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eño Gráfico E"añol

Albe#o Corazón

Daniel Gil

Ricard Giralt Miracle



In$ce:

• Introducción

• El diseño gráfico..................................................................................... p.4

• Historia del diseño gráfico...................................................................... p.5

• Escuelas de diseño.................................................................................. p.9

• Instituciones............................................................................................ p.15

• Asociaciones........................................................................................... p.18

• Premios................................................................................................... p.22

• Agencias................................................................................................. p.24

• Incorporación de las nuevas tecnologías................................................ p.26

• Influencia del arte en el diseño............................................................... p.28

• Alberto Corazón

• Trayectoria.............................................................................................. p.30

• Arte y Diseño Gráfico............................................................................. p.35

• Análisis de piezas.................................................................................... p.37

• Conclusión............................................................................................... p.40

• Daniel Gil

• Trayectoria............................................................................................... p.41

• Las portadas de libro................................................................................ p.46

• Análisis de piezas..................................................................................... p.48

• Conclusión................................................................................................ p.52

• Ricard Giralt Miracle

• Trayectoria................................................................................................ p.53

• La tradición y la innovación..................................................................... p.59

• Plaquettes.................................................................................................. p.60

• Ikebana Occidental................................................................................... p.62

• Investigación tipográfica.......................................................................... p.63

• Caleidoscopio........................................................................................... p.65

• Análisis de piezas..................................................................................... p.68

• Conclusión................................................................................................ p.71

• Bibliografía..................................................................................................... p.72

• Timing............................................................................................................. p.73

Introducción

El diseño gráfico

El diseño gráfico es el proceso de programar, proyectar, coordinar, seleccionar y organizar

una serie de elementos para producir objetos visuales destinados a comunicar mensajes específicos

a grupos determinados.

Ejemplo de cartel de diseño gráfico

Historia del diseño gráfico

El diseño gráfico se fue introduciendo en España de manera paulatina a mediados del siglo

XIX. La utilidad del diseño gráfico fue lenta y razonablemente valorada. Comenzó a expandirse por

las zonas litorales que habían sido habitadas por mercaderes y comerciantes, entre las que destacan

Cataluña, Valencia y Andalucía, seguidas por el País Vasco, Galicia y Murcia. Esta expansión

coincidió también con el renacimiento nacionalista y el Modernismo en Europa, que fueron

imitados especialmente en Cataluña.

El ansia de renovación eliminó al modernismo y, en Cataluña, fue sustituido por el

novecentismo que poseía una imagen gráfica potente, insólita y bien coordinada.

El precedente del que más tarde sería el diseño gráfico español ocurrió en la Guerra Civil1,

con los múltiples carteles realizados como campaña para un bando y otro y con la aparición del

Sindicato de Dibujantes Profesionales de Barcelona en 1936 y la asociación de dibujantes del

Madrid de los años treinta. Estas entidades nacieron con el propósito de ayudar al sector, velar por

sus intereses, aumentar sus honorarios, etc; es decir: profesionalizarlo y protegerlo como tal

profesión.

Dibujo de Cristobal Arteche, del Sindicato de Dibujantes Profesionales de Barcelona

1 1936-1939
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La evolución del diseño gráfico después de la guerra, consistió en mostrar la diferencia de

este con respecto a la publicidad. En este aspecto, uno de los autores que se trataran mas tarde,

Ricard Giralt Miracle, toma una importancia vital; ya que fue uno de los pocos diseñadores que

convirtió las artes gráficas en un utillaje para el diseño superando todo lo heredado y reforzando la

posición de diseñador como creador.

El sector de las artes gráficas, a pesar del intervencionismo al que se le sometía, se

reorganizó enseguida después del fin de la guerra y comenzó una política de servicio destinada a

todo el mercado español. La mayor parte de las imprentas y litografías mantenían estudios gráficos

en los que comenzaron a trabajar la mayoría de los dibujantes en activo. Con las editoriales también

sucedió los mismo y pusieron en marcha sus talleres de creación gráfica. Cabe destacar el estudio

gráfico Crisol, puesto en marcha por la editorial Bruguera, en donde trabajarían casi todos los

dibujantes que luego pasarían a ser los diseñadores gráficos de la década siguiente.

En los años cuarenta, en plena postguerra, el panorama no era muy bueno aunque no

faltaban sitios donde trabajar, ya que España comenzaba a recobrar su dinámica de trabajo; incluso

se formaron algunas empresas que han terminado siendo líderes en sus respectivos sectores, tales

como: Inoxcrom, Cruz Verde, etc; y que, en su momento, fueron impulsoras del diseño en el país.

El ambiente artístico comenzaba a moverse de forma clandestina en lugares como Barcelona, con la

revista Dau al set.

Poco después se formaron agrupaciones como el Grupo R o la Unión de Empresas de

Publicidad de Madrid. En Madrid se estuvo reivindicando desde 1947 un ente que velara por los

intereses de los dibujantes y artistas comerciales y los protegiera en su actividad profesional.

Finalmente se constituyó en 1948.

Durante el franquismo, a pesar de la situación política, fue implantándose nuevas

profesiones a medida que España se incorporaba a le economía del mercado occidental. Estas

nuevas profesiones, como la de técnicos publicitarios, se convertirían en clientes de los diseñadores.

Muchas de las agencias en las que se formaron algunos de los pioneros del diseño gráfico, nacieron

por aquel entonces en Madrid y Barcelona.

El trabajo de dibujante publicitario fue bastante escaso hasta que, con el fin de la autarquía y

el racionamiento y con el aperturismo del franquismo, las marcas internacionales, como Coca-Cola

o Nestlé, comenzaron a llegar y a dar trabajo a estos dibujantes.

En esta década de los cincuenta, el concepto de diseño gráfico sufrió un cambio radical en el

ámbito internacional, que se puede asociar con el cambio del cartelismo pictórico al diseño basado

en lo gráfico.

Anuncio de La Lechera año 1955

En España hubo un debate sobre que palabra debía de denominar la profesión que estaba

comenzando a desarrollarse, finalmente se opto por el término diseño que fue consolidado en el

ámbito gráfico a partir de 1971, ya que triunfó socialmente sobre otras denominaciones. La

aparición de diseñadores implico que una de las actividades implicadas en el proceso de la

comunicación visual se independizaba y trabajaba aplicando un saber determinado más allá del

manejo de las artes gráficas simplemente. Los dibujantes publicitarios dejaron de ser proveedores y

empleados de imprentas para pasar a ser clientes de estas.

Superada la crisis económica de los cincuenta en el país se había impuesto el desarrollo

económico y la inflación mediante el consumismo. El sector de las artes gráficas experimentó una

evolución importante ya que, por una parte se modificaron los sistemas de impresión y todo el

sistema productivo del sector, y por otra parte se cambió el utillaje que usaban los diseñadores para

proyectar. La litografía quedó relegada hasta pasar a ser una técnica artística. El sector de las artes

gráficas adoptó una posición de industria y el diseño se consolidó como profesión autónoma.

Escuelas de diseño

La primera referencia a escuela de diseño en España la podemos encontrar en:

Escuela gratuita de diseño: Instaurada en el siglo XIII por Carlos III. Como su propio

nombre eficazmente indica era una escuela instaurada para ña enseñanza pública del diseño. España

se benefició así de un monarca con sensibilidad a las artes gráficas.

Las dos grandes escuelas de diseño del siglo XX han sido:

Bauhaus: La Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente la

Bauhaus, fue la escuela de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en

Weimar (Alemania) y cerrada por las autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en el año

1933.

Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una necesaria

reforma de las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad

de la época, de acuerdo con la ideología socialista de su fundador. La primera fase (1919-1923) fue

idealista y romántica, la segunda (1923-1925) mucho más racionalista y en la tercera (1925-1929)

alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo

la dirección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín donde cambió por completo la orientación

de su programa de enseñanza.

La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño

industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no

existían tal y como fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estableció los

fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más

predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría

todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que

está leyendo (Heinrich von Eckardt). Dada su importancia Las obras de la Bauhaus en Weimar y

Dessau fueron declaradas como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el año 1996.

Ulm: Continuadora de la Bauhaus, se fundó en Alemania como la Escuela Superior de

Diseño de Ulm (Hochschule für Gestaltung –HfG de Ulm-). Esta considerada la entidad más

importante creada después de la Segunda Guerra Mundial para la formación de profesionales y que

ha dejado una profunda huella a nivel mundial.

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Desde su apertura en 1947 se planteó un programa de estudios que seguía el modelo

Bauhaus, sin embargo, en él las artes se incluían con un interés meramente instrumental. En su

desarrollo acentuó la estrecha relación entre diseño y tecnología por medio de la inclusión de

asignaturas de carácter científico.

Varios de los institutos pertenecientes a la HfG de Ulm dieron a entender a los empresarios

la importancia de integrar el diseño industrial a la producción, y para ellos crearon proyectos

específicos. Asimismo su influencia llegó al punto de que sus profesores y alumnos eran una

especie de jueces que determinaban qué era buen o mal diseño en la República Federal Alemana.

Las áreas cubiertas por esta escuela fueron la construcción, la cinematografía, la información,

productos diversos y la comunicación visual.

Cerró sus puertas por problemas políticos en 1966 y se considera que su principal aporte fue

crear una metodología del diseño, expresión del racionalismo y la objetividad germana que se

extendió al modelo de la empresa Braun, punto de partida del movimiento “Gute Form” (buena

forma), el cual se apegaba a la frase “la forma sigue a la función”.

Actualmente, en España, destacan las siguientes escuelas de diseño gráfico:

Elisava: Escuela de bellas artes, pionera en España, que debe su nombre al artista catalán

más antiguo conocido. Escuela privada, en sus principios dedico gran importancia a los aspectos

conceptuales y teóricos tratando de equilibrar teoría y práctica. Contó con maestros como

Zimmermann aunque el equipo docente en un principio era de signo progresista.

