовой Флоренции.
Сходные идеологические установки можно обнару­
жить в трактате на латинском языке «О монархии»
(1313), в котором Данте дает связное изложение своих
политических взглядов, окрашенных в цвета гибеллиниз-
ма. Этот трактат написан н момент решительного столк­
новения императора Генриха VII с папой, который гро­
зил Генриху отлучением от церкви, если он вторгнется в
Неаполитанское королевство. Данте решительно высту­
пает в защиту императорской власти и 'ее притязаний на
господство в Италии против аналогичных притязаний
папства. Он начинает .свой трактат -с доказательства не­
обходимости всемирной монархии как единственной
законной и справедливой власти, могущей обеспечить
человечеству истинную свободу. Он доказывает божест­
венное происхождение императорской власти и приводит
религиозные аргументы ,в защиту того положения, что
именно римский народ должен являться носителем идеи
всемирной монархии.
В третьей книге своего трактата Данте обсуждает во­
прос о взаимном отношении духовной и светской власти
и защищает гибеллинскую идею их самостоятельности и
независимости, сопоставляя их с двумя источниками све­
та, которые .светят каждый © своей области, не мешая
друг другу. По Данте,, авторитет императора исходит
столь же непосредственно от бога, ка-к и авторитет папы;
обе эти власти должны взаимно поддерживать и допол­
нять друг друга. Если папа ведет человечество к вечному
спасению, то император направляет его к земному сча­
стью. В принципе Данте готов даже признать моральное
превосходство папы над императором и требует от пос­
леднего выражения почтения к папе. При этом он доби­
вается политической независимости государства от церк­
ви, которая должна обеспечить равновесие духовной и
светской власти.
Политическая теория Данте отмечена глубокой про­
тиворечивостью. С одной стороны, Данте считает иеоб-
36
ходимым положить конец вмешательству папской курии
в светские дела. Он стремится всемерно усилить престиж
императорской .власти, способной, по его мнению, обес­
печить 'национальное объединение Италии. С другой
стороны, эту прогрессивную идею Данте облекает в ар­
хаическую форму, пропагандируя гибеллинскую концеп­
цию «священной римской империи», в его время уже
бесповоротно отметенную историей. Характерно, что при
всем горячем патриотизме Данте, при всех его заботах об
укреплении мира и согласия на его родине, он растворяет
идею политического единства Италии в идее абстрактно­
го единства всего человечества. При этом он забывает
о тех здоровых и естественных интересах, которые
заставляли итальянские города бороться против притя­
заний германской империи, ибо последняя приносила
Италии власть не национальную, оторванную от этих
насущных интересов и прежде всего заинтересованную
в грабеже и материальной эксплуатации завоеванной
страны. В силу -всего изложенного политическая доктри­
на Данте носила явно утопический, глубоко несовре­
менный характер, а его трактат «О монархии» явля­
ется наименее ценным из всего литературного наслед­
ства Данте.

5.
Перейдем к основному произведению Данте—к «Боже­
ственной комедии». Эта знаменитая поэма не только
является итогом развития идейно-политической и худо­
жественной мысли Данте, но и дает грандиозный фило-
софско-художественный синтез всей средневековой куль­
туры, одновременно перекидывая от нее мост к культуре
Возрождения и как бы набрасывая программу дальней­
шего литературного развития Италии и всей Западной
Европы. Именно как автор «Божественной комедии»
Данте является в одно и то же время «последним поэтом
средних -веков и первым поэтом нового времени». Все
противоречия идеологии Данте, отраженные в его дру­
гих произведениях, все многообразные аспекты его твор­
чества как поэта, философа, ученого, политика, публи­
циста сочетаются здесь в величавое, гармоничное, худо­
жественное целое.
Наименование поэмы нуждается в разъяснении. Сам
37
Данте назвал ее просто «Комедия», употребив это слово
в чисто средневековом смысле: в тогдашних поэтиках
трагедией называлось всякое произведение с благополуч­
ным «началом и печальным концом, а комедпеч"!—всякое
произведшие с печальным 'началом и благополучным,
счастливым концом. Таким образом, в понятие «коме­
дии» во времена Данте 'не входила .'ни драматургическая
специфика этого жанра, пи установка па возбуждение
смеха. Что касается эпитета «божественная» в заглавии
поэмы, то о,н не принадлежит Данте и утвердился в кон­
це XIV в., притом не с целью обозначения религиозного
содержания поэмы, а исключительно как выражение ее
поэтического совершенства.
Как и другие поэтические произведения Данте, «Бо­
жественная комедия» отличается необыкновенно четкой,
продуманной композицией. Поэма делится на три боль­
шие части («кантики»), посвященные изображению трех
частей загробного мира,— согласно учению католической
церкви,— ада, чистилища и рая. Каждая :из трех кантик
состоит из 33 песней, причем к первой кантике добав­
ляется еще одна песнь (первая), носящая характер про­
лога ко всей поэме. Так получается общее количество
100 песней ври одновременно проводимом через всю поэ­
му троичном членении, 'находящем выражение даже в
стихотворном размере поэмы (она написана трехстроч­
ными строфами — терцинами).
Господство в композиционной структуре поэмы числа
3 и производного от него 9 объясняется его мистическим ^
значением (символизация христианской идеи о троице).
Уже в «Новой жизни» число 9 таинственным образом
сопутствовало всем значительным событиям в личной
жизни поэта. В «Божественной комедии» на числах 3 и 9
основана вся архитектоника загробного мира. Она про­
думана Данте до малейших подробностей, вплоть до
точного обозначения всех пространственных и временных
моментов. Сюда можно добавить, что каждая кантика
кончается одним и тем же словом — «звезды» (stelle),
что имя Христа рифмуется только с самим собой и в аду
вовсе не упоминается, как и имя Марии, и т. д.
Сохранилось письмо Данте к веронскому властителю
Кан Гранде дел л а Скала, у которого он нашел приют во
время своих странствий по разным городам Италии.
В этом письме поэт говорит о тех задачах, которые он
38
ставит себе при написании «Божественной комедии».
Дайте подчеркивает здесь, что его поэма имеет, как и
всякое другое глубокое литературное произведение, не­
сколько смыслов. Уже в «Пире» Данте развивал учение
о четырех смыслах поэтических произведений — бук­
вальном, аллегорическом, моральном и анагогическом
(т. е. влекущем ввысь, вскрывающем внутренний дух
произведения). В применении к «Божественной комедии»
эти четыре смысла раскрываются следующим образом:
буквальный смысл поэмы — изображение судеб людей
после -смерти; аллегорический смысл — вскрытие идея
возмездия, т. е. наказания или награды человека за его
поступки, совершенные в силу присущей ему свободной
воли; моральный смысл (совпадающий с целью поэ­
мы) — удержать человека от зла и направить его к доб­
ру; наконец, апагогический смысл — стремление воспеть
благодатную силу любви к Беатриче, прояснившей со­
знание поэта и давшей ему возможность создать самою
поэму.
При всей оригинальности художественного метода
Данте, его поэма имеет многочисленные средневековые
источники. Фабула поэмы воспроизводит схему популяр­
ного жанра средневековой клерикальной литературы —
жанра «видений» или «хождений по мукам», т. е. поэти­
ческих рассказов о том, как человеку удалось увидеть
тайны загробного мира. Средневековые «видения» под­
готовили много деталей, вошедших в поэму Данте. Так,
например, уже в ирландском «видении» Тунгдала
(XII в.) фигурирует разделение наказаний по степени
грехов, демоны и чудовища носят античные имена и т. д.
Лет за 70 до «Божественной комедии» в Италии появи­
лось «видение» монтекассинского монаха Альберико, по
поводу которого высказывалось предположение, что оно
было непосредственным источником поэмы Данте.
Тема загробных видений разрабатывалась в анало­
гичном направлении в средневековых литературах и за
пределами Западной Европы. Древнерусская литерату­
ра имеет на эту тему замечательный апокриф «Хожде­
ние Богородицы по мукам» (XII в.). На мусульманском
Востоке сохранилось предание о видении Магомета, со­
зерцавшего в пророческом сне мучения грешников в аду
и райское блаженство праведников, У арабского поэта-
мистика XII в. Абеиараби есть сочинение, в котором
39
даны картины ада и рая, напоминающие изображение
их у Даете.
«Божественная комедия» имеет также и античные
источники. Обращение к ним объясняется огромным
интересом Данте к античным писателям. Из античных
источников поэмы Данте наибольшее значение имеет
«Энеида» Вергилия, в которой описывается нисхождение
Энея в Тартар с целью повидать своего покойного отца.
Влияние «Энеиды» на Данте сказалось не только в заим­
ствовании у Вергилия отдельных сюжетных деталей, но
и в перенесении в поэму самой фигуры Вергилия, изобра­
жаемого путеводителем Данте во время странствований
по аду и чистилищу. Таким образом, язычник Вергилий
получает в поэме Данте роль, которую в средневековых
«видениях» (например, в видении Тунгдала) исполнял
ангел. Этот смелый прием находит, правда, объяснение
в том, что Вергилия считали в средние века провозвест­
ником христианства (на основании вольного толкования
одного места из его IV эклоги).
При всем том главным источником «Божественной
комедии» являются христианские «видения». Однако их
использование у Данте показывает глубокую принципи­
альную разницу между его поэмой и клерикальной лите­
ратурой раннего средневековья. Задачей средневековых
«видений» являлось — отвлечь человека от мирской суе­
ты, показать ему греховность земной жизни и побудить
обратиться мыслями к загробной жизни. Данте же ис­
пользует форму «видений» с целью наиболее полного
отражения реальной, земной жизни; он творит суд над
человеческими преступлениями и пороками не с целью
отрицания земной жизни как таковой, а с целью ее ис­
правления.
Данте не уводит человека от действительности, а, на­
оборот, погружает человека в нее.
Изображая ад, Данте показывает в нем целую гале­
рею живых людей, наделенных различными страстями.
Он едва ли не первый в западноевропейской литературе
делает предметом поэзии изображение человеческих
страстей, причем для нахождения полнокровных челове­
ческих образов спускается в загробный мир. 'В отличие
от средневековых «видений», дававших самое общее, схе­
матическое изображение грешников, Данте конкретизи­
рует и индивидуализирует их образы. Все персонажи
40
«Божественной комедии», в особенности ее первой канти­
ки, наиболее сильной в художественном отношении, глу­
боко отличны друг от друга, хотя и обрисованы лишь
двумя-тремя штрихами. Умение нарисовать образ на са­
мом узком пространстве — одна из основных черт изуми­
тельного поэтического мастерства Данте, не имеющего в
этом отношении себе равных во всей мировой поэзии.
Это мастерство носит у него чисто реалистический ха­
рактер.
Как подлинный реалист, Данте вое время оперирует
материалом, взятым из живой итальянской действитель­
ности, материалом современным и даже злободневным
для первых читателей его поэмы. За небольшими исклю­
чениями, Данте выводит не легендарных персонажей,
а хорошо '.известных его читателю лиц. Загробный мир
не противопоставляется реальной жизни, а продолжает
ее, отражая существующие в ней отношения. В дантов-
ском аду бушуют, как и на земле, политические страсти.
Грешники ведут с Данте беседы и споры на современ­
ные политические темы. Гордый гибеллин Фарината
дельи Уберти, наказываемый в аду среди еретиков, по-
прежнему полон ненависти к гвельфам и беседует с Дан­
те о политике, хотя и заключен в огненную могилу
(«Ад», песнь X). Данте восхищается могучей волей
и героизмом Фаринаты, который спас родной город от
разорения. Вообще поэт сохраняет в загробном мире всю
присущую ему политическую страстность и при виде
страданий своих врагов разражается бранью по их адре­
су. Сама идея загробного возмездия получает у Данте
политическую окраску. Не случайно ;в аду пребывают
многие политические враги Данте, а в раю — его друзья.
Так, римские папы во главе с Николаем III мучатся в
аду, тогда как для императора Генриха VII приготовлено
место ;в эмпирее, в непосредственной близости к богу.
Конкретная политическая направленность поэмы прида­
ет ей ярко выраженный реалистический характер.
Фантастическая по своему общему замыслу, поэма
Данте построена целиком из кусков реальной жизни.
Так, при описании мучений лихоимцев, брошенных в ки­
пящую смолу, Данте вспоминает морской арсенал в Ве­
неции, где конопатят суда IB растопленной смоле («Ад»,
песнь XXI). При этом бесы следят за тем, чтобы грешни­
ки не всплывали наверх, и сталкивают их крюками в
3 Заказ № 744 41
смолу, как повара «топят мясо вилками в котле». В дру­
гих случаях Данте иллюстрирует описываемые мучения
грешников картинами природы. Так, например, он
сравнивает предателей, погруженных в ледяное озеро,
с лягушками, которые «выставить ловчатся, чтобы поква-
кать, рыльца из пруда» (песнь XXXI). Наказание лука­
вых советчиков, заключенных в огненные языки, напоми­
нает Данте долину, наполненную светляками, в тихий
вечер в Италии (песнь XXVI). Чем более необычны опи­
сываемые Данте предметы и явления, тем более он стре­
мится наглядно представить их читателю, сопоставляя
с хорошо известными вещами. Он точно обозначает
расстояние от одной ступени горы чистилища до другой,
говоря, что оно равно росту трех человек. Когда же ему
нужно дать представление читателю о райских садах, он,
не колеблясь, сопоставляет их с цветущими садами своей
прекрасной родины. Необычайно развитое чувство при­
роды, уменье передать ее красоту и своеобразие делают
Данте уже человеком нового времени, ибо средневеково­
му человеку был чужд такой напряженный интерес к
внешнему материальному миру.
Этот интерес к материальному миру отражается и в
живописном мастерстзе Данте. Поэт владеет палитрой,
исключительно богатой красками. Каждая из трех кантик
поэмы имеет свой основной красочный тон. Так, «Аду»
присущ мрачный колорит, густые зловещие краски, сре­
ди которых господствует красная и черная, выступающие
в самых разнообразных сочетаниях. На смену им прихо­
дят в «Чистилище» более мягкие, бледные и туманные
цвета — серо-голубой, зеленоватый, золотистый; это свя­
зано с появлением в чистилище живой природы — моря,
скал, зеленеющих лугов и деревьев. Наконец, в «Рае» мы
находим ослепительный блеск и прозрачность, лучезар­
ные краски; рай — обитель чистейшего света, гармонич­
ного движения и музыки сфер. Сопоставление двух
описаний леса (в I песни «Ада» и вXXVIII песни «Чисти­
лища») ясно показывает разнообразие красок «Божест­
венной комедии», соответствующее различному настрое­
нию поэта в разны/х кантиках: если в первой песни «Ада»
лес изображен мрачным и зловещим, то в «Чистилище»
он нарисован мягкими красками.
Рядом с живописным мастерством Данте следует от­
метить присущий ему пластический дар. Каждый образ
42
«Божественной комедии» отливается в подлинно скульп­
турные формы. Так, Фарината дельи Уберти стоит, гордо
выпрямившись во весь рост, в своей горящей могиле. Тру­
бадур Бертран де Бори изображен держащим собствен­
ную голову в высоко поднятой руке. Трубадур Серделло
сидит, гордый и недвижимый, на своем камне, «словно
лев, когда он отдыхает». Поэт Брунетто Латини изобра­
жен с лицом, высушенным адским жаром. Форезе пре­
вратился в скелет от голода. Особенно выразителен в
этом смысле один из самых страшных эпизодов поэмы —
эпизод с Уголино, которого поэт встречает в девятом
круге ада, где наказывается величайшее с его точки зре­
ния преступление — предательство. Уголино яростно гры­
зет шею своего врага архиепископа Руджери, необосно­
ванно обвинившего его в измене и запершего его с
сыновьями в башню, где они умерли от голода.
Рассказ Уголино о муках, испытанных им в ужасной
башне, где у «его на глазах погибли один за другим его
четыре сына и где он, в конце концов обезумевший от го­
лода, набросился на их трупы, является одним из са­
мых потрясающих мест «Божественной комедии».
Мощный реализм Данте, достигающий своей высшей
ступени в показе страшных мучений грешников, томя­
щихся в аду, находит адэкватное выражение в лексиконе
поэмы, в ее образности и стилистике. Если уже в ранних
своих произведениях Данте, примыкавший в то время к
поэтам «сладостного нового стиля», детл попытки прео­
долеть условности и абстрактности этого стиля, то в
«Божественной комедии» он идет еще дальше в этом на­
правлении и окончательно выходит за пределы «сладост­
ного стиля» с присущими последнему изяществом и кра­
сивостью формы. Данте пишет мужественным, сжатым,
энергичным языком. Слова Данте на редкость крепки,
увесисты, «благородно шероховаты», по выражению
одного критика. Он не останавливается перед грубыми,
низменными, вульгарными выражениями и опасается
только того, что его стих — еще не достаточно «хриплый
и скрипучий, как требует зловещее жерло, куда спадают
все другие кручи». Он восклицает:
Ведь вовсе не из легких предприятий —
Представить образ мирового дна;
Тут не отделаешься «мамой-тятей».
Но помощь муз да будет мне дана,
3* 43
Как Амфиону, строившему Фивы,
Чтоб в слове сущность выразить сполна.
(«Ад», песнь XXXII)

Все отмеченные особенности «Божественной комедии»


как художественного произведения связывают ее с ис­
кусством Возрождения, характерным для которого являл­
ся напряженный интерес к земному миру и человеку.
Однако Данте не может быть еще признан поэтом Воз­
рождения в полном смысле этого слова, потому что реа­
листические тенденции в его творческом методе противо­
речиво уживаются с чисто средневековыми устремления­
ми. Среди последних особенно важное значение имеют
аллегоризм, проникающий всю поэму Данте от первой
до последней ее песни, а также чисто католическая сим­
волика. Каждый сюжетный момент в поэме, каждый ее
образ и ситуация могут и должны быть истолкованы не
только буквально, но и иносказательно, притом в не­
скольких планах: морально-религиозном, политическом,
биографическом и т. д.
Так, например, в первой песни своей поэмы Данте рас­
сказывает как «на середине своего жизненного пути» он
заблудился в дремучем лесу и чуть не был растерзан
тремя страшными зверями — львом, волчицей и пантерой.
Из этого леса его выводит Вергилий, которого послала к
нему Беатриче. Вся эта первая песнь поэмы —сплошная
аллегория. В религиозно-моральном плане она истолко­
вывается следующим образом: дремучий лес — земное
существование человека, полное греховных заблуждений;
три зверя — три главных порока, губящих человека
(лев — гордость, волчица — алчность, пантера — сладо­
страстие); Вергилий, избавляющий от них поэта, — зем­
ная мудрость (философия, наука); Беатриче — небесная
мудрость (теология), которой подчинена земная муд­
рость (разум — преддверие веры).
Такую же моральную аллегорию представляет и все
дальнейшее действие поэмы. Путешествие Данте по аду
об руку с Вергилием символизирует процесс пробужде­
ния человеческого сознания под воздействием земной
мудрости, философии. Чтобы покинуть путь заблужде­
ний, человек должен познать себя. Все грехи, наказывае­
мые в аду, влекут за собой форму наказания, аллегори­
чески изображающую душевное состояние людей, охва-
44
ченных данным пороком. Так, например, сладострастные
осуждены вечно кружиться в адском вихре, символически
изображающем вихрь их отрасти. Столь же символичны
наказания гневных (они погружены в смрадное болото,
в котором ожесточенно борются друг с другом), тиранов
(они барахтаются в кипящей крови), ростовщиков (у них
на шее висят тяжелые кошельки, пригибающие их к зем­
ле), колдунов и прорицателей (их головы вывернуты
назад, так как при жизни они кичились мнимой способ­
ностью знать будущее), лицемеров (на них надеты свин­
цовые мантии, позолоченные сверху), изменников и пре­
дателей (они подвергнуты различным пыткам холодом,
символизирующим их холодное сердце).
Такими же моральными аллегориями переполнены
чистилище и рай. В чистилище пребывают, согласно уче­
нию католической церкви, те грешники, которые не осуж­
дены на вечные муки и могут еще очиститься от совершен­
ных ими грехов. Внутренний процесс этого очищения
символизируется семью буквами Р (начальная буква ла­
тинского слова peccatum — грех), начертанными мечом
ангела на лбу поэта и обозначающими семь смертных
грехов; эти буквы стираются по одной по мере прохож­
дения Данте кругов чистилища. Очистительные наказа­
ния грешников в чистилище столь же символичны, как и
вечные муки грешников в аду. Так, гордецы очищаются
посредством ношения тяжестей; у завистников веки сши­
ты железными нитками, так что они не могут их разомк­
нуть; скупцы шествуют с лицами, устремленными в зем­
лю; обжоры сохнут от голода и т. д. Путеводителем
Данте по чистилищу является по-прежнему Вергилий, чи- •
тающий ему длинные наставления о тайнах божественно­
го правосудия, о свободной воле человека и т. д. Подняв­
шись с Данте по уступам скалистой горы чистилища к
раю, Вергилий покидает его потому, что дальнейшее вос­
хождение ему, как язычнику, недоступно.
На смену Вергилию приходит Беатриче, которая ста­
новится водительницей Данте по небесному раю, ибо для
созерцания божественной награды, даруемой праведни­
кам за их заслуги, земная мудрость уже недостаточна:
необходима небесная, религиозная мудрость — богосло­
вие, олицетворяемое в образе возлюбленной поэта. Она
возносится с одной небесной сферы на другую, и Данте
летит за ней, увлекаемый силой своей любви. Его любовь
45
очищается теперь от всего земного, греховного. Она ста­
новится символом добродетели и религии, и конечной
целью ее является лицезрение бога, который сам есть
«любовь, движущая солнцем и другими звездами».
Помимо морально-религиозного смысла, многие об­
разы и ситуации «Божественной комедии» имеют полити­
ческий смысл. С политической точки зрения дремучий лес
символизирует анархию, царящую в Италии и порождаю­
щую три указанных выше порока; Вергилий, прославив­
ший в своей «Энеиде» Римскую империю, символизирует
гибеллинскую идею всемирной монархии, которая одна,
по мнению Данте, может установить на земле мир; три
царства загробного мира символизируют земной мир,
преображенный в согласии с идеей строгой справедливо­
сти. Папы, боровшиеся с гибеллинами, находят место в
аду, а Брут и Кассий, изменившие Цезарю, объявляются
величайшими преступниками наряду с Иудой, предавшим
Христа. С другой стороны, Генрих VII, на которого воз­
лагали такие надежды гибеллины, попадает в рай. Поли­
тическая подкладка большинства дантовских аллегорий
превращает поэму в своео!бразный политический пам­
флет. Но если морально-религиозные аллегории сближа­
ют «Божественную комедию» с литературой раннего
средневековья, то политические символы и намеки прида­
ют ей светский колорит, не типичный для средневековой
литературы.
Но противоречием между морально-религиозным и
политическим смыслом «Божественной ко-медии» не ис­
черпывается глубокая противоречивость поэмы Данте
как произведения, стоящего на рубеже двух .великих ис­
торических эпох. В сознании Данте элементы старого и
нового переплетаются самым причудливым образом.
С одной стороны, Данте проводит сквозь всю свою поэму
мысль о том, что здешняя, земная жизнь есть подготовка
к будущей, вечной жизни. С другой стороны, он обнару­
живает странный интерес в земной жизни и пересматри­
вает с этой точки зрения целый ряд церковных догматов
и предрассудков. Так, например, внешне солидаризируясь
с учением церкви о греховности плотской любви и поме­
щая сладострастных во втором круге ада, Данте внутрен­
не протестует против жестокого наказания, постигшего
Франческу да Римини, обманом выданную замуж за
Джанчотто Малатеста, уродливого и хромого, вместо его
46
брата Паоло, которого она любила. Застигнув Франческу
в объятиях Паоло, Джанчотто заколол обоих. Лаконич­
ный, поразительный по силе рассказ Франчески о ее
грешной любви, которая привела ее вместе с возлюблен­
ным в ад, выслушивается поэтом с горячим сочувствием
к их страданиям, и он лишается чувств по окончании рас­
сказа Франчески (песнь V).
Данте критически пересматривает аскетические идеа­
лы церкви также и в других отношениях. Временами со­
глашаясь с церковным учением о суетности и греховности
стремления к славе и почестям, он в то же время устами
Вергилия восхваляет стремление к славе:
Теперь ты леность должен отмести, —
Сказал учитель: — лежа под периной
Да сидя в мягком, славы не найти.
Кто без нее готов быть взят кончиной,
Такой же в мире оставляет след,
Как ветра дым и пена над пучиной.
(«Ад», петь XXIV)

Наряду с жаждой славы Данте превозносит другое


свойство человека, столь же сурово осуждаемое цер­
ковью— пытливость ума, жажду знания, стремление
выйти за пределы узкого круга обычных вещей и пред­
ставлений. Яркой иллюстрацией этой тенденции является
замечательный образ Улисса (Одиссея), казнимого в чис­
ле других лукавых советчиков. Улисс рассказывает Дан­
те о своей жажде «изведать мира дальний кругозор». Он
описывает свое путешествие и так передает слова, кото­
рыми он ободрял своих усталых спутников:

О братья, — так сказал я, — на закат


Пришедшие дорогой многотрудной,
Тот малый срок, пока еще не спят
Земные чувства, их остаток скудный
Отдайте постиженью новизны,
Чтоб солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!
Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и к знанью рождены.

(«Ад», песнь XXVI)

С гениальной прозорливостью Данте предвосхищает


47
в этом рассказе Улисса открытия великих мореплавате­
лей конца XV в.
Глубоко верующий человек, Данте отстаивал идею
единства церкви, воплощенную в институте папства, про­
тив посягавших на него многочисленных народно-ерети­
ческих движений, широко распространенных в Италии
XII—XIII вв. (патарены, вальденсы, «апостольские
братья»). Ересиархов, сеятелей религиозных раздоров,
Данте помещает в девятой яме восьмого круга «Ада», где
их возглавляет Магомет. Этот виновник мировой рели­
гиозной распри между народами посылает через Данте
предостережение Дольчино, главарю секты «апостоль­
ских братьев», поднявшему в первые годы XIV <в. боль­
шое крестьянское восстание в Пьемонте, для подавления
которого папа Климент V объявил крестовый поход. Но
осуждая Дольчино как инициатора религиозной розни,
Данте по существу солидарен с проводившейся «апос­
тольскими братьями» агитацией против католического
духовенства и его стяжательского духа. Пороки церков­
ников осуждаются в «Божественной комедии» упорно и
многократно. Выпады против них встречаются даже в
«Раю». Данте влагает их в уста апостола Петра и карди­
нала Дамиани, замечающего, что прелат, едущий вер­
хом,—это две скотины в одной шкуре. В XIX песни «Ада»
повествуя о наказании пап, торгующих церковными
должностями, Данте сравнивает их с блудницей Апока­
липсиса и гневно восклицает:
Серебро и злато — ныне бог для вас;
И даже те, кто молится кумиру,
Чтят одного, — вы чтите сто зараз.

Нападки Данте на алчность церковников предвосхи­


щают один из основных мотивов антиклерикальной лите­
ратуры нового времени.
Но Данте порицал не только жадность и сребролюбие
пап и князей церкви. Он бросал такое же обвинение алч­
ной буржуазии итальянских коммун, в частности порицал
своих соотечественников флорентийцев за жажду наживы,
ибо считал деньги главным источником'зла, главной при­
чиной падения нравственности в итальянском обществе.
Устами своего предка, рыцаря Каччагвиды, он рисует в
XV песни «Рая» чудесную картину старинной Флоренции,
в которой господствовала простота нравов, отсутствоза-
48
ли погоня за деньгами и порожденные ею роскошь и рас­
путство:
Флоренция в ограде древних стен,
Где бьют часы поныне терцы, ноны,
Трезва, скромна, жила без перемен.
Идеализация доброго старого времени вовсе не являет­
ся выражением отсталости Данте. Данте очень далек от
воспевания мира феодальной анархии, насилия и грубо­
сти. Но в то же время он удивительно чутко различил
основные свойства слагавшегося буржуазного строя и
отшатнулся от него с отвращением и ненавистью. В этом
он показал себя глубоко народным поэтом, ломавшим
узкие рамки и феодального, и буржуазного мировоззре­
ния.
Характерной чертой «Божественной комедии» являет­
ся систематическое обличение в ней католического духо­
венства.
Народность великой поэмы Данте сознавалась уже его
современниками, в том числе и теми, которые не считали
эту. черту достоинством «Божественной комедии». Так,
ученый филолог из Болоньи Джованни дель Вирджилио
упрекал Данте в том, что он пользуется для своей ученой
поэмы народным языком и «мечет бисер перед свинья­
ми». Он рекомендовал Данте перейти на латинский
язык, который обеспечил бы его поэме достойных и ком­
петентных ценителей. Но Данте пренебрег этим советом,
потому что он писал для народа и хотел быть понятным
самому широкому кругу читателей. Именно потому,—
объясняет поэт в своем письме к Кан Гранде делла-
Скала, — он пользовался в этой поэме непритязательным,
низким слогом и написал ее на народном языке, «на ко­
тором говорят между собой даже женщины».
Итальянский народ понял и оценил поэму Данте
раньше и правильнее ученых людей. Он окружил леген­
дами величавый образ автора «Божественной комедии»
уже при его жизни. «Тотчас после его смерти являются и
комментаторы и подражания, спускающиеся до полуна­
родных форм «видений»; терцины Комедии распевались
уже в XIV в. на площадях. Комедия эта — просто книга
Данте, il Dante...»1. Одновременно начинаются и публич-
1
А. Н. В е с е л о в с к и й . Данте. В кн.: А. Н. Веселовский.
Избранные статьи. Л., «Художественная литература», 1939, стр. 151.
49
ные истолкования поэмы. Первым комментатором, читав­
шим публичные лекции о Данте, был Боккаччо. Он со­
здал традицию, удержавшуюся в Италии по сей день.
Принятая народом, для которого она была написана,
поэма Данте стала своеобразным барометром итальян­
ского народного самосознания: интерес к Данте то воз­
растал, то падал соответственно колебаниям этого само­
сознания. Особенным успехом «Божественная комедия»
пользовалась в годы национально-освободительного дви­
жения XIX в. («Рисорджименто»), когда Данте начали
превозносить как поэта-изгнанника, мужественного бор­
ца за дело объединения Италии, видевшего в искусстве
могучее орудие борьбы за лучшее будущее человечества.
Такое отношение к Данте разделяли также Маркс и Эн­
гельс, причислявшие его к величайшим классикам миро­
вой литературы. Точно так же и Пушкин относил поэму
Данте к числу шедевров мирового искусства, в которых
«план обширный объемлется творческою мыслью».

О
1.
Главой старшего поколения
итальянских гуманистов был
Франческо Петрарка
(Francesco Petrarca, 1304—
1374). В деятельности этого
замечательного поэта, мысли­
теля и ученого ярко вырази­
лись все особенности первого
этапа итальянского Возрож­
дения, связанного с культурой
свободных городских коммун.
Гуманизм Петрарки, вырос­
ший на основе развитого лич­
ного самосознания и проник­
нутый напряженным интере­
сом к античности, в то же вре­
мя связан с дантовскими тра­
дициями. Он отличается пото­
му идеологическими противо­
речиями, характерными для
мировоззрения человека пере­
II ходной эпохи.
Франческо Петрарка был
сыном флорентийского нотари­
Петрарка уса Петракко, друга и полити­
ческого единомышленника
Данте, изгнанного вместе с
ним в 1302 г. после победы
«Черных» гвельфов над «Белы­
ми»^ Он родился в городе
Ареццо, где нашли приют мно­
гие политические изгнанники
флорентийской коммуны. В
1312 г. нотариус Петракко пе­
реехал с семьей в город Авинь­
он, на юге Франции, куда за
семь лет до того был перене­
сен папский престол (так на­
зываемое «авиньонское плене­
ние пап»); он занял должность
в папском секретариате, семью
51
же поселил в местечке Карпентра. Здесь маленький Пет­
рарка начал учение у латиниста-начетчика Конвеневоле
даПрато, внушившего ему вкус к римской литературе.
Свое образование Петрарка завершил изучением права
сначала в Монпелье, а затем в знаменитом Болонском
университете. Ненавидя юриспруденцию, которой застав­
лял его заниматься отец, Петрарка бросил занятия ею
в 1326 г., когда потерял отца и мать. Он возвратился в
Авиньон и принял духовное звание, открывавшее доступ
к папскому двору. Здесь царили роскошь, симония (про­
дажа церковных должностей) и другие пороки, вызывав­
шие у многих глубокое негодование и впоследствии су­
рово заклейменные Петраркой (в его «Письмах без ад­
реса» и в ряде обличительных сонетов). Но в юности
великий гуманист увлекался блеском придворной жизни.
Он был и до конца дней своих оставался «светским»
аббатом, который никогда не выполнял священнических
обязанностей, сдавая свои церковные приходы в аренду,
и интересовался почти исключительно мирскими делами.
В 1327 г. он встретил в церкви св. Клары красивую
молодую женщину, которую в течение многих лет воспе­
вал в стихах под именем Лауры. Слава «певца Лауры»
сыграла немалую роль в личной судьбе Петрарки. Она
доставила ему покровительство влиятельной римской
дворянской семьи Колонна. В 1330 г. Петрарка поступил
на службу к Джованни Колонна, просвещенному меце­
нату, который предоставил ему возможность заниматься
изучением античных писателей. Петрарка собирает биб­
лиотеку, переписывает рукописи древних авторов, сочи­
няет в подражание Теренцию комедию «Филология».
В 1333 г. Петрарка совершает большое образо­
вательное путешествие, первое в истории нового вре­
мени, по Франции, Фландрии и Германии, посещает Па­
риж, Гент, Люттих, Аахен, Кёльн, всюду осматривая па­
мятники старины и искусства, изучая древние рукописи
и завязывая знакомства в ученом мире.
Возвратившись в 1336 г. в Авиньон, Петрарка пред­
принял восхождение на альпийскую вершину Мон-Ван-
ту, которое представляло для него не холько туристиче­
ский, но и важный психологический интерес. С юных лет
проявлял Петрарка огромную любознательность, страсть
к путешествиям, жажду познания мира и человека.
В 1337 г. осуществляется давнишняя мечта поэта: он по-

52
сещает «вечный город» Рим. Античные и древнехристи­
анские памятники поражают и восхищают Петрарку, а
также заставляют его задуматься о нынешнем упадке
Рима и о возможных путях возрождения его величия.
После возвращения из Рима в Авиньон жизнь в пап­
ской столице показалась Петрарке нестерпимой. Он бе­
жит от этого «стяжательного Вавилона», «горнила обма­
нов», «ада для живых» в сельское уединение Воклюза —
местечка в долине Сорги, в пятнадцати милях от Авинь­
она, где ведет уединенную жизнь в течение четырех лет
(1337—1341), занимаясь садоводством, прогулками и,
главное, творческой работой. В Воклюзе написаны или
задуманы многие произведения Петрарки, в том числе
эпопея на латинском языке «Африка», которая принесла
Петрарке славу великого поэта и венчание лаврами на
Капитолии, подобно великим мужам древности. Во вре­
мя этого венчания, состоявшегося в 1341 г. при огромном
стечении народа, Петрарка произнес речь о сущности
поэзии, в которой подчеркнул ее большую воспитатель­
ную роль.
Следующие двенадцать лет Петрарка провел попере­
менно в Италии и в Авиньоне, с которым окончательно
распрощался после смерти своего покровителя кардина­
ла Колонна (1353). Последние двадцать лет своей жизни
Петрарка прожил сначала в Италии у тамошних прави­
телей Висконти, которые попытались создать ему уеди­
ненную обстановку, наподобие Воклюза, в самом центре
города (1353—1361), затем в Венеции и в Падуе.
Томимый внутренним беспокойством и любознатель­
ностью, Петрарка много путешествовал, не засиживаясь
на одном месте. Но, в отличие от бесприютного скиталь­
ца Данте, он был подлинным баловнем судьбы. Петрарка
никогда ни у кого не служил и всюду жил только на по­
ложении почетного гостя. Государи и правители различ­
ных итальянских городов наперебой зазывали поэта к
себе, льстили ему, осыпали его почестями и подарками.
Папа Бенедикт XII и Климент VI дали ему ряд церков­
ных бенефициев. Климент VI и его преемники звали его
к себе в секретари, но Петрарка упорно отказывался от
этой почетной и весьма выгодной должности, ставя пре­
выше всего свою независимость.
Не меньше почести воздавали Петрарке и городские
синьории. В Ареццо дом, в котором родился поэт, пока-
53
зывали как достопримечательность уже в 1350 г. Фло­
рентийцы предлагали Петрарке вернуться в родной город
и готовы были возвратить поэту конфискованное имуще­
ство его отца. Для переговоров к нему был послан Бок-
каччо (1351). Рассказывают, что какой-то старик прошел
с юга Италии через всю страну, чтобы повидать величай­
шего поэта своей эпохи. Все эти факты свидетельствуют
о том огромном значении, которое начало приобретать в
эпоху Возрождения сила художественного и ораторского
слова, личность выдающегося писателя, представителя
нарождающейся светской культуры, эмансипирующейся
от влияния церкви.
Пользуясь своим беспримерным для поэта и ученого
положением, Петрарка пытался оказать влияние на по­
литическую жизнь страны. Как и Данте, он не отрывал
искусства от политики и считал поэта прирожденным
учителем и наставником народов. Подобно Данте, он был
горячим патриотом, ратовавшим за объединение Италии,
за восстановление ее древнего могущества. Он скорбел о
раздорах мелких итальянских государств, проповедовал
самоотвержение во имя общего народного дела, отказ
от мелких частных интересов. В знаменитой канцоне
«Моя Италия» он упрекал итальянских князей за то, что
они используют немецких солдат в войне друг с другом
и страстно требовал: «Мира! мира! мира!» Он выдвигал
идею великой итальянской родины, в противовес идее
маленькой местной родины, локальному патриотизму
отдельных городских коммун. В течение нескольких лет
он посредничал между вечно враждовавшими из-за тор­
говых интересов Венецией и Генуей, каждая из которых
для уничтожения соперницы завязывала сношения с чу­
жеземными государями. Но все призывы Петрарки к
братским чувствам враждующих торговых республик
не имели никакого практического результата.
Столь же бесплодна была и вся остальная политиче­
ская деятельность Петрарки ввиду абстрактного, утопи­
ческого направления его мысли, не учитывавшей конк­
ретных условий итальянской жизни XIV в. Мечтая, как
все итальянские патриоты, об объединении Италии, он
возлагал заботу об этом объединении то на пап Бене­
дикта XII и Климента VI, которых убеждал перенести
свой престол обратно в Рим, то на неаполитанского ко­
роля Роберта Анжуйского, то на императора Карла IV,

54
которого он в течение многих лет призывал возродить
идеалы гибеллионов и укрепить в Италии светскую
власть. Весьма неопределенными были также взгляды
Петрарки на вопрос о политическом строе Италии. Инте­
рес к античности делал заманчивым идеал римской рес­
публики, и Петрарка восторженно приветствовал анти­
феодальное восстание в Риме 1347 г., возглавленное
Кола ди Риенци, который объявил себя народным три­
буном и провозгласил в Риме республику по образцу
древнего Рима. Петрарка поощрял Риенци посланиями,
он посвятил ему знаменитую канцону «Высокий дух»
(«Spirito gentil»), в которой сопоставлял Риенци с вели­
кими гражданами республиканского Рима — Брутом и
Сципионами, и всячески стремился помочь новому три­
буну. Однако после падения Риенци Петрарка не менее
горячо пропагандировал восстановление римской импе­
рии, ибо различие между республикой и империей пред­
ставлялось ему незначительным.
Эти политические выступления Петрарки были в его
жизни исключениями. Он не считал себя созданным для
общественной деятельности и постоянно мечтал об уеди­
ненной созерцательной жизни. Последние годы поэт про­
вел в местечке Аркуа, около Падуи, где выстроил себе
маленький домик. Здесь он и скончался 18 июля 1374 г.,
склонясь над древним манускриптом.

