TFM Gutiérrez Molinero, Indumentaria Medieval...

La indumentaria medieval en el siglo XIII:
estudio a partir de los restos materiales del Monasterio de Santa María de las Huelgas (Burgos).

Alba Gutiérrez Molinero.

Máster de Patrimonio (Historia, cultura y paisaje)
Universidad de la Rioja

ÍNDICE
1. Introducción .....................................................................................................................................5
1.1. Objetivos ...........................................................................................................................5
2. Estado de la cuestión ........................................................................................................................8
2.1. Los estudios de vestuario fuera de España .....................................................................8
2.3. Los estudios de vestuario en España ..............................................................................10
2.3. La problemática del estudio de la indumentaria en España........................................12
3. Breve historia del vestuario...........................................................................................................15
3.1.Los inicios de la indumentaria........................................................................................15
3.2. Grecia y Roma..................................................................................................................19
3.3. Alta Edad Media...............................................................................................................22
3.4. Siglos XI y XII..................................................................................................................23
4.-Indumentaria Medieval: el siglo XIII...........................................................................................25
4.1. Contexto histórico............................................................................................................25
4.2. Textiles, tintes y técnicas en el mundo medieval............................................................27
4.2.1. Los tejidos..........................................................................................................27
4.2.2. Tipos de tejidos..................................................................................................28
—3—
Alba Gutiérrez Molinero
4.2.3. Los tejidos hispano-musulmanes ….............................................................29

4.2.4. El cuero ….......................................................................................................30
4.3.Tintes y colores................................................................................................................31
4.3.1.-El color en la Edad Media..............................................................................31
4.3.2.-Tintes................................................................................................................33
4.4.-Puntadas y costuras según los estudios arqueológicos textiles .................................37
4.4.1.-Introducción....................................................................................................37
4.5. La moda en el siglo XIII................................................................................................38
4.6. El vestuario medieval …...............................................................................................40
4.6.1. Prendas interiores............................................................................................40
4.6.2. Prendas de debajo.............................................................................................44
4.6.3. Prendas de encima...........................................................................................46
4.6.4 . Prendas exteriores y de abrigo.....................................................................48
4.6.5. Vestuario de “los otros”, los no cristianos.....................................................52
5. Estudio del vestuario medieval a partir de los restos encontrados en los enterramientos del
Monasterio de la Huelgas (Burgos) .............................................................................................. 54
5.1. Introducción...................................................................................................................54
5.2. Vestuario masculino: restos hallados en los enterramientos de Enrique I (1204-1217)
y Don Fernando de la Cerda (1255-1275) ….................................................................................56
5.2.1. Pellote de Enrique I .......................................................................................56
5.2.2 . Vestuario de Fernando de la Cerda …........................................................58
5.2.2.1. Tejido................................................................................................59
5.2.2.2. Saya encordada …...........................................................................60
5.2.2.3. Pellote …..........................................................................................61
5.2.2.4. Manto...............................................................................................62
5.3. Vestuario femenino perteneciente a Leonor de Castilla (1191-1244) ..................................63
5.3.1. Tejido...............................................................................................................64
5.3.2. El Brial ….......................................................................................................64
5.3.3. El Pellote …....................................................................................................66
5.4. Vestuario infantil atribuido a Don Fernando de Castilla .........................................68
5.4.1. Saya.................................................................................................................68
5.4.2. Pellote o cota y Manto....................................................................................69
6. Conclusiones..................................................................................................................................71
7. Bibliografía …..............................................................................................................................76
—4—
1. Introducción
Este trabajo es un estudio sobre el vestuario medieval del siglo XIII. En este sentido, se
recogen algunas investigaciones de vestuario tradicionales, a partir de la iconografía y las fuentes
escritas, y se tienen en cuenta nuevos aspectos, como los análisis sobre el tejido, tintes y las técnicas
dentro de la industria textil de ese periodo, para acabar con un estudio de los restos de vestuario
encontrados en el Museo de Telas Medievales en el Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas.
Con los datos obtenidos se ha pretendido llegar a una conclusión global de cómo era la
indumentaria de este periodo, en algunos puntos coincidiendo con estudios anteriores, pero, en otros,
proponiendo nuevos planteamientos. Del mismo modo, se quiere advertir que durante el periodo de
trabajo han surgido multitud de interrogantes, que requerirán, en el futuro, de una mayor atención.
Y estos nuevos interrogantes se plantean porque en la Península Ibérica, en el siglo XIII,

podemos encontrar una moda en el vestir aparentemente distinta de la que se utiliza en el resto de
la Europa medieval. No en vano, aquí coinciden en el espacio y en el tiempo modelos típicamente
europeos con las influencias provenientes del mundo musulmán. Por lo que lo hace un lugar único, con
una indumentaria propia, fruto de la mezcla de culturas.
—5—
1.1. Objetivos:
Para la realización de este trabajo, el objetivo principal ha sido el dar prioridad al conocimiento
del vestuario a través de los restos materiales, dejando el estudio de las fuentes iconográficas y
escritas como algo fundamental, pero complementario.
Como es bien sabido, las investigaciones sobre indumentaria comenzaron de la mano de
la arqueología del siglo XIX, pero luego este tema pasó a formar parte como una disciplina auxiliar
de la Historia del Arte, para la datación de las obras, y por ello, a partir de entonces, se ha estudiado
desde una perspectiva más artística. Por este motivo, se han dejado de lado cuestiones como la
descomposición del vestido, las piezas que lo montan, las costuras, etc. Por lo tanto, la intención de
este trabajo es avanzar un paso más y volver a traer el estudio del vestuario a la perspectiva material,
pero esta vez con una metodología actual.
Además del estudio material, se ha pretendido incluir dentro del análisis de la indumentaria,
no solo aquellos apartados que tratan temas de tipología, si no que también se ha querido tener en
cuenta los estudios sobre los tejidos, que, por lo general, se analizan por separado, y otros de tipo
cultural, como la influencia de los colores, o la diferenciación de las prendas según sexos o clase, etc.
Normalmente este tipo de información no forma parte de los análisis tradicionales, al
considerar el tema del vestuario como algo menor o secundario. Como he dicho, aunque los estudios
sobre tejidos tratan sobre las prendas que los contienen1, no profundizan sobre ellas, solo las usan
como ejemplo. Los que hablan sobre la prenda, por lo general no suelen mencionar más que el
tipo de tejido (seda, lana, tafetán…). En el caso de los estudios materiales sobre el vestuario de las
Huelgas, por poner un ejemplo, se dan noticias de que están realizados en sedas, pero no si son de tipo
almohade, proveniente, con bastante fundamento, de algún taller mudéjar o incluso de algún tiraz
de al-Ándalus. En cambio cuando los artículos son sobre tejidos hispano-musulmanes, sí que hablan
del tejido, pero solo mencionan a qué pieza pertenece y dónde se encuentra esta última, y poco más.
Para el caso hispano, contamos con algunos estudios sobre los tejidos, pero en los referente a
la simbología del color y a las costuras se debe recurrir a textos extranjeros, como los de Pastureau2, por
no disponer de ninguno en esa línea en España. Por este motivo, es posible que algunos planteamientos
difieran de lo que pudo haber sido la realidad del vestuario del medioevo en la Península Ibérica.
En este sentido, Pastureau toma el tema de la perspectiva del color desde la simbología cristiana en
1 PARTEARROYO LACABA, C., “Estudio histórico-artístico de los tejidos de al-Ándalus y afines”, en Revista Bienes
Culturales, nº 5, 2005, p. 56.
2 PASTOUREAU, M., Una historia simbólica de la Edad Media occidental, Buenos Aires, 2006.
—6—
La indumentaria medieval en el siglo XIII
Francia3, pero, en nuestro caso, como los tejidos provienen de al-Ándalus, de los restos que tratamos es
probable que alguno de los tabúes de los que nos habla el autor francés no sean de aplicación directa.
De ahí que algunos aspectos que aquí se tratan requieran en el futuro un estudio propio y más amplio.
Por esta y otras cuestiones, otro objetivo, quizá secundario, ha sido el plantear una visión
global del vestuario medieval del siglo XIII, para poder entender las piezas arqueológicas dentro del
contexto. Ahora bien, durante la realización del trabajo se encontraron varias lagunas y aparentes
incongruencias en las investigaciones anteriores, que necesitan nuevos replanteamientos y que,
lógicamente, introducen nuevas incógnitas.
Por todo lo expuesto, otro los objetivos del trabajo ha sido intentar demostrar que la historia
de vestuario es importante, que está poco estudiada y que, además, hace falta una aproximación desde
otras disciplinas. De esta manera, se podrá establecer, no solo un catalogo de prendas, sino una historia
del vestuario real ligada a la historia de su entorno.
3 Ibídem, p. 143.
—7—
2. Estado de la cuestión
En general, las publicaciones sobre vestuario medieval en España o son muy anticuadas o
tratan un tema en concreto. Lo mismo sucede con los análisis sobre los restos materiales de los que
contamos, frecuentemente anticuados, más aún cuando en los últimos treinta años la ciencia para
el estudio material ha avanzado muchísimo. Por lo tanto, estos restos materiales necesitan de una
revisión más exhaustiva, de la cual se extraerían muchísimos más datos. No obstante, hay que dejar
claro que las investigaciones sobre tejidos están siendo actualizadas, pero los de vestuario se están
quedando muy atrás en comparación con lo que sucede en otros territorios europeos.
2.1. Los estudios de vestuario fuera de España
Antes del siglo XIX, nadie se molestó en hacer una historia de la indumentaria. Solo contamos
con algunos estudios sobre arqueología antigua o reseñas de trajes numeradas y clasificadas. Fue a
partir de mediados del siglo XIX cuando comenzamos a encontrar los primeros trabajos científicos
relativos al vestuario, cuyo objetivo era el análisis de las distintas prendas de forma arqueológica,
fecha de aparición, origen y posibles influencias. Ahora bien, como sucede con otros apartados de ese
—8—
periodo, los métodos utilizados y los objetivos perseguidos no resultan coincidentes con los actuales,
de tal manera que la arqueología no era siquiera una disciplina propia y sus seguidores eran, en general,
eruditos y no propiamente arqueólogos.
Como autor principal se puede destacar al arquitecto y escritor Eugène-Emmanuel Viollet-
le-Duc, figura de la escuela racionalista francesa y en cuya obra podemos encontrar el Dictionnaire
raisonné du Mobilier français de l’époque carolingienne à la Renaissance. Consta de seis volúmenes,
de los cuales el tercero está dedicado a Le costume médiéval4. Siguiendo esta corriente, a principios
del siglo XX, Max Von Boehn escribe, en doce volúmenes, La Moda. Historia del traje en Europa
desde los orígenes del Cristianismo hasta nuestros días,5 de los que decida uno exclusivamente a
la Edad Media.
Otra línea de estudio es la que han seguido los historiadores del arte. Estos utilizan la historia
de la indumentaria como una ciencia auxiliar de la Historia del Arte. A partir del vestuario presentado
se pueden datar los cuadros. Es por ello que, a finales del siglo XX, el estudio sobre vestuario recayera
en manos de los historiadores del arte. De entre ellos, Francois Française, historiador de la moda,
publicó, en 1965, Histoire du costume en Occident: des origines à nos jours.6 Además también hay
que tener en cuenta la obra Medieval Costume in England and France.The Thirteenth, Fourteenth and
Fifteenth Centuries, de Mary G. Houston7, en la cual pone de importancia la historia del vestuario
para la datación. De esta manera, los principales trabajos sobre el vestuario siguieron en esta línea
descriptiva. Del mismo modo, destaca el trabajo de Laver, Breve historia del traje y la moda, publicada
en 1982. 8
Pero ya con el nuevo milenio comienzan a aparecer estudios sobre aspectos cercanos a nuestro
tema de trabajo, caso de los tejidos o los tintes, pero sin estar directamente vinculados con el estudio
de prendas. Un ejemplo de ello es Una historia simbólica de la Edad Media occidental,9 escrita por
Pastureau, que, si bien no hace referencia directa al vestuario, el capitulo del color está estrechamente
relacionado con él. Del mismo autor es la obra Las vestiduras del diablo: Breve historia de las rayas
en la indumentaria,10 donde aborda el tema de la indumentaria desde la perspectiva cultural.
Otro tipo de estudios pertinentes son los que se han publicado en los países nórdicos, pero con
unos objetivos diferentes a los planteados por Pastureau o a la línea tradicional. Abogan por el análisis
de los materiales de forma directa, más cercana a la arqueología, que se conservan en los museos. Por
4 VIOLLET-LE-DUC, E. Emmanuel., Dictionnaire raisonné du mobilier français de l’époque carlovingienne à la Renais-
sance, Paris, 1874.
5 VON BOHEN, M., La Moda: Historia Del Traje En Europa: Desde Los Orígenes Del Cristianismo Hasta Nuestros Días,
Barcelona, 1951.
6 FRANÇAISE, F., Histoire du costume en Occident: des origines à nos jours, Paris, 1965.
7 HOUSTON, M. Medieval Costume in England and France: The Thirteenth, Fourteenth and Fifteenth Centuries, Lon-
don: A. & C. Black, 1950
8 LAVER, J., Breve historia del traje y la moda, 1982.
9 PASTOUREAU, Una historia simbólica, 2006.
10 PASTOUREAU, M., Las vestiduras del diablo: Breve historia de las rayas en la indumentaria, 2005.
—9—
esta razón, no es casual que encontramos artículos relacionados con las costuras, como “Stiches and
Seam Techniques, seen on Dark Age medieval garments in various museum collections”,11 de Baker,
o el que ha sido uno de los referentes principales para este trabajo, Medieval Garments Reconstructed:
Norse Clothing Patterns, de Lilli Fransen, Anna Nørgaard y Else Østergård, obra publicada por la
universidad de Aarhus en 201112. En esta obra, a parte de explicar la historia del tejido y la producción
manual y, entre ellas, las técnicas de costura, reconstruyen numerosas piezas medievales noruegas a
partir de los restos que se encuentran en los citados museos, mostrando todo el proceso, patrones e
incluso las medidas equivalentes para las distintas tallas (fig .1). De esta manera, en nuestra opinión,
procuran ofrecer una visión más moderna y completa del estudio de la indumentaria.
fig .1. Paginas 100-101 del libro, Medieval Garments Reconstructed: Norse Clothing Patterns.
2.2.-Los estudios de vestuario en España
Por su parte, los primeros estudios de vestuario en España vinieron de la mano de José
Puiggari, con la Monografía histórica e iconográfica del traje (1886)13, y de José Guerrero Lovillo,
en su tesis doctoral: Las Cantigas (1950)14, trata el tema del vestuario en el siglo XIII.
11 BAKER, J., “Stiches and Seam Techniques, seen on Dark Age medieval garments in various museum collections”, en
Nev Varangian Guard, 2009.
12.-FRANSEN, L., NØRGAARD, A., ØSTERGARD, E., Medieval Garments Reconstructed: Norse Clothing Patterns.
Aarhus, 2011
13 PUIGGARI, J., Monografía histórica e iconográfica del traje, Barcelona, 1886.
14 GUERRERO LOVILLO, J.,Las cántigas; estudio arqueológico de sus miniaturas y arqueología, Madrid, 1949.
—10—
En 1956, Carmen Bernis pública Indumentaria medieval española,15 obra, hasta tal punto
clave para el estudio del vestuario medieval en España, que se sigue citando en aportaciones recientes.
Es esta investigadora quien nos ha legado una amplia biblioteca sobre el vestuario español. Otra de sus
obras más importantes trata de Trajes y modas en la España de los reyes Católicos.16
Junto con Gonzalo Menéndez Pidal, en 1986, escribió el capítulo dedicado a la indumentaria
en La España del siglo XIII leída en imágenes17, donde nos muestra cómo eran y cómo vivían los
pobladores de Castilla en el siglo XIII.
En la misma década encontramos el estudio “La indumentaria como símbolo de la
discriminación jurídico-social”, en Anuario de historia del derecho español18, de Jesús Lalinde, al
que siguieron, unos pocos y tímidos estudios como “Tejidos y prendas de vestir más comunes en los
tiempos medievales franceses”19, de Josefa López Alcaraz, publicado en 1997.
Pero no es hasta las última década del siglo pasado cuando comienza de nuevo el interés por
el estudio del vestuario. Una obra muy completa es Tejer y vestir: De la Antigüedad al Islam, publicada
en 200120, que contiene distintos artículos relacionados con el tema del vestido sobre todo de influencia
árabe. La editora de este proyecto fue Manuela Marín.
En la misma línea, encontramos dos tesis sobre vestuario, inéditas, pero disponibles para
consulta, que nos muestran, desde perspectivas diferentes, cómo se ha tratado el tema del vestuario
en los últimos años. Son: Atuendo, aderezo, pócimas y ungüentos femeninos en la Corona de Castilla
(siglos XIII y XIV), de María Fresneda (2012)21, que trata el tema de vestuario de la forma más
tradicional, pero en profundidad; y Espais de presentació de la indumentària com a recurs didàctic:
Problematica i estat de la qüestió, de Nayra Llonth (2009)22, que aborda el tema del vestuario desde
la didáctica y su exposición en museos. Este último incide mucho en la falta de un estudio social e
histórico del vestuario.
Y por supuesto, no menos importantes resultan los artículos y libros que, desde mi punto de
vista, están sacando a la luz las historiadoras María Martínez y Cristina Sigüenza. Cada una de ellas
aborda el tema del vestuario desde perspectivas diferentes. La primera, que se centra más en los tejidos
hispano-musulmanes, ha publicado, entre otros trabajos, Indumentaria y sociedad medievales (ss. XII-
15 BERNIS MADRAZO, C., Indumentaria Medieval Española, Madrid, 1956.