EINA: Escola de Disseny i Art. Fundada en 1967 es una institución cultural organizada

como fundación privada no lucrativa que tiene como objetivo princio principal la enseñanza del arte

y del diseño, el fomento de la creación y el debate cultural. Está vinculada a la Universidad

Autónoma de Barcelona.

ESNE (Título privado): El alumno obtiene al finalizar su tercer curso la titulación de

“Titulado Superior en Diseño Gráfico”. Este título esta avalado por la experiencia que ESNE

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dispone impartiendo titulaciones superiores internacionales y demostrada por la calidad de sus

graduados en el mercado laboral.

Universidad Camilo José Cela (Ligada a ESNE): El alumno obtiene al finalizar su

tercer curo la titulación de “Titulado Universitario en Diseño Gráfico”. Esta carrera

universitaria, desarrollada e impartida conjuntamente con la Universidad Camilo José Cela

(UCJC), cumple con la normativa vigente en materia de Titulaciones Propias de acuerdo al

sistema educativo español.

BAU: Esta escuela superior de diseño nace el año 1989 por las inquietudes de un

grupo de profesionales del diseño con vocación docente y pedagógica para dar respuesta a las

necesidades del mundo del diseño, creando un centro de enseñanza superior especializado en

la formación del diseño. Como centro vinculado a la Universitat de Vic, BAU es actualmente

uno de los centros de formación en diseño más grandes y modernos de Barcelona donde se

imparten los estudios universitarios de Graduado Superior en Diseño, Cursos de

especialización en Diseño, Masteres y Postgrados, Universidad de verano, CLEs y workshops.

ESDI: Escola de disseny. Es un centro en proceso de adscripción a la universidad

Ramon Llull. Imparte las titulaciones de Título Oficial en Diseño, especialidad en: Gráfico,

Producto, Moda, Interiores, Audiovisual y Integración Multidisciplinar.

Centro de Diseño Montes de Neira: Es una academia o escuela de diseño gráfico e

industrial. Este centro imparte en Cantabria el único Plan Oficial español existente para

obtener los alumnos el único Título Oficial español existente (Ciclos de Grado Medio y

Superior). Sus alumnos, ya titulados, tienen las máximas competencias que la Ley reconoce en

España para ejercer. Tiene varios centros repartidos por toda España: Alicante (1 centro),

Barcelona (9 centros), Cantabria (3 centros), Ciudad Real (1 centro), Cuenca (1 centro), Jaén

(1 centro), Las Palmas (2 centros), Santa Cruz de Tenerife (2 centros), Soria (1 centro),

Tarragona (1 centro) y Toledo (1 centro).

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INEDI: Instituto europeo de diseño en Bilbao. El centro fue fundado en 1986, con una

larga experiencia en la preparación de futuros diseñadores. Las posibilidades de formación que

ofrece este centro son de Estudios Superiores de Diseño Gráfico (2 cursos), Master en Diseño

Gráfico (9 meses), Master Experto en Diseño Gráfico (12 meses) y Cursos de Diseño Gráfico

(3 meses).

ESERP: Carreras: ESERP, es una Escuela de Negocios de prestigio en el ámbito

nacional e internacional, al servicio de la sociedad, oficialmente autorizada para impartir

enseñanza de nivel universitario y con una reconocida experiencia de veinticinco años.

Titulaciones a las que se tiene acceso: Por ESERP Escuela Superior: Diploma Privado de

ESERP, de su propio plan de estudios, en Diseño Gráfico Publicitario y por ESCM Escuela

Superior de Creación y Multimedia: Diploma Privado del ESCM, en Diseño Gráfico

Publicitario. ESERP cuenta con sedes en Madrid y Barcelona así como Escuelas asociadas en

Palma de Mallorca, Salamanca, y Alcalá de Guadaíra en Sevilla.

Universidad Pedro de Valdivia: La Universidad Pedro de Valdivia forma parte de la

Red Educacional Pedro de Valdivia, la que tiene un firme compromiso con la excelencia

académica desde 1978. Ha alcanzado un reconocido liderazgo gracias a la vasta y exitosa

experiencia educacional, consolidada en estos más de 30 años por Preuniversitario Pedro de

Valdivia, con sus 24 sedes y más de 200 mil egresados. Tiene una sólida propuesta en

enseñanza de calidad, plasmada en los cuatro Colegios Pedro de Valdivia, los cuales imparten

enseñanza a más de seis mil alumnos, en todos los niveles. También disponen de la mejor

enseñanza del idioma inglés, reflejada en uno de los institutos más grandes y prestigiosos del

mundo, como lo es Wall Street Institute, que cuenta con más de 35 años de experiencia, 400

centros en 24 países y 17 sedes a lo largo de Chile.

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Istituto Europeo di Design: Primera escuela de diseño de Madrid, fundada en 1994.

Actualmente, también cuenta con una sede en Barcelona desde 2002. Fundada en Milan, Italia,

tiene el respaldo de una experiencia de más de cuatro décadas.

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Instituciones

Entre las múltiples asociaciones que actualmente promocionan el diseño, cabe destacar las

siguientes:

Surgenia: El Centro Tecnológico Andaluz de Diseño está gestionado por una fundación

privada sin ánimo de lucro. Está compuesto por 42 patronos pertenecientes a las ocho provincias

andaluzas, dentro de los cuales se incluye la Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa de la

Junta de Andalucía, además de empresas de comunicación y diseño gráfico, arquitectos, diseñadores

de moda, centros de Innovación y Tecnología, entidades financieras así como de la Administración

Pública. Además, Surgenia está adscrito a RETA, la Red de Espacios Tecnológicos de Andalucía

impulsada por la Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa.

El centro nació el 19 de noviembre del 2007 y está instalado dentro del Parque Joyero

de Córdoba. Su presidente es el diseñador y arquitecto Quim Larrea, mientras que María

García ejerce el cargo de gerente.

La Federación Española de Entidades de Promoción del Diseño: Es una asociación sin

ánimo de lucro que fue constituida el 29 de febrero de 1996 por el Institut Balear de Disseny,

el Instituto Galego de Promoción Económica, el Centro de Diseño Industrial de Bilbao y la

Sociedad para el Desarrollo del Diseño Industrial.

Entre sus fines están:

➡El intercambio de experiencias entre entidades de promoción del diseño, tanto

nacionales como internacionales.

➡La defensa y difusión de las finalidades e imagen de los centros de promoción del
diseño.

➡El impulso de acciones de interés común.

➡Constituirse como asesor y agente instrumental al servicio de las políticas de diseño e

innovación de las instituciones públicas

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Actualmente son miembros de esta Federación las siguientes entidades:

• Sociedad Estatal para el Diseño y la Innovación (DDI)

• Agencia de Innovación de Vizcaya (BAI)

• Fundación Barcelona Centro de Diseño (BCD)

• Centro Aragonés de Diseño Industrial (CADI)

• Instituto de Innovación Empresarial de las Islas Baleares (IDI)

• Instituto de la Mediana y Pequeña Industria Valenciana (IMPIVA)

• Instituto de Fomento de Murcia (INFOMurcia)

• Centro de Diseño Integral de La Rioja (CEDIR)

• Centro de Diseño de Castilla-La Mancha

• Centro de Innovación e Servicios. Tecnoloxía e Deseño (CIS)

• Instituto de Desarrollo Económico del Principado de Asturias (IDEPA)

Intangibles Textiles, como órgano de gestión del plan de promoción, creó el Centro de

Promoción de Diseño y Moda (Cedismoda) que se integró en uno de los organismos con

competencias en este ámbito, ya existentes y dependientes de Industria.

Asimismo, se creó una Comisión Asesora de Imagen y Moda cuya función principal

fue la de asesorar al Ministerio de Industria sobre las orientaciones y actuaciones a seguir en

los distintos planes de promoción de diseño y moda y promover, en su caso, las

modificaciones necesarias.

A través del plan se prestó una especial atención a la creación de nuevas escuelas de

diseño y potenciación de las ya existentes. Se intentó promocionar a los creadores de diseño y

moda, integrándolos en la industria. Se pretendió ir creando una infraestructura de diseño

adecuada, así como actuar en otras áreas: promoción ferial, fomento a la investigación,

sistemas de información y promoción de la industria textil y actuaciones en el campo de la

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enseñanza universitaria y formación profesional permanente. Dentro de este marco se creó un

Instituto de Tendencias, encargado de captar toda la información que se produjo en el mundo

sobre moda, preferencias y gustos sociales.

Por otra parte, según se desprende del último balance semestral del Plan de

Reconversión Textil, hasta junio de 1985 las ayudas oficiales concedidas por la

Administración a las empresas del sector se elevaron a 65.911 millones de pesetas. De esta

cantidad, 46.619 millones entre créditos oficiales, subvenciones y crédito IMPI corresponden

a inversiones en inmovilizado material y el resto a saneamiento financiero. Las inversiones

totales desde que se inició el plan hasta aquel momento se elevaron a 115.600 millones de

pesetas y la reducción de empleo afectó a 8.800 trabajadores, sobre los 93.455 afectados por la

reconversión. Las inversiones previstas para aquel año se elevaron a 36.508 millones de

pesetas, mientras que en 1986 fueron de 16.169 millones.

Por su parte, la Federación Española de Entidades de Promoción del Diseño se

constituye como asesor y agente instrumental al servicio de las políticas de diseño e

innovación de las instituciones públicas. Además contribuye a la defensa y difusión de los

objetivos e imagen de los centros de promoción del diseño.

Todas estas asociaciones, agrupadas en la Federación, intentan transmitir tanto a

empresas, instituciones públicas y la sociedad en general que el diseño permite un desarrollo

planificado de productos y servicios para alcanzar soluciones innovadoras, factibles y

económicamente rentables, aspecto significativo en épocas de crisis.

De esta manera, La Federación Española de Entidades de Promoción del Diseño

también colaborara para fomentar el diseño sostenible como factor clave para las empresas a

la hora de gestionar su innovación, competitividad y productividad.