2.
Колоссальный авторитет Петрарки был основан прежде
всего на его деятельности ученого-гуманиста. Петрарка
был создателем гуманистической культуры в Европе,
основателем науки, жизнь он посвятил разысканию и
изучению древних рукописей и сделал в этом отношении
ряд важных открытий: так, им были найдены две речи
Цицерона и его письма, а также основной труд Квинти-
лиана «Об образовании оратора». Больше других авто­
ров древности Петрарка почитал Цицерона и Вергилия,
называя первого своим «отцом», а второго — «братом».
Ввиду слабого знакомства с греческим языком познания
Петрарки в области античной литературы ограничива­
лись, главным образом, римской литературой. С гречес­
кой литературой он был знаком меньше, хотя и видел в
ней первоисточник римской. Не будучи в состоянии

55
прочесть Гомера в оригинале, он пользовался латинским
переводом его поэм, изготовленным по поручению Бок-
каччо заезжим калабрийским греком Леонтием Пила­
том.
Преклонение Петрарки перед античным миром имело
характер настоящей страсти. Он стремился целиком пе­
ренестись в обожаемый им античный мир, усвоил не
только язык и слог, но образ мыслей римских авторов,
писал письма Ливию, Вергилию, Сенеке, Цицерону, Го­
меру, как своим личным друзьям, постоянно цитировал
их и искал в их произведениях ответа на современные
вопросы. Самого себя он считал потомком древних рим­
лян, Италию — наследницей римской славы, итальянскую
литературу — продолжением латинской. В отличие от
Данте Петрарка предпочитал писать не по-итальянски,
а по-латыни, которую считал подлинным литературным
языком Италии, причем стремился очистить латынь от
средневековых наслоений, приблизив ее к языку древних
классиков. Но поступая таким образом, Петрарка в сущ­
ности шел не вперед, а назад, ибо отрывал литературу
от народных масс, делая ее доступной только узкому
кругу образованных людей. В этом отношении деятель­
ность Петрарки явилась подготовкой к позднейшему
академическому перерождению гуманизма, имевшему
место в XV в.
Латинские произведения Петрарки могут быть раз­
делены на две группы — произведения поэтические и мо­
рально-философские. Из поэтических произведений Пет­
рарки, написанных по-латыни, первое место занимает
поэма «Африка» (1338—1342), написанная в подража­
ние «Энеиде» Вергилия. Она состоит из 9 песен и оста­
лась незаконченной. Это патриотический национальный
эпос, воспевающий подвиги Сципиона, завоевателя Аф­
рики. Сюжетный материал поэмы заимствован Петрар­
кой у римского историка Тита Ливия, оказал на нее
влияние и Цицерон. Из его «Республики» заимствован
рассказ о сне Сципиона, во время которого тень отца-
полководца предсказывает ему падение Карфагена, рас­
сказывает о загробной жизни и пророчествует о гряду­
щем упадке Рима. «Будет время, когда в нем не станет
ни одного природного гражданина, а соберется со всех
концов земли всякое отребье, но и оно будет жить в рас­
прях и в них погибнет, если не явится какой-нибудь
56
сильный, достойный жить в лучшие времена, и словом и
делом не положит конец междоусобной распре. Но и сре­
ди этих напастей, хотя и растерзанный руками и совета­
ми нечестивых Рим останется: он старый, ослабший лев,
которого вид и голос еще внушают трепет и поклонение;
он властитель мира, которому суждено погибнуть лишь
вместе с миром». Культ античности сочетается у Пет­
рарки с утверждением национальной независимости
Италии, с ненавистью к чужеземцам и к феодальным
насильникам, хозяйничающим в «вечном городе».
Петрарка повествует в «Африке» о походе Сципиона
Африканского, о битве при Заме, о бегстве Ганнибала,
о заключении мира и сожжении карфагенского флота.
В двух песнях (V и VI) он рассказывает романтическую
историю Софонисбы и Масиниссы, давшую впоследствии
сюжет первой итальянской ренессансной трагедии. В по­
следней песне поэмы выводится римский поэт Энний,
который предсказывает, что через много веков появится
поэт, который прославит Сципиона и получит венец в
Риме. Этот намек на себя, вставленный в поэму из ан­
тичной жизни, является ярким проявлением самосозна­
ния Петрарки, его жажды личной славы. Культ антич­
ности давал опору этому индивидуализму, характерному
для мироощущения человека эпохи Возрождения.
Современники Петрарки высоко ценили «Африку»,
считая ее шедевром. Позднейшая критика отметила в
поэме длинноты, недостаток действия, слабую компози­
цию. Сильнее всего в поэме не эпические, а лирические
места, в частности — пламенные гимны родине.
Помимо «Африки», Петрарка написал латинскими
стихами еще 12 эклог (1346—1356), в подражание «Бу­
коликам» Вергилия. Однако Петрарка вложил в пасто­
ральную форму совершенно чуждое ей содержание. Не­
которые эклоги Петрарки носят остро обличительный
характер, порицая неаполитанский двор, римскую знать,
испорченность папской курии. Другие эклоги носят глу­
боко личный, интимный характер; так, эклога XI выра­
жает скорбь поэта над могилой Лауры.
Латинскими стихами написаны также «Послания»
Петрарки, примыкающие к его прозаическим письмам,
от которых они отличаются только своей стихотворной
формой. Петрарка является создателем эпистолярного
57
жанра в новоевропейской литературе. Следуя примеру
Цицерона и Сенеки, он превращает свои частные письма
в чисто литературные произведения, написанные мастер­
ским слогом и знакомящие читателя с разными проис­
шествиями из личной жизни поэта, с его мыслями, чувст­
вами, переживаниями, с его оценками литературных
произведений и откликами на события общественно-по­
литической жизни. Форма письма или послания привле­
кала Петрарку своей непринужденностью и способно­
стью вместить любое содержание. Некоторые письма
Петрарки совсем не имеют адресатов; эти «Письма без
адреса» переполнены резкими сатирическими выпадами
против развратных нравов папской столицы — «Нового
Вавилона». Любовное отношение Петрарки к таким ин­
тимным документам, как его частные письма, ярко ри­
сует его внимание к своей личности.
Среди прозаических латинских сочинений Петрарки
необходимо выделить его исторические труды, в которых
он пытался суммировать отрывочные знания своих со­
временников об античной древности. В первой из этих
книг — «О знаменитых мужах» — Петрарка изложил
биографии знаменитых римлян, а также Александра
Македонского, Пирра и Ганнибала. Образцом для Пет­
рарки при написании этой книги явился знаменитый труд
Плутарха, фактические же сведения были им почерпну­
ты у Тита Ливия. Задача книги «О знаменитых мужах»
совпадает с задачей «Африки»: она должна была про­
славить древний Рим, оживив память о доблестях его
лучших сынов. Книга имела большое значение для фор­
мирования того культа античного героизма, который
органически входил в миросозерцание людей Возрожде­
ния. Кроме того, это была школа патриотизма, общест­
венной активности и гражданского долга.
Другой исторический труд Петрарки — «О достопа­
мятных вещах» — представляет собой собрание выписок,
изречений и примеров, извлеченных из сочинений древ­
них авторов, а также ряд преданий о видных итальян­
ских деятелях, в том числе о Данте. Книга имела боль­
шое культурно-воспитательное значение для своего вре­
мени. Особый интерес представляет во II книге этого
труда раздел об остротах и шутках с многочисленными
примерами, которые позволяют признать Петрарку соз­
дателем жанра коротенькой новеллы-анекдота на латин-
68
ском языке, впоследствии разработанного гуманистом
Поджо в его «Фацетиях».
Важное место среди латинских сочинений Петрарки
занимают его морально-философские трактаты, дающие
яркое отражение глубоких противоречий его сознания.
С одной стороны, Петрарка был глубоким индивидуали­
стом, выдвигавшим всегда на первый план свою лич­
ность, он обладал пытливым критическим умом, жаждой
славы, любовью к жизни и природе и восторженно пре­
клонялся перед языческой античностью. С другой сторо­
ны, он влачил тяжелый груз аскетических воззрений и
был бессилен порвать нити, связывающие его со старой
религиозной культурой. В итоге — мучительный разлад
в сознании Петрарки между языческим и христианским
идеалом, между жизнелюбием и жизнеотрицанием, бес­
престанные метания его от «Цицерона к Христу». На
этой почве у Петрарки создался своеобразный психиче­
ский недуг, называемый accidia: это слово, заимство­
ванное Петраркой из практики христианских отшельни­
ков, означает недовольство и удрученность сердца,
гнетущую печаль, отбивающую охоту ко всякой деятель­
ности. По справедливому замечанию А. Н. Веселовского,
«в этом настроении было столько же разлагающих, как
и созидающих элементов»1. Это ясно показывают все
морально-философские трактаты Петрарки, раскрываю­
щие с разных сторон идеологическую двойственность
первого гуманиста.
Трактаты Петрарки изобилуют глубокими противоре­
чиями. Так, например, в трактате «Об уединенной жиз­
ни» (1346), восхваляя уединение, он в то же время вы­
двигает чисто гуманистический идеал «обеспеченного
досуга», посвященного занятиям наукой и литературой.
В трактате «О монашеском досуге» (1347) та же проб­
лема ставится иначе: Петрарка развертывает аскетиче­
скую проповедь суетности мира и бегства от его соблаз­
нов, но, прославляя монашество, он остается гуманистом,
так как видит его суть не в подвигах благочестия, а в
философском созерцании.
Кричащими противоречиями переполнен также трак­
тат «О средствах против счастья и против несчастья»
1
А. Н. В е с е л о в с к и й , Петрарка в поэтической исповеди
Canzoniere (1304—1904). Там же, стр. 154,
59
(1354—1360), где Петрарка говорит на манер средневе­
ковых моралистов о бренности всего существующего и
о непостоянстве судьбы, удерживает от наслаждения
земными благами, мешающими достижению небесных,
но в то же время обнаруживает большой интерес к зем­
ной жизни. Вслед за Данте он с большой силой крити­
кует феодальные предрассудки, утверждая, что «кровь
всегда одного цвета», что «достоинство не утрачивается
от низкого происхождения человека, лишь бы он заслу­
жил его своей жизнью», и что «только добродетель дает
истинное благородство».
Но самым ярким выражением борьбы идеологичес­
ких противоречий, мучивших Петрарку, является его
книга «О презрении к миру» (1343), которую он называл
своей «тайной» (secretum), ибо написал он ее не для
других, а для себя, стремясь разобраться в противоре­
чиях своего сердца. Книга эта представляет первую в
новой литературе исповедь мятущейся человеческой лич­
ности. Она написана в форме диалога Петрарки с бла­
женным Августином, одним из основоположников сред­
невекового мировоззрения, который сам в молодости
пережил сходные колебания, запечатленные в его знаме­
нитой «Исповеди».
Диалог Петрарки и Августина по существу изобра­
жает внутреннюю борьбу в сознании самого Петрарки.
Это как бы диалог его раздвоившейся души. Августин в
трактате является выразителем ортодоксальной, христи-
анско-аскетической точки зрения; он призывает поэта
подавлять все мирские помыслы и желания, в том числе
занятия поэзией, искание славы, любовь к Лауре, ибо
все это — тлен, а думать следует лишь о неизбежной
смерти. Петрарка спорит с Августином горячо и страст­
но. Он заявляет ему, что не может отказаться от жажды
любви и славы. При этом он утверждает, что любовь к
Лауре поднимает его ввысь, ибо он любит в Лауре не
плоть, а бессмертную душу. В конце концов Августин
берет верх; он убеждает Петрарку в том, что его любовь
к Лауре все же земное чувство. Петрарка готов согла­
ситься с ним отдаться заботе о вечности, но раньше он
должен устроить свои земные дела. Таким образом, хотя
Петрарка и признает моральное превосходство Августи­
на, гуманистическая сторона его сознания не дает себя
подавить христианско-аскетической морали.

60
3.
Идеологические противоречия Петрарки выразились
не только в его морально-философских трактатах, но и в
его лирических стихотворениях, написанных в отличие
от рассмотренных выше произведений на итальянском
языке. Сам Петрарка не очень высоко ценил свои италь­
янские стихи, называя их «пустяками», «безделками»,
ибо, по его мнению, полноценной литературой являются
лишь произведения, написанные на латыни. Но будущее
показало, что Петрарка велик именно своими итальян­
скими стихами, в которых он выступил подлинным про­
лагателем новых путей в области не только итальянской,
но и европейской лирики.
Петрарка начал писать итальянские стихи уже в ран­
ней молодости. Подобно всем своим предшественникам,
провансальским и итальянским, включая и Данте, он
разрабатывал по преимуществу жанр любовной лирики.
Свою возлюбленную Петрарка называл Лаурой и сооб­
щил о ней только то, что впервые увидел ее 6 апреля
1327 г. и что ровно через 21 год она скончалась. После
смерти Лауры Петрарка воспевал ее еще десять лет и в
дальнейшем разделил сборник посвященных ей стихов,
обычно называемый «Канцоньере» («Canzoniere», т. е.,
«Книга песен»), на две части, озаглавленные «При жиз­
ни мадонны Лауры» и «После смерти мадонны Лауры».
Состав «Канцоньере» несколько расходится с названием
сборника, в котором канцоны составляют далеко не са­
мую значительную часть, уступая первое место сонетам,
из которых главным образом и состоит «Канцоньере».
Помимо 317 сонатов и 29 канцон, в сборнике имеются
также образцы других лирических жанров — секстин,
баллад, мадригалов. Кроме любовных стихотворений, в
сборник были включены также сонеты и канцоны фило­
софского и политического содержания.
Имя «Лаура» казалось многим биографам Петрарки
вымышленным прозвищем, под которым трубадуры лю­
били скрывать имена своих дам. Оно было удобно ввиду
его созвучия со словом «лавр» {Laura — lauro), симво­
лом славы. Петрарка постоянно играет этими словами,
утверждая, что любовь к Лауре дает ему лавр, иногда
даже называя свою возлюбленную лавром.
61
В трактате «О презрении к миру» Августин замечает
Петрарке по этому поводу: «Итак, ты возлюбил поэтиче­
ский лавр, ибо от него и имя Лауры». Сомнения в реаль­
ном существовании Лауры возникли уже у современни­
ков Петрарки. Петрарку такие предположения обижали,
и он писал в одном из своих писем: «Дал бы бог, чтобы
так было, и любовь моя была забавой, а не помешатель­
ством... Можно представляться больным, но не блед­
ным и исхудалым». Этих слов поэта достаточно для того,
чтобы убедить нас в реальности существования Лауры,
тем более что Петрарка говорил о любви к ней необы­
чайно искренне и горячо, голосом подлинного чувства.
Биографам Петрарки удалось собрать о его возлюб­
ленной небольшое количество биографических данных.
Установлено, что Лаура родилась около 1307 г. в знат­
ной авиньонской .семье Нов, что она вышла в 1327 г. за­
муж за местного ^дворянина Гюга де Сад, что она стала
матерью 11 детей и скончалась в чумной 1348 год. За­
мужнее положение Лауры не противоречит ее образу в
стихах Петрарки, который изображал Лауру женщиной,
а не девушкой, что опиралось на старую традицию кур­
туазной лирики. В стихотворениях Петрарки нет ни од­
ного намека не только на ответное чувство к нему Лау­
ры, но даже на близкое знакомство с нею.
До нас дошли далеко не все стихи Петрарки, посвя­
щенные Лауре, ибо поэт уничтожил свои ранние опыты,
в которых он еще недостаточно овладел поэтическим ма­
стерством. Первое из дошедших до нас стихотворений
(канцона 1) —не старше 1330 г. Оно написано еще в
манере провансальских трубадуров, песни которых до­
живали в Авиньоне. Петрарка далек здесь от присущей
итальянским поэтам «сладостного нового стиля» спири-
туализации любви, ее превращения в символ добродете­
ли, в отражение «божественного блага». Любовь (Атоге)
здесь — властная сила, берущая себе в союзницы воз­
любленную поэта, и они обращают поэта в вечнозеленый
лавр. Отзвуки поэзии трубадуров сочетаются в ранней
лирике Петрарки с реминисценциями из римских поэтов,
главным образом, Овидия.
Поэтические аллегории, олицетворения, мифологиче­
ские параллели остаются в поэзии Петрарки и дальше.
Но они не мешают Петрарке стремиться к тому, чтобы
говорить о своем чувстве без всяких философских абст-
62
ракций. Правда, Петрарка не мог избежать влияния
лирики Данте и его школы. Подобно Данте, он изобра­
жает свою возлюбленную образцом добродетели, делает
ее средоточием всех совершенств, утверждает очищаю­
щее и облагораживающее действие ее красоты. Но в то
же время он не отождествляет красоту с добродетелью,
не превращает Лауру в некий бесплотный символ. Не­
смотря на идеально-платоническую окраску любви Пе­
трарки, его Лаура не теряет своих реальных очертаний,
и сам поэт не свободен от чувственного влечения к ней.
Она остается прежде всего прекрасной женщиной, кото­
рою поэт любуется, находя все новые краски для описа­
ния ее красоты, фиксируя то своеобразное и неповтори­
мое, что имеется в данной ее позе, в данной ситуации.
Петрарка описывает локоны Лауры, ее глаза, ее слезы
(о слезах Лауры написано целых четыре сонета), он по­
казывает Лауру, окутанную покрывалом, рисует ее в
лодке или в коляске, на лугу под деревом, показывает
ее осыпаемой дождем цветов.
Но любование прекрасной моделью не имеет у Пет­
рарки самодовлеющего характера. Описание красоты
Лауры является только поводом для выражения пере­
живаний влюбленного в нее поэта. Лаура остается все­
гда суровой повелительницей; любовь поэта к ней безна­
дежна, она питается только грезами, она заставляет его
желать смерти и искать облегчения в слезах. Жалобы
Петрарки на свою горькую участь лишены однообразия,
потому что он находит бесконечные вариации для пере­
дачи одних и тех же переживаний.
Эти переживания, эти «порывы скорбного сердца»
составляют основное поэтическое содержание «Кан-
цоньере». А. Н. Веселовский недаром назвал эту книгу
«поэтической исповедью» Петрарки. Подобно трактату
«О презрении к миру», книга стихов Петрарки вскрывает
его душевные противоречия; она рисует мучительное
раздвоение поэта между возвышенным платонизмом и
чувственной земной любовью, греховность которой он
сознает. Петрарка мастерски изображает борьбу с соб­
ственным чувством, свое тщетное стремление подавить
его, свое бессилие вернуться назад. Он говорит: «С одной
стороны, меня уязвляют стыд и скорбь, влекущие меня
назад, а с другой стороны, меня не отпускает страсть,
которая в силу привычки так усилилась во мне, что дер-
63
зает спорить с самой смертью». Идеологический конф­
ликт, владеющий сознанием Петрарки, сообщает драма*
тизм его любовной лирике; он вызывает динамику обра­
зов и настроений, нарастающих, сталкивающихся, пере­
ходящих в собственную противоположность. Внутренняя
борьба Петрарки завершается сознанием неразрешимо­
сти конфликта. Он ощущает раздвоенность и ущербность
своей психики, фиксируя ее в знаменитых словах: «Ни
да, ни нет полностью не звучат в моем сердце». Невоз­
можность подавить свое «греховное» чувство вызывает
горестное восклицание Петрарки: «И вижу я лучшее, но
склоняюсь к худшему!»
Во второй части «Канцоньере», посвященной умершей
Лауре, жалобы на суровость возлюбленной сменяются
скорбью об ее утрате. Образ возлюбленной освящается
в воспоминаниях, он становится более живым и трога­
тельным. Лаура сбрасывает с себя обличие суровой ма­
донны, восходящее еще к лирике трубадуров. Она шеп­
чет утешения поэту, дает ему советы, осушает его слезы,
присев на край его ложа, и внимательно выслушивает
историю его сердечных мук. Подобно Данте Петрарка
превращает свою умершую возлюбленную в святую. При
этом, находясь в райской обители, Лаура все время ду­
мает о нем и оборачивается назад, стремясь убедиться,
что поэт следует за ней. После смерти Лауры кончается
страстная борьба против чувства, потому что оно теряет
свой земной характер. Однако и здесь временами возни­
кают у поэта сомнения в допустимости любви к «святой»
Лауре, услаждающейся лицезрением бога. «Канцоньере»
заканчивается канцоной, обращенной к деве Марии,—
поэт просит ее вымолить для него прощение у бога за
любовь, от которой он не в силах отказаться.
Но Петрарка не остановился на «Канцоньере», этой
симфонии страдающего от внутреннего разлада сердца.
Продолжая стремиться к примирению противоречий сво­
его сознания, поэт в конце жизни возвращается к старой
культурной и поэтической традиции. Он обращается от
«низменного» жанра любовной лирики к «высокому»
жанру аллегорической поэмы — видения в манере Данте
и его школы. Уже в 1352 г. он начинает поэму в терци­
нах «Триумфы», над которой он работал еще в год смер­
ти. Петрарка показывает здесь, что в жизни человека
над ним торжествует Любовь, от которой его освобож-

64
дает Целомудрие; над Целомудрием торжествует
Смерть, над нею — Слава, над Славой — Время, над
Временем — Вечность. Соответственно этому поэма рас­
падается на шесть «триумфов», построенных по старой
схеме «видений». По примеру Данте, Петрарка пытается
здесь связать апофеоз Лауры с изображением судеб че­
ловечества, для чего вводит в поэму большое количество
исторического и легендарного материала. Но для италь­
янского общества второй половины XIV в. такая ученая
аллегорическая поэзия являлась пройденным этапом, и
искомого Петраркой синтеза не получилось.
Историческое значение лирики Петрарки сводится к
освобождению им итальянской поэзии от мистики, алле­
горизма и отвлеченности. Впервые у Петрарки любовная
лирика стала служить прославлению реальной земной
страсти. И именно потому она сыграла огромную роль
в укреплении гуманистического мировоззрения с его ин­
дивидуализмом и реабилитацией земных отношений.
Созданный Петраркой индивидуалистический стиль стал
отныне каноническим для лирической поэзии.
Характерной особенностью поэтического стиля Пет­
рарки по сравнению с Данте является то, что Петрарка
придает поэтической форме самостоятельное значение,
тогда как для Данте поэтическая форма являлась толь­
ко орудием мысли. Лирика Петрарки всегда артистична,
она отличается поисками изящества, беспрестанным
стремлением к внешней красоте. Этот последний момент
вносит в его поэзию зачатки эстетизма и даже манер­
ности.
Так, например, стремясь изобразить красоту своей
возлюбленной, Петрарка охотно прибегал к вычурным
сравнениям: волосы Лауры — золото, ее лицо — теплый
снег, брови — эбеновое дерево, уста — жемчуг и розы.
К этим сравнениям присоединяются блестящие, но хо­
лодные метафоры, например: Лаура — солнце, а он —
снег, тающий под лучами этого солнца; его любовь—•
огонь, а он сам — воск, растапливаемый этим огнем,
и т. д. Особенно охотно Петрарка играет именем воз­
любленной и созвучными с ней словами (помимо приве­
денных выше Laura и lauro, еще 1'аига — дуновение, вете­
рок!), строя на таких созвучиях целое стихотворение.
Петрарка увлекался также метрическими трудностя­
ми, изощренными комбинациями ритмов и рифм. Он
6 Заказ № 744 65
писал, например, секстины — стихотворения с крайне
затрудненной формой, состоящие из шести строф по ше­
сти строк в каждой, оканчивающихся на одни и те же
слова, не связанные рифмой и проходящие через все
строфы в разной последовательности; секстина завер­
шается укороченной строфой из трех строк, в которых
обязательно фигурируют все шесть финальных слов. За­
трудненность формы секстины естественно толкала поэ­
та на искусственные извороты мысли, в результате чего
«чувство теряется порой в погоне за формой»1.
Все эти моменты формального порядка не играли осо­
бенно существенной роли у самого Петрарки ввиду глу­
бокой содержательности его поэзии, а также ввиду на­
личия у него тонкого художественного вкуса и чувства
«золотой меры». Зато эти наименее ценные стороны по­
этического мастерства Петрарки были выдвинуты на пер­
вый план его бесчисленными подражателями, «петрар-
кистами» XV—XVI вв. В их руках тончайшая ткань ли­
рики Петрарки отвердевает и превращается в набор
лирических штампов, прикрывающих скудость и убоже­
ство содержания. Но великий поэт-гуманист не несет
ответственности за своих эпигонов. Он оставил в насле­
дие европейской поэзии огромный запас поэтических об­
разов, форм и мотивов. Он довел до предельного совер­
шенства разработанный уже его предшественниками
жанр сонета, ставший отныне достоянием всех европей­
ских литератур. Все это позволяет в нем видеть подлин­
ного отца новой европейской лирики, учителя всех вели­
ких поэтов европейского Возрождения — Тассо, Ронса-
ра, Спенсера, Шекспира (как лирического поэта).
В самой Италии огромное значение, помимо любовной
лирики Петрарки, имели его патриотические стихи, в ко­
торых он призывал к объединению Италии. Знаменитые
канцоны Петрарки «Моя Италия» и «Высокий дух» ста­
ли на многие века боевым кличем и символом веры
итальянских патриотов, боровшихся за воссоединение
страны.
1
А. Н. В е с е л о в с к и й . Петрарка в поэтической исповеди
Canzoniere (1304—1904). Там же, стр. 163.

О
1.

Вторым великим итальянским


гуманистом, младшим современ­
ником Петрарки был Джованни
Боккаччо (Giovanni Boccaccio,
1313—1375). Подобно Петрар­
ке, он сочетал в своем лице пи­
сателя-художника и ученого-
филолога. Боккаччо развивался
под двойным влиянием Данте
(в области поэзии) и Петрарки
(в области науки) и с гордо­
стью называл великих флорен­
тийцев своими учителями, хо­
тя по существу его дарование
лежало в совсем другой плос­
кости, чем дарование Данте и
Петрарки.
Боккаччо не добился у сов­
ременников такой громкой сла­
вы и такого восторженного по­
читания, как Петрарка. Его
деятельность не имела такого
широкого международного раз­
маха, как деятельность Петрар­
ки. Он был не вождем европей­
ского гуманизма, а всего лишь
талантливейшим итальянским
писателем, разработавшим
«низкий», по тогдашним пред­
ставлениям, жанр новеллы. Но
именно благодаря этому в твор­
честве Боккаччо полнее и не­
посредственнее выразились осо­
бенности первого, демократиче­
ского этапа итальянского Воз­
рождения, его глубокие народ­
ные корни. В общем Петрарка
и Боккаччо как бы восполняют
друг друга, выражая две раз­
личные стороны культуры Ита­
лии эпохи Возрождения: Пет-
67
рарка ярко раскрывает ее космополитический аспект,
Боккаччо же выражает ее национальный аспект.
Боккаччо был незаконным сыном флорентийского куп­
ца и француженки. Он родился в Париже, куда его отец
приехал по торговым делам, но еще младенцем был уве­
зен во Флоренцию и впоследствии в Париже никогда
больше не бывал. По желанию отца, юный Боккаччо обу­
чался сначала торговому делу, затем юридическим нау­
кам, но испытавал к ним такое же отвращение, как Пет­
рарка, и тоже с ранних лет увлекался изучением антич­
ных писателей. Но, в отличие от Петрарки, он долгое вре­
мя оставался под властью отца и мог изучать древних ав­
торов только в часы досуга. Возможно, именно поэтому,
по уровню своих знаний в области античности и даже по
степени овладения литературным латинским языком,
Боккаччо значительно уступал Петрарке; об этом свиде­
тельствуют юношеские латинские письма Боккаччо, на­
писанные средневековой латынью, мало похожей на язык
Цицерона.
В возрасте четырнадцати лет Боккаччо был отправ­
лен отцом в Неаполь, где он провел лучшие годы своей
юности (1327—1340). Неаполь в то время был крупным
феодальным центром с пышным двором короля Роберта
Анжуйского, друга и покровителя Петрарки. Роберт при­
влекал к своему двору поэтов и ученых, создавая в Неа­
поле небольшой очаг нарождавшейся гуманистической
культуры. Юный Боккаччо завязал знакомство с неапо­
литанскими гуманистами, а через них получил доступ и
ко двору, где имел большой успех. Здесь он познакомил­
ся с Марией д'Аквино, побочной дочерью короля Робер­
та, которую он горячо полюбил и изобразил в своих про­
изведениях под именем Фьяметты (дословно—«огонек»).
Она стала его дамой-вдохновительницей, как Беатриче
для Данте и Лаура для Петрарки.
Однако характер отношений Боккаччо к Фьяметте со­
вершенно иной, чем у Данте и Петрарки к их возлюблен­
ным. Правда, уже Петрарка изобразил Лауру реальной
женщиной, но его любовь к ней сохраняла идеальную,
платоническую окраску. Боккаччо пошел дальше Петрар­
ки: он окончательно преодолел платонизм и экзальтацию,
выдвинул на первый план естественную сторону любви.
Любовь Боккаччо к Марии-Фьяметте — факт не только
68
литературный, но и жизненный, значительнейшее собы­
тие его юности, проведенной в Неаполе.
Впервые Боккаччо встретил Марию в церкви Сан-Ло-
ренцо в страстную субботу 1336 г. и сразу полюбил ее.
Молодой плебей стал добиваться любви королевкой до­
чери с помощью того могучего средства, которое находи­
лось в его распоряжении, — своего писательского талан­
та. Несмотря на огромное расстояние в их социальном
положении, поэтические успехи писателя принесли ему
благосклонность Марии. Но взаимная любовь их была
непродолжительна. Мария вскоре изменила Боккаччо,
предпочтя ему кого-то другого. Однако Боккаччо продол­
жал жить воспоминаниями о своем чувстве, вдохновив­
шем его на создание целого ряда произведений.

2.
Идейный и творческий рост Боккаччо ярко отразился в
его юношеских романах и поэмах, задуманных в Неапо­
ле, но законченных по большей части уже после возвра­
щения во Флоренцию. Первым по времени из этих произ­
ведений является «Филоколо»— (1338) —обширный ро­
ман в прозе, в котором Боккаччо обработал популярную
в литературе раннего средневековья историю любви Фло-
рио и Бьянчифьоре (во французской редакции — Флуар
и Бланшефер). В предисловии к «Филоколо» Боккаччо
сообщает, что на обработку истории этих верных любов­
ников натолкнула его Фьяметта. Идя навстречу ее жела­
нию, Боккаччо пересказал эту повесть о злоключениях
язычника и христианки, вплетая в нее новые эпизоды и
несколько изменив ее финал. Боккаччо стремился облечь
старинную любовную повесть в новую художественную
форму, подсказанную культом античности. Отсюда — на­
звание романа («Филоколо» — испорченное греческое
слово, означающее «усилие любви»: это имя, которое при­
нимает Флорио, разыскивающий свою возлюбленную);
отсюда введение в роман античных богов (Венеры, Мар­
са, Плутона, Амура) как двигателей действия; отсюда же
и использование мифологической образности в стиле ро­
мана (христианский бог именуется «всевышним Юпите­
ром»; первый человек — не Адам, а Прометей; соблазняет
его не сатана, а Плутон и т. д.).
69
Несмотря на бесформенность «Филоколо», на курьез­
ное смешение в нем эпох и стилей, на постоянный конт­
раст между приподнятым слогом и простотой фабулы, в
романе есть ряд интересных моментов. Таков, например,
вставной эпизод встречи в Неаполе Флорио с Фьяметтой
и Дионео (т. е. самим Боккаччо). Они развлекают Фло­
рио «вопросами любви», напоминающими куртуазные
споры на любовные темы (например: «какая дама более
несчастна, — та, которая, имела возлюбленного и потеря­
ла его, или та, которая не имеет надежды иметь его?»).
Иногда введение к вопросу расширяется в маленькую но­
веллу. Эти новеллы Боккаччо впоследствии пересказал в
расширенном виде в своем «Декамероне».
Вслед за «Филоколо» Боккаччо написал небольшую
поэму «Филострато», в которой он впервые использовал
заимствованную у площадных певцов народную восьми­
строчную строфу — октаву. Сюжет «Филострато» заим­
ствован из «Романа о Трое» (автор — французский тру­
вер Бенуа де Сент-Мор), имевшего в Италии хождение
в латинском пересказе Гвидо делле Колонна. Боккаччо
разработал любовный эпизод из этого романа — историю
Троила и Гризеиды, которую впоследствии драматизиро­
вал Шекспир в своей комедии «Троил и Крессида». «Фи­
лострато» имеет автобиографическую подкладку, так как
написан под свежим впечатлением измены Фьяметты.
Содержание поэмы сводится к следующему. Троянец
Троил влюблен в прекрасную греческую пленницу Гризе-
иду; чтобы добиться ее благосклонности, он прибегает к
помощи своего двоюродного брата Пандара, который ус­
пешно справляется с этим поручением. Троил и Гризеида
некоторое время наслаждаются любовью, затем при об­
мене пленными Гризеиду отправляют к отцу под охраной
греческого воина Диомеда. При расставании влюбленные
проливают горькие слезы и клянутся в вечной верности.
Но затем Диомед добивается благосклонности Гризеиды
при помощи тех же убеждений, которые раньше пускал в
ход Пандар и которые на этот раз скорее приводят к же­
ланной цели. Тщетно ждет Троил возвращения Гризеиды.
Он пишет ей письмо и получает лживый ответ. Наконец,
на одеянии, отнятом в бою у Диомеда, он узнает пряжку,
которую он сам подарил Гризеиде. Убедившись в ее из­
мене, он ищет смерти в бою и падает от руки Ахилла.
70
В «Филострато» Боккаччо впервые проявил присущую
ему психологическую тонкость в обрисовке характеров
и поступков. Вместо схематического изображения жен­
ской неверности, данного в романе Бенуа де Сент-Мора,
он дал полный анализ любовных отношений Троила и
Гризеиды от самого зарождения у Гризеиды чувства, яв­
ляющегося изменой ее покойному мужу. Подсылая к Гри-
зеиде Пандара, Троил выступает как соблазнитель и в
дальнейшем сам расплачивается за те средства, которые
применил для овладения ею. С исключительной тонко­
стью Боккаччо рисует сцену убеждения Гризеиды Панда-
ром, во время которой Пандар искусно играет на слабых
струнках Гризеиды — на ее тщеславии, кокетстве и т. д.
Не менее тонко сделана также сцена обольщения Гризеи­
ды Диомедом, подметившим ее нежность к Троилу и су­
мевшим использовать ее в своих интересах. По своему
сюжетному построению «Филострато» — типичный психо­
логический роман, несмотря на стихотворную форму. Бок­
каччо закладывает здесь основу той манеры повествова­
ния, которая приведет его впоследствии к созданию
«Фьяметты».
Третье юношеское произведение Боккаччо — «Тезеи-
да» (1339) —тоже является поэмой в октавах на антич­
ный сюжет. Ее название, напоминающее название класси­
ческих эпопей (ср. «Энеида», «Фиваида» и т. п.), свиде­
тельствует с претензии Боккаччо создать эпос «о труд­
ных делах Марса», т. е. о военных подвигах знаменитых
героев Греции. На самом же деле в «Тезеиде» разработа­
на созданная самим Боккаччо любовная история, полная
отзвуков его отношений к Фьяметте.
Это новелла о двух фиванских юношах Арчите и Па-
лемоне, которые оба влюбляются в красавицу Эмилию,
свояченицу афинского царя Тезея. Друзья решают пое­
динком вопрос, кому должна достаться любимая ими
женщина. В этом поединке одерживает верх Арчит, но за­
тем он падает с лошади и умирает, завещая завоеванную
им Эмилию Палемону.
Чтобы поднять новеллистический сюжет на высоту
эпопеи, Боккаччо заставляет богов (Венеру, Юнону, Диа­
ну) принимать ближайшее участие в судьбе его героев.
Однако античные элементы переплетаются в поэме со
средневековыми: греческих героев посвящают в рыцари,
и они бьются на турнире; Тезей окружен баронами и но-
71
сит титул герцога афинского и т. д. В поэме много длин­
нот, обширное историческое введение (война Тезея с ама­
зонками и его женитьба на Ипполите), столь же обшир­
ное заключение (похороны Арчита, военные игры в его
честь, свадьба Палемона и Эмилии), пространные описа­
ния, речи и сравнения в античном эпическом стиле. Но на
первом месте в «Тезеиде» снова стоит тонкое изображе­
ние любовных отношений и переживаний. Необходимо
отметить рост поэтического мастерства Боккаччо, его пре­
восходное овладение октавой.
Следующим произведением Боккаччо был «Амето»
(1341) —пастушеская идиллия, написанная уже во Фло­
ренции, вперемежку стихами и прозой. Он не только дает
здесь описание чувств, но также детально разрабатывает
обстановку и рисует многочисленные картины пастуше­
ской жизни, широко используя наследие античной буко­
лической поэзии.
Герой пасторали Амето — грубый, неразвитый, про­
стодушный юноша, преданный охоте. Однажды после
охоты он встречает в кругу нимф красавицу Лию, слы­
шит ее песню и влюбляется в нее. С этих пор он постоян­
но следует за нимфами, охотится с ними и отдыхает на
берегу реки. Все его мысли отданы Лии. Он посвящает
себя служению ей и постепенно перерождается под ее
влиянием.
Идея облагораживающей силы любви, побеждающей
грубую, животную натуру, могла быть воспринята Боккач­
чо из «Циклопа» Овидия, в котором было показано пе­
рерождение сурового циклопа Полифема под влиянием
любви к Галатее. Однако античный мотив переплетается
у Боккаччо со старой доктриной трубадуров, которые то­
же говорили об облагораживающем действии любви на
человека. Характерно, однако, что Боккаччо, рисуя пере­
рождение Амето, наделяет его комическими черточками.
Так, когда Амето в первый раз пытается воспеть свою
Лию, он делает это весьма прозаично, навлекая на себя
насмешки нимф.
Далее Боккаччо излагает рассказы семи нимф о своих
любовных похождениях. Каждая из них посвятила себя
служению одной из семи добродетелей: мудрости, справед­
ливости, умеренности, нравственной стойкости любви,
надежде, вере (эта аллегория добродетелей заимствова­
на из дантовского «Чистилища», песнь XXXI). В конце
72
появляется Венера в полосе ослепительного света, кото­
рого Амето не может вынести. Тогда Лия (вера) погру­
жает его в реку, после чего он становится способным вы­
носить свет богини. Просветленный и счастливый, он чув­
ствует, что из животного сделался человеком.
Так, заимствуя дантовскую аллегорию, Боккаччо по­
казывает, как человек из мрака невежества и чувствен­
ности возвышается до богопознания. Но возвращение к
дантовскому аллегоризму Боккаччо не удается: его ним­
фы — не святые девы, как у Данте, а веселые, легкомыс­
ленные девушки, соблазняющие молодых пастухов, а об­
ращение души к добродетели изображается в ряде рас­
сказов о чувственной любви. Моральная аллегория пре­
вращается только в предлог, по существу же Боккаччо
утверждает прелесть земной любви и ее облагораживаю­
щее воздействие на человека.
Еще более своеобразно преломляются дантовские мо­
тивы в следующем, весьма оригинальном произведении
Боккаччо — «Любовное видение» (1342). По замыслу
Боккаччо, эта поэма в терцинах должна была, подобно
«Божественной комедии», показать путь освобождения
от земной суеты и достижения вечного блаженства. На
деле же Боккаччо пришел к прямо противоположному
результату: вместо осуждения жажды славы, богатства,
могущества и наслаждений он дал утверждение всех этих
земных соблазнов, обладающих для него особой притяга­
тельной силой. Величественная женщина, олицетворяю­
щая небесную добродетель, обещающая привести поэта к
истинному счастью (подобно Беатриче в «Божественной
комедии»), все время оттесняется возлюбленной поэта
Фьяметтой, образ которой Боккаччо не удается превра­
тить в аллегорию. Желая достичь небесного мира, поэт
никак не может оторваться от мирской суеты. Если поэма
Данте завершалась лицезрением бога, то поэма Боккач­
чо завершается тем, что поэт держит в объятиях возлюб­
ленную. Этим по существу снимается вопрос о небесном
рае, который заменяется земным счастьем.
Вопреки субъективным намерениям Боккаччо, его ал­
легорическая поэма превращается в настоящий гимн зем­
ному миру, земной красоте и чувственной любви. Расхож­
дение Боккаччо с Данте оказывается тем более разитель­
ным, чем более Боккаччо пытается идти по следам этого
глубоко почитаемого им поэта. В итоге «Любовное виде-
5 Заказ № 744 73
ние» временами кажется прямой пародией на «Божест­
венную комедию», хотя пародирование никак не могло
входить в намерения Боккаччо, так как Данте он объяв­
лял «господином всякого знания», а себя лишь его «ма­
лым слугой». Несмотря на то, что «Любовное видение»
отделено от «Божественной комедии» всего лишь двадца­
тилетним промежутком, эти произведения кажутся про­
дуктами двух различных эпох, настолько велик был идей­
ный сдвиг, происшедший в сознании первых итальянских
гуманистов.
В следующем своем произведении — «Фьезоланские
нимфы» (1345—1346)—Боккаччо снова разрабатывает
пасторальную идиллическую фабулу. Эта фабула, вы­
мышленная Боккаччо, вдохновлена подражанием антич­
ным локальным мифам, в которых объяснялось проис­
хождение той или иной географической местности. Глав­
ным образцом для Боккаччо являлись «Метаморфозы»
Овидия, переполненные подобными локальными мифами.
В «Фьезоланских нимфах» Боккаччо объясняет происхож­
дение речек Африко и Мензолы, обтекающих холм, на
котором расположен живописный городок Фьезоле. Эти
речки разъединяются близ холма Фьезоле, а затем снова
стекаются. Боккаччо рассказывает, что? их названия про­
изошли от имен двух несчастных любовников.
В незапамятную старину, когда еще не существовало
города Фьезоле, на этом холме обитали богиня Диана со
своими нимфами. Однажды в собрание нимф проник па­
стух Африко, влюбившийся в нимфу Мензолу. Чтобы
приблизиться к ней, он по совету Венеры переоделся в
женское платье. В ответ на любовное признание Африко
Мензола, давшая обет девственности, сначала отвергает
его, но затем пробудившееся в Мензоле чувство побеж­
дает ее стыд и страх перед Дианой, и Мензола становит­
ся возлюбленной Африко. Вслед за этим Мензола раска­
ивается в совершенном ею поступке и начинает избегать
Африко, который с отчаяния убивает себя копьем, окра­
шивая своею кровью ручей. Между тем, Мензола рож­
дает ребенка и, страшась гнева Дианы, скрывается от
нее. Однажды Диана застает ее с ребенком. Убегая от
нее, Мензола превращается в ручей, который за холмом
Фьезоле соединяется с ручьем Африко. Родители Африко
подбирают ребенка Мензолы и воспитывают его.
74
Эта небольшая любовная история, написанная окта­
вами, рассказана Боккаччо просто, искренне, сердечно,
без всякой риторической декламации. Боккаччо мастер­
ски изображает борьбу Мензолы с ее любовью и то, как
она становится ее жертвой. Он впервые в европейской
литературе рисует материнское чувство Мензолы, невоз­
можность для нее расстаться с ребенком, в котором за­
ключены одновременно ее радость и ее гиб:ль. Новым
моментом в «Фьезоланских нимфах» являются также се­
мейные сцены между Африко и его родителями. Все это
знаменует явный перелом в стиле юношеских произведе­
ний Боккаччо, его «выход к свободному творчеству», по
выражению А. Н. Веселовского. Условность формы клас­
сической эклоги с ее мифологическим аппаратом здесь
искусно преодолевается. Боккаччо создает «обыкновен­
ную историю деревенской любви, не идеальной, но юно­
шески-здоровой, внезапно овладевшей всем существом в
майское утро, когда цветут луга и поют соловьи, и так же
быстро прерванной разлукой и смертью» *. Маленькая
идиллия Боккаччо пронизана здоровым реализмом и на­
правлена своим острием против аскетических идеалов.
Аскетический культ девственности признается здесь не
только непосильным, но и губительным для человека.
Отказ от аскетизма, следование здоровым, естественным
инстинктам является, по мнению Боккаччо, обязательной
предпосылкой полноценной, человеческой жизни.

*0
с\1 Наиболее значительным из юношеских произведений
Боккаччо, в котором он показывает себя уже закончен­
ным художником-реалистом, является «Фьяметта»,
иначе называемая также «Элегией мадонны Фьяметты».
Эту повесть часто называли первым психологическим ро­
маном в западноевропейской литературе. Боккаччо дал
здесь мастерский анализ чувств и переживаний женщи­
ны, покинутой своим возлюбленным. При э т о ^ о н вос­
пользовался формой монологического повествования: вся
повесть представляет собой пространную исповедь или
1
А. Н. В е с е л о в с к и й . Боккаччьо, его среда и сверстники.
Т. I, 1893. В кн.: Собрание сочинений Александра Николаевича Ве­
селовского. Т. 5, Пг., 1915, стр. 349.
признание героини, носящей имя возлюбленной Боккач
чо — Фьяметты.
Как и во всех юношеских произведениях Боккаччо, в
«Фьяметте» имеется ряд автобиографических элементов.
Но автобиографизм здесь выступает уже в своеобразно
опосредствованном виде: если в жизни Фьяметта измени­
ла поэту, то в романе роли переменились — не Фьяметта
изменила Памфило, а Памфило Фьяметте. «Боккаччо за­
ставил Фьяметту пережить всю ту бурю ревности, него­
дований и надежд, которую испытал сам в лице Троила,
Галеоне, Филоколо. Такое переживание в уме предпола­
гает известное отрешение от страстности, наступление
художественного покоя; лишь при таких условиях возмо­
жен такой анализ болевых ощущений, доходящий до ме­
лочей, чуткий к каждому движению, заботливо отмечаю­
щий всякую черту» 1. Итак, перенеся факты собственной
душевной жизни на Фьяметту, Боккаччо освободился от
биографизма в узком смысле слова и получил возмож­
ность дать объективный анализ переживаний покинутой
женщины на материале собственного жизненного опыта.
Содержание «Фьяметты» сводится к следующему:
прекрасная молодая женщина Фьяметта изменяет любя­
щему ее мужу с юношей Памфило, которого она встрети­
ла в церкви. Счастье влюбленных непродолжительно, по­
тому что отец Памфило отзывает его к себе. Уезжая,
Памфило обещает Фьяметте возвратиться через несколь­
ко месяцев. Фьяметта тоскует по возлюбленному, перечи­
тывает его письма, перебирает его вещи, отмечает черны­
ми и белыми камушками дни, оставшиеся до обещанного
им срока приезда. Общество тяготит ее, она теряет даже
вкус к нарядам. Наконец, до нее доходят слухи о же­
нитьбе Памфило. Ее горе не знает границ; обида, отчая­
ние и злоба теснятся в ее душе; она помышляет даже о
самоубийстве. Но еще горше становится Фьяметте, когда
она узнает, что Памфило не женился, а только завел но­
вую возлюбленную. Теперь она теряет всякую надежду
на то, что Памфило когда-нибудь вернется к ней. Фьямет­
та рассказывает свою горестную историю другим женщи­
нам, чтобы они не повторили ее ошибок.
1
А. Н. В е с е л о в с к и й . Боккаччьо, его среда и сверстники.
Т. I. Там же, стр. 397—398.
76
Несложная история несчастной любви Фьяметты из­
ложена Боккаччо с исключительным вниманием к пере­
живаниям героини, с мастерски схваченными бытовыми
и психологическими деталями. Такое изображение внут­
реннего мира человека было подлинно новым словом в
европейской литературе. До Боккаччо женщине поклоня­
лись, ее воспевали, но не пытались разобраться в ее ду­
шевной жизни. Боккаччо первый низвел женщину с пье­
дестала и показал ее во всей жизненной конкретности.
Этим он заложил основу психологического романа, кото­
рый разовьется в европейских литературах несколькими
веками позже.
Однако при всей принципиальной новизне «Фьямет­
ты», при сильнейших реалистических моментах в этой по­
вести, Боккаччо не удается в ней еще окончательно объ­
ективировать образ своей героини. Он наделяет Фьяметту
не только тонкой наблюдательностью, но и гуманистиче­
ской ученостью. Он заставляет ее изъясняться длинными
периодами, построенными по образцу латинских писателей
и уснащенными моральными сентенциями, историческими
параллелями, цитатами из классических авторов. Объяс­
няется это тем, что итальянская национальная художест­
венная проза создавалась под влиянием римских ритори­
ческих прозаиков, у которых Боккаччо учился писатель­
скому мастерству.
Но вся эта гуманистическая ученость и риторика
не может заглушить в «Фьяметте» отмеченного реалисти­
ческого показа женской психики. Новизна «Фьяметты» по
сравнению с «Новой жизнью» Данте хорошо показана
А. Н. Веселовским в его классическом труде о Боккаччо;
«Данте и Беатриче просятся в обстановку старого като­
лического храма, среди мелодий и вечерних лучей, лью­
щихся из разноцветных окон: Фьяметту и Памфило не
оторвать от пейзажа байского берега и пряной атмосфе­
ры неаполитанского салона. Там юношеская любовь,
взлелеянная целомудренным воспоминанием до значения
мирового факта, здесь повесть знойной страсти, захваты­
вающей дух, но в сущности очень обыденной, с ее реаль­
ными восторгами и падениями — и просьбой простого
людского счастья» *.
1
А. Н. В е с е л о в с к и й . Боккаччьо, его среда и сверстники.
Т. I. Там же, стр. 438.
77
4.