16 BERNIS MADRAZO, C., Trajes y modas en la España de los reyes Católicos, Madrid, 1975.
17 MENÉNDEZ PIDAL, G., La España del siglo XIII leída en imágenes, 1986.
18 LALINDE ABADIA, J., “La indumentaria como símbolo de la discriminación jurídico-social.”, en Anuario de historia
del derecho español, nº 53, 1983.
19 LOPEZ ALCARAZ, J., “Tejidos y prendas de vestir más comunes en los tiempos medievales franceses” en Thélème.
Revista Complutense de Estudios Franceses, nº 11, 1997.
20 MARIN, M.(ed), Tejer y vestir: De la Antigüedad al Islam, Madrid, 2001.
21 FRESNEDA GONZALEZ, M., Atuendo, aderezo, pócimas y ungüentos femeninos en la Corona de Castilla (siglos XIII
y XIV), 2012.
22 LLONTH MOLINA, N., Espais de presentació de la indumentària com a recurs didàctic: Problematica i estat de la
qüestió, Barcelona, 2009.
—11—
XV)23 o Influencias islámicas en la Indumentaria Medieval Española24; mientras que Sigüenza aborda
el tema desde una perspectiva más tradicional, vinculando el vestuario al periodo gótico Un ejemplo
de su labor es La moda en el vestir en la pintura gótica aragonesa (2001)25.
Como se puede ver, en los últimos años el tema de la indumentaria ha ido creciendo en
interés, además de mostrarnos las distintas formas desde las que se puede acceder. Pero aún falta
subir un escaño más y realizar estudios más detallarlos a la forma de los que se están haciendo fuera
de nuestras fronteras.
2.3. La problemática del estudio de la indumentaria en España:
A la hora de abordar el tema del vestuario, me llama la atención un aspecto: la consideración

que su estudio tiene para los autores que se enfrentan a él. Por un lado, es debido a que este tema
puede parecer en un primer momento que carece de sentido de estudiarlo, que es algo que ya está
muy visto o que es un tema solo para la divulgación. Esto último, personalmente no lo entiendo como
un problema, ya que son variadas las asociaciones recreacionistas y fiestas que intentan prefigurar un
ambiente pasado. Este es el caso de las Bodas de Isabel de Segura, en Teruel. El ahondar en este tema,
con los necesarios conocimientos de historia, puede acercar el gusto por lo medieval y suscitar un
interés en la gente de forma correcta. Del mismo modo, al igual que los museos están cambiando su
forma de enseñar las colecciones y convertir la visita en algo más ameno, es importante que también
en los temas relativos a la historia por los que se interesa la gente, estos puedan acceder a documentos
fieles a la realidad histórica, pero quizás más sencillos que uno completamente académico. Y es en el
vestuario medieval que esto resulta un claro problema, la gente recrea mal la edad media porque no
tienen acceso más que a libros con datos de dudosa procedencia o desactualizados. En su defensa diré,
que me he encontrado documentos hechos por recreacionistas sobre vestuarios y vestidos recreados
muy fieles a lo que he estudiado, pero aun así si para una investigación ya es difícil encontrar una
bibliografía sobre la indumentaria, para alguien que solo quiere informarse es una tarea titánica. Por
lo que se entra en una especie de círculo. Estudiar el vestuario está mal visto por ser un tema popular,
por lo que no se estudia encaminado a esa vía. Al no estudiarse por lo general las recreaciones no
son correctas, no solo en la calle si no también hablamos de series y películas, y como consecuencia,
estudiarlo lo hace ver una pérdida de tiempo al historiador.
23 MARTINEZ MARTINEZ, M., “Indumentaria y sociedad medievales (ss XII-XV)”, en En la España medieval,
2003.
24 MARTINEZ MARTINEZ, M., “Influencias islámicas en la Indumentaria Medieval Española.”. en Estudios sobre
Patrimonio, Cultura y Ciencias Medievales, Nº 13 - 14, 2012.
25 SIGÜENZA PERLADA, C., La moda en el vestir en la pintura gótica aragonesa, 2001.
—12—
Por otro lado, afirmar que el tema está muy estudiado, o muy visto, es, en mi opinión,
totalmente falso. Sí, es cierto que todos nos vestimos, pero es por eso, porque el vestuario entra dentro
de la cotidianidad, por lo que muchos autores hablan sobre la falta de prestigio de la temática.
Nayra Llonch plantea esta cuestión como una banalización del estudio de la indumentaria.
Para ella, el problema viene de la vinculación de la indumentaria con la moda, que hace que se entienda
como tema de estudio de lo cultural, pero desde una visión superficial y frívola, por lo que suele haber
un cierto temor a la hora de ser estudiada desde una perspectiva histórica26 y social. Además, defiende
que desde el análisis de la sociedad se puede explicar la evolución de la indumentaria y, al contrario,
ya que esta puede decir mucho sobre la sociedad que la usa. Aunque en los últimos años ha surgido
un interés por el estudio de la indumentaria, es algo tímido y, en la mayoría de los casos, siempre
empiezan justificándose de por qué es importante estudiar el vestuario. Un dato meramente anecdótico
sobre quienes se dedican al vestuario es que, en su mayoría, son mujeres quienes se atreven con este
tema.
Es por esta banalización que en España ya no solo su estudio es escaso, sino que la formación
especializada tanto en indumentaria como en tejidos apenas existe. Es más, los únicos lugares en los
que hay formación en el país se encuentran en los museos textiles, como el de Tarrasa o Barcelona27,
y teniendo en cuenta que en España disponemos de uno de los patrimonios textiles más importantes
de toda Europa, esto hace que se vea directamente la poca consideración por este tipo de investigación
que existe en el país. A diferencia de otros lugares de Europa o América, donde si existe este tipo de
formación.
Por otro lado, los estudios del tema, generalmente, se han realizado desde la perspectiva de la
Historia del Arte, por lo que se han catalogado de igual forma que si fueran una obra de arte, dejando
de lado su valor social o un estudio histórico propiamente dicho. Además, un problema añadido es la
falta de de conocimiento sobre la complejidad de las piezas de estos últimos, debido a ello muchas
veces confunden a quien lo lee.28
No solo los historiadores del arte han trabajado estos datos. En los casos en los que no
disponemos de una pieza de vestuario en forma material hay que recurrir a las fuentes externas.
En muchos estudios, incluso estas priman por encima de los datos extraídos de la fuente material y
directa.29 Pero, además, es que las fuentes indirectas pueden estar manipuladas o ser confusas. Nayra
Loch nos habla del uso de fuentes arqueológicas no directas, como estatuas y pinturas. Estas ,por
26 LLONTH MOLINA, N., “La indumentaria como fuente para la didáctica de la historia: problemática y estado de la
cuestión”, en Didáctica de las ciencias experimentales y sociales, nº 24, 2010, p. 70.
27 CABRERA LAFUENTE, A., “Los tejidos como patrimonio: Investigación y exposición”, en Bienes culturales:
revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español, nº 5, 2005, p. 5.
28 En la tesis de Fresneda González (en FRESNEDA, Atuendo, 2012, p. 410.) a la hora de describir una garnacha lo hace
de forma confusa porque no ve la prenda desde las piezas que la forman.
29 Un ejemplo es la catalogación de la saya de la Infanta María en el Museo de Tejidos como garnacha cuando por lo
estudiado es más probable que sea una garnacha o un brial.
—13—
lo general, han estado expuestas al paso de tiempo y luego a la voluntad de los restauradores ,los
cuales completan la obra basándose en su propio criterio, no siempre acertado. En claro ejemplo de
esto es la policromía derivada de las estatuas de la antigüedad. Hasta hace bien poco se daba por
sentado que eran blancas, pero los últimos estudios han demostrado que no era así.
Ligado a la visión que tenemos del pasado, deriva otro problema más, los anacronismos
culturales. No se puede estudiar una obra de arte, una prenda o cualquier material del pasado desde
una visión actual. En el caso de la indumentaria, hay que profundizar en la historia cultural relativa
a la pieza para poder hacer un estudio. El concepto de belleza, por ejemplo, ha variado mucho a lo
largo de los siglos y es por eso que al estudiar el vestuario, en el caso de este trabajo el medieval,
se haga necesario saber sobre temas como la concepción del color para poder ver porqué uno era
adecuado para el vestuario y otro no.
Por último, si se quiere establecer una evolución de la indumentaria, vinculada a la historia
de la humanidad, hay que descubrir el porqué de los cambios. Cuáles de ellos se deben realmente a
una causa social u económica y cuáles derivan de algo anecdótico. Por ejemplo, porqué las élites por
lo general llevan trajes complejos y de reducida movilidad respecto a las clases bajas, y cómo esta
diferencia de complejidad se va difuminando a lo largo de los siglos.
Es por todo esto que el estudio de la indumentaria es algo complejo y necesario, su vinculación
con la historia de la humanidad es directa y, por lo tanto, no se merece la consideración que tiene.
—14—
3. Breve historia del vestuario
3.1. Los inicios de la indumentaria
El ser humano, a diferencia que el resto de

animales, ha tenido que cubrir su cuerpo para soportar los
climas más extremos. Debido a ello, el vestuario es algo
propio de nuestra especie.
Desde la prehistoria nos llegan restos relacionados
con la indumentaria. Ya sean estos directos, como pueden ser
los arqueológicos hallados en el hombre de Similaun en 1991
en los Alpes (fig. 2); o indirecto. De estos, por un lado , los
conocesmos a través del arte rupestre y arte mueble, pudiendo
ser este último parte de la indumentaria; y por otro, a través de
las herramientas encontradas desde antaño,: agujas, raspadores,
hendedores... que son herramientas vinculadas al tratamiento
de las pieles y que nos dan una idea de las posibles técnicas
relacionadas con el vestuario ya usadas desde los primeros
fig. 2. Prenda de vestir prehistórica perteneciente a los
pasos de la humanidad. restos de Ötzi, South Tyrol Museum of Archaeology.
La primera motivación que pudo tener el ser humano
—15—
para vestirse es, con toda seguridad, protegerse; no solo del clima, sino también de posibles heridas
al tener la piel expuesta. Al finales del paleolítico el clima era frío. Nos encontramos ante sociedades
de cazadores recolectores, que su principal forma de protección y, por lo tanto, de vestuario, era usar
pieles para vestirse. Estas pieles las trataban de distintas formas para que se mantuvieran elásticas
y fueran útiles para vestir. Actualmente alguna tribu de cazadores recolectores utilizan este tipo
de vestuario, por lo que por comparación podemos imaginar cómo pudo haber sido este vestuario
prehistórico. No eran prendas muy complejas en un principio, pero con el desarrollo de la humanidad
también se desarrolló el vestuario y, poco a poco, las técnicas mejoraron y se crearon nuevas formas
de cubrirse.
El siguiente paso a la hora de vestir fue la creación de tejido. Para tejer era necesario
disponer de un lugar fijo donde vivir y poder instalar un el telar , asi como la domesticación de los
bovinos, además del cultivo de distintos vegetales, como el lino. Por lo tanto hasta el Neolítico esto
no es posible. Pero es con la creación del tejido cuando la historia del vestuario sufre una revolución
y se hace más refinada. Comienzan a surgir diferencias en el los textiles y, por lo tanto, aparece una
nueva función del vestuario, que va directamente vinculada con el inicio de las sociedades complejas:
la utilización del vestuario como distintivo social. Según Laver “Las grandes civilizaciones antiguas
surgieron alrededor de los valles fértiles de los ríos Eufrates , Nilo e Indo; todas ellas en regiones
tropicales donde la protección contra el frío no pudo ser la razón principal para vestirse. Se
ha acudido a muchas causas, desde la idea ingenua, basada en la historia del Génesis, de que
el hombre empezó a vestirse por razones de pudor, hasta ideas
más sofisticadas, que basan el uso de la ropa en cuestiones de
ostentación o de protección mágica”30. A partir de entonces, la
indumentaria no es solo para cubrir, ahora también sirve para
diferenciarse abiertamente entre ellos. No se vestían igual los
reyes, que los guerreros y que los campesinos. Ni las mujeres y
los hombres. Tambien es importante, también tener en cuenta los
símbolos que comenzaron a acompañar al vestuario, debido a que
la simbología se vinculará con la indumentaria y no se separara
de ella en toda la historia. El caso más destacable siempre será
el del rey o el gobernante, independientemente de la sociedad en
la que miremos, siempre portará algún elemento distintivo que le
fig, 3. Posible representación de Enkidu señalaba como líder.
llevando un sarong,del palacio de Sargon II en
Dur Sharrukin..
30 LAVER, Breve, 1982. p. 9.
—16—
De todas maneras, dentro de su complejidad, en el período antiguo la forma más sencilla

de vestirse con tejidos la vemos en Mesopotamia: el sarong es un rectángulo de tela que se enrolla
alrededor de la cintura (fig. 3). Sería muy similar a como nos ponemos actualmente la toalla al salir
de la ducha. No habría mucha diferencia entre el masculino y el femenino, siendo este último quizás
más amplio. El femenino, según las fuentes iconográficas, podía subir hasta la altura de la cintura o
del pecho, siendo este el paso intermedio entre la falda y el vestido (fig. 4). El siguiente paso en la
evolución de la indumentaria sería el cubrir la parte superior con otro rectángulo de tela atado con
fíbulas u otros enganches 31.
fig.4. Isthar con un sarong femenino. Instituto Oriental de la universidad de Chicago
La ley más antigua de este periodo que hace referencia al vestuario la encontramos en Asiria
en 1200 a.C. Esta ley obligaba a llevar a las mujeres el velo en público. Es curioso el hecho de que
la mujer se cubra se ha mantenido en algunas culturas hasta nuestros días. Pasando por los romanos,
todo el periodo medieval, donde las mujeres casadas tenían que llevarlo, y no hasta hace mucho en
España las mujeres cristianas tenían que cubrirse para entrar en una iglesia. Sin olvidar las actuales
leyes islámicas referentes al Hijab.
Fue con la llegada de los persas a Mesopotamia cuando se conoció el uso de la seda,. Ellos
la habían comenzado a utilizar a través de los contactos comerciales con China. Además de la seda,
los persas también introdujeron una nueva prenda, el pantalón. Para Laver es probable que, aun con
los escasos restos arqueológicos que hay de este momento, se pueda decir que también lo usaban las
mujeres32. Por otro lado, es lógico el desarrollo de esta prenda en un pueblo que montaba a caballo.
31 Ibídem, p. 16.
32 Ibídem, p. 17.
—17—
Siguiendo con la evolución del vestuario,

la indumentaria en el valle del Nilo es mucho más
ligera que la de sus vecinos Mesopotámicos, a
pesar de que el clima no era muy diferente. La
mayor parte de las clases bajas y esclavos apenas
iban cubiertos sinembargo la nobleza solía hacer
gala de sus vestiduras, por lo que se puede
deducir que el hecho de vestirse era un privilegio
reservado a la las clases altas. Podemos saber
esto debido a la cantidad de restos pictóricos y
escultóricos encontrados, que nos ofrecen una
idea de la evolución dentro de la ropa egipcia.
La prenda principal antes de 1500 a. C.
era el schenti un trozo de tela enrollado en la
cintura y sujeto con un cinturón. El de los nobles
podía estar plisado, incluso adornado con joyas
fig.5. Sethy I, con shenti Imperio Nuevo. En

y bordados (fig. 5). Hasta el 333 a. C. se puede
The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der ver el kalasiris representado en el arte, que es una
Malerei. 2002
túnica de tela liviana y trasparente con flecos a
los pies, que solía dejar ver el schenti por debajo
(fig. 6). A veces, se cubrían el cuello con una capa
corta o un gran collar decorado con joyas. Es muy
probable que el hecho de que el vestuario egipcio
se vea tan ajustado en los restos arqueológicos
sea debido más a un convencionalismo artístico
que a que fueran ropas tan ceñidas. Un vestuario
drapeado por lo general es mucho más amplio y
holgado.33
Estas prendas, por lo generavl, estaban
fabricadas en lino u otras fibras vegetales. La
procedencia animal de la lana la hacía un material
impuro para los egipcios. Además, el lino tenía
una ventaja mayor: es más fácil de lavar. Para los
fig.6. Mujer con Kalasiris y hombre con schenti.1335 a.C, Museo
egipcio de Berlin. egipcios esa cualidad es muy importante dentro de
33 Ibídem, p. 20.
—18—
su sociedad, debido a que es una de las más higiénicas

en ese periodo. La mayoría de ellos llevaban la cabeza
afeitada, tanto hombres como mujeres usando distintos
tocados sobre ella, ya fueran tiaras, joyas o pelucas
hechas de fibra vegetal o de pelo natural.
El vestuario de la antigüedad de Grecia, en
especial al mostrado en los restos cretenses, es similar al
del valle del Nilo: faldas para los hombres y mujeres. En
este caso nos han llegado más variantes que del mundo
egipcio, adornadas con cinturones. Como se ha visto
anteriormente, en el caso de las mujeres, aquellas se
alargaban. Es para estas últimas donde se ve la diferencia
de vestuario entre los egipcios y cretenses. En los restos
artísticos femeninos cretenses se puede apreciar una
superposición de telas sujetas con cinturones de metal,
fig. 7 Fresco de Knossos La parissienne Heraklion
que según el arte afinaban la cintura dando un curioso Archaeology Museum
efecto muy similar a la moda de finales del XIX. Es por

eso que cuando los restos fueron hallados se llamó a
una de las mujeres La parisienne (fig. 7). Al haber llegado
hasta nuestra época frescos como los que se encuentran en
el palacio de Knossos, se pueden apreciar y estudiar el gusto
por los colores en las prendas además de por las joyas y la
decoración de los cretenses.
3.2. Grecia y Roma
Hasta el descubrimiento de la civilización cretense,

la imagen que se había tenido respecto al vestuario en Grecia
era muy simple. Pero es cierto que, según nos muestra el arte
griego, durante el periodo clásico apenas hay variaciones
sustanciales en tipología del vestuario griego.
Como prenda principal nos encontramos con el
chiton (fig.8), una túnica hecha a partir de un rectángulo de
tela, sujeta mediante fíbulas y un cinturón ajustando la cadera.
fig. 8 Chiton Masculino Museo Capitolino
Normalmente esta prenda era larga para las mujeres; hasta
—19—
el tobillo o la rodilla para los hombres. Pero no era algo muy

restrictivo, debido a que encontramos restos arqueológicos
donde el chiton es largo también en los hombres, como en el
auriga de Delfos (fig. 9).
Era una prenda de patrón básico que se podía
colocar y anudar de distintas maneras, por lo que se pueden
apreciar distintos modelos por toda la historia de la Grecia
clásica. Desde anudados de solo un hombro, más propio
de varones, hasta chitones más largos de lo normal, que se
recogían formando distintas formas de pliegues y ondas. Los
expertos hablan de dos tipos de chiton, el dórico de lana y
el jónico de lino, siendo el últim, al igual que las prendas
egipcias, más manejable. Es debido a ello que permitía más
formas de plegados.
Como ocurría con el arte griego, tradicionalmente
se pensaba que la ropa griega había sido blanca, no puro sino
fig.9 Auriga de Delfos, Museo de Delfos.Grecia. ligeramente amarillento, el color de la fibra natural. Pero con
los avances tecnológicos y el descubrimiento de la policromía
en el arte griego, también se halló que las prendas de vestir
no eran blancas si no que estaban por lo general tintadas, al
menos las de las clases adineradas. Estas prendas a parte de
tintes solían decorarse con bordados.
Encima del chiton los griegos usaban distintas
prendas para cubrirse. El clamide es frecuente encontralo en
estatuas de jóvenes y de jinetes. Es una capa corta que se
ata sobre el hombro. Mientras que en el caso de las mujeres
se sustituye por el peplos, siendo este un manto mucho más
largo y que llegaba hasta los pies. Cuando hacía frío, ambos
sexos se colocaban sobre estas prendas el himation, que era
simplemente una capa de abrigo. Esta correlación de ropa,
prenda interior, prenda de encima y prenda de abrigo, se
mantendrá durante muchos siglos hasta la Edad Media (fig.
10).
fig.10 Atenea, Museo del Louvre.
Antes de pasar a la indumentaria romana,
es importante hacer mención del pueblo etrusco. La
—20—
documentación que se dispone sobre indumentaria este

pueblo que habitó en el sur de Italia nos llega a través
de los restos escultóricos y bajorrelieves. Inicialmente
su vestuario presenta formas de influencia de ropa
oriental, como las botas en punta Persas, pero luego con
la expansión griega comienzas a recibir influencias de las
colonias de la Magna Grecia.
Como prenda más importante de ese periodo
está la toga hecha a partir de un semicírculo de tela, que
sería una prenda de vestir encima de la ropa interior o
túnica, y que luego heredaron los romanos. La toga era
una prenda masculina, las mujeres llevaban un vestido-
túnica sencillo ajustado por un cinturón.
La toga es una prenda con la que se caracteriza fig. 11 Toga Praetexta, Pompeii.
al vestuario romano. Se colocaba sobre una túnica corta

a la altura de las rodillas. Para los romanos la toga era un rectángulo de varios metros de tela enrollada
en el cuerpo, era algo incomoda y no permitía las actividades físicas, por lo que se considera una
prenda casi en exclusiva de la clase alta. Los jóvenes y el emperador llevaban la toga praetexta (fig.
11), una toga con una franja púrpura que simboliza la protección para su portador. Una vez eran adultos
llevaban una toga blanca, la toga virilis. Durante toda la historia del periodo romano se mantuvo esa
fig.12 Subligar. Pompeii
—21—
prenda pero fue evolucionando, reduciendo cada vez más las dimensiones: primero convirtiéndose
en un pallium y ya al final en una stola.
El vestuario femenino era similar. Sobre una túnica corta o larga, túnica recta, llevaban una
especie de vestido ceñido en la cintura llamado stola. Encima de esta se colocaba la palla, que es un
manto de tela más corto que la toga, pero con la misma función. A la hora de salir a la calle, la mujer
romana se pondría un velo alrededor del cuerpo y se cubriría la
cabeza. Se han encontrado restos pictóricos en Pompeya de una
prenda ceñida para las mujeres a modo de ropa interior llamada
subligar. Con trozos de lino enrollado se simularía una especie
de bikini, que se utilizaría sobre todo para hacer deporte debido a
que, al contrarío que los griegos, los romanos no hacían deporte
desnudos (fig. 12).
3.3. Alta Edad Media
Del vestuario de este periodo se conoce muy poco

debido a los escasos restos encontrados hasta la fecha. Una de
las principales fuentes, en especial para la Península Ibérica, la
encontramos en las Etimologias de San Isidoro, que dedica un
capítulo al vestuario antiguo.34
fig.13 Tunica armilausa VII. San Pedro de la
Nave, Zamora. La indumentaria compuesta por capas se mantuvo,
muy parecida a la que se ve a finales del imperio romano, pero
mezclada por las influencias bárbaras. En el traje visigótico la
prenda principal de debajo siguió siendo la túnica, que en este caso comenzó a tener distintas variantes
en cuestión de mangas y larguras. Cabe destacar la túnica armilausa que aparece frecuentemente
representada en el arte asturiano (fig. 13) y muy reconocible por su falda abierta en pico35. Estas
túnicas irían ceñidas por cinturones con hebillas, las cuales han llegado hasta nosotros a través de los
enterramientos.
Sobre la túnica se colocaría el manto, que vendría a ser similar a la toga romana, siendo
este de forma redondeada o rectangular. Se sujetaba por medio de fíbulas, las cuales al igual que las
hebillas han aparecido en numerosos enterramientos.
34 BERNIS, Indumentaria, 1956, p. 8. No cita la fuente.