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Asociaciones

AIGA (The American Institute of Graphic Arts, New York): Instituto de diseño gráfico

con secciones en todos los EEUU. AIGA, la asociación profesional del diseño, es el principal

lugar para el diseño. Es el primer lugar para los diseñadores para intercambiar ideas e

información, participar en el análisis crítico, y en la investigación y promover la educación y

las prácticas éticas. AIGA establece el programa nacional para el papel del diseño en sus

aspectos económicos, sociales, políticos, culturales y contextos creativos. Fundada en 1914,

AIGA sigue siendo la organización de profesionales del diseño más grande y antigua. AIGA

ahora representa a más de 22.000 profesionales del diseño, los educadores y estudiantes a

través de las actividades nacionales y locales de los programas desarrollados por 63 capítulos

y 240 grupos de estudiantes.

Asociación de Diseñadores Gráficos: ADG-FAD, Asociación de Directores de Arte y

Diseñadores Gráficos, se fundó en 1961 para dar apoyo a los asociados y para dignificar el

diseño gráfico y la comunicación visual entendiendo que éstos forman parte del entramado

intelectual e industrial de nuestro país. Desde entonces, ADG-FAD es una asociación privada

de ámbito estatal, de carácter cultural, sin ánimo de lucro, que funciona con las aportaciones

de sus socios y que tiene como objetivo, como hemos dicho, la promoción y defensa del

diseño gráfico y de la comunicación audiovisual. Para ello el ADG-FAD ofrece a sus más de

700 asociados una serie de servicios: información actualizada de concursos, cursos, e

información relacionada con el diseño gráfico y la publicidad; ser miembros de las

asociaciones internacionales ICOGRADA (Internacional Council of Graphic Design

Assotiations) y del ADCE (Art Directors Club of Europe) de las que el ADG-FAD es socio

fundador; promoción individualizada en la web de ADG; asesoramiento profesional mediante

asesoría jurídica de la propiedad intelectual con la que ADG-FAD mantiene acuerdos; bolsa

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de trabajo; publicaciones editadas por ADG-FAD (libro Laus, Best of European Design and

Advertising); etc.

Asociación de Diseñadores de Madrid: La Asociación de Diseñadores de Madrid tiene

desde su nacimiento un carácter abierto. Busca vincular el mayor número posible de

diseñadores y profesionales del diseño en un sentido amplio; directores de arte, redactores,

profesores, gestores, etc., y, por supuesto, también a estudiantes o a jóvenes profesionales que

empiezan a abrirse camino en el ejercicio de nuestra profesión, así como a todas las personas

interesadas en el desarrollo y la promoción del diseño. Ha publicado su manifiesto y se ha

presentado de forma oficial en las Jornadas sobre el Diseño en Madrid con profesionales de

este campo como Manuel Estrada, Pepe Cruz Novillo y Roberto Turégano entre otros.

Asociación de Diseñadores Profesionales (ADP): ADP es una asociación de ámbito

estatal, creada en Barcelona el año 1978 por la necesidad de defender los intereses

profesionales del sector del diseño. La integran diseñadores gráficos, industriales, interioristas,

empresas, instituciones y estudiantes interesados en interrelacionarse y colaborar en la defensa

de sus intereses profesionales. El intercambio entre ellos enriquece la asociación y el colectivo

y permite divulgar el ámbito del diseño desde una perspectiva más amplia. ADP ha hecho de

la pluridisciplinaridad una de las características que la definen mejor. Sus miembros

pertenecen a cualquiera de las especialidades del sector: comunicación visual, producto,

teoría, pedagogía o "management design".

Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación (DDI): Sociedad Estatal

para el Desarrollo del Diseño y la Innovación, es la entidad del Ministerio de Ciencia e

Innovación encargada de definir y aplicar sus políticas de innovación y diseño. Su misión es

poner en marcha políticas públicas de promoción y difusión del diseño y la innovación,

considerando ambos factores estratégicos para la competitividad de las empresas españolas.

DDI apuesta por un concepto global y avanzado de la innovación, vinculado al pensamiento

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estratégico y a una nueva cultura empresarial. La innovación como fuente de ventaja

competitiva de las empresas y como proceso sistemático para crear y mejorar productos y

servicios diferenciados y adaptados al mercado. La gestión de la innovación como motor de

cambio de los modelos de negocio, de los procesos y de la estructura organizativa de las

empresas.

Fundación BCD: BCD es un centro de promoción e información en temas de diseño

para las empresas, creado en el año 1973. Su forma jurídica es la de fundación privada sin

ánimo de lucro. Como centro de promoción es el primero que se fundó en el estado español.

Desde entonces, BCD ha ido evolucionando conforme a los cambios que se han producido en

la economía y la sociedad, adaptando su discurso y sus actividades a las necesidades concretas

del momento.

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Premios

Entre los premios y concursos de diseño gráfico que se llevan a cabo en España

destacan:

• El Concurso de Diseño Gráfico de la Ciudad de las Artes y la Ciencias: Actualmente va

por su sexta edición

• ANUARIA, premios de Diseño Gráfico Español: El listado de categorías es expuesto a

continuación

1. Premio Anuaria al mejor Anuncio en la prensa.

2. Premio Anuaria a la mejor Campaña de publicidad comercial.

3. Premio Anuaria a la mejor Campaña promocional de interés social.

4. Premio Anuaria a la mejor Publicación periódica.

5. Premio Anuaria al mejor Envase o línea de Packaging.

6. Premio Anuaria a la mejor imagen gráfica (logotipo o marca) de un producto, servicio

o actividad

7. Premio Anuaria al mejor Programa de identidad corporativa.

8. Premio Anuaria al mejor Cartel.

9. Premio Anuaria al mejor Display, expositor o elemento de punto de venta.

10. Premio Anuaria al mejor Libro, memoria o diseño editorial.

11. Premio Anuaria al mejor Catálogo publicitario.

12. Premio Anuaria al mejor Tríptico, folleto, postal, flyer, etc.

13. Premio Anuaria al mejor Manual de instrucciones de utilización o montaje de un

producto.

14. Premio Anuaria a la mejor Rotulación exterior y señalización.

15. Premio Anuaria en la Miscelánia: Todo aquello no incluido en las otras categorías.

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16. Premio Anuaria-Pro al mejor trabajo o proyecto de estudios realizado por estudiante

de ultimo curso de diseño ( Inscripción gratuita )

• Premios Laus: Los Premios Laus son una manera de reconocer el trabajo de los

profesionales del diseño gráfico y la comunicación visual, como todos los premios de

este tipo. Pero los Laus, además, cumplen dos funciones.

Los Laus han de ser, antes que nada, una muestra de buenos trabajos de

diseño y dirección de arte, una muestra de excelencia, concepto y novedad.

La otra característica de estos premios es que para participar hay que

inscribirse y no precisamente con precios populares. Desde la primera edición en 1964, los

profesionales entienden que los Laus son un acuerdo con ADG-FAD para que su trabajo se

difunda. Los Laus no son sólo unos trofeos: son una ceremonia, son la difusión en los

medios de comunicación y son una publicación que está en manos de muchísimas personas

interesadas en la comunicación visual. Gracias a esta política los Laus se han convertido en

el premio de referencia.

Actualmente se encuentran en su 39ª edición y gracias a los aportes de anteriores

jurados, se han introducido algunas novedades, como la de plantear la categoría de

dirección de arte publicitaria.

Entre los ganadores de las anteriores ediciones de los premios Laus se encuentra

Daniel Gil, cuya trayectoria se expondrá más adelante en el trabajo.

• Los Premios Nacionales de Diseño: Son el más alto galardón que se otorga en España como

reconocimiento a una trayectoria relevante en diseño. Los principales objetivos de estos

premios son: extender, potenciar e impulsar la cultura del diseño; promocionar el diseño en

todos sus aspectos, destacando las manifestaciones ejemplares en la relación entre el diseño y

empresa por un lado y su incidencia cultural y social por otro; y llevar a cabo una labor

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pedagógica para la correcta valoración y comprensión del diseño por parte de la sociedad en

general. Se otorgan dos premios: Uno en la categoría profesional y otro en la de empresa. Los

premios tienen un carácter honorífico.

Alberto Corazón fue galardonado con este premio en 1989, Ricard Giralt Miracle en

1990 y en 2001 se le concedieron a Daniel Gil, aunque este rechazó el premio. Estos tres

diseñadores serán expuestos a lo largo del trabajo.

• Medalla de Oro al mérito en las Bellas Artes: Es una medalla que concede el Ministerio de

Cultura de España a aquellas personas o Instituciones que destaquen en los campos literario,

dramático, musical, coreográfico, de interpretación, etc. Las medallas distinguen a las

personas y entidades que hayan destacado en el campo de la creación artística y cultural o

hayan prestado notorios servicios en el fomento, desarrollo o difusión del arte y la cultura o en

la conservación del patrimonio artístico.

• Premios Visual: Están organizados por la revista Visual y se convocan para destacar y premiar

los diseños de las mejores publicaciones editadas en cualquiera de las lenguas oficiales del

Estado Español. Se crearon en 2003 con el nombre de Premios Daniel Gil. Se entregan los

siguientes premios: diseño de libro, diseño de cubierta, diseño de colección, catálogo/libro

arte, libro infantil, libro institucional/promocional/de empresa, ilustración/fotografía y de

aplicación tipográfica.

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Agencias

Las agencias que tienen que ver con el diseño gráfico que más destacan son, entre otras, las

siguientes:

M.M. Diseño Gráfico y Servicios S.L.

AS disseny gràfic

Artes Graficas Mañas

PB Diseño Gráfico

Comunicación Gráfica y Multimedia

Diagonal Gráfica Servicios Publicitarios, S.L.