По возвращении во Флоренцию Боккаччо принял живое


участие в политической жизни родного города, в котором
кипела напряженная социальная борьба. Быстрый рост
мануфактурной и домашней промышленности все больше
обострял классовые противоречия между «жирным» и «то­
щим народом», между цеховыми мастерами и ремеслен­
ным предпролетариатом. Во Флоренции участились на­
родные волнения. Уже вырисовывались контуры гранди­
озного восстания «чомпи» (чернорабочих), до которого
Боккаччо немного не дожил (оно произошло через три
года после его смерти, в 1378 г.).
Боккаччо был записан в один из семи старших цехов
и выполнял различные дипломатические поручения пра­
вящей гвельфской партии. По своим политическим убеж­
дениям он твердо стоял на республиканских позициях;
ему принадлежит изречение: «Нет жертвы более угодной
богу, чем кровь тирана». При всем том Боккаччо отрица­
тельно относился к движению городских низов, непросве­
щенной «черни». В этом сказалось одно из противоречий
мировоззрения итальянского гуманизма, характерное да­
же для лучших его представителей, Боккаччо и Пет­
рарки.
В 1350 г. Боккаччо впервые встретился с Петраркой,
которого он уже раньше хорошо знал по его произведе­
ниям. Личное знакомство двух великих гуманистов скоро
перешло в тесную дружбу. Однако Боккаччо всегда отно­
сился к Петрарке с глубокой почтительностью, называя
его своим «наставником». Он говорил, что общение с Пет­
раркой оказало на него большое облагораживающее воз­
действие. Но особенно сближало Петрарку и Боккаччо
восторженное отношение к античной культуре. Как уче­
ный, Боккаччо продолжал начатую Петраркой работу ^по
изучению классических писателей. Он расширил доступ­
ную Петрарке область знания, включив в нее греческую
литературу, которую он читал в оригинале, так как изу­
чил под руководством калабрийского-грека Леонтия Пи­
лата теческий яз^к.
Плодом занятий Боккаччо классической древностью
явился ряд е^о научных работ на латичском языке. Бок­
каччо дает сводку знаний по вопросам античной мифоло-
78
гии в обширном труде «О генеалогии богов». Он доказы­
вает здесь, что древние верили сначала в единого бога и
что политеизм возник позже благодаря философам и
поэтам. Античные мифы Боккаччо объясняет аллегори­
чески, воспроизведя теорию Данте о четырех смыслах
поэзии. Другой научный труд Боккаччо — «О горах, ле­
сах, озерах, реках, болотах и о названиях морей» —
представляет собой первую попытку создания географи­
ческого словаря классической древности. Далее Боккач­
чо сочиняет книгу «О знаменитых женщинах», задуман­
ную как дополнение к книге Петрарки «О знаменитых
мужах». Он дает здесь ряд кратких биографий выдаю­
щихся женщин, начиная от Евы и кончая королевой
Джованной, дочерью Роберта Неаполитанского: большая
часть жизнеописаний относится к героиням античного
мира.
Особое место среди научных трудов Боккаччо зани­
мает книга «О роковой участи знаменитых мужей», в ко­
торой он использовал для изложения своих политиче­
ских взглядов ряд изречений, заимствованных у Цицеро­
на и других латинских писателей. Боккаччо проводит в
этой книге принципы стоической морали, доказывает, что *
нравственное удовлетворение дается человеку сознани­
ем исполненного долга. Добродетель состоит из доблести,
силы воли, твердости духа; она освобождается от подчи­
нения слепой, несправедливой и капризной Фортуне.
Ученость Боккаччо по сравнению с Петраркой носила
более средневековый характер; в нем всегда чувствовал­
ся начетчик, лишенный критицизма. В отличие от Пет­
рарки, стремившегося проникнуть в античную мудрость,
Боккаччо был прежде всего ученым-собирателем. Наи­
большее значение для современников имели его работы
справочного характера, которые были затем переведены
на итальянский язык и сыграли большую образователь­
ную роль.
Хотя Боккаччо высоко ставил латинский язык, одна­
ко сам он пользовался им гораздо меньше, че1#Петрар-
ка. Помимо названных научных трудов, он написал по-
латыни еще 16 эклог (1348—1353), интересных только в
биографическом отношении. В целом латинские произве­
дения Боккаччо имеют несравненно меньшее значение,
чем латинские работы Петрарки.
79
5.

^Произведением Боккаччо. на котором зижгтет™ р г п ми­


ровая слава, является «Декамерон», написанный прибли­
зительно в 134Я—1353 гг Ц этой замечательной книге,
и р т п
_ОТКрЫВаЮШеЙ -C^ftft рнот м т я и ^ т т , ^ п и YyTTnwAnfppWT
_ной прозы, Боккаччо наносит сокрушительный удар, ре­
лигиозно-аскетическому мировоззрению и дает необычаи-
но"~полное, яркое и разностороннее отражение современ-
"нби~ " ему итальянской действительности. Реализм
'З'Озрождения. падгоювттетгтшй уже в юношеских произве­
дениях Боккаччо, получает яркое выражение в «Декаме­
роне», КОТОРЫЙ часто противопоставляли «Ьожественнои
кимедии» Данте как книгу, знаменующую начало новой
' эры в западноевропейской литературе. "~~
^ ^В_2Ка1НрОВ01уТ ПТНППТРИии « Д р У Я М Р р П Н » ГГГтПТТТДТ-ДП FtJ-J-
.сохото совершенгтвя ярбплктттутл прозяичрскую повесть^-—
-~ новеллу, существовавшую в итальянской литературе еше
"гго Вокк'яччп. Своими корнями этот жанр уходит в лите­
ратуру раннего средневековья, в литературу легенд, ска­
зок, исторических повестей и захожих сказаний, отчасти
восточного происхождения. Многие такие повестушки
входили в популярные латинские сборники «Римские
деяния» и «Книга семи мудрецов», которая уже в XIII в.
была переведена на итальянский язык. В самом конце
этого века появился первый анонимный сборник италь­
янских новелл — «Новеллино, или Сто древних новелл»,
весьма пестрый по своему содержанию. Мы встречаем
здесь пересказы сюжетов рыцарских романов, сказания
об античных героях и мудрецах, о библейских персона­
жах и святых, о западных и восточных монархах (осо­
бенно часто об императоре Фридрихе II), а также басни
о животных и восточные притчи. Но самую интересную
группу новелл в «Новеллино» составляют бытовые рас­
сказы и анекдоты, почерпнутые из живой итальянской
действительности. Видное место среди них занимают рас­
сказы о любовных похождениях попов с женами горо­
жан, столь частые во французских фаблио и немецких
шванках. Новеллы «Новеллино» отличается краткостью
и схематичностью; стиль их суховат и безыскусственен,
стремление к правдоподобию часто приносится в жерт­
ву занимательности. В новелле всегда 'налицо наивная
морализация. Анонимный автор «Новеллино» ставил се-
80
бе чисто практические цели: его задачей являлось при­
нести «большую пользу людям, не имеющим образова­
ния, но желающим его получить».
Боккаччо воспринял из «Новеллино» и других ран­
них сборников новелл в<се заключенные в них плодотвор­
ные элементы: анекдотическую фабулу, трезвый бытовой
элемент, жизненную непосредственность, прославление
находчивости и ОСТРОУМИЯ, непочтительное отношение к
попам и монахам. К этим унаследованным элементам он
добавил последовательную реалистическую установку,
богатство психологического содержания и сознательную
артистичность формы, воспитанную внимательным изуче­
нием античных авторов. В силу такого подхода к новел­
ле она стала полноправным литературным жанром, лег­
шим в основу ©сей повествовательной литературы нового
времени. Свежесть и новизна этого жанра, его народные
j<opHH, ощутимые даже под лоском изЯЩниш ли!ератур~-
ного стиля Боккаччо, сделали его наиболее приспособ­
ленным для выражения передовых гуманистических воз­
зрении.
Подобно «Новеллино», «Декамерон» состоит из ста
новелл. Но эти новеллы следуют одна за другой не про­
извольно, как в «Новеллино», а в определенном, строго
продуманном порядке. Они скреплены при помощи об­
рамляющего рассказа, являющегося вступлением к кни­
ге и дающего ей композиционный стержень. Такое пост­
роение существовало уже до Боккаччо в восточных сбор­
никах сказок (арабском — «1001 ночь», индусском —
«Панчатантра», персидском — Тути-Намэ»), а также
в популярной в средневековой западной литературе «Кни­
ге семи мудрецов», тоже восходящей к восточным источ­
никам. Но во всех указанных сборниках давалась быто­
вая мотивировка рассказывания сказов (рассказывание
для задержания казни, для возражения на какую-либо
мысль, для убеждения в чем-либо и т. д.). Боккаччо снял
утилитарный мотив и заменил его рассказыванием ради
рассказывания. До «Декамерона» этот прием был при­
менен Боккаччо уже в «Филоколо» (13 любовных вопоо-
сов) и в «Амето» (любовные рассказы семи ниш})). При
таком построении рассказчики отдельных новелл являют­
ся участниками вводного, обрамляющего рассказа.
«Декамерон» начинается знаменитым описанием фло­
рентийской чумы 1348 г. Мрачный, трагический колорит
8:1
этого описания эффектно контрастирует с веселым, жиз­
нерадостным настроением всего сборника. Семь дам и
трое юношей удаляются из зачумленного города на вил­
лу, находящуюся в окрестностях Флоренции, и приятно
проводят время в прогулках, играх, танцах и в расска­
зывании новелл. Каждый день рассказывается по десяти
новелл (по числу участников этой компании), а всего они
проводят на вилле десять дней. Отсюда и название сбор­
ника «Декамерон» (свободное греческое словообразова­
ние, означающее «десятидневник»).
^•' Таким образом, новеллы «Декамерона» рассказыва^
ются в обстановке своего рода «пира во время чумы».
А. Н. Веселовскш"^§Шч^еТ1юэтому поводу: «Боккаччо
схватил живую, психологически верную черту.., страсть
жизни у порога смерти» *. Рассказчики «Декамерона»"з^-
бывают о чуме, они беспечно проходят мимо ужасов
'смерти. В этом ярко проявляется жизнерадостность лю­
дей эпохи Возрождения. Боккаччо изображает рассказ-"
чиков и рассказчиц «Декамерона» образованными!д.адщ-
ными неостроумными молодыми людьми? Трсй^юношей
носят имена "Дионео, Фил остр ато и ТТамфило, под кото­
рыми Боккаччо выводил самого себя в своих юношеских
произведениях. Веселый Дионео, меланхоличный Фило-
страто и рассудительный Памфило — показатели на­
строений самого Боккаччо в разные периоды его моло­
дости. Характер каждого из юношей отражается в рас­
сказываемых им новеллах. То же относится и к дамам,
среди которых фигурирует и Фьяметта. Это придает боль­
шое разнообразие сборнику и вносит в него структурную
четкость.
Каждый день собеседники избирают из свой среды
короля или королеву, которые руководят занятиями всей
компании и рассказыванием новелл. При этом в восьми
днях из десяти они намечают тему, которая должна быть
трактована всеми рассказчиками. Однако эти темы обыч­
но носят очень общий характер и не препятствуют раз­
нообразию новелл, развертывающих данную тему.
Боккаччо почти всегда трактовал использованные в
литературе сюжеты, подчас весьма древние. Источники
«Декамерона» — французские фаблио, средневековые
1
А. Н. В е с е л о в с к и й . Боккаччьо, его среда и сверстники.
Т. I. Там же, стр. 455.
82
романы, античные и восточные сказания, средневековые
хроники, сказки, новеллы предшествующих новеллистов,
злободневные анекдоты. Но Боккаччо пользовался заим­
ствованным материалом весьма свободно, внося новые
черточки, видоизменяя целую установку всего рассказа.
В итоге весь использованный им материал принимал яр­
ко индивидуальный отпечаток.
У предшественников Боккаччо новелла была еще на­
зидательным рассказом средневекового типа. Боккаччо
сохраняет эту традиционную установку. Рассказчики
«Декамерона» сопровождают свои новеллы моральными
сентенциями. Так, 8-я новелла X дня должна показать
силу истинной дружбы, 5-я новелла I дня должна ил­
люстрировать значение быстрого и удачного ответа и т. д.
Однако обычно у Боккаччо мораль вытекает из новеллы
не логически, как в средневековых назидательных рас­
сказах, а психологически. Это придает новелле новое
идейно-художественное качество.
В своих новеллах Боккаччо рисует огромное множест­
во событий, образов, мотивов, ситуаций. Он выводит це­
лую галерею фигур, взятых из различных слоев современ­
ного общества и наделенных типичными для них чертами.
Несмотря на такое разнообразие содержания, новеллы
Боккаччо могут быть разбиты на несколько групп.
Первая, самая простая в сюжетном отношении груп­
па — это коротенькие рассказы, повествующие о каком-
нибудь остроумном изречении, коротком и быстром отве­
те, помогающем герою выйти из затруднения. Такие но­
веллы, напоминающие новеллы «Новеллино» и
французские фаблио, заполняют I и VI дчи «Декамеро­
ну». К этой группе примыкает и знаменитая новелла вос­
точного происхождения о трех кольцах (д. I, нов. 3-я), в
которой Боккаччо утверждает принципиальное равенство
трех основных религий, тем самым выступая против пре­
тензии христианской религии на единственную^стин-
ность. Новеллу эту впоследствии обработал Лессинг в
драме «Натан Мудрый».
Ко второй группе относятся новеллы об удивительных
добродетелях и глубоких движениях души. Такие новел­
лы характерны в особенности для X дня «Декамерона».
Здесь прославляется пышность двора испанского короля
Альфонса, великодушие Карла Анжуйского, щедрость
Натана, непоколебимая любовь Тито и Джизиппо. Но-
83
веллы этой группы часто посвящены прославлению ры­
царских добродетелей, куртуазии. Такова известная но­
велла о Федериго дельи Альбериги (д. V, нов. 9-я) —
бедном рыцаре, заколовшем для угощения любимой да­
мы своего единственного сокола.
Другая знаменитая новелла этой группы — об испы­
тании Гризельды (д. X, нов. 10-я). Во имя прославления
супружеской верности и покорности мужу Боккаччо за­
ставляет Гризельду подавить в себе и самолюбие, и чело­
веческое достоинство, и женскую гордость, и ревность к
сопернице, и материнское чувство. Гризельда выходит
победительницей из всех этих унизительных испытаний и
в конце новеллы награждается за свою кротость, покор­
ность и самоотверженную любовь. Эта новелла, послед­
няя в «Декамероне», заключает в себе моральное поуче­
ние в стиле средневековых рассказов, в общем мало
типичное для Боккаччо. Она произвела большое впечат­
ление на Петрарку, который даже перевел ее на латин­
ский язык.
К третьей группе относятся ^овеллы, повествующие
об удивительных превратностях судьбы, бросающей~лю-
деГи~от одних условий жизни к другим, пр^ш^р^шшщо-
ложным.' К~эти^'ир~ёвр^и(>с.тям «фортуны» Кпк-к-яиип и
"ёпэ'Терои относятся с оптимизмом, характерным гтля.лю-
лей эпохи Возрождения. Такие новеллы больше всего
встречаются во II и V днях. Среди случайностей, разре­
шающих запутанную фабулу, важную роль играет не­
ожиданное нахождение утерянных родственников — мо­
тив, ставший впоследствии излюбленным в комедиях
XVI—XVII вв. Так, в 5-й новелле V дня девушка, в кото­
рую одновременно влюблены двое юношей, узнает в од­
ном из них своего утраченного брата, после чего выходит
замуж за другого.
В некоторых новеллах Боккаччо дает невероятное на­
громождение превратностей судьбы, постигающих его
героев. Такова новелла о Ландольфо Руффоло (д. II,
нов. 4-я), который был богатым купцом, затем потерял
все свое богатство, сделался корсаром и снова приобрел
состояние, ограбив турок; когда он решил вернуться к
спокойной жизни, генуэзцы захватили его в плен, но их
судно терпит кораблекрушение; Ландольфо спасается на
ящике и полумертвый приплывает на нем к острову Кор­
фу; открыв ящик он находит в нем целое состояние и
84
становится богатым в третий раз. Сюда же относится но­
велла о дочери вавилонского султана Алатиэль (д. II,
нов. 7-я), которая в течение четырех лет попадает в руки
к девяти мужчинам, после чего прибывает к своему жени­
ху, королю дель Гарбо, и как ни в чем не бывало выхо­
дит за него замуж. Некоторые из новелл этой группы
имеют остро комический характер. Такова остроумная
новелла о приключениях в Неаполе провинциала Анд-
реуччо из Перуджи (д. II, нов. 5-я), знакомящая читате­
ля с миррм неаполитанских куртизанок и воров. Просто­
душный провинциал становится их жертвой и испытывает
в течение одной ночи множество разнообразных приклю­
чений, после которых он не знает, как бы поскорее унес­
ти ноги из этого опасного города.
Новелла об Андреуччо подводит нас к группе буф­
фонных новелл, рассказывающих о проделках веселых
гуляк, шутников, любителей веселого словца, пользую­
щихся случаем позабавиться на чужой счет. Таковы
флорентийские живописцы Бруно, Буффальмакко и Нел-
ло, забавные проделки которых над простаками Симоне
и Каландрино заполняют целых пять новелл VIII и
IX дней. Эти флорентийские затейники отличаются боль­
шой наблюдательностью, остроумием и неиссякаемой
энергией, которую они растрачивают на всякого рода ко­
мические выдумки. Мораль новелл этой группы может
быть выражена словами: горе всем слабым, недалеким,
доверчивым людям! Боккаччо с сочувствием относится к
проделкам своих шутников, когда они безобидны и выра­
жают остроумие и изобретательность. Иной характер
имеют плутни попов и монахов, использующих религиоз­
ность и суеверие массы в своих личных целях. Боккаччо
язвительно разоблачает алчность и похотлшость этих
пройдох. Так комическая новелла превращается в сатири­
ческую, дискредитирующую служителей католической
церкви.
Классическим типом церковного шарлатана является
брат Чиполла (д. VI, нов. 10-я), монах ордена св. Анто­
ния, морочащий голову доверчивым людям всякими мни­
мыми реликвиями, вроде локона серафима, ногтя херуви­
ма, пузырька с потом ангела, боровшегося с дьяволом,
склянки со звоном колоколов Соломонова храма и т. д.
Когда двое шутников наложили в его ларец вместо ре­
ликвий углей, брат Чиполла 'немедленно заявил, что бог
85
совершил чудо, заменив перо архангела Гавриила уголь­
ками с костра, на котором был сожжен св. Лаврентий, и
собрал больше подаяния, чем обычно. Итак, никакому
плуту и шутнику не перехитрить монаха. Вся сила, все
влияние духовенства на массу держится на этом плутов­
стве, сочетаемом с религиозным ^цемерием.
Разоблачение духовенства, толичение показной свя- _
„тости. ханжества, религиозного лицемерия характерно
для «Декамерона» как памятника гуманистической лите-
-В"атурыГ1сДекятугер-инА» — книт^"псг^фк"б^ь1раженным1Г"^н-
тнклерикальными тенденциями. Развивая непочтительное
отношение к_ д^^венству, присущее произведениям'"™-"'
родскои повествователы?шГ1Ште^
вековья. Боккаччо превращает монаха " "в "коми"чёскии
першнаж. в мишень для всякого рода насмешек, и изде-
вательств. Обличая католическое духовенство, Ьоккаччо~
широко использует комический контраст между словами
;
и_поступками монахов. Проповедуя высшую мудрость, ~
монахи на самом деле грубы и невежественны; пропо­
ведуя чистоту и воздержание, они похотливы и разврат-
jjibi и тТ~д~ При этом они даже не стараются сгладите
контраст между своими словами и действиями, а убеж­
дают верующих: «Делайте то, что мы говорим, а не то,
что мы делаем» (д. III, нов. 7-я), или же доказывают,
что можно быть святым человеком и грешить, потому
что святость пребывает в душе, а грех в теле» (д. III,
нов. 8-я). Руководствуясь такими афоризмами, монахи
у Боккаччо постоянно выступают в роли соблазнителей
горожанок; при этом обычно их проделки разоблача­
ются.
Но обличая развратных монахов, Боккаччо был да­
лек от отрицания монашества и католической церкви в
целом. Его антиклерикальная сатира не перерастала .в
антирелигиозную, а имела целью исправление пороков
духовенства. Однако объективный результат сатириче­
ских выпадов Боккаччо значительно превзошел его
субъективные замыслы. В сознании будущих поколений
сатира «Декамерона» получила ярко выраженное анти­
религиозное звучание.
Антиклерикальные новеллы Боккаччо обычно соттеду
жат эротический элемент. Эротическая тематика в этих~"
Новеллах мотивируется проводимым в н»их разоблачени-
ЙА^ Я>ГКРТ^ЧМЯ Огшямп к ППМ1ИМО . ятого эротическая тема-
86
ти ка__многих новелл «Декамерона» имеет глубоко прин­
ципиальный характер. Она вырастает из борьбы гума-
писта Боккаччо против устарелых норм феодальной
сём"ьи, против делового брака, обусловленного фамильны-
мцрйнтересамда, против подавления естественных влече­
ний и тирании домостроевского уклада.
~ "Соответственно своим новым идеологическим уста­
новкам, ьоккаччо совершенно изменяет трактовку темь£
супружеской невериости. Если городская литература"
раннего средневековья изобличала неверных жен кШг~
служительниц дьявола, то Ьоккаччо обычно становится
на сторону женщины. Будучи выдана замуж насильно,
женщина, .изменяя нелюбимому мужу, мстит изменой^ за
j:Boe угнетение; ее Измена есть проявление верховной,
хувереинор силы лю^ви. Стояла точке зрения естествен­
ной морали, Боккаччо считает любовь единственным за­
коном, не терпящим никаких ограничений. к,_рамок. ЬТи
династические, 'ни сословные, «и фамильные интересы
для Боккаччо в вопросах любви не являются решающи-
шт. Боккаччо охотно рисует случаи, когда любовь раз­
рушает социальные перегородки. Так, Гисмонда, Дочь_
принца, отдается слуге своего отца Гвискардо и красно­
речиво защищает перед тлгцим свогептраво любить чело­
века «низкого происхождения» (д. IV, нов. 1-я).
"~ ьозмуще1Н,ие природы и страсти против установлен­
ных социальных законов и предрассудков приводит у
Боккаччо подчас к трагическим конфликтам. Так, но­
велла о Гисмонде и Гвискардо кончается трагически:
принц убивает Гвискардо и посылает его сердце дочери
в золотом кубке; Гисмонда же поливает его отравленной
водой ,и выпивает ее. Столь же трагично кончается 'но­
велла об Изабетте (д. IV, нов. 5-я); братья уб'или ее
любовника; она выкапывает его голову, кладет ее в гор­
шок базилики >и ежедневно поливает свШми слезами;
когда же братья отнимают у «ее голову возлюбленного,
Изабетта умирает с горя. Таких трагических новелл не­
мало в «Декамероне». Они накопятся R р ^ и т ^ т ь ^ м
контрасте с игривыми адюльтерными новеллами, в кото-_
рых находит выражение характерная для Возрождения
реабилитация плоти с ее естественными, здоровыми ин­
стинктами. Заметим, что эти эротические новел7ГьГТ(>
здали в широкой публике совершенно неправильное,
одностороннее представление о «Декамероне».
87
Поразительное богатство идей, сюжетов, образов, си­
туаций, присущее «Декамерону», находит отражение
также в его стиле. Новеллы Боккаччо отличаются на
редкость богатым и красочным языком. Боккаччо со­
здал в них стиль итальянской художественной прозы,
которая до него была примитивной и безыскусственной.
Он первый подверг ее литературной отделке, ориентиру­
ясь на опыт античных авторов. Стремление приблизить
итальянскую прозу по ее построению к латинской при­
вело Боккаччо к некоторой монотонности речи, контра­
стирующей с живостью и актуальностью ее содержания.
Однако эта гуманистическая манера у Боккаччо еще не
застыла, как у его подражателей. Когда сюжет захва­
тывал Боккаччо, oiH переходил на разговорный флорен­
тийский язык, которым владел в совершенстве. Таким
живым .народным языком говорят у Боккаччо в первую
очередь комические персонажи. Тогда диалог ста-новит-
ся быстрым, динамичным, усеивается меткими народны­
ми словечками, поговорками, каламбурами; последние
вводятся чаще всего для маскировки эротических ситу­
аций. Большинство эротических новелл Боккаччо по­
строено на каламбурах.
Вот образчики -народных поговорок у Боккаччо. На­
смехаясь над учеными из Болоньи, он говорит о них:
«Вы учились азбуке не на яблоке, а на тыкве», «вас
крестили в 'Воскресенье, а из Болоньи вы принесли уме­
нье держать язык за зубами». О побоях он говорит:
«Осел при меньшем количестве палок дошел бы до Ри­
ма». Женщин, обирающих мужчин, он называет «ци-
рюльницами», ибо они бреют мужчин. О правосудии он
замечает: «Сколько раз лягнет осел стену, столько ему
и отзовется». Подобными красочными народными остро­
тами переполнены новеллы «Декамерона».
Этому жанровому, бытовому элементу, противостоит
в стиле «Декамерона» своеобразная романтическая
струя. Мы находим такую романтику уже" в'обрамляю­
щем рассказе, построенном на остром контрасте жизни
и смерти. Романтичны также трагические новеллы, с
присущим им прославлением сильных страстей, побеж­
дающих смерть (ср. новеллы о Гисмонде, об Изабетте
и др.)- Наконец, романтичны новеллы, повествующие о
путешествиях по дальним странам и опасным морям, о
тех приключениях странствующих купцов-мореплавате-
88
лей, которые позволили Энгельсу говорить об эпохе Воз­
рождения, как о времени странствующего рыцарства
буржуазии.
Боккачча-влсьш JICK^CI^
^стилистические тенденции — быт и романтику» .комизм
обыденной жизни и трагизм сильных страстей. Он я ^
ляется пис а те л е м исключительно широким и разносто -*
j»он ним, иораоатывая традиционные сюжеты, он обога­
щает !их множеством личных наблюдений, углубляет
.идеи и чувства своих персонажей, стремится передать
t впечатление живой жизни, схватить в каждом предмете
_или образе (наиболее характерные, живые чертьк_В_^о12м_
главным образом и заключается его реализм, выража­
ющий типичное для Возрождения любование жизнью;
—^открытие М'ира И ч е ™ ^ ^ ^ ^ Т Л Т ррялшзм п р а д в д я е т с я
^и R ппися.ниях природы и внешней обстановки действия,_
Д1--.-П w w b u v пт.р-трптлу дпй.ртяутптттиу .тт.сттт, и \п П-ГМУШКМЗД-
^ческих мотивировках их поступков.
Боккаччо создал в своем «Декамероне» классический тип ита­
льянской новеллы, получивший дальнейшую разработку у его
многочисленных последователей. Все итальянские новеллисты XIV,
XV и XVI вв. находятся под сильным влиянием Боккаччо. Ближай­
шие преемники Боккаччо в XIV в. (например, Джованни Фьоренти-
но) копируют его ноЕеллы, стремясь механически приблизиться к
прославленному образцу. Оригинальнее других новеллистов Ф р а н ­
к о С а к к е т т и (Franco Sacchetti, ок., 1335—1400). Его новеллы
кажутся шагом назад по сравнению с «Декамероном». Композиция
их примитивна, характеристики однобоки и поверхностны, реализм
Боккаччо заменен наивным натурализмом. Большинство новелл Сак­
кетти представляет собой бытовые анекдоты, факты и наблюдения,
изложенные живым разговорным языком. Саккетти владеет искус­
ством карикатуры; он любит описывать проделки шутов и плутов,
забавные происшествия, вытекающие из ничтожных причин. В по­
литическом отношении Саккетти разделяет взгляды флорентийских
ремесленников. Он сетует на войны и анархию, на ^еличение на­
логов, на суровые порядки, заведенные «жирным народом». Однако
восстание чомпи, происходившее у него на глазах, он решителып
не принял и под его воздействием пошел на примирение с правящей
верхушкой Флоренции.
По стопам Баккаччо идут также новеллисты XV в. Крупнейшим из
них был М а з у ч ч о Г в а р д а т о из Салерно (Masuccio Guardato
Salernitano), автор «Новеллино» (1476). Он принадлежал к неаполи­
танскому служилому дворянству, жил при дворе короля Ферранте и
посвящал свои новеллы, снабженные пространными моральными
послесловиями, различным представителям придворной знати. Смер­
тельный враг папства, он еще более усилил антиклерикальный эле­
мент новеллы по сравнению с Боккаччо. В целом он подражал Бок­
каччо и в содержании и в форме своих новелл, но влияние Боккаччо
89
не подавило оригинальности Мазуччо. Его новеллы грубее и резче,
но подчас динамичнее «Декамерона»; в них отсутствуют описания,
портреты, аксессуары, и все сведено к напряженному действию. Це­
лый отдел «Новеллино» посвящен нападкам на женщин, которых
Мазуччо наделяет всяческими пороками, подобно средневековым мо­
ралистам. В новеллах Мазуччо уже появляются зачатки той эстети­
ки ужасного, которая расцветает затем в новеллистике XVI в.
В первой половине XVI в. количество новеллистов необычайно
возрастает, но художественное качество новеллы ослабевает в ре­
зультате начинающейся феодально-католической реакции. Новеллис­
ты XVI в. охотно изображают кровавые сцены, половые извращения,
сверхъестественные ужасы. Развитие новеллы Возрождения завер­
шает М а т т е о Б а н д е л л о (Matteo Bandello, 1480—1562). В сво­
ем обширном сборнике новелл он дает как бы сводку типов и дости­
жений итальянской новеллы за все время ее существования. В но­
веллах Банделло появляются сложные романтические сюжеты, эле­
мент трагизма, иногда чувствительности. В то же время Банделло
стремится к объективизму и документальной точности повествования;
в его новеллах совершенно отсутствует сатирическая заостренность.
Несмотря на это, он вынужден был издать свои новеллы в Париже,
потому что в Италии они были запрещены инквизицией и папской
цензурой.
Новеллистическая литература Италии оказала большое влияние
на развитие новой европейской драмы. Она являлась сокровищницей
сюжетов, из которой обильно черпали драматурги всех европейских
стран в XVI — XVII вв. Очень многим обязан итальянской новелле
Шекспир.

6.
Вскоре после завершения «Декамерона» Боккаччо ис­
пытал рецидив аскетических настроений, с которыми он
вел столь решительную борьбу в «Декамероне». Резуль­
татом этих настроений явилась аллегорическая поэма в
дантовском стиле — «Корбаччо, или Лабиринт любви»
(1354—1355), представляющая собой язвительный пам­
флет на женщин. Поэма эта 'имеет биографическую ос­
нову: в бытность свою во Флоренции Боккаччо ухажи­
вал за одной вдовой, которая выказывала ему,притвор­
ное расположение, за глаза же насмехалась над ним,
разглашая его письма к 'ней. Узнав об этом, Боккаччо
решил отомстить ей, написав памфлет на женщин.
В начале «Корбаччо» поэт говорит, что жестокость
флорентийской вдовушки чуть не довела его до само­
убийства. Затем он успокоился, заснул и увидел во сне,
будто, гуляя, он заблудился в страшном лабиринте гор,
окружен дикими зверями и ждет смерти. Вся эта обста­
новка очень напоминает ту, которую мы находим в на-
90
чале «Божественной комедии». Но в поэме Данте лес яв­
ляется символом земной жизни с ее невзгодами и горес­
тями, от которых поэта спасает небесная любовь Беат­
риче, между тем как у Боккаччо лес символизирует лю­
бовь, от которой поэта освобождает здравый человече­
ский рассудок. Таким образом, любовь трактуется у
Данте и Боккаччо совершенно по-разному. Естественно
поэтому, что и выход из сходной ситуации в обеих поэ­
мах совершенно различный: место Вергилия занимает в
поэме Боккаччо «величественный старец», который ока­
зывается покойным мужем кокетливой вдовушки, пре­
терпевающим мучения в чистилище за «непристойную
терпимость», с которой он выносил поведение жены.
Сейчас, после своей смерти, он уже не ревнует жену, а
наоборот, глубоко сочувствует всякому, кто имел -не­
счастье связаться с ней. Бог послал его к поэту, чтобы
раскрыть последнему глаза на женский пол и возбудить
отвращение к нему. Выполняя это поручение, старец
разражается против женщин страстными филиппиками,
напоминающими отчасти трактаты средневековых мора­
листов, отчасти знаменитую VI сатиру Ювенала.
Главное отличие «Корбаччо» от указанных произве­
дений антифеминистической литературы заключается в
том, что Боккаччо конкретизирует здесь свои нападки,
вставляя их в бытовую рамку и уснащая живыми со­
временными черточками. Боккаччо мастерски показыва­
ет в «Корбаччо» и женщину, прихорашивающуюся перед
зеркалом и пускающую в ход всевозможные косметиче­
ские средства, и женщину-болтунью, которая знает все,
от звезд небесных до 'нового пояса соседщ, и сплетни­
чает со служанкой, прачкой, булочницей, и женщину в
церкви, которая держит в руках четки и делает вид, что
молится, на самом же деле переглядывается с мужчина­
ми и перешептывается с -соседками. В конце концов на­
ставления мужа приводят к желательному результату:
поэт начинает смеяться и излечивается от своего любов­
ного недуга. Выведя его из любовного лабиринта, муж
вдовушки возводит его на гору, и поэт, посмотрев вниз,
ясно видит, из какого ада он спасен благодаря наставле­
ниям своего руководителя.
Критика отмечала грубость красок и карикатурность
образов, показанных в «Корбаччо». Эта резкость обус­
ловлена особенностями памфлетного жанра, к которому
91
относится «Корбаччо». В то же время «Корбаччо» це­
лым рядом моментов перекликается с «Декамероном»,
в котором также немало места отведено рассказу о жен­
ских ухватках, хитростях и притворствах. Но в «Дека­
мероне» весь этот материал не преследует цели очернить
женщин вообще, тогда как в «Корбаччо» писатель ста­
вит себе именно такую цель. Он возвращается здесь к
старому взгляду на женщину, как на существо низшего
порядка, полагая, что возвышенные натуры встречаются
среди женщин только в качестве исключения. Соответ­
ственно такому изменению взглядов на женщину изме­
няются также взгляды Боккаччо на любовь: от любви,
как законного, самодовлеющего принципа жизни, он
возвращается к прежнему критерию — любовь — это
только вожделение.
Идеологические противоречия, присущие Боккаччо
как человеку переходной эпохи, в «Корбаччо» значитель­
но обостряются и приводят к попытке пересмотра прин­
ципов гуманистической морали. В старости Боккаччо
испытывает прилив религиозно-аскетических настроений
и восстает теперь против «безумия» языческих помыс­
лов, наполнявших его прежние произведения. Начало
этого перелома относится к 1362 г. и произошло оно под
влиянием увещаний фанатического картезианского
монаха Чани, который запугал Боккаччо угрозами веч­
ных мук и убедил его отдаться религии. Боккаччо решил
последовать этим увещаниям, продать свои книги и пре­
кратить литературно-научные занятия. Правда, Петрар­
ка уговорил его не делать этого, и Боккаччо продолжал
работать над своими научными трудами; но от «Декаме­
рона» он решительно отрекся, объявив его книгой опас­
ной и непристойной, в особенности в руках порядочной
женщины.
Последние годы своей жизни Боккаччо посвятил изу­
чению и комментированию Данте, который всегда оста­
вался его любимым поэтом. В 1373 г. флорентийская
коммуна поручила ему истолковать «Божественную ко­
медию» в публичных лекциях. Заняв, таким образом,
первую дантО'Вскую кафедру в Италии, Боккаччо соста­
вил весьма обстоятельный комментарий к первым сем­
надцати песням поэмы Данте, а также начал писать
первую биографию великого поэта («Жизнь Данте»),
закончить которую ему помешала смерть. Несмотря на
92
свое благоговение перед Данте, Боккаччо, будучи чело­
веком другой эпохи и совершенно другого склада, в сущ­
ности не сумел правильно понять и оценить личность
этого великого поэта-гражданина.
Итак, Боккаччо испытал в старости известный пово­
рот в сторону старой культуры, как и Петрарка. Но
этот поворот был <не в силах ослабить грандиозное воз­
действие, оказанное на сознание масс его «Декамеро­
ном». Боккаччо вошел в историю именно как автор этой
великой книги, навсегда оставшейся одним из драгоцен­
нейших памятников человеческой мысли и творчества,
освобождающихся от гнета феодально-церковного миро­
воззрения.

О
Начатое Петраркой и Бок-
каччо гуманистическое дви­
жение развивается уже во вто*
рой половине XIV в. в кругу
их ближайших учеников и по­
следователей. Центром гума­
нистического движения ста­
новится Флоренция, игравшая
крупнейшую роль в экономи­
ческой и политической жизни
Италии. Наиболее видными из
флорентийских гуманистов
второго поколения были Мар-
сили и Салутати.
Л у и д ж и М а р с и ли (Lu-
igi Marsili, умер в 1394 г.),
ученый монах августинского
ордена. Верующий католик и
ученый богослов, он в то же
время был восторженным по­
читателем античных писате­
лей. При своем монастыре, в
котором находилась оставшая­
IV ся после Боккаччо обширная
библиотека, Марсили создал
нечто вроде платоновской ака­
Гуманизм демии, в которой происходили
ежедневные беседы по вопро­
конца XIV сам философии, науки и нрав­
ственности; здесь он поражал
и первой своих друзей И ' учеников сво­
ими обширными познаниями в
половины области римской литературы.
Он наизусть цитировал целы­
XV века ми страницами Цицерона,
Вергилия, Сенеку и других
римских писателей. Хотя Мар­
сили был монахом, он восста­
вал против церковной зависи­
мости Флоренции от Рима.
Им было написано знамени­
тое «Послание против пороков
папского двора», по ел уж ив-
94
шее идеологическим оружием в происходившей в это
иремя борьбе флорентийской буржуазии против папской
курии.
Сходную с Мароили позицию занимал К о л у ч ч о
С а л у т а т и (Colluccio Salutati, 1331 — 1406), посвятив­
ший себя государственно-политической деятельности.
Получив образование в Болонском университете, Салу­
тати занимал в течение нескольких лет должность пап­
ского секретаря, которая дала ему возможность хорошо
изучить иравы папской курии и накопить аргументы
против нее. Этот опыт он использовал, когда стал госу­
дарственным секретарем флорентийской республики
(1375) и повел энергичную борьбу с папами, отстаивая
независимость Флоренции. Салутати первый -начал поль­
зоваться для дипломатической переписки классической
латынью и 'начал вести дипломатическую переписку
Флоренции стилем Цицерона. Миланский тиран Вискон­
ти, против которого он выступал, говорил, что писания
и речи Салутати причинили ему больше вреда, чем ты­
сячи флорентийских всадников. Однако Салутати после
восстания «чомпи» все же занял враждебную восставше­
му-народу позицию и приветствовал поражение «чомпи».
Несмотря 'На всю свою занятость государственными
делами, Салутати находил время и для филологических
занятий. Он воспитал целое поколение ученых-гума­
нистов. Занимался он также и художественным творче­
ством и написал по-латыни восемь эклог и дидактиче­
скую поэму «О судьбе и счастье», в которой выступал
против астрологических суеверий.
Гуманизм как Марсили, так и Салутати был лишен
последовательности; он еще не сложился в законченную
систему. Демократические традиции свободных городов-
коммун, жившие в творчестве Петрарки и Боккаччо, не
были изжиты и их последователями. Между тем даль­
нейшее развитие гуманистической идеологии требовало
полного разрыва не только с феодально-религиозной
культурой, но и с народным творчеством средневековья,
с национальной литературой, отказа от народного языка
в пользу латинского и создание ученой литературы, не­
доступной широким читателям.
Такой ученый гуманизм, порывающий все связи с
народным движением, утвердился в Италии в XV в.
вместе с установлением новой формы политической вла-
96
сти — принципата, или тирании, в бывших городах-ком­
мунах. Новая власть выкорчевывала вместе с городски­
ми вольностями также и старые культурные традиции
городов. Она охотно использовала в своих целях анти­
национальные и антидемократические (настроения вто­
рого поколения гуманистов, мечтавшего о возрождении
античного язычества и проводившего последовательную
латинизацию итальянской литературы. Почти все гума­
нисты XV в. являлись идеологами принципата, консуль­
тантами и панегиристами князей. Переходя от одного
двора к другому, подчас торгуя своим пером, они поль­
зовались поднявшимся значением писательского труда.
Так как гуманистическая литература укрепляла и воз­
величивала новый порядок вещей, то правители сами
стремились приобщиться к 1ней. Многие князья, кардина­
лы, даже папы становились под знамена гуманизма, со­
здавали при своих дворах академии (во Флоренции, в
Неаполе, .в Риме) и поощряли литературное творчество
на латинском языке.
Латинская литература гуманистов XV в. носила глав­
ным образом .научно-филооофский 1и публицистический
характер. В центре внимания гуманистов стояло собра­
ние и изучение рукописей древних писателей, среди ко­
торых все большее значение приобретали греческие ав­
торы. Гуманисты выписывали из Византии сочинения
Гомера, Платона, Ксенофо'нта, Фукидида и Плутарха.
После падения Константинополя (1453) эмигрировав­
шие в Италию византийские ученые познакомили гума­
нистов со всеми писателями древней Греции. Это значи­
тельно расширило кругозор поздних гуманистов.
Гуманисты XV в. окончательно эмансипируются от
учения католической церкви и вступают в решительную
борьбу со средневековой схоластикой. Они ощущают
себя подлинными язычниками и возрождают целый ряд
течений античной философии. Сначала у гуманистов
пользуется большой популярностью стоическая филосо­
фия, разработанная Леонардо Бруни и Поджо Браччо-
Л!ии,и. Затем <на смену ей приходит увлечение эпикурей­
ским учением, нашедшим крупнейшего представителя в
лице Лоренцо Баллы. Во второй половине XV в. во
Флоренции начинается увлечение платонизмом; -иници-'
атором его является Марсилио Фичино, который стано­
вится <во главе учрежденной Ко зим о Медичи Платонов-
96
ской академии. После Платона в XVI ъ. наступает оче­
редь Аристотеля, освобожденного от средневековой схо­
ластической оболочки. Пропаганда его в Италии являет­
ся заслугой Помпонацци.
К 'наиболее видным гуманистам XV в. принадлежит
Л е о н а р д о Б р у н и (Leonardo Bruni, ум. в 1444 г.),
ученик Колуччо Салутати, который, подобно своему
учителю, был одно время папским секретарем, а затем
государственным секретарем во Флоренции. С юных
лет он изучил греческий язык и перевел на латинский
язык ряд сочинений греческих авторов. Он написал на
латинском «Историю Флоренции», -в которой подражал
Титу Ливию. К движению народных масс он относился
отрицательно и объявил 'восстание чомпи «бунтом бес­
смысленной черни». Он вел энергичную борьбу с аске­
тизмом и с феодальными предрассудками («Спор о дво­
рянстве») и дал первое систематическое изложение гу­
манистических воззрений, основанное на учении стоиков.

Это учение было затем развернуто П о д ж о Б р а ч -


ч о л и н и (Poggio Bracciolini, 1380—1459), который так­
же в течение многих лет служил секретарем папской ку­
рии. Он много -путешествовал по Европе и открыл ряд
новых рукописей античных писателей. Он написал «Ис­
торию Флоренции с 1350 по 1453 г.» и ряд философских
трактатов («О скупости», «О благородстве», «О несча­
стье государей»), посвященных пропаганде гуманисти­
ческой морали. Как и Бруни, он считал личные достоин­
ства источником истинного благородства. Наиболее по­
пулярным произведением Поджо являются «Фацетии»
(1452)—собрание остроумных бытовых анекдотов, в
которых он высмеивает нравы папского двора^'меетами
в духе острой антиклерикальной сатиры.
Весьма плодовитым писателем-гуманистом был
Э н е а С и л ь в и о П и к к о л о м и н и (Enea Silvio Pic-
colomini, 1405—1465), сделавший блестящую карьеру и
в конце жизни избранный папой под именем Пия II.
В юности он сочинял игривые стихи и написал весьма
вольную комедию «Хризида» (1444). Ему же принадле­
жит «История Эвриала и Лукреции» — чувствительная
новелла, основанная на действительном происшествии и
написанная в манере Боккаччо. Впоследствии он напи­
сал ряд исторических и географических трудов.
8 Заказ № 744 97
Одним из крупнейших гуманистов XV в. был Л о р е н-
ц о В а л л а (Lorenzo Valla, 1407—1457). Он составил се­
бе славу трактатом в диалогической форме «О наслаж­
дении и об истинном благе» (1431), в котором он раз­
вернул эпикурейскую доктрину, объявив наслаждение
конечной целью всех человеческих стремлений и утвер­
ждая, в разрез с учением церкви, что душа умирает вме­
сте с телом. Воззрения Баллы отличались глубокой про­
тиворечивостью: от то выступал против гуманистов,
опровергая их веру во всемогущество знания, то активно
боролся вместе с ними против остатков средневековой
науки. Подобно Бруни Валла был также историком, до­
стигшим больших успехов в области критического иссле­
дования первоисточников. Большое влияние в эпоху Ре­
формации имел его памфлет «О ложности дара Кон­
стантина» (1440), в котором он доказал подложность
так называемой грамоты императора Константина,
на которую папы ссылались, предъявляя свои при­
тязания на светскую власть. Тем самым Валла на­
нес папству сокрушителыный удар, выбив из его рук
мощное орудие политического воздействия. Валла на­
писал также обширный лингвистический труд «Изяще­
ство латинского языка» (1444), в котором пытался уста­
новить твердые нормы пользования латинским-языком,
обосновав свои предписания на примерах, заимствован­
ных из Цицерона и Кгантилиана.
Гуманисты писали не только латинской прозой, но и
латинскими стихами. Стремясь воскресить латинский
язык как живой язык художественной литературы, они
возродили многие жанры античной лирики, сочиняли
дидактические и описательные поэмы, делали попытки
возродить античную эпопею: так, М. Веджо написал про­
должение «Энеиды», а Ф. Филельфо — «Сфорциаду», в
которой изложил высоким эпическим стилем жизнеопи­
сание знаменитого миланского кондотьера Сфорца.
Некоторые гуманисты добивались больших художест­
венных успехов. Особенно процветали занятия поэзией
среди неаполитанских гуманистов. Вслед за А н т о н и о
Б е к к а д е л л и (Antonio Beccadelli), основателем Неа­
политанской академии, писавшим под псевдонимом П а-
н о р м и т а (Panormita, т. е. уроженец Палермо), осо­
бенно прославился своими стихами Д ж о в а н о По н-
т а н о (Giovano Pontano, 1426—1503), крупнейший нео-
98
латинский поэт не только Италии, -но т всей Европы.
Понтано оставил целую серию больших дидактических
поэм («Урания», «Метеоры», «Сады Гесперид») и мно­
жество лирических стихотворений, полных великолеп­
ными описаниями природы, прославляющих чувствен­
ную красоту и наслаждения. Латынью Понтано пользо­
вался, как своим родным языком, с такой непринужден­
ностью и непосредственностью, какую можно встретить
только у античных поэтов. К Понтано приближались в
своем мастерстве овладения латинским стихом Сан-
и а д з а р о и П о л и ц и а н о. Но оба они являлись ,в ос­
новном итальянскими поэтами, тогда как Понтано ни­
когда не писал по-итальянски.
Несмотря на торжество в гуманистической литерату­
ре XV в. ученого, аристократического течения, оттесня­
ющего литературу на народном языке, разрыв гуманис­
тов с национальной литературой XIII—XIV вв. не был
полным. Даже самые ярые сторонники античности и ла­
тинского языка не могли полностью подавить интереса
к достижениям итальянской национальной литературы.
Так Филельфо •комментирует «Божественную комедию»,
Дж. Манетти пишет биографии Данте, Петрарки и Бок-
каччо, многие гуманисты подражают Петрарке, а неко­
торые пишут даже итальянские стихотворения в народ­
ном стиле (например, венецианец Л. Джустиниан).
Но самым ревностным защитником национальной
литературы и итальянского языка среди гуманистов
XV в. был Л е о н Б а т т и с т а А л ь б е р т и (Leone Bat-
tista Alberti, 1407—1472). Типичный для эпохи Возрож­
дения «универсальный человек», он одновременно был
писателем, архитектором, художником, 'музыкантом, ма­
тематиком, физиком, механиком. Ему принадлежит не­
сколько трактатов о различных искусствах (живописи,
скульптуре, архитектуре), а также по вопросам морали.
Среди последних выделяется обширный трактат «О се­
мье» (1437—1441), рисующий идеал буржуазной семьи
XV в. с ее лозунгами «святой семейственности» и дело­
вой морали. Книга Альберти представляет собой мозаи­
ку мыслей и сентенций, заимствованных у античных
авторов. Но все это поставлено на службу универсализ­
му и культу гармонически развитого человека эпохи
Возрождения. Трактат «О семье» написан в диалогиче­
ской форме, живым и выразительным народным языком.
8* 99
Помимо прозаических трактатов, Альберт.и писал
также итальянские стихи. Он первый перенес 'В италь­
янскую поэзию гекзаметр, первый сочинял по-итальян­
ски элегии и эклоги. С целью содействия развитию
итальянской поэзии он убедил правителя Флоренции Пье­
ро Медичи организовать IB 1441 г. конкурс на сочинение
итальянских стихов. Хотя конкурс этот и we имел прак­
тических -результатов, он все же интересен проявившим­
ся в нем новым для гуманистов отношением к итальян­
скому языку в литературе.

