Notas para uma metodologia do design de tipos

Notes towards a methodology for type design

Christopher Hammerschmidt, Antônio Martiniano Fontoura

design de tipos, tipografia digital, design gráfico

O design de tipos experimentou um sensível crescimento com a introdução das tecnologias digitais.
Entretanto, o processo de desenvolvimento de faces e fontes tipográficas ainda se mostra bastante
complexo. Compreender os possíveis caminhos a se explorar constitui um esforço importante para que os
profissionais alcancem resultados consistentes. Este artigo se propõe a analisar a questão e sugerir uma
metodologia básica.

type design, digital typography, graphic design

Type design has gone through a sensitive growth since the introduction of digital technologies. However,
the development process for typefaces and digital fonts is still very complex. Understanding the possible
ways a designer can explore constitutes an important effort to reach consistent results. This article intends
to analyse this question and suggest a basic methodology for type design.

1 Introdução

O design de tipos consiste numa prática relacionada ao âmbito tipográfico que sofreu intensas
mudanças e um surpreendente crescimento com a informatização. Fundamental para a
composição de mensagens diversas, uma vez que provê produtos que permitem a escrita por
meio de máquinas (Esteves, 2009), tal atividade se viu fortemente impulsionada pelo uso das
ferramentas digitais (Gaudêncio Júnior, 2004; Lupton, 2006). Estas tornaram relativamente
simples o processo de conversão de um conjunto de desenhos em uma fonte tipográfica. No
entanto, as dificuldades envolvidas no processo de desenvolvimento de uma fonte ou família de
tipos ainda se mostram diversas (Fontoura, 2004).

2 Problema

Não existe um único processo para desenvolver projetos de design de tipos: a metodologia
varia bastante de acordo com as preferências e os hábitos de trabalho de cada designer.
Apesar de se tratar de uma atividade bastante flexível, o design de fontes tipográficas não
possui muitas obras de referência que abordem o processo de forma detalhada e abrangente
(Biľak, 2006). A despeito da pluralidade de possíveis métodos e da lacuna existente na
literatura específica da área, pode-se estabelecer uma sequência lógica de atividades e passos
fundamentais para organizar o procedimento, de modo a alcançar resultados concretos. Este
estudo busca oferecer noções metodológicas que auxiliem designers a desenvolver projetos de
fontes tipográficas.

3 Métodos

O presente artigo se fundamenta em pesquisas bibliográficas, por meio das quais se obtêm os
dados necessários à aquisição de informações para o processo de construção de
conhecimentos relacionados à tipografia (Shedroff, 2001).
4 Resultados

A pesquisa desenvolvida permitiu estabelecer uma lista de procedimentos e recursos para o

desenvolvimento de projetos referentes ao design de tipos:

Pesquisa e referências
A primeira etapa integrante das notas metodológicas propostas compreende um processo de
pesquisa e seleção de referências. Trata-se do momento em que se realiza a coleta de dados
relevantes ao trabalho. Muitas vezes, selecionar faces tipográficas com características
próximas às que pautarão o projeto, tomando-se o cuidado de não copiar os resultados obtidos
por outro profissional, ajuda a compreender melhor a lógica formal e estética do design.
Segundo Caro (2007: 61), a comparação de diversas fontes constitui uma valiosa referência
quanto a proporções do desenho, peso geral das letras e espessura das hastes. A fase de
pesquisas pode incluir também visitas a websites de fundições tipográficas. Investigar a
produção de outros designers e conhecer as tendências do mercado pode se revelar uma
estratégia útil e proveitosa.
De caráter fundamental, esta fase antecede o trabalho prático e técnico, sendo sua
importância imensa, pois as considerações preliminares ajudam a evitar que se precise refazer
outras etapas do projeto.

Tomada das primeiras decisões

Por meio das informações provenientes da organização dos dados, podem-se tomar as
primeiras decisões quanto às diretrizes do projeto. Nesta etapa, deve-se definir o teor do
trabalho e qual o tipo de resultado que se deseja alcançar – fontes para textos, títulos,
experimentais etc. De acordo com a finalidade pretendida para o produto, consegue-se prever
de modo mais preciso o tipo de abordagem que o projeto exige, assim como as exigências de
qualidade e a carga de trabalho necessária para resolver o problema (Earls, 2003). Fontes
planejadas para comercialização exigem um padrão de qualidade que atenda às necessidades
de usuários inseridos num mercado global, enquanto fontes criadas enquanto exercícios
despretensiosos podem seguir um processo de desenvolvimento mais livre.