Structura Gráfica

García & Murube Publicidad

ATF

mh gràfics

Art Factory

Nagi Disseny

BrunoRodriguez y MiguelGarcía

Cota Cero

Estudio Manuel Pérez

EstudioRed

Fotaspas

Hidroxid.com

Infocrea

Iván Redondo

Kajota de diseños

Lo diseño
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Multidea Disseny

Interactiva

Neptunos Agencia Interactiva

Perrella diseño

Publiart Ourense S.L.

Rodriguez y García

Talem

Tuctucbarcelona

Uvedoblestudio

Vudumedia

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Incorporación de las nuevas tecnologías

Cuando se habla de nuevas tecnologías se refiere a aquellas técnicas de uso reciente. Éstas

están íntimamente relacionadas con la ciencia. En el caso del diseño gráfico el desarrollo de la

fotografía y la electrónica han supuesto una dependencia a dicha ciencia. Esta dependencia antes no

existía ya que simplemente era un aspecto secundario.

Los carteles dibujados, tradicionales en Polonia, Hungría y Rep. Checa, influyeron en

grandes potencias mundiales durante los años ochenta. El desarrollo del diseño gráfico hizo que

surgieran revistas especializadas en los países industrializados. Además, esto fue acompañado por la

aplicación del modernismo en imágenes corporativas, relacionando así cada vez más el diseño con

el márqueting, la industria y el comercio. El denominado estilo internacional integró la

funcionalidad y el lenguaje formal geométrico obteniendo así una estética moderna.

Como respuesta a este estilo internacional existente surgieron ciertas alternativas que

aplicaron lo que se conoce como nuevas tendencias. Éstas utilizaban la nueva tecnología fotográfica

y electrónica. Si el estilo internacional era relacionado con un cierto formalismo seco, las nuevas

tendencias eran todo lo contrario, apuntaban hacia un informalismo de aspecto improvisado. El

primer lugar de donde proviene este estilo alternativo es de Gran Bretaña.

Según Satué las nuevas tecnologías han aumentado los niveles de facilidad y comodidad

frente a las operaciones laboriosas ante las cuales antes se afrontaba el diseñador unas décadas

atrás. También este autor expresa cómo la cientificación de la actividad a través de las nuevas

técnicas había hecho que el status social del diseñador cambie, ocurriendo así algo parecido al

cambio de imagen que obtuvo el artista en el Renacimiento (en esta época la utilización de la

óptica hizo que las artes aplicadas dejaran de ser vistas como meras actividades manuales y que

pasaran a ser relacionadas con el uso de la mente, esta cientificación supuso un avance en la escala

social en la cual era visto el artista).

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Un fenómeno constantemente presente en el diseño es el de usar y tirar. Esta idea va

relacionada con los conceptos del mundo de la industria: proyecto, producción, venta y consumo.

Se trata de la renovación de las cosas y que por tanto suponen la inutilización de aquello anterior.

William J. Mitchell relaciona la tecnología y su constante actualización con la teoría evolutiva de

Darwin en la cual mutaciones capacitan mientras que aquello con poca posibilidad de adaptación

pasa a ser eliminado por medio de la selección natural. Lo mismo ocurre con las tecnologías

aplicadas al diseño. Éstas se van renovando y planteando nuevas formas de creación y las que

existían anteriormente a éstas pasan a ser obsoletas. Lo mismo ocurre con las tecnologías utilizadas

en el diseño.

Como hemos dicho, el diseño se vio modificado por el desarrollo de técnicas dentro dos

ambientes: la fotografía y la electrónica. En un principio la fotografía presentó nuevos recursos

como lo fue el paso del blanco y negro al color, a principios de siglo. Además, el fotomontaje, que

consiste en la superposición de imágenes como una especie de collage. Esta técnica siguió

evolucionando desde su creación a finales del siglo XIX y técnica fue escencial para el desarrollo

del diseño. También hay que mantener presente que tecnificación de actividades antes manuales

como lo es la impresión.

Al fijarse en el desarrollo de las técnicas en el diseño, es fácil notar que hoy en día el diseño

está íntimamente ligado a la informática y que el trabajo manual ha pasado a ser una pequeña parte

del producto final.

Además de esto, hay que destacar que el diseño está actualmente muy relacionado con la

publicidad y esta, a su vez, se ha desarrollado en diferentes medios. Un ejemplo para explicar la

adaptación del diseño a la tecnología es el hecho de que los diseñadores tienen que mantener

presente el medio y la luz que estos utilizan, por lo tanto han de adecuar sus diseños a la luz de un

televisor o a la de una valla iluminada en la noche.

27


Influencia del arte en el diseño

Aunque la influencia mas directa del arte en el diseño se produjera durante el siglo XX, ya

que es lo que lleva al diseño a ser lo que es hoy, también es importante destacar el papel del arte en

otras épocas. Por ejemplo, durante la edad media cada uno de los símbolos gráficos estaba cargado

de valores ideológicos y en el Renacimiento se estudiaron y se fijaron las reglas elementales para la

proporción de las letras (recordemos que la tipografía es esencial para el diseño gráfico). Cabe

destacar el desarrollo publicitario en el s. XVIII, en donde se utiliza el cartel mural y la publicidad

impresa.

Con respecto a las vanguardias Satué afirma que “El diseño gráfico en sus formas más

corrientemente aceptadas (el cartel, el libro, el folleto) será el vehículo difusor de movimientos

vanguardistas específicos, en lugar del lienzo o la obra artística, como en el Dada, el

Constructivismo soviético y los inicios del fotomontaje en Europa”.

Durante del s. XX se introdujeron una serie de nuevos repertorios lingüísticos que

modificaron y solidificaron justificaciones teóricas. Entre las primeras manifestaciones artísticas

nos encontramos con el Futurismo que supone con su manifiesto una importancia al escrito y así

provocando una revolución tipográfica dentro de las formas plásticas. Asumiendo la letra como

entidad pictórica, haciendo que ésta enfatizara el contenido. También gracias al futurismo y a sus

ideales la letra se libera del formato lineal tradicional. Cuestión que luego va a influir de gran forma

al diseño. La intención de utilización de diagonales resaltaba la ideología futurista de progreso y

dinamismo.

En cuanto al Constructivismo soviético y el Suprematismo, éstos fueron unos de los

primeros movimientos en su tiempo en ser aplicado al diseño gráfico. El Lissitzky y Malevitch

significaron un punto de partida de lo que vendría a ser el diseño gráfico soviético y parte de la

concepción suprematista, exenta de figurativismo. En el cartel de Lissitzky “La cuña roja” queda

28


totalmente expuesto el nuevo concepto de diseño, siendo este conjunto de formas no figurativas una

representación del enfrentamiento entre el ejército rojo (comunista) y el ejercito blanco durante la

revolución rusa.

La cuña roja, Lissitzky

Con respecto al Dadaísmo, los principales aportes de este movimiento fueron la revolución

tipográfica, el collage, el fotomontaje y el diseño de revistas especializadas sobre el movimiento.

Por su parte la aportación más importante de la corriente De Stijil es la reducción hacia los colores a

los primarios y las composiciones geométricas.

El cubismo, a su vez, introdujo las técnicas del collage y el papie collée que condujo a su

vez al desarrollo del fotomontaje, técnica que, como anteriormente se ha explicado, es de suma

importancia para la evolución del diseño gráfico. El surrealismo fue un movimiento que inspiró a

muchos diseñadores y que influyó de gran forma en el diseño publicitario por la introducción del

efecto sorpresa por medio de metáforas inesperadas.

29


Albe#o Corazón

Trayectoria

El pintor, diseñador y escultor Alberto Corazón nació en Madrid en 1942, y es uno de los

principales referentes del arte contemporáneo español, principalmente en el área de diseños de

logotipos, muy conocidos en España.

Corazón inició su carrera artística a comienzos de los años sesenta. Sus primeras obras

reflexionan acerca de los sistemas de comunicación y las imágenes utilizadas en los mass media.

Corazón pasaría a formar parte de la generación semiológica de los sesenta, con el estudio de la

publicidad, el cine, la prensa, la televisión y la moda, entre otros fenómenos culturales. Esta

particular visión conduce al hecho de que los artistas puedan introducir elementos de la vida

cotidiana a sus obras sin tener que traducirlos al lenguaje representativo. También destaca su interés

30


por la cultura pop, dejando patente una vez más su relación con los objetos reales y diarios. Alberto

Corazón analizaría la cultura urbana y tecnoindustrial, cuestionando aspectos como la cultura de

masas, la obra única y la crítica social, mostrando un gran compromiso ideológico.

En los años 60 y principios de los 70 salieron de su estudio las cubiertas de libro de las

colecciones Visor y Alberto Corazón Editor, y las imágenes de las revistas "Zona abierta" y

"Comunicación". Desde los años 70 es considerado en Madrid como uno de sus diseñadores más

paradigmáticos. Trabaja un tipo de cartel colorista, deslumbrante y algo torpón, dentro de aquellas

formas entrañables y subversivas de los 70 (más de multicopista que de ordenador).

Las primeras obras de Alberto Corazón lo iniciaron como artista conceptual en los primeros

70, y que lo convirtió en pionero en España de esta tendencia artística. Como ejemplo de su arte en

esta primera etapa, cabe destacar a Plaza Mayor, una instalación de 1974 considerada la obra

fundacional de este movimiento. El autor recoge miles de aspectos de la Plaza Mayor, con el fin de

explicar así ese lugar emblemático desde muy distintos puntos de vista. En el año 1979, Corazón

abandona su etapa dedicada al arte conceptual y potencia su trabajo como diseñador gráfico. Sus

31


obras expresan una profunda reflexión acerca de la política, la sociedad, el arte y la relación con los

medios de comunicación.

En los sesenta y ochenta, Corazón obtendría un papel importante como diseñador gráfico e

industrial, alcanzando reconocimiento tanto a nivel nacional como internacional.

En los años 80 realiza obras de imagen de identidad para el Ministerio de Obras Públicas y

Urbanismo, MOPU, de Cultura, Sanidad y Consumo, Transportes y Comunicaciones, Grupo Anaya,

Festival de Otoño y Puerta de Toledo, se extiende a imágenes de identidad de la Comunidad

Autónoma de La Rioja, Junta de Andalucía y la Comunidad Autónoma de Madrid.

