Вы находитесь на странице: 1из 551

ПатрисПави

Словарь театра
I I
Patrice Pavis

Dictionnaire du
theatre
MESSIDOR EDITIONS SOCIALES PARIS
1987

С
л
о
в
а
р
ь
т
е
а
т
р
а
Перевод с французского Под
редакцией К. Разлогова
«ПРОГРЕСС» МОСКВА 1991
Переводчики: Jl. Баженова, И. Вахта, О.
Васильева, А. Горячев, С. Иванов, Е.
Разлогова, J3. Стариков
Специальный редактор: Г. Беляева
Редакторы: Е. Губский, Е. Гущина, Г
Кораблева, Н. Медведева
Художник: В. Новиков

Фирма «Прогресс-Энциклопедия»
Директор фирмы: Е. Губский

Пави П.
П12 Словарь театра: Пер. с фр. — М.:
Прогресс, 1991. — 504 е.: ил.
Словарь П. Пави является
значительным достижением науки о театре и
переведен на ряд европейских языков.
В него включено около 700 основных
театроведческих понятий о современном
театральном процессе, а также обширный
библиографический материал по проблемам
искусства театра.

ББК 85.33

© Messidor/Editions sociales, Paris 1987 © Перевод на


русский язык, иллюстрации — издательство
««Прогресс», 1991
ISBN 5-01-002106-4
ББК 85.33
П12

Памяти Маргиты Заградннковой Зайко-


Бойко и Мумушке

* * * I«
+ I * » Т 1**4 И'

Вместо предисловия
ББК 85.33
П12

Успех, выпавший во Франции


на долю «Словаря театра» Патриса
Пави, лучшее доказательство не
только его полезности, но и
необходимости.
Такой словарь не просто опись
понятий, касающихся только од-
ного лишь театра, но он имеет
отношение ко всем гуманитарным
наукам, так называемым
проблемам коммуникации.
Известно, что театр —
важнейшая художественная
практика, восходящая к
древнейшей истории человечества.
«Словарь театра» П. Пави
утверждает непрерывность
процесса взаимодействия между
этой культурной практикой,
известной с незапамятных времен,
и наиболее современными
формами искусства и эстетики.
Театр — закодированная
практика, а расшифровка кодов
необходима и крайне
увлекательна: идет ли речь о
продолжающих существовать до
сих пор кодах, определявших
формы прошлого, или о новых
кодах, создающихся и
утверждающихся сегодня.
Поневоле подобный словарь,
который не является словарем
истории театра (авторов и
произведений), учитывает
эволюцию театральных форм и
методов, для того чтобы их
зафиксировать. Поскольку театр
предстает в двойственном аспекте
театрального письма и
художественной сценической
практики, постольку «Словарь
театра» представляет выяснение
сущности современной революции,
происходящей в гуманитарных
науках, и поэтому неизбежно
выходит за рамки только одной
театральной дисциплины.
Лингвистика и семиотика
становятся новыми инструментами
исследования художественного
универсума, в котором
соединяются языковые средства и
любая несловесная художественная
практика: театр представляет собой
систему самых различных
визуальных, звуковых, статических
ББК 85.33
П12

и динамических, словесных и
несловесных знаков. Словарь П.
Пави есть справочник
множественных подходов,
позволяющих фиксировать это
многообразие знаков.
К этому следует добавить
важнейший метод — прагматику,
которая позволяет выявить в театре
не только сложный механизм, но и
коммуникационный универсум.
Множественность подходов П. Па-
ви скрещивает с
множественностью методов, для
того чтобы дать возможность с
помощью отсылок обозреть ту или
иную театральную сферу, а также
очертить все пространство в
рамках того или иного метода.
Таким образом, словарь находится
на стыке между семиологией и
прагматикой и старым
театральным функциональным,
историческим перечнем. Цели,
поставленные перед этой работой,
требуют огромной культуры,
выходящей за пределы области
французского и даже латинского
театра, античной, а также
германской, англосаксонской и
всех ветвей огромной славянской
культуры. Сюда вовлечены и
вписаны все самые последние
работы, способные непос-
редственно высветить театральную
сферу; имеются исчерпывающая и
точно используемая библиография.
Открытость новому не мешает
П. Пави отмечать понятия и фор-
мулировки старой риторики и
искусства театра. Он не забывает и
о литературных жанрах, а
«Поэтика» Аристотеля, хотя и
разложена в словаре на мелкие
фрагменты, восстанавливается
благодаря цитатам и отсылкам.
Представленная опись способов
прочтения театра была бы непол-
ной, если бы одновременно со всей
осторожностью и сдеражнностыо
она не являлась инструментом
критики, если бы она не открывала
в самой идее театра теоретического
и практического его исследования
— одновременно прямо
относящегося к делу и чуть
дистанцированного, точного и
гибкого. Это не удивительно для П.
ББК 85.33
П12