О
1.
Во второй половине XV в.
заканчивается период безраз-
де л ьно го го с по дств а у ч ен о го
гуманизма и вызванной им
латинизации итальянской ли­
тературы. Гуманистическое
движение теряет свою акаде­
мическую замкнутость и дает
толчок новому расцвету наци­
ональной литературы. Начи­
нается период так называемо­
го «высокого» Возрождения,
котор ый хар актеризуется
стремлением примирить в но­
вых социально-исторических
условиях t античную и нацио­
нальную, ученую и народную
традицию итальянской лите­
ратуры.
Новый период в развитии
V литературы итальянского Воз­
рождения начинается опять-
таки во Флоренции, игравшей
ведущую роль на всех этапах
Кружок культуры Ренессанса. Пред­
посылкой для очерченных про-
Лоренцо це осов л итер а турно го р а зви -
тия является своеобразный
Медичи политический строй, установ­
ленный во Флоренции ее неко­
ронованными правителями,
богатейшими банкирами Ме­
дичи. Начало грандиозной по­
литической карьеры этой зна­
менитой буржуазной семьи от­
носится еще ко второй полови-*
не XIV в., когда Сильвестро
Медичи во время восстания
«чомпи» пытался использо­
вать это народно-революцион­
ное движение против своих
101
конкурентов, представителей торгово-промышленного
капитала. В начале XV в. Медичи, ставшие едва ли не са­
мыми богатыми людьми в Европе (они вели все денежные
дела папской курии), продолжали ожесточенную борь­
бу -с этими группами, демагогически разжигая недоволь­
ство и'М'И в народных массах.
Придя к власти, Медичи сумели создать себе огром­
ную популярность у народа 'всякого рода подачками
бедноте, снижением налогов с беднейших горожан и т. д.
В результате такой тактики Козимо Медичи, правивший
Флоренцией без всякого официального титула в течение
тридцати лет (1434—1464), заслужил прозвище «отца
отечества». Козимо <вел очень простой, скромный образ
жизни и в то же время тратил огромные деньги на укра­
шение города, на сооружение общественных зданий, на
поощрение наук и искусств. Он основал Платоновскую
академию и способствовал превращению Флоренции в
крупнейший центр интеллектуальной и художественной
жизни Италии.
Тактику Козимо Медичи продолжали его сын Пьетро
и, в особенности его ннук Лоренцо, прозванный Велико­
лепным (Lorenzo il Magnifico, 1448—1492). Время Ло­
р е н ц о В е л и к о л е п н о г о было периодом величай­
шего могущества Флоренции, ее влияния на политиче­
скую жизнь почти всех стран Европы. Экономический и
политический расцвет Флоренции обусловил также выс­
ший подъем ее культуры. Лоренцо окружил себя выдаю­
щимися поэтами, философами и художниками. При его
дворе жили такие великие художники, как Ботичелли,
Донателло, Леонардо да Винчи и Микельанджело, та­
кие видные философы-платоники, как Марсилио Фичино
и Пико делла Мирандола. Вместо прежней простоты
нравов, господствовавшей при Козимо, Лоренцо Медичи
заводит при своем дворе невиданную пышность, рос­
кошь, щегольство. Он организует блестящие пиры и мас­
карады; устраивает грандиозные празднества, во время
которых по улицам Флоренции разъезжают колесницы с
мифологическими и аллегорическими персонажами, а
также происходят театрализованные рыцарские турни­
ры, свидетельствующие о тяготении купеческой аристо­
кратии к рыцарскому быту. В празднествах времен Ло­
ренцо Великолепного непринужденно переплетаются
средневековые и античные элементы, но ведущую рголь
102
играет языческая тематика «и образность, культ земной
жизни !и (наслаждения, за что впоследствии сурово по­
рицал Лоренцо знаменитый 'религиозный проповедник
Савонарола.
Сам Лоренцо был выдающимся поэтом, пробовав­
шим силы 'в различных жанрах. Он получил блестящее
образование и уже в возрасте 18 лет преподнес принцу
Фридриху Арагонскому составленный им сборник луч­
ших итальянских стихотворений. Вскоре после этого он
сам начал писать стихи и сочинил ряд -канцон, сонетов
и секстин с философским комментарием, вызвавшим
восторг Пи ко делла Мирам дол а. Вслед за тем Лоренцо
воспел в стиле Петрарки свою платоническую любовь к
Лукреции Донати в сборнике стансов «Леса любви».
Стихотворения эти отличаются большим изяществом, но
в то же время манерны и неглубоки.
Лоренцо сочинил также пастушеские идиллии «К'о-
ринто» и «Амбра», освоив жанр, разработанный Бок­
каччо. Его «Амбра» даже по сюжету напоминает «Фье-
золанских нимф» Боккаччо. Но если у Боккаччо этот
жанр имел реалистический характер, то Лоренцо при­
дает ему жеманную манерность. В то же время Лорен­
цо обнаруживает интерес к народной поэзии и делает
первую попытку использования народных мотивов и раз­
меров в ряде шутливых стихотворений на бытовые те­
мы, а также в поэмах «Ненча да Барберино» и «Пир,
или Пьяницы». В первой из этих поэм Лоренцо перево­
дит идиллию в житейеко-реалшый план, рисуя грубова­
то-комическими черточками любовь горожанина Вале­
ры к крестьянке Ненче. В поэме «Пир, или Пьяницы» он
дает целую серию портретов народных персонажей.
К числу лучших произведений Лоренцо относятся его
«Карнавальные песни», распевавшиеся во время карна­
вальных шествий — «триумфов». В этих песнях антич­
ная тематика нередко облекается в форму, заимствован­
ную из народной поэзии. Одной из знаменитейших кар­
навальных песен Лоренцо является «Триумф Вакха и
Ариадны». Ее основное настроение выражено в повто­
ряющемся несколько раз припеве:
Бурно молодость резвится
В вечном вихре и круженье.
Веселей лови мгновенье!
Кто ж за завтра поручится?
103
Лоренцо дает здесь вариацию горациевекой темы
«Лови мгновение». Гедонистическая тематика карна­
вальных песен Лоренцо временами перебивается мелан­
холическими нотками, выражавшими неуверенность Ло­
ренцо в устойчивости насаждаемого им праздничного
мира,

2.
К поэзии Лоренцо Медичи очень близко подходит по­
эзия Полициано, который был самым талантливым из
поэтов 'его кружка. В деятельности этого замечатель­
ного мастера, виртуоза поэтической формы, наиболее
полно выражается эстетическая культура позднего гума­
низма, поставленного на службу флорентийской бур­
жуазной аристократии.
А н д ж е л о А м б р о д ж и н и , принявший имя По­
л и ц и а н о (Angelo Poliziano, 1454—1494), был сыном
провинциального юриста. В возрасте 15 лет он прибыл
во Флоренцию, где получил высшее образование и изу­
чал греческий язь'ж под руководством ученого грека
Аргиропуло, знатока Аристотеля. Еще подростком он
обратил на себя внимание Медичи своими огромными
способностями. В возрасте 17 лет он уже свободно пи­
сал по-гречески оды, элегии и эпиграммы. С Лоренцо
Медичи он сблизился еще в школьные годы. Их дружба
продолжалась до самой смерти Лоренцо. Полициано
называли «тенью» Лоренцо, который недаром поручил
ему воспитание своего сына Пьеро.
Подобно Петрарке, Полициано был одновременно
поэтом и ученым гуманистом, блестящим знатоком ан­
тичной литературы. Он перевел на латинский язык
«Илиаду» и опубликовал несколько работ об античных
писателях (о Гомере, Аристотеле, Вергилии и др.).
Кроме того, он был образцовым комментатором антич­
ных текстов.
Полициано был восторженным почитателем класси­
ческой древности. Он жил мыслями и чувствами в ан­
тичном мире и стремился облекать окружавшую его
действительность в античные одежды. Но в то же время,
будучи другом и придворным поэтом Лорешцо Медичи,
Полициано видел свою главную цель в воспевании дома
Медичи, его могущества и славы. Принадлежа к поэта*
104
чоскому кружку Лоренцо, он приобщился к господство­
вавшим в нем художественным интересам, в частно­
сти— к борьбе за восстановление прав 'итальянского
языка в литературе и к культивированию тем и моти­
вов народной поэзии.
Эти настроения уводили Полициано от односторон­
него изучения античности и побуждали его откликаться
па современные запросы, вводя IB СВОИ стихотворения на­
родные темы, мотивы и приемы.
Одним из лучших произведений Полициано является
мифологическая драма «Сказание об Орфее» (1480),
начинающая историю гуманистической драмы в Италии.
Полициано воспользовался в «Орфее» формой итальян­
ских мистерий, переживавших пору своего расцвета как
раз IB это время. Но в эту средневековую форму Полици­
ано вложил античное содержание. Центральный образ
пьесы — мифический певец Орфей, укрощающий своим
дивным искусством людей, животных и даже силы
ада, — является символом культуры Возрождения, тор­
жествующей победу над мрачным миром средневековья.
Античная мифологическая фабула используется Поли­
циано для утверждения ренессансного культа земной
жизни, противопоставленного ее аскетическому 'Отрица­
нию. После того как Орфей вывел из подземного мира
свою умершую жену Эвридику и затем снова утратил
ее, он совершает в порыве отчаяния преступление перед
природой, отказываясь от женской любви. За такое на­
рушение законов природы его разрывают на куски не­
истовые вакханки. Пьеса завершается гимном в честь
Вакха, который (символизирует упоение радостями
жизни:
Вакх, о Вакх! — Сильней кричите!
Правьте бег хмельной пяты!
В буйной пляске бубны мчите!
Пей и ты, и ты, и ты!
Все кричите: эу, оэ!
Все, о Вакх, вослед тебе!
Вакх, о Вакх! Эвой! Оэ!

Поэтическая форма «Орфея» отличается огромным


мастерством. Однако действия в пьесе совсем нет. Даро­
вание Полициано было не драматическим, а чисто лири­
ческим. В основе его понимания поэзии лежал созерца­
тельный момент. Эта особенность поэзии Полициано
7 Заказ № 744 105
ярко выразилась в его незаконченной поэме «Стансы
для турнира» (1475), -и а тиса иной для турнира, устроен­
ного Джулиано Медичи Б честь его жкииоблонпой Си-
монетты. Описания самого турнира \\\ поэме нет; Полици-
аио ограничился описанием любви Джулиано к Симо-
нетте.
В начале поэмы юный Джулиано пренебрегает жен­
щинами. Купидон задумывает 'отомстить ему. Однажды
Джулиано во (время охоты видит чудную белую ланв,
которая превращается <в прекрасную нимфу. Джулиано
влюбляется в 'нее, к радости Купидона, который отправ­
ляется 1на Кипр, чтобы доложить своей 'матери Венере об
успехе придуманной 1мести. Венера внушает Джулиано
во сне мысль устроить блестящий турнир. Поэма оста­
лась 'незаконченной вследствие неожиданной гибели
Джулиано Медичи.
«Стансы для турнира» написаны в полупасторальном,
полуаллегорическом стиле. Поэма представляет собой
сер1ию отдельных эпизодов, блестящих описаний приро-
ды <и женской красоты. Полициано обнаруживает здесь
большой живописный дар пр'и отсутствии особой психо­
логической глубины. Целый ряд эпизодов поэмы напо­
минает картины художников Возрождения. Так, описа­
ние рождения Венеры из моря кажется иллюстрацией 'к
картине Ботичелли на эту тему, а появление Оимонетты
напоминает картину «Весна» того же Боттичелли. Поли­
циано обращается своими мыслями в далекое прошлое,
к легендарному золотому веку. Такое «возвращение к
природе» явилось одним из лозунгов кружка Медичи,
для которого было столь типично увлечение народной
поэзией. Это увлечение сказалось и IB ряде превосходных
лирических стихотворений Полициано, выдержанных в
народном духе («Баллада о розах», «Майская песня»).
Значительно более демократический характер имело
творчество другого поэта кружка Лоренцо Медичи—Л у-
и д ж и П у л ь ч и (Luigi Pulci, 1432—1484). Он родился во
Флоренции в купеческой семье и был связан узами лич­
ной дружбы с Лоренцо Великолепным, который спас се­
мью Пульчи от разорения после 'банкротства его старше­
го брата. Пульчи воспевал IB стихах победы Лоренцо на
турнирах, увеселял его шутливыми сонетами и в то же
время выполнял дипломатические поручении Лоренцо
в различных городах Италии.
106
Пульчи разделял симпатию Лоренцо и Полициано к
•народной поэзии, весьма искусно используя ее сюжеты,
мотивы 'и ритмы. Но он шел гораздо дальше Лоренцо и
Полициано, так как -вносил -в обрисовку явлений реаль­
ной действительности струю буфонного реализма. Так,
продолжая разработку жанра комической идиллии типа
«Ненча да Барберино» Лоренцо, Пульчи превращает
легкую шутку Лоренцо в острый шарж. В его «Бека да
Дикомано» крестьянин Нуто воспевает свою возлюблен­
ную, которая мала ростом, хрома, имеет бельмо иа гла­
зу, бородата и бела, «как старая монета». Юмор Пуль­
чи носит сочный, грубоватый, плебейский характер. Эти
черты дарования Пульте особенно ярко отразились в
его лучшем произведении — комической рыцарской по­
эме «Моргайте» (1483).
В этой поэме Пульчи, с одной стороны, отразил тя­
готение купеческой и финансовой знати Флоренции к
рыцарскому быту и тематике*, а с другой стороны, пре­
поднес этот сюжетный .ма те риал в комической/трактов­
ке, отчасти навеянной изучением наивного искусства
флорентийских уличных, .сказителей, так называемых
к а н т а с т о р и е в (cantastorie), развлекавших народ на
площади Сан-Мартино своими повествованиями о под­
вигах героев поэм каролингского цикла и романов
«круглого стола».
Эти французские сюжеты проникли во Флоренцию
через северную Италию, где они -получили большое рас­
пространение благодаря сходству еевероитальянских
диалектов с французским языком. Рыцарские поэмы
кантасториев писались октавами и отличались огром-
кыми^размерами. Они разделялись на песни, каждая из
которых начиналась религиозным -воззванием, а закан­
чивалась приглашением слушателей вернуться на сле­
дующий день, для чего повествование в конце каждой
песни обычно прерывалось «на самом интересном мес­
те». В содержании поэм кантасториев на первое место
был выдвинут сказочный, авантюрный и романтический
элемент, отвечающий вкусам народного слушателя. На­
ивная фантастика сочеталась с комической, бытовой
трактовкой некоторых персонажей и эпизодов; забавные
черточки должны были как бы разряжать атмосферу,
созданную серьезностью основной фабулы. Этот комиче­
ский элемент был чрезвычайно усилен Пульчи, потому
7* 107
что он соответствовал общему шутливому, ироническо­
му складу его ума, а также присущему ему стремлению
к демократизации рыцарской поэзии.
«Моргайте» состоит из 28 песен. В первых 23 песнях
Пульчи точно следует сюжету анонимной народной по­
эмы «Орландо» (ок. 1380 г.), представляющей итальян­
скую переделку «Песни о Роланде», а в последних пяти
песнях он более вольно использует поэму к ант а стари ев
«Испания», повествующую о Рансевальской битве.
Вслед за кантаеториями Пульчи повествует о вражде
между родом Кьярамонте, к которому принадлежат ге­
рои Орландо (Роланд) и Ринальдо, и родом Маганца, к
которому принадлежит предатель Гано (Ганелон). Гано
удается оклеветать героев перед глупым стариком, им­
ператором Карлом, который сам посылает на гибель
своих верных вассалов. Последняя интрига Гано, при­
ведшая к Ронсевальской битве, губит его самого, так
как у Карла, наконец, открываются глаза на его измену.
Поэма завершается описанием мести Карла за гибель
Роланда.
Поэма названа именем второстепенного персонажа—
крещеного Роландом и беззаветно преданного ему доб­
родушного великана Моргайте, обладающего колоссаль­
ной силой и не меньшим аппетитом (он съедает за ужи­
ном слона, которого предварительно поджаривает на
вертеле, сделанном из вырванной из земли ели, и т. п.).
Моргайте всюду следует за Роландом, вооруженный ог­
ромным языком от коло'кола, с помощью которого он
совершает 'чудеса храбрости. В качестве гротескного
контраста Пульчи заставляет этого великана умереть
от укуса рака в пятку. Наименование поэмы именем
Моргайте является не простым капризом Пульчи, как
думали некоторые критики, а сознательным приемом,
подчеркивающим ведущую роль в поэме буффонного
элемента и 'Сравнительную несущественность ее основ­
ной рыцарской фабулы.
Буффонада Пульчи находит особенно яркое выраже­
ние в двух комических эпизодах, изо бр степи и л х самим
Пульчи, — эпизоде с Маргутте (песни XVIII XIX) и
эпизоде с Астаротом (песнь XXV). Если Моцганте—
воплощение грубой силы, то Маргутте* воплощение
хитрости, плутовства и всяческих пороков. Это отъяв­
ленный циник, развратник, богохульник, мор и обжора,
108
издевающийся иад христианскими верованиями и при­
влекающий симпатии читателей своим редкостным ост­
роумием in откровенностью, Образ Маргутте дает Пуль-
чи возможность развернуть во всю ширь свое .ирониче­
ское отношение к феодально-религиозным идеалам.
Маргутте умирает также не 'вполне обычным образом:
он лопается со смеху, увидев, как обезьяна надевает
украденные ею у него сапоги.
Еще более яр^о проявилось насмешливое отношение
Пульчи к религии в^збразе дьявола Астарота, которого
Пульчи заставляетпроповедывать христианские догмы
и защищать истинность католической веры. Знаменитым
стал эпизод поэмы, в котором Пульчи вселяет Астарота
в коня Ринальдо и заставляет его совершить бешенную
скачку из Египта IB Ронсеваль, дабы поспеть на поле
битвы Роланда с неверными. Во время этой дикой скач­
ки Астарот читает рыцарю лекцию о существовании
других материков, замечательную тем, что она написана
за десять лет до открытия Колумбом Америки. Очень
возможно, что эти рассуждения Астарота навеяны бесе­
дами Пульчи со знаменитым математиком и астроно­
мом Паоло Тосканелли, который поддерживал К'олумба
в его смелых замыслах.
Но буффонада проникает не только в .комические
эпизоды поэмы, но и в се основной сюжет. Излюбленным
комическим приемом Пульчи является чудовищное пре­
увеличение, нагромождение самых невероятных проис­
шествий и подвигов. Пульчи сначала делает вид, что
рассказывает совершенно серьезно, а затем неожиданно
разрушает иллюзию читателя ироническим замечанием.
Такое разрушение иллюзии имеет место в самых пате­
тических местах поэмы, например, в рассказе о Ронее-
вальской битве, во время которой архангел Гавриил,
напутствующий умирающего Роланда, сообщает ему
новости с того света о Моргайте и Моргутте, а дряхлый
апостол Петр обливается потом, ежеминутно открывая
двери рая душам праведников, и глохнет от громкого
пения «Осанны», которым встречают в раю погибших на
поле битвы героев.
«Моргайте» по существу является грандиозной, буф­
фонадой, 'направленной против рыцарского мира, кото­
рым так увлекалась аристократизировавшаяся верхуш­
ка флорентийской буржуазии. Это и обеспечивает Пуль-
109
ш особое место в ряду поэтов кружка Лорещо Медичи.
Поэма Пульчи оказала влияние на ряд крупнейших по­
этов Возрождения других стран, -в первую очередь — на
Ра'бле, работавшего сходным' методом систематической
буффонной гиперболизации. Если образ Моргайте полу­
чил развитие в образах великанов Рабле, то образ Мар-
гутте, быть может, оказал влияние на создание образа
Фальстафа у Шекспира.

О
1.

В конце XV в. в северной Ита­


лии появляется новый куль­
турный очаг, оказавшийся
•весьма жизнеспособным в го­
ды феодально-католической
реакции, охватившей Италию
в XVI в. Этим культурным
очагом был небольшой город
Феррара, расположенный не­
далеко от устья реки По, на
торговом пути, ведущем из Ве­
неции в Болонью. С давних
пор Феррара была объектом
притязаний Венеции и Рима,
соперничавших из-за овладе­
ния ею. Маленькая Феррара
успешно сопротивлялась этим
посягательствам на ее незави­
симость, вследствие искусст­
ва ее правителей герцогов Эс-
те, -создавших здесь первый по
VI времени принципат (в начале
XIII в.). В отличие от большин­
ства других итальянских ти­
Рыцарская раний, герцогство Феррарское
культивировало феодальные
поэма традиции, имевшие реальные
предпосылки в быту местного
в Ферраре дворянства. Герцоги Эсте (все­
мерно поощряли эти традиции,
создавая при своем дворе
культ древнего рыцарства.
Итак, Феррара являлась свое­
образным феодально-рыцар­
ским оазисом в северной Ита­
лии, вступившей на путь ин­
тенсивного буржуазного раз-
нити я.
Несмотря на культ рыцар­
ских традиций, Феррара при­
няла активное участие в
111
строительстве ренессансной культуры. Герцоги Эсте выда­
вали себя за «просвещенных» тиранов и приглашали к
своему двору писателей и ученых. Виднейшим культур­
ным деятелем Феррары в XV в. был гуманист Г в а р е ­
но да В е р о н а (Guarino da Verona, 1370—1460), один
из первых (Итальянских эллинистов. Он основал в Фер­
раре университет, который вскоре стал знаменитым за
пределами Италии. Благодаря Гварино Феррара стала
к концу XV в. крупным центром гуманизма. В Ферраре
было создано много ценных книг. Дворец герцогов Эсте
обладал 'богатейшей библиотекой. Феррара явилась так­
же колыбелью театра Возрождения. Однако, в силу от­
меченных выше причин, вся культура и 'искусство Фер­
рары носили ярко выраженный аристократический ха­
рактер. Именно потому Феррара играла такую крупную
роль в период аристократического перерождения гу­
манизма.
Своеобразные особенности феррарской культуры со
всеми присущими ей противоречиями ярко выразились
в творчестве графа М а т т е о Б о яр до (Matteo Boiar-
do, 1441 —1494). Он происходил из знатного феодально­
го рода 1И -провел всю свою жизнь при дворе феррарского
герцога Эрколе I, занимая ряд высоких административ­
ных и военных должностей. Он был превосходным зна­
током и переводчиком на итальянский язык произведе­
ний античных авторов Апулея, Геродота, Ксенофонта,
Корнелия, Непота и Лукиана. В юности он сочинял ла­
тинские стихи, прославлявшие герцогов Эсте, :и написал
10 латинских эклог в подражание Вергилию (1463). Ему
принадлежит, кроме того, 10 итальянских эклог, частью
автобиографического, частью исторического содержа­
ния, и сборник итальянских сонетов и канцон, который
представляет собой значительнейший памятник петрар-
кистской лирики XV в.
Но самое выдающееся произведение Боярдо—не­
оконченная рыцарская поэма «Влюбленный Роланд»,
первые две части которой были опубликованы в 1484 г.,
а незаконченная третья часть увидела свет только после
смерти поэта. В отличие от Пульчи, отправлявшегося от
поэм кантасториев, Боярдо исходил в своей поэме непо­
средственно из французских оригиналов, хорошо извест­
ных феррарской придворной знати. Но, заимствуя фа­
булу своей поэмы из каролингского эпоса, Боярдо обра-
112
батывал ее в духе романов «круглого стола», превращая
грубоватых паладинов Карла Великого в изящных ры­
царей, а сурового Роланда — в нежного любовника. Ге­
рои Боярдо готовы на любые подвиги и приключения в
честь прекрасной дамы. Все их приключения имеют ска­
зочный, фантастический характер. Странствующие ры­
цари сражаются не только друг с другом, но и с велика­
нами и чудовищами. Волшебство и чары заменяют хри­
стианские чудеса, фигурировавшие IB эпосе; вместо
ангелов (судьбой героев распоряжаются феи и волшеб­
ники. Поэма Боярдо является настоящим кодексом ры­
царской чести, причем враги христианства — сараци­
ны— тоже изображаются рыцарями, ищущими подви­
гов в честь своих дам.
Главными пружинами действия являются любовь,
ревность, соперничество, женская хитрость — черты
чрезвычайно характерные для придворного общества.
В центре «Влюбленного Роланда» стоит образ Ро­
ланда, влюбленного в красавицу Анджелику, дочь Га-
лафрона, короля китайского, которая появляется при
дворе Карла Великого и вызывает там всеобщее покло­
нение. Одного ее слова достаточно, чтобы заставить Ро­
ланда совершить самые невероятные подвиги. Он попа­
дает в заколдованный сад, ^в волшебный грот феи
Морганы, дерется с великанами, 'колдунами и дракона­
ми. В честь Анджелики Роланд отправляется на восток
и там сражается с царем Татарии Агриканом, ведущим
войну с отцом Анджелики. Роланд убивает Агрикана и
освобождает от осады столицу Галафрона Альбракку.
Однако все усилия Роланда тщетны: Анджелика равно­
душна к нему, она влюблена в его двоюродного брата
Ринальда, который к ней холоден. Эти противоположные
чувства Ринальда и Анджелики вызваны тем, что они
напились из волшебных источников, вода которых об­
ладает свойством менять чувства людей. В дальнейшем
Ринальд и Анджелика еще раз испытывают действие
воды волшебного источника, после чего меняются ро­
лями: теперь Анджелика ненавидит Ринальда, а Ри­
нальд любит ее.
Фабула поэмы соткана из бесчисленных приключе­
ний и подвигов, о которых Боярдо повествует с легкой
иронией, подчеркивающей их неправдоподобие. При
этом он постоянно прибегает к приему преувеличения,
113
рассказывая, например, о том, как девять рыцарей обра­
щают в бегство двухмиллионную армию, в которой име­
ется несколько сот великанов ростом в тридцать футов.
Зачарованными в поэме Боярдо оказываются не только
рыцари, но также лошади, шлемы, мечи -и т. д. Ирония
Боярдо не щадит даже -изображаемых 'им рыцарей. Так,
он преувеличивает целомудрие Роланда, его робость в
присутствии женщин. Равным образом Боярдо снижает
образы своих героинь, в особенности Анджелики, кото­
рая, в отличие от прекрасных дам куртуазных романов,
изображается обольстительной кокеткой, хитрой, вет­
реной и изменчивой.
Ироническим показом образов героев и героинь ры­
царских романов Боярдо снимает с них идеализирую­
щий покров. Его ирония разрушает тот идеальный ры­
царский мир, который он сам же строил. Мы находим
здесь типичное выражение эпикурейства, присущего ари­
стократии эпохи Возрождения, учащего ничего не при­
нимать всерьез и подшучивать над 'собственными
вкусами.
Такой эстетический подход находит также выраже­
ние в композиции поэмы Боярдо. Ее основная сюжетная
линия на каждом шагу прерывается бесчисленными
эпизодами, которые то развиваются параллельно, то
переплетаются, то прерываются в самый волнующий мо­
мент, а затем столь же неожиданно возвращаются. По­
добная манера повествования создает впечатление изящ­
ной игры воображения, отвечавшей вкусам утонченной
аристократической публики. Все это очень далеко от
грубоватой плебейской буффонады Пульчи, решительно
взрывавшей мир феодальных ценностей.

2.
«Влюбленный Роланд» имел огромный успех и вызвал
множество попыток продолжить эту незаконченную по­
эму. Но всех мало искусных продолжателей «Влюблен­
ного Роланда» затмил Л о д о в и к о А р ц о с т о (Lodovico
Ariosto, 1474—1533), автор «Неистового Роланда», до­
ведший жанр рыцарской поэмы до предельного художе­
ственного совершенства и сделавший ее целостным вы­
ражением культуры позднего итальянского Возрожде­
ния.
114
Ариосто родился в городке Реджо, где его отец был
комендантом крепости. Когда будущему поэту испол­
нилось 10 лет, его отец был переведен герцогом Эрокле I
па службу в Феррару. Здесь юный Ариосто наблюдал
блеск и пышность придворной жизни, видел роскошные
празднества, на которых впервые в Италии ставились
комедии Плавта и Теренция в (итальянских переводах.
Сам Ариосто принимал участие в этих спектаклях, ис­
полнителями которых были феррарские аристократы во
главе с самим герцогом. В то же время он обучался
юридическим наукам в Феррарском университете. Он
превосходно овладел латынью и в 1494 г. начал сочи­
нять латинские стихи в стиле Горация, Тибулла и
Овидия.
В 1500 г., потеряв отца, Ариосто остался главой об­
ширного семейства и испытывал материальные затруд­
нения. Эти затруднения заставили его искать службы
при дворе, которая мало гармонировала с его независи­
мые, скептическим образом мыслей. Великому поэту-
гуманисту приходилось постоянно идти на компромиссы
со своей совестью, расточая похвалы своим самодержав­
ным покровителям. В течение пятнадцати лет он состоял
на службе у кардинала Ипполито Эсте, сына Эрколе I,
затем (с 1518 г.) у его брата, герцога Альфонсо I. Ип­
полито Эсте был властным, жестким, сумасбродным че­
ловеком, учинявшим крованые расправы с неугодными
ему людьми. Таким же тираном был и герцог Альфонсо.
Служба как у того, так и другого крайне тяготила мирно
настроенного поэта, которому часто давали различные'
поручения в Рим, Флоренцию, Милан и другие города.
Ариосто жаловался на то, что из поэта его превратили в
«курьера». Его не радовало ни то, что в течение трех
лет oil состоял управителем одной из областей герцог­
ства (горной, скалистой Гарфаньяны), ни то, что в про­
должение многих лет он был неизменным организатором
придворных спектаклей и празднеств, а с 1528 г. даже
директором дворцового театра. Подобно Петрарке, поэт
предпочитал блестящей придворной жизни сельское
уединение и «жизнь вдали от дел», воспетую Горацием.
Настроения Ариосто превосходно отражены в его
семи сатирах н манере Горация, написанных терцинами.
Это изящные, остроумные послания к друзьям, в кото­
рых рассказывается о больших и маленьких невзгодах
115
жизни придворного поэта. Здесь Ариосто сбрасывает с
себя (ненавистную ему маску царедворца, выражает рав­
нодушие к почестям !и богатству, стремление к покою и
свободе 'и воспевает свой маленький домик «и сад 1на
краю города, где он провел последние годы своей жизни.
Основным художественным произведением Ариосто,
сочинению которого он отдал значительную часть своей
жизни, является «Неистовый Роланд». Эта поэма и по
форме, и по содержанию дает блестящее выражение утон­
ченной аристократической культуры Возрождения с. ее
культом жизнерадостности, веселья, красоты, чувствен­
ной любви и иных наслаждений. Под этим прекрасным по­
кровом скрывалась жестокая социальная действитель­
ность с царившими в ней произволом, угнетением, наси­
лием и классовым эгоизмом. Эта суровая правда итальян­
ской жизни эпохи Возрождения не показана Ариосто, так
же как не показана она ни одним из итальянских поэтов
его времени. Ариосто рисует здесь блеск и внешнюю кра­
соту итальянской придворной жизни. Но он рисует их с
языческой полнокровностью, без малейшей примеси упа­
дочных настроений, которые появятся в итальянской поэ­
зии вскоре после этого в обстановке идейного кризиса гу­
манизма, вызванного феодально-католической реакцией.
«Неистовый Роланд» был начат Ариосто в 1502—
1503 гг. и впервые напечатан в 1516 г. В первом издании
поэма имела 50 песен. В 1521 г. вышло ее второе, исправ­
ленное издание, много раз перепечатывавшееся без разре­
шения автора. Между тем, Ариосто продолжал работать
над поэмой и добавил к ней еще 6 песен. В своем оконча­
тельном виде поэма была напечатана за год до смерти
автора, в 1532 г. Поэма Ариосто построена как продолже­
ние поэмы Боярдо, которой Аристо был очень увлечен,
как и все его современники. Он начинает повествование
с того места, на котором оно обрывается у Боярдо, выво­
дит тех же персонажей в тех же положениях. Вследствие
этого Ариосто не приходится знакомить читателей со
своими героями. Справедливо было замечено, что для
Ариосто поэма Боярдо как бы играла, роль традиции, из
которой эпический поэт берет свои персонажи и сюжет­
ные мотивы.
Ариосто заимствует у Боярдо также и приемы сюжет­
ного построения своей поэмы. Композиция «Неистового
Роланда» основана на принципе неожиданных переходов
116
от одного эпизода к другому и на переплетении несколь­
ких линий повествования, получающих подчас необычай­
но причудливый, почти хаотический характер. Однако
хоатичность поэмы Ариосто — мнимая. На самом деле в
ней царит сознательный расчет: каждая часть, сцена,
эпизод занимают строго определенное место; ни одного
куска поэмы нельзя переставить на место другого, не на­
рушив художественной гармонии целого. Всю поэму
можно сравнить со сложной симфонией, которая кажется
беспорядочным 'набором звуков только немузыкальным
или невнимательным слушателям.
В сложном и многоплановом сюжете «Неистового
Роланда» можно выделить три основные темы, которые
сопровождаются множеством мелких вставных эпизодов.
Первая тема — традиционная, унаследованная от
каролингского эпоса — война императора Карла и его
паладинов с сарацинами. Эта тема внешне охватывает
весь лабиринт событий, изображаемых в поэме. В начале
поэмы войско сарацинского царя Аграманта стоит под
Парижем, угрожая столице могущественнейшего христи­
анского государства. В конце поэмы сарацины разбиты,
и христианский мир спасен. В промежутке изображено
бесчисленное множество событий, участниками которых
являются рыцари обоих враждебных войск, периодически
выезжающие из своих станов. Уже один этот факт имеет
немалое композиционное значение в поэме: он связывает
разрозненные нити ее эпизодов. Самая тема борьбы хри­
стианского мира с языческим не имеет для Ариосто того
принципиально идеологического значения, какое она
получит впоследствии у Тассо. Правда, он относится к
ней серьезнее, чем Пульчи и даже Боярдо, потому что
хочет поднять рыцарский престиж своих героев. Тем не
менее Ариосто трактует некоторые эпизоды войны шутли­
во, иронически.
Вторую тему поэмы составляет история любви Ролан­
да к Анджелике, являющейся причиной его безумия, ко­
торое дало поэме Ариосто ее наименование. Роланд
следует по пятам за ветреной и жестокой красавицей-
язычницей, становящейся яблоком раздора между хри­
стианскими рыцарями. Во время своих скитаний Андже-
лика встречает прекрасного сарацинского юношу Медо-
ра, тяжело раненного. Она ухаживает за ним, спасает его
от смерти и влюбляется в него. Роланд, преследуя
117
Анджелику, попадает в лес, в котором незадолго до того
Анджелика -и Медор наслаждались любовью. Он видит
на деревьях вензеля, начертанные влюбленными, слы­
шит от пастуха рассказ об их любви и сходит с ума от
горя и ревности. Безумие Роланда, изображенного, в
согласии с традицией, самым доблестным из рыцарей
Карла Великого, является как бы наказанием за безрас­
судную страсть к .недостойной его Анджелике. Эта тема
разработана Ариосто с подлинным драматизмом и мес­
тами с психологической тонкостью. Однако финальный
эпизод этой истории носит комический характер: утерян­
ный Роландом рассудок его друг Астольф находит на
луне, где рассудок многих людей, потерявших его на
земле, хранится в склянках, на которых наклеены ярлыки
с именами владельцев. Зато человеческую глупость, за­
мечает Ариосто, на луне найти невозможно: она вся
остается на земле.
Третья тема поэмы — история любви молодого сара­
цинского героя Руджеро к воинственной деве Брадаман-
те, сестре Ринальдо. От союза Руджеро и Брадаманты
должен произойти княжеский дом Эсте; поэтому Ариосто
излагает их историю особенно обстоятельно. Эта тема
вводит в поэму чрезвычайно обильный сверхъестествен­
ный, фантастический элемент.
Помимо трех основных тем, в поэме содержится мно­
жество более или менее крупных эпизодов, в которых
участвует огромное число лиц. Общее количество персо­
нажей поэмы доходит до двухсот. Среди них встречаются
волшебники, феи, великаны, людоеды, карлики, необы­
чайные кони, чудовища и т. д. Чередуя эпизоды, Ариосто
смешивает серьезное с шутливым и непринужденно пере­
ходит от одного тона повествования к другому; стили
комический, лирический, идиллический, эпический пере­
межаются в зависимости от хода рассказов. Ариосто
боится однообразия и монотонности: потому он часто в
одной песни объединяет трагическое и комическое. Так,
в 43-й песни печальная история смерти Брадаманты стоит
рядом с двумя шутливыми рассказами о женских оболь­
щениях.
Основным стилистическим моментом «Неистового Ро­
ланда» является ирония. Уже Боярдо применял ее, пове­
ствуя о необычайных подвигах и приключениях рыцарей,
Ариосто идет дальше Боярдо по этому пути. Он усваивает
118
ироническое отношение к изображаемому им фантасти­
ческому миру чудес, подвигов и рыцарских идеалов.
Критическое сознание поэта-гуманиста, уверенного в
реальности мира и человека, свободного от суеверий и
религиозных предрассудков, естественно, иронизирует
над средневековым материалом, разработанным в его
поэме. Ариосто непринужденно играет этим материалом,
постоянно напоминая о себе читателю критическими за­
мечаниями, обращениями и т. п. Говоря о сверхъестест­
венных вещах, он их нарочито материализует, вскрывая
этим их абсурдность. Таково, например, описание борьбы
Роланда с морским чудовищем. Рисуя посещение Астоль-
фом потустороннего мира, Ариосто недвусмысленно па­
родирует Данте. Жестокосердные красавицы, подвешен­
ные в пещере, полной огня и дыма, в наказание за свою
холодность, явно пародируют эпизод Франчески да Ри-
мини. Когда Астольф приходит в рай, там ему дают пищу
и постель, а его лошадь ставят в конюшню; Астольф с на­
слаждением ест райские яблоки, замечая, что Адам и
Ева заслуживают снисхождения и т. д.

При всем своем скептицизме и иронии Ариосто не


осмеивает рыцарства. Напротив, он пытается вскрыть
положительные моменты в рыцарской этике, культ высо­
ких человеческих чувств — верности, великодушия, храб­
рости, благородства. Он наделяет рыцарство положитель­
ным, гуманистическим содержанием, снимая с него обвет­
шавшие феодальные покровы и разоблачая своей иронией
призрачность возрождения отживших форм рыцарско­
го быта. Над всем этим возвышается его радостное прия­
тие земного мира и культ гармоничной, освобожденной от
всяких оков человеческой личности.
Полнокровность творчества Ариосто находит выра­
жение также в поэтической форме его поэмы. Она напи­
сана великолепными, звучными и певучими октавами,
которые за свою красоту издавна получили в Италии
название «золотых октав». При всей их кажущейся лег­
кости и непринужденности, эти октавы являются резуль­
татом долгой, кропотливой работы, явственно заметной
при сопоставлении первого издания поэмы с окончатель­
ным. Такими же качествами отличается язык Ариосто,
необычайно ясный и конкретный, лишенный всяких рито­
рических прикрас.
119
Поэма Ариосто оказала большое влияние на развитие
европейской поэзии, в особенности на жанр шутливой
поэмы. С традицией этого жанра в различной степени
связаны были Вольтер («Орлеанская девственница»),
Виланд («Оберон»), Байрон («Дон Жуан»), Пушкин
(«Руслан и Людмила»).

О
1.
В то время, когда Ариосто кон­
чил свою поэму, в социально-
политической и культурной
жизни Италии начинали все
более ясно проявляться злове­
щие признаки упадка и дегра­
дации, находящие выражение
и в кризисе гуманизма. Этот
кризис, принимающий затяж­
ной характер, заполняет собой
весь XVI век, который вследст­
вие этого является веком аго­
нии Возрождения, постепенного
распада блестящей ренессан-
сной культуры под натиском
нарастающей с каждым деся­
тилетием феодально-католиче­
ской реакции.
Конечной причиной охваты­
вающей Италию в XVI в. фео­
дально-католической реакции
VII явилась происходившая в Ев­
ропе с конца XV в. «революция
мирового рынка», порожденная
Кризис открытием Америки (1492) и
морского пути в Индию (1498),
гуманизма переместившими пути мировой
торговли с Средиземного моря
в Литера­ на Атлантический океан. Это
значительнейшее в экономиче­
туре ской истории Западной Европы
событие обусловило быстрый
XVI века рост стран, расположенных на
новом торговом пути, — Испа­
нии, Португалии, Голландии и
Англии, обогащавшихся на ко­
лониальном грабеже новоот­
крытых земель. В то же время
итальянские торгово-промыш­
ленные города — Флоренция,
Милан, Венеция, Генуя — ли-
121
шились большей части рынков для своего промышленно­
го экспорта и потеряли свое недавнее торговое преобла­
дание в Европе. Активность итальянского торгозого
капитала быстро падает; начинается сзертывание про­
мышленности; верхушка буржуазии скупает земли, кон­
сервируя и усиливая феодальные пережитки в итальян­
ской деревне.
Экономический упадок Италии вызывает ее полити­
ческое ослабление, которое, в свою очередь, порождает
военное разорение страны хищными соседями. Италия
превращается в яблоко раздора между Францией и Ис­
панией. Итальянские походы французских королей,
разгром Рима немецко-испанскими войсками Карла V
(1527) и водворение испанцев в Неаполе и в Ломбардии
влекут за собой ограбление Италии и конец ее политиче­
ской независимости. Военное разорение усиливает фео­
дальную реакцию, часто называемую «испанизацией»
итальянской общественной жизни, потому что испанцы
особенно интенсивно препятствовали развитию в Италии
торговли и промышленности, покровительствуя земле­
владельческому хозяйству.
Феодальная реакция естественно порождает католи­
ческую. Усиление католической церкви происходит в то
самое время, когда за пределами Италии растет волна
реформационного движения. Вслед за Испанией Италия
становится классической страной контрреформации. Зна­
менитый Тридентокий собор (1545—1563) закрепляет
усиление инквизиции, преобразованной по испанскому
образцу, а также создание новых монашеских орденоз, в
том числе иезуитов, становящихся активными агентами
католической реакции. Папская курия, проявлявшая в
XV и в начале XVI в. терпимость к вольномыслию гумани­
стов, теперь вводит строжайшую цензуру и публикует с
1557 г. «Индекс запрещенных книг», в который попадают
крупнейшие произведения писателей Возрождения, в том
числе Боккаччо.
Решительное подавление свободной мысли понижает
идейный уровень гуманистической интеллигенции. Труды
гуманистов начинают меньше цениться, ослабевает про­
свещенное меценатство, постепенно затихает пульс умст­
венной жизни. Литература становится все менее содержа­
тельной; она превращается в орудие увеселения придвор-
122
ной знати, открывая дорогу эпигонской подражательности
и бесплодному формализму.
Отмеченный процесс культурного упадка, разумеется,
далеко не сразу охватил все области литературной жиз­
ни Италии. Огромные культурно-художественые богат­
ства, накопленные Италией за два века интенсивнейшей
умственной жизни, не могли быть так быстро растраче­
ны. Италия живет в XVI в. как бы на проценты с накоп­
ленных в предыдущем периоде капиталов. Однако имен­
но в XVI в. итальянская литература получает широкое
распространение за пределами Италии и становится
общеевропейской по своему значению. Поэтому период
культурной деградации Италии иностранцы того времени
часто называют «золотым веком» итальянской культуры.
Многие соседние государства подчиняются культурному
влиянию Италии^усваивают итальянские моды, искусст­
во, язык и литературу.