Para el Estado trabaja con la ONCE, los paradores de Turismo, la Red de Cercanías de

Renfe, los Ferrocarriles del Norte (FEVE), Artespaña y los mojones del MOPU. En 1991 realiza la

señalización del centro histórico de Toledo y la imagen corporativa de la Universidad de

Salamanca.

Organizó un curso sobre diseño gráfico en la UIMP, y escribía en el PAÍS sobre cuestiones de

diseño. En su estudio de la Plaza Mayor se reunían gentes como Antonio Saura, Gonzalo Suárez,

José Luis Gómez, Manuel Valdés y Rafael Solbes (Equipo Crónica) o Valeriano Bozal. Tuvo el

estudio en la Plaza Mayor, en la calle Mayor, en "Las Praderas" de Majadahonda y actualmente en

"La Florida".

En 1991, el artista presentó su colección compuesta por cincuenta esculturas y treinta y

nueve tablas de pinturas del período 1992-2002 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Dos años

32


más tarde, el artista decidió darle más importancia al dibujo y la pintura que a la escultura y, como

obras de vital importancia, podemos destacar la serie Cuaderno del nómada, repleta de

representaciones simbólicas cargadas de misterio.

En 1996, Corazón muestra sus dibujos en las galerías Juana de Aizpuru y Joan Prats. Sus

obras se centran en objetos corrientes, trazados gruesos, sombras y acumulaciones de material, con

esquemas reducidos. Él mismo define sus obras plásticas como imprescindibles, formada por la

fuerza de sus figuras y rasgos energéticos. Corazón también se interesó por la integración del dibujo

con la caligrafía, tal y como lo manifestó en diversas obras en las que combinó versos y expresiones

con formas abstractas. Fue en el año 1997 cuando Alberto Corazón introdujo la pintura de género a

su producción artística. Desde entonces ha incorporado diferentes piezas que ofrecen una lectura

contemporánea del género clásico, en las cuales investiga el orden compositivo, juega con el color y

con las formas.

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Logo del American Institute of Graphic Arts

Alberto Corazón es Premio Nacional de Diseño y el único profesional europeo que ha sido

premiado con la medalla de Oro del American Institute of Graphic Arts. Su concepción de diseño

surge de la estrecha relación que mantiene con el cliente, iniciando el proceso creativo con

reuniones y puesta en común de ideas. También posee la Gold Medal Award del Arts Director Club

(New York), y el Gold award del The Designers Association of London

Es Fundador y Presidente de la Asociación española de Diseñadores Profesionales, y a

mediados de noviembre del 2006, se convierte en el primer diseñador en ingresar a la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando. Su obra ha recorrido el mundo, destacándose en los

principales centros culturales y artísticos de Italia, Gran Bretaña, Francia, Alemania y Estados

Unidos. En muchos de ellos, presentando sus grandes pinturas, siendo uno de los primeros artistas

en reflejar en España el arte conceptual.

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Arte y Diseño Gráfico

En la mayoría de los diseños de Alberto Corazón podemos ver que el nombre está presente

en los logotipos para, de esta manera, facilitar la asociación de la imagen a la empresa o entidad que

representa. El uso de tipografías viene determinado por la estética, el espacio disponible y la

necesidad de ser legible. En sus diseños no es necesario la creación de una tipografía específica para

cada logotipo, sino que puede hacer uso de las mismas variando aspectos como el color, las formas

y el mensaje. Sin embargo, para el proyecto de la Junta de Andalucía del año 1984, el artista

desarrolló una tipografía específica con el afán de crear identidad.

Los colores primarios vivos abundan en las obras de Corazón, ya que sus diseños buscan

captar la mirada del espectador. El uso del color verde, rojo, amarillo y azul en sus obras se repite,

al igual que sus esquemas compositivos, los cuales colocan el peso visual en el centro para crear

sensación de equilibrio. Las letras suelen ser visibles y, en pocas ocasiones, encontramos

únicamente las iniciales de la entidad que se publicita en los logotipos. Las estructuras rectangulares

y cuadriculadas son las más predominantes entre sus obras, a la vez que los logotipos no presentan

una composición recargada, sino que destacan por su sencillez y sobriedad.

Entre sus trabajos destaca su colaboración con la Once, Cercanías, el Gobierno de la Rioja,

la Junta de Andalucía, la editorial Anaya, el Teléfono Domo de Telefónica, los cajeros automáticos

de Caja Madrid, el logotipo del Teatro de la Abadía, las cajas de huevos DAGU, el Ministerio de
35


Sanidad y Consumo, UNED, la Entrada en Academia, Ayuntamiento de Murcia, la Universidad de

Salamanca, Casamerica, la Biblioteca Nacional, la Agencia de Protección de datos, el Ayuntamiento

de Burgos, Polaris World Empresas, Mapfre, Tesoro Público, la campaña Nacional de Teatro

Clásico, la señalización de Bilbao y el Círculo de Bellas Artes.

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Análisis de piezas

Bodegon amarillo

En su obra Bodegón amarillo, Alberto Corazón utiliza un tema pictórico tradicional como es

el de los bodegones pero le da cualidades del arte abstracto mediante la composición de líneas

curvas separadas que la retina del espectador debe unir para hallar el dibujo. Su obra, cargada de

simbología, presenta la influencia de pintores barrocos como Francisco de Zurbarán y Juan Sánchez

Cotán mezclada con reminiscencias de la pintura contemporánea.

En esta obra predominan los colores cálidos como el rojo del fondo y el naranja amarillo de

la fruta. Así pues, la mirada de la persona que observe la obra se irá directamente hacia los colores

más claros y será más fácil percibir la imagen principal. Su pintura pretende semejar libre y

espontánea y, para ello, el artista realiza trazos gruesos y bien definidos, acompañados de una

pincelada suelta y cuidada que pretende aportar delicadeza mediante la unión de la línea y el juego

cromático con sus matices. La expresividad e incluso el dramatismo que desprende el lienzo son

debidos a los colores vibrantes y a la pincelada de Corazón, el cual consigue remitirnos a pinturas

tan significativas como El grito de Evard Munch o La habitación roja de Henri Matisse.

El peso visual de la obra se sitúa en el centro del lienzo para, de esta manera, transmitir

sensación de equilibrio al espectador, y la composición queda enmarcada en una superficie

rectangular.
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Once

El logotipo de la ONCE presenta una forma rectangular y, a su vez, divide esta estructura en

cinco cuadrados, cada uno de los cuales contiene una letra de la Organización Nacional de Ciegos

Españoles. El fondo es de color verde mientras que destacan las letras en mayúscula y en color

amarillo con el fin de obtener mayor visibilidad y facilitar su lectura.

En el primer cuadrado de la serie de cinco, encontramos un muñeco con un bastón de la

misma línea cromática que las letras de la ONCE, y que representa a un invidente. Las letras

presentan atracción visual mediante sus contornos curvados y evitando la línea recta para no tener

puntos de fuga, contraponiéndose a la rectitud de los cuadrados que las contienen.

El peso visual se encuentra repartido a lo largo del rectángulo, pero destaca en los cuatro

últimos cuadrados, ya que las letras ocupan más espacio que el muñeco del cuadro inicial. Mediante

ese diseño sencillo y prácticamente esquemático, Corazón consigue atraer la atención con el juego

de rectas y curvas y dos colores.

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Junta de Andalucia

Como hemos comentado anteriormente, el uso de tipografías en los diseños de Corazón

viene determinado por aspectos como el espacio, la estética y la legibilidad. No es necesaria la

creación de una tipografía específica para cada encargo que recibe el autor, pero respecto a este

aspecto cabe destacar al proyecto de la Junta de Andalucía como excepción. En este caso, Alberto

Corazón diseñó una tipografía diferente para crear identidad.

En la composición se utiliza el cuadrado para enmarcar los elementos que de presentan,

como por ejemplo el nombre de la Junta de Andalucía en la parte superior, los números en la zona

central, las letras del abecedario en un cuadrado separado y los signos de puntuación en la parte

inferior.

Se juega con dos colores totalmente opuestos como son el blanco y el negro, de esta manera

se consigue destacar las letras y números por encima de la superficie y que el espectador tome

conciencia de la importancia de la tipografía en esta composición.

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Conclusión

La obra de Alberto Corazón es uno de los mejores ejemplos del auge experimentado por el

diseño en España durante las últimas décadas y de su profunda relación con el conjunto de

actividades artísticas en nuestro país. Su proyecto internacional lo convierte en uno de los creadores

más conocidos y hace que sus imágenes, de gran carga estética, conformen uno de los grandes

exponentes de la renovación cultural española.

Su trayectoria refleja las tendencias de la sociedad en expansión, buscando satisfacer la

industria y el mercado. Sus obras, formadas a partir de la unión del arte y el diseño, son fruto de una

profunda reflexión, nos transmiten sensibilidad y nos invitan a pensar acerca de los movimientos

contemporáneos.

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Daniel Gil

Trayectoria

Nació en Santander el 17 de Febrero de 1930, Desde muy joven sintió inclinación hacia las

artes plásticas lo que le llevó a estudiar Artes y Oficios en Santander y realizar posteriormente

estudios de Bellas Artes en Madrid. Pronto descubre que las enseñanzas que estaba recibiendo eran

demasiado conservadoras, así que abandonó la carrera para regresar a su ciudad natal. En

Santander, se incorpora a los círculos artísticos y literarios de la época, en compañía de su hermano

Francisco.

En 1951 realiza su primer diseño de cubierta, es para el libro de Manuel Arce Carta de Paz a

un hombre extranjero, editado en Santander, en la colección Flor.