35 Ibídem, p. 10.
—22—
Pero la novedad de este periodo son las vestiduras que irían en las piernas. San Isidoro habla
de bracae, femoralia y tubrucos.36 La primeras “son cortas y cubren las vergüenzas”, mientras que
las segundas son similares, pero más largas. La última prenda los trubucos serían más parecidos al
pantalón persa que iría atado en los tobillos o suelto.
Por otro lado, no hay que olvidar el comienzo de las influencias árabes, y es de ellos que se
conoce el primer uso de la prenda llama qamis, a partir del siglo X, que iría debajo de la túnica.
3.4. Siglos XI y XII
Con el auge de la economía en los primeros siglos del milenio, la indumentaria comenzó a
variar ligeramente, sobretodo entre las clases altas. Las clases siguieron llevando túnicas y mantos
como vestuario principal, ahora denominadas sayas.
Una prenda que aparece mencionada en este periodo y que resulta típica es el brial. Sería una
túnica larga, confeccionada en telas ricas, y en este momento vestida tanto por hombres, como por
mujeres. En ambos casos es larga, siendo arrastrada por las mujeres, pero llegando hasta el tobillo en los
varones. A la hora de cabalgar se utilizará un brial hendido, que quiere decir que lleva una abertura para
hacerlo más manejable.
fig. 14 Posible retrato de Ramiro Garces, Ermita de San Esteban fig. 15 Ancianos del apocalipsis, Ermita de San Esteban de
de Viguera. Viguera.
36 Ibídem, p. 10.
—23—
Además, aparece una prenda nueva entre el brial y el manto, la piel o pelliçon. Esta prenda,
de abrigo, estaba realizada en piel y, en algunos, casos forrada37. Posteriormente, esta pieza dará pie
al surgimiento de otras prendas superpuestas a la saya o el brial, como es la cota o el pellote, que no
necesariamente están confeccionadas en piel, aparte de tener otras formas.
Las prendas de vestir las piernas evolucionan hasta ser estrechas y ceñidas convirtiéndose
en calzas, indumentarias que perduraran a lo largo del periodo medieval.
Un ejemplo del siglo XII de brial largo masculino cubierto con un manto atados con cuerdas,
se encuentra en las pinturas de la Ermita de San Esteban de Viguera (fig. 14), donde se aprecia
perfectamente la largura de la prenda en el caso masculino y los dibujos que la componen, haciendo
ver su calidad en la mayoría de los murales. Llama la atención en especial una de las pinturas murales
donde se pueden ver a tres hombres con briales con decoración de lunas y cruces (fig. 15).
37 Ibídem, p. 17.
—24—
4. Indumentaria Medieval: El siglo XIII
4.1. Contexto histórico
Entre los siglos XI y XIII se produce una extensión territorial incorporando buena parte
del territorio de al- Ándalus. Se trata de una fase general de crecimiento del mundo cristiano cuyos
rasgos más sobresalientes, en la Península Ibérica, son: el incremento de la producción agraria, la
intensificación de la producción artesanal, el creciente intercambio comercial y el auge del mundo
urbano.
El aumento de la población se debió al incremento de la tasa de natalidad, la mejora de la
esperanza de vida y la incorporación de mudéjares, judíos, mozárabes y francos. Cabe mencionar que
las ciudades experimentaron un crecimiento demográfico más marcado que en los ámbitos rurales.
La economía de Castilla y León era fundamentalmente agropecuaria. Destaca la difusión
creciente del uso del hierro y del molino hidráulico. Se emplea un sistema de cultivo de año y vez, el
barbecho, el arado romano y el buey.
Aun así, se produce un renacimiento de la vida urbana unido al progreso de la producción
artesanal, al comercio y a la circulación monetaria, que también se da en el resto del mundo occidental.
—25—
El sector textil es el más importante, unido a la tradición artesanal musulmana. Se elaboraban

paños de baja calidad en casi todas las ciudades, pero requería una especialización. Los concejos
monopolizaban la producción artesanal en perjuicio de los núcleos rurales. Son importantes también
los sectores de la construcción, el metal y el cuero.
En las ciudades se localizan todos los oficios artesanales por barrios. Surgen las primeras
cofradías para asistir a sus miembros y con un carácter religioso, que evolucionarán hasta las
corporaciones de oficios.
Hay un crecimiento espectacular del comercio en la 2ª mitad del siglo XII, cuando se da
una fase expansiva muy notable. Se crean centros comerciales muy importantes, infraestructuras,
se acuña moneda… Los grupos privilegiados y el rey son los primeros en fomentar y controlar las
actividades mercantiles. Se comercia con todo tipo de productos y hay exportación en la que destaca
el ganado e importación sobre todo de especias.
La proliferación de ciudades es tan grande que se da un auge espectacular en todo el territorio.
Destaca el Camino de Santiago, que por una conjunción de factores se incrementa a partir de mediados
del siglo XI, gracias a la influencia de Cluny y la propaganda, que motivaron las peregrinaciones, se
dan, por tanto, motivos espirituales, culturales y políticos. El Camino de Santiago se reactiva y junto
a los peregrinos afluyen comerciantes y mercancías. Su cada vez más importante actividad obliga a
los monarcas a dotarlo de infraestructuras, en lo cual también participan instituciones eclesiásticas.
A lo largo del Camino empiezan a surgir ciudades donde las funciones militares son
secundarias. Algunas nacen al amparo de monasterios, otras son residencias reales, otras, antiguas
villas. Es debido a ello que se desarrolla una actividad constructiva con mano de obra ambulante que
se instala en el territorio. Encontramos en estas ciudades tenderos, artesanos, cambistas... Los reyes
intervienen al ver el éxito y completan la situación dando a las ciudades fueros y privilegios para
atraer población. El pago de las parias permitió la financiación del Camino de Santiago.
El plano político de este siglo está marcado por la expansión cristiana dentro del territorio
de al-Ándalus.
Como hito principal, se encuentra la batalla de las Navas de Tolosa, que tuvo lugar en el año
1212 cerca de el paso de despeñaperros un paso natural que separaba Castilla de Al-Ándalus. En esta
batalla, Alfonso VIII se enfrentó a modo de guerra santa, la cual había sido convocada por el Papa en
1210, al ejército almohade obteniendo la victoria.
Entre las consecuencias políticas de la victoria destaca el inicio del declive de al- Ándalus.
En 1230, Castilla de fusionará con Leon y Alfonso III tomará algunos territorios musulmanes que
pasarán a depender de Castilla, quedando como único resquicio musulmán el Reino de Granada.
—26—
4.2. Textiles, tintes y técnicas en el mundo medieval
4.2.1. Los tejidos
El tejido, es el material en forma de lámina, que se obtiene de la unión de distintas fibras

cruzadas o entrelazadas. El principal método para conseguir un tejido es tejer, o lo que es lo mismo
entrelazar unos hilos de forma transversal, la urdimbre, en una longitudinal llamada trama. Otra forma
para conseguir un tejido es, formando lazadas entre el propio hilo o más hasta lograr lo que se denomina
tejido de punto.
Pero no todos los textiles son tejidos, otra forma de obtener un textil es el fieltro, que es el
conglomerado de fibras prensadas. Es uno de los procedimientos más antiguos para la obtención de
un textil debido a que no requiere del proceso de hilado. Se puede teñir pero suelen resultar tejidos
gruesos y duros, normalmente usados para vestuario de invierno.
Los paños prensados carecen del prestigio que tienen los tejidos, que gracias a su elaboración
han llegado en muchos casos a la categoría de obra de arte. Desde siempre un tejido elaborado, ya
fuera por la calidad o rareza de sus fibras, tinte o del detalle del dibujo, además de poder contener hilo
de metales preciosos y joyas, ha sido considerado objeto valioso y preciado por la nobleza. Es por ello
que, se guardaban con celo y hasta hoy nos han llegado estas obras de arte.
No solo se usaban en el vestuario sino como alfombras o tapices. Además podemos atestiguar
ese valor de tesoro a partir de las fuentes. Ya fuera por las ordenanzas de uso, donde ciertas telas
estaban prohibidas para las clases inferiores o por los testamentos donde se tiene constancia de que su
valor, debido a que este es tan alto como para dejarlos en herencia.
Centrándonos en los tejidos medievales nos encontramos con cuatro fibras principales, el lino,
la lana, la seda y de forma muy ocasional el algodón. Aunque en la Península Ibérica estas dos últimas
ya se conocían durante el periodo romano por el comercio, no es hasta la llegada de los musulmanes
que se empiezan a cultivar aquí.
El lino junto a la lana son las fibras más utilizadas desde la antigüedad, su fácil obtención
hacen que se pudieran trabajar desde su estado natural. El lino necesita de un clima específico para
crecer siendo las tierras de aluvión las más óptimas para su cultivo, las fibras se obtienen del tallo de
la planta por un proceso llamado enriado, para luego ser peinadas y blanqueadas antes de ser tejidas.
—27—
La lana, al contrario que el lino, es de origen animal y no requiere de un clima específico,

por lo que es uno de los materiales más extendidos y fácil de producir. Una vez esquilada la oveja, se
lava la lana que luego se va a usar para hilar. Además es un material que admite bastante bien el tinte.
El tejido resultante suele ser denso y gordo por lo que suele ser destinado para prendas de invierno.
El lino es un tejido más rígido pero fino, por lo que era empleado en la ropa interior y en el verano.
La seda se conoce en china desde los siglos XVII y XI a.C, pero no fue hasta muchos siglos
después que llegó a la Península Ibérica. Si bien, se conocía el material por el comercio, no se había
cultivado hasta la llegada de los musulmanes. Los registros de su cultivo datan del 961 d.C. Al
depender del árbol de la morera para alimentar a los gusanos, su cultivo no puede darse en climas
fríos por lo que, en la península, su cultivo se centra en el sur, siendo uno de los principales centros
de producción de seda en el periodo medieval, la ciudad de Almería. Los musulmanes llamaban
al gusano de seda Dud al-qazz. Al cual ahogan dentro de los capullos, para luego deshilvanar y
conseguir el preciado hilo. Luego se limpia y se tuerce para darle más resistencia. La seda es el
material de los tejidos artísticos, y por lo tanto más caros, por su suavidad, finura, brillo y su gran
capacidad de tintura.
El algodón, al igual que la seda, se comenzó a cultivar con la llegada de los musulmanes,
necesita clima caluroso y zonas lluviosas o regadas . Se conocía a la planta como “árbol de lana”. Su
elaboración comienza con la separación de la semilla, esta se limpia y luego como la lana, se carda,
se peina y por último se hila. No es una tela muy usada en el periodo medieval.
4.2.2 Tipos de tejidos
Una de las mayores dificultades a la hora de enfrentarse al estudio de los tejidos, es ver
a simple vista el tipo de tejido que es. Para Cabrera Lafuente38 es debido a la falta de formación
en España sobre este tema, al contrario que en otros países europeos, y que, por ello, los estudios
de tejidos han quedado relegados a un segundo plano. La forma en la que se tejen los hilos va
directamente relacionada con los telares y por ende tecnología textil. Este tipo de estudios ayudaría a
recopilar datos como para una posible cronología del tejido.
La forma en la que se entrelazan los hilos al tejer, da pie a los distintos tipos de tejidos y
estos se reducen a tres tipos fundamentalmente: Tafetán, Sarga o Raso. Cualquier otra técnica, solo
es una variación de una de estas.
38 CABRERA, “Los tejidos”, 2005, p. 11.
—28—
El tafetán es el más sencillo y es el resultado de la trama se entrelazada de forma alternativa

con la urdimbre. En la sarga, la trama pasa por encima de tres o cuatro hilos de urdimbre y solo por
debajo de uno lo que da un aspecto de líneas diagonales cuando el tejido está finalizado. Y el raso, el
más complicado de confeccionar, se debe entrelazar el hilo de la trama con la urdimbre y esta queda
al final oculta en el tejido 39.
Las técnicas más simples son el tafetán y la sarga ocupan un largo periodo de tiempo en la
historia. Se usan desde la aparición de los primeros telares pasando por tejidos medievales como los
fatigares y los hispano-musulmanes, actualmente son técnicas que se usan pero de forma automatizada.
A partir de la Edad Media surgen nuevas técnicas más complejas, con dos urdimbres una para la base
y otra para la decoración, como el taqueté o el samito.40
Al igual que con el cultivo de las fibras la influencia musulmana hizo que la Península Ibérica
se convirtiera en una potencia textil también en la producción del tejido. Entre todo el desarrollo textil
que derivó de esta cultura encontramos lo que Cabrera Lafuente llama los paños de arista: “...los paños
de arista, un tipo de ligamento complejo que fue muy utilizado en determinados tejidos, como los que
se conservan en el Panteón Real de las Huelgas de Burgos. Estamos, además, ante uno de los pocos
casos en que se ha podido conectar u nombre citado en las fuentes escritas (panni de Areste, draps
larest o panni de arista) con un tipo real de tejido, cuya estructura hace puntas o aristas” Estos paños
aparecen en los inventarios franceses e ingleses del siglo XIII.
4.2.3. Los tejidos hispano-musulmanes
Se cree que ya con la llegada de Abd al.Rahman I (756-788), se introdujo la fabricación de