Пави, работы которого как в


области театральных форм
прошлого (Мариво, например), так
и современных представлений,
свидетельствуют о мастерстве
критика. Театральная теория,
свободно выделяемая из этого
словаря, не исключает успеха
различных театральных форм,
однако она неизменно напоминает:
они не безразличны, не формальны
и не формалистичны. Формы
красноречивы — они
свидетельствуют об отношении
художника к миру.
Анн
Юберсфельд
От автора
ББК 85.33
П12

Алфавитный порядок, в
котором представлены статьи
первого издания этого словаря
(1980), сразу же заключил работу в
пределы от I'absurde (Абсурд) до le
vraisernblable (Правдоподобие).
Настоящее издание, не выходит за
эти трагикомические рамки,
несмотря на то, что оно
существенно исправлено и
значительно дополнено. Энцик-
лопедический замысел по-
прежнему представляется мне
непомерным как в смысле
полноты, так и притязаний, однако
законным и необходимым тем
более, что существует стремление
понять многообразие и
всеобъемлющий характер
театрального феномена. Несмотря
на все коварные случайности
словаря и всю его жесткость, это
новое издание, задуманное в том
же духе, обогатилось многими
статьями и добавлениями. Книга
— нечто большее, чем приведение
в порядок или переделка
имеющегося в наличии материала.
Нескончаемая работа с отсылками
неуловимо плетет ткань текста,
который требует беспрерывного
пересмотра и исправлений с
учетом текущего момента.
ч
В самом деле, театр — самое
хрупкое, самое эфемерное, самое
восприимчивое из всех искусств в
контексте эпохи. Невозможно
понять это, не переосмысливая
основные его слагаемые и не
обозревая периодически здание
театральной критики. Радикальные
изменения в практике и теории
театра делают возможным
подведение критического итога,
размышления о целом. Театральная
деятельность никогда еще не была
столь интенсивной и столь
неуправляемой, если иметь в виду
множество языков, разные
компоненты восприятия и
многоликость публики.
Современный зритель отличается
невероятной терпимостью к
экспериментам авангарда. Сейчас
его трудно удивить или
шокировать. Ему мало пребывать в
восхищении, восторге или
поддаваться очарованию, ему
ББК 85.33
П12

требуется технический или


философский комментарий.
Кстати, театр уже не боится теоре-
тизирования по поводу своей
практики, вплоть до того, что
подчас оно становится предметом
его творений. Примет ли человек,
наконец, театр всерьез, будет ли
считать его важнейшим и
автономным искусством, а не
филиалом литературы,
ухудшенным вариантом кино или
ярмарочным фокусничеством?
За последние годы театрология
развивалась под влиянием гума-
нитарных наук; бурно возросло
количество предметов
исследования театра и
методологий. Разделенная на
части, дробная форма словаря
наиболее' приемлема для того,
чтобы учесть фрагменты и
осколки, не создавая при этом
иллюзии единства или
всеобъемлемости. Теория требует
точного метаязыка, без упрощения
определяющего чрезвычайно
сложные понятия. Это поиск
скорее методологического, чем
терминологического порядка: он не
описывает вещи с точно
очерченными границами, но
очерчивает эти границы, описывая
предмет в движении. В
бесконечном сочетании
определений границ, наименований
и ссылок словарь дает возможность
размышлять о театре и жизни, о
которой он говорит (не смею
сказать: «которую он
представляет»).
Сложность теорий является,
однако, всего лишь бледным
отражением бесконечного
богатства театральных
экспериментов в современную
эпоху. Многие из них получили
определенную завершенность, идет
ли речь о поисках новых
пространственных структур,
пластической выразительности,
прочтения заново классиков или же
важнейшей связи между актером и
зрителем. С другой стороны, мы
питаем недоверие к декларациям,
провозглашающим конец теат-
ральной режиссуры, исчезновение
теории, возврат к очевидности
ББК 85.33
П12