El año crucial de Gil fue 1957, cuando permaneció durante seis meses en la hoy mítica

Escuela de Ulm en Alemania que, en ese momento, estaba empezando a dar sus primeros pasos y

que dirigía el renombrado Otl Aicher. Gil conocería y recibiría la enseñanza de maestros como Max

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Bill, Maldonado, Aicher, Vanterloo, Gugelot o Vordemberge-Gildewart. Sus enseñanzas se dejarían

sentir en la asepsia fotográfica y compositiva propia de las cubiertas de libros que vendrán más

adelante. Posiblemente de ese breve paso por la institución alemana proceda su rigor en el

tratamiento de la tipografía y la certeza con la que maneja la fotografía, entendida corno

herramienta más objetiva en el proceso de comunicación. Desde entonces la ilustración tendría un

papel menor en su trabajo, ya que el dibujo tiene una visión demasiado subjetiva, por muy realista

que se quiera ser, esto hace que se convierta en un lenguaje muy personal y tienda a subjetivizarse,

perdiendo con ellocapacidad comunicativa amplia. La fotografía, sin embargo, será un modo de

aplanar los ready-mades que protagonizan muchos de sus diseños. Pequeñas esculturas o

ensamblajes de raíces dadaístas, surrealistas o pop, gracias a la fotografía se congelan en una

imagen simbólica, en apariencia sencilla que, sin embargo, es compleja.

A su regreso a España, y tras colaborar durante un tiempo con unos decoradores, entra en la

compañía discográfica Hispavox, para la que realizará un buen número de portadas de discos que

anuncian ya la contundencia de su estilo posterior, un estilo que desarrollará plenamente a partir de

1966, momento en que ingresa en Alianza Editorial en calidad de diseñador.

Unas lecciones de metafísica, de José Ortega y Gasset, editado en 1966 bajo la dirección

editorial de Jaime Salinas y la artística de Daniel Gil, inauguró la colección. Se inicia entonces su

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etapa más conocida: las portadas de libros de la colección El Libro de Bolsillo donde Gil supo

romper con una estética editorial que caminaba por espacios excesivamente convencionales para

introducir un nuevo lenguaje gráfico más innovador y experimental y que marcarán una senda de

auténtica renovación.

Como alguien dijo, “Gil se convierte en un artista-diseñador que se disfrazada de Schwitters,

Magritte, Duchamp, Rodchencko, Ernst, Oldenburg y hasta de Berrocal”. Esos limpios, pintados y

ensamblados objetos fueron colocados con precisión ulmiana en las portadas de Alianza bajo la

sensible lente del fotógrafo Francisco Ontañón.

Gil rompió con una estética editorial excesivamente convencional para introducir un nuevo

lenguaje gráfico más innovador y experimental. Durante años contribuyó a crear una de las

imágenes más sólidas y atractivas del diseño gráfico español y se convirtió en un referente para

todas las nuevas generaciones de creadores gráficos.

Colaboró con otras editoriales entre las que se pueden citar: Península (Madrid), Euros

(Barcelona), Helios (Madrid), Mondadori (Madrid).

En 1975 fue galardonado por la Asociación de Directores de Arte y Diseñadores Gráficos

(ADG-FAD) con su Laus de Honor, posiblemente uno de los galardones de diseño más importantes

de España. Este mismo galardón lo recibiría en el año 2000 por su trayectoria profesional.

Curiosamente una semana antes a éste segundo Laus, el artista había rechazado una de las

distinciones honoríficas otorgadas en la gala de los Premios Nacionales de Diseño. El artista, al que

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el Ministerio de Ciencia y Tecnología había negado el Premio Nacional de Diseño, rechazó ese año

la distinción honorífica de consolación con la que el ministerio pretendía galardonarlo y que

valoraba su extraordinaria trayectoria profesional. El justificó su rechazo aduciendo que no he

querido recibir un premio que está pensado para empresas e instituciones que no se dedican a

diseñar, y renunciar así al máximo galardón al que pueden aspirar los diseñadores. Según su opinión

hay una situación de dominio por parte de algunas empresas de diseño, que son las que manipulan y

mueven todo, y que utilizan las posibilidades que da el Ministerio de Cultura. El Premio Nacional

está siendo entorpecido por un grupo.

En 1984 había recibido la medalla de oro de Bellas Artes, sin embargo, los Premios

Nacionales de Diseño no tuvieron en cuenta la magnitud de su figura hasta que en el año 2001 le

concedieron la mención que Daniel Gil rechazó.

En 1990 se celebró una exposición de su obra en la Biblioteca Nacional de Madrid,

patrocinado por la Dirección General del Libro y Biblioteca

En 1992 abandonó la editorial en la que había trabajado durante más de veinticinco años y

emprendió otras actividades entre las que es preciso destacar su labor en el Museo Thyssen-

Bornemisza, del que realizó su símbolo gráfico. A partir de ese momento colaboró con otras

editoriales como Mondadori o Fondo de Cultura Económica y se dedicó al cartelismo

cinematográfico (Los días del pasado, Los Santos Inocentes o La Forja de un Rebelde, del también

cántabro Mario Camus, entre otras películas).

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Un diseñador atípico que se consideraba enemigo del diseño por ordenador. Como él mismo

dijo, “Entorpece la labor creativa, pero práctico si que lo es. Tendrá que crearse una mentalidad que

le dé un contenido. A lo mejor estoy equivocado y es el instrumento del siglo”.

Como dijo Humberto Peña en 1986, en Gil hay algo muy ibérico en su búsqueda del objeto,

lo que hace recordar a otros grandes españoles: a Juan Gris en su depurada relación formal y el

acabado técnico; a Dalí en el viaje hacia el psicoanálisis y la paradoja; a Buñuel en la crueldad y la

ironía corrosiva.

En el 2003 la revista de diseño, creatividad y comunicación Visual creó los Premios Daniel

Gil de Diseño Editorial , con una doble finalidad: "reivindicar el trabajo de Daniel Gil y el carácter

novedoso de sus lenguajes y también destacar cada año lo mejor que en el terreno del diseño de

libros se produzca, y establecer un reconocimiento a las trayectorias de los mejores diseñadores y

las mejores editoriales". Se entregan los siguientes premios: diseño de libro, diseño de cubierta,

diseño de colección, catálogo/libro arte, libro infantil, libro institucional/promocional/de empresa,

ilustración/fotografía y de aplicación tipográfica. Actualmente el nombre ha sido cambiado a

Premios Visual debido al deseo de la familia de Daniel Gil

Daniel Gil murió el 14 de diciembre de 2004 en su casa de Madrid tras una larga

enfermedad.

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Las portadas de libro

La faceta más conocida de Daniel Gil ha sido la de diseñador de portadas de libros.

Comenzó a principios de los setenta con la colección El libro de Bolsillo. Gil rompió la estetica de

la editorial, demasiado convencional, para cambiarla y producir un nuevo lenguaje gráfico más

innovados y experimental. Esto terminó siendo una renovación.

Sus veinticinco años en Alianza y sus casi cuatro mil portadas, le convirtieron en una de las

imágenes más sólidas y atractivas del diseño gráfico español y se transformó en un referente para

todas las nuevas generaciones de creadores gráficos. Todos aspiraban a imitar la obra de Gil con sus

fotografías a color de naturalezas muertas a ser posible.

Demostrando un talento excepcional, Daniel conseguiría que cada título tuviera su propia

personalidad sin que se perdiera nunca el sello de la editorial. Todo un ejercicio de inteligencia: ser

siempre igual y, al mismo tiempo, siempre distinto; ser único y diverso, en una conjunción de fondo

y forma, en la que se sintetiza sensibilidad e intelecto y en la que siempre se bordean los límites

entre arte y diseño.

Algunos ejemplos de las portadas de Gil son:

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Análisis de piezas

Diccionario de Argot español, Víctor León

La propuesta que Daniel Gil nos ofrece en el caso de este libro, son recortes de palabras en

un idioma diferente al español, que cubren completamente a un sujeto. En esta imagen se muestra

una técnica de Gil en la cual utiliza el encolado de objetos (o personas en este caso) con papeles

impresos como recurso expresivo. Intenta mostrar el desconocimiento de la persona antes de verse

“empapelado” con el argot 2.

Si añadimos a La fuerza que proporciona la imagen, la incomprensibilidad de las palabras,

encontramos una continuidad.

La tipografía utilizada por la palabra argot resalta la importancia de este dato en todo el

contexto. El color rojo y una lectura cursiva, proporciona el texto como el único que puede colmar

las carencias representadas gráficamente. Todo eso intenta transmitir una voz que se tiñe de

propiedad.

2 Lenguaje especial entre personas de un mismo oficio o actividad.

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El señor presidente, Miguel Ángel Asturias

La cubierta diseñada por Gil retrata a la perfección la sociedad Andaluza en los años de la

dictaduras. Una sociedad que no quiera ver la parte mala, o la bota sucia, de la dictadura . Esa

portada es la perfecta representación del sentido del autoritarismo. Gil representa, con esa portada la

mirada para otro lado de una parte de la sociedad. Con esta portada, Gil demuestra como mujeres y

hombres de diferentes partes del mundo y de distintos tiempos tienen dramas y anhelos similares.

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Camino de servidumbre, Friedrich A. Hayek

En esa cubierta, Gil elabora la formula de la literatura, próxima a la de la poesía visual y a la

formula del poema objeto.

El objeto de la cubierta ha sido manipulado y construido con materias de producción

industrial, pero se ha convertido en un icono a través de la fotografía publicitaria. El conjunto de

dos materias antitéticas, hierro y plástico, duro y blando respectivamente, crean sinestesias. Es la

polisemia que los iconos encalcan en un lenguaje natural. El mensaje es un mensaje icónico que

remite a mensajes verbales altamente codificados (versos que aparecen en el texto).

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El terror, Arthur Machen

Lo primero en lo que llama la vista al ojo es la dentadura en la parte inferior de la portada.

Esta se reparte equitativamente en la parte diáfana de la cubierta ocupando espacios similares. Entre

las dos, y a los lados hay espacio suficiente de forma que no se estorban.