2.
Весьма типичным для итальянской литературы XVI в.
жанром, отражающим кризис гуманистической культуры
в обстановке феодальной реакции, является п а с т о ­
р а л ь . Этим названием объединяли в XVI в. 'произведе­
ния различных поэтических родов — эпические, лириче­
ские и драматические, имевшие пастушескую тематику,
унаследованную от представителей античной буколи­
ческой поэзии (Феокрит, Вергилий, Овидий, Кальпурний)
и античного пастушеского романа (Лонг), а также от их
подражателей в литературе раннего Возрождения (Пет­
рарка, Боккаччо). Пасторальный жанр всегда носил
условный характер и мог служить выражению самых раз­
нообразных идеологических тенденций. Так, под пером
1>оккаччо пастораль была орудием борьбы против аске­
тических идеалов, средством пропаганды здоровых,
естественных инстинктов и радостей земной любви.
Совсем иной характер получает пастораль в XVI в.
Изображая в идеализированных тонах блаженную жизнь
пастухов и пастушек на лоне сельской природы, пасто­
ральные поэты XVI в. полемически противопоставляют
чту беспечную сельскую жизнь городской жизни с ее
социальными противоречиями: нуждой и горестями. В то
же время, призывая к опрощению в сельской обстановке,
123
эти поэты были далеки от отражения реальной деревен­
ской жизни своего времени, весьма мало похожей на
идиллию. Изображаемые ими пастухи — не настоящие
пастухи, а некие условные маски, надеваемые на себя
пресыщенной светскими удовольствиями придворной
знатью. Пастораль является, таким образом, своеобраз­
ным литературным маскарадам, во время которого па­
стухи и пастушки перенимают язык и манеры, утончен­
ные чувства и мысли придворной аристократии.
Новая пастораль рождается в Неаполе, этом опорном
пункте испанского владычества, при дворе арагонских
королей, политика которых определялась землевладель­
ческими интересами. Начало пасторальной моде положил
Я к о п о С а н н а д з а р о (Jacopo Sannazzaro, 1456 —
1530), сочинивший ряд латинских эклог в манере Верги­
лия («Рыбацкие эклоги»), но особенно прославившийся
пастушеским романом «Аркадия» (1504), получившим
общеевропейское распространение. В центре «Аркадии»
лежит описание блаженной страны пастухов, в которой
ищет убежище несчастный любовник Синчеро. Саннад­
заро воспроизводит в своем романе весь традиционный
материал буколической поэзии от Феокрита до Боккаччо
(«Амето»); у последнего он заимствует прием чередова­
ния идиллических картин в прозе (называемых им «гим­
нами») с диалогами и стихами («эклогами»). Но тради­
ционный материал освежается у Саннадзаро изображе­
нием утонченных чувств придворной аристократии. Это
обусловило огромный успех «Аркадии», несмотря на не­
которую монотонность ее стиха и сухость рассказа.
Успех «Аркадии» породил в Италии XVI в. целую
литературу эклог, писавшихся терцинами в форме диало­
га. Эклоги получают большое распространение при раз­
личных итальянских дворах, где они декламируются во
время придворных празднеств. В них нередко появляется
аллегорический элемент, дающий простор намекам на
различные события придворной жизни. Эклога обычно
представляет собой диалог двух пастухов, изливающих
свою любовь к нимфе изящным, вылощенным слогом.
С появлением в числе персонажей эклоги нимфы и фавна
завязывается интрига, приводящая к созданию пасто­
ральной драмы. Центром ее развития становится Ферра­
ра, являющаяся колыбелью театра позднего Возрожде­
ния. Пасторальная драма принимает форму то трагедии
124
(«Жертва» Беккари, 1554), то комедии («Аретуза»
Лоллио, 1563). В Ферраре были поставлены все лучшие
итальянские пасторали, вплоть до «Аминты» Тассо.
Пасторальная тематика проникает не только в роман
и драму, но также и в лирику. Центром развития галант­
ной придворной лирики является в конце XV в. Неаполь.
Зародившись под испанским влиянием, неаполитанская
лирика характеризуется цветистым слогом с материали­
зованными метафорами (вроде «огонь любви обжигает
тело»), галантными гиперболами и сравнениями. Из Неа­
поля подобная лирика распространяется также по другим
итальянским городам, в которых начинает развиваться в
духе подражания Петрарке.
XVI век является в Италии веком расцвета «петрар-
кизма». Любовные стихи петраркистов постоянно пи­
шутся на пасторальные темы. Среди поэтов-петрарки-
стов встречается немало женщин, впервые принимающих
большое участие в литературной жизни. Наиболее вид­
ной (Итальянской поэтессой XVI в. была В и т т о р и я
К о л о н н а (Vittoira Colonna), известная своей дружбой
с великим художником Микельанджело, который тоже
был выдающимся лирическим поэтом, писавшим глубо­
кие по мысли философские сонеты, выделявшиеся среди
всей поэтической продукции петраркистов.
Инициатором обращения итальянских поэтов XVI в. к
подражанию Петрарке был основоположник аристокра­
тической поэтики позднего Возрождения кардинал
П ь е т р о Б е м б о (Pietro Bembo, 1470—1547). Бембо
жил в Риме, при дворе папы Льва X, покровителя гума­
нистов^ Его главным произведением был трактат в диа­
логической форме «Рассуждение в прозе о народном
языке» (1525), посвященный вопросу об итальянском
литературном языке и литературных формах. Развивая
мысли, высказанные Данте в его трактате «О народной
речи» Бембо утверждал, что в основу литературного язы­
ка Италии должно быть положено флорентийское наре­
чие, на котором писали Данте, Петрарка и Боккаччо.
Бембо боролся с языковым и литературным сепаратиз­
мом отдельных итальянских городов и, в частности, про­
тестовал против «извращения вкуса», 'имевшего место в
галантной лирике Неаполя.
Но проповедуя подражание языку и слогу великих
флорентийцев, Бембо в то же время >не допускал обога-
125
щенйя литературного языка из народных источников. Он
стоял за следование книжным образцам, за «облагора­
живание» языка. Его пуризм носил на себе отпечаток
аристократической ограниченности. Признавая Данте
великим писателем, Бембо обвинял его в грубости, вуль­
гарности, в отсутстви чувства меры. Зато Петрарку и
Боккаччо он считал идеальными образцами, которым
следует подражать наряду с античными писателями.
Основным принципом поэтики Бембо является подража­
ние; этот принцип ляжет впоследствии в основу поэтики
классицизма XVII в. Бембо придает основное значение
внешним элементам стиля. Формализм Бембо был причи­
ной того, что и в лирике Петрарки он выдвигал только ее
формальные красоты, оставляя без внимания ее гумани­
стическое содержание.
Другим выразителем аристократического перерожде­
ния гуманизма в начале XVI в. был граф Б а л ь д а с а р
ди К а с т и л ь о н е (Baldassar di Gastiglione, 1478—
1529), живший при дворе герцогов Гонзага в Урбино.
Среди его произведений выделяется трактат-диалог
«Придворный» (1508), в котором изображаются беседы
блестящего .придворного общества герцогини Елизаветы
Гонзага на тему о том, каким качеством должен обладать
идеальный придворный человек (cortegiano).
Собеседники, среди которых мы находим видных
урбинских аристократов, литераторов и просвещенных
знатных дам, поочередно развивают свои взгляды на этот
вопрос. В непринужденной светской беседе постепенно
вырисовывается тип идеального придворного, который
оказывается человеком универсальных способностей,
приведенных в гармоническое единство.
Кастильоне сочетает старый гуманистический идеал
«универсального человека» с идеологическими установка­
ми дворянина-землевладельца, считающего высшей доб­
лестью служение монарху; этой задаче отныне подчиня­
ются все физические и интеллектуальные достоинства
человека. Гуманистическая образованность должна в
нем восполняться разносторонностью искусного царе­
дворца и образцового светского человека, умелого в
обхождении с дамами, искусного в физических упражне­
ниях, искушенного в военном деле, умеющего рисовать,
петь, играть на нескольких инструментах.
126
Такое раскрытие универсализма, свойственного че­
ловеку эпохи Возрождения, красноречиво свидетельству­
ет о деградации гуманистических идеалов в аристократи­
ческом обществе XVI в., не открывавшем широких воз­
можностей развитию подлинно богатой, разносторонней
личности.

3.
Полной противоположностью Кастильоне является его
современник, знаменитый флорентийский писатель и го­
сударственный деятель Никколо Макиавелли
(Niccolo Macchiavelli, 1469—1527).
В кипучей и многосторонней деятельности этого заме­
чательного человека нашли ярчайшее выражение все
прогрессивные стороны ренессансной культуры в пору на­
чинающегося кризиса итальянского гуманизма. Энгельс,
как известно, упоминает имя Макиавелли среди «тита­
нов» Возрождения: «Макиавелли был государственным
деятелем, историком, поэтом и, кроме того, первым до­
стойным упоминания военным писателем нового вре­
мени» 1.
Родившись в семье юриста, Макиавелли достиг высо­
кого положения во Флоренции. Он был секретарем Фло­
рентийской республики и выполнял ряд дипломатических
поручений в различных городах Италии и за границей.
Дипломатические поездки Макиавелли оказали большое
влияние на выработку его 'политических взглядов. Он
стал непримиримым врагом феодализма, папства и
католической церкви, страстным патриотом, ненавидев­
шим укреплявшееся в Италии того времени «иго варва­
ров». Он мечтал о создании в Италии сильного государ­
ства, способного противостоять натиску иноземцев, объ­
единить страну и задержать ее экономический упадок.
Анализу условий создания такого государства Макиа­
велли посвятил свое знаменитое произведение — трактат
«Государь» (1513), в котором в условиях совершавшего­
ся перехода от феодального государства к государству
буржуазному он развернул идею диктатуры неограничен­
ного правителя. Для достижения поставленных им себе
высоких целей государь имеет право использовать любые
1
Ф. Э н г е л ь с . Диалектика природы. М., 1964, стр. 7.
127
средства, даже принадлежащие к числу аморальных.
Макиавелли оправдывает «-великолепную месть», «доб­
лестное предательство», всякого рода жестокости и наси­
лия, если они совершаются в интересах государства.
В политической теории Макиавелли обнаруживается
глубокий кризис гуманистической морали, обусловлен­
ный падением первоначальной веры в то, что человече­
ское общество может свободно устроить свою жизнь само
по себе, без всякого внешнего принуждения. Вместе с
тем Макиавелли глубоко проникает в сущность классового
государства как организованного насилия и впервые
формирует реальные принципы господства буржуазии.
Впоследствии политические идеи Макиавелли нередко
служили оправданием для беззастенчивой 'политики,
освободившейся от всяких моральных принципов (так
называемый «макиавеллизм»). Однако это обстоятельст­
во не умаляет исторической роли Макиавелли как созда­
теля нового учения о государстве, свободного от подчи­
нения средневековой церковной идеологии.
Сходную остроту политической мысли и способность к
трезвому анализу реальных политических отношений
Макиавелли проявляет также з своих исторических тру­
дах. Наиболее замечательны из них «Рассуждения по
поводу первой декады Тита Ливия» (1513—1521) и
«История Флоренции» (1520—1525). Он излагает в них
по существу материалистическую точку зрения на исто­
рический процесс и делает упор на изображении классо­
вой борьбы в итальянских городах-государствах. Нако­
нец, в замечательной книге «О военном искусстве»
(1519) Макиавелли требует установления постоянной
армии взамен наемных кондотьеров >и весьма глубоко
проникает в существо военной стратегии и тактики.
Макиавелли — один из крупнейших мастеров итальян­
ской прозы. Его стиль сочетает в себе колоритность жи­
вой флорентийской речи с величавостью в построении
периодов, навеянной древнеримскими образцами. В об­
ласти художественной литературы в узком смысле слоза
Макиавелли проявил себя как автор аллегорической поэ­
мы «Золотой осел», новеллы «Бельфагор — архидьявол»
и двух комедий — «Клиция» и «Мандрагора».
«Мандрагора» (1514) особенно замечательна, как
единственный в итальянской литературе XVI в. образец
комедии характеров, пронизанной остро сатирическим
128
элементом. В рамках игровой новеллистической фабулы
Макиавелли рисует картину потрясающего разложения
религиозной морали, цинично поставленной на службу
капиталу. Наиболее замечательным образом комедии
является монах Тимотео, обходительный и невозмутимый
лицемер, который за деньги выполняет роль грязного
сводника, изображая прелюбодеяние богоугодным делом.
Образ Тимотео разоблачает формирующуюся иезуитскую
мораль и в некотором отношении предвосхищает образ
мольеровского Тартюфа.
Уже в творчестве Макиавелли ясно ощущается про­
тест передовой части буржуазной интеллигенции против
надвигавшейся на Италию феодально-католической реак­
ции. Еще резче проявился этот протест в произведениях
талантливого публициста П ь е т р о А р е т и н о (Pietro
Aretino, 1492—1556).
Аретино являлся, пожалуй, наиболее независимым
итальянским писателем своего времени, создавшим себе
блестящее положение и огромное богатство исключи­
тельно своим пером. Аретино — один из лучших мастеров
литературно-политического памфлета в мировой литера­
туре. Уже в дни молодости, живя в Риме при дворе папы
Льва X, он создал себе большую популярность рядом
остроумных пасквилей, высмеивавших различных видных
прелатов. После смерти Льва X, покровительствовавше­
го гуманистам, его преемники Адриан VI и Климент VII,
задетые сатирическими выходками Аретино, пытались
расправиться с ним. Аретино едва не погиб и нашел себе
пристанище в Венеции (1527), единственном городе
Италии, не захваченном в первой половине XVI в. фео­
дальной реакцией, который он не покидал до самой
смерти.
Он стал здесь подлинным глашатаем прав итальян­
ской буржуазии, которую призывал бороться за свободу
и независимость. Его ядовитое перо наводило ужас на
всех европейских монархов (в том числе на Франциска I и
Карла V), которые пытались откупиться крупными де­
нежными суммами от его нападок. Все это доставило
Аретино прозвище «бич королей», которым он очень гор­
дился. Аретино был человеком весьма невысокого мо­
рального уровня, неразборчивым в средствах и лишен­
ным всяких положительных идеалов. Не брезгуя ни
шантажом, ни вымогательством, он как бы иллюстриро-
10 Заказ N° 744 129
вал своим поведением глубокую деморализацию самых
передовых представителей итальянской интеллигенции,
деморализацию, явившуюся следствием нараставшей с
каждым годом реакции.
Аретино был очень плодовитым писателем, писавшим
произведения самых разнообразных жанров и вносившим
во все свои произведения плебейский задор, остросло­
вие, площадную брань и даже порнографию. Особенным
успехом пользовались его письма, диалоги и сатириче­
ские «предсказания» — различные разновидности излюб­
ленного им памфлетного жанра, расходившиеся в огром­
ном количестве экземпляров. Необычайно одаренный ли­
тератор Аретино был лишен настоящей писательской
культуры и пренебрегал вопросами формы. Он пародиро­
вал петраркистов и пуристов, насмехался над рыцарской
тематикой и отрицал своим стихийным реализмом все ус­
ловности аристократической поэзии.
Сходную с Аретино идеологическую позицию занимал
оригинальный поэт Т е о ф и л о Ф о л е н г о (Teofilo Fo-
lengo, 1491 —1544), беглый монах бенедиктинского орде­
на, создавший себе огромную популярность рядом юмо­
ристических поэм, написанных так называемой
«макаронической» латынью — шутовским жаргоном,
представляющим своеобразную смесь латинских слов с
итальянскими, снабженными латинскими окончаниями и
подчиняющимися правилам латинской грамматики.
Этот жаргон, возникший в Италии еще в XV в. среди
студенчества Падуанского университета, используется
Фоленго для едкой сатиры на монашество и духовенство,
на полицию, суд и военщину, на бесконечные войны и
междоусобицы, разорявшие Италию. Наиболее известна
поэма Фоленго «Бальдус» (1-е изд. 1517 г.; 2-е, значи­
тельно дополненное, 1521 г.), написанная под влиянием
«Моргайте» Пульчи. Реалистический показ итальянского
быта переплетается в ней с пародийными и сатирически­
ми элементами. Поэма Фоленго оказала во Франции
большое влияние на Рабле, а в Германии — на Фишарта.
К Аретино примыкает также Ф р а н ч е с к о Б е р н и
(Francesco Berni, 1498—1535), прославившийся своими
сатирическими стихотворениями, направленными против
пап Адриана VI и Климента VII. Берни вошел в историю
литературы как создатель особого пародийно-сатириче­
ского стиля, названного его именем (stil bernesco) и ха-
130
рактеризующегося тем, что самые низменные вещи трак­
туются нарочито серьезным или возвышенным тоном.
Сам Берни называл свои стихи «бурлескными» (от италь­
янского слова burla — шутка). Этот термин привился во
Франции XVII в., где Берни нашел видных последовате­
лей в лице Скаррона и Сант-Амана.

4.
Весьма значительный вклад в европейскую литературу
сделала Италия XVI в. также в области театра. Правда,
Италия не породила ни одного драматурга, который мог
бы выдержать сравнение с великими драматическими
поэтами Англии и Испании XVI—XVII вв. Но все же
именно Италия, как родина европейского Возрождения,
раньше этих двух стран создала новый тип драматургии,
принципиально противоположный религиозно-дидактиче­
ской драме классического средневековья; опираясь на
античные образцы, итальянские гуманисты впервые раз­
работали жанры трагедии и комедии, усвоенные затем
театром всех европейских стран. Создание новой драма­
тургии шло в Италии параллельно созданию новых форм
театрального искусства во всех его основных компонен­
тах (театральное здание, сцена, декорация, актерское
мастерство). Это обстоятельство немало содействовало
распространению итальянской драматургии по всей Ев­
ропе.
Отправной точкой для осуществления в Италии дра­
матургической реформы явилось увлечение гуманистов
XV в. античным театром и привившееся в ученых кругах
исполнение на латинском языке пьес Плавта, Теренция
и Сенеки. Пионером гуманистического театра был рим­
ский профессор П о м п о н и о Л е т о (Pomponio Leto,
1427—1497), восторженный почитатель античности, сде­
лавший первую попытку постановки античных комедий и
трагедий. Спектакли учеников Помпонио имели огром­
ный успех и привлекали к новой затее взимание духов­
ных и светских князей Рима, Феррары, Мантуи и Урби-
но. Князья-меценаты, организуя при своих дворах гума­
нистические спектакли, побуждали исполнителей
переходить с латинского языка на итальянский и этим
дали толчок возникновению ренессансной трагедии и ко­
медии.
10* 131
Первым трагическим поэтом Италии был Т р и с«с и н о
(Trissino), автор «Софонисбы» (1515)—трагедии из
римской истории, с сюжетом, заимствованным из Тита
Ливия и обработанным согласно правилам «Поэтики»
Аристотеля. Несмотря на отсутствие живых характеров
и подлинного драматизма, «Софонисба» имела большой
успех у гуманистов и вызвала множество подражаний.
Преемники Триссино (Ручеллаи, Мартелли, Аламанни
и др.) внесли в трагедию античную мифологическую те­
матику и обработали ряд сюжетов, заимствованных у
Софокла и Эврипида. Новый этап в развитии трагедии
начинает Д ж и р а л ь д и Ч и н т и о (Ciraldi Cintzio).
В своей трагедии «Орбекка» (1514) он утверждает новел­
листическую тематику, трактуемую в тонах кровавой ме­
лодрамы по примеру римского драматурга Сенеки. Та­
кое понимание трагедии увеличило ее занимательность,
но все же трагедия не привилась на итальянской сцене
XVI в. Она всегда оставалась более книжным, чем сце­
ническим жанром. Причиною того являлась ее искусст­
венность, наличие в ней внешнего подражания античным
образцам, отсутствие большого, значительного идейного
содержания. Эту незначительность итальянской трагедии
и вообще драматургии XVI в. А. Н. Веселовский, напри­
мер, объяснял раздробленностью Италии, отсутствием в
ее 'истории времен Возрождения громких событий народ­
но-исторического характера, открывающих народу новые
пути и далекие перспективы. Но при всем том итальян­
ская трагедия XVI в. сыграла свою историческую роль в
истории новоевропейской драмы главным образом в
смысле разработки драматургической техники. Особенно
важно здесь отметить, что именно в Италии XVI в. был
создан жанр классицистической трагедии, получивший в
дальнейшем развитие во Франции XVII в., и, в частности,
была разработана присущая этому жанру теория «трех
единств», впервые сформулированная в трактатах Трис­
сино, Веттори и Кастельветро, отправляющихся от изуче­
ния античных поэтик Аристотеля и Горация.
Несколько более продуктивной, чем в области траге­
дии, была инициатива Италии в области ренессансной
комедии, возникающей в начале XVI в. и пользующейся
в качестве образцов Плавтом и Теренцием. Создателем
итальянской комедии был Ариосто. Его первые комедии
(«Шкатулка», 1508; «Подмененные» 1509) воспроизводят
132
построение, сюжетные мотивы и положения римских ко­
медий; но античные персонажи и обстановка прикрыва­
ют намеки на итальянский быт. Ариосто впервые вносит
в свои комедии ряд образов и положений, взятых из
итальянской новеллы.
Новеллистическая струя разрастается в комедиях
Бибьены («Каландро», 1513), Макиавелли и Аретино,
под пером которых итальянская комедия постепенно уда­
ляется от античной традиции. Аретино выводит в своих
пяти комедиях целую галерею авантюристов, аферистов
и куртизанок, стремясь к живому воспроизведению со­
временного итальянского быта. Наиболее интересны
его комедии «Придворная жизнь» (1534), IB которой дана
яркая картина распущенной жизни папского двора, и
«Лицемер» (1542), центральный образ которой вдохно­
вил Мольера на создание его «Тартюфа».
Помимо Аретино, попытки создания комедии нравов
сделали некоторые флорентийские комедиографы. Так,
Л о р е н ц и н о М е д и ч и (Lorenzino Medici) в своей ко­
медии «Аридозио» (1536) вывел очень колоритный образ
скупца, обрисованного в его взаимоотношениях с детьми,
страдающими от его скупости. «Аридозчио» оказал неко­
торое влияние на «Скупого» Мольера, где имеется сход­
ная сюжетная ситуация. Интересны также многочислен­
ные комедии Ч е к к и (Cecchi), в которых он изображает
нравы флорентийских купцов средней руки.
С середины XVI в. комедия застывает в штампах.
Многочисленные комедиографы, ставящие пьесы во всех
городах Италии, без конца повторяют все те же много­
кратно разработанные темы, частично восходящие к ан­
тичной комедии, частично воспринятые из итальянской
новеллы. Создается комедийный канон, закрепляется
список устойчивых комедийных типов, создаются кано­
нические приемы завязывания и развязывания комедий­
ного действия. Главной задачей комедии становится вы­
зывание смеха во что бы то ни стало. Реалистическое и
сатирическое содержание комедии отступает на задний
план перед поверхностной развлекательностью.
Такой упадок ренессансной комедии ярко отражает
кризис гуманизма в период феодальной реакции.
Параллельно упадку литературной комедии, которую
часто называют «ученой комедией» (commedia erudita),
во второй половине XVI в. расцветает новый жанр на-
133
родной импровизированной комедии масок, получивший
впоследствии наименование комедии дель арте (сотте-
dia delVarte). Комедия дель арте впитала в себя тради­
ции «ученой комедии», ее тематику и образы, но раство­
рила их в народной комической стихии, находящей выра­
жение в неиссякаемой живости театрального действия и
в сатирической направленности ее основных типов-масок.
Каждая из таких «масок» представляла сатирически
обобщенный характер, высмеивающий какую-либо соци­
альную категорию. Так, в маске Панталоне высмеивалось
патриархальное венецианское купечество, в ма«ске Док­
тора давалась карикатура на ученого педанта-юриста из
Болоньи, в маске Капитана воплощалась ненависть
итальянского народа к военным авантюристам испан­
ского происхождения.
Наиболее популярными масками комедии дель арте
были комические слуги — Дзанни (Zannl — народная
форма имени Джованни). Этих слуг бывало обычно двое,
причем первый Дзанни был хитрым, проворным и лов­
ким парнем, ведущим интригу комедии, а второй Дзанни
был типом деревенского простака, вечно голодного обо­
рванца, неотесанного и неловкого. Маска Дзанни на­
столько полюбилась, что создалось множество ее разно­
видностей, закрепляемых различными именами (Бригел-
ла, Скапино, Пульчинелла, Арлекин, Меццетин,
Педролино и др.); некоторые из них получили мировую
известность и распространение (особенно Арлекин).
К Дзанни примыкала служанка (серветта), по имени Ко­
ломбина, Смеральдина или Франческина, веселая, раз­
битная крестьянская девушка, партнерша и возлюблен­
ная первого (ловкого) Дзанни.
Слуги и служанки комедии дель арте вели ее дейст­
вие, обычно заключающееся в любовной интриге с раз­
нообразными хитростями, направленными против стари­
ков-отцов, пытающихся помешать соединению влюблен­
ных. Персонажи влюбленных юношей и девушек были
в комедии дель арте наименее живыми и насквозь услов­
но-литературными. Они объяснялись изысканными,
цветистыми, книжными речами и сентиментальными тира­
дами, не принимая участия в живом комическом дейст­
вии масок. Между тем, именно в этом комическом дейст­
вии и была заключена главная ценность комедии дель
арте, обусловившая ее влияние на крупнейших комедий-
134
пых авторов всех «стран, в том числе на Шекспира и
Мольера.
Поскольку пьесы этого жанра не имели твердого ли­
тературного текста, а создавались путем актерской им­
провизации на основе точно намеченной схемы (сцена­
рия), комедия дель арте продолжала существовать в
годы самой жестокой реакции, будучи недоступна цензу­
ре. Тем не менее феодальная реакция наложила также и
па нее сильный отпечаток, обусловив постепенное ослаб­
ление в ней сатирического элемента и усиление безыдей­
ной развлекательности. Это обстоятельство явилось впо­
следствии (в конце XVII и в начале XVIII в.) причиной
глубокого упадка жанра. Однако в течение первых ста
лет ее засвидетельствованного документами существова­
ния (с середины XVI до середины XVII в.) комедия дель
арте являлась наиболее жизнеспособной отраслью италь­
янского искусства, дольше всего сохранявшей лучшие
демократические традиции итальянского Возрождения.

О
1.
Охарактеризованный в преды­
дущей главе процесс разложе­
ния ренессансной культуры под
натиском феодально-католиче­
ской реакции достигает своей
высшей точки в конце XVI в.
Воинствующая католическая
церковь начинает в это время
жестокий террор против послед­
них представителей гуманисти­
ческого вольномыслия, крити­
цизма и духа свободного науч­
ного исследования. Длинный
список жертв «святейшей» инк­
визиции пополняется рядом
славных имен выдающихся пи­
сателей, мыслителей и ученых.
В 1600 г. на костре инквизи­
ции погибает знаменитый аст­
роном, натурфилософ и писа­
VIII тель Д ж о р д а н о Бруно
(Giordano Bruno, 1548—1600),
автор комедии «Подсвечник»
(1582), высмеивающей глу­
Торквато пость, суеверие и педантизм,
и сатирической аллегории
Тассо «Изгнание торжествующего
зверя», в которой осыпана ядо­
витыми сарказмами католиче­
ская церковь.
Двумя годами раньше бра­
тья иезуиты объявили сумас­
шедшим и приговорили к по­
жизненному тюремному заклю­
чению великого философа-уто­
писта Томмазо Кампа-
н е л л у (Tommaso Campanella,
1568—1639), автора утопиче­
ского романа-сатиры «Город
солнца» (1602), написанного
под влиянием «Государства»
136
Платона и перекликающегося с знаменитой «Утопией»
Томаса Мора.
Длительным и жестоким преследованиям подвергся
также великий ученый Г а л и л е о Г а л и л е й (Galileo
Galilei, 1564—1642), продолжатель лучших традиций
культуры Возрождения, которого инквизиция заставила
отречься от учения Коперника.
К этому периоду разнузданной церковной реакции от­
носится и деятельность последнего великого поэта италь­
янского Возрождения Т о р к в а т о Т а с с о (Torquato
Tasso, 1544—1595), отразившего с наибольшей полнотой
крушение и распад гуманизма в обстановке того времени.
Личность Тассо получила большую популярность бла­
годаря поэтической легенде, сложившейся при его жизни
и много раз разрабатывавшейся поэтами разных стран
(Гете, Байроном, Батюшковым). Согласно этой легенде,
Тассо был влюблен в принцессу Элеонору Эсте, сестру
феррарского герцога Альфонса II; возмущенный такой
дерзостью со стороны незнатного поэта, герцог велел по­
садить его в сумасшедший дом, где Тассо провел долгие
годы, подвергаясь унижениям со стороны стражей.
В итоге образ Тассо стал символом гения, гонимого людь­
ми, которые считают его безумцем. Сейчас установлено,
что несчастная страсть Тассо к принцессе Элеоноре являет­
ся плодом вымысла и что Тассо был действительно психи­
чески болен. Он был очень нервным и впечатлительным
человеком, испытавшим мучительный разлад между эпи­
курейскими и аскетическими настроениями, боявшимся
впасть в ересь и стать жертвой инквизиции, болезненно
переживавшим унижения, связанные с жизнью при дво­
ре, которая противоречила его идеалу свободной, незави­
симой поэзии. Все это расшатало нервы Тассо и развило
в нем манию преследования, перемежавшуюся припадка­
ми буйного помешательства. Тассо явился жертвой тех
болезненных настроений, которые развились в Италии
времен феодально-католической реакции.
Торквато Тассо родился в Сорренто в семье известно­
го эпического поэта Бернардо Тассо. Уже в детстве он
проявлял большие способности к поэзии, но отец, знав­
ший по собственному опыту необеспеченность положения
поэта, заставлял его изучать право. Тассо учился в уни­
верситетах Падуи и Болоньи, где занимался, помимо
юриспруденции, богословием, философией и риторикой,
9 Заказ № 744 137
изучал Ксенофонта, Аристотеля и Вергилия. Получив
блестящее классическое образование, он сблизился с ря­
дом видных гуманистов и заинтересовался вопросами
теории поэзии. Уже в юности он написал трактат «Рас­
суждения о поэтическом искусстве и, в особенности, о ге­
роической поэме» (1564—1565), в котором дал обоснова­
ние собственным исканиям в области эпического жанра.
В противоположность большинству итальянских теорети­
ков XVI в., противопоставлявших эпические поэмы в ан­
тичном стиле рыцарским романам, Тассо утверждал, что
рыцарский роман однороден с эпопеей. Этим он необы­
чайно поднимал престиж средневековой рыцарской тема­
тики, которую разрабатывали Пульчи, Боярдо и Ариосто;
в то же время он настаивал на внесении в рыцарскую по­
эму классической правильности и единства действия. Он
опирался здесь на ряд попыток сочетания рыцарской те­
матики и классической формы, сделанных в середине
XVI в. Луиджи Аламанни («Аваркида») и Бернардо Тас­
со («Амадис»), в противовес попытке Триссино создать
чисто классическую эпопею в гомеровском стиле («Ита­
лия, освобожденная от готов», 1547—1548|). Тассо реши­
тельно выступил против педантизма Триссино, который
копировал «Илиаду», механически заменяя языческих бо­
гов ангелами и т. д. Сам он тяготел к рыцарской роман­
тике Ариосто, поддаваясь обаянию его блестящей фан­
тазии и изящной, легкой формы.
Под непосредственным воздействием Ариосто возникла
первая юношеская поэма Тассо «Ринальдо» (1562), в ко­
торой он обработал рыцарский фантастический сюжет
согласно правилам классической поэтики. В отличие от
поэмы Ариосто, в которой многочисленные эпизоды
связаны между собой часто только внешним образом,
Тассо стремится установить между ними внутреннюю
связь. Кроме того, под влиянием изменившихся вкусов
высшего итальянского общества времен феодально-като­
лической реакции, он преодолевает фривольность Арио­
сто, его игривое, легкомысленное отношение к серьезным
темам. «Ринальдо» имел большой успех и создал имя на­
чинающему поэту, который с этого времени начал мечтать
о создании большой национальной эпопеи, где были бы
разработаны события мировой важности. Этот замысел,
владевший поэтом в течение всей его жизни привел его
впоследствии к созданию «Освобожденного Иерусалима».
138
В 1565 г. Тассо поступил на службу к кардиналу Лу­
иджи Эсте, которому он посвятил своего «Ринальдо», и
переехал в Феррару. Здесь он окунулся в блестящую
придворную жизнь, в то же время не прекращая зани­
маться поэзией. Он сочинил множество лирических сти­
хотворений, в которых изящная чувствительность соче­
талась с необычайной мелодичностью. В сущности, под­
линным призванием Тассо была лирика, несмотря на то,
что в течение всей своей жизни он занимался эпической
поэзией.
Мастерство лирического поэта проявилось также в
знаменитой пасторальной драме Тассо «Аминта» (1573),
сочиненной для постановки при дворе Феррарского герцо­
га Альфонса II, к которому он перешел на службу в
1571 г. «Аминта» является шедевром пасторального жан­
ра, столь широко распространенного в итальянской лите­
ратуре XVI в. В противоположность стремлению боль­
шинства своих предшественников к усложнению сюжет­
ной схемы пасторали, Тассо разрабатывает в «Аминте»
весьма несложную фабулу, возвращаясь к античным пер­
воисточникам — к эклогам Феокрита и Вергилия. Он
изображает историю любви «благородного» пастуха
Аминты к «благородной» и неприступной нимфе Сильвии,
подруге его детства, которая упорно отвергает его любовь
и соглашается выйти за него замуж только после того,
как он сделал попытку покончить с собой на основании
ложного слуха о ее гибели.
Идея «Аминты» сводится к провозглашению могуще­
ства любви и тщетности сопротивления ей. Тассо сосре­
доточивает внимание не на внешних положениях, а на
различных оттенках любви, которые он рисует с большой
психологической тонкостью. Наряду с многочисленными
реминисценциями из античной поэзии, в пьесе рассеяно
немало намеков на жизнь и нравы феррарского двора.
Простота, свежесть, непосредственность поэтической ма­
неры Тассо противоречиво сочетаются с искусственностью
отражаемого им придворного быта. Кое-где в «Аминте»
Тассо противопоставляет подлинной простоте искусствен­
ность, искреннему чувству — аристократическую игру в
любовь, но эти нотки тонут в типичной для пасторали
XVI в. идеализации придворного быта.
Классическая простота «Аминты», прозрачная ясность
слова и непревзойденная гармония стиха делают «Амин-
9* 139
ту» произведением ренессансного стиля. Но, с другой сто­
роны, пастораль Тассо уже противостоит культуре Воз­
рождения своей глубокой меланхолией и отсутствием той
бурной динамики страстей, которая была присуща всему
искусству Возрождения. На ней уже лежит отпечаток
своеобразного мистицизма, характерного для периода
феодально-католической реакции.
Несколькими годами позже «Аминты» возник второй шедевр италь­
янской пасторали «Верный пастух» (1585) Б а т и с т а Г в а р и н и
(Battista Guarini). Эта пьеса уже выходит за пределы ренессансного
стиля, знаменуя собой начало его разложения, которое в области изо­
бразительных искусств принято называть м а н ь е р и з м о м . В отли­
чие от простой фабулы «Аминты», пастораль Гварини обладает
запутанной интригой. Действие развертывается в ней по трем пере­
плетающимся сюжетным линиям (отношения трех пар влюбленных)
и сочетает драматургические приемы трагедии (движущий мотив —
веление судьбы) и комедии (недоразумения, путаницы, узнавание от­
цом сына, счастливый конец). Поэтический слог «Верного пастуха»
отличается от простоты слога «Аминты» расточительной образно­
стью, орнаментацией, изобилием внешних эффектов. Все это уже
черты повой литературной эпохи.

3.
Закончив «Аминту», Тассо целиком отдался работе над
задуманной им поэмой «Освобожденный Иерусалим», ко­
торую он завершил вчерне в 1575 г. С разрешения герцо­
га Тассо отправился в Рим, чтобы показать свою поэму
знатокам. Последние напали на Тассо за некоторые дета­
ли поэмы и потребовали ее переделки. Эта критика была
воспринята самолюбивым поэтом весьма болезненно.
Вскоре после этого его стали мучить сомнения, что в его,
христианской эпопее слишком много чувственных, языче­
ских элементов, противоречащих ее религиозному замыс­
лу. Заподозрив себя в ереси, Тассо добровольно отдал
свою поэму на суд инквизиции, и хотя последняя оправ­
дала его, однако сомнения поэта не рассеялись. Тассо ре­
шил не печатать своей поэмы, пока не переработает ее.
Однако в 1580 г. один почитатель напечатал 14 песней
«Освобожденного Иерусалима» под названием «Гот-
фрид», а в следующем году другой почитатель выпустил
полное издание поэмы. Тассо протестовал и отрекся от
поэмы, которая сразу после ее выхода в свет вызвала вос­
торги одних читателей и нападки других. Недоброжела­
тели Тассо, в свою очередь, распадались на две группы:
140
одни осуждали поэму за пронизывающий ее католический
дух, другие, напротив, находили в ней слишком много
светских, романтических мотивов.
Нападки врагов на «Освобожденный Иерусалим» уси­
ливали мрачные, аскетические настроения, крепнувшие
в Тассо с каждым годом. Под влиянием этих аскетиче­
ских настроений Тассо приступил к решительной перера­
ботке своей поэмы, озаглавив ее вторую редакцию «За­
воеванный Иерусалим» (1592). Он постарался изъять из
поэмы весь ее языческий элемент, все романтические мо­
тивы; но вместе с ними из поэмы исчезли и ее художест­
венные красоты. Главной задачей Тассо в этой второй ре­
дакции явилось поэтическое выражение богословских
идей, извлеченных из сочинений блаженного Августина и
Фомы Аквинского. Но эта попытка не увенчалась успе­
хом. Превратившись в конце жизни в ортодоксального
католического поэта, Тассо пережил глубокий творческий
упадок. Об этом упадке свидетельствует, помимо «Завое­
ванного Иерусалима», также клерикальная поэма «Сот­
воренный мир» (1594, изд. 1600).
Несмотря на отречение Тассо от «Освобожденного
Иерусалима», отвергнутая поэтом редакция его поэмы
получила широчайшее распространение и сразу была
признана одним из наиболее замечательных поэтических
произведений итальянской литературы. Задача поэмы
вполне гармонировала с настроениями итальянского об­
щества времен католической реакции. Она заключалась
в показе величия и могущества христианской веры путем
изображения столкновения двух культур — языческой и
христианской. Тема поэмы—осада и взятие крестоносца­
ми Иерусалима — имела политическую актуальность в
связи с водворением в Европе турок, закрывших итальян­
ской торговле выход на Восток.

С другой стороны, изображенная в поэме борьба хри­


стиан с «неверными» ассоциировалась в сознании совре­
менников Тассо с происходившей в это время борьбой
католизации против реформации. Таким образом, пред­
принятая Тассо романтизация крестовых походов и под­
вигов христианских рыцарей была вполне своевременной.
Если предшественники Тассо в области эпического жан­
ра во главе с Ариосто повествовали о подвигах христиан­
ских рыцарей в. игривом, ироническом тоне, то Тассо
141
трактует о них серьезным тоном и дает им чисто религи­
озную мотивировку.
Центральным персонажем поэмы является Готфрид
Бульонский, стоящий во главе войска крестоносцев, ко­
торое завоевало большую часть Малой Азии и осадило
Иерусалим, находящийся в руках «неверных». Осада
Иерусалима предпринята по велению бога, сообщенному
Готфриду архангелом Гавриилом. Божественное прови­
дение руководит подвигами христиан, тогда как язычни­
ки повинуются демонам ада. Таким образом, борьба про­
исходит, в сущности, между высшими силами, а люди
являются только исполнителями их предначертаний. В те­
чение долгого времени Готфриду не удается победить
сарацин, несмотря на героизм его воинов, пока, наконец,
вмешательство небесных сил не обеспечивает победу хри­
стианам.
Такова сюжетная канва поэмы, в которой нетрудно
заметить влияние эпической структуры «Илиады» и
«Энеиды». Однако подражание античным эпопеям пере­
плетается в поэме Тассо с воздействием «Неистового
Роланда», по образцу которого Тассо вплетает в сюжет
своей поэмы многочисленные романтические эпизоды. Эти
эпизоды — сентиментальные, элегические и идилличе­
ские — являются наиболее интересными и художественно
полноценными элементами поэмы. Такова во II песни по­
эмы трогательная история Олинда и Софронии, двух
влюбленных, из которых каждый самоотверженно при­
знает себя виновным в похищении образа богоматери,
перенесенного по приказу султана Аладина в мечеть и
чудесным образом исчезнувшего; они оба восходят на
костер, чтобы спасти христиан от преследований Алади­
на. Такова в VII песни история бегства прекрасной са-
ранцинки Эрминии, влюбленной в христианского рыцаря
Танкреда и находящей приют у пастухов, ведущих невин­
ную жизнь на лоне природы; как настоящая пастораль­
ная героиня, Эрминия поверяет эхо грустную историю
своей любви к Танкреду. Таково в XVI песни описание
волшебных садов Армиды, в которых рыцарь Ринальдо
забывает обо всем в объятиях волшебницы.
Образ Армиды является замечательнейшим создани­
ем Тассо. Из волшебницы, преследующей христиан своей
ненавистью, она постепенно превращается в обыкновен­
ную женщину, побежденную своей любовью к Ринальдо,
142
Уход Ринальдо из волшебных садов Армиды, несмотря на
его страсть к ней, подчеркивает аскетическое отречение
от земной любви во имя служения богу. Однако несмот­
ря на то, что Ринальдо, уйдя от Армиды, исполнил свой
долг, он не в силах заставить себя забыть прекрасную
язычницу, так же как и она не может заставить себя воз­
ненавидеть Ринальдо. Последняя встреча Ринальдо и Ар­
миды в пустынном месте, где несчастная Армида соби­
рается пронзить грудь отравленной стрелой, а Риналь­
до удерживает ее от самоубийства, признавая себя ее ры­
царем и рабом и умоляя ее перейти в христианство, —
показывает всю остроту идеологических противоречий в
сознании Тассо. В столкновении христианского аскетизма
с языческой чувственностью побеждает, в сущности, пос­
ледняя, и поэзия страсти получает перевес над поэзией
религиозного долга. Намечаемый в конце поэмы переход
Армиды в христианство является своеобразной отпиской,
при помощи которой Тассо все же удается обеспечить
реальную победу христианским идеалам.
Другой пример такого же компромиссного разреше­
ния идеологических противоречий дает история отноше*
ния Танкреда и прекрасной сарацинской девы-воительни­
цы Клоринды. Танкред влюбляется в Клоринду точно
так же, как Ринальдо влюбляется в Армиду. Однако их
любовь имеет трагический исход: Танкред сражается с
Клориндой у стен Иерусалима и, не узнав ее в темноте,
наносит ей смертельную рану; умирающая Клоринда про­
сит Танкреда окрестить ее перед смертью. Такая благо­
честивая концовка не может затенить чувственного, язы­
ческого элемента, который по существу побеждает хри­
стианский в чисто художественном плане.
Изображая любовные сцены, Тассо остается в своей
стихии; их сентиментальный лиризм, напоминающий по­
этическую манеру «Аминты», в высшей степени соответ­
ствовал характеру поэтического дарования Тассо. Когда
же Тассо пытается подняться на высоту стиля героиче­
ского эпоса, он вынужден форсировать звук, впадая в на­
тянутую декламационность и аффектацию. В итоге Тассо
не удалось создать настоящую христианскую героическую
эпопею как в силу особенностей его дарования, так и по­
тому, что творческие возможности Италии в этот момент
уже иссякли — феодально-католическая реакция не мог­
ла создать полноценной героической поэзии.
143
Всеми наиболее ценными сторонами своего творчества
Тассо связан с традициями литературы итальянского
Возрождения, которые он оказался бессилен преодолеть
и заменить новыми ценностями. В его творчестве поэзия
Возрождения в последний раз ярко вспыхивает, перед тем
как навсегда погаснуть в обстановке социально-политиче­
ского упадка и культурной деградации, характеризующих
Италию XVII в.