la seda en la Península Ibérica41. Pero hasta el periodo Califal estos tejidos no adquirieron gran fama.
Esto se debió principalmente a su lujo y riqueza, en ese período, que llamó la atención incluso de los
reyes cristianos. Es de la misma época que encontramos los primeros restos de tejido arqueológicos.
De tejidos más antiguos solo tenemos información por las fuentes. Con la pérdida del poder del califato
los talleres se trasladaron a las ciudades taifas, Murcia , Málaga Zaragoza y Sevilla, pero destacando
entre todas ellas Almería en la producción de tejido de estas características.
Este tipo de tejidos estaban influenciados por las técnicas y diseños de origen copto pero al
contrario que estos usaban sedas en su realización e hilos de metales preciosos, por lo que resultaban
aún más elaborados. En el siglo XI se impuso la moda de las sargas con influencia sasánida y bizantina.
Para el XII los tejidos compuestos , en todo suaves y decoraciones de motivos afrontados con un eje de
39 CABRERA LAFUENTE, A., “Telas hispano-musulmanas Siglos X- XIII”, en V Semana de estudios medievales:
Najera, 1995 , p. 202.
40 FRESNEDA, Atuendo, 2012, p. 351.
41 PARTEARROYO, “Estudio histórico-artístico”, 2005, p. 37.
—29—
simetría de influencia iraquí, los baldaquines o diaspor. En el XII los tejidos fueron más originales,
desarrollando motivos geométricos en franjas horizontales. 42
Los tejidos hispano-musulmanes eran de gran calidad. La finura de los hilos y la persistencia
de los tintes hace pensar de la existencia de una mano de obra textil especializada. Esa mano de obra
y la producción de los tejidos hispano-mulsumalnes se controlaba en las tiraz, los talleres de artes
suntuarias en torno a la corte. En el caso de Córdoba este taller recibía el nombre de dar al tiraz o
taller real de tejido.43 También, dada la gran cantidad de demanda que había en este sector se crearon
talleres privados para poder mantenerla.
Estos textiles de lujo, tenían gran calidad y era por ello que se les situaban al lado de otros
artículos de lujo como los marfiles o la joyería. Mucha de la decoración textil era similar al as
decoraciones artísticas encontradas en los libros. Es por ello que los monarcas musulmanes incluyeran
estas joyas textiles dentro de los regalos a otros monarcas.
Partearroyo constata que el comercio existente entre los reinos cristianos y los talleres de al-
Ándalus44. Como ocurriría con la decoración arquitectónica o artística los reinos cristianos acudían a
artistas musulmanes para realizar encargos de decoración. En el caso del tejido, eso se ve claramente
en los enterramientos de los reyes de Castilla en las Huelgas en Burgos, debido a que la indumentaria
que llevan, es de tejido musulmán pero con decoración hecha de propio para ellos. Un ejemplo es
elel tejido con escudetes y castillos de Fernando de la Cerda. Durante toda la edad media hay una
gran aceptación de estos textiles por los reinos cristianos y es por ello que se han conservado hasta
nuestros días.
4.2.4. El cuero
Al igual que con los tejidos, nuevas técnicas para el tratamiento del cuero fueron introducidas
en al- Ándalus, lo que ayudó a mejorar la calidad de la indumentaria medieval.
Los talleres de cuero se concentraban, al igual que los de tinte, en aquellos lugares donde
había agua cerca: o bien cerca de un río o cerca de una acequia. Este aprovechamiento de agua
siempre estaban muy controlado por el concejo de la ciudad, debido a que normalmente si un artesano
lo usaba era difícil que pudiera usarlo otro a la vez, ya que manchaba el agua y eso solía generar
muchos conflictos entre ellos.
42 RODRIGUEZ PEINADO, L., “El arte textil en la Antigüedad y la Alta Edad Media”, en Textil e indumentaria
[Recurso electrónico]: materias, técnicas y evolución, 2003, p. 8.
44 Ibídem, p. 38.
—30—
La piel, es una materia de fácil obtención y que además hay mucha variedad dependiendo
del tipo de animal, esto derivó en que cada una de ellas iba destinada a uno u otro uso según el
animal, ya fuera: calzado, prendas de vestir, accesorios y complementos. A parte del vestuario,
numerosos artículos también requerían este material, desde sillas de montar hasta material de
escritura. Es por eso que fueron multitud de oficios los que se encargaban del cuero de manera
artesanal. Desde los que se expecializaban en la elaboración de las pieles, la fabricación de
pertrechos militares hasta la confección de indumentaria, fuera de forma general o en zapatos y
algunos accesorios o de lujo destinados a abrigos y forros de prendas más caras.
El tipo de cuero, como hemos dicho, influye también en el proceso de elaboración, y por lo
tanto en el resultado y el precio. El vacuno, al ser más grueso se suele utilizar para suelas de zapatos.
Los de cabra, más caros, son destinado a zapatos de más calidad . Las pieles de carnero u oveja que
son finas y ligeras, para zapatos de niños, foros de pieles y vestidos, pergaminos, correas...El uso de
determinadas pieles como el de las “corderías” se consideraba de lujo y es por eso nos han llegado,
dentro de algunas leyes suntuarias, la prohibición de forrar algunos vestidos de abrigo con estas pieles.45
4.3.-Tintes y colores
4.3.1. El color en la Edad Media
Hay que tener en cuenta, que el color en la Edad Media no era percibido como actualmente. Solo
los que tenían acceso a la ciencia, y sobre todo a las obras como las de Aristóteles, sabían que el color es luz.
Depende de la refracción de la luz, en cantidad intensidad y pureza da un tono u otro. Es debido a ello, que
entre la totalidad de la luz y la ausencia de la luz nos encontramos los colores intermedios. Blanco , amarillo,
rojo, verde, azul y negro. El violeta se añade entre el azul y el negro para llegar a que sean siete, lo que
resulta en que se le considere un seminegro. De esta idea se deriva que el color es movimiento, como la luz
y que por ello, pone en movimiento todo lo que toca. Según Pastoureau. “Aunque ningún autor lo formule
verdaderamente, parece incluso desprenderse de algunos textos científicos o filosóficos que, para que exista
el fenómeno del color, son indispensables tres elementos: una luz, un objeto sobre el cual cae dicha luz y una
mirada que funciona a su vez como emisor y como receptor. Se trata de una teoría más simple (y finalmente
más moderna) que la de Aristóteles y sus discípulos, que se articulaba en torno de la interacción de los
cuatro elementos: el fuego luminoso (fuego), la materia de los objetos (tierra), los humores del ojo (agua) y
el aire ambiental que cumple la función moduladora de intermediario óptico (aire)”46.
45 MARTINEZ MARTINEZ, M., “Oficios, artesanía y usos de la piel en la indumentaria (Murcia, ss.XIII-XV)”, en
Historia, instituciones, documentos, nº 29, 2002, pp. 237-274.
46 PASTOUREAU, Una historia simbólica, 2006, p. 137.
—31—
Además, hay tener en cuenta, que esta visión pone al color como algo cercano a dios. Si el
color es luz y dios es luz, el color es parte de lo divino y por eso tiene que entrar en las iglesias. Esta
idea es la que se persigue en el arte gótico y la colocación de vidrieras en las ventanas dentro de las
iglesias. Pero hay otra concepción medieval del color totalmente contraria. Como la de San Bernardo,
para el cual el color no es luz sino materia y como todo lo material para un teólogo medieval, es algo
malo. A estos teóricos Pastoureau los llama cromófobicos47.
Los tres colores básicos en la cultura medieval europea son el blanco, el rojo y el negro,
pero se les une uno más el verde como un color de escape, se usaría cuando los anteriores fueran
impropios, es el comodín.
Por otro lado. en la moda, Pastoureau ve que el color más importante, según los tratados
y recetas de tintes, en un principio fue el rojo48. Pero que. con el paso del tiempo. fue desbancado
en el seno de la nobleza por el azul. Es debido a que, para entonces, el rojo comenzó a tener unas
connotaciones más malignas, relacionándose más de cerca con el naranja y el amarillo ambos colores
vinculados al demonio y a lo marginal. Al final, ya en periodo moderno, nos encontraríamos un
incremento del uso del negro para vestir: Este es un color sobrio que fue puesto de moda sobretodo
por las influencias luteranas y por las mejoras en la calidad del tinte. Fue entonces que las prendas
pudieron ser realmente negras, y no marrones oscuras.
Hay que tener en cuenta a la hora de apreciar el color del vestuario medieval varios puntos.
El primero es, que no te puedes fiar de la iconografía del todo para establecer el color de la prenda.
Para Pastoureau, que en un cuadro una persona vaya vestida de rojo, y otra de verde, se debe más
por la diferenciación de personajes que porque fueran así vestidos.49 Pero por otro lado en Menéndez
Pidal, vemos como los restos arqueológicos coinciden con las telas representadas50 . Por lo tanto es un
tema en conflicto, según mi punto de vista ambos tienen razón, pero hay que ver el valor de la figura
representada. Si quien se representa es un rey o una persona noble en calidad de retrato si podemos,
hasta cierto punto fiarnos de las fuentes. También es posible fiarse de vestidos más elaborados dentro
de la pintura, no porque nos muestran el vestido tal cual, sino que es posible que la decoración la
hubiese visto el artista en la realidad. Por otro lado a lo que creo que se refiere Pastoureau, es que si
observamos un cuadro con campesinos o figuras anónimas, es cuando tenemos que pensar hasta qué
punto es válida la representación. La calidad de los tintes y de la ropa que un campesino va a llevar al
campo no se debería corresponder con el brillo y la saturación de color que se ve en la representación.
47 Ibídem, p. 138.
48 Ibídem, p. 184.
49 Ibídem, p. 144.
50 MENÉNDEZ, La España, 1986, p. 38.
—32—
Y es el brillo y la saturación del color lo que se aprecia en la Edad Media, ellos no valoraban
el color por gamas, como lo hacemos actualmente. Todo dependía de la pureza y saturación del color,
derivado de las cuestiones económicas y eticas. Solo los nobles tenían la posibilidad de acceder a telas
ricas, de materiales caros y tintes duraderos, por lo que se esforzaban en que sus ropas no llevaran
colores pálidos, ni sucios, que pudiera parecer de menor calidad y hacerles ver más pobres de lo que
eran. Es por eso que, su vision, estaba más acostumbrada a ver, y por lo tantotenia tendencia a gustarle
más un color, cuando todas las prendas se componían de colores saturados. Más que cuando estaban
compuestas de gamas similares.
Sobre los colores con los que se vestían, variaba según el significado del color. Había
combinaciones de colores más acordes que otras de llevar, incluso algunas como las rayas verdes y
amarillas, que estaban destinadas a su uso por los locos, y marginados. Pero era más común ver un
vestido en rojo y azul ambos muy vivos sin ningun opositor debido a que estaban habituados a ver
juntos esos colores en los blasones heráldicos. Los cuales influyen directamente en la moda.
Es por tanto que la técnica y el tinte junto con la heráldica y su simbología lo que determinaba,
en gran parte, como la sociedad medieval veía el color.
“...ricos y pobres visten casi con los mismos colores, pero en el caso de los primeros, éstos son
puros, luminosos, sólidos,mientras que en el caso de los segundos son pálidos, opacos, desgastados.”
51
4.3.2.-Tintes
El oficio de tintorero era un de los más ocupados en la Edad Media, pero a la vez, de los peor
vistos debido a la connotación mística que podían tener al cambiar de color una materia. Ellos eran
percibidos como una especie de magos.
Además, era un oficio cargado de constantes disputas. Los primeros con los que se enfrentaban
eran los tejedores, a los cuales, se les prohibía teñir, pero aun así lo hacían en contadas ocasiones,
quitando el trabajo a los propios tintoreros.52
Con otro oficio con el que tenían problemas, como hemos visto, es con los curtidores, con ellos
se peleaban por el uso de las fuentes de agua próximas. Ambos manchaban el agua imposibilitando al
otro hacer su trabajo.53
Además, los tintoreros se peleaban entre ellos. Cada taller tenía encargada una gama de
colores, unos teñían los rojos y amarillos, que eran tintes que requerían de mordiente para que el tinte
se quedará en la tela. Y por otro lado se encontraban los que se encargaban de la gama de los azules y
51 PASTOUREAU, Una historia simbolica, 2006, p. 141.

52 En la Edad Media se tiñe por lo general el paño ya tejido en el caso de la lana o el lino, sólo en la seda se tiñe antes de
tejer.
53 MARTINEZ, “Oficios”, 2002, p. 261.
—33—
verdes, los cuales utilizaban un proceso algo diferente, al no requerir de mordiente o usar una menos
fuerte. A parte de la diferencia de técnica, también estaba el tabú medieval de mezclar. Las mezclas,
al igual que la transformación del color, eran cosa del diablo y de magia. Por lo que nunca, y sobre
todo debido a que los pigmentos solían estar en talleres diferentes, se mezclaban los colores en la
cubeta para conseguir tonos como el verde o el violeta. Por lo que estos tintoreros tenía que usar el
río en días distintos .
Además, hay que tener en cuenta, que en el periodo medieval los colores se veían por
separado. El azul y el amarillo no podían dar un color nuevo como es el verde. En estos casos, y en
el caso de arreglar un paño mal teñido, si estaba permitida la superposición de capas de tinte. Por
ejemplo sobre una amarilla una azul más oscura con la intención de cubrirlo, por lo que surgía un
tono verdoso de ahí.54 Pero en este caso, habría que cambiar de taller para poder conseguirlo lo que
conllevaba hablar con el tintorero contrario. Otra forma de conseguir los tonos intermedios, era a
partir de las mordientes, con determinados productos para tratar la tela, al teñirse de azul daba un
violeta azulado. En el periodo medieval este tono solía tirar más por esa razón hacia el azul debido a
que se encargaban los tintoreros de azul de fabricarlo. Además, fuera de las tinturas siempre se podía
entrelazar dos hebras de colores para dar el efecto de crear uno nuevo. Eso se podía hacer con la seda.
Partearroyo, nos cuenta que Al- Saqati de Málaga, menciona en su tratado que para el tejido
hispano-musulmán se usaron sobretodo los colores azul, rojo y amarillo.55 Por lo que este último
seguramente no tendría las consecuencias de color desprestigiado como en los reinos cristianos. Es
de suponer que, aunque los talleres sean musulmanes, al ser los tinteros judíos se mantuviese el tabú
de la mezcla. Pero desconozco si existiera algún taller musulmán que pudiera hacer caso omiso a ese
tabú y en efecto mezclara los pigmentos para la obtención de nuevos colores.56
Había colores más o menos fáciles de obtener, y otros más difíciles y que aguantan menos.
A parte de eso, el significado de cada color y su uso influía directamente en qué tipo de tejidos se
teñían y de qué color.
El blanco, un color símbolo de pureza, se usaba para las fiestas de los ángeles las vírgenes,
navidad... Pero solo se podía teñir de un blanco puro el lino o en el caso de la lana usar el blanco
natural de la fibra. Es un color muy difícil de mantener por que acaba amarilleando con el tiempo,
por lo tanto es muy poco frecuente vestirse de blanco en la Edad Media y por esta razón, solamente
se suelen encontrar prendas blancas usadas de diario en las interiores, aunque probablemente no sean
teñidas sino del color natural del lino o la lana.

56 Al no ser el tema de mi trabajo no he investigado más a fondo, pero sería un buen tema a investigar dentro de las
fuentes musulmanas.
—34—
Para conseguir el color blanco, por lo general se trata el tejido con mordientes y luego algunos
pigmentos minerales, como magnesia o creta o algunas plantas saponarias. 57
Para los amarillos y dorados hay que tener cuenta que para la mentalidad medieval que ambos
colores eran unos solo. Solo que uno era un amarillo bueno, el dorado y el otro un amarillo malo. El
primero de ellos se relaciona con la nobleza, los escudos de armas, y sobretodo con la luz divina. Por lo
tanto es el único amarillo que viste la nobleza. Para representar la pureza de la luz no se usa el blanco
se usa el dorado. Para Pastoureau el dorado es más blanco que el blanco, un blanco puro.58 Este tono es
con el que se le representan las aureolas a los santos. Por otro lado algunos teólogos no les gusta este
color tampoco, porque lo vinculan a un color material demasiado denso.
El amarillo en cambio es un color apagado y triste, se relaciona con el otoño, la muerte y la
enfermedad.59 Luego evolucionará hasta convertirse en el color de los herejes y los marginados. De
Sas menciona que se usaría este tono, no solo por su simbolismo sino también porque era un tono muy
visible y potenciaba la discriminación.60
En cuestión técnica, conseguir este color es relativamente sencillo. Se utilizarían los estigmas
del azafrán (za’faran para los musulmanes), provenientes de la zona de Toledo. Era tal la calidad que
se obtenia que se exporta a oriente y otros reinos cristianos. También podía obtenerse de las flores de
la gualda, de las ramas del agracejo, de las bayas persas, de estas se obtenía un tono verdoso, y de la
cúrcuma. Este último era importado de Asia meridional y se daba tono más anaranjado.
El rojo es un tono con algo de controversia al igual que el amarillo, ya que representa la sangre
y el fuego. Como color litúrgico se relaciona con la sangre de cristo y el color del fuego representa lo
divino, dios se presentó ante Moisés siendo una zarza ardiente o el espíritu santo como una llama. Pero
ya si lo relacionas con el amarillo o incluso se vuelve anaranjado se puede vincular con el infierno al
igual que ocurría con los pelirrojos. Tuvo gran popularidad entre la nobleza durante muchos años hasta
que fue practicamente desbancado por el azul.
Para conseguir el rojo hay multitud de pigmentos, desde la raíz de la rubia que le daba un tono
ligeramente anaranjado o el quemes, carmesí que proviene de un insecto que habita en las encinas,
por lo que fue abundante en Sevilla. Las fuentes hablan que se recolectaba para el tiraz de Córdoba.
También para el tiraz se recogían las flores de alazor, de las que se obtiene un tono rojo anaranjado. La
henna también sirvió como pigmento, no solo para el vestuario si no para la piel y el cabello humanos.

58 Ibídem, p. 203.
59 DE SAS VAN DAMME, A., “El amarillo en la Baja Edad Media. Color de los traidores, herejes y repudiados”,
en Estudios Medievales Hispánicos, nº 2, 2013, p. 250. Menciona como el caballo de la muerte en el apocalipsis es
representado de color amarillo: “Cuando el cordero rompió el cuarto sello, oí la voz del cuarto ser viviente que decía:
¡ven!, Miré y vi aparecer un caballo amarillento. El que lo montaba se llamaba Muerte y el abismo lo seguía (Ap. 6, 8)”
60 Ibídem, p. 253.
—35—
Pastureau asegura que a pesar de lo que muchos autores dicen, la receta del púrpura antiguo
se perdió en los siglos VIII y IX.61 Además añade que que el púrpura medieval poco tiene que ver con
el tan apreciado color por los romanos.
El púrpura medieval, en vez de ser un color o una tintura está más relacionado con la calidad
de la tela. Por otro lado, para esta palabra, sí que se conserva como color en un sentido heráldico. En
un principio como un matiz de negro y luego ya como una parte de violeta. El problema del pigmento
púrpura es que su coloración variaba desde un agrandado a un morado dependiendo del molusco
que se usara. Es debido a ello, que el púrpura romano de la toga praetexta, se ha representado como
tirando hacia rojo y que de ahí en la Edad Media las ropas púrpuras de los cardenales se tiñeran de
rojo al intentar imitarlo.
El problema fue que, al desaparecer este pigmento, no había otro que lo sustituyera, por lo
que se utilizaban métodos alternativos a la mezcla de pigmentos para conseguirlos. Y es debido a
ello que no es un tono común de vestuario en el periodo medieval, aunque si podemos encontrarlo en
algunos tejidos de lujo.
El azul, al igual que el rojo, es un tono que no ofrecía problemas a la hora de teñir. Los
pigmentos eran abundantes y fáciles de obtener y además se quedaba muy bien en la tela, no se
deslava rápido. Por eso fue uno de los tonos que adquirió más popularidad en el inicio de la Edad
Media. Se relacionaba con la nobleza y de su uso viene lo de decir que la realeza tiene la “sangre
azul”.
El pigmento para el azul se obtiene de las hojas de índigo y de las hojas de la hierba pastel.
Ibn- al- Awwam llama esta ultima el índigo de los jardines, y se cultivaba en España cerca de Toledo.
Mientras que el índigo tenía que ser exportado de la india.62
El verde es un color, que si bien su pigmento no es difícil de obtener, si que es poco duradero
y en seguida se quedaba agrisado. En lo respectivo a su simbología, era un color que se podía usar de
forma comodín en los días que le blanco, el negro y el rojo no se podían usar o no era conveniente.
Pero, su problema con la tintura, lo relegó a ser más propio de las prendas de trabajo.
El pigmento para este tono se obtiene de un mineral llamado cardenillo, mezclando el
pigmento con vinagre o sal para intentar que se fijará más.63 Es probable que, se obtuvieran tejidos
verdes, no mezclando el pigmento, pero si superponiendo capas de tinte, primero de amarillo y luego
de azul alegando una mala tintura del amarillo, comose ha mencionado anteriormente. Además, al
igual que el violeta, en la seda se podían enrollar un hilo amarillo y otro azul antes de tejer.