Escolha das ferramentas

A definição das ferramentas proporciona diversas opções ao designer. A escolha depende das
preferências e dos hábitos de trabalho de cada profissional.

Instrumentos para desenho de tipos

De acordo com Julien (2007), há basicamente três métodos para criar o desenho de uma face
de tipos. O primeiro prevê desenhar os caracteres a mão sobre papel. Esta técnica se mostra
bastante usual entre os designers de tipos, como Adrian Frutiger, que costuma desenhar todos
os caracteres manualmente; outros preferem desenhar parte dos caracteres a mão, para ter a
primeira ideia e depois trabalhar os demais no computador (Caro, 2007: 62). Feitos os
desenhos em papel, necessita-se de um scanner para digitalizar os traços e depois manipulá-
los através de um programa de edição de imagens. Os desenhos podem ser vetorizados em
um programa específico para desenho vetorial e então exportados para um editor de fontes
tipográficas digitais.
Outra alternativa para o desenho de caracteres consiste em desenvolver os vetores
diretamente no computador, por meio de mesas digitalizadoras (tablets). Os programas gráficos
para desenho vetorial permitem simular efeitos de traços de pincéis (brushes) entre uma
variedade considerável de padrões. Assim, pode-se alterar facilmente o estilo do desenho de
um alfabeto pela escolha de um padrão diferente para os traços dos tipos nas definições de
brushes do programa. Apesar da praticidade oferecida pela tecnologia das mesas
digitalizadoras, os resultados obtidos por este meio diferem consideravelmente dos mesmos
desenhos traçados sobre papel (Julien, 2007).
O terceiro método para criar desenhos de tipos compreende a geração dos vetores
diretamente no programa editor de fontes – FontLab Studio, Fontographer, entre outros. A
vantagem desta técnica reside em eliminar algumas etapas de trabalho, citadas nos outros

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modelos apresentados; não há, por exemplo, a necessidade de digitalizar desenhos ou
vetorizar imagens. Alguns designers preferem trabalhar segundo este último método, entre os
quais se pode citar Zuzana Licko (Licko, 2002).

Programas para edição de fontes digitais

O programa editor de fontes possui um papel de fundamental importância no processo de
design de tipos. Através desta ferramenta o designer realmente constrói a fonte, transformando
os desenhos dos glifos em um produto funcional. Existem algumas opções de programas que
se destinam à produção fontes digitais, entre elas:

FontLab Studio: considerado um dos programas tecnicamente mais avançados para
edição de fontes digitais (Earls, 2002), consiste praticamente no padrão do mercado
(Julien, 2007);

TypeTool: trata-se de uma ferramenta para iniciantes, uma espécie de versão
simplificada do programa FontLab Studio (Earls, 2002: 149);

Fontographer: um dos mais populares editores de fontes digitais do mercado, este
programa oferece “um pacote completo com suporte a recursos avançados e é mais
barato que o FontLab [Studio]” (Earls, 2002: 149);

FontForge: aparentemente, apresenta os mesmos recursos que o FontLab Studio, com
a característica de ser grátis e open-source. Apesar disso, sua aceitação pelos
designers se mostra pouco significativa (Julien, 2007);

FontCreator: este programa se apresenta como o mais acessível entre os softwares
com licenças pagas, embora trabalhe apenas com os formatos TrueType e OpenType
(Julien, 2007);

DTL FontMaster: possui as mesmas funções que o FontLab Studio, além de outros
recursos (Julien, 2007). O programa consiste em sete módulos, destinados a tarefas
específicas do processo de edição de fontes digitais (Dutch Type Library, 2010).