О
ишжш
ШЕШГА
в эпоху
Просвещения
Итальянская литература XVIII
века значительно отстает в сво­
ем развитии от английской и
французской. Причину этой от­
сталости следует искать в осо­
бенностях социально-экономи­
ческого и политического разви­
тия Италии в интересующий
нас период.
Если раннее развитие в Ита­
лии капиталистических отноше­
ний в XIV—XV вв. явилось
причиной того, что именно Ита­
лия стала колыбелью культуры
и искусства Возрождения, то,
«после того как революция ми­
рового рынка с конца XV столе­
тия уничтожила торговое пре­
обладание Северной Италии,
началось движение в обратном
направлении» притом — во
всех без исключения областях
I общественной жизни, во всех
сферах идеологической практи­
ки Классическая страна Воз­
рождения в прошлом, Италия
Общие становится в XVII веке класси­
ческой страной рефеодализа-
условия ции, отличающейся от передо­
вых европейских стран своей
развития экономической и политической
раздробленностью, застоем
производительных сил, беше­
ным разгулом помещичьей и
поповской реакции. В эпоху, от­
меченную в передовых странах
Европы созданием больших
централизованных националь­
ных государств, Италия харак­
теризуется не только крайней
децентрализацией, но и утерей
1
К. М а р к с и Ф . Э н г е л ь с .
Сочинения, т. XVII, 1937, стр. 784.
147
отдельными ее частями политической самостоятельности,
подчинением их хищникам-соседям, заводившим здесь
иноземные порядки.
Естественным результатом этого явилась крайняя по­
литическая отсталость итальянской буржуазии, лишен­
ной сознания национального и классового единства. Пе­
чать этой отсталости лежит на всей итальянской литера­
туре и, в частности, на драматургии XVII века, при всех
крупных достижениях в отдельных областях художест­
венной практики. Она проявляется в том, что почти вся
итальянская литература и театр XVII века развиваются
под знаком аристократической эстетики барокко, утверж­
давшей господство самоцельного виртуозного мастерства,
которое прикрывало незначительность, подчас даже убо­
жество идейного содержания.
К началу XVII века Италия представляла собой кон­
гломерат более или менее крупных государств, неодно­
родных по своему политическому устройству и находив­
шихся под различными иноземными влияниями. Основ­
ными итальянскими «государствами» в те времена были
следующие:
1. Королевство обеих Сицилии с главным городом
Неаполем, издавна находившееся под испанским влады­
чеством и культурным влиянием. Начиная с 1735 года,
здесь правит испанская ветвь Бурбонов. Наиболее отста­
лое и рефеодализованное из итальянских государств.
2. Церковная область с главным городом Римом, под­
чиненная светской власти римских пап. Чисто поповское
государство, мало поддающееся каким бы то ни было
просветительским веяниям.
3. Великое герцогство Тосканское с главным городом
Флоренцией, находившееся под властью династии Меди­
чи, некогда правителей Флорентийской республики. На­
чиная с 1737 года, здесь воцаряется Лотарингская динас­
тия во главе с Франциском I, супругом императрицы
Марии-Терезии. Одно из самых передовых итальянских
государств в экономическом, политическом и культурном
отношении. При Леопольде I (сыне Франциска I) оно
было центром итальянского «просвещенного абсолю­
тизма».
4. Ломбардия, находившаяся в течение XVII века под
испанским владычеством, а после войны за испанское нас­
ледство (1700—1713) перешедшая под австрийское влия-
148
иие, распадается на герцогства Миланское и Мантуан-
ское, подчиненные сначала австрийскому императорско­
му дому, а затем Лотарингской династии. Экономически
это — передовая область, являвшаяся во второй полови­
не XVIII века одним из основных плацдармов просвети­
тельского движения в Италии.
5. Моденское герцогство, управляемое старинной ди­
настией Эсте. Ничтожное, карликовое государство.
6. Пармское герцогство, находившееся в руках млад­
шей ветви Бурбонов. Совершенно офранцуженное госу­
дарство, рабски копировавшее Францию и французский
двор. Даже придворный театр в Парме был француз­
ским.
7. Пьемонтское, или Сардинское, королевство с глав­
ным городом Турином, находившееся в руках Савойской
династии, которая стала впоследствии, после объедине­
ния Италии (1870), общеитальянской. Искусно маневри­
руя между Францией, Испанией и Австрией, Савойская
династия ухитрялась оказывать политическое влияние на
итальянские дела. В культурном отношении Пьемонт был
под сильным французским влиянием.
8. Генуэзская республика, политическая власть в ко­
торой находилась в руках купеческого патрициата. Не­
когда славная и могущественная, а в XVIII веке сильно
деградировавшая область Италии.
9. Венецианская республика, очень напоминавшая Ге­
нуэзскую по своему политическому устройству, но значи­
тельно превышавшая ее в культурном и художественном
отношении. Некогда «царица Адриатики», одно из свое­
образнейших и культурнейших государств в Европе, сыг­
равшее огромную роль в истории итальянского искусства,
в XVIII веке Венеция — уже умирающий город, центр
международного туризма, гостиница для веселящейся
Европы.
При всех различиях экономического и политического
уклада отдельных итальянских государств между ними
было много общего, так как на всех в большей или мень­
шей степени сказались последствия пережитой Италией с
середины XVI века рефеодализации. Несмотря на то, что
в Италии формально крепостное право было отменено уже
давно, фактически Италия представляла собой в начале
XVIII века крепостническую страну, крестьяне которой
находились в полной экономической зависимости от по-
149
мещиков и облагались огромными налогами и поборами,
державшими их в крайне тяжелом, угнетенном положе­
нии. Податная система падала тяжелым гнетом в первую
очередь на крестьянство. По всей Италии господствова­
ла вотчинная юстиция, имевшая в некоторых областях со­
вершенно средневековый характер. Со светской юстицией
скрещивались подчиненные папе церковные суды, являв­
шиеся настоящим бичом Италии. Во всех итальянских го­
сударствах царил административный произвол, типично
феодальная беззаконная расправа.
Другим последствием рефеодализации Италии являл­
ся упадок торговли, бывший следствием нелепой, реакци­
онной системы внутренних и внешних налогов и таможен­
ных сборов. Так, например, в Ломбардии гнили огромные
запасы шелка, тогда как соседний Пьемонт страдал от его
отсутствия; в Тоскане, славящейся своими виноградни­
ками, вино выливали на землю для опорожнения бочек,
а в соседнем Риме вина не хватало и т. д. Стоило поссо­
риться двум соседним князькам, как между их государ­
ствами прекращалась всякая торговля и разорялись де­
сятки торговых фирм. Таково было губительное влияние
политической раздробленности на экономику Италии.

Несмотря на все отмеченные неблагоприятные усло­


вия, в раздробленной и рефеодализованной Италии про­
являются уже в первой половине XVIII века симптомы
экономического подъема и укрепления буржуазии. В се­
верных областях начинают создаваться многочисленные
торговые и промышленные предприятия, нормальное
функционирование которых тормозится из-за отсталых
феодальных порядков. Интересы нарождавшегося капи­
тализма, стремление иметь обширный внутренний рынок
требовали изжития политической раздробленности Ита­
лии. Однако объединение Италии было в XVIII веке не­
возможно в силу целого ряда объективных исторических
причин. Потому ближайшей задачей являлась перестрой­
ка карликового абсолютизма Италии на новый, «просве­
щенный» лад.
Наиболе значительный шаг в этом направлении сде­
лал Леопольд I в Тоскане. Он отменил основные виды го­
сударственных монополий, являвшихся страшным злом с
точки зрения развития буржуазной экономики. Он унич­
тожил множество застав и таможен, ликвидировал ряд
150
заповедных имений, разрешил крестьянам покупать и
огораживать землю, увеличил вывоз хлеба, вина и саха­
ра. Он улучшил судопроизводство, отменил смертную
казнь и завел в Тоскане относительную свободу печати,
которая разрешала некоторым свободомыслящим лите­
раторам (например, Беккариа) печататься, но только во
Флоренции.
Аналогичные попытки насаждения просвещенного аб­
солютизма делались также и в других итальянских госу­
дарствах. Так, например, в Ломбардии граф Фирмиан,
наместник императора Иосифа II, провел освобождение
крестьян от ряда особенно тяжелых налогов, завел неко­
торую свободу печати, поддержал Павийский и Мантуан-
ский университеты, предоставив им возможность более
либерального преподавания. В Неаполе Тануччи, ми­
нистр Карла III, начал борьбу с господствовавшими там
отсталыми феодальными порядками: уничтожил ряд
феодальных прав, преобразовал администрацию, повел
борьбу с влиянием католического духовенства, уничто­
жил драконовские законы против евреев, мешавшие раз­
витию торговли, и т. д. Равным образом и в Пьемонте
Карл-Эммануил I провел ряд либеральных реформ, на­
правленных к ограничению прав феодального дворянства
по отношению к крестьянам, основал на диком, забро­
шенном острове Сардинии ряд школ и т. д.
Однако все эти либеральные реформы, насаждаемые
сверху, по существу не меняли социальной базы итальян­
ского абсолютизма. Они являлись только своеобразными
уступками итальянских монархических правительств
третьему сословию, которое начинало осознавать свою
силу и вступало во все более решительную борьбу с пере­
житками феодального строя.
Эта борьба, в силу отмеченных особенностей истори­
ческого развития Италии, не могла вылиться в форму
открытой социально-политической борьбы, направленной
к ниспровержению феодального абсолютизма. Она могла
проявиться только в культурно-идеологической области,
то есть получить больше умозрительный, теоретический,
чем практический характер. В этом своеобразие итальян­
ского Просвещения, решительно отличающегося от
французского Просвещения и сближающегося с немец­
ким, которое тоже развертывалось в отсталой, полуфео­
дальной стране.
151
Свое первое и наиболее яркое выражение итальян­
ское Просвещение получило в сфере науки и философии.
Уже в начале XVIII века итальянская буржуазия выдви­
гает целую фалангу выдающихся мыслителей (Вико),
историков (Муратори и Джанноне), филологов и лите­
ратуроведов (вроде Крешимбени, Гравины и Куадрио).
Все они необычайно расширили область гуманитарных
наук, выдвинули новые методы исторического исследова­
ния и этим способствовали культурному- самоопределе­
нию итальянской буржуазии, ее идейной эмансипации
от пережитков феодализма.
На смену этой первой фаланге просветителей прихо­
дит в середине XVIII века вторая фаланга, деятельность
которой носит уже более активный характер, превра­
щаясь в открытую публицистическую борьбу с основами
старого порядка. Наиболее выдающимися из этих про­
светителей второго призыва являются экономисты Фер-
динандо Гальани и Пьетро Верри, знаменитый юрист
Чезаре Беккариа, литературовед Беттинелли, критики-
эссеисты Альгаротти и Барретти. Все они содействуют
сближению итальянской буржуазии с буржуазией пере­
довых европейских стран, культивируют в Италии анг­
лийские и французские идеи. По примеру своих северных
собратьев они создают в Италии литературно-обществен­
ные журналы, ставящие задачей гражданское воспита­
ние итальянского общества, широкую пропаганду в нем
просветительских идей. Такие журналы возникают в
Милане («Кафе» братьев Верри, 1764—1766) и в Вене­
ции («Венецианская газета», 1760—1761, и «Зритель»,
1762, издаваемые Гаспаро Гоцци; «Литературный бич»
Баретти, 1763—1765).
В вопросах искусства все итальянские просветители,
подобно своим английским и французским собратьям,
стоят на почве чисто утилитарной эстетики. Они пропо­
ведуют возврат к природе и здравому смыслу и признают
художественное наслаждение неотделимым от нравствен­
ной пользы. Соответственно этому они объявляют реши­
тельную борьбу искусству барокко, считая его пустым,
бессодержательным и безнравственным. В области дра­
матургии и театра они воюют с барочной оперой и коме­
дией дель арте, которые отталкивают их своим односто­
ронним культом виртуозности, своим трюкачеством и
формализмом.
152
Борьбу с окончательно деградировавшей к началу
XVIII века комедией дель арте начинает уже Муратори.
В своей книге «О совершенной итальянской поэзии»
(1706) он яростно нападает на пустоту, вульгарность и
непристойность комедии дель арте и требует от государ­
ственной власти строжайшей цензуры спектаклей, кото­
рая представляется ему необходимой предпосылкой
реформы театра. Одновременно с этим Муратори требу­
ет от государства планомерной поддержки театра, уста­
новления премий драматургам за содержательные,
моральные трагедии и комедии. В качестве источника
средств, необходимых для проведения таких премирова­
ний, Муратори выдвигает план создания фонда, образуе­
мого из доходов, полученных от постановки популярных
опер. Таким образом, драматический театр должен, по
мнению Муратори, развиваться за счет обложения опер­
ного театра. Возникновение подобного утопического
проекта показывает, что буржуазная критическая мысль
тщетно билась в Италии в поисках пути возможного
обновления драматургии и театра.
Муратори не был одинок в своей борьбе против коме­
дии дель арте. Одновременно с этим ученым критиком
с комедией дель арте начинают бороться также отдель­
ные практики театра. Так, в Венеции Пьетро Котта де­
лает в начале XVIII века попытку возродить классиче­
скую трагедию. Он ставит на сцене трагедию итальян­
ского драматурга XVII века Доттори «Аристодем»,
переводит трагедии Корнеля и Расина, ставит «Родогю-
ну», «Ифигению» и ряд других классических пьес. Но
его опыты находят отклик только в очень узких кругах
буржуазной интеллигенции, широкие же слои венециан­
ского зрителя сохраняют приверженность комедии дель
арте.
Несколько более продуктивной была борьба с коме­
дией дель арте, затеянная в Модене Луиджи Риккобони
(1677— 1753). Этот замечательный актер, директор
театра и драматург, выделявшийся среди своих собрать­
ев по профессии редкостной культурностью, тоже делал
попытку постановки итальянских трагедий XVI века и
французских комедий XVII века. Он был большим по­
клонником Мольера, которого переводил на итальян­
ский язык и пытался привить итальянской сцене. Его
опыты имели больше успеха, чем опыты Котты, но и ему
153
не долго удалось удержать свой театр на таком высоком
уровне. Убедившись в том, что его современники продол­
жают оказывать предпочтение комедии дель арте, Рик-
кобони покинул поле сражения и принял предложение
регента Франции Филиппа Орлеанского возглавить в
Париже театр Итальянской Комедии (1716).

О
Наряду с драматическим те­
атром, переживавшим в Ита­
лии XVIII века пору своей
решительной реконструкции,
начинает сдвигаться со своих
старых художественных пози­
ций также и оперный театр.
Однако реформа оперного
театра осуществляется гораздо
менее последовательно, чем
реформа драматического теат­
ра, потому что оперный театр
носил в Италии с самого свое­
го возникновения ярко выра­
женный аристократический
характер и был тесно связан с
придворными сферами. Поэто­
му происходившие в XVIII ве­
ке на этом участке новшества
сравнительно мало затрагива­
ли природу этого театра и
только косвенно отражали
идеологические тенденции
II эпохи Просвещения.
В то же время для Италии
XVIII века было характерно
Метаста- явное преобладание оперного
театра над драматическим как
зио в количественном, так и в каче­
ственном отношении. Обшир­
нейшие и наилучше оборудо­
ванные театральные здания во
всех городах Италии были от­
ведены под оперу. В больших
театральных центрах, в кото­
рых существовало несколько
театров, число оперных теат­
ров всегда превышало число
драматических. Так, в Венеции
из семи больших постоянных
театров четыре были заняты
под оперные спектакли; в Неа­
поле в 1793 году из восьми
155
актерских трупп, обслуживавших шесть театров, было
пять оперных и только три драматических. Было немало
городов, которые вовсе не имели постоянных драматиче­
ских театров и довольствовались случайными выступле­
ниями заезжих бродячих трупп. Но даже такие малень­
кие города не могли обойтись без постоянной оперы.
Такому количественному перевесу оперных спектак­
лей над драматическими соответствовал также и их ка­
чественный перевес. Оперные спектакли обставлялись с
исключительным богатством и пышностью. Они обслужи­
вались лучшими театральными художниками и «маши­
нистами». Владельцы театров не щадили средств на при­
влечение знаменитейших певцов-виртуозов, получавших
фантастические по тому времени гонорары (1000 дука­
тов в сезон). Между тем гонорары крупнейших драмати­
ческих актеров были в три раза меньше (так, например,
Теодора Риччи получала всего лишь 350 дукатов). Такое
же соотношение было между гонорарами оперных
либреттистов и драматургов. Так, рядовой либреттист
получал за новую оперу 100 дукатов, тогда как гонорар
Гольдони не превышал 30 дукатов за комедию. Это вы­
нуждало Гольдони время от времени сочинять оперные
либретто для заработка.
Приведенные цифры красноречиво свидетельствуют
о большой прочности материальной базы оперных теат­
ров, что давало возможность поддерживать их на более
высоком художественном уровне. В течение первой поло­
вины XVIII века в Италии не могло быть еще и речи о
конкуренции драматического театра с оперным, который
занимал безусловно привилегированное положение на
театральном фронте.
Это привилегированное положение оперы было впол­
не заслуженным. До появления Гольдони и Альфьери
опера занимала в Италии место и трагедии и комедии.
Кроме того, оперный спектакль объединял в себе средст­
ва художественного воздействия различных искусств, и
это тоже увеличивало его влияние и успех у широкого
зрителя. Время замкнутых дворцовых постановок опер
осталось далеко позади. В XVIII веке опера являлась
уже целиком достоянием публичных театров, посещае­
мых самыми широкими слоями зрителей. В несравненно
большей степени, чем деградирующая комедия дель ар-
те, опера являлась «гордостью Италии». Она не только
156
не подчинялась иностранным влияниям, но сама оказы­
вала громадное воздействие на театр всех европейских
стран. В первой половине XVIII века единственной пол­
ноценной театральной музыкой считалась итальянская.
«Упаси меня боже слушать другую музыку, кроме
итальянской!» — восклицал итальянизированный немец­
кий композитор Гассе.
Стилистически опера стояла в начале XVIII века
еще на платформе театра барокко. Она была пронизана
стремлением к грандиозному, аышному зрелищу, в кото­
ром поэзия отступала на задний план перед вычурными
барочными декорациями, роскошью балетных сцен и
виртуозничанием певцов-кастратов. Опера конца XVII и
начала XVIII века отличалась разнообразием тематики
и пестротой фабульной ткани; она смешивала трагиче­
ские сцены с комическими эпизодами, античность со
средневековьем, язычников с христианами, классические
реминисценции с романтическими интригами в стиле
комедии плаща и шпаги. Текст оперных либретто, наполо­
вину стихотворный, наполовину прозаический, был
необычайно цветистым и вычурным, приближаясь к га­
лантной лирике Марино и его школы. Независимо от
сюжета оперы — мифологического, исторического или
легендарного — главный герой ее всегда являлся неким
сверхчеловеком, одержимым любовной страстью. Эта
любовная тематика, неизменно фигурирующая во всех
операх, являлась настоящим бичом оперной драматур­
гии, ибо она придавала любому сюжету приторный га­
лантный отпечаток и не давала места выражению других
чувств и страстей.
Оперный либреттист, являвшийся в период зарожде­
ния оперы самостоятельным художником, равноправным
с композитором и создававшим полноценное поэтическое
произведение, выродился к концу XVII века в ремеслен­
ника, работавшего по определенному канону и варьиро­
вавшего на тысячу ладов все те же темы, фабулы, дра­
матургические ситуации и даже слова. Его задачей явля­
лось подгонять текст оперного либретто под требования
композиторов, певцов-виртуозов и даже декораторов-
машинистов. Громадный спрос на оперные новинки вы­
зывал необходимость в быстроте сочинения опер. Поэто­
му оперные либретто делались часто в несколько дней,
причем либреттисты обкрадывали друг друга, маскируя
157
свои плагиаты изменением мест действия, имен действую­
щих лиц и заглавий опер.
В начале XVIII века оперные либретто окончательно
застывают в штампах. Штампуются характеры, интриги,
ситуации, катастрофы, количество действующих лиц и
даже распределение между ними арий. Гольдони, начав­
шей свою драматургическую деятельность сочинением
оперы «Амаласунта» и потерпевший жестокое фиаско при
чтении ее актерам миланского театра, оставил нам пере­
чень некоторых из этих штампов, которые считались в
оперном театре «законами». Основных персонажей в опе­
ре было три: герой (сопрано — мужчина), героиня (соп­
рано— женщина) и антагонист (тенор). Каждый из них
исполнял по пяти арий — две в первом акте, две во вто­
ром и одну в третьем. Второстепенные персонажи (их
могло быть три или четыре) могли петь не больше трех
арий во всей опере. Некоторые виды арий (патетические,
бравурные, рондо) считались особенно благодарными;
их могли исполнять только три главных персонажа. Каж­
дый акт должен был заканчиваться дуэтом, квартетом
или арией главного героя. Последний никогда не должен
был находиться на сцене в начале оперы. После сильной
драматической сцены главный герой мог уйти, только
пропев арию. Декорации в опере должны были меняться
не менее шести или семи раз и т. д.
Еще более развернутую и ядовитую характеристику
оперных штампов, а также нелепых требований театраль­
ных директоров, актеров и зрителей дает венецианский
патриций Бенедетто Марчелло (1686—1739) в своей вы­
шедшей анонимно сатирической брошюре «Модный те­
атр» (1721). Талантливый композитор и поэт-дилетант,
Марчелло одним из первых поднял голос против рутины
аристократической оперы. Он составил настоящий обви­
нительный акт против нее, изложив его в форме ирониче­
ских советов поэтам, композиторам, певцам, певицам,
директорам, оркестрантам, машинистам, художникам,
танцовщикам, комикам, костюмерам, пажам, статистам,
суфлерам, переписчикам нот, матерям певиц и учителям
музыки. Он рекомендует, например; поэту, прежде чем
писать либретто, «попросить у директора подробную за­
писку с указанием числа картин, которые тот хочет
иметь», «войти в соглашение с машинистами, чтобы знать,
на сколько арий, монологов или диалогов ему следует
158
удлинить картины, чтобы дать им время для их приготов­
лений», советует ему «не заботиться о действии, чтобы
публика, не имея возможности понять интригу, следила с
любопытством за пьесой до конца». «Для окончания
пьесы у него должна быть картина замечательно блестя­
щая, чтобы публика не ушла раньше окончания пьесы,
в конце непременно надо пропеть обычную хоровую пес­
ню в честь солнца, луны или директора».
Одновременно с Марчелло против оперы восстают
дружным хором все ранние итальянские просветители,
воевавшие также с комедией дель арте. Так, Муратори
яростно ополчается против изнеженности театральной
музыки, оказывающей разлагающее влияние на слушате­
лей, против порабощения поэзии музыкой и пением; он
называет современные оперы «чудовищами». Гравина из­
девается над слащавой чувствительностью оперных сю­
жетов, над переполняющими оперную сцену «паладина­
ми, которые согревают воздух своими вздохами и затме­
вают солнце блеском своих мечей, а в присутствии своих
дам наводняют театр слезами и оглушают зрителей ляз­
гом своих цепей». В таком же духе порицают оперу Мар-
телли, Крешимбени и Маффеи.
Просветительская критика оперного театра выдвига­
ла проблему его драматургической реформы. Задачей
этой реформы являлось освобождение оперы от власти
сценических штампов, восстановление в ней равновесия
поэзии и музыки, отбрасывание показной мишуры и хо­
дульных эффектов, сообщение опере сдержанной строго­
сти классической трагедии. Инициатором такой реформы
явился венецианский историк и критик А п о с т о л о
Д з е н о (1668—1750).
Будучи ярым приверженцем рационализма, Дзено за­
дался целью доказать, что опера может быть согласова­
на с требованиями и предписаниями разума. С этой
целью он тщательно очистил действие оперы от всяких
аттракционов, отбросил ненужные с драматургической
точки зрения сцены и стремился подчинить оперное либ­
ретто правилам классицизма (главным образом, правилу
единства действия). Итогом этой работы явилось созда­
ние пьес суховатых и холодных, но правильных, стили­
стически выдержанных, лишенных барочных эффектов.
Дзено предпочитал исторические сюжеты легендарным.
Он написал ряд опер на античные мифологические темы
159
(«Андромаха», «Меропа», «Ифигения»), но чаще разра­
батывал темы из древней истории («Фемистокл», «Сци­
пион в Испании», «Пирр», «Семирамида», «Ормизда»),
совсем редко прибегая к темам средневековым, фанта­
стическим и романическим (например, «Гризельда» по
новелле Бокаччо). Он подражал подчас Корнелю и Раси­
ну, поскольку это допускалось эстетикой оперного теат­
ра, требовавшей перемен декораций, использования сце­
нических машин, усложнения любовной интриги, при по­
мощи разного рода недоразумений, переодеваний, пута­
ниц и т. д. Но все эти уступки оперной традиции не ме­
шали операм Дзено приближаться к классической тра­
гедии благородством своих характеров, возвышенностью
мыслей, крепостью диалога, строгостью архитектоники.
Первой оперой Дзено, обратившей на него внимание
просвещенной части зрителей, была поставленная в Ве­
неции историческая опера «Луций Вер» (1700). Однако с
Венецией были связаны только первые реформаторские
опыты Дзено. Полностью же он осуществил свою рефор­
му за пределами Италии, в Вене, где он занимал в тече­
ние десяти лет (1718—1728) должность придворного по­
эта-драматурга. Здесь при императорском дворе италь­
янская опера была в большом почете, а австрийская ари­
стократия не была так заражена оперными штампами,
как посетители итальянских оперных театров.
Уже предшественник Дзено по должности придворно­
го поэта в Вене Сильвио Стампилья (1664—1725), либ­
реттист опер Скарлатти, сделал попытку придать своим
либретто несколько более правильную драматургиче­
скую структуру, хотя и сохранил еще характерное для
барочного театра смешение трагического с комическим.
Гораздо дальше его пошел Дзено, которому немало по­
могло в проведении его реформы то обстоятельство, что
он одновременно состоял историографом императорского
двора. Действительно, Дзено совершенно уничтожил ана­
хронизмы, которыми были переполнены до него оперные
либретто, и стремился возможно более точно придержи­
ваться исторических источников.
Подобно всем просветителям, Дзено считал театр
школой добродетели. Все его оперы преследовали мо­
рально-воспитательные задачи; они пропагандировали
идеи супружеской верности, постоянства в дружбе, вели­
кодушия, человеколюбия, умеренности, справедливости,
160
твердости в несчастьи — целую систему гражданской
морали, характерную для умеренных итальянских про­
светителей.
Некоторые из опер Дзено были написаны в сотрудни­
честве с П ь е т р о П а р и а т и (1665—1733). Дзено ра­
ботал с ним сначала в Венеции, а затем в Вене, куда Па­
риати переехал на четыре года раньше его (1714). Париа­
ти состоял здесь в звании придворного поэта. Из- опер,
написанных совместно Дзено и Париати, заслуживают
внимания по своим фабулам, совершенно необычным в
оперной драматургии того времени, «Гамлет» (точнее —
«Амблето», 1705) и «Дон Кихот в Сьерре-Морене»
(1719). Однако «Гамлет» Дзено и Париати представляет
обработку не трагедии Шекспира, а ее первоисточника —
хроники Саксона Грамматика. «Дон Кихот в Сьерре-мо-
рене», напротив, восходит непосредственно к роману
Сервантеса и является его лучшей итальянской обработ­
кой в XVIII веке. Совершенно лишенный комического да­
ра, Дзено всегда прибегал к сотрудничеству Париати,
когда замышлял придать своим либретто форму траги­
комедии. Помимо опер, Дзено писал также оратории.
Всего им написано 66 пьес, из них 14 в сотрудничестве с
Париати.
Когда Дзено уходил в отставку в 1728 году, император
Карл VI просил его назвать себе преемника в должности
придворного поэта. Дзено посоветовал пригласить Мета­
стазио. Кандидатура была названа удачно: Метастазио
был действительно тем поэтом, которому удалось дове­
сти до конца начатую Дзено реформу оперной драматур­
гии.
Пьетро Метастазио (1698—1782) родился в
Риме в семье мелкого лавочника. С детства он обнару­
жил незаурядный поэтический дар и обратил на себя
внимание драматурга-классициста Гравины, который,
услышав его уличные импровизации, усыновил его и дал
ему фамилию Метастазио, представлявшую перевод на
греческий язык его настоящей фамилии Трапасси. Под
руководством Гравины Метастазио получил хорошее
классическое образование и занимался правом. Четыр­
надцати лет Метастазио сочинил свою первую трагедию,
«Юстин» (1712), а затем издал первый сборник стихо­
творений (1717), обнаруживший в нем дарование перво­
классного лирика. Гравина пытался пробудить у него
12 Заказ № 744 161
интерес к драматургии, но Метастазио сохранил на всю
жизнь пристрастие к лирике, которое и побудило его пи­
сать оперные либретто, органически включавшие в себя
лирические монологи (арии).
После смерти Гравины (1718) Метастазио вскоре про­
мотал оставленное ему Гравиной наследство и переехал
в Неаполь, где поступил клерком к адвокату Кастаньола,
ненавидевшему поэзию. Украдкой от патрона он со­
чинил серенаду «Эндимион» и пьесу «Сады Гесперид»
(1721), явившиеся началом его карьеры. На него обрати­
ла внимание певица Марианна Бульгарелли, по прозва­
нию Романина, которая ввела его в музыкальный мир и
побудила сочинить для нее оперное либретто. Метастазио
написал знаменитую оперу «Покинутая Дидона» (1724),
имевшую грандиозный успех, несмотря на посредствен­
ную музыку Сарро. В этой опере поэзия как бы взяла
реванш у музыки, целиком порабощавшей ее в течение
ста лет. «Дидона» облетела все театры Италии и других
стран с музыкой Винчи, Скарлатти и других мастеров
(в XVIII веке «Дидону» перекладывали на музыку около
сорока композиторов).
В «Покинутой Дидоне» Метастазио впервые проявил
все характерные черты своего драматургического даро­
вания. Он показал здесь свое искусство давать четкую
обрисовку драматических характеров и передавать
стихом разнообразные оттенки чувств. Заимствовав сю­
жет из IV песни «Энеиды» Вергилия, Метастазио мастер­
ски изобразил все муки Дидоны, покинутой Энеем, ее
внутреннюю борьбу, отчаяние и трагическую гибель. Со
времен «Аминты» Тассо (1573) на итальянской сцене не
звучало более нежных стихов, проникнутых такой скорб­
ной меланхолией. Метастазио сразу нашел секрет воз­
действия на современинков, ощутил их жажду сенти­
ментальных эмоций, которую не могла утолить барочная
опера. В то же время Метастазио приблизился здесь к
строгости, размеренности и гармоничности классической
трагедии, перенеся центр тяжести на внутренние пере­
живания героев и сведя до минимума элемент внешнего
действия. Из его оперы был исключен всякий сверхъес­
тественный элемент, вводимый в барочной опере в угоду
машинистам, а перемены декораций лишились самодов­
леющего зрелищного характера и были четко увязаны с
развертыванием сюжета оперы.
162
ЁслеД за «Дидоной», положившей начало жанру сен­
тиментальной оперы, Метастазио перешел в «Сирое»
(1726), написанном на восточный сюжет, к жанру герои-
ко-сентиментальной оперы, а затем в «Катоне в Утике»
(1727) положил начало чисто героической опере. Все три
жанра разрабатывались им и дальше, на разных этапах
его творчества, которое может быть разбито на три пери­
ода. Первый из этих периодов падает на годы работы в
Италии (1724—1730), второй и третий периоды относятся
ко времени пребывания Метастазио в Вене, куда он был
приглашен в 1730 году по рекомендации Дзено.
До отъезда в Вену Метастазио были написаны, по­
мимо названных трех опер, еще «Эций» (1728), «Узнан­
ная Семирамида» (1729), «Александр в Индии» (1729) и
«Артаксеркс» (1730). Все эти оперы принято считать
пьесами «первой манеры Метастазио». Эта «первая ма­
нера» характеризуется тем, что Метастазио наделяет
всех своих героев чисто современными чувствами и эф­
фектами. Кроме того, в операх «первой манеры» Метас­
тазио еще не удается достигнуть той простоты и четкости
в построении сюжета, того постоянства в обрисовке ха­
рактеров, той крепости и сжатости в диалоге, которые
присущи его зрелым произведениям.
С точки зрения содержания наиболее значительной
из опер «первой манеры» является «Катон в Утике». Эта
опера предвосхищает трагедии Альфьери своим культом
древнеримской гражданской доблести и своими тирано­
борческими тенденциями. Все это принесло ей большую
популярность в годы итальянской революции. Метастазио
первоначально попытался изобразить смерть Катона на
глазах у зрителей. Но так как это отступление от канона
вызвало насмешки и протесты, то он заменил смерть ге­
роя на сцене рассказом о ней. В последующих своих опе­
рах «первой манеры» он совсем отказался от трагических
финалов и ввел интригу, в которой видел мощное средст­
во вызывать интерес у зрителей.
Второй период творчества Метастазио начинается с
его переезда в Вену и тянется до смерти императора
Карла VI (1730—1740). В Вене Метастазио сочинял опе­
ры, оратории, серенады и стихотворения для придворных
празднеств, искусно приспособляясь к вкусам императо­
ра и его двора. Став любимым поэтом австрийской ари­
стократии, Метастазио достиг вершины своего творчест-
12* 163
Ва. К этому времени относятся его оперы «второй мане­
ры», а именно: «Андриан в Сирии» (1731), «Димитрий»
(1731), «Ипсипила» (1732), «Олимпиада» (1732), «Демо-
фонт» (1733), «Титово милосердие» (1734), «Ахилл в
Скиросе» (1736), «Узнанный Кир» (1736), «Фемистокл»
(1736), «Зиновия» (1740), «Аттилий Регул» (1740). Эти
оперы единодушно признаны шедеврами Метастазио. Он
проявил себя в них совершенно зрелым мастером,
несравненно более тонким, разнообразным и сдержанным,
чем в операх своей «первой манеры».
Наибольшей популярностью из опер «второй манеры»
пользовалась «Олимпиада», на текст которой написали
музыку 32 композитора. Это лучшая из сентиментальных
опер Метастазио, сочетающая традиции греческой траге­
дии и пасторальной драмы. Но высшей точки своего тех­
нического мастерства Метастазио достиг в трех героиче­
ских операх «второй манеры» — «Титово милосердие»,
«Фемистокл» и «Аттилий Регул». Первой из них восхи­
щался Вольтер, считавший отдельные места этой оперы
выдерживающими сравненние с лучшими античными и
французскими трагедиями, а отчасти даже превосходя­
щими их. Весьма высоко ценили «Титово милосердие»
также в России, где его перевел Державин и переделал
в самостоятельную трагедию Княжнин.
Громкой славой пользовался также «Фемистокл», на­
веянный одноименной оперой Дзено и отличающийся
большой простотой фабулы, целиком выводимой из ха­
рактера главного героя. Но любимым детищем Метастазио
был «Аттилий Регул», в котором он снова, как в «Като-
не», нарисовал монументальный образ древнеримской
гражданской доблести. Однако это олицетворение душев­
ного величия республиканского Рима не имело большого
успеха у современников, предпочитавших сентименталь­
ные оперы Метастазио.
Третий период творчества Метастазио (1740—1771)
был отмечен всеми признаками творческого упадка.
Вдохновение Метастазио начинает ослабевать, плодови­
тость его уменьшается, ом начинает повторяться, перепе­
вать самого себя. К операм его «третьей манеры» отно­
сятся: «Антигона» (1744), «Гипермнестра» (1744), «Ко­
роль-пастух» (1751), «Китайский герой» (1752), «Нитте-
ти» (1756), «Торжество Клелии» (1763), «Ромул и Эрси-
лия» (1765), «Руджеро» (1771). Все эти оперы имеют
164
уже более исторический, чем художественный интерес.
Метастазио делает в них попытку введения необычных
для него сюжетов, отдавая дань модным в искусстве ро­
коко сюжетам из «Китайской жизни» («Китайский ге­
рой»), или обращаясь к средневековой рыцарской тема­
тике, воспринятой у Ариосто («Руджеро»). В целом Мета­
стазио становится более требовательным к себе, он ис­
пытывает постоянную неудовлетворенность, жалуется на
изменение вкусов публики, на оттеснение серьезной опе­
ры комической, на новую гегемонию певцов и компози­
торов, к требованиям которых даже он должен был под­
гонять свои либретто.
После «Руджеро» Метастазио окончательно переста­
ет писать для театра и посвящает последние годы жизни
теоретическому истолкованию своей драматургической
практики на основе поэтики Аристотеля и Горация. Он
хотел видеть в разработанном им жанре музыкальной
драмы законного преемника античной трагедии, гордясь
прозвищем «итальянского Софокла», которым его награ­
дили современники.
Слава Метастазио была почти беспримерна. Его по­
читали во всех концах цивилизованного мира,его изби­
рали своим членом академии разных стран, сравнивали
не только с Софоклом, Корнелем и Расином, но даже с
Шекспиром. Польский король Станислав Понятовский
специально изучил итальянский язык, чтобы иметь воз­
можность читать его либретто в оригинале. Руссо, не­
смотря на свою ненависть к театру, был горячим поклон­
ником Метастазио, которого он называл «поэтом сердца,
единственным гением, созданным для того, чтобы трогать
душу очарованием поэтической и музыкальной гармо­
нии». Смерть Метастазио вызвала огромное множество
скорбных стихов, а во Флоренции в его честь даже была
выбита медаль. Пьесы Метастазио получили огромное
распространение во всех странах, где их играли иногда
без музыки. Слава Метастазио распространилась даже
за пределы Европы: в 1767 году путешественник Буген­
виль видел его пьесы в Рио-де-Жанейро в исполнении
труппы мулатов.
Причина такого исключительного признания Мета­
стазио заключается в том, что он реализовал в своем ли­
це идеал поэта в понимании аристократического общест­
ва века рококо. Будучи членом знаменитой римской поэ-
165
тической академии «Аркадия», возродившей моду на пас­
тораль, Метастазио был крупнейшим представителем
так называемой «второй аркадийской манеры», характе­
ризующейся преобладанием канцонетты — лирической
песенки, воспевающей исключительно любовь и наслаж­
дение. Метастазио выражал такие гедонистические наст­
роения, присущие аристократии века рококо, с изыскан­
ной простотой, ясным и прозрачным слогом, в легких,
нежных и мелодичных стихах, отличавшихся исключи­
тельной музыкальностью.
Но этот гедонизм и изысканность не исчерпывали все­
го существа искусства Метастазио. В этом искусстве бы­
ли заложены огромные запасы чувствительности и заду­
шевности, которые обеспечивали Метастазио 'симпатии
не только аристократии, но и народных масс. Восторги
Руссо ясно показывали отношение к Метастазио ради­
кальных групп третьего сословия. В стихах Метастазио,
который 'сам вышел из плебейских низов, оживали рит­
мы, мелодии и напевы народной поэзии, которых не мог­
ла задушить облекающая их изысканная аристократиче­
ская оболочка.
Метастазио сумел отразить чувства и настроения, пе­
реживаемые широчайшими кругами итальянского обще­
ства и его времени, но он лишь в незначительной мере су­
мел выразить мысли передовых людей этого общества.
На его творчестве в сильнейшей степени лежал отпеча­
ток политической отсталости его страны и его класса.
Смутно ощущая жажду героизма, испытываемую демо­
кратией эпохи Просвещения, он лишь в немногих своих
пьесах сумел выразить гражданские идеалы своего вре­
мени, облекаемые «в классически строгие предания рим­
ской республики» К Его героические оперы, предвещаю­
щие трагедии Альфьери, потонули в массе сентименталь­
ных опер, на которых собственно и покоилась его слава
у современников. В конце жизни Метастазио смутно ощу­
щал новые веяния, грозившие ломкой тому социально-
политическому укладу, которому он служил верой и
правдой. Но сам он был не в силах перестроиться и пред­
почел замолкнуть задолго до своей кончины.
Метастазио был крупнейшим поэтом-драматургом,
когда-либо систематически писавшим для оперного теат-
1
К- М а р к с и Ф. Э н г е л ь с . Сочинения, т. VIII, стр. 324.
166
pa. Пораженные его искусством, современники то сопо­
ставляли его 'пьесы с античными трагедиями, немысли­
мыми для греков без сопровождавшей их музыки (Аль-
гаротти, Маттеи), то утверждали, напротив, что они
являются настоящими современными трагедиями, кото­
рые можно исполнять и без музыки (Кальцабиджи), то
полагали, наконец, что они вовсе не являются трагедия­
ми, а представляют собой лирические драмы, рассчитан­
ные на пение (Артеага, Ботта). Последняя точка зрения,
пожалуй, наиболее близка к истине.
Сам Метастазио не мыслил своих драм без музыки и
никогда не писал пьес для драматического театра. Он
специализировался на жанре гибридном с точки зрения
литературы, но занимавшем первое место в театре его
времени. Этому жанру он сумел придать огромную поэ­
тическую значимость, провозгласив в теории и осущест­
вив на практике первенство поэзии над музыкой в опере.
Но при этом он не отошел от оперы, не ослабил ее му­
зыкальной значительности, а только восстановил нару­
шенное предыдущим веком равновесие поэзии и музыки
в оперном театре.
Историческое значение Метастазио заключается в том,
что он явился подлинным реформатором оперы как цель­
ного, синтетического жанра, органически объединяющего
драму и музыку. Его отличие от Дзено — в том, что по­
следний реформировал оперное либретто, совершенно не
задаваясь задачей согласования музыки и поэзии, тогда
как Метастазио выдвинул на первое место именно эту
проблему. В отличие от Дзено, Метастазио был музы­
кально образованным человеком, учеником неаполитан­
ского композитора Порпоры. Он сам пробовал писать
музыку к своим канцонеттам и всегда сочинял стихи, ак­
компанируя себе на фортепиано, на котором играл пре­
восходно. Хорошо разбираясь в музыке, он был очень тре­
бователен к композиторам. Его любимым композитором
был Гассе; он высоко ценил Винчи, с которым одержал
свои первые победы, и восхищался йомелли, которого
часто называли «Метастазио в музыке».
Таким образом, Метастазио обладал и музыкальной
подготовкой и авторитетом, необходимыми для осуще­
ствления настоящей реформы оперы. Ему приходилось
бороться главным образом с характерным для оперы кон­
ца XVII и начала XVIII века перевесом музыкально-во-
167
кальной стороны над драматической. Этот перевес выра­
жался конкретно в чрезмерном увлечении ариями, их
преобладании над речитативом, в котором всегда нахо­
дит главное отражение развертывание сюжета оперы.
Подавление речитатива во имя арии наносило серьезный
ущерб опере как драматическому произведению.
Метастазио обуздал арию, ликвидировал ее претен­
зии на ведущую роль в опере. Он установил правильное
соотношение между арией и речитативом, превратив
арию в мелодический отзвук драматической ситуации.
В особенности это относится к страстным или сентимен­
тальным ариям, дающим лирическое выражение обуре­
вающей героя эмоции. Наряду с сентиментальными ария­
ми он часто прибегал также к сентенциозным или дидак­
тическим ариям, выражающим политические, философ­
ские или моральные размышления персонажей. Гораздо
реже арий Метастазио прибегал к дуэтам, терцетам и
квартетам. Во всех случаях он старался блестящей
поэтической разработкой текста арий обратить внима­
ние зрителей на самый текст, а не только на его мелоди­
ческое оформление. Метастазио решительно отбрасывал
арии, ненужные с точки зрения развертывания сюжета
оперы. Он целиком подчинял музыку нужным ему сцени­
ческим впечатлениям и придавал оркестру психологиче­
ское значение, заставляя его (например, в «Аттилии Ре-
гуле») выражать размышления и сомнения Регула.
Метастазио не удалось полностью обеспечить победу
своей реформы, потому что он был только либреттистом,
а не композитором. Ему удалось только уравновесить
поэзию с музыкой, ликвидировать формалистическую не­
дооценку текста и содержания, облагородить и углубить
речитатив, введя его в тесную связь с ариями. Кроме то­
го, он обратил большое внимание на декоративную сто­
рону оперного спектакля и давал в ремарках к своим
либретто совершенно точные указания декораторам отно­
сительно оформления отдельных сцен своих опер.
Своей музыкальной драме Метастазио сообщил про­
порции классической трагедии. Отвергая три единства,
соблюдению которых мешала эстетика оперного спектак­
ля с ее установкой на зрелищное разнообразие, Метаста­
зио усвоил из классического канона сравнительную прос­
тоту драматургической формы, близость завязки к ката­
строфе, небольшое количество персонажей, стремление к
168
симметрии построения и, главное, разработку излюблен­
ного французскими классицистами (особенно Корнелем)
конфликта между любовью и долгом с конечным торже­
ством нравственной силы над страстью. Впрочем, послед­
нее относится главным образом к героическим операм
Метастазио. В сентиментальных же операх он прибли­
жался скорее к стилю мещанской драмы, используя мно­
гие приемы комедийной техники.
Метастазио не изобрел ни одной фабулы своих опер,
он брал их отовсюду, часто сочетал в одной пьесе фабу­
лы двух трагедий (например, в «Титовом милосердии»—
«Сида» и «Андромахи»). Психология героев Метастазио
довольно поверхностна, душевные движения и эмоции
их тщательно дозированы, все острые углы и резкие
краски сглажены. Метастазио стремился щадить нервы
своих аристократических зрителей, избегая особенно
сильных потрясений. Этим и объясняются частые в его
операх счастливые развязки. В целом, Метастазио, как
придворный поэт, легко примирялся с вкусами, настрое­
ниями и предрассудками своего аристократического
зрителя.
Метастазио породил целую плеяду подражателей,
из которых ни одному не удалось подняться выше уров­
ня посредственности. Не в пример своему учителю, ко­
торый сумел повести за собой композиторов и певцов,
заставив их выполнять его задания, последователи Ме­
тастазио снова попадают в подчинение к оперным ар­
тистам и ^музыкантам, покорно выполняя их требования
и капризы. Это отталкивает от сочинения оперных либ­
ретто всех мало-мальски талантливых поэтов. Либрет­
тистами сно'ва стали делаться не художники, а ремес­
ленники — «насекомые, жужжащие над самыми гряз­
ными болотами Парнаса», по выражению музыкального
критика Артеага. Их продукция целиком подчинялась
тем пресловутым «правилам» сочинения либретто, ко­
торые были изложены Гольдони и Марчелло.