62 CABRERA , “Telas hispano-musulmanas” 1995 , p. 202.
63 Actualmente se sigue usando la mezcla de vinagre y sal en las tinturas caseras para mantener el color de una prenda.
—36—
El tono relacionado con el luto y la penitencia, es el negro y sirve para ser usado en la fiesta de
los Santos Inocentes y Pascuas. Al igual que el blanco, es un tinte problemático, debido a que un negro
puro era muy difícil de conseguir. Se quedaba agrisado o amarronado, algo sucio, por lo que en el
vestuario de diario no era popular. Otra forma de conseguirlo era usando fibras de lana que fuera negra
de forma natural. Para teñirlo se usaban tintes vegetales, como la cáscara de la nuez y de las raíces
de acoro falso, de ambas se obtenían las dos tonalidades dependiendo de la cantidad de pigmentos.
Ademas a parte del pigmento a la hora de teñir es importante el mordiente. El de lujo y el que mejor
funcionaba era el alumbre pero este era poco frecuente. Las sustancias que se usaban como mordientes
comunes eran, entre otras, el tártaro , la cal, vinagre, orina humana, ceniza...Para poder mantenerse
sobre la fibra textil muchos pigmentos necesitan obligatoriamente un mordentado, sobre todo los tonos
rojos y amarillos.
4.4.-Puntadas y costuras según estudios arqueológicos textiles
4.4.1.-Introducción
Normalmente, en cualquier trabajo sobre textiles o vestuario no se tiene en cuenta la forma en

la que está cosido el vestido. Para poder recabar información sobre este tema, se ha tenido que acudir
a estudios arqueológicos procedentes, por lo general, de países nórdicos. Estos, abarcan prendas desde
la Edad de Hierro hasta la Edad Media. En España no se encuentra ningún estudio de este tipo.
Por poner un ejemplo de la importancia que tiene el estudio de las costuras en el material
arqueológico cito al libro de Medieval Garments:64
“In looking at the entirety of the excavated Norse Greenland textiles, the level of professionalism
is impressive. The spinning is perfect, the weaving is perfect, but nothing is as beautiful or well-
executed as the stitching; in the needlecraft, nothing is left to chance. The sewing alone shows what
value the textiles and garments had for their owners. Asan example, there is not one stitch longer than
five mm.”65
64 FRANSEN, L., NØRGAARD, A., ØSTERGARD, E., Medieval Garments Reconstructed: Norse Clothing Patterns.
Aarhus, 2011. p. 28.
65 “Al observar la totalidad de los textiles nórdica Groenlandia excavadas, el nivel de profesionalismo es impresionante.
El hilado es perfecto, el tejido es perfecto, pero nada es tan hermoso o bien ejecutada como la costura; en el trabajo de
la aguja, nada se deja al azar. La costura solo muestra lo que el valor de los productos textiles y prendas de vestir tenían
para sus propietarios. Como un ejemplo, no hay una puntada más de cinco milímetros.”
—37—
Para este trabajo, solo se pretende dar una visión muy general sobre las puntadas y costuras.
Es importante entender que el tipo de tejido y el propósito de la costura determinan la forma de coser
que es necesaria en cada caso. El lino y la seda son más propensos a deshilacharse que la lana y eso
requiere un tratamiento especial en los bordes. No solo se cose para unir las piezas, sino para terminar
un borde, añadir alguna decoración o reforzar aberturas pequeñas como los ojales.
La puntada más corriente es la que se realiza para unir dos o más capas de tela. La aguja
va abajo y arriba en una línea recta, por lo tanto, el hilo sobre la tela formará una línea discontinua.
Para que las telas como el lino o la lana no se deshilachen se sobrehila, que es una puntada
que va del un lado a otro del borde. Se puede hacer solo en una capa o en varias uniéndolas. El
sobrehilado con festón serviría para lo mismo pero dando un toque decorativo. Y el punto escapulario
se utilizará en los dobladillos de las telas gruesas. Es un punto que se usa también como decoración.
Con respecto a las costuras hay que tener en cuenta el tipo de la tela, para un paño fino o
ligero se tiene que hacer un dobladillo, pero si es gruesa y no se deshilacha, se suele solapar.
Dentro de las costuras hay muchísimas variaciones que mezcla dobleces, superposiciones y
las distintas puntadas.
4.5 La moda en el siglo XIII
Durante el siglo XII, la moda, de estilo románico, estaba caracterizada por las influencias
provenientes del mundo clásico y de Oriente, sobre todo por Bizancio. Eran ropas más anchas y se
podían distinguir dos grupos, unas las solemnes para las clases altas y las sencillas para las clases
bajas.66
Pero al siglo XIII le corresponde el inicio de una revolución a todos los niveles de la industria
textil y de la moda de vestir. Esto viene en parte dado por la mejora económica que se sufrió en
este siglo, la creación de ciudades y sociedades urbanas permitió que la sociedad fuera muchomás
compleja y rica pudiendo acceder a recursos nuevos. Por lo que se comenzó a usar la vestimenta
como diferenciadora socia de forma mucho más clara, y no solo como diferenciación entre ricos y
pobres, sino también para los distintos grupos étnicos; cristianos, musulmanes y judíos. La calidad de
las telas, y en ocasiones, la tipología de la prenda, permitía distinguir el grupo social de una persona
con solo mirarlo. No solo se buscaba un vestuario práctico, sino destacar socialmente a través del él.
Esto hizo que muchas personas de clases sociales inferiores buscarán aparentar a o incluso camuflar
su condición de marginados. Ese fue el caso de los judíos, que trataron, y consiguieron en muchos
casos, vestir a la forma cristiana para evitar ser menospreciados. En el caso de los mudéjares, se
mantuvieron con sus prendas y no solían ofrecer un problema social en ese aspecto. Debido a los que
66 BERNIS, Indumentaria, Madrid, 1956. p. 19.
—38—
trataban de camuflar su condicion social, a partir de Alfonso X se declaran varias leyes suntuarias que
alentaban o prohíben el uso de determinados colores y prendas a según qué rango social.
Así podemos ver como en el Concilio Vallisoletano de 1228 y 1267 se prohíben las vestiduras
bermejas y verdes a los clérigos67 o en las Cortes de Valladolid de 1258 se acordó que ningún escudero
vistiese, “...escarlata, ni verde, ni bruneta, ni pres, ni motete, ni naranja, ni rosado, ni sanguina, ni
ningún paño tinto”. 68
Los trajes mitad y mitad de color, llamados ametados, aunque fueron moda en el XIII se
encuentra alguna miniatura anterior a ese siglo. Fueron permitidos por Alfonso X en 125269 y prohibidos
a los clérigos en Concilio Legionense en 1267.
La clase alta buscaba refinar el vestuario y hacerlo más elegante; se ciñeron más las ropas.
Un ejemplo es la saya encordada muy popular entre las mujeres de este periodo, que permitía el que
la prenda se ciñera al cuerpo. Se fueron alargando las colas del vestuario femenino mientras que el
masculino se acortaba y ampliaba en las faldas, siendo así más cómodo para cabalgar.70 Las influencias
principales en materias tipológicas, vinieron dadas por los trajes militares y sobre todo por la moda de
la nobleza francesa, que fue la que comenzó a crear distinta variedad de prendas.
Si en materia tipológica la moda de los reinos cristianos de la Península se asemejaba a la
de los reinos europeos, si que tenía particularidades propias provenientes de la influencia islamica.
No solo en cuestión de tejidos, sino además algunas prendas y objetos de decoración propias de al-
Ándalus, se añadieron al vestuario de los nobles castellanos.
Martínez defiende, que a pesar de la maurofobia que relatan las fuentes de los primeros siglos
medievales, a partir de la conquista de las Navas de Tolosa en el 1212 comenzó una fascinación por
al-Áldalus por parte de la nobleza castellana. El gusto por lo oriental y lo exótico hizo pudiera existir
una aculturación, que poco a poco fue transformándose en una islamofilia o maurofilia que culminará
en la época de los Reyes Católicos. 71
De al- Ándalus, como ya se ha dicho, se comenzaron a exportar nuevos tejidos como el
damasco o el terciopelo además de que la seda, la cual comenzó a proliferar casi como el tejido por
excelencia de lujo de este periodo, debido a su calidad. Por otro lado las prendas que pudieron ser
usadas por los nobles castellanos de procedencia mudéjar serían los quizones, marlotasos, aljubas y
almexias. Además de que el traje a lo morisco podía ser vestido completo por diversión o alguna fiesta.
67 España sagrada tomo XXXVI, Madrid. 1787, p. 219 y tomo XXXVI p. 229, citado en MENÉNDEZ, La España,
1986. p. 53.
68 “Cortes de Valladolid de 1258”, Cortes de León y Castilla, tomo I, Madrid, 1861, citado en MENÉNDEZ, La España,
1986. p. 59.
69 Cortes de Sevilla, 1252, citado en, MENÉNDEZ, La España, 1986, p. 125.
70 Un ejemplo es la Saya de Fernando de la Cerda que consta con varias nesgas para dar amplitud a la prenda.
71 Para este tema se puede consultar el articulo de MARTINEZ MARTINEZ, M., “La creación de una moda propia en la
España de los Reyes Católicos”, en, nº 19, 2006.
—39—
Por otro lado la legislación suntuaria en ningún momento prohibió a la nobleza castellana la
utilización de ropas islámicas por parte de los nobles cristianos. Lo cual es lógico, debido a que, a no
ser de que fuera a modo de disfraz, vestir estas prendas te colocaba en un nivel inferior, por lo tanto
no es posible de que lo hicieran con asiduidad.
4.6. El vestuario medieval
El vestuario masculino y femenino del siglo XIII tiene bastantes diferencias entre sí, pero
coinciden la superposición de distintas prendas ,que en la mayoría de los casos dejan entrever la de
debajo. Es por eso que la agrupación de prendas para este trabajo no se ha realizado diferenciando
el vestuario masculino del femenino, sino por la posición de cada prenda comenzando desde las
interiores. Además, aunque hay prendas exclusivas para cada sexo, muchas de ellas coinciden en
nombre y solo varían en forma dependiendo del sexo.
4.6.1 Prendas interiores
La braga o calzones: En latín braca, en

francés braies. El calzón es de origen galo y es
una especie de pantalones cortos que se sujetaban
a la cintura o a las caderas con un cinturón, el
braiel. A ese cinturón se sujetaban también las
calzas cuando eran largas (fig. 17).
Estos calzones podían ser de tela,
normalmente de lino blanco, y en raras veces
algodón o seda. Si eran de tela, las perneras
sobrepasaba la altura de la rodilla, mientras que
en el caso de ser de cuero eran más cortos y
podían estar hechos a dos piezas72. Es posible que
la diferencia de telas fuera o por el clima, frío o
fig.17 Braga, Cantigas de Santa María.
calor ,o quizás por su uso, alguien que monta a
caballo le vienen mejor unos calzones de cuero.
En algunos casos estos calzones podian presentan
72 LOPEZ ALCARAZ, J., “Tejidos y prendas de vestir más comunes en los tiempos medievales franceses” en Thélème.
Revista Complutense de Estudios Franceses, nº 11, 1997, p. 543.
—40—
pliegues y no ser totalmente rectos. También destaca

López Alcaraz73 que esta prenda era común quitársela
al acostarse sin faltar a la decencia, esto podía ser
debido al temor a romper el tejido en el caso de estar
hechas de lino.
Esta misma autora además hace alusión a que
esta prenda era exclusivamente masculina, pero en
cambio, Fresneda González contradice esta opinión,
diciendo, por un lado que Viollet-le-Duc afirmaba que
esta prenda también la usaban las mujeres74 y por otro
corroborando con la pieza arqueológica de la Infanta
Doña María (fig. 18) encontrada en su enterramiento en
fig.18 Braga de la infanta María , Colegiata de San
la Colegiata de San Isidoro de León.75 Esta pieza en un Isidoro.
primer momento ha sido catalogada como calza, pero

sube hasta la cintura y deja los pies al descubierto, por
lo que coincide su descripción, más con un calzón femenino, que con la descripción de unas calzas.
Las calzas: Es una prenda interior que se colocaba sobre el calzón. Una especie de medias
con pie que por lo general subían hasta medio muslo y se sujetaban con una liga al cinturón del calzón
o a un cinturón propio. La liga podía ser lateral o frontal y disponer de lengüeta para asegurarlas mejor.
Existen también las calzas cortas, que llegarían hasta por debajo de la rodilla y se sujetaran
con una cuerda alrededor.
Las calzas se podían llevar con zapatos o disponer ellas de una fina suela de cuero que las
reforzara. Por lo general las calzas estaban confeccionadas en lana o lino pero podían ser de seda en el
caso de un rey o noble.
Hay autores que solo mencionan las calzas como prenda masculina y el calzón de la Infanta
Doña María sería una calza femenina. Pero Fresneda González defiende que las calzas cortas seria
las que usarán ambos sexos y las largas solo por los hombres76 y cita el texto que aparece en el
Ordenamiento de los Menestrales y dice así:
“... a los Alfayates denles... por las calzas del ome forradas, ocho dineros, e sin
forraduras, seys dineros: é por las calzas de muger, cinco dineros.”77
73 Ibídem, p. 543.
75 Ibídem, p. 288.
76 Ibídem, p. 290.
77 Ibídem, p. 290.
—41—
Para ella, la diferencia de precio puede ser debida a la

longitud de las calzas, por lo que las más caras son más largas,
las de hombre y las más baratas, las más cortas, las de mujer.
Además teniendo en cuenta que el calzón de mujer es largo,
concuerda con el uso de unas calzas cortas, mientras que el
calzón de hombre corto, concuerda con el uso de unas calzas
largas.
Las calzas al contrario que los calzones si ven en la
iconografía de distintos colores: blanco , negro, verde, rojo,
azul... es más, en las leyes suntuarias de Alfonso X se prohíbe
fig. 19 Calzas de colores, Cántigas de Santa el uso de determinados colores a las clases inferiores (fig, 19)78
María.
La camisa: Camisia en latín, chemise en francés para el varón, chainse, para la mujer,
shirt en inglés para el varón y smock para la mujer. En español también se le llama alcandora,
normalmente si es para mujer. Y es árabe es qamis y alkandura respectivamente.
La camisa o alcandora es la prenda que se pone sobre las calzas y la primera en situarse
sobre el torso desnudo.79 Tenemos referencias a ella en el Cantar de Mio Cid:
“Así las rasgan las camisas y con ellas las carnes”80
Al igual que las calzas, López Alcaraz asegura que esta prenda no la vestirían en la cama ya
que según las fuentes documentales como en la fabliau titulado De Jougleí (El Juglar), mencionan
que la dejan en la cabecera de la cama y se la ponen al levantarse.81 Mientras que Fresneda González
sí ha encontrado iconografía de dos personas con la camisa puesta en la cama (fig. 20). Seguramente,
y como en estos casos no se puede afirmar nada, es posible que depende del clima o de la persona que
la llevara o no puesta al dormir.
78 “Cortes de Valladolid de 1258”, Cortes de León y Castilla, tomo I, Madrid, 1861, citado en MENÉNDEZ PIDAL,
G., La España del siglo XIII leída en imágenes, 1986. p. 59.
79 En el caso de las mujeres existiría una prenda antes de la camisa que se llama soquejo, Puggiari, 1859, habla de esta
prenda como una faja compresora equivalentes al romano subligar y siendo el soquejo una faja de origen morisco. Que
aparece mencionada en distintos documentos. Pero no hay datos ni iconografía de cómo podía ser. En PUIGGARÍ,
Monografía,1890, pp. 56 y 81, citado en, FRESNEDA, Atuendo, 2012, p. 302.
80 Cantar de Mío Cid, 1999, verso 2738, p. 353, citado en FRESNEDA, Atuendo, 2012, p. 281.
81 LOPEZ, “Tejidos y prendas”, 1997, p. 540.
—42—
fig. 20 Hombre en cama con camisa, Catedral de Teruel.
Esta prenda era una especie de túnica larga con una abertura en el centro con un triángulo de
tela, nesga, que permitiría añadir holgura a la prenda. Podemos encontrar distintos tipos de camisas,
las estrechas y las holgadas. Además que dependiendo del sexo tenía una largura u otra siendo la de
mujer hasta los tobillos y la de hombre hasta las rodillas
Estaría confeccionada en lana o lino y en ocasiones podía ser de seda y quizás de forma
puntual en algodón. En Francia a la camisa femenina se la llama chainse y tiene una abertura lazada a
los lados lo que le permite ser más ajustada.
Las mangas de la camisa eran largas y estrechas en la parte de las muñecas, y en ocasiones se
ajustaban más con cordones. Tanto las mangas y el cuello solían verse, mientras que el cuerpo quedaba
por lo general oculto por otras prendas.
Hay un tipo de camisa femenina que se llama
la camisa margomada (fig. 21) y es conocida a partir del
siglo XIII. Como hemos dicho las mangas y el cuello
solían verse y es por eso que existe esta prenda. Es una
camisa que llevaba decoraciones bordadas en mangas
y cuello cosidas con sedas y lanas de distintos colores
incluso hilos de oro o plata. De este tipo de camisa
encontramos representada en la iconografía de forma más
o menos abundante y también en la documentación legal.
Un ejemplo es en las cortes de Sevilla de Alfonso X en
1252, una de las leyes prohibía a las mujeres margomar
las camisas con oro, ni plata, ni sirgo82. No encontramos
restos arqueológicos de este tipo de camisa, pero si de
este tipo de bordado en uno de los féretros reales del fig. 21 Alcandora margomada y encordada, Cántigas de
Santa María.
Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas.
—43—
4.6.2 Prendas de debajo
La saya: En francés cotte, en árabe shaya, jubba, también se llama aljuba y en Aragón
gonela o cota. En inglés es cote, tunic o kirtle.
Es una túnica larga que se viste sobre la camisa. Tiene un corte sencillo, y es la prenda
principal de vestuario. Por lo general son anchas y de mangas estrechas y la llevaban, con sus
diferencias, tanto hombres como mujeres. Usualmente se ceñía con un cinturón.
En los hombres en el siglo XIII llegaba hasta las rodillas, en el XII su largura había llegado
hasta los tobillos y poco a poco a los largo de XIV y XV se va acortando cada vez más. Al contrario,
en las mujeres es larga, hasta los tobillos para las clases bajas y arrastrando para las altas y conforme
pasan los siglos va teniendo cada vez más cola (fig. 22).
fig, 22 Sayas femeninas, British Library.
Esta prenda se podía vestir sola o acompañada de más prendas por encima, en el caso de ir
suelta solía estar más decorada que si servia como prenda de debajo. Estaba confeccionada de lino
o lana, y en ocasiones la seda, pero este tejido era más común para los briales. Una saya de lana es
mencionada en la Vida de Santa Oria, escrita por Berceo:
“Combidarte venimos, Oria, nuestra hermana,

envános don Christo, de quien todo bien mana,
que subas a los Cielos e que veas que gana
el servicio que fazes e la saya de lana.” 83
83 BERCEO 1992 a, estrofa XXXVI, p. 102, citado en, FRESNEDA, Atuendos, 2012. p. 327.
—44—
Respecto a los colores con los que aparecen las sayas

representadas, no hay ninguna restricción aparente más que
por simbología o leyes. Por lo general, se puede apreciar de
colores lisos en las clases bajas y decoradas para las altas.
Incluso esta prenda podía estar confeccionada media de un
color y media de otro, normalmente haciendo alusión a los
colores heráldicos. A este tipo de saya se le llama se le llama
amaetada. Otro tipo de estampado frecuente es el viado, la
saya a rayas. Ejemplos en la iconografía tenemos en el Libro
de Ajedrez, Dados y Tablas. (fig. 23) y en la arqueología dos
sayas infantiles, la de Fernando hijo de Alfonso X que se
encuentra en el Museo de Telas Medievales del Monasterio
de las Huelgas, y la le la Infanta María que se encuentra en el
Museo del Traje de Madrid. fig. 23 Saya viada y encordada, Libro de
Ajedrez, Dados y Tablas.
Por su forma , encontramos varios tipo de sayas, por
un lado, podían ser de falda cerrada, con o sin nesgas, para
darle más vuelo, o con la falda abierta, estas últimas se denominan sayas hendidas, que permiten
mayor comodidad a la hora de realizar un trabajo debido a que se puede recoger una de las puntas y
levantarla uniéndola al cinturón.
Otra diferencia sería entre las sayas amplias, que irían ceñidas a la cintura por medio de
un cinturón o las que son ceñidas de por sí, y las sayas encordadas, ceñidas, que tienen un lateral
abierto atado por cuerdas y dejan ver la camisa interior. De esta última tenemos tanto registros
iconográficos como arqueológicos (fig. 23). Los restos arqueológicos los encontramos en el Museo de
Telas Medievales del Monasterio de las Huelgas de Burgos, donde hay un ejemplar masculino y otro
femenino.84
También puede variar la forma de las mangas, por lo general las mangas eran ligeramente
abullonadas, pero estrechas en el antebrazo llegando en ocasiones a estar arrugadas en las muñecas.
Por otro lado también existen las sayas sin mangas o mangas abiertas en las que se desata la costura
de la unión con el hombro llegando a ser intercambiables. Normalmente este tipo de variaciones de
mangas pertenecían a los trajes de la nobleza. Siendo más simples las sayas de las clases bajas.
84 Ambos ejemplos los tenemos explicados en el siguiente apartado.
—45—
El brial o ciçlatón: en francés cotte, en inglés cote.
Hasta el siglo XII el brial, era una prenda usada tanto por hombres como por mujeres,
pero a partir del XII se designa este nombre a una usada solo por mujeres y de la clase alta. Es muy
parecida a la saya, en cuestión de forma, pero se elaboraba con tejidos más ricos y por lo general, esta
ornamentada. El brial se caracterizaba por la gran calidad de las telas con que estaba confeccionado,
así como en el tipo de adornos con que se enriquece.
4.6.3 Prendas de encima
La piel: en francés pelliçon, pelichon,

pelyson, pelisson o pellice, en inglés surcote.
Prenda de abrigo normalmente forrada de
piel, que se vestía sobre la saya o brial. Tenía forma
de túnica amplia y normalmente era más corta que las
vestiduras de debajo, dejándolas a la vista. Solía ir
decorada con margomaduras.85 Se podía llevar suelta
o sujeta por un cinto y la usaban tanto hombres como
mujeres (fig. 24).
En el Cantar de Mio Cid aparece mencionada
como pelliçon:
“Allí les tuellen los mantos e los pelliçones

fig. 24 Pieles, En ambos caso se ven las mangas de la saya. páranlas en cuerpos y en camisas y en
Cántigas de Santa María.
çiclatones”86
Para Menéndez Pidal en La España del siglo

XIII en Imágenes, no hay diferencia con la cota o la aljuba siendo la piel y la cota prendas cristianas,
y la aljuba la usaba por judíos y musulmanes.87 En cambio tanto Bernis88 como Fresneda González89
separan estas prendas, la piel por un lado mientras que, la cota, que sería más larga, se consideraría
85 BERNIS, Indumentaria, Madrid, 1956. p. 21.