Desenho de caracteres
A partir deste momento, o designer utiliza as informações organizadas para construir o
conhecimento do tema ao qual se dispôs trabalhar.
Uma maneira eficaz de se definir uma ordem para o desenho dos caracteres consiste em
dividi-los em grupos com atributos formais semelhantes, o que ajuda a definir aspectos
específicos do design. Alguns autores recomendam a discriminação de quatro grupos
fundamentais, baseados nos caracteres O, H, n e o (Buggy, 2007: 136). Assim, determinam-se
aspectos como espessura das hastes, larguras das letras retangulares e redondas, padrão de
serifas, junções, altura de versais e de caixas-baixas, além das proporções básicas das
contraformas. Em seguida, acrescentam-se formas com ascendentes e descendentes; depois,
trabalha-se com os glifos que envolvem traços inclinados e, por fim, deve-se dedicar esforços
ao desenho de caracteres que não se encaixam nos modelos estruturais dos outros.
Cheng (2005) sugere outras formas de divisão do alfabeto romano, de acordo com a
estrutura morfológica dos caracteres. Um dos arranjos sugeridos divide as versais da seguinte
maneira:

O, Q, C, G, S: formas curvas;

B, P, R, D, J, U: formas mistas curvas e quadradas (horizontais e verticais);

E, F, L, H, I, T: formas quadradas;

V, A, W, X: formas diagonais;

M, N, K, Z, Y: formas mistas quadradas e diagonais.
Com relação às caixas-baixas, a discriminação de grupos com características morfológicas
similares também apresenta diversas alternativas. Uma das propostas de Cheng (2005) prevê
oito grupos distintos:

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o, c, e: formas curvas;

b, d, p, q, g: formas mistas curvas e quadradas;

a, s: formas mistas curvas e diagonais;

i, l: formas verticais;

f, t, j: formas verticais com gancho;

n, h, m, u, r: formas ramificadas;

v, w, y, x: formas diagonais;

k, z: formas mistas diagonais e quadradas.
Existem ainda gráficos de derivação de arquétipos que buscam oferecer uma apresentação
visual organizada dos grupos morfológicos, além de especificar uma ordem coerente para o
desenho dos caracteres (Figura 1). Tais sequências se baseiam na verificação de estruturas
comuns entre os tipos, passando de formas simples a desenhos gradativamente mais
complexos.

Figura 1: Gráficos de derivação de arquétipos para caixas-altas (A) e caixas-baixas (B) (adaptado de Buggy)

Afora a tarefa de desenvolver os caracteres correspondentes às letras do alfabeto,

necessita-se desenhar símbolos não alfabéticos, como numerais, marcas de pontuação e
sinais diacríticos. Deve-se ter o cuidado de manter a coerência dentro de um mesmo estilo
gráfico para todos os glifos da fonte. O projeto de diacríticos apresenta uma variedade notável
de problemas para o designer, pois envolve também questões como largura, peso,
posicionamento e preferências culturais (Březina, 2009; Gaultney, 2002; Twardoch, 1999).

Espacejamento
Esta fase constitui um momento de trabalho intenso, muitas vezes lento e iterativo (Cheng,
2005) de manipulação de informações. Existem métodos de espacejamento capazes de auxiliar
a execução desta tarefa, promovendo procedimentos definidos para a solução de problemas.
Duas interessantes abordagens neste âmbito compreendem os métodos formulados por Walter
Tracy e Miguel Sousa (Tracy, 1986; Vargas, 2007). O primeiro sistema utiliza como base para
definição dos espaços laterais os glifos O, H (caixa-alta); o, n (caixa-baixa). O espacejamento
das demais letras mantém estreita relação com os espaços definidos para os glifos base,
conforme a Figura 2. Já o método de Miguel Sousa, conforme exposto por Vargas (2007),
baseia-se em três grupos de glifos:

primeiro grupo – b, d, h, i, l, m, n, o, p, q, u;

segundo grupo – a, c, e, f, j, k, r, t;

terceiro grupo – g, s, v, w, x, y, z.

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 O primeiro grupo apresenta caracteres cujos espaços laterais se relacionam a pelo menos
um lado de outro elemento do mesmo grupo. No segundo, os glifos possuem formas similares
às dos integrantes do primeiro grupo; ao passo que, no terceiro, os caracteres não exibem
relação direta com qualquer outro.
A aplicação de um desses modelos ou mesmo de ambos combinados fornece uma base
sólida ao trabalho prático, podendo haver a necessidade de se realizar algumas adaptações,
considerando as características específicas do projeto. Conforme ressalta Vargas (2007), os
julgamentos do olho do designer são mais importantes que qualquer parâmetro aritmético.