И Заказ № 744
Борьба 'с комедией дель арте,
начавшаяся в первые же го­
ды XVIII века, по существу
являлась борьбой за создание
в Италии литературной, идей­
ной драматургии, которая мог­
ла бы стать проводником
культуры Просвещения в ши­
рокие круги итальянского об­
щества. Образец такой высо­
ко литературной, идейно насы­
щенной драматургии итальян­
ские просветители находили
во Франции. Это был фран­
цузский классический театр
XVII века, театр Корнеля, Ра­
сина и Мольера, который при­
влекал итальянцев своим ра­
ционалистическим методом,
резко противостоящим ирра­
ционализму искусства барок­
ко. Поскольку борьба с на­
следием барокко являлась ос­
HI новной задачей в Италии на­
чала XVIII века, постольку
насаждение французского
На путях классицизма играло в Италии
этого времени, точно так же
к реформе как и в Германии, безусловно
прогрессивную роль, несмотря
драмы на дворянско-монархическую
оболочку, в которую были об­
лечены произведения француз­
ской классической драматур­
гии.
Одним из первых адептов
французского классицизма в
Италии XVIII века был П ь е р-
Я к о п о М а р т е л л о (1665—
1727). Это был очень плодови­
тый поэт, писавший в различ­
ных жанрах. Он был страст­
ным поклонником французской
170
классической трагедий, пытавшимся перенести в Ита­
лию ее тематику и поэтическую форму. Свои воззрения
на трагедию' он теоретически обосновал в трактате
«О трагедии древней и новой» (1715). Однако Мартелло
не удалось создать итальянского эквивалента трагедии
Корнеля и Расина, потому что он снижал их трагический
стиль до уровня буржуазной обыденности и даже вносил
в свои трагедии некоторый комический элемент. Мартел­
ло пытался привить итальянскому театру французский
александрийский стих.
Однако, считая невозможным точное воспроизведение
александрийского стиха, он заменил его «мартеллиан-
ским», то есть попарно рифмованным четырнадцати-
сложным стихом, отличающимся некоторой громоздко­
стью и тяжеловесностью. Этим стихом .впоследствии ши­
роко пользовался в своих стихотворных комедиях
Гольдони, за что его ядовито высмеивал Гоцци.
Другим ярым приверженцем классицизма в Италии
начала XVIII века был выдающийся юрист и литературо­
вед Д ж а н-В и нч е нцо Г р а в и н а (1664—1718). Он
выступил с теоретическим трактатом «Основы поэ­
тики» (1708), в котором защищал принципы рациона­
лизма .в художественном творчестве. В качестве иллю­
страции к своей теории Гравина выпустил в 1712 году
пять трагедий, в которых ориентировался не на француз­
ские, а непосредственно на греческие образцы. Однако
пьесы Гравины носили чисто книжный характер и не ока­
зали никакого влияния на развитие живого трагического
театра.
Несравненно большее значение имела деятельность
веронского аристократа Ш и п и о н е М а ф ф е и (1675—
1755), который тоже объединял в своем лице ученого и
поэта. Являясь горячим приверженцем реформы италь­
янского театра, его перевода на рельсы классицизма, он
написал «Меропу» (1713), единственную в Италии клас­
сическую трагедию, имевшую значение до появления
Альфьери. Сюжетом этой трагедии является неоднократ­
но разработанная итальянскими драматургами XVI века
трогательная история матери, которая, желая отомстить
за сына, едва не убивает его. Маффеи удалось избежать
в своей трагедии всякой примеси галантной тематики,
столь характерной для большинства французских траге­
дий XVII и начала XVIII века, и приблизиться к благо-
11* 171
родной строгости греческой драматургии. Во всем осталь­
ном он следовал, однако, французской традиции и, в
частности, тщательно соблюдал в своей «Меропе» пра­
вило трех единств. В отношении метрики Маффеи от­
верг мартеллианский стих и вернулся к одиннадцати-
сложному белому стиху, которым пользовались итальян­
ские трагические поэты XVI века, а также Шекспир.
«Меропа» была поставлена в Модене в 1713 году и затем
не сходила со сцены в течение всего XVIII века. Она да­
ла толчок созданию классицистической трагедии нового
просветительского типа, и не случайно Вольтер подражал
ей в своей «Меропе».
Несмотря на свои художественные достоинства, «Ме­
ропа» Маффеи не создала в Италии школы. Единствен­
ным достойным упоминания трагическим поэтом первой
половины XVIII века был падуанец А н т о н и о К о н т и
(1677—1749). В своих четырех политических трагедиях
из римской истории («Цезарь», «Юний Брут», «Марк
Брут», «Друз») он, подобно Вольтеру, вдохновлялся
«Юлием Цезарем» Шекспира, но обработал эту новую
для итальянской драматургии тематику в традиционных
формах французской классической трагедии.
Все остальные опыты итальянских драматургов в об­
ласти трагического жанра имели крайне ничтожный ха­
рактер. До появления Альфьери трагедия в Италии явля­
лась чисто книжным, риторическим произведением, ли­
шенным драматического нерва и потому мало пригодным
к постановке на сцене. Она ставилась очень редко—в
случайных спектаклях— в княжеских дворцах, в частных
домах и в иезуитских коллегиях. На сцену профессио­
нального театра она почти не проникала.
Тем не менее в репертуаре профессиональных актер­
ских трупп имелись в течение всего XVIII века пьесы, ко­
торые назывались «трагедиями». Но это были обычно
трагикомедии барочного стиля, в которых основная сю­
жетная линия, имевшая трагедийный характер, на каж­
дом шагу прерывалась комическими сценками и выход­
ками Арлекина и других масок комедии дель арте.
Такую «трагедию» на тему о горестной судьбе византий­
ского полководца Велизария видел в Милане в 1733 году
Гольдони. Герой этой трагедии «выходил на сцену с вы­
колотыми глазами; слепца вел Арлекин, подгоняя его
палкой: иди, мол, не упирайся!» (Гольдони, «Мемуары»,
172
ч. I, гл. XXIX). Подобные арлекинады не только разбива­
ли единство трагедийного действия, но по существу сво­
дили на нет все идейное содержание трагедии.
Самое понимание категории трагического итальянски­
ми актерами было крайне наивным и примитивным. Оно
не поднималось над уровнем чисто внешнего трагизма,
сводящегося к накоплению в пьесе кровавых сцен,
убийств и смертей. Типичным образцом такой ультракро­
вавой трагедии является «Юный Улисс» Ладзарини
(1742), в котором увлечение внешним трагизмом дости­
гало таких размеров, что напрашивалось на пародию.
Такую пародию сочинил венецианский патриций Валла-
рессо, озаглавивший ее «Юный Руцванскад, расперетра-
гичнейшая трагедия». В этой забавной пьесе лились по­
токи крови, и в каждом акте выбывал из строя кто-ни­
будь из действующих лиц. Последние два оставшихся в
живых персонажа удалялись в конце пьесы за кулисы
для поединка, после чего сцена оставалась некоторое
время пустой. Наконец, на сцену выходил суфлер, сооб­
щавший об окончании спектакля ввиду смерти всех дей­
ствующих лиц. Эта пародия была направлена не только
против наивных авторов, но и против наивных зрителей,
любивших пьесы с особенно кровавыми фабулами.
Если в трагедии было мало внешнего трагизма, то
спасти ее на сцене могли только дивертисментные номе­
ра, не имевшие никакого отношения к сюжету пьесы. Да­
же «Меропа» Маффеи нуждалась в таких дополнитель­
ных эффектах, и в 1773 году в Венеции на ее представ­
лении пускали фейерверк.
Итак, попытки обновить трагический театр не имели
в первой половине XVIII века успеха. Конечной причи­
ной тому являлась идейно-политическая отсталость
итальянской буржуазии, бессильной еще подняться до
постановки в театре больших мировоззренческих проб­
лем, до изображения глубоких идейных конфликтов.
Несравненно более успешно происходила в Италии
работа по обновлению комедии. Объяснялось это тем, что
в области комедии итальянские драматурги XVIII века
имели превосходный образец в лице Мольера, пьесы ко­
торого в Италии легко прив'ивались отчасти потому, что
сам Мольер очень много почерпнул из итальянской ко­
медийной традиции. В Мольере итальянских драматур­
гов привлекал не столько его рационалистический метод,
173
сколько умение Мольера сочетать блестящую комедий­
ную технику, опирающуюся на наследие народного фар­
са, с отражением живого современного быта, с сатири­
ческим показом его уродливых и смешных сторон. Для
отсталой итальянской буржуазии, стоявшей в XVIII ве­
ке на том уровне общественного развития, на котором
французская буржуазия стояла в середине XVII века,
Мольер являлся в полном смысле слова недосягаемым
образцом. Ничего, даже отдаленно напоминающего кри­
тическое отношение к Мольеру французских просветите­
лей, в Италии XVIII века не наблюдалось. Мольер пред­
ставлялся итальянцам великим идеологом, воспитателем
и моралистом третьего сословия, смелым борцом за ут­
верждение новой, буржуазной культуры, преодолеваю­
щим пережитки феодального прошлого.
Освоение мольеровского наследия оказывало на
итальянских комедиографов огромное воспитательное
воздействие. Оно побуждало их обратиться к наблюде­
нию и изучению итальянской действительности с целью
обнаружения в ней тех общественных пороков и смехо­
творных черт, которые Мольер так гениально уловил во
французской действительности своего времени. Могучий
реализм Мольера, прорывавшийся сквозь узкие рамки
поэтики французского классицизма, помогал в Италии
бороться со схематизмом комедии дель арте, столь огра­
ничившим ее познавательную функцию. Влияние Молье­
ра являлось потому отправной точкой для реформы
итальянского комедийного театра. Не случайно великий
венецианский драматург Гольдони, осуществивший эту
реформу, был награжден современниками лестным для
него прозвищем «итальянского Мольера».
Вся история итальянской комедии в первой половине
XVIII века протекает под знаком освоения мольеровско­
го наследия, его прививки итальянскому театру. Зачина­
телями этого течения в итальянском театре были три тос­
канских комедиографа, за которыми в итальянской
критике прочно утвердилось наименование «предшест­
венников Гольдони». Эти драматурги — Джильи, Нелли
и Фаджуоли — работали в наиболее передовой и куль­
турной области Италии, явившейся в свое время колы­
белью итальянской литературы. Естественно, что именно
в Тоскане началось также движение за реформу италь­
янского театра,
174
Первый из упомянутых авторов, Д ж и р о л а м о
Д ж и л ь и (1660—1722) родом из Сьены, был критиком,
филологом, автором ряда исторических и лингвистиче­
ских трудов. Любя театр, он занимался первое время со­
чинением оперных либретто. В 1711 году он написал
свою перзую и лучшую комедию «Дон Пилоне, или При­
творный ханжа», представляющую подражание «Тартю­
фу». Джильи сохранил в своей комедии имена действую­
щих лиц комедии Мольера и даже местом действия ее
сделал Францию. Поступил он так из цензурных сообра­
жений, потому что поставил себе целью борьбу с религи­
озным ханжеством и лицемерием, царившими во Фло­
ренции при герцоге Козимо III Медичи, старом ханже,
окружавшем себя попами и монахами. В такой обстанов­
ке подражание мольеровскому «Тартюфу» носило чрез­
вычайно актуальный характер.

Близко придерживаясь своего образца, Джильи вмес­


те с тем наделил своего героя чертами типичного аван­
тюриста XVIII века. Его дон Пилоне — фальшивомонет­
чик, двоеженец, похититель монахинь, одна из которых,
переодетая мужчиной сопровождает его в качестве слуги
Пилончино. Мольеровский стих Джильи заменил про­
зой, изобилующей местными флорентийскими словечка­
ми. По окончании каждого акта Джильи ввел интерме­
дию, иллюстрирующую основную задачу пьесы — разоб­
лачение лицемерия. Так, после первого акта он выводит
накрашенных старух, гоняющихся за амурами; после
второго акта — влюбленных молодых людей, притворяю­
щихся ханжами и танцующих меланхолический танец;
после третьего акта — оргию ханжей и лицемеров, кото­
рым прислуживают за столами амурчики; в разгар оргии
появляется в своей колеснице Правосудие, разоблачаю­
щее лицемеров.
Такое дополнение комедии аллегорическими интерме­
диями имело задачей несколько поднять пьесу и обоб­
щить ее. Это было необходимо потому, что в комедии
давались портреты некоторых сьенских жителей, что бы­
ло подчеркнуто костюмами и жестами исполнителей пье­
сы на премьере ее в сьенском Большом театре (исполня­
ли комедию сам Джильи и девять его друзей). Пьеса
имела огромный, хотя и скандальный, успех. В дальней­
шем она вошла в репертуар профессиональных актеров.
175
Окрыленный успехом «Дон Пилоне», Джильи сочинил
его продолжение — «Сестрица дон Пилоне» (1716). Это
единственная вполне оригинальная комедия Джильи.
Возвращаясь в ней к своей излюбленной теме — обличе­
нию религиозного лицемерия, Джильи делает героем пье­
сы мнимо святого плута дон Пилоджо. Его сообщницей
является Эджидия, духовная сестра дон Пилоне, подлин­
ный Тартюф в юбке. Комедия весьма занимательна, хотя
в деталях малоправдоподобна. При первом ее представ­
лении в Сьене она вызвала ряд упреков в безнравствен­
ности, обусловленных тем, что Джильи снова портрети­
ровал в ней ряд местных жителей. Джильи принадлежит
еще перевод «Плутней Скапена», переделка комедии
Расина «Сутяги» под названием «Сумасшедший судья»
и ряд других пьес.
По той же линии, что и Джильи, идет Я к о п о Н е л ­
ли (1673—1767). Он тоже был не только драматургом,
но также литератором и педагогом, домашним учите­
лем в аристократическом доме Строцци. Нелли написал
одну трагедию и около двадцати комедий, которые не
все были напечатаны. Он был увлечен Мольером, и ряд
его пьес представляет переработку мольеровских коме­
дий, осуществляемую путем контаминации нескольких
мольеровских сюжетов (так, например, «Прециозная
докторша» Нелли представляет собой сочетание сюже­
тов «Смешных жеманниц» и «Ученых женщин»).
Действие большинства комедий Нелли происходит во
Флоренции, реже в других тосканских городах (Пиза,
Сьена, Болонья). Нелли никогда не выезжал за преде­
лы Тосканы и хорошо описывал только ее. Лишенный
большого воображения и изобретательности, он изоб­
ражал только то, что ему было известно по собственно­
му опыту. Даже выводя аристократических героев, Нел­
ли омещанивал их. Еще до Гольдони Нелли начал изоб­
ражать народный быт и пользоваться народным
флорентийским диалектом вместо литературного языка.
Все свои пьесы Нелли писал прозой, что объясняется не
только его стремлением к бытовому правдоподобию язы­
ка, но также тем, что итальянские актеры, воспитанные
на комедии дель арте, плохо владели стихотворной
формой.
Нелли не удалось удержаться на высоте литератур­
ной комедии. Под влиянием комедии дель арте он опус-
176
кался до грубой буффонады. Вообще Нелли был больше
Джильи связан с комедией дель арте, у которой он на­
учился искусству завязывать действие и быстро продви­
гать его вперед, а также взял ряд традиционных приемов
построения комедии — недоразумения, переодевания,
подслушивания и т. д. Развязки у Нелли обычно стреми­
тельны, но аляповаты.
Среди вороха традиционного комедийного материала
у Нелли встречается ряд элементов, выхваченных из ок­
ружающей его действительности. Таковы, например, яр­
кие женские образы, необычные в итальянском театре
предшествующего периода (комедия дель арте отлича­
лась бедностью женских образов). Нелли постоянно вы­
водит чувствительных девушек, защищающих перед ро­
дителями свои права на любовь и культивирующих ме­
щанские семейные добродетели. У Нелли уже ясно
чувствуется нарастание морально-дидактических тенден­
ций, присущих мещанской драме эпохи Просвещения.
Эта дидактика порождает у Нелли несколько схематич­
ное противопоставление добра и зла, которым будет гре­
шить подчас и Гольдони.
Дидактическая установка Нелли порождает введение
в число действующих лиц резонера. Это представитель
здравого смысла и ходячей морали, который больше го­
ворит, чем действует, противопоставляя всем уклоняю­
щимся от нормальной линии поведения целую систему
мещанской житейской мудрости. Так появляется образ,
намеченный уже Мольером, но расцветающий в мещан­
ской драме XVIII—XIX веков.
Наиболее талантливым из предшественников Гольдо­
ни был Д ж а м б а т т и с т а Ф а д ж у о л и (1660—1742),
родом флорентиец. Фаджуоли перепробовал целый ряд
профессий. Он был писцом, архивариусом, судьей, секре­
тарем папского нунция в Польше и т. д. В конце концов
он стал профессиональным литератором, который писал
для заработка, поэтому большинство его произведений
написано «на случай». В отличие от Джильи и Нелли, ко­
торые были драматургами-любителями, Фаджуоли был
драматургом-профессионалом, систематически работав­
шим в театре. Живя во Флоренции, в которой кипела
театральная жизнь, Фаджуоли неоднократно привлекал­
ся к постановке спектаклей при дворе, а также к пере­
делкам и приспособлению для сцены старых пьес.
177
Драматургия Фаджуоли развивается под знаком ре­
акции против драматургии барокко XVII века. Ориенти­
руясь на воспроизведение современных нравов, Фаджуо­
ли избрал себе образцом Мольера. Но Фаджуоли сумел
добиться того, что не удавалось его предшественникам:
он сделал свои комедии настолько интересными и доход­
чивыми, что они прочно утвердились на сцене. Актеры и
антрепренеры обращались с ними так же, как они обра­
щались со сценариями, то есть изменяли их текст, при­
способляя его к своим текущим потребностям. Много­
численные купюры и изменения текста его комедий побу­
дили Фаджуоли выпустить в 1734 году их печатное изда­
ние, фиксирующее авторский текст.
Это свидетельствует о том, что, в отличие от комедий
Джильи и Нелли, шедших на сцене только спорадически,
пьесы Фаджуоли являлись репертуарными и постоянно
исполнялись актерами. Их играли не только в Тоскане,
но и в других областях Италии, где они имели, однако,
меньший успех, так как переполняющие их намеки на
местные события, нравы и обычаи Флоренции были за
пределами Тосканы не вполне понятны. Таким образом,
Фаджуоли уже делает шаг в сторону преодоления област­
ной замкнутости и ограниченности, характерной для его
предшественников. Однако он не сумел еще поднять ко­
медию на такой уровень, на котором она воспринималась
бы как комедия общеитальянская. Осуществить это уда­
лось только Гольдони, а Фаджуоли является лишь его
непосредственным предшественником.
Фаджуоли предвосхитил все основные пункты драма­
тургической реформы Гольдони. Подобно Гольдони, он
уничтожил маски и импровизацию, перейдя к полнокров­
ной реалистической обрисовке быта. Он пошел даже
дальше Гольдони в области индивидуальной характерис­
тики образов и насыщения комедии реалистическими де­
талями. Однако ему не удалось полностью преодолеть
влияние драматургии барокко с присущими ей случай­
ностями и неожиданностями в сюжетном построении ко­
медий, У него есть серия пьес в испанском барочном вку­
се («Сила разума», «Опытный любовник», «Заботиться
о женщинах — безумие» и др.). Из испанской драматур­
гии он воспринимает мотив дуэли и мотив параллельной
любовной интриги слуг, карикатурно воспроизводящей
любовную интригу господ. Хитрый слуга в комедиях Фад-
178
жуоли подчас больше напоминает испанского Грасиосо,
чем итальянских Дзанни. При всем том Фаджуоли явля­
ется учеником Мольера в идейном содержании своих ко­
медий, в центре которых стоит обличение пороков арис­
тократии и утверждение крепкой, буржуазной семьи.
Наиболее известная из комедий Фаджуоли — «Бе­
зутешный чичисбей» (1708, окончательная редакция—
1725). В образе главного героя этой комедии, синьора
Ванезио, Фаджуоли сделал первую попытку осмеяния
специфического для быта итальянской аристократии яв­
ления, называемого чичисбейством. Чичисбеем назывался
в Италии XVIII века официально признанный постоян­
ный любовник замужней женщины. Являясь своеобраз­
ным отражением разложения аристократической семьи,
превращения брака в чисто формальную сделку, чичис-
бейство было излюбленной мишенью насмешек буржу­
азных писателей (и драматургов, противопоставлявших
ему свой идеал крепкой мещанской семьи. Таким обра­
зом, сделав чичисбея комическим персонажем, Фаджуоли
перенес на сцену один из популярнейших мотивов буржу­
азной литературы своего времени. В этом отношении он
явился предшественником Гольдони, неоднократно ка­
савшегося в своих комедиях темы чичисбейства.
Однако изображенный Фаджуоли чичисбей довольно
мало похож на реального аристократа. Это авантюрист,
гоняющийся за женщинами и в то же время берущий
платье в долг, преследуемый евреем-кредитором и т. д.
Разоблачение чичисбейства смазывается у Фаджуоли
тем, что синьор Ванезио в конце пьесы оказывается мни­
мым аристократом и с позором изгоняется из дома, в ко­
тором он пытался пристроиться.
Главным недостатком комедий Фаджуоли является
их чрезмерная растянутость, утомительное многословие.
Его комедии в среднем в полтора раза длиннее комедий
Гольдони. Это делает вполне закономерными те купюры,
которые вносились в них актерами. Комизм положений
отступает у Фаджуоли на второй план перед комизмом
слов — остротами и каламбурами, придающими его пье­
сам литературный характер. В дидактическом отношении
Фаджуоли выше всех своих предшественников. Он явля­
ет в своем лице ярко выраженный тип буржуазного дра­
матурга в понимании XVIII века.
179
Стремление к обновлению комедии проявляется' не
только в Тоскане, но и в других областях Италии. Даже
в отсталом Неаполе, являвшемся опорной точкой испан­
ского владычества в Италии и испанских влияний на
итальянский театр, начинается в первой половине
XVIII века борьба за буржуазную реконструкцию коме­
дии, за освобождение ее от традиций драматургии ба­
рокко.
Инициатором драматургической реформы неаполитан­
ского театра былина грани XVII и XVIII веков Н и к к о -
л о А м е н т а (1659—1719). Чрезвычайно образованный
человек, хорошо знакомый с античной литературой,
Амента начал решительную борьбу с драматургией
XVII вбка, вдохновлявшейся испанской «комедией пла­
ща и шпаги» (пьесы Чиконьини и др.)- Решительно от­
вергая весь барочный театр с его напыщенностью, искус­
ственностью и гипертрофией эффектов, Амента призывал
вернуться к древнеримской комедии и к комедии италь­
янского Возрождения. Уже первая его пьеса, «Гостанца»
(1699), представляла собой обработку комедии драма­
турга XVI века Секки «Обманы». Поощренный успехом
этой пьесы, Амента поставил комедию «Форка» (1706),
имевшую еще больший успех и облетевшую в течение од­
ного года все города Королевства обеих Сицилии. За
этими первыми комедиями последовало еще пять, отме­
ченных тем же стремлением к простоте фабулы и слога,
к изжитию всяких непристойностей и грубой буффонады.

Современники очень высоко ценили деятельность


А менты, сравнивали его с Плавтом и Теренцием. Однако
реформа Аменты не могла иметь большого влияния на
дальнейшее развитие комедии, потому что она возвра­
щала ее вспять, к изжитым, архаическим образцам дра­
матургии XVI века. Эта старая драматургическая форма
не могла вместить новое, социальное содержание, выдви­
нутое эпохой Просвещения. Потому реформа Аменты
имела больше значения в разрушительном, чем в сози­
дательном плане.
Большим ограничением для реализма Аменты явля­
лось то обстоятельство, что ввиду строгостей неаполитан­
ской цензуры ему приходилось переносить место дейст­
вия своих пьес в города Тосканы, ибо в тогдашнем* Неа­
поле были категорически запрещены всякие насмешки
180
над местными порядками и лицами. Поэтому Амента
был вынужден писать свои пьесы на литературном язы­
ке, а не на народном неаполитанском наречии и избегать
в них всяких злободневных намеков, всякого местного
колорита. Это невыгодно отличает их от комедий тоскан­
ских предшественников Гольдони.
Параллельно линии создания литературной комедии
на итальянском языке, который был почти не понятен на­
родной массе (неаполитанское наречие очень сильно от­
личается от итальянского литературного языка, основан­
ного на тосканском наречии), в Неаполе развивается
также комедия на местном народном наречии. Эта диа­
лектальная комедия грубее, примитивнее, но в то же вре­
мя ближе к народной массе. В XVIII веке она тоже про­
никается реформаторскими тенденциями, тоже пытается
преодолеть наследие комедии дель арте, опираясь на
Мольера.
Наиболее видную роль сыграл здесь нотариус П ь е т -
ро Т р и н к е р а , более известный как либреттист неапо­
литанской оперы-буфф. Большая часть его комедий оста­
лась неизданной, что свидетельствует об отсутствии у
Тринкеры литературных претензий. Тем не менее, даже
среди этих комедий встречаются навеянные Мольером.
Такова, например, «Лжемонахиня» (1726), написанная
под влиянием «Тартюфа» и «Дон Пилоне». Героиня ко­
медии — некая сестра Фезина, родом из Лукки, поселив­
шаяся в семье неаполитанского буржуа Орацио и зани­
мающаяся сводничеством. Эта лицемерная интриганка в
монашеском платье 'пускает в ход разные видения и чу­
деса, дурача верующих людей. Слуга Орацио, которого
она выжила из дома, комбинирует несколько натянутую
интригу, результатом которой является разоблачение Фе-
зины. Тринкера заставляет свою разоблаченную геро'иню
публично сознаться во всех ее грешках в присутствии об­
манутого ею старика Орацио (сколок с Оргона). Эта сце­
на вынужденного покаяния Фезины целиком изобретена
Тринкерой и является лучшим местом его комедии. Она
ярко разоблачает всю гниль и разврат, гнездившиеся в
клерикальной среде Неаполя. Сатирическая смелость
«Лжемонахини», быть может, явилась причиной того, что
комедия эта осталась неизданной.
Из других пьес Тринкеры следует отметить комедию
«Продавщица клецок» (1733), героиня которой является
181
Отдаленной предшественницей Мирандолины в «Трактир­
щице» Гольдони.
Виднейшим представителем реформаторских тенден­
ций в неаполитанском театре первой половины XVIII ве­
ка был Д о м е н и к о Б а р о н е маркиз Ливери (1685—
1757). Это был богатый аристократ, приближенный коро­
ля Карла III. Будучи страстным любителем театра, он
соорудил в своем родовом имении Ливери близ Неаполя
настоящий театр, в котором ставил собственные пьесы
силами обученных им приятелей и отчасти своих кресть­
ян, которым поручались эпизодические роли. Спектакли
эти привлекали многих зрителей из Неаполя и окрестных
мест. Услышав о них, король Карл III, который был боль­
шим любителем театра, пригласил Бароне дать спектакль
при дворе. Бароне показал королю свою комедию «Гра­
финя». За «Графиней» последовал ряд других пьес, пред­
ставленных отчасти в его собственном театре в Ливери,
отчасти в дворцовом театре. В 1741 году король назна­
чил Бароне инспектором нового грандиозного неаполи­
танского оперного театра Сан-Карло. Эту должность
Бароне занимал до самой смерти, одновременно продол­
жая сочинять и ставить комедии.
Комедии Бароне, в сущности, недалеко отходят от тра­
диций барочных трагикомедий XVII века. Они характе­
ризуются романическими фабулами, которые изобилуют
неожиданностями и сценическими эффектами. Компози­
ция их самая беспорядочная: огромное множество дей­
ствующих лиц, запутанная и вялая интрига, множество
эпизодических сцен, не двигающих действие вперед, не­
правильный язык, пересыпанный испанскими словами,
и т. д. Все пьесы Бароне отличаются невероятными длин­
нотами; представление каждой из них длилось не мень­
ше семи часов.
Огромный успех этих пьес у современников объяснял­
ся большим режиссерским дарованием Бароне, который
был образцовым постановщиком и театральным педаго­
гом. Свою любительскую труппу он настолько вышколил,
что она оставляла далеко позади себя любую труппу
профессиональных актеров. Драматургически бесфор­
менные в чтении комедии Бароне оживали на сцене. Он
показывал на сцене одновременно несколько параллель­
ных действий, добиваясь того, чтобы обилие действую­
щих лиц создавало впечатление жизненности спектакля.
182
Все указанные особенности драматургии Бароне рез­
ко отличали ее от классицистической драматургии стре­
мя единствами, небольшим количеством персонажей и
преобладанием слова над прочими элементами спектак­
ля. В отличие от классицистов, Бароне считал, что зри­
тельные впечатления в театре важнее слов, и добивался
того, чтобы актеры умели быть красноречивыми, не про­
износя ни слова. Большое внимание, обращаемое Баро­
не на отделку внешних, бытовых деталей спектакля, де­
лало его отдаленным предшественником натуралистиче­
ского театра. Несмотря на то, что драматургия Бароне
опиралась на барочную традицию, она оказала влияние
на самых передовых буржуазных драматургов XVIII ве­
ка — на Дидро и Гольдони, которые заимствовали у него
прием одновременного разговора и действия на сцене
нескольких групп персонажей. Этот прием являлся боль­
шим новшеством в XVIII веке, в эпоху продолжавшегося
господства эстетики классицизма.
Неаполитанская драматургия, несмотря на имевшие­
ся у отдельных ее представителей плодотворные тенден­
ции, не могла оказать значительного влияния на буржу­
азную реформу итальянского театра. Она отличалась го­
раздо большей замкнутостью и своеобразием, чем
драматургия более передовых областей Италии. Нема­
лую роль играл здесь неаполитанский диалект, непонят­
ный в северной и средней Италии. Только в области му­
зыкального театра Неаполь создал жанр оперы-буфф,
имевший общеитальянское значение. В области же дра­
матического театра Неаполь ограничился в первой по­
ловине XVIII века только отдельными спорадическими
опытами, чтобы во второй его половине воспринять но­
ваторскую драматургию Гольдони, созданную на проти­
воположном конце Италии.