86 Cantar de Mío Cid 1999, versos 2720-2721, citado en, FRESNEDA, Atuendos, 2012, p. 338.
87 MENÉNDEZ, La España, 1986, p. 65.
88 BERNIS, Indumentaria, Madrid, 1956. p. 22
89 FRESNEDA, Atuendos, 2012, p. 395.
—46—
una prenda distinta. En cambio, Menendez Pidal si separa al pellote de este grupo considerando que
esta prenda podría ir debajo de la piel o de la cota.90
La cota, alujba o sobrecota: En francés,

briaut o surcot, en inglés surcote u overkirtle, en
Navarra, sobrecota, en Aragón cote o cota y en
árabe, misha.
La cota, al igual que la piel, era una
prenda de encima, Como la saya o más bien el
brial esta prenda podía estar hecha con distintas
telas. Desde, solo piel o cuero, a ser de lana, lino
o seda y estar forrada, o no, de pieles. Hay fuentes
documentales que sí muestran la presencia de
forros en esta prenda.
“Una cota de muller, parda, forrado el

cuerpo de cotonado blanco”
“Una cota de muller, morada, forrada fig. 25 Cota forrada de pieles, British Library.
con penya blanca” 91
Era muy parecida en forma a la saya

,pero siendo algo más amplia y llegando solo
hasta los pies. Las mangas, por lo general, eran anchas y algo más cortas que una saya, por lo que se
veían las de esta prenda por debajo En ocasiones podia no tener mangas (fig. 25). El hecho de que sea
tan parecida a la saya hace que sea difícil distinguirla en la iconografía, teniendo que buscar bien entre
las distintas capas de ropa. Sobre todo se reconoce rápidamente al fijarse en las mangas y en el bajo de
la prenda, debido a que la cota podía dejar ver ligeramente la saya.
El problema con esta prenda viene en la nomenclatura, para Bernis el término antiguo y
castellano sería aljuba,92 pero por influencias del vestuario francés se comenzó a llamar a esta pieza
cota en referencia al cotte francés, aunque el cotte sea la saya y la cota sea el surcotte. Lo cual provoca
bastantes problemas a la hora de estudiar la prenda.
90 MENÉNDEZ, La España, 1986. p. 78.

91 SERRANO Y SANZ 1915-1917, tomo IV, p. 349, citado en, FRESNEDA, Atuendos , 2012, p. 359.
92 BERNIS, Indumentaria, 1956, p. 21.
—47—
El pellote:93De las prendas de encima, el pellote tal vez es la más reconocible en un primer
momento, siendo muy típica del siglo XIII Español. Su origen se encuentra en la Península Ibérica y
a partir de entonces su uso se extendió por toda Europa, en general sólo el vocabulario inglés, aparte
del español, la separa de la cota siendo esta una sobrevesta abierta (open
surcote).
El pellote tiene forma de túnica sin mangas, pero con dos grandes
aberturas en los laterales que llegan hasta debajo de la cadera y dejan ver
por completo la prenda de debajo llamados escotaduras. Solían ser largos
en el caso de las mujeres, llegando a cubrir los pies, y hasta la rodilla
para los hombres. La usan igualmente hombres y mujeres de todas las
clases, pero al igual que ocurría con la saya, el material con el que están
hecho, varía de una clase a otra, desde linos o lanas hasta sedas forradas
con pieles (fig. 26).
Su uso parece ser reservado para dentro de casa según Fresneda
González94 y nos pone como ejemplo un texto de arcipreste de Hita en su
Libro de Buen Amor:
fig.26. Mujer con pellote, Catedral
de Teruel.
“Desde aquí a la mi tienda no hay sino la pasada,
en pellote vos iredes como por vuestra morada.”
4.6.4 Prendas exteriores y de abrigo
Con mangas:
El tabardo: De todas las prendas exteriores, la única que tiene mangas es el tabardo95. No
se tiene constancia de ella en toda Europa antes del siglo XIII, por lo que es característica de este
periodo. Es una prenda de viaje, que se usaba a modo de impermeable o por las clases bajas a la
hora de trabajar a la intemperie. Por lo general era más usada por los hombres que por las mujeres, y
respecto a la cuestión social la usaban todas las clases, variando, como en otras prendas, la calidad de
los tejidos, pero todos ellos destinados a proteger del frío o la lluvia (fig. 27).
93 Carece de nombre fuera de la Península Ibérica siendo un surcotte para Francia o open sucote para Inglaterra.
95 La mayoría de los autores afirman que la garnacha iría en este grupo, pero defiendo en este mismo trabajo porque no
la he incluido aquí.
—48—
Es una prenda ancha a modo de túnica larga, como en el

resto de prendas su largura era más corta para los varones que para
las mujeres, que llegaba hasta los pies o incluso arrastrando como nos
señala el Arcipreste de Hita en el Libro de Buen Amor:
“Con mujer no te empereces, no te envuelvas en tabardo,

del vestido más chico sea tu ardid alardo.”96
Podía estar abierta en la parte delantera para una mejor

movilidad o también llevar capucha, este tabardo se le llama tabardo
castellano
Pero la principal característica que lo separa de otras prendas
de abrigo es que dispone de mangas. No unas mangas utilizables, estas
son amplias y muy largas, pudiendo llegar hasta medio cuerpo, pero fig. 27 Tabardo verde, Cántigas de
Santa María.
solo van enganchadas a la parte superior de la sisa quedando colgadas.
Los brazos se sacarían por las aberturas laterales de la prenda quedando
las mangas colgando por detrás.
Sin mangas
La garnacha: A medio camino entre el tabardo

y la capa se encuentra la garnacha. Como el tabardo,
es una prenda cerrada que se mete por la cabeza, pero
a diferencia de éste carece de mangas siendo la sisa de
la prenda la que cae hasta el codo, y que debido a su
amplitud, y da el aspecto de tener “mangas”( fig. 28).
Casi todos los autores catalogan esta prenda
como una prenda con mangas, desde Bernis97 hasta
Fresneda González98, en cuya tesis nos muestra un
boceto de Violet-le-Duc donde dibuja esa pieza de forma
trapezoidal, pero ampliando la parte de los hombros (fig.
29). Pero en mi opinion puede haber otra opcion mucho
fig. 28 Garnacha, British Library.
96 RUIZ, Juan, Arcipreste de Hita 1995, estrofa 455, p. 99, citado

en, FRESNEDA, Atuendos, 2012, p. 420.
97 BERNIS, Indumentaría, 1956, p. 23.
—49—
más simple, siendo esta un rectángulo con un círculo por donde meter el cuello y solo cosida por
las laterales hasta la mitad, el estrechamiento en la cintura se produce al ajustarla en el cinturón (fig.
30), es así como se puede observar en (fic. 28). Aun así, ambas opciones podrían ser viables en el
patrón de una garnacha. Segun mi opinion el catalogarla como prenda con mangas hace más difícil
la explicación de la prenda. 99
fig. 29 Garnacha por Viollet-le-Duc

fig.30 Propuesta de patron de garnacha.
Era también, al igual que el tabardo, una prenda de viaje y abrigo, usada por todas las clases,
y siendo más larga para las mujeres que para los hombres, aunque estos últimos si pertenecían a la
nobleza podían portar garnachas largas. Las cortas se veían también entre los campesinos debido a su
simpleza y que eran más cómodas para la realización del trabajo.
El manto, la capa y el redondel: Manto en francés manteau, en inglés mantle. Capa en

francés cape y en inglés cloak.
Normalmente estas tres prendas se estudian por separado, pero creo que es más cómodo
y fácil para su comprensión el concederles sólo un apartado debido a su similitud y así poder
compararlas entre ellas.
Las tres son prendas de una pieza, en el caso del manto y la capa medio círculo, y para el
redondel un círculo completo (fig. 31).
99 Fresneda Gonzalez describe así la garnacha: “ La garnacha era una prenda suelta y amplia con unas aberturas laterales
por las que se sacaban los brazos. La zona que cubría los hombros formaba una especie de esclavina que se prolongará
aproximadamente hasta la altura del codo. Al ser algo complicado de entender el corte de esta prenda, me ha parecido
oportuno acompañar el patrón según Viollet-le Duc, que gracias a su gran claridad puede hacer más fácil su comprensión”
—50—
fig. 31 Patrones de manto, capa y redondel.
La principal diferencia del manto y la capa radica en su uso, el manto suele ser de telas más
ricas y no suele llevar cuerdas100 ni el semicírculo en el centro, para que se adapte mejor al cuello.
Además que este se solía llevar, en el caso de las mujeres, por encima de la cabeza o si se llevaba sobre
los hombros iba sujetos con broches, fíbulas o cintas. Por lo general solo era usado por las clases altas
y en actos solemnes (fig. 32).
Un ejemplo de manto es el que perteneció a
don Fernando, hijo bastardo de Alfonso X, conservado
en el Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas,
Burgos, así como la prenda, conservada en el mismo
lugar, perteneciente a don Fernando de la Cerda.101
La capa es el manto de viaje, más corta por lo
general que el manto y se adapta mejor al cuello, puede
estar sujeta con broches o cuerdas y además también
puede llevar capucha. La usan tanto nobles como
campesinos y por lo general estar realizada en telas de
abrigo (fig. 33).
El redondel al contrario que las otras dos
conlleva el doble gasto de tela, además de ser más fig. 32. Manto, Cántigas de Santa María.
incómodo para sacar los brazos. Por lo general se ataba
100 En el caso del Manto de Fernando de la Cerda estudiado en el apartado siguiente, si lleva cuerdas, pero se sigue
considerando un manto por su confección en telas ricas.
101 Ambas dos estudiadas en el siguiente apartado.
—51—
a la izquierda y solo permitía sacar ese brazo, así que como se muestra en la iconografía (fig. 34) se
le realizaron aberturas a la derecha, más cortas o más largas, para poder sacar el otro brazo. También
fue usado por todas las clases y todos los sexos. Fue muy utilizada por el clero y ha perdurado hasta
nuestros días dentro de su indumentaria.
fig. 33 Capa con capucha, Catedral de León. fig. 34 Redondel, Cántigas de Santa María.
4.6.5.-Vestuario de los otros, los no cristianos
Mudéjares y judíos no podían vestir las mismas prendas que los cristianos, teniendo que
mostrar su condición por ley a través del vestuario. Por lo general tenían prohibido vestir pieles,
sedas, calzas o vestuario de colores vivos, que normalmente eran relacionados con la nobleza, además
de prendas con oro, plata...
Se les obligaba a llevar distintivos que mostrara su condición, en el caso de los judíos
una rodela roja en la parte izquierda y una luna azul para los mudéjares.102 Aun así, en el caso de
la distinción por vestuario era más difícil con los judíos que con los mudejares, debido a que los
primeros por lo general usaban prendas de tipo cristiano, mientras que los mudéjares mantenían las
prendas musulmanas. Es por ello que a los judíos se les legisla más a la hora de colores y prendas
que podían usar.
102 MARTINEZ, “Oficios”, 2002, p. 272.
—52—
En el caso mudéjar, encontramos una forma de vestir diferente proveniente de al- Ándalus y
que influyó en parte, como ya se ha dicho, en la forma de vestir de los reinos cristianos de la Península.
La moda musulmana exigía atuendos para cada estación, en primavera la jubba o el mulham.
Para otoño mery, y en verano se usaba el blanco color, normalmente para el luto, pero que en verano
se sustituye por el negro. En invierno se usaba el malf, que era un vestido de lana teñido.
Por lo general las prendas andalusíes eran más amplias que las cristianas y no se ceñían con
cinturones ni de ninguna forma. Dentro de las prendas básicas de vestuario mudéjar encontramos la
camisa o qamis, los zaragüelles, el manto, burd o mitraf y el albornoz o burnus.
La camisa al igual que la cristiana sería la prenda interior, también estaría confeccionada en
lino, algodón o seda y podía ser blanca o de colores. Los calzones mudéjares eran más anchos y largos
que los cristianos, pudiéndose ver por debajo de la ropa. La aljuba era una túnica holgada y se colocaba
sobre la camisa; el manto femenino, almalafa o alifate cubría la cabeza siempre y no solo en ocasiones
como las cristianas; y el albornoz, que es la prenda más propia se caracterizaba por ser una túnica
amplia con capucha. Fue vestida por ambos sexos. Actualmente se sigue usando en el norte de áfrica103.
103 MARTINEZ ,“Influencias islámicas”, 2012, p. 196.
—53—
5. Estudio de vestuario medieval,

en base a los restos encontrados en lo senterramientos de
el Monasterio de la Huelgas de Burgos.
5.1. Introducción
El Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas fue fundado por el rey Alfonso VIII
de Castilla en el año 1189. Actualmente lleva la consideración de BIC, Bien de interés cultural, y fue
declarado Monumento Histórico-Artístico perteneciente al Tesoro Nacional en 1943.
Es un monasterio amplio, debido a que fue la principal sede de los monasterios femeninos
cistercienses españoles. Su abadesa tenía el poder, las riquezas y los privilegios sobre una gran
cantidad de pueblos cercanos. Es por ello que, el complejo, es de elevadas dimensiones debido a
las ampliaciones y añadiduras que se fueron agregando a lo largo de la vida de este monasterio.
Actualmente sigue en uso como monasterio, además de aceptar visitas y servir como Museo de Telas
Medievales.
Es interesante apuntar que en su arquitectura se pueden encontrar, desde los restos más
antiguos, que son románicos, en las Claustrillas, hasta el estilo gótico del claustro de San Fernando,
donde encontramos bóvedas y yeserías mudéjares. A lo largo de todo el monasterio se pueden apreciar
distintas obras procedentes del arte mudéjar, dejando entrever el gusto por el exotismo extranjero que
también se encuentra en la indumentaria.
—54—
Patrimonio nacional conserva en el Museo de Telas Medievales una gran cantidad de restos
de tejidos de este período, provenientes de los ajuares funerarios de los reyes que se encontraban en ese
mismo monasterio siendo por ello una de las colecciones de vestuario medieval más importantes de
Europa. Además de la indumentaria, se puede encontrar distintos tapices, forros, almohadas. Destaca
dentro de la colección el Pendón de las Navas de Tolosa.
Las piezas de indumentaria que se conservan en el museo pertenecen a los ajuares de: Enrique
I de Castilla, fallecido en 1217, el conjunto de vestuario de Fernando de la Cerda, fallecido en 1275,
el cual se compone de una saya, un pellote y manto. Y el ajuar de Leonor de Castilla, reina de Aragón
y fallecida en 1244, que consta de un brial encordado y un pellote. Además se hallan en el recinto
distintas piezas procedentes de vestuario infantil pertenecientes a Fernando, hijo de Alfonso X .
Los tejidos encontrados en el Monasterio de las Huelgas nos avalan la idea del intercambio
cultural con al-Ándalus y no solo eso, sino que cercioran que estos tejidos eran considerados como casi
obras de arte. Para Martínez104, los reyes solían ser enterrados con el traje con el que fueron coronados,
por lo que se se supone que la rareza, el exotismo y la belleza de las prendas con este tejido, las hacían
no solo dignas de un enterramiento o de ser llevadas por reyes, sino también de ser el mejor traje del
que disponía el noble.
Los tejidos que se encuentran en el Monasterio de la Huelgas pertenecen al periodo
Almohade105. Este periodo se caracteriza, según Ibn Jaldun106, por el ideal de piedad y sencillez de
los monarcas almohades, que prohibieron poco a poco los vestidos lujosos de seda y oro. Aunque se
siguieron fabricando tejidos en las tizar, se suprimieron distintos temas representativos como parejas de
animales y fueron sustituidas por decoración geométrica como rombos, rosetas, estrellas, decoración
vegetal y epigráfica107.
La indumentaria encontrada en el monasterio, corresponde al tipo de moda propia de los
reinos cristianos de la Península Ibérica. En los que encontramos modelos de vestuario típicamente
“europeo” con telas y adornos de corte mudéjar. Debido a ello se puede hablar claramente de un estilo
propio hispano y que se va a ir configurando durante el resto de la Edad Media hasta formar una moda
característica bajo el reinado de los Reyes Católicos 108.
104 MARTINEZ ,“Influencias islámicas”, 2012, p. 209.