El titulo, el nombre del autor y la editorial se muestran de forma paralela y todas están

enmarcadas por una línea roja arriba y abajo. El color de la tipología recuerda a la sangre.

De abajo hacia arriba, el fondo de la portada es blanco, hasta que termina la dentadura y se

cierran los dientes. Aquí empieza el negro que domina el resto de la portada. Hay mucho mas negro

que blanco, el negro es el horizonte y el blanco la superficie sobre la que el negro se asienta.

La dentadura esta fotografiada de frente, ligeramente entreabierta, y sujeta una polilla entre

los incisivos superior y inferior del lado izquierdo. La polilla es un animal mientras que la

dentadura se asocia con lo humano pero se ve claramente que no es real. Donde deberían

encontrarse los labios se encuentran dos piezas octogonales de un centímetro o más de grosor,

blancas. Parecen las tapas de una caja que no pudiera cerrarse o dos raras columnas. Los vértices de

los dos octógonos acaban en punta, así de dar agresividad a la imagen. El terror y el miedo se

muestran en esta cubierta de manera muy efectiva.

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Conclusión

Con una dilatada trayectoria profesional, que comienza en la década de los cincuenta, Daniel

Gil es una figura imprescindible en el panorama del diseño gráfico español, tanto por la extensión

de su obra como porque ha creado un estilo propio y reconocible que ha marcado un estilo en el

mundo editorial. Y es que existe un antes y un después de Daniel Gil. Como dice Raquel Pelta, un

antes de portadas de libro rutinarias y adocenadas, atrapadas por la estrechez de miras del triste

mercado editorial del periodo franquista, y un después, singular, abierto y brillante que creó escuela

y múltiples imitadores, y que demostró que había otros caminos -no trillados-por recorrer.

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Ricard Giralt Miracle

Trayectoria

Ricard Giralt Miracle nació en Barcelona el 2 de junio de 1911 y falleció en esta misma

ciudad 83 años después, en 1994. Giralt comenzó sus estudios en la escuela evangelista y los

continuó en la escuela del Patronat Domènech y hasta, finalmente, asistir a la Escola d’Arts i Oficis

i Belles Arts de Gràcia, Barcelona. Su educación estuvo muy marcada por la influencia familiar.

Eligió el oficio de dibujante ya que consideraba demasiado arriesgado cambiar a la profesión de

decorador de interiores debido a motivos económicos y familiares.

Una de las experiencias más importantes en la vida de Giralt Miracle fue la entrada en el

taller de Seix y Barral como aprendiz a mediados de los años veinte. Comenzó aprendiendo bajo la

tutela de su padre aunque más tarde pasaría a la sección de croquis donde se liberaría de la

severidad de su progenitor. Continuaría su aprendizaje dibujando las letras de los calendarios y

carteles ya que los pintores preferían encargarse de las ilustraciones. La gran influencia de la

tipografía y la obra tipográfica de Giralt Miracle será expuesta de manera más minuciosa en un

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apartado diferente debido a su importancia. Gracias a Seix y Barral que consideraría una “escuela”

conocería las obras de Cassandre, Tschihold y Bayer que determinarían la línea de su trabajo hasta

los años cuarenta.

En la década de los treinta Lluís Miracle lo llamó para preparar sobrecubiertas, hecho que

sería decisivo para dejar la decoración, inclinándose finalmente por el oficio de dibujante.

Giralt Miracle asistió a las clases de arquitectura que impartió Josep Lluís Sert en el Ateneu

Enciclopèdic Popular y también dibujó en el Cercle Artístic. Las clases con Sert las recordaría mas

tarde como de gran provecho, ya que le permitieron descubrir el racionalismo y las pautas sobre

diseño fijadas por la Bauhaus. Junto con todas estas actividades, Giralt Miracle también asistió a

clase a l’Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana con el fin de mejorar su catalán escrito.

Durante la guerra civil, Giralt Miracle decidió no afiliarse al Sindicato de Dibujantes, aun

así, colaboró con ellos realizando carteles. Luchó en el frente pero nunca cogió un arma y colaboró

plasmando en papel las panorámicas del campo enemigo y ayudando en la presentación de las

memorias de los oficiales. Además de ayudar con sus dibujos colaboró principalmente en labores

humanitarias, como ayudar a los heridos y retirar a los muertos. Al terminar al guerra fue internado

en un campo de concentración al sur de Francia.

Después de la guerra, a la vuelta a España, retomó el oficio y continuo trabajando para Seix

y Barral hasta 1947. Tras reflexionar sobre la profesión a la que finalmente se quería dedicar, opto

por combinar su faceta como diseñador con la faceta como decorador. Giralt Miracle se desenvolvía

con bastante facilidad en el circulo del arte ya que tenía un conocimiento directo del ambiente

artístico gracias a galerías como Dalmau, Can Parés, etc. y también gracias a las exposiciones que

había visitado con su padre y con su abuelo junto con los trabajos que realizara anteriormente con

pintores en Seix y Barral.

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Ricard Giralt se casó en 1940 con Emilia Rodríguez después de una relación epistolar de

mas de 15 años. El matrimonio perdió a sus dos primeros hijos justo después de nacer. Finalmente

tuvieron a Pau Giralt-Miracle y más tarde a Daniel.

A mediados del siglo XX la obra de Giralt Miracle se aproximó a la ilustración. También se

unió a los grupos que intentaron restaurar en Cataluña el espíritu de movimiento moderno, perdido

tras la guerra civil.

En 1947 fundó Filograf, su propio taller de artes gráficas. El nombre de Filograf representó,

ya en sí, una declaración; ya que significa filo “amigo” graf “gráfico”. Giralt Miracle dedicó a

Filograf los años mas creativos de su vida. La principal razón para la creación de este Instituto de

Arte Gráfico fue el deseo de dirigir el conjunto de los recursos gráficos y el intento de lograr los

objetivos que se proponía. Filograf se puede considerar un laboratorio de creación y

experimentación.

El trabajo en Filograf le permitió a Ricard Giralt Miracle conocer los pasos del proceso

técnico del trabajo; así se convirtió en uno de los pocos diseñadores gráficos que conocía ambos los
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aspectos teóricos y los prácticos; que juntos forman todo el proceso. En Filograf los proyectos se

basaban en los recursos disponibles, al mismo tiempo que estos se multiplicaban y optimizaban en

función de las propuestas que se fueran presentando. Filograf se terminó convirtiendo en un lugar

de encuentro para artistas e intelectuales. Filograf no se planteo simplemente como un negocio ya

que los encargos se alternaban con los experimentos de Giralt Miracle entre los que destacan los

christmas y su obra maestra, las plaquettes 3.

Más tarde, en 1953, fundó la editorial PEN, centrada en la producción de libros relacionados

con el arte. Esta editorial suplió el sueño de Giralt Miracle de editar los libros a su gusto eligiendo

tanto el tamaño como el tipo de encuadernación, como la clase de papel, la maquetación, el diseño

de cubierta, etc.

Entre las publicaciones de la editorial PEN se encuentran conjuntos dedicados a la tarjeta

postal, el arte de los niños, los christmas y felicitaciones, la historia de la fotografía, etc. También

destacan “Los libros de unicornio” que fueron distinguidos por el INLE4 entre los cincuenta

mejores libros del año.

3La expresión más destacada de este intento se encuentra en las plaquettes que son tratadas en un
apartado diferente.
4 Instituto Nacional del Libro
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Diseño del la portada El arte de los Niños de Sebastian Gasch y folleto promocional de dicho libro (anverso y reverso)

La editorial surgió más por interés en publicar en lo que se cree que por interés económico.

Actualmente, los libros de la editorial PEN tienen el reconocimiento que en su día no pudieron

conseguir.

En la obra de Giralt Miracle resulta complicado señalar fuentes de inspiración o influencias

concretas debido a la manera de reelaborar el estilo de otros trabajos para plasmarlo en sus obras,

aunque sí se conoce una influencia cubista en obras como la cubierta de la novela La Piel. También

se conoce la influencia de Herbert Bayer en algunos de sus trabajos y la influencia del cartelista

Cassandre con el que comparte cierto paralelismo en aspectos como la pintura y la tipografía.

Diseño influido por Cassandre Portada de La Piel Diseño influido por Bayer
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Ricard Giralt Miracle no viajó demasiado a lo largo de su vida, pese a las recomendaciones

de sus múltiples compañeros aunque afirmaba que gracias a la hospitalidad de la gente de los pocos

países que visitó tenía una experiencia que le había ayudado a no tener “pretensiones localistas”.

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La tradición y la innovación

Ricard Giralt Miracle nació cuando el modernismo comenzaba su declive y fue formado

durante los años del novecentismo. Siempre tuvo interés por la renovación formal y conceptual

aportada por las vanguardias. Intentó bascular eclécticamente la tradición y la modernidad e puso

especial hincapié en el cubismo, las tendencias racionalistas y la figuración expresionista.

Giralt Miracle se interesó por las propuestas gráficas del novecentismo las cuales le

influirían hasta que fue evolucionando hacia otros referentes formales, consolidando así su propio

estilo. En definitiva, conservó lo mejor de la tradición de las artes gráficas y trabajó por renovarlas

de acuerdo con las nuevas propuestas plásticas.

Ricard Giralt Miracle fue siempre un gran conocedor de las influencias de las imágenes y de

la tipografía durante el principio del siglo XX, por lo que buscó un lenguaje plástico y tipográfico

propio, moderno y de carácter internacional.

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Plaquettes

Las plaquettes sin unos pequeños cuadernos que Giralt Miracle utilizaba para enviar a

clientes y amigos felicitaciones de navidad o avisos de vacaciones. Son considerados su obra más

personal. Todas ellas se produjeron en Filograf.