текста или неоспоримость примата


актера, ибо в целом эти декларации
свидетельствуют об отказе
мыслить и познавать смысл, о воз-
вращении к критическому
абскурантизму. В эпоху
идеологической неуверенности,
когда довольно двух каких-нибудь
быстро устаревающих понятий или
герменевтических новаций, чтобы
списать гума- мистическое
наследие, историческое и
структуральное мышление
представляется нам более чем
когда-либо необходимым, дабы не
поддаться головокружению от
релятивизма и теоретического эсте-
тизма.
В этом словаре прежде всего
предпринимается попытка
прояснить весьма запутанные
понятия, бытующие в критике.
Даже если это делается окольным
путем, издание помогает высветить
практическую работу по анализу
режиссуры, как сущности
театрального творчества в
собственном смысле слова. Чаще,
чем этимологию слов и
компиляцию определений, словарь
представляет и рассматривает
различные положения, вводя
размышления о театре в более
широкий интеллектуальный
контекст, оценивая влияние
средств массовой информации,
исследуя существующие и
воображаемые методологические
инструменты. Предполагается
возможность создания базового
словаря театральной критики, с
помощью которого осуще-
ствлялось бы наблюдение
эстетического и идеологического
функционирования
драматического или сценического
произведения. Любая лексика
фиксирует язык в данный момент
его развития, учитывает
называющие знаки и очерчивает
названные вещи, исходя из суще-
ствующих терминов. Таким
образом, в первую очередь, я
установил список этих терминов.
Здесь и начались трудности, так
как если существуют понятия,
преодолевающие время и границы,
то имеются также исторически
ББК 85.33
П12

датированные и устаревшие
концепты, ибо они слишком тесно
связаны с каким-либо жанром или
частной проблематикой.
Потребовалось выявить оба типа
терминов. Хотя я более всего
привержен современному
употреблению терминологии, мне
показалось полезным сохранить
также понятия более классические,
если учесть, что некоторые из них
переосмысляются (например:
Актер, Вымысел, Катарсис).
Следовательно, одно и то же
понятие нередко имеет отсылку к
историческому или же иному
противоречащему употреблению.
Эта толковая энциклопедия
касается, главным образом,
западной театральной традиции, в
общем от Аристотеля до Боба
Вильсона... Она не включает
внеевропейские формы, в
частности, традиционного театра
Востока, которые относятся к
совершенно иному ценностному
плану. Кроме того, она
ограничивается собственно
театром и исключает — подчас
несколько произвольно —
смежные зрелищные формы:
танец, цирк, пантомиму, оперу,
кукольный театр и т. п. Эти формы
рассмотрены лишь в той мере, в
какой они относятся к театру
вообще (ср.: Марионетка и актер,
Музыка к спектаклю и т. д.). С
другой стороны, влияние средств
массовой информации, в частности
кино, телевидения и радио,
настолько велико, что во многих
статьях я счел необходимым
выявить его признаки в
современной практике.
Здесь отсутствует список
художников, творческих
направлений и театров (даже в том
случае, когда в статьях словаря
совершенно очевидны ссылки на
них), зато содержится
представление о крупных
проблемах драматургии, эстетики,
герменевтики и театральной се-
миологии.
Наряду с этими достаточно
техническими понятиями я уделил
большое внимание статьям,
касающимся обширных вопросов
ББК 85.33
П12