105 Ibídem, p. 212.
106 Ibídem, p. 207.
107 Tanto en el vestuario de Leonor de Castilla, como en la saya infantil se ve perfectamente este tipo de decoración en
los restos encontrados en las Huelgas.
108 Para saber más sobre este tema .MARTINEZ MARTINEZ, M., “La creación de una moda propia en la España de los
Reyes Católicos”, en Aragón en la Edad Media, nº19, 2006
—55—
5.2. Vestuario masculino, perteneciente a los enterramientos de Enrique I (1204-1217)

y Don Fernando de la Cerda. ( 1255- 1275)
5.2.1. El pellote de Enrique I
Con la muerte de su padre Alfonso VIII y de sus hermanos, Enrique I accedió al trono
en 1214 a los diez años de edad, pero tres años después en 1217 sufriría un accidente fatal. En su
enterramiento se observa el golpe mortal que dejó un agujero en su cráneo, se cree que pudo ser
debido al golpe de una teja.
Entre su ajuar se pudo rescatar un pellote de varón de singulares características.(fig. 35)
fig. 35 Pellote de Enrique I, Museo de Telas Medievales del
Monasterio de las Huelgas
—56—
El traje del niño rey, está confeccionado en tejido de seda carmesí y decorado con listas
horizontales en oro y plata. Está forrado en piel de conejo y adornado con unas lineas de piel de
cabritilla dorada109, que bordean el cuello y las escotaduras laterales descenciendo por el borde de la
pieza principal y trasera. Además también se encuentran en algunas de las ferpas que decoran los bajos
del pellote, es posible que todas ellas fueran doradas. Las ferpas, los flecos que componen el bajo, son
lo más característico de esta pieza después de la decoración dorada.
El peyote está compuesto de seis piezas (fig. 36), una delantera, una trasera y cuatro laterales,
más las que componen el forro, que son una copia de las visibles en piel. La delantera y la trasera son
similares, excepto por la abertura del cuello, la cual era lo suficientemente amplia como para pasar
la cabeza sin necesitar de una apertura extra, ambas piezas contarían con siete ferpas cada una. Los
laterales en forma trapezoidal, son similares los cuatro que componen la pieza. Cada pieza tiene cinco
ferpas, contando el pellote con un total de veintiocho. Para la confección de las ferpas, el bajo de la
pieza de cortaría recto y se le realizan las incisiones por donde van divididas, luego al unirlas al forro
darían la separación el alrededor de un cm que tienen.
Al compararlo con el pellote femenino de Leonor de Castilla, podemos observar que el de
Enrique I, a parte de ser más corto, seguramente por ser vestuario de varón, es algo más ancho en la
parte superior de las piezas delanteras y traseras, pero las piezas laterales son menos amplias dando
menos vuelo a la pieza, además de tener de menos diferencia de amplitud entre la anchura de la cadera
y la del bajo tendiendo a ser este ligeramente acampanado.
fig.36 Despiece del peyote de Enrique I
109 FRESNEDA, Atuendo,2012, p. 382.
—57—
El estudio de la costura ha sido imposible debido

a que las costuras quedan ocultas entre el forro y la tela,
siendo inviable su estudio sin acceder a los registros de
restauración o a la pieza. En las decoraciones exteriores se
puede apreciar el esmero con el que está cosida la pieza,
apenas se aprecian los pequeños puntos de una costura
invisible.(fig. 37)
fig. 37 Detalle de las costuras del pellote de Enrique
I, Museo de Telas Medievales del Monasterio de las
Huelgas.
5.2.2 .Vestuario de Fernando de la Cerda
El Infante Fernando de la Cerda, hijo primogénito

de Alfonso X y su esposa Violante de Hungría, era el
heredero de Castilla. Murió sin llegar a subir al trono a la
edad de 20 años.
Lo importante de su sepultura, es que, a pesar
de las constantes aperturas sufridas en el Monasterio, la
suya quedó intacta debido a que resultó inaccesible para
los saqueadores al tener delante el sepulcro de su hijo,
Alfonso de la Cerda. Gracias a esto, se pudo encontrar todo
su ajuar intacto, además de servir como documentación de
los modos de enterramiento de la nobleza castellana del
siglo XIII. A parte del ajuar su sepulcro aún conserva la
pintura original (fig. 38).
fig.38 Sepulcro del Infante Don Fernando de la Cerda,
Monasterio de las Huelgas.
—58—
5.2.2.1.El tejido
Uno de los detalles más destacables del conjunto del vestuario de Fernando de la Cerda, es
que las tres piezas principales están confeccionadas con el mismo tejido. Se trata de un brocado de
oro de tejido con bordados heráldicos, escudos cuartelados con castillos en oro y leones azules, que
corresponden al escudo de Castilla (fig. 39). Como otros restos encontrados en los enterramientos de
España, esta decoración heráldica, y sobretodo la de Castilla, era algo usual. Tenemos un ejemplo
iconográfico en “Las Cantigas de Santa María” 110(fig. 40). Lo curioso del tejido del Infante Fernando
de La Cerda es que la decoración heráldica está invertida. Estando los leones donde el castillo y al
contrario, y para ser la tela con la que está confeccionado el traje del enterramiento de un infante
castellano esto es un gran fallo. Es posible que este fallo sea debido a que la tela, al igual que la de
Leonor, estuviese confeccionada en un taller mudéjar castellano o directamente elaborada en algún
tiraz de al-Ándalus. Si ya fue por desconocimiento, o por otros motivos ocultos, no se puede saber,
pero no deja de ser un fallo bastante grave para estar en el vestuario de un Infante.
fig. 39 Detalle de la tela del conjunto de vestuario de Fernando de la fig. 40 Alfonso X , Cántigas de Santa María
Cerda. Museo de las Telas Medievales del Monasterio de las Huelgas
de Burgos.
110 MENÉNDEZ, La España, 1986. p. 38.
—59—
5.2.2.2. La saya encordada
La saya encordada o aljuba111 del Infante Don Fernando

de la Cerda (fig. 41) es uno de los elementos más complejos de
vestuario que se encuentran en el museo.
Confeccionada en el tejido ya descrito, está forrada en
tafetán rojo con piezas de piel de conejo. Al igual que con el
pellote de Enrique III el hecho de estar forrado hace inviable el
poder ver las costuras de la prenda.
Es una saya encordada con el lateral izquierdo abierto,
que cuenta con unas mangas estrechas y cosidas hasta unos
diez centímetros antes de finalizar la manga. La prenda tiene
unas medidas de 130x100 cm112. Y cabe destacar, junto a la
peculiaridad de la tela, que las nesgas laterales están cosidas a
fig. 41 Saya Encordada del Infante Don Fernando la inversa113.
dela Cerda, Museo de Telas Medievales del
Monasterio de las Huelgas. La pieza de vestuario consta de doce partes, más las
cuerdas y el forro (fig. 42). La pieza delantera y trasera son
similares a diferencia del cuello, que es cerrado sin apertura lo
cual hace difícil el pasar la cabeza. Ambas piezas forman casi
un rectángulo, que se abre colocando una nesga en el centro de
cada una para dar más amplitud a la prenda. Las piezas laterales,
al contrario que el pellote, son diferentes. Las dos de la derecha
triangulares y las dos de la izquierda trapezoidales para poder
encajar con el encordado lateral. Se ataría en el lateral izquierdo
con una cuerda confeccionada por el mismo tejido de la prenda.
Las mangas están formadas por los piezas una
rectangular pero que se estrecha en el borde de la muñeca, que
sería la pieza principal. Y otra triangular que serviría de unión
entre esta pieza y la sisa de la manga.
Fig. 42 Despiece del la saya de Fernando de la
Cerda.
111 MONTEVERDE, J. Luis. “El Museo de telas medievales del Real Monasterio de las Huelgas” en Boletín de la
Comisión Provincial de Monumentos y de la Institución Fernán González de la ciudad de Burgos. Nº 109, Burgos,
p.240.
112 Medidas extraídas de la página de Patrimonio Nacional. http://www.patrimonionacional.es/
113 MONTEVERDE, “El museo”, p. 240, Monteverde explica que “Gómez Moreno hace observar su mala confección
que en esta prenda es muy marcada, ya que los escudos del faldón en ambos lados laterales van cosidos del revés”
—60—
El hecho de que tuviera las nesgas de los laterales invertidas, puede ser debido, no a un
despiste o a una mala confección, sino a un mayor aprovechamiento de la tela habiendo sido encajadas
del revés antes de ser cortadas, al ser un tejido tan valioso no se puede descartar esta opción. De todas
formas tanto la inversión de los escudos como de las nesgas laterales no son la única peculiaridad de
este vestuario. La siguiente incógnita se encuentra en la posición en la que fue encontrado del pellote.
5.2.2.3. El pellote
Otro de los ejemplos de pellote de varón se encuentra

en el ajuar de Fernando de la Cerda (fig. 43). Esta prenda
usualmente se vestía encima de la saya, tal y como se observa en
la iconografía, pero en este caso, según mencionan en el artículo
sobre el vestuario del Infante Fernando de la Cerda en la página de
Patrimonio Nacional apareció vestido bajo la saya.
“Según describe Manuel Gómez Moreno, la momia del
infante apareció vistiendo el pellote debajo de la saya, al contrario
de lo que evidencian todas las representaciones artísticas de la
época. El motivo del por qué se hizo así es desconocido.”114
Por lo que esta es la tercera incógnita que se añade a este
traje. Quizás a la hora de enterrar a los muertos el pellote fuera por
el interior, pero lo cierto es que se desconocen más casos.
Al ser un pellote masculino, es de la misma largura y
anchura que la saya 130cm x100cm 115 por lo que se ajustaba a la
fig. 43 Pellote del Infante Don Fernando
prenda de debajo, al contrario que el femenino que como veremos dela Cerda, Museo de Telas Medievales del
Monasterio de las Huelgas.
en el caso de Leonor de Castilla es más holgado. Comparándolo
con el otro pellote masculino, este tiene unas escotaduras laterales
mucho más amplias siendo el cuerpo de la prendas apenas dos tiras que caen haciendo forma de T
con los hombros, para luego realizar otra T invertida a la altura de la cadera ampliándose (fig. 44). La
diferencia entre la pieza delante y la trasera viene a radicar en la parte superior, el cuello es prácticamente
igual solo que el delantero cuenta con una apertura para pasarlo por la cabeza, además la parte de los
hombros en la pieza trasera llega bastante más abajo que la delantera. Ambas piezas están divididas en la
parte de la falda y llevan cosidas sendas nesgas. Que permiten mayor amplitud de movimiento que en el
caso del pellote de Enrique I. Las cuatro piezas laterales serían idénticas y de poca envergadura.
114 Patrimonio Nacional, http://www.patrimonionacional.es/.

115 Medidas extraídas de la página de Patrimonio Nacional, http://www.patrimonionacional.es/.
—61—
fig. 44 Despiece del pellote del Infante Fernando de la Cerda.
Siguiendo con la teoría del aprovechamiento de la tela, en el caso del pellote ninguna pieza
está invertida. Siendo estas dos piezas, saya y pellote, para vestir en conjunto, es más probable incluir
una pieza al contrario en la saya, que no se va a ver por que va oculta con el pellote, que en el pellote
en sí. Por lo que cerciora ligeramente que es probable que la pieza invertida de la saya fuera puesta
de esta forma de forma premeditada.
5.2.2.4. Manto
Manto de Fernando de la Cerda (fig. 45), es de una pieza semicircular de más de tres metros
de longitud, está forrado de piel y lleva cintas para ser sujetada en el cuello.
fig. 45 Manto del Infante Don Fernando dela Cerda, Museo de Telas Medievales del Monasterio de las Huelgas.
—62—
fig. 46 Despiece del manto del Infante Don Fermando de la Cerda.
Manteniendo la teoría del aprovechamiento de tejido, la primera pieza en ser cortada tenía
que ser el manto al ser la pieza más grande, luego se cortarían las piezas delantera y trasera tanto de
la saya como del pellote y por último las nesgas. Y como he dicho, en el caso de que la tela no fuera
suficiente, lo más lógico es que sea una nesga que no se ve, sea la que vaya invertida. Otra posibilidad
es que la pieza se rompiese y para repararla, y no hubiese tejido suficiente al derecho por lo que
ordenar un fragmento de tejido solo por una pieza podía ser excesivo.
5.3. Vestuario femenino perteneciente a Leonor de Castilla (1191-1244)
Leonor de Castilla fue hija de Alfonso VIII y Leonor de Plantajenet, como Infanta de Castilla
fue casada con Jaime I de Aragón convirtiéndose en Reina consorte, pero su matrimonio fue anulado
por el papa Gregorio IX por cuestiones de parentesco, teniendo ella que volver a Castilla hasta su muerte
donde fue enterrada en el Monasterio de las Huelgas. Fue hermana de Enrique I, por lo que ambas
piezas son más o menos del mismo periodo, siendo las de Fernando de la Cerda las más modernas.
Su ajuar no fue encontrado tan perfecto como el de Fernando de la Cerda, pero si quedaron
los restos de vestuario y forros del ataúd. Como en el anterior caso se han encontrado tanto el brial
encordado como el pellote y restos de la camisa, que seria de lienzo116 y de un posible manto realizado
con el mismo tejido que el brial y el pellote.
116 FRESNEDA, Atuendos, 2012, p 278. “Sí existen referencias a camisas confeccionadas con lienzo, que era un tejido
que podía elaborarse con algodón, cáñamo o lino, como es el caso de la que vestía la que fuera hija de Alfonso VIII de
Castilla y Leonor de Inglaterra, doña Leonor de Castilla, reina de Aragón (fallecida en 1244), en su enterramiento del
monasterio cisterciense de Santa María la Real de las Huelgas (Burgos).”
—63—
5.3.1.-Tejido
El tejido (fig. 47) con el que se encuentran

confeccionadas ambas prendas, brial y pellote es una
seda de tipo almohade, en tonos azules verdosos con
bordados en oro. Los dibujos que la componen son
de decoración geometría con rombos y óvalos, estos
forman medallones de ocho lóbulos con una aspas en el
interior, además de inscripciones cúficas (Bendicion).117
fig 47 Detalle del tejido de la indumentaria de Leonor de
Castilla. Museo de Telas Medievales de Monasterio de las
Huelgas de Burgos.
5.3.2. El brial encordado
Muchos autores, incluida la catalogación del propio

museo, consideran esta pieza una saya encordada, pero según
la descripción de Fresneda González sobre la saya y el brial, en
realidad nos encontramos ante un brial. Recordemos que la principal
diferencia entre ambas piezas es que el brial, está confeccionado
en tejidos ricas y lo visten principalmente mujeres nobles. Es por
eso que que no supiéramos de la procedencia real de la pieza, se
ve que cumple con ambas cualidades, está confeccionado en seda
y tiene una largura exagerada, lo que hace inviable su uso para el
trabajo manual.
Esta prenda mide 190 cm de largo, y la momia de Leonor
de Castilla media 160 cm de altura por lo que lo arrastraba, al
menos, 30 cm y por lo tanto tenía que ser recogido para andar.
El brial (fig. 48) esta formado por seis piezas más el
encordado y el forro. La pieza delantera y trasera son de similares
características, siendo la delantera la que tiene un hueco más
fig 48 Brial encordado de Leonor de Castilla,
Museo de Telas Medievales del Monasterio
grande de cuello en forma de cerradura, aparte de la apertura
de las Huelgas de Burgos. circular tiene una hendidura que hace más fácil el meterlo por la
117 MARTINEZ, “Influencias”, p. 217.
—64—
cabeza. Las nesgas laterales, como en la saya de Fernando de la Cerda, son diferentes. En el lazo
izquierdo trapezoidales para que encajen con la apertura y en el lado derecho los triangulares (fig. 49)
Hay que destacar que las piezas principales, la delantera y la trasera, no son simétricas, presentando
un estrechamiento para la forma de la cintura en el lado derecho y siendo totalmente rectas en el lado
izquierdo, es debido a esto que la prenda nunca llegaría a cerrar del todo en el lado izquierdo además
de ir ceñida por completo al torso.
fig. 49 Despiece del Brial encordado de Leonor de Castilla.
El no tener mangas y dejar tan abierto el lateral, nos indica

que la camisa de debajo era visible. Siendo que, las camisas con
margomaduras eran muy habituales en el siglo XIII, es probable que el
vestuario de Leonor de Castilla contara con una de estas prendas, solo
que no se ha conservado íntegra. La falda se amplía en las caderas por
las nesgas laterales, pero es más estrecha que la de Fernando de la Cerda,
al no llevar las nesgas que dividen el brial por delante y por detrás, por
lo que unido a la largura del vestido esto no permitiría movimientos
muy amplios. Una cualidad de este vestido es su lazada lateral, que da
nombre a la prenda, esta cuerda estaría confeccionada en la misma seda
que el resto y es solo una la que cierra el vestido bajando en espiral entre fig. 50 Detalle del encordado del brial
dos piezas rectangulares de piel, que están cosidas al forro, en el interior de Leonor de Castilla. Museo de Telas
de la pieza, formando pequeños ojales (fig.50). Medievales del Monasterio de las
Huelgas, Burgos.
—65—
Según el texto de Monteverde y refiriéndose tanto a la confección del brial como de la saya
de Fernando de la Cerda, alega sobre la costura del brial: “...los trozos están cortados de muy vulgar
manera pegados invirtiendo el dibujo; de análoga manera su costura es también descuidada hecha a
puntadas largas y flojas. El gremio de costura de tan remota época, refleja en estas prendas una falta
de habilidad indiscutible.”118 Como ya he dicho anteriormente, creo que más que por un descuido del
sastre que tan poco se puede descartar, es por una cuestión de aprovechamiento de la tela
5.3.3. El pellote
El pellote de Leonor de Castilla

(fig. 51), al igual que el brial está hecho de
seda y forrado con piel haciendo que tras
su restauración sea inviable en apreciar
las costuras. Esta prenda iría colocada por
encima del brial y al contrario que este
no arrastraría por el suelo, pero si es muy
probable que quedara solo unos poco
centímetros por encima, lo justo para que
se viera la tela arrugada del brial.
Está formado por seis piezas, al
igual que el pellote de Enrique I, pero al
contrario que este es más largo y las nesgas
le ofrecen mucho más vuelo, siendo casi
semicircular la falda que forma el pellote
de Leonor. Al ser también más amplia
fig 51 Pellote de Leonor de Castilla, Museo de Telas Medievales del
Monasterio de las Huelgas de Burgos. que el brial y siendo este muy ajustado,
se crearían ondas a partir de la caída de la
cintura. La pieza delantera y trasera son
similares, siendo en forma más parecidas a las del pellote de Enrique I que a las de Fernando de la
cerda, pero en similitud con este cuenta con un cuello en forma de cerradura (fig. 52). Lo que lo hace
diferente es la amplitud de las nesgas, siendo estas piezas en los bajos ligeramente más grandes que
la anchura de la pieza del cuerpo, mientras que en los pellotes masculinos por el contrario eran muy
finas.
118 MONTEVERDE, “El museo”, p. 237.
—66—
fig.52 Despiece del pellote de Leonor de Castilla
Lo más curioso del pellote son las franjas que rodean la parte inferior, estas son propias del
tejido, y como se puede apreciar en la foto no encajan del todo debido a la forma de las piezas. El
dibujo está formado por dos bandas con estrellas o medallones formados de segmentos cuadrados y en
su interior muestran cuadrados que llevan inscritas unas flores de cuatro pétalos. Las bandas que los
separan están formadas con una líneas en rojo y marfil y la banda central más amplia está compuesta
de cenefas creando un ajedrezado (fig. 53).119
fig. 53 Detalle del tejido del pellote de Leonor
de Castilla. Museo de Telas Medievales de el
Monasterio de las Huelgas, Burgos.
—67—
5.4. Vestuario infantil perteneciente a Don Fernando de Castilla
Don Fernando de Castilla fue hijo de Alfonso X,