Las plaquettes eran utilizadas como una forma de marketing ya que eran una vía de darse a

conocer a futuros clientes. En estas plaquettes se utilizaron toda clase de grabados antiguos

combinados con diferentes tintas y distintos papeles dependiendo de la ocasión. La variedad de

plaquettes es muy amplia debido a la gran cantidad que Ricard Giralt creó. Las plaquettes son, sin

duda, una de sus obras mas creativas.

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Muestras de plaquettes realizadas por Giralt Miracle con motivo de fiestas y vacaciones

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Ikebana occidental

El ikebana es, en una traducción mas o menos aproximada del japonés, “hacer arreglos y

composiciones a base de flores”. Constituye un aspecto más de la intensa preocupación estética de

los japoneses.

Ricard Giralt Miracle consideraba la tipografía un Ikebana Occidental. Esta fue la base de su

conferencia “La tipografía, un ikebana occidental” que fue expuesta en el Instituto Nacional del

Libro Español, en 1966.

En su discurso se pudo apreciar el conocimiento teórico sobre la tipografía de Giralt-

Miracle. En la conferencia, repasó la historia de la tipografía y refleja su talante e importancia.

Indicó que la buena tipografía durante los años del modernismo se trato de la misma manera que el

ikebana japonés. Por aquel entonces, los autores ponían esfuerzo y buen gusto con el fin de lograr

una obra de gran calidad y refinamiento, recurriendo a procedimientos similares a los utilizados por

los artistas japoneses.

Por esa época le encargaron Luis M. Güell y Eudald Serra un folleto destinado a anunciar

unos cursos de ikebana, lo que le daría pie a establecer una comparación con la disposición

tipográfica.

Giralt Miracle conocía y dominaba, a diferencia de la mayoría de grafistas de su generación,

uno de los pilares sobre los que se sustenta el diseño gráfico: la tipografía.

“Mil motivos tiene la tipografía para que aquellos que estamos ocupados en ella disfrutemos

de este inquietante y diverso ikebana5”

5 Giralt Miracle:1966, 6-12

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Investigación tipográfica

La letra y las familias tipográficas influyeron y acompañaron a Ricard Giralt Miracle a lo

largo de toda su vida y obra. Francesc Giralt, su padre, grabador litográfico le enseñó desde

pequeño la disciplina de la caligrafía mediante la copia de los alfabetos clásicos. Por tanto se puede

afirmar que se dedico a la tipografía durante ochenta años, debido a que en sus trabajos en Seix y

Barral se dedicó a la rotulación.

Mas adelante, ya en su madurez, se dedicó a diseñar sus propios alfabetos, entre los que

destacan Gaudí, Maryland, Helios, Biblos...

Múltiples imágenes de la letra Gaudí junto con una composición de Giralt Miracle en la cual la letra Gaudí esta presente
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Ricard Giralt Miracle tenía una especial habilidad y sensibilidad por la estética tipográfica,

aun dominando todos los aspectos fundamentales de su profesión. Poseía un intuitivo conocimiento

del equilibrio tipográfico. Dentro de los artistas del diseño gráfico, Giralt Miracle ha sido uno de los

más comprometidos con la importancia de la tipografía.

La colección tipográfica de Giralt Miracle era bastante amplia para la época pero siempre

afirmó que para el eran necesarios más tipos de letra para expandir su trabajo creativo. Hay que

tener en cuenta que en aquella época no era sencillo tener una gran colección de tipografías debido

a la falta de medios digitales como los actuales.

En cuanto al tipo de dibujo, Ricard Giralt Miracle siempre dibujó directamente los textos de

sus sobrecubiertas y carteles, ya que recelaba del Letraset.

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Caleidoscopio

La palabra caleidoscopio proviene del griego kalós “bella” éidos “imagen” scopéo

“observar. Un caleidoscopio es un tubo que contiene tres espejos, que forman un prisma tetraédrico

con su parte reflectante hacia el interior, al extremo de los cuales se encuentran dos laminas

translúcidas entre las que hay varios objetos de color y forma diferente, cuyas imágenes se ven

multiplicadas simétricamente al ir girando el tubo mientras se mira por el extremo opuesto.

El diseño de caleidoscopios representa una excepción en la vida de Giralt Miracle como

diseñador gráfico, ya que estas obras se pueden considerar más cercanas al arte. El acercamiento

hacia el caleidoscopio es subjetivo y dedicado a una minoría, al contrario que su obra como

diseñador gráfico. Se puede sugerir que la faceta como creador de caleidoscopios buscaba más un

entretenimiento que una búsqueda meramente artística.

El trabajo de realizar caleidoscopios no era sencillo ya que se necesitaban unos recursos

específicos que solo estaban al alcance de unos pocos, como una maquina de imprimir disponible.

Los caleidoscopios realizados por Giralt Miracle se realizaron con una Heidelberg plana.

En palabras del propio Ricard Giralt Miracle, “Yo era el único que disponía de máquinas de

imprimir y ello me permitía jugar con libertad. Simplemente con grabados antiguos que tenía, los

ponía en la máquina, por ejemplo tres, y los iba girando. Cortaba el papel octogonal y también lo

iba girando. Le ponía color y tenía a punto las hojas de descargar la máquina, que las guardaba

como máculas, y entre ir cambiando los grabados, las tintas, e ir girando las hojas, salían una

especie de imágenes caleidoscópicas que permitían sacarles mucho partido. Me divertía

soberanamente, pero había que hacer los trabajos de los clientes y no tenía tiempo. Nunca más he

podido volverlo a hacer. Aquello se realizó en el año 1962 y después, aunque he tenido muchos

grabados, no he encontrado el tiempo para hacerlo. Fue una aportación personal y fueron piezas

únicas.6”

6 Giralt Miracle:1992, 61
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Muestra de caleidoscopios diseñados y creados por Ricard Giralt Miracle

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Muestra de caleidoscopios diseñados y creados por Ricard Giralt Miracle

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Análisis de piezas

La primera imagen a analizar es un caleidoscopio.

En primer lugar, se puede observar que el peso visual no recae sobre el punto central sino

que recae sobre la mujer en la parte superior. Esto ocurre debido a que en el caleidoscopio el centro

del circulo no llama la atención a la vista como lo hace la figura humana, que es siempre un

elemento de peso visual. Como se puede ver el caleidoscopio guarda una simetría y la mujer se

puede ver repetida en cuatro ocasiones con una leve diferencia, que es el circulo de color en el

pómulo. Este circulo de color varía entre dos tonos cálidos (rojo y amarillo) y dos tonos fríos

(diferentes tonalidades de azul). La paleta de colores central es la que guía el color existente ya que,

como se puede observar, Los colores situados en el pómulo de la mujer están en el lugar inverso en

la paleta de colores. También, por parejas, se pude observar como los colores fríos usados y los

colores cálidos usados solo tienen una tonalidad que los separe (entre los dos azules hay un azul de

tono intermedio y entre el rojo y el amarillo hay un naranja).

Con esta obra Ricard Giralt Miracle resalta la originalidad a la vez que muestra una pieza

única.

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La imagen a analizar corresponde al anuncio del laboratorio Magnus.

En primer lugar se puede observar la influencia de artistas como Cassandre, Colin o Carlu.

El fondo esta compuesto en tonalidades oscuras al mismo tiempo que se va oscureciendo cuanto

más se centra la imagen mediante una mancha azul primero y una mancha negra después. La

mancha negra se coloca con el fin de resaltar el objeto principal que es el microscopio sobre el que

recae el peso visual. El microscopio, al contrario que el fondo de la fotografía, está realizado en un

tono muy claro, que casi se confunde con el blanco.

La vista luego se centra en el ojo que mira sobre el microscopio. El ojo esta realizado de

manera muy sutil, ya que solo se puede apreciar la silueta de la parte externa, y al mismo tiempo se

intenta reafirmar que el ojo mira por el microscopio mediante una dina linea azul que sale de la

pupila del ojo para recorrer el centro del objeto.

Por ultimo se puede observar sobre el fondo base, el logotipo de Magnus, en un triangulo

sobre la S, con el fin de así reforzar la marca.

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La imagen a analizar es un emblema de Giralt Miracle que actúa de firma.

En el podemos observar la R la G y la M iniciales del autor. En esta pieza se muestra el gran

conocimiento del autor sobre la tipografía. La imagen tiene una especie de ritmo. La R se junta con

la G de manera perfecta como si la unión fuese implícita. Al mismo tiempo se aprovecha el espacio

abierto por el ojal de la G para colocar la M.

El conjunto funciona de manera perfecta y los colores fluyen de manera natural. Se

aprovechan las lineas divisorias creadas por las propias letras para insertar un cambio de color. Al

mismo tiempo se juega con los colores porque las tonalidades son completamente diferentes y se

intercalan los colores fríos (azul, morado) con el color cálido (rojo).

El emblema, que data de 1953, sirvió de cubierta al catalogo del IVAM Centre Julio

González de Valencia, editado con motivo de una muestra dedicada a Giralt Miracle en el año

19967.

7 Martín:2008, 73
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Conclusion

El objetivo de todo diseño gráfico es transmitir un mensaje, y para hacerlo, el diseñador

gráfico se vale de dos recursos: La imagen y el texto. Ricard Giralt Miracle ha sabido combinar

ambas cosas con el fin de crear piezas espectaculares. No se ha limitado al simple conocimiento de

las bases del diseño sino que ha experimentado más allá de el como se puede observar en sus

caleidoscopios, su análisis de la tipografía, y sus plaquettes, creaciones propias donde combina a la

perfección ambas cosas.

La palabra, mediante la cual se transmite el mensaje, ha sido estudiada de manera muy

completa por Giralt Miracle y ha demostrado dominarla como muy pocos artistas gráficos lo han

conseguido.

Giralt Miracle tiene una personalidad que se debe al continuo aprendizaje al que se sometió,

al contacto con el entorno cultural de la época y por su cualidad innata como conocedor de la

imagen y, sobretodo, las letras.

Por todo ello se puede afirmar y demostrar con rotundidad que Ricard Giralt Miracle fue el

primer diseñador gráfico de nuestro país.

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Bibliografía

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