О
Все попытки драматургической
реформы, сделанные в Италии
в первой половине XVIII века,
оставались по существу бес­
плодными, потому что они не
могли сломить господства ко­
медии дель а рте. Несмотря на
то, что комедия дель арте пе­
реживала в XVIII веке полосу
явного упадка и вырождения,
несмотря на то, что она нахо­
дилась в противоречии с идео­
логическими запросами подни­
мавшейся итальянской буржу­
азии, она все же продолжала
держаться на сцене и составля­
ла основу репертуара всех ак­
терских трупп. Объяснялось
это тем, что комедия дель арте
являлась носительницей боль­
шой театральной культуры, что
она концентрировала в себе ог­
ромный сценический опыт, на­
копленный в течение двух ве­
ков существования в Италии
профессионального актерства.
Поэтому, чтобы реформировать
итальянский театр, нужно бы­
ло не нигилистически отрицать
комедию дель арте, а, наобо­
рот, критически освоить и пере­
работать ее огромное наследие.
Именно таким путем пошел
величайший итальянский ко­
медиограф К а р л о Г о л ь д о-
ни (1707—1793), блестяще осу­
ществивший драматургическую
реформу, намеченную его мно­
гочисленными предшественни­
ками в разных областях Ита­
лии.
Гольдони происходил- из
буржуазного рода, он родился
184
в Венеции в семье врача. Любовь к театру была у него
наследственной. Еще ребенком он присутствовал на до­
машних спектаклях в доме деда. Его первой игрушкой
был театр марионеток. Едва научившись читать, он уже
читал комедии. В возрасте 11 лет он сочинил свою пер­
вую пьесу, которая до нас не дошла. В возрасте 12 лет
он выступил на сцене, играя женскую роль в комедии
Джильи «Сестрица дон Пилоне». Через год после этого
он впервые побывал в Римини в настоящем театре, по­
знакомился с актерами и убежал вместе с ними в Кьод-
жу. где жила его мать. Два года спустя (1723) ему слу­
чайно попала в руки «Мандрагора» Макиавелли, кото­
рая внушила ему первую мысль о необходимости
реформы итальянской драматургии.
Таким образом, связь с театром характеризует самые
первые жизненные шаги Гольдони. Однако, несмотря на
страстную любовь к театру, Гольдони при жизни отиа не
смел и думать о театральной работе. Отец готовил его к
адвокатской профессии, считавшейся одним из самых
почетных и доходных занятий для буржуазного интелли­
гента. После ряда приключений, переездов из города в
город, переходов из одного учебного заведения в другое
Гольдони получает докторскую степень в Падуанском
университете и становится венецианским адвокатом
(1731). Но так как на первых порах у него было очень
мало клиентов, то он делает попытку подработать сочи­
нением оперного либретто. Однако написанная им опера
«Амаласунта» была отвергнута артистами миланского
театра, так как она не соответствовала установившимся
оперным штампам (1733). Гольдони сжигает свое зло­
счастное либретто и решает больше никогда не работать
для оперного театра. Впоследствии он, однако, написал
ряд либретто серьезных и комических опер, и некоторые
из них имели большой успех.
В том же году Гольдони впервые близко подошел к
драматическому театру. Познакомившись в Милане с
площадным лекарем-шарлатаном Витали, выступавшим
под именем Анонима и содержавшим труппу актеров для
рекламы своему балагану, Гольдони сочинил для этой
труппы интермедию «Венецианский гондольер», которая
была его первой пьесой, исполненной профессиональны­
ми актерами (1733). Здесь же в Милане Гольдони видит
представление трагедии «Велизарий» и принимает ттрось-
185
бу актера Казали переделать для него эту пьесу в «пра­
вильную» трагедию. Переделка Гольдони идет в следую­
щем году в театре Сан-Самуэле в Венеции и имеет боль­
шой успех (1734). С этого 'времени Гольдони начинает
регулярно работать для труппы актера Джузеппе Имера,
игравшей в этом театре.
Так начинается первый период драматургической ра­
боты Гольдони, охватывающий промежуток времени в
девять лет (1734—1743). В течение этого времени Голь­
дони не является еще драматургом-профессионалом, по­
тому что он не бросает адвокатуры и отдает театру толь­
ко свой досуг. Тем не менее он пробует силы в различных
театральных жанрах, сочиняя трагикомедии, комедии
дель арте для знаменитого актера-импровизатора Анто-
нио Сакки (1708—1788), создателя масвд Труффальди-
но (вариант Арлекина). Одновременно он делает первые
попытки осуществления сценической реформы, сводящей­
ся к уничтожению масок и импровизации и к созданию
литературной комедии с индивидуализированными пер­
сонажами. Свою работу Гольдони проводит постепенно,
считаясь с навыками и предрассудками актеров и зри­
телей. Отдельные этапы этой работы зафиксированы в
комедиях «Светский человек, или Момоло — душа обще­
ства» (1738), «Мот» (1739), «Банкрот» (1740), «Женщи­
на что надо» (1743). В первой из этих комедий была
только одна написанная роль — молодого венецианца
Момоло, заменившего маску Панталоне; все остальные
роли импровизировались актерами. Последняя из на­
званных комедий уже была написана полностью.
Первый период драматургической работы Гольдони
завершается его вынужденным отъездом из Венеции в
1743 году. Отойдя от работы в театре, Гольдони возоб­
новляет свои скитания по Италии и, наконец, поселяется
в Пизе, где возвращается к занятиям адвокатурой. Здесь
он сочиняет по просьбе актера Сакки два сценария ко­
медии дель арте — «Слуга двух господ» (1745) и «Поте­
рянный и обретенный сын Арлекина» (1746). Первый из
этих сценариев впоследствии был развернут Гольдони з
литературную комедию (первое издание—1753), став­
шую одной из его популярнейших пьес. В 1747 году Голь­
дони знакомится с антрепренером Джироламо Медёба-
ком, который приглашает его на работу в театр Сант-
Анджело в Венеции и 'подписывает с ним контракт сроком
186
на пять лет. Согласно этому контракту Гольдони обязу­
ется сочинять для труппы Медебака ежегодно по восемь
комедий и 'сопровождать труппу во время ее летних разъ­
ездов по Италии.
Так начинается второй период драматургической ра­
боты Гольдони (1748—1753), во время которого он ста­
новится уже настоящим профессионалом, для него
работа в театре является единственным источником су­
ществования. В течение этого пятилетнего периода Голь­
дони завершает реформу итальянской комедии. Своими
пьесами «Хитрая вдова» (1748) и «Честная девушка»
(1749) он закладывает основу двум комедийным жанрам,
разрабатываемым им отныне параллельно,— буржуазной
комедии нравов, написанной на литературном языке, и
бытовой комедии из народной жизни, написанной на ве­
нецианском диалекте. Пьесы второго типа являются наи­
более свежими, самобытными и оригинальными из напи­
санных Гольдони.
Драматургическое мастерство Гольдони растет и
крепнет с каждым годом. Апогея своей славы он дости­
гает в сезоне 1750/51 года, когда, подстрекаемый паде­
нием сборов и усилившейся конкуренцией театров Вене­
ции, Гольдони сочиняет в течение одного сезона 16 новых
комедий, среди которых имеются такие пьесы, как «Ка­
фе», «Щепительные дамы», «Лгун», «Памела», «Истин­
ный друг», «Честный авантюрист» и «Бабьи сплетни».
Своим 16 комедиям Гольдони предпослал комедию «Ко­
мический театр», являющуюся своеобразным театраль­
ным манифестом. Эта полемическая пьеса навеяна «Вер­
сальским экспромтом» Мольера.
Усиленная работа в сезон 1750/51 года не прошла для
Гольдони даром: он заболел нервным расстройством, от
которого никогда не мог полностью оправиться. Его по­
беда заставила замолчать всех его врагов и конкурентов,
но не улучшила его материального положения. Несмот­
ря на то, что Гольдони приносил труппе Медебака боль­
шие сборы, скупой Медебак не пожелал увеличить оклад
Гольдони. На этой почве между ними произошла раз­
молвка, в результате которой Гольдони покинул Медеба­
ка и перешел на работу в театр Сан-Лука, принадлежав­
ший патрицию Вендрамину. Медебак же пригласил на
место Гольдони его неизменного конкурента аббата
Кьяри.
187
Третий период драматургической деятельности Голь­
дони (1753—1762) отмечен значительным расширением
жанрового диапазона его драматургии. Не оставляя ра­
боты над двумя основными жанрами, которые он разра­
батывал в предыдущий период, Гольдони делает попыт­
ку разработки новых жанров — экзотических трагикоме­
дий в стихах из восточной жизни и стихотворных
комедий характеров классицистического стиля. Эти жан­
ры появляются у Гольдони в качестве ответа на выдви­
гаемые его врагами упреки в низменности и вульгарности
его пьес. Основанием для этих упреков являлось то об­
стоятельство, что именно в это время Гольдони, углуб­
ляя свою реформу, создавал самые сочные и красочные
комедии-из народной жизни Венеции, далеко отходившие
от традиционного типа ренессансной комедии. Сюда от­
носятся такие пьесы, как «Трактирщица» (1753), «Хозяй­
ки» (1755), «Перекресток» (1756), «Новая квартира»
(1760), «Самодуры» (1760), «Тодеро-ворчун» (1761),
«Кьоджинские перепалки» (1761).
В этих народных комедиях, написанных на венециан­
ском диалекте, Гольдони поднимался до высот подлин­
ного демократизма и невиданного в его время полнокров­
ного реализма. Но именно эти черты его комедий и
вызывали особенно яростные нападки реакционной арис­
тократии, выдвинувшей своего идеолога в лице Карло Гоц­
ци. Полемика с Гоцци, пришедшая на смену полемике с
Кьяри, является одним из основных событий последних
лет работы Гольдони в Венеции. Нападки Гоцци порож­
дают у Гольдони растерянность и метание из стороны в
сторону. Эта растерянность возрастает после того, как
Гоцци привлекает симпатии венецианского зрителя по­
становкой своих первых фьяб — «театральных сказок»,
в которых оживают уничтоженные Гольдони маски ко­
медии дель арте. Вконец дезориентированный непостоян­
ством венецианской публики, Гольдони принимает при­
глашение переехать в Париж и 23 февраля 1762 года
прощается с венецианским зрителем своей комедией
«Один из последних вечеров карнавала», в которой он
вывел себя под именем венецианского художника Анд-
золетто, переезжающего в Париж и прощающегося со
своими товарищами.
Переезд в Париж начинает четвертый и последний
период драматургической работы Гольдони, отмеченный
188
явными симптомами старческого упадка. В течение этого
периода Гольдони снова перестает регулярно работать
для театра, потому что театр Итальянской Комедии, для
работы в котором он был приглашен в Париж, прекра­
тил в это время постановку итальянских пьес. Он сочи­
няет несколько комедий и комических опер по заказу
разных театров и частных лиц, главным же образом за­
нимается преподаванием итальянского языка француз­
ским принцессам, дочерям Людовика XV, которым Бо­
марше давал уроки игры на арфе. Он сближается с фран­
цузским двором и выхлопатывает себе королевскую
пенсию. Некогда независимый буржуазный интеллигент,
он становится в старости консервативным верноподдан­
ным мещанином, боящимся всяких новшеств и не ощу­
щающим надвигающейся во Франции революции. Он
поддерживает в Париже знакомство с консервативными
писателями и в то же время не может найти общего язы­
ка ни с Дидро, ни с Руссо. Он присутствует на премьере
«Женитьба Фигаро», но никак <не может понять существа
этой пьесы и причины ее гигантского успеха. Все это сви­
детельствует не только о старческой деградации Гольдо­
ни, но и об отсталости итальянской буржуазии по срав­
нению с французской, которая готовилась в это время
совершить буржуазную революцию.
Несмотря на преклонный возраст, Гольдони сохраня­
ет в годы своей парижской жизни присущую ему жи­
вость, энергию и работоспособность. Натурализуясь во
Франции, он больше всего мечтает о том, чтобы написать
французскую комедию и поставить ее на французской
сцене. Он действительно сочиняет на французском языке
комедию «Ворчун-благодетель» (1771). Эта пьеса, вы­
держанная вполне в стиле французской комедии молье-
ровской школы, была поставлена за четыре года до «Се-
вильского цырюльника» Бомарше, когда во французском
репертуаре комедия почти совершенно отсутствовала.
Этим и объясняется, по-видимому, ее блестящий успех,
хотя по своему содержанию эта комедия «положитель­
ных характеров», крайне незлобивая, лишенная всяких
обличительных тенденций, дисгармонировала с боевой
направленностью французского театра XVIII века.
Громадный успех «Ворчуна-благодетеля» был послед­
ним театральным успехом Гольдони. Он прожил после
него еще 22 года, не создав ничего значительного, кроме
189
СЁОЙХ трехтомных «Мемуаров» (1787), являющихся цен­
нейшим источником по истории итальянского театра
XVIII века.
Мемуары Гольдони являются несомненно одним из замечатель­
нейших памятников мировой мемуарной литературы. Мемуары
Гольдони — неисчерпаемый источник сведений о театральной
жизни Италии и Франции XVIII века. С величайшей обстоятельно­
стью и точностью Гольдони рассказывает здесь о всех явлениях те­
атральной жизни, в которых он принимал участие или был свиде­
телем в течение своей долгой драматургической деятельности. При
этом факты театральной жизни подаются им всегда на том социаль­
но-бытовом фоне, с которым они непосредственно связаны. Благо­
даря этому повествование приобретает необычайно жизненный и
красочный характер, особенно в первой части Мемуаров.
Эта первая часть содержит рассказ о юношеских годах Гольдо­
ни, годах учения и блужданий, во время которых он исколесил
почти всю Италию, сталкивался с разнообразнейшими людьми, был
свидетелем различных важных политических событий. Таким обра­
зом, в первой части Мемуаров бытовые факты явно перевешивают
факты театральной жизни.
Во второй части, посвященной годам писательской зрелости
Гольдони, соотношение это меняется. Здесь идет речь главным об­
разом о проведении Гольдони задуманной им театрально-драматур­
гической реформы и о преодолении им всех многообразных препят­
ствий, возникавших на пути этой реформы. Вторая часть содержит
подробный рассказ о написании и постановке всех главных пьес
Гольдони и потому представляет особенный интерес для историка
театра.
Наконец, третья часть, посвященная пребыванию Гольдони во
Франции, повествует о старости великого драматурга, который уже
сравнительно мало действует и больше наблюдает со стороны за
текущей мимо него пестрой и кипучей театральной жизнью Парижа
последних десятилетий старого режима. В этой последней части
бытовой материал опять-таки отодвигает на второй план материал
театральный. Эта часть несколько слабее предыдущих; в ней^
дает себя знать уже старческая дряхлость драматурга, лишающая
его былой наблюдательности и делающая его нечувствительным к
надвигающимся революционным бурям, свидетелем которых ему
пришлось быть в последние годы его жизни (Гольдони умер в
1793 году, т. е. в самый разгар Великой французской революции).
Но Мемуары Гольдони написаны и изданы за два года до револю­
ции и потому не касаются ее событий. В целом они обнимают со­
вершенно необычайный по своему протяжению промежуток времени
в восемьдесят лет (1707—1787), из которого последние двадцать
пять лет посвящены пребыванию драматурга во Франции.
Итак, Гольдони написал свои Мемуары в глубокой старости, в
Париже и на французском языке, которым превосходно овладел
за время своего пребывания во Франции. Самый факт написания
Мемуаров в столь преклонном возрасте мог бы внушить сомнение
в их фактической точности, если бы нам не было известно о более
ранней попытке Гольдони написать свою автобиографию. О такой
попытке он сам рассказывает в предисловии к Мемуарам. Присту-
190
пая в 1760 году к печатанию у венецианского издателя Джамбат-
тиста Паскуали (Pasquali) второго собрания своих комедий, Голь­
дони решил предпослать каждому тому вместо предисловия отрывок
из своей автобиографии с таким расчетом, чтобы все эти предисло­
вия, вместе взятые, «представили в полном виде историю его жиз­
ни и его театра». Однако, переехав во Францию, он охладел к это­
му делу, и из издания, рассчитанного на тридцать томов, вышло в
свет только семнадцать, из коих каждый заключает в себе по че­
тыре пьесы с предпосланными им посвящениями и отрывком авто­
биографии. Первый из этих томов вышел в свет в 1761 году, послед­
ний— не позже 1777 года; автобиографические же предисловия на­
писаны в промежуток времени между 1761 и 1772 годами, как это
явствует из одного письма Гольдони к издателю Паскуали.
Однако по своему содержанию предисловия эти далеко не ох­
ватывают событий того периода, когда они были написаны. В своей
совокупности они не покрывают даже первой части Мемуаров, до­
водя повествование лишь до отъезда Гольдони из Венеции в июне
1743 года (кончая, приблизительно, главой XLIV первой части Ме­
муаров). Были ли заготовлены Гольдони также предисловия к
дальнейшим томам издания Паскуали? Мы не знаем этого, как не
знаем и того, был ли в его распоряжении дневник, из которого он
мог бы черпать материал для своей автобиографии. Некоторые би­
ографы Гольдони склоняются к последнему предположению, которое
остается, однако, гипотезой. Так или иначе, но, приступая к подго­
товке французского издания Мемуаров, Гольдони включил в него
в первую очередь весь материал, вошедший в предисловия к изда­
нию Паскуали, подвергнув его, однако, значительной переработке.
В результате, текст первой части Мемуаров весьма сильно отличает­
ся от текста предисловий. Очень многое из того, что рассказано в
последних, не вошло в Мемуары. В частности, в предисловиях го­
раздо подробнее повествуется о пребывании Гольдони в труппе
Имера и сообщается множество не вошедших в Мемуары сведений
об актерах этой труппы. Некоторые эпизоды жизни Гольдони (в
частности, его любовные приключения) в Мемуарах смягчены, мно­
гие детали, ценные в биографическом отношении, отброшены. В це­
лом текст предисловий во многих отношениях интереснее для исто­
рика (особенно — историка театра), чем текст Мемуаров.
Что касается последних девяти глав первой части, а также всей
второй и третьей части Мемуаров, то их Гольдони пришлось напи­
сать заново. Некоторую помощь здесь ему могли оказать посвяще­
ния и предисловия к различным, выпущенным ранее, изданиям его
комедий, заключающие в себе немало автобиографического матери­
ала, связанного с возникновением той или иной комедии. Помощь
эта была временами довольно значительна, ибо во второй части
главное внимание Гольдони сосредоточено на изложении истории
сочинения его комедий. Гораздо меньше трудностей представляло
для Гольдони написание третьей части Мемуаров, так как здесь он
излагал события сравнительно недавнего времени; самая форма по­
вествования в третьей части приближается к форме дневника.
Такова история написания Мемуаров. Встречающиеся в них
ошибки и неточности легко объясняются условиями их возникнове­
ния, а также обнимаемым ими громадным промежутком времени.
Таких неточностей у Гольдони сравнительно немного. Напротив:
читателю приходится на каждом шагу удивляться громадной памя-
191
ти Гольдони, удерживающей множество мелких фактов, имен, цифр
и деталей. В целом Мемуары правильно излагают историю жизни и
деятельности Гольдони. Автор имел полное право убеждать чита­
теля верить ему, заявляя в предисловии к Мемуарам, что «истина
всегда была его любимой добродетелью». Действительно, ни одно­
му из биографов Гольдони не удалось уличить его в сколько-нибудь
серьезном извращении фактов.
Это не значит, однако, что Гольдони рассказывает о себе все.
Нет, о многих и весьма существенных обстоятельствах своей жизни
он сознательно умалчивает, мотивируя свое умолчание тем, что ему
тяжело вспоминать о них. К числу таких замалчиваемых фактов
относится большинство столкновений Гольдони с его литературно-
театральными соперниками, о которых он всегда говорит очень ту­
манно, в самых общих чертах. При этом он ни разу не упоминает
имени своего главного заклятого врага драматурга Карло Гоцци,
деятельность которого отравила ему жизнь и успех которого у
деградировавшей венецианской торговой буржуазии, отвернувшейся
в начале 60-х годов XVIII века от своего недавнего любимца Голь­
дони, явился главной причиной его отъезда в Париж. Подобные
умолчания, хотя и оговоренные автором *, разумеется, искажают
картину настоящего положения вещей на венецианском театраль­
ном фронте. Они не дают читателю полного представления о той
склочной атмосфере, которою были овеяны все венецианские литера­
турно-театральные отношения середины XVIII века и которую Голь­
дони испытал на собственной шкуре. Читая некоторые главы вто­
рой части Мемуаров, невозможно представить себе, что речь идет
о самой трудной, беспокойной и мучительной поре в жизни Голь­
дони. В этих местах его рассказ становится довольно сухим и ма­
лосодержательным. Но даже и в этих местах Гольдони не извра­
щает фактов, не выставляет себя в лучшем свете, чем он был на
самом деле. Все это заставляет признать его Мемуары довольно
достоверным историческим источником, хотя и нуждающимся в ря­
де поправок и дополнений как фактического, так и, в особенности,
принципиального методологического порядка.
Мы ограничимся здесь лишь рядом соображений принципиаль­
ного характера, которые необходимо иметь в виду, обращаясь к
Мемуарам Гольдони, как к историческому источнику.
Гольдони был венецианцем. С Венецией он был связан своим
рождением и воспитанием, своей общественной и литературно-теат­
ральной деятельностью. В Венеции театральная жизнь кипела,«как
ни в одном другом городе Италии, и театральные дела приобретали
здесь такое важное значение, что вырастали до масштабов боль­
ших общественно-политических событий. Гольдони был в центре
этой театральной лихорадки, он был болен ею сильнее кого-либо из
своих соотечественников, и всю жизнь был твердо убежден в том,
что только в Венеции можно провести в жизнь ту реконструкцию
театра, которую он считал своей художественно-общественной мис­
сией. Эта мысль проходит красной нитью сквозь все его Мемуары.
«Здесь я заложил фундамент итальянского Театра и здесь я должен
1
Сам Гольдони мотивирует эти умолчания чисто моральным
принципом; никогда не называть людей, которые имели намерение
причинить ему зло. Помимо Гоцци, Гольдони не упоминает такие
имена, как Пьетро Кьяри, Джузеппе Баретти и т. д.
192
был трудиться над возведением этого нового здания» (мемуары,
часть I; глава III),— восклицает Гольдони, твердо уверенный, что
свет нового реалистического театра может воссиять только из Ве­
неции.
В своих комедиях и Мемуарах Гольдони отражает Венецию
под углом зрения того класса, который был в Италии XVIII века
наиболее передовым и жизнеспособным и потому обладал и наиболее
широким полем зрения, был способен к наиболее полному и объек­
тивному отражению действительности. Как художник передового
восходящего класса, Гольдони — реалист, и именно с позиций про­
светительского реализма он воюет всю жизнь со всякого рода
аффектацией, напыщенностью и неестественностью, со схематиза­
цией и лакировкой действительности, с паразитарной точкой зре­
ния на театр, как средство поверхностного и бездумного развлече­
ния. Все эти творческие установки Гольдони достаточно ярко и по­
следовательно отражены в его Мемуарах, причем в воззрениях его
на искусство эстетическая оценка неразрывно связана с этической,
последняя же имеет ясно выраженный классовый характер. Если
прибавить к этому ориентацию Гольдони на самые передовые бур­
жуазные страны, его учебу у французских и английских авторов,
его преклонение перед просветительской философией и литературой,
его позитивизм и эмпиризм, при полном отрицании всего мистиче­
ского, сверхчувственного, трансцендентного (откуда и его без­
различие к вопросам религии) —то мировоззренческий профиль
Гольдони будет почти полон. Это профиль передового писателя
XVIII века, живущего в экономически отсталой, политически раз­
дробленной и частично оккупированной иностранцами стране, что
достаточно объясняет нам политическую умеренность Гольдони, его
покладистость, перерастающую к старости в оппортунизм, отсут­
ствие у него агрессивных по отношению к существующему строю
настроений, его веру в возможность мирного и постепенного совер­
шенствования общества путем морального перевоспитания его чле­
нов. Гольдони никогда не был революционером, даже в молодости,
и эта умеренность объясняется тем, что итальянская буржуазия его
времени, в отличие от буржуазии французской, далеко не созрела
еще для политической революции. В этом — главное отличие Голь­
дони от Бомарше, которого великий итальянский комедиограф не
сумел не только оценить по заслугам, но даже как следует понять
(см. его отзыв о «Женитьбе Фигаро» в XXXVI главе третьей части
Мемуаров).
Но при всей умеренности и покладистости Гольдони, при всем
отсутствии у него политического темперамента и революционного
запала, он был все же самым передовым драматургом своей страны
и, как таковой, выражал устремления наиболее передовой части
итальянской буржуазии, вступившей на путь промышленно-капита-
листического развития и в процессе своего укрепления ратовавшей
за национальное единство Италии, боровшейся с абсолютизмом и
крепостничеством и стремившейся поднять классовое самосознание
более отсталых буржуазных слоев. Что Гольдони был идеологом
именно авангарда итальянской буржуазии, это достаточно ясно
показывает содержание его лучших комедий. Но оно же свидетель­
ствует и о том, что по своей идеологической позиции Гольдони зна­
чительно опережал буржуазию своего родного города Венеции, ко­
торая в XVIII веке находилась в состоянии явного упадка и не
3/4 Н Заказ № 744 193
столько накопляла, сколько растрачивала накопленные раньше цен­
ности.
Вот почему парадоксальна и противоречива связь Гольдони с
Венецией. С одной стороны, Гольдони вскормлен соками венециан­
ской театральной культуры и, пожалуй, ни в одном другом городе
Италии не мог найти столько стимулов и предпосылок для проведе­
ния своей реформы. С другой же стороны, объективное положение
вещей было таково, что именно в Венеции реформа Гольдони не
могла быть особенно прочной и твердой, не могла пустить глубоких
корней, ибо венецианская торговая буржуазия мельчала, вырожда­
лась и деградировала, становилась все более консервативной и реак­
ционной, в то время как буржуазия промышленных областей Ита­
лии росла, крепла, богатела и вырабатывала в процессе своего подъ­
ема новое миросозерцание, новые культурные ценности. Вот почему
горячий и истовый венецианец Гольдони испытал как раз в Вене­
ции величайший афронт со стороны буржуазного зрителя, отвернув­
шегося от него в период высшего расцвета его творчества и отдав­
шего предпочтение драматическим сказкам («фьябам») Гоцци,
возрождавшим, в новом и своеобразном обличий, казалось бы до­
битую Гольдони commedia delTarte. Именно потому успех Гоцци
остался чисто местным венецианским успехом, его слава не вы­
плеснулась за пределы города лагун и каналов, слава же Гольдони
росла и крепла как раз за стенами изменившего ему родного города.
Сам Гольдони только смутно догадывался об истинном суще­
стве и значении своего творчества и во всяком случае был очень
далек от осознания отмеченных нами противоречий. Он идеализиро-
нал венецианскую буржуазию, наделял ее мыслями и чувствами
буржуазии более передовых областей Италии. Вот это обстоятель­
ство является одним из слабых мест его Мемуаров и в этом пункте
Мемуары нуждаются в наиболее серьезной поправке. Добавим к
этому также и то, что Гольдони был плохим судьей собственных
комедий, возвеличивал подчас вещи посредственные, обреченные на
быстрое забвение (вроде его персидской трилогии), и в то же вре­
мя недооценивал неувядающие шедевры, вроде «Трактирщицы»,
высказывая о них самые пустые бессодержательные суждения. Все
это следует учитывать при чтении Мемуаров Гольдони, дабы не
подпасть под влияние его субъективных оценок, суждений и вкусов.
Наконец, еще одно обстоятельство надо иметь в виду, читая
Мемуары Гольдони. Они написаны драматургом в ту пору, когда
он состоял пенсионером французского короля Людовика XVI, кото­
рому он и посвятил свои Мемуары. Отсюда — столь характерный
для Мемуаров мягкий, добродушный и незлобивый тон, стремле­
ние избегать всяких острых углов, позиция вполне благонадежного,
верноподданного гражданина. Читая Мемуары, трудно подчас пове­
рить тому, что автор их подвергал в некоторых своих комедиях
довольно решительной критике всю систему самовластия, крепост­
ничества, феодально-дворянских привилегий и предрассудков, всю
идеологию и мораль господствующего класса, являвшегося опорой
абсолютизма. И что, подвергая критике аристократическую культу­
ру «галантного века», Гольдони выступал в качестве воспитателя и
моралиста третьего сословия, стремился укрепить в нем чувство
собственного достоинства и отвоевать ему право фигурировать на
сцене в качестве носителя положительных качеств и идеалов. В ав­
торе Мемуаров, этом притихшем и примирившемся старичке, незлоби-
194
во взирающем на прошлое и настоящее, трудно узнать великого
драматурга эпохи Просвещения, провозглашавшего: «Природа, на­
ша общая мать, делает нас всех равными». Потому не следует чрез­
мерно акцентировать также мещанское прекраснодушие Гольдони,
розоватый оптимизм и эпикурейство, сквозящие в его Мемуарах.
Они обусловлены как преклонным возрастом драматурга, так и об­
становкой, окружавшей его в пору написания Мемуаров. В период
своего творческого расцвета Гольдони был совсем иным. С этой
поправкой историк опять-таки сможет с успехом использовать Ме­
муары Гольдони.
Но Мемуары интересны не только своим содержанием, но и
формой, манерой изложения. Они представляют собой увлекатель­
ный рассказ, написанный живым и бойким языком, испещренный
комическими ситуациями, диалогическими сценками, чисто театраль­
ными эффектами, за которыми ясно виднеется лицо талантливого
комедиографа, для коего драматическая форма была естественной
формой повествования. Некоторые эпизоды Мемуаров (например,
главы V и VI первой части) кажутся выхваченными из комедии
Гольдони, до такой степени действенно, драматично их изложение,
до такой степени в них чувствуется манера сценического диалога.
Благодаря этому Мемуары Гольдони, помимо всех прочих их досто­
инств, являются просто интересной для чтения книгой.

Через два года после выхода в свет его «Мемуаров»


Гольдони стал свидетелем начавшейся во Франции рево­
люции. Больной и полуслепой старик, он ничего не по­
нимал в происходящем и вел себя как испуганный обы­
ватель, дрожащий над своим небольшим достатком.
Революция отняла у Гольдони пенсию, которую он полу­
чал от Людовика XVI. Впоследствии пенсия была ему
возвращена Конвентом по докладу драматурга-яко­
бинца М.-Ж. Шенье. Однако, по иронии судьбы, решение
это было вынесено через день после кончины Гольдони.
Гольдони был плодовитейшим драматургом своего
времени. Он написал 267 пьес, в том числе 155 комедий,
18 трагедий и трагикомедий и 94 либретто серьезных и
комических опер.
При жизни Гольдони (до 1787 года) его комедии вы­
держали 23 издания, не считая бесчисленных изданий
отдельных пьес. Это показывает, что пьесы Гольдони
пользовались уже в XVIII веке большим распростране­
нием как в Италии, так и за ее пределами. Уже при
жизни Гольдони его влияние проявилось у ряда иност­
ранных авторов. Так, Дидро написал своего «Побочного
сына» под влиянием «Верного друга» Гольдони. Боль­
шим почитателем Гольдони был Вольтер, называвший
его «живописцем и сыном природы» и предлагавший-
'/ 4 И* 195
озаглавить собрание его комедий: «Италия, освобож­
денная от готов». Весьма высокого мнения о Гольдони
был также Лессинг. В России поклонником и перевод­
чиком Гольдони был во многом конгениальный ему
Островский.
Историческое значение Гольдони заключается в том,
что он явился создателем итальянской национальной ли­
тературной комедии, использовавшим весь опыт, на­
копленный предшествующим развитием драматургии
в Италии и других странах. Будучи тесно связан своим
рождением и воспитанием, своей общественной и теат­
ральной деятельностью с Венецией, Гольдони сумел на­
щупать и поставить в своих комедиях такие темы, кото­
рые далеко выходили за рамки интересов одного вене­
цианского зрителя. Именно потому он стал драматургом
не только венецианским, но и общеитальянским в эпоху,
когда единой Италии еще не существовало. Это выра­
зилось в том, что уже при жизни Гольдони его комедии
шли не только в Венеции, но и в Риме, Генуе, Неаполе,
Милане, Болонье, Вероне, Парме, Турине и Флорен­
ции,— везде с огромным успехом.
Гольдони был первым итальянским драматургом,
комедии которого прочно вошли в репертуар всех италь­
янских театров. В этом смысле драматургия Гольдони
явилась первостепенным культурным фактором, способ­
ствовавшим развитию в Италии сознания национального
единства.
До появления Гольдони такую объединительную роль
играла в итальянском театре комедия дель арте. Она
тоже преодолевала политическую и культурную разоб­
щенность отдельных итальянских областей. Впитав
в себя множество «местных», областных элементов (что
отражалось в многоязычии ее масок), комедия дель арте
игралась повсюду с равным успехом и являлась обще­
итальянским театральным жанром. В этом была сила
комедии дель арте, которую отлично сознавал Гольдони.
Именно потому комедию дель арте не могли сокрушить
ни .неаполитанские, ни тосканские комедиографы, пье­
сы которых носили чисто местный характер и редко
проникали за пределы того города или области, в кото­
рых они возникли. Бороться с комедией дель арте можно
было только ее оружием, апеллируя к театральному
зрителю всей Италии. Гольдони пошел этим путем и су-
196
мел добиться победы, которая не давалась ни одному
из его предшественников.
Другим секретом успеха Гольдони было то, что с ко­
медией дель арте, жанром насквозь театральным, он
боролся чисто театральным, а не литературным или
академическим оружием. В отличие от всех своих пред­
шественников (кроме одного Бароне), Гольдони был ве­
ликолепным театральным практиком, проникшим во все
профессиональные секреты актерского мастерства и
изучившим все винтики театрального механизма. Он
был не драматургом-писателем, сочиняющим пьесы
в тиши своего кабинета, а драматургом-режиссером,
органически связанным с театрально-производственной
работой. Он не только писал пьесы, но и ставил их,
работал с актерами, интересовался вопросами монтиров­
ки спектакля. Варясь изо дня в день в котле театраль­
ной работы, он отправлялся при сочинении своих пьес
от конкретных возможностей, потребностей и особенно­
стей данного театрального организма. Подобно Молье­
ру, он вдохновлялся индивидуальностью определенных
актеров, приноравливался к их артистическим данным и
к манере их игры. Все это обеспечило его драматурги­
ческой реформе максимальную эффективность.
Осознание необходимости реформы итальянского
театра явилось результатом приверженности Гольдони к
передовым идеям буржуазного Просвещения. Комедия
дель арте казалась ему значительнейшим тормозом для
внедрения новых идей в широкие слои итальянского об­
щества. Гольдони боролся с комедией дель арте, как с
ярко выраженным антипросветительским жанром, поощ­
ряющим народную темноту и невежество, грубые вкусы
и примитивные инстинкты, культивирующим бессодержа­
тельное зрелище и пустой, бездумный смех. Он боролся
с комедией дель арте за содержательный, идейно насы­
щенный театр, наделенный большими познавательными
функциями. Создание такого театра возможно было толь­
ко при условии уничтожения комедии дель арте и замены
ее литературной комедией, черпающей свое содержание
из реальной действительности и проводящей в жизнь
просветительские идеи.
Очертания нового жанра были ясны Гольдони с само­
го начала. Это должна была быть не комедия условно-
схематичных масок, а комедия индивидуализированных
197
характеров. Она должна была быть пристойной, разум­
ной, поучительной, лишенной буйных клоунских выходок
и самодовлеющей буффонады комедии дель арте. Она
должна была явиться продуктом единой воли профессио­
нального драматурга, кладущего конец анархическому
хозяйничанью актеров с текстом. В целом новая комедия
мыслилась Гольдони как антипод комедии дель арте,
ликвидирующей все основные структурные элементы по­
следней— маски, импровизацию и буффонаду.
Однако Гольдони был слишком большим театраль­
ным практиком, чтобы поставить вопрос о немедленном
уничтожении комедии дель арте и замене ее новой лите­
ратурной комедией. Так, Гольдони хорошо понимал все
положительные стороны отрицаемого им жанра. Он вы­
соко ценил присущую комедии дель арте легкость, жи­
вость и «естественность» актерского исполнения. Он лю­
бил жизнерадостность, заразительный комизм актеров
комедии дель арте и учитывал громадную доходчивость
и ее буффонады. Ему была хорошо известна колос­
сальная популярность масок комедии дель арте, объясня­
емая их национальной специфичностью, отличающей
итальянскую комедию от комедии всех прочих стран.
Двойственное отношение Гольдони к комедии дель ар­
те определило своеобразную тактику по отношению к это­
му жанру и отдельным слагающим его элементам. Голь­
дони стремился сохранить все жизнеспособное в комедии
дель арте и уничтожить все мертвое, отжившее, мешав­
шее буржуазной реконструкции театра. Он строил здание
новой, реалистической комедии из кирпичей старого зда­
ния комедии дель арте, перекладывая эти кирпичи соот­
ветственно выдвинутым им качественно новым задачам.
При этом Гольдони действовал весьма медленно и
осторожно, постепенно внедряя новые элементы в старый
театр и давая время актерам и зрителям освоить его нов­
шества. Так, например, он далеко не сразу заменил ак­
терскую импровизацию литературным текстом, создавая
комедию «Светский человек», он написал в ней полностью
только одну центральную роль Момоло, которую поручил
актеру Голинетти, выступавшему до* этого всегда под
маской Панталоне. Все прочие актеры продолжали им­
провизировать, создавая разительный контраст между
произносимым «ми кустарным текстом и литературно от­
деланным текстом роли главного героя. Когда опыт
198
Гольдони удался, Голинетти приписал себе заслугу в
изобретении этого приема. Тогда Гольдони решил про­
учить его и в своей следующей комедии «Мот», уже не
дал Голинетти написанного текста. Предоставленный са­
мому себе, Голинетти, игравший роль Момоло, провалил­
ся. Тогда Гольдони вручил ему полностью написанную
роль Момоло, и пьеса прошла с успехом. Голинетти был
вынужден признать свою ошибку и никогда больше не
посягал на роль автора.
Постепенно увеличивая в своих комедиях количество
написанных сцен за счет импровизированных, Гольдони
со временем отучил актеров и зрителей от импровизации.
Однако полностью она у Гольдони никогда не исчезла.
Даже перейдя к целиком написанной комедии, Гольдони
предоставлял возможность актерам в комических ролях
(в первую очередь Арлекину) импровизировать в отве­
денных им рамках. Гибкость гольдониевского прозаиче­
ского диалога давала актерам возможность и дальше
обращаться с ним свободно. В итоге комедии Гольдони
остались единственными, в которых всегда присутствова­
ла импровизация, что и объясняет их огромную популяр­
ность у актеров, сохранившуюся до наших дней.
Аналогичной тактики Гольдони придерживался также
по отношению к маскам комедии дель арте. Поставлен­
ную им себе задачу замены традиционных масок живы­
ми образами современных людей он проводил в жизнь
постепенно, не решаясь рубить с плеча, ибо полагал, что
«никогда и ни в чем не следует итти прямо, наперекор
общему течению» (слова директора в «Комическом теат­
ре»). В обхождении с масками Гольдони проявил, пожа­
луй, даже большую осторожность, чем по отношению к
импровизации. Если в «Светском человеке» и «Моте» он,
как сказано выше, уничтожил маску Панталоне, заменив
ее совершенно иным по своему возрасту и характеру об­
разом веницианского юноши Момоло, то в следующей
комедии, «Банкрот», он уже снова восстановил Панта­
лоне и затем постоянно использовал его в своих коме­
диях. Также и другие маски встречаются в комедиях
Гольдони до самых последних лет его работы в Венеции.
Однако сохранение масок носило у Гольдони внеш­
ний характер. От масок оставались только имена, костю­
мы и некоторые присущие им характерные черточки.
В целом же маски были радикально трансформированы,
13 Заказ № 744 199
освобождены от мертвенной схематичности и насыщены
современным бытовым содержанием. Гольдони возводил
маски к их конкретным социальным прототипам, он вос­
станавливал их живую социально-бытовую основу, за­
штампованную в комедии дель арте. Он как бы вливал
горячую кровь в мертвых театральных кукол комедии
дель арте.
Такой метод работы требовал от Гольдони прежде
всего отбора из существовавших масок наиболее пригод­
ных для трансформации в новом направлении. Гольдони
отбросил маски, потерявшие свою актуальность в его
время (например, Капитана), а также маски, чересчур
тесно связанные с бытом юга Италии и на севере мало
доходившие до зрителя (например, Пульчинеллу). Он
исходил обычно из сезерноитальянского квартета масок
(Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин), но каждую из
этих четырех масок конкретизировал применительно к
условиям итальянской жизни XVIII века. Так, например,
Доктор превратился у него в почтенного отца семейства,
у которого сохранилась только старая привычка докучать
своим собеседникам латинскими цитатами. Бригелла
превратился либо в деловитого хозяина гостиницы, либо
в солидного мажордома, совершенно утеряв свой облик
динамичного слуги-интригана. Арлекин (именуемый в
ранних комедиях Гольдони, написанных для актера Сак-
ки, Труффальдино) унаследовал ряд свойств Бригеллы и
стал веселым, юрким, остроумным, плутоватым слугой,
с примесью некоторой простоватости и лени. Все три мас­
ки стали совершенно реальными современными типами.
Но самую сильную трансформацию пережила у Голь­
дони наиболее актуальная и популярная в Венеции мас­
ка— Панталоне. В противоположность традиции, изо­
бражавшей Панталоне бестолковым, скупым и сластолю­
бивым старикашкой, Гольдони превратил его в
положительный образ венецианского купца, деятельного,
честного, доброго, гордящегося своим купеческим зва­
нием и читающего нотации зазнавшимся аристократам.
Гольдониевский Панталоие стал живым символом италь­
янской буржуазии, стремившейся выйти из своего уни­
женного положения и усваивавшей новые просветитель­
ские идеи. Он совершенно утерял свой комизм и сохранил
от прежнего Панталоне только присущее последнему ре­
зонерство. Реабилитировав Панталоне, сделав его из
200
отрицательного персонажа положительным, Гольдони за­
тем начал даже отказываться от его традиционного име­
ни. Впервые это произошло в комедии «Кавалер и дама,
или Чичисбеи» (1749), в которой Панталоне был заменен
купцом Ансельмо.
Другим излюбленным Гольдони персонажем, унасле­
дованным от комедии дель арте, была Серветта, высту­
пающая в его комедиях под именами Смеральдины, Ко­
ломбины, Кораллины и др. К разработке этого образа
Гольдони побуждали соображения менее принципиально­
го порядка, чем руководившие им при разработке образа
Панталоне. В своих «мемуарах» (ч. I, гл. VI) Гольдони
сообщает, что всегда испытывал «особенное пристрастие
к субреткам» — не только на сцене, но и в жизни. Личные
связи Гольдони с актрисами на амплуа Серветты (и, в
особенности, с Маддаленой Марлиани, свояченицей Ме-
дебака) заставляли Гольдони особенно любовно разраба­
тывать в своих комедиях роли служанок, бывших до него
довольно бесцветными.
Но реалист Гольдони не мог ограничиться чисто внеш­
ним оживлением персонажа Серветты, какое встречается
в его первых комедиях. Его увлекала мысль использовать
это традиционное амплуа для создания нового типа де­
вушки из народа, сочетающей природное женское обая­
ние с большой сознательностью, честностью и делови­
тостью. В итоге грубоватая, дерзкая и развязная Сервет­
та комедии дель арте, являвшаяся единственной женской
комической ролью в этом жанре, трансформировалась в
такой полнокровный образ женщины из народа, как Ми-
рандолина из «Трактирщицы» (1753), самой популярной
комедии Гольдони, получившей мировую известность и
многократно переведенной на все европейские языки.
Наряду с Мирандолиной, этим живым воплощением жен­
ской хитрости и кокетства, следует отметить другой ва­
риант трансформации Серветты — Кораллину в комедии
«Преданная служанка» (1752). В этой комедии Гольдони
превращает Серветту в добродетельную женщину из на­
рода, олицетворение доброты, бескорыстия и самоотвер­
жения,— образ, созданный под несомненным влиянием
мещанской драмы.
Весьма радикальной трансформации подверглись у
Гольдони также наиболее отвлеченные и однообразные
из персонажей комедии дель арте — любовники. Уже и
13* 201
Первых своих комедиях Гольдони стремился индивидуа­
лизировать образы любовников, насыщая их бытовыми
черточками и приближая этим к характерным ролям.
Однако наиболее полно и показательно конкретизация
образов любовников была осуществлена в комедии «Хит­
рая вдова», в которой Гольдони сделал важный шаг в
сторону разрешения занимавшей его проблемы реалисти­
ческой характеристики образов. Рисуя ухаживающих за
молодой вдовушкой Розаурой четырех молодых людей
разных национальностей (испанца, англичанина, фран­
цуза и итальянца), Гольдони наделил каждого из них
специфическими для его нации воззрениями и предрас­
судками. При этом он показал, как эти национальные
черты обусловливают различие в обхождении каждого из
молодых людей с любимой женщиной.
Таким образом, Гольдони устанавливает тесную связь
между поведением любовника и национальными особен­
ностями его характера. Однако национальные различия
любовников дополняются также классовыми различиями.
Так, англичанина Гольдони рисует типичным капиталис­
том, испанца — типичным феодалом старого закала,
француза — светским вертопрахом-маркизом, итальян­
ца— хотя и аристократом по титулу, но буржуазным
интеллигентом по поведению и психологии. Итак, преодо­
ление абстрактной концепции роли любовника приводит
его к социальной конкретизации образов.
Гольдони очень любил эту тему и неоднократно к ней
возвращался. Так, в «Трактирщице» он снова окружил
свою героиню четырьмя любящими ее людьми разного
социального ранга и разной психологии. При этом он за­
ставил Мирандолину предпочесть маркизу, графу и кава­
леру своего слугу Фабрицио, точно так же как Розаура
останавливала в конце комедии свой выбор на итальянце,
который один оказался способным к настоящей, беско­
рыстной любви.
Создаваемый им новый жанр комедии Гольдони назы­
вал комедией характеров. Однако понимание им этого
термина имеет мало общего с французским его понима­
нием. В отличие от французов (и в первую очередь
Мольера), ставивших в центре комедии один характер,
сводящийся к какой-либо одной страсти, пороку или
странности, Гольдони любит давать в своих пьесах столк­
новение разнообразных характеров, предельно индиви-
202
дуализированных. Частное и единичное интересует его
больше общего, и в этом его принципиальное отличие от
Мольера и всей французской классической драматургии.
Реализм Гольдони более эмпиричен и фактографичен,
чем реализм Мольера. Гольдони охвачен жаждой наблю­
дения каждодневной жизни и перенесения ее на сцену во
всех ее мельчайших деталях. Эта погоня за новым жиз­
ненным материалом, помноженная на спешность работы,
на отсутствие усидчивости и внимания к художественной
обработке материала, приводила Гольдони подчас к
уклону в натурализм, в чем его постоянно упрекали враги
(Гоцци, Баретти и др.). Однако в своих лучших комедиях
Гольдони поднимался выше натуралистического копиро­
вания бытовых деталей и давал сочную, красочную кар­
тину итальянской жизни своего времени.
Одной из существенных особенностей Гольдони как
драматурга являлось то, что в отличие от Шекспира и
Мольера, он был изобретателем, творцом разрабатывае­
мых им сюжетов. Он очень малым обязан своим предше­
ственникам. Сюжеты его лучших комедий созданы им са­
мим. Он обладал беспримерно богатой фантазией и лег­
костью в работе. Самого мелкого жизненного факта,
случайной уличной встречи было ему достаточно, чтобы
создать сюжет первоклассной комедии.
Так, «Бабьи сплетни» родились от случайной встречи
Гольдони со старым армянином, уличным продавцом бо­
бовых зернышек («абаджиджи»»), вечной мишенью вся­
ких насмешек, которого в Венеции было принято пред­
лагать в женихи девушке, мечтающей о замужестве. Эта
творческая легкость и непосредственность Гольдони были
отмечены с похвалой уже Гете, который, увидев в 1786 го­
ду его комедию «Кьоджинские перепалки» поражался то­
му, что Гольдони «создал приятнейшее развлечение из
ничего».
Жажда нового материала, стремление создавать со­
вершенно новые сюжеты отражали громадные познава­
тельные задачи, которые ставила перед театром подни­
мавшаяся итальянская буржуазия. Именно в этом отно­
шении Гольдони особенно полно преодолевает традиции
комедии дель арте, которая была жанром насквозь тра­
диционным, не пытавшимся создавать новые сюжеты.
Если в комедии дель арте считалось существенным не
«что», а «как» — не тематика, а ее актерская подача, то
203
Гольдони решительно переносит центр тяжести на тема­
тику, сюжет, новые мотивы и образы.
В своих многочисленных комедиях Гольдони вывел
целую галерею образов, отражающих быт и нравы раз­
личных слоев современного ему итальянского общества.
Нарисованная им картина итальянской жизни в основ­
ном правдива и реалистична, потому что Гольдони был
передовым художником, обладавшим довольно широким
полем зрения и способным к весьма полному отражению
действительности.
Гольдони резко отрицательно рисует во всех своих
комедиях упадочную аристократию, отличая ее парази­
тизм, высокомерие, чванство, распутство, нечистоплот­
ность в делах личных, семейных и общественных. Он
осуждает все виды феодальной практики, сохранившейся
в Италии XVIII века. Он не скрывает своего отрицатель­
ного отношения к феодальному милитаризму, находяще­
му выражение в бесчисленных войнах, разорявших мир­
ное население Италии («Война», 1760). Он рисует самы­
ми черными красками дворян, занимающих крупные
административные посты, их взяточничество, жадность к
деньгам, деспотизм в отношении к подчиненным и пре­
смыкание перед властями («Льстец», 1750). Он показы­
вает глубокое нравственное разложение поместного дво­
рянства, его развращающее влияние на собственных
крестьян и озлобление последних против помещиков
(«Помещик», 1752). Он ядовито высмеивает все стран­
ности и гнусности аристократического быта, вроде чичи-
сбейства («Кавалер и дама», «Разумная жена» и др.),
страсти к карточной игре («Игрок», 1750), растрачивания
состояний на дорогостоящие дачи («Дачная жизнь», 1753;
трилогия: «Дачная лихорадка», «Дачные приключения»,
«Возвращение с дачи», 1761). Он дает яркие картины
оскудения дворянства, его превращения в попрошаек
(маркиз в «Трактирщице»), в интриганов и доносчиков
(дон Марцио в «Кафе»), в охотников за приданым
(«Честный авантюрист») и т. д.
При показе господствующего дворянского класса
Гольдони приходилось считаться со строгостями вене­
цианской цензуры, решительно пресекавшей всякие по­
пытки обличения местной аристократии. Поэтому Голь­
дони вынужден был переносить действие комедий, на­
правленных против аристократии, в другие местности
204
Италии (чаще ясего в Неаполь) и, кроме того, вносить
примирительные нотки даже в наиболее обличительные
комедии.
Если аристократия является в комедиях Гольдони
почти сплошь отрицательной силой, то на долю буржуа­
зии выпадает, напротив, положительная роль. Гольдони
не скрывает своих симпатий -к буржуазии, подчеркивая
ее трудолюбие, деловитость, семейственность, моральное
и интеллектуальное здоровье. Всеми этими качествами
буржуазия побивает разлагающееся дворянство, побива­
ет, разумеется, только в моральном, а не в политическом
плане. Поскольку итальянская буржуазия не доросла
еще до открытой революционной борьбы со старым по­
рядком, постольку и в комедиях Гольдони ставится воп­
рос только о моральном превосходстве буржуазии над
дворянством, которое должно обеспечить ей возможность
мало-помалу переродить его, внедрив в его сознание
принципы буржуазной морали, которую Гольдони абсо­
лютизирует, считает нормой поведения всех вообще чест­
ных людей.
Однако, утверждая буржуазию, Гольдони далек от
стопроцентной идеализации своего класса. Наряду с дво­
рянством он критикует также, буржуазию, и притом под­
час очень резко. Критика буржуазии развертывается в
комедиях Гольдони по двум основным линиям, предна­
чертанным уже Мольером.
Прежде всего, Гольдони развертывает тему мольеров-
ского «Мещанина во дворянстве». Он бичует буржуазию
за оппортунизм, отсутствие классового достоинства, за
стремление подражать дворянству, подчиняться разла­
гающему воздействию дворянских мод, обычаев, стран­
ностей и пороков. Почти все комедии Гольдони, высмеи­
вающие аристократические пороки, одновременно вы­
смеивают также буржуа, поддающихся влиянию
последних. Вообще в комедиях Гольдони буржуазия и
дворянство почти всегда фигурируют вместе, потому что
замкнутое, обособленное существование этих классов для
Италии XVIII века уже отошло в прошлое.
Другим объектом гольдо-ниевской критики буржуазии
является обличение отсталых, консервативных слоев ве­
нецианского купечества, крепко стоящих на позициях
патриархальной, домостроевской морали. Эта линия раз­
вертывается главным образом в ряде комедий Гольдони,
205
написанных на венецианском диалекте: «Самодуры»,
«Тодеро-ворчун» и др. Гольдони необычайно ярко рисует
здесь венецианских купцов старого закала, напоминаю­
щих персонажей Островского, которые, подобно послед­
ним, тиранят своих жен и детей, требуя от них беспреко­
словного повиновения всем их прихотям. Однако, в отли­
чие от русских Кит Китычей, купцы-самодуры Гольдони
уже встречают отпор со стороны своих домочадцев, кото­
рым время от времени удается добиться от них некоторых
уступок.
С особенной симпатией Гольдони изображал в своих
комедиях представителей буржуазной интеллигенции,
выдвигающихся благодаря своему уму, способностям и
упорству в жизненной борьбе. Гольдони вкладывал в та­
кие образы автобиографические черты. Наиболее ярким
из этих образов является Гульельмо, герой комедии
«Честный авантюрист». Гульельмо — итальянский ва­
риант Фигаро. Подобно последнему, он перепробовал ряд
профессий, которыми занимался без всякого специально­
го образования или профессионального стажа. Он был
учителем, врачом, секретарем, адвокатом, уголовным
судьей, поэтом (занятия, которые перепробовал и сам
Гольдони). Однако, в отличе от Фигаро, Гульельмо не
удовлетворяется своим скромным положением, а метит
значительно выше: он делается советником вице-короля
обеих Сицилии и отбивает невесту у трех знатных претен­
дентов. Главное же отличие Гульельмо от Фигаро состоит
в том, что последний является откровенным авантюри­
стом-интриганом, ищущим только денег, тогда как Гуль­
ельмо— «честный» авантюрист, прикрывающий свои да­
леко не возвышенные поступки и притязания возвышен­
ными фразами. Финал комедии раскрывает всю
низкопробность пропагандируемой в ней «деловой» бур­
жуазной морали, согласно которой перед лицом денеж­
ного интереса меркнут все человеческие чувства и мо­
ральные принципы: Гульельмо фактически откупается
деньгами от своей невесты Элеоноры, которая уходит в
монастырь, чтобы не мешать его женитьбе на богатой
вдовушке.
Но Гольдони был изобразителем не только буржуаз­
ного и аристократического, но и народного быта. Демо­
кратизм Гольдони обусловлен тесной связью тогдашней
итальянской буржуазии с народными массами, которые
206
видели в ней своего гегемона в борьбе с феодальным
строем. Поэтому, борясь за буржуазные идеалы, Голь-
дони мог в то же время выступать защитником интересов
народа, поскольку эти интересы не противоречили еще
интересам буржуазии как собственнического класса. Это
достигалось тем, что Гольдони никогда не стаЕил в цент­
ре своих пьес конфликта между имущими и неимущими,
а, напротив, наделял стремлением к накоплению даже
представителей низов. Так, Мирандолина и ее слуга Фаб-
рицио («Трактирщица»), нарисованные сознательными
плебеями, презирающими аристократию и плутократию
(образ выскочки-графа), в то же время показаны Голь­
дони типичными мелкими хозяйчиками, уверенно идущи­
ми к обогащению. Деловитость, хозяйственность, прекло­
нение перед деньгами, стремление разбогатеть присущи
почти всем народным персонажам Гольдони. Гольдони
находит в низовых слоях общества будущих буржуа, у
которых положительные черты буржуазной морали пред­
стают в наиболее чистом и привлекательном виде, не бу­
дучи еще извращены стяжательской алчностью.
Однако наряду с этим Гольдони находит достаточна
яркие краски также для изображения народного бытаг
взятого в чистом виде, без всякой примеси буржуазной
практики. В своих венецианских диалектальных комедиях
(«Честная девушка», «Бабьи сплетни», «Кухарки», «Пе­
рекресток», «Кьоджинские перепалки» и др.) он выводит
целую галерею представителей низов: ремесленников^
гондольеров, рыбаков, прачек, портных, кухарок, старьев­
щиц, уличных разносчиков и др. Он с необычайной тепло­
той и неподдельной живостью рисует трудовые будни и
праздничное веселье венецианской массы, выхватывая из
жизни народа многочисленные остроты, шутки, поверья,
предрассудки, уличные ссоры и стычки, которыми усеяны
все его венецианские комедии. Здесь Гольдони преодоле­
вает все существовавшие до него литературные традиции
и проявляет большую оригинальность и самобытность,
обеспечившие ему почетное звание «народного драма­
турга» Венеции. Энтузиазм, с которым принимались на­
родные комедии Гольдони, засвидетельствован Гете, ко­
торый свой восторженный отзыв о «Кьоджинских пере­
палках» завершает словами: «Достичь этого возможно
только путем непосредственного обращения к своему
родному, жизнерадостному народу».
207
Несмотря на горячие отклики и признания, которые
получило творчество Гольдони в Венеции, оно вызвало
также жестокий отпор и полемику, волновавшую населе­
ние Венеции в течение многих лет. Борьба объяснялась
тем, что в этой деградирующей патрицианской республи­
ке, отстававшей в экономическом отношении от других
итальянских областей, в сущности говоря, не было объ­
ективных предпосылок для буржуазной реформы театра,
которую осуществил Гольдони. Но, с другой стороны,
реформа, направленная против комедии дель арте, долж­
на была произойти именно в центре развития этого жан­
ра, то есть в Венеции. В таких противоречивых условиях
и приходилось работать Гольдони, без малейшей надеж­
ды на то, что его реформа окажется здесь долговечной.
Несчастье Гольдони заключалось в том, что он не мог
найти в Венеции того нового буржуазного зрителя, кото­
рый поддержал бы его новаторские начинания. Вене­
цианская буржуазия была значительно более отсталой и
консервативной, чем буржуазия передовых торгово-про­
мышленных городов Италии. Ее патрицианская верхуш­
ка жила исключительно мечтами о прошлом и брезгливо
сторонилась новых просветительских идей, переносимых
из северных стран. Низовые же слои третьего сословия
отличались крайне низким культурным уровнем и тоже
не были способны к восприятию этих новых идей. В итоге
широкая театральная публика была падка до всяких но­
винок, но вместе с тем неустойчива в своих вкусах и
крайне беспринципна. Этим и объяснялось, что широчай­
ший зритель то возносил до небес Гольдоли, то охладевал
к нему и отдавал предпочтение его заклятому врагу
Гоцци.
Венеция издавна слыла первым театральным городом
Италии. Э