эстетики, методов анализа или


форм представления. Здесь
меньше, чем где-либо лексиколог
не мог бы претендовать на
объективность. Ему необходимо
сказать свое слово в
существующих дискуссиях, выра-
зить собственные соображения, не
прятаться за колонки словаря. И
поэтому я счел также
необходимым дать ссылки на
позиции статей собственной
библиографии. Ради большей
точности можно обратиться к
более подробной библиографии,
указанной в некоторых статьях.
Общее определение, которым
открывается большинство статей,
является ориентировочным и не
претендует на незыблемость
терминов и проблематики. Таким
образом, определение имеет самый
общий смысл и не должно
пониматься как безоговорочное.
Методологическая дискуссия
направлена на то, чтобы
способствовать упрощению
определения, расширяя
обсуждение и включая его в
теоретический и эстетический
контекст. И здесь разница между
словарем и систематическим
научным сочинением проявляется
наиболее ярко. Каждая статья
демонстрирует трудности ее
использования в общей теории; она
как бы отправная точка и открытие
в направлении драматического и
сценического универсума; она
позволяет угадывать в целом
тончайшую конструкцию, которая
его очерчивает и предполагает.
Отсюда частые отсылки, помимо
разгрузки текста позволяющие
наметить некоторые тропинки и
маршруты в весьма «густом
критическом лесу». Читатель
сможет, если ему угодно,
продвигаться с собственной
скоростью, с помощью систе-
матического указателя (с. XV—
XX).
Представляя собой мгновенно
запечатленную картину эволюции
театра, эта книга, я надеюсь, не
имеет ничего общего ни со
спокойной уверенностью
телефонного справочника, ни с
ББК 85.33
П12

добросовестностью уголовного
кодекса. Ибо, если она и
предлагает структурную интер-
претацию текстового и
сценического функционирования,
то эта моментально запечатленная
картина не содержит ничего ни
окончательного, ни нормативного.
Острота взгляда здесь как бы
зиждется на хрупкости. Всякий
неуместный термин делает
неуместным и здание в целом: у
меня была возможность убедиться
в этом за последние десять лет...
Учтенные в словаре термины,
избранные как в виду их употреби-
тельности в истории критики, так и
с точки зрения их полезности для
описания феноменов, можно было
бы сгруппировать на основе сопо-
ставления, в восемь категорий
систематического указателя:
— драматургия, изучающая
действие, персонажей,
пространство и время, все
вопросы, способствующие
созданию театральной практики;
—текст и дискурс, основные
компоненты и внутренние
механизмы представления;
—актер и персонаж,
составляющие обе стороны
всякого представления
человеческих действий и
поступков;
—жанры и формы: перечисляются
и описываются основные подраз-
деления, в частности
существующие поныне; —
режиссура и способ донесения
смысла и значения пьесы, за иск-
лючением технических терминов
театральной машинерии;
—структурные принципы и
вопросы эстетики, не связанные
непосредственно с театром, но
необходимые для осмысления
вопросов театральной эстетики и
организации;
— восприятие спектакля с точки
зрения публики, включая все
герменевтические действия,
которые предполагает это
восприятие;
— семиология, отнюдь не
являющаяся новой наукой,
подменяющей собой другие
дисциплины, но
представляющая
ББК 85.33
П12

пропедевтичское
эпистемиологическое
размышление о создании,
расположении и восприятии
знаков.
Такая структура
энциклопедического словаря
беспрепятственно позволяет
рассматривать проблемы практики
и теории театра. Этот сизифов
труд, по меньшей мере, помогает
выправить семантическую и
историческую неупорядоченность:
происходящие от одного
греческого корня thea (процесс
смотрения) theoria (теория) и
theatron (театр), в течение
короткого момента всего лишь в
тридцать веков оказались
разделенными. На всем
пространстве между Vabsurde (Аб-
сурд) и le vraisemblable
(Правдоподобие), за исключением
нескольких страниц предисловия, я
хотел бы навсегда примирить их.
ПатрисПави, ноябрь
1986 г.
Систематический указатель
ББК 85.33
П12