murió siendo aún un niño o quizás un bebe120. La fecha de su
muerte es imprecisa.
Estas piezas se encuentran en el museo al igual que
las de adulto, pero al contrario que las anteriores apenas
han sido estudiadas y casi mencionadas, a excepción de la
saya completa, solo que esta suele estar, segun mi criterio,
mal nombrada como garnacha o pellote. El hecho de que
la consideren una garnacha supongo que está en relación al
mismo tipo de prenda que se encuentra en el Museo del Traje
de Mardrid, La “garnacha” de la Infanta María, que en su texto de
difusión121 la nombran asi, pero debido a su forma y lugar a la hora
de vestir me decantaria por decir que se trata de un brial o una saya
forrada de piel, ya que se viste directamente sobre la camisa y tiene
la misma tipología que una saya de adulto.122 (fig. 54). En el único
fig .54 Saya de la Infanta María, Museo del Traje de
documento que he podido encontrar algo sobre las piezas infantiles
Madrid.
del Museo de las Telas Medievales del Monasterio de las Huelgas,
es en el Monteverde, que cuando describe la vitrina que las guardan
hace una muy breve descripción de cada pieza. 123
5.4.1. La saya
Como se puede observar a simple vista, la saya de Fernando niño es más parecida al brial
de Leonor de Castilla que a la saya de Fernando de la Cerda. Su tela según Monteverde es un brocado
amarillo con franjas de fondo de oro y con una inscripción árabe en azul que dice: “La alabanza
a Dios”.124 Según mi opinión no nos encontrariamos ante un pellote, una de las características del
pellote son sus escotaduras laterales que esta pieza no tiene si no ante una saya.
120 La altura de la saya no es de más de 100 cm, por lo que no tendría más de un par de años.
121 DESCALZO, A., “Ajuar de la Infanta María” en El modelo del mes, Madrid, 2004.
122 En el texto aparece descrito el ajuar de la Infanta María, en el que se encuentra unas calzas, una camisa y la
“garnacha”. Además no la diferencian con una saya, si no con un pellote. Siendo inviable que se trate de un pellote por
las mismas razones, ni la posición ni la forma encajan con las descripciones de estas piezas. Como mucho podía existir
la confusión con una cota. Pero viendo que se viste sobre la camisa me inclino a pensar, a partir de los datos recabados
sobre este tipo de prendas, que se trate de una saya o un brial. ,
123 MONTEVERDE, “El Museo”, pp. 238-239.
124 Ibídem, pp. 238-239.
—68—
Esta solo formado de dos piezas casi triangulares, no tiene nesgas, y las dos piezas son muy
similares excepto por la apertura del cuello de la delantera. (fig. 56)
fig. 56 Despiece de la saya de Fernando, hijo de Alfonso X

fig. 55 Parte trasera de la saya de Fernando. Museo de
Telas Medievales del Monasterio de las Huelgas de
Burgos
5.4.2. El pellote o cota y el manto
fig. 57 Vitrina de la exposición del Museo de Telas Medievales en el Monasterio de las Huelgas en el año 1982. En ella
podemos ver los restos encontrados en los enterramientos infantiles)
—69—
El manto del niño Fernando, es un manto semicircular, que como el de adulto, esta formado
de una sola pieza. Está confeccionado en un brocado en seda verde, con dibujos en ordo de estrellas
de ocho puntas, motivos florales y grifos afrontados. Encaja perfectamente con el estilo de tejido
proveniente de al-Ándalus, al igual que el tejido con el que está realizado el vestuario de Leonor de
Castilla.
El “pellote” sería lo que en la figura (fig. 58) esta debajo de la saya, está hecho en brocado,
con rombos en amarillo y rojo, en la actualidad dispone de una franja extra de tela, que supongo que
sera debido a una restauración sufrida. Esta pieza de vestuario consta de seis partes, como los pellotes
de Leonor y Enrique I. Una delantera y otra trasera, similares excepto por el cuello de cerradura, y
las cuatro nesgas. Por su forma podía ser también una saya, pero al estar en el mismo enterramiento,
y ser bastante más ancho es más lógico pensar, dentro de que no he podido encontrar nada sobre su
posición en el enterramiento por lo cual se presenta totalmente descontextualizada, que esta prenda
cumpliera la función se sobrevesta, pero no dispone de las escotaduras laterales de un pellote, por
lo que por su forma y amplitud me atrevería a decir que es una cota y no un pellote como lo nombra
Monteverde.
fig. 58 Despiece del pellote o cota Infantil del Museo de Telas Medievales del Monasterio de las Huelgas de Burgos
—70—
6. Conclusiones
Como ya he mencionado y en mi opinión la investigación de la indumentaria medieval se

ha quedado, en general, anticuada en España, escepto por los pocos trabajos que han surgido en los
ultimos años, pero no se dispone de una obra referente a este tema actualizada. Debido a que se dispone
de una colección de tejidos y vestuario tan vasta, hace falta un estudio científico más exhaustivo de
los mismos para corroborar o descubrir nuevas tesis. En esta línea, Cabrera Lafuente, al hablar sobre
las telas hispano-muslmanas, afirma: “ ...sería necesario incorporar a los estudios de tejidos, los de
técnicas de fabricación textil así como los datos aportados por los análisis de las fibras, tintes y de los
metales utilizados, para definir las características reales de estas producciones, con el fin de tener una
visión lo más completa posible sobre el panorama textil de la Alta Edad Media”125.
No lo en lo que respecta a los textiles, como dice Cabrea Lafuente, tambien hace falta una
vision más completa en el estudio de las piezas materíales, una revision utilizando los nuevos metodos
cientificos.
Al saber los materiales y pigmentos que la forman, el siguiente paso es elaborar una reconstrucción
al mismo modo que lo hacen en Medieval Garments Reconstructed: Norse Clothing Patterns126.
125 CABRERA, “Telas hispano-musulmanas”, 1995, p. 207.

126 FRANSEN, L., NØRGAARD, A., ØSTERGARD, E., Medieval Garments, 2011.
—71—
En otras palabras, podemos decir que el tinte rojo de quermes se va de la tela con más
facilidad que el índigo, o que este último apenas necesitaba mordiente. Como ahora que tras un
análisis de tejido se puede saber casi con exactitud la composición química, habría que elaborar de
forma tradicional un tejido similar para comprobar realmente si esos tintes funcionan de esa manera
o no. ¿Cuánto duraba el color tras una exposición al sol?, ¿qué color exacto salía al superponer dos
capas de tintes?, etc. Lo mismo con la tipología, no es lo mismo asegurar que Leonor se pisaba la
saya al andar, que emular una saya de las misma condiciones y probar su comodidad.
Desde mi punto de vista, la arqueología experimental no solo tiene que servir para la
prehistoria sino que, por su mediación, se puede comprobar datos también en temas como éste. Por
supuesto que nunca se sabrá todo con absoluta certeza, porque habrá partes en las que el proceso de
producción difiera, o falten datos, pero será este estudio de los restos materíales mucho más completo
y fiel.
Fransen, Norgaard y Ostergard plantean varias dudas, fruto de la experiencia de sus
reconstrucciones. Mencionan que muchas veces las piezas son incompletas o están muy dañadas y
que, cuando se hace una reconstrucción, en el caso de faltar una manga, hay que asumir que la otra
era similar. Por otro lado, dicen que no saben nada sobre la persona que llevaba la prenda. Si esta era
gorda o flaca, por lo que es difícil estimar exactamente como debería quedar127.
Además, una reconstrucción (o en los casos de los que no dispongamos pieza, un intento de
simulación) es importante porque los que se dedican a investigar este tema, por lo general antiguamente,
no están especializados en la realización de la pieza de forma practica, y esta circunstancia, desde mi
perspectiva, es una carencia importante. Se puede saber perfectamente la teoría a la hora de montar
una prenda, pero si nunca has cosido, no puedes conocer la complejidad o la simpleza de una pieza.
Por ejemplo, yo estimo que, la garnacha es una pieza sin mangas, al haber elavorado de forma manual
piezas similares, nunca se podra estar seguro al 100% de que es como una garnacha del siglo XIII
pero se podran alcanzar más datos que con una investigación puramente teorica. Si bien es cierto,
un fallo en la realizacion de una replica puede dar datos totalmente falsos como ocurre en una mala
restauración. Por otro lado, respecto a la complejidad de una pieza, hay varios ejemplos en la moda
medieval. El más cercano es la pieza de la sisa de la saya de Fernando de la Cerda. Esa pieza muestra
una complejidad que no se había visto antes. Una manga, cuando es ancha, no da problemas en la
unión inferior de la sisa, pero al ser estrecha, como la de esta saya, es necesario añadir un trozo de
tela extra, porque si haces la manga rectangular no permitiría un movimiento de brazos. Si no sabes
en práctica sobre este tipo de cuestiones, ignoras la utilizad de esa pieza.
127 Ibídem, p. 17.
—72—
Otro tanto ocurre con las costuras, si no disponemos de investigaciones sobre cómo se han
cosido las piezas, no se puede comprobar el avance tecnológico. Cada costura tiene una función y
depende de cómo esté realizada para saber cuánto durará o si se desgarrará antes. También sería
necesario ver con qué tipo de hilo y herramientas realizaban este trabajo. Pero no hay datos, o al
menos no disponibles en español. Como mucho se encuentran menciones a las técnicas de fabricación
de tejidos y a la mejora de la industria textil, pero nada sobre la elaboración directa de la prenda.
Otro tipo de investigaciones que se han echado en falta a la hora de realizar este trabajo
son aquellos que traten los temas del simbolismo y la cultura en la Península Ibérica. El trabajo de
Pastoureau es, en principio, intachable y creo que es aplicable al vestuario de las clases bajas cristianas
en España y a la fabricación de las prendas domésticas. El problema viene ante la simbología y los
tejidos de la clase alta provenientes de al-Ándalus. Con toda lógica, es muy probable que, debido a
que estamos ante una cultura diferente, el proceso intelectivo no funcione de la misma forma y que nos
encontremos ante otro tipo de prohibiciones y tabúes. Por ello, será necesario investigar las fuentes
con el fin de llevar a cabo un estudio de vestuario más amplio sobre las prendas que se usaban en al-
Ándalus. En esta línea, apenas se las menciona más que en las prohibiciones suntuarias.
Respecto al estudio de las prendas del Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas, se
ha llegado a varias conclusiones: la primera, de naturaleza global, es la clara diferenciación entre el
vestuario masculino y femenino. El descomponer las piezas ha hecho que me distancie claramente de
la mayoría de los estudios de indumentaria, los cuales defienden que es a partir del XIV o XV cuando
la moda masculina y femenina se diferencian (de hecho, se pensaba que solo la largura era el elemento
diferenciador). De hecho, para Arantxa Platero y Mónica Moreno “La indumentaria en el siglo XIV
supuso un cambio de estilo pasando de los ropajes anchos, largos y sin formas de tradición oriental,
a los modelos más ajustados y cortos de inspiración renacentista, marcando la diferencia del vestir
entre el hombre y la mujer. A principios del siglo se siguieron utilizando los modelos del XIII, pellotes,
garnachas, briales o sayas encordadas de fuerte influencia alto-medieval. A finales del XIV la moda
había cambiado empujada y alentada por el incremento de la actividad urbana, que dio lugar a una
evolución y diferenciación de las clases sociales, que se manifestó también en el vestido”128. Con
todo el respeto del mundo afirmo que este proceso es anterior. Por eso, si solo te centras en lo que nos
muestran las imágenes, es la apariencia que se nos da. Pero al analizar las prendas detenidamente,
poniendo en confrontación los trajes masculinos y los femeninos, tienen una composición bastante
diferente y no solo en la largura, sino en la forma. Por lo que ese distanciamiento de la moda empezaría
antes de lo que dicen algunos estudios, al menos dentro de las clases altas.
128 MORENO, M., PLATERO, A., “Panorama de la indumentaria en los siglos XIII y XIV. Del Pellote a la Jaqueta.”, en
Akobe: restauración y conservación de bienes culturales = ondasunen artapen eta berriztapena, nº 7, 2006, p. 60.
—73—
Pero no es lo único encontrado dentro del estudio del los materiales de las Huelgas, el conjunto
de Fernando de la Cerda, como se ha visto, tiene varias peculiaridades. Sobre el enterramiento con
el pellote por debajo de la saya según se encontro, no puedo añadir nada al ser un caso aislado y no
disponer de más información. Pero sobre los dos aspectos materiales, se deben extraer un par de
ideas.
La primera, el hecho de que los escudetes de Castilla estén invertidos puede corresponder a
varias cosas. La tela está cosida por el anverso, o el que la realizó es posible que fuera un extranjero
que no supiese del orden del escudo. Como ya se ha dicho más arriba, los estudios del tejido indican
que es una tela de tipo almohade, por lo que pudo estar confeccionada casi con toda probabilidad en
una tiraz de al-Ándalus. Es muy probable que el hecho del fallo en el dibujo solo corrobore más esta
opción. .
Por lo que se refiere a la segunda de las aportaciones, las costuras de las nesgas de la saya
están vueltas, mostrando los escudos volteados. Esto no es un caso aislado, ya que sucede lo mismo
en la saya de Leonor de Castilla. Monteverde lo achaca a una mala confección129, pero creo que la
solución es mucho más sencilla. Un tejido siempre tiene la misma altura que el ancho del telar, luego
puede tener toda la largura que se le dé, por lo que normalmente queda una tela rectangular. De esta
tela, y viendo que los dos vestuarios cuentan con tres piezas130, algunas de gran envergadura, es muy
factible que se realizara el conjunto a la vez. Primero se encajarían las piezas teniendo en cuenta la
dirección del dibujo. Esto hace que el aprovechamiento de la tela sea menor y se desperdicie tejido,
de tal manera que al final las piezas más pequeñas tienen que buscar un hueco entre las grandes si
no se dispone de la suficiente cantidad de textil. Y, en el caso de poner alguna del revés, es mejor
que sean las nesgas de la saya que son las que van a ir cubiertas por el pellote. Al ser un conjunto
completo es muy difícil que vistieran la saya sola.
En el caso de la saya de Leonor, llama la atención el encordado lateral, aunque también la de
Fernando de la Cerca lo tiene. Está a un lado, lo cual quiere decir que ella podía vestirse y desvestirse
sola, aunque lo más seguro que tuviera sirvientas que se lo hicieran. Esto, por separado, carece de
importancia, pero, si lo comparamos con la forma de atar vestidos en siglos posteriores, nos damos
cuenta de que no es algo tan poco relevante. Durante mucho tiempo, las mujeres, normalmente de
clase alta, han necesitado de otras personas para vestirse. El poder vestirse así misma era algo de
las clases bajas o de prostitutas, y esto ocurre en muchas culturas. Incluso hoy en día los vestidos
femeninos de atan atrás. Por lo que se puede deducir que aún en este periodo las mujeres tienen al
menos la posibilidad de vestirse solas sin quitarles decencia.
129 MONTEVERDE (“El Museo de telas medievales del Real Monasterio de las Huelgas” en Boletín de la Comisión
Provincial de Monumentos y de la Institución Fernán González de la ciudad de Burgos, nº 109, Burgos, p. 240) explica
que “Gómez Moreno hace observar su mala confección que en esta prenda es muy marcada, ya que los escudos del faldón
en ambos lados laterales van cosidos del revés”.
130 En el caso de Leonor el manto no se ha encontrado integro.
—74—
La última de mis conclusiones respecto a los restos de las Huelgas viene de la mano de las
prendas infantiles. Sé de su existencia porque las vi en el museo, pero mientras que la mayoría de las
investigaciones mencionan las prendas de adulto, de estas ni siquiera hay fotografías, lo que denota
una falta de interés por este tipo de vestuario. Por este motivo, en los pocos datos que se encuentran,
están, según mi criterio, mal nombradas las prendas. Es cierto que no hay una diferenciación clara
entre el vestuario de adulto y el infantil, de hecho son el mismo tipo de prendas pero en pequeño, sin
embargo por eso quizás merece un estudio más detallado.
Concluyo diciendo que a pesar de que apenas he podido rozar la superficie del tema del vestuario,
quedan muchas cosas por investigar y estudiar a través de métodos actuales que proporcionarán una
visión mucho más amplia sobre el vestido, no solo en el mundo medieval sino en toda la historia de
la humanidad. Los seres humanos nos vestimos y es la historia del vestuario la historia de nuestra
segunda piel.
—75—
7. Bibliografía utilizada
7.1.Indumentaria
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—80—

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La indumentaria medieval en el siglo XIII:

Alba Gutiérrez Molinero.

4.2.3. Los tejidos hispano-musulmanes ….............................................................29

Y estos nuevos interrogantes se plantean porque en la Península Ibérica, en el siglo XIII,

2.1. Los estudios de vestuario fuera de España

2.2.-Los estudios de vestuario en España

15 BERNIS MADRAZO, C., Indumentaria Medieval Española, Madrid, 1956.

2.3. La problemática del estudio de la indumentaria en España:

A la hora de abordar el tema del vestuario, me llama la atención un aspecto: la consideración

3.1. Los inicios de la indumentaria

El ser humano, a diferencia que el resto de

La primera motivación que pudo tener el ser humano

30 LAVER, Breve, 1982. p. 9.

De todas maneras, dentro de su complejidad, en el período antiguo la forma más sencilla

fig.4. Isthar con un sarong femenino. Instituto Oriental de la universidad de Chicago

Siguiendo con la evolución del vestuario,

fig.5. Sethy I, con shenti Imperio Nuevo. En

su sociedad, debido a que es una de las más higiénicas

efecto muy similar a la moda de finales del XIX. Es por

3.2. Grecia y Roma

Hasta el descubrimiento de la civilización cretense,

el tobillo o la rodilla para los hombres. Pero no era algo muy

documentación que se dispone sobre indumentaria este

al vestuario romano. Se colocaba sobre una túnica corta

fig.12 Subligar. Pompeii

3.3. Alta Edad Media

Del vestuario de este periodo se conoce muy poco

34 BERNIS, Indumentaria, 1956, p. 8. No cita la fuente.

3.4. Siglos XI y XII

4.1. Contexto histórico

El sector textil es el más importante, unido a la tradición artesanal musulmana. Se elaboraban

4.2. Textiles, tintes y técnicas en el mundo medieval

4.2.1. Los tejidos

El tejido, es el material en forma de lámina, que se obtiene de la unión de distintas fibras

La lana, al contrario que el lino, es de origen animal y no requiere de un clima específico,

4.2.2 Tipos de tejidos

38 CABRERA, “Los tejidos”, 2005, p. 11.

El tafetán es el más sencillo y es el resultado de la trama se entrelazada de forma alternativa

4.2.3. Los tejidos hispano-musulmanes

Se cree que ya con la llegada de Abd al.Rahman I (756-788), se introdujo la fabricación de

4.3.1. El color en la Edad Media

51 PASTOUREAU, Una historia simbolica, 2006, p. 141.

54 PASTOUREAU, Una historia simbolica, 2006, p. 195.

57 PASTOUREAU, Una historia simbolica, 2006, p. 202.

61 PASTOUREAU, Una historia simbolica, 2006, p. 201.

4.4.-Puntadas y costuras según estudios arqueológicos textiles

Normalmente, en cualquier trabajo sobre textiles o vestuario no se tiene en cuenta la forma en

4.5 La moda en el siglo XIII

4.6. El vestuario medieval

4.6.1 Prendas interiores

La braga o calzones: En latín braca, en

pliegues y no ser totalmente rectos. También destaca

primer momento ha sido catalogada como calza, pero

Para ella, la diferencia de precio puede ser debida a la

“Así las rasgan las camisas y con ellas las carnes”80

fig. 20 Hombre en cama con camisa, Catedral de Teruel.

82 FRESNEDA, Atuendo, 2012, p. 281.

4.6.2 Prendas de debajo

fig, 22 Sayas femeninas, British Library.

“Combidarte venimos, Oria, nuestra hermana,

Respecto a los colores con los que aparecen las sayas

84 Ambos ejemplos los tenemos explicados en el siguiente apartado.

El brial o ciçlatón: en francés cotte, en inglés cote.

4.6.3 Prendas de encima