Figura 2: Padrão de espaços laterais segundo o método de Walter Tracy para caixas-altas (A) e caixas-baixas (B)
(adaptado de Tracy)

Ajustes de kerning
O ajuste de pares de kerning de uma fonte tipográfica pode ser considerado um complemento
da etapa dedicada à definição do espacejamento. Para auxiliar essa tarefa, existem as
chamadas listas ou tabelas de kerning que, diferentemente dos métodos de espacejamento,
apenas mostram combinações problemáticas, para que o designer avalie a solução adequada
de acordo com as características do projeto. Observa-se na Figura 3 uma listagem básica de
pares de caracteres que geralmente exigem ajustes de kerning.

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 Figura 3: Lista de pares de kerning (adaptado de Cheng)

5 Considerações finais

O processo de desenvolvimento de faces e fontes tipográficas apresenta diversas variáveis,

sendo a multiplicidade de soluções plausíveis uma característica desta atividade. Isso
proporciona aos designers a possibilidade de escolher um procedimento que se adeque melhor
a seu fluxo de trabalho. Embora não haja uma metodologia única, o conhecimento dos
possíveis caminhos a se explorar pode contribuir significativamente para que os profissionais
alcancem resultados consistentes, por meio da coleta de dados, organização e manipulação de
informações para a produção de conhecimento.

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6 Referências

Biľak, P. (2006). Designing Type – book review. Typotheque: Articles. Disponível em:
<http://www.typotheque.com/articles/designing_type> Acesso em: 10 jan. 2011.
Březina, D. (2009). On diacritics. I love typography. Disponível em:
<http://ilovetypography.com/2009/01/24/on-diacritics/> Acesso em: 18 jun. 2009.
Bringhurst, R. (2005). Elementos do estilo tipográfico - versão 3.0. Tradução de André Stolarski.
São Paulo: Cosac Naify.
Buggy (Leonardo Araújo da Costa). (2007). O MECOTipo: método de ensino de desenho
coletivo de caracteres tipográficos. Recife: edição do autor.
Caro, F. M. (2007). Desenvolvimento de uma fonte tipográfica para composição de textos de
jornais. Trabalho de conclusão de curso de graduação. Faculdade de Arquitetura e
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Cheng, K. (2005). Designing type. New Haven: Yale University Press.
Earls, D. (2002). Designing typefaces. Mies: Rotovision.
Esteves, R. (2009). Uma fonte é uma fonte. Tipos do Brasil. Disponível em:
<http://www.tiposdobrasil.com/blg/?p=460> Acesso em: 19 ago. 2010.
Fontoura, A. M. (2004). Vade-mécum de tipografia. Curitiba: Champagnat.
Gaudêncio Júnior, N. (2004). A Herança Escultórica da Tipografia. São Paulo: Rosari.
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Academic Home. Disponível em:
<http://www.sil.org/~gaultney/ProbsOfDiacDesignLowRes.pdf> Acesso em: 21 set. 2010.
Julien, A. (2007). So You Want to Create a Font - part 1. I love typography. Disponível em:
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18 jun. 2009.
Licko, Z. (2002). Eye magazine (UK). Entrevista concedida a Rhonda Rubinstein. Disponível
em: <http://www.emigre.com/Licko.php> Acesso em: 16 jul. 2010.
Lupton, E. (2006). Pensar com Tipos: guia para designers, escritores, editores e estudantes.
Tradução de André Stolarski. São Paulo: Cosac Naify.
Shedroff, N. (2001). Experience Design 1. Indianapolis, IN: New Riders.
Tracy, W. (1986). Letters of Credit: a view of type design. Boston: David R. Godine.
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<http://www.twardoch.com/download/polishhowto/> Acesso em: 10 jan. 2011.
Vargas, F. M. (2007). Approaches to Applying Spacing Methods in Seriffed and Sans-Serif
Typeface Designs. Type Culture: Articles & Essays. Disponível em:
<http://www.typeculture.com/academic_resource/articles_essays/pdfs/tc_article_49.pdf>
Acesso em: 2 out. 2009.

Sobre os autores
Christopher Hammerschmidt é graduado em Tecnologia em Artes Gráficas (UTFPR).
<chdeutschbr@yahoo.com.br>

Antônio Martiniano Fontoura é doutor em Engenharia de Produção (UFSC); professor da

Universidade Tecnológica Federal do Paraná (UTFPR), da Universidade Federal do Paraná
(UFPR) e da Pontifícia Universidade Católica do Paraná (PUCPR).
<amfont@matrix.com.br>