Драматур е времени
гия м Единство
я действия
Агон Вымысел Единство
Адаптация (художестве места
Акт нный) Заключение
Анагноризи Гамартия Замедление
с Анализ Гибрис действия
драматурги Глашатай Имбролио
ческий Гэг Имитация
Аналитичес Действие Интерес
кая Действие Интрига
(техника, словесное Интрига
драма) вторичная
Deus ex
Апарте Историзаци
machine,
Аранжиров я
ка Диегесис
Дилемма История
(мизансце- Источник
на) Вестник Драматизац
ия Катастрофа
Внесцениче Квипрокво
ское Драматичес
кое и эпиче- Композици
Внетекстов я
ое ское
Драматург драматург
В ическая
о Драматурги
ческий ана- Композици
з я
м лиз
Драматурги парадосаль
о -
ж я
Драматурги ная
н Контрапун
ы я классици-
стическая кт
й Контринтр
Единства
(три) ига
В
р Единство
Конфликт Ошибка ская Пьеса
Концовка Парабазис бравурная
Краткое Парабола Работа за
содержани Пароксизм столом
е Кризис Пауза Работа
Крупный Перипетия театральна
план Правдопод я Развязка
Литератур обное, Размышле
а правдо- ние
драматиче- подобие Разрядка
ская Практика комическа
Массовка театральна я
Мимесис я Реальност
Миф Предислов ь
Моделирова ие представле
ние Предуведо нная
Молчание мление Реальность
Мотив Препятств театральная
Мотивация ие Резкая
Напряжение Примирен перемена
Напряженн ие Репертуар
ое Примирен Репетиция
ожидание ие Реплика
Недоразуме финальное Ретроспекци
ние Пространс я
Необходим тво Связки
ое внутреннее сценические
Неожиданн Пространс Случай
ая развязка тво
Спор
Неожиданн драмати-
Среда
ый поворот ческое
Неожиданн Протазис Структура
ый поворот Процесс драматическ
действия театральн ая
Нить ый Сцепление
Осложнени Пружина Сюжет
е драматиче Театрализац
ия
ББК 85.33
П12

Театроведен Ф ание-
ие у резуль-
Театрология н тат,
Теория к высказыв
театра ц ание-
Тейхоскопи и процесс
я я Граммати
Точка ка текста
зрения Х Двусмыс
Точка о ленность
интеграции р Дейксис
Точка Экспозици Диалог
кульминаци я Диалогиз
онная Эпизация м
(кульмина театра Дидаскал
ция) Точка Эпизод ии
отправная Эпилог Дикция
Точка Дискурс
Эпитазис
поворота Дифирам
Эпический б Зонг
Три (театр...)
единства .
Узел Интонаци
Узнавание Текст и я Канва
Учрежден дискурс Конкретиза
ция
ие Автор
театрально Контекст
пьесы Краснореч
е Фабула Александр
Фокусирова ие
ийский Лейтмотив
ние стих Максимы
(фокали- Анализ Меяопея
з повествов Метафора,
а ания метонимия
ц Афоризм Модализац
и Версифик ия
я ация Модальнос
) Высказыв ть
Монолог Пресуппоз Текст и
Монтаж иция сцена
Название Программа Текст
пьесы Пролог основной,
Нарративн Просодия текст
ость, Пространст второстепе
наррато- во нный
логия текстовое Текстуализ
Паратекс Разговор ация
т Рассказ Теория
Перевод Резюме текста
театральн пьесы Тирада
ый Речитатив Указания
Письмо Риторика пространств
сценичес Сентенции ен-
кое (или но-
Повество максимы) временные
вание Сказанное и Указания
(нарра- несказанное сценически
ция) Скандирова е Чтение
Повествова ние наизусть
тель Скетч Чтец
(нарра- Скрипт Эпилог
тор) Слово
Подтекст авторское
Посвяще
ние
Советник Актер и
литератур-
Пословиц ный
персона
а Солилокви ж
драматич й Стансы
еская Стихомифи Актант
Поэма я Тезис Актантная
драматичес Текст (модель...)
кая драматурги Актер
Предислов ческий Актер
ие Текст и (сотёШеп)
контртекст Алазон
ББК 85.33
П12

Амплуа Естественно Марионетка


Антагонист е (и актер)
Антигерой Жест Мим
Антономази Жестуально Мимика
я сть (пласти- Наперсник
Арлекинада ка) Игра Пантомима
Архетип Игра Паралингви
Безречевого (средневеко стические
выражения вая) Игра (элементы...
(прием...) драматичес )
Биомехани кая Игра и Переодеван
ка контригра ие
Бродячий Игра и Переодеван
артист предыгра ие
Буффон Игра немая (костюми-
(шут) Игра ровка)
Взгляд сценическа Персонаж
Видение я Игра Пластика
Выражение языковая Позиция
драматичск Идентифик Призрак
ое ация Имена Присутстви
Выражение действующ е
лица их лиц Проксемика
Выразител Импровиза Просодия
ьность тела ция Простодуш
Выходная Инженю ный
роль Интерлюдий Протагонис
Герой ность т Работа с
Gestus Камеристка актером
("гест") (горничная) Распределе
Голос Кинесика ние ролей
Девтерагони Комедианст Резонер
ст во Роль Слуга
Декламация Конфигурац Совокупнос
Дикция ия ть действий
Dramatis Корифей Созвездие
personae Лацци персонажей
Состав А Аристотелев
исполнителе в ский (те-
й а атр...)
Социальное н Ателланы
положение г Аутосакрам
Список а енталь Балет
действующи р придворный
х лиц д Бульвар
Статисты Буржуазный
(фигуранты) А Водевиль
Стереотип г Выступлени
Субретка и е
Сюрмарион т Героикомич
етка а еское
Тело ц Героически
Теория и й
актера Тип я Двусмыслен
(или ность
типический А Дивертисме
персонаж) н нт
Тон (манера т Дидактичес
говорить) и кий
Тритагонист м Документал
Фантом а ьный (те-
(призрак) с атр...) Драма
Фанфарон к Драма
Фигляр а буржуазная
Фигура Драма
Характер
А историческа
Характерист
н я Драма
ика (персо-
нажа) Язык т литургическ
жестов и ая Жанр
т Жестикуляц
е ионный
Жанры и а Игра
т (средневеко
формы р вая)
ББК 85.33
П12

Игра Комедия Мистерия


драматическ салонная Моралитэ
ая Комедия Настроение
Интерлюдия сатирическа Остроумны
Интермедия я й пустячок
Кафе-театр Комедия Парад
Comedia сентиментал Пародия
Сот€ die й ная Педагогичес
tiroir Комедия кий
Комедия серьезная (театр...)
Комедия Комедия Перформанс
античная ситуаций Повседневн
Комедия- Комедия ость
балет слезливая Поучение
Комедия Комедия Психодрама
буржуазная темперамен Пьеса
Комедия тов Пьеса
бурлескная Комедия дидактичес
Комедия характеров кая Пьеса
высокая и Комедия для чтения
низкая черная Пьеса
Комедия Commedia историческа
героическая deU'arte я Пьеса
Комедия Commedia народная
идей erudita Пьеса немая
Комедия Леве де Пьеса
интриги ридо одноактная
Комедия Лоа Пьеса плаща
легкая Маски и шпаги
Комедия Маскарад Пьеса
новая Массы проблемная
Комедия Мелодрама Пьеса
нравов Метатеатр программная
Комедия (метапьеса) Пьеса,
пасторальна Мимодрама пышно
я (пантомима) постав-
Миракль ленная
Пьеса с в театре программны
использован Театр й Театр
ием герильи синтетическ
механизмо Театр ий Театр
м Пьеса, дидактическ спонтанный
хорошо ий Театр Театр
сделанная документаль тотальный
Радио и ный Театр Театр улицы
театр женский Театр
Радиопьеса Театр участия
Ритуал жестокости Театр
(театр и...) Театр чистый
Сайнет камерный Театр
Соти Театр- эксперимен
Спектакль в лаборатория тальный
концертном Театр Театр
исполнени массовый эпический
и Спектакль- Театр Телевидени
чтение материалист е и театр
Средства ический Трагедия
массовой Театр мира Трагедия
информации Театр домашняя
и театр народный (бур-
Страсти Театр жуазная)
Театр невидимый Трагедия
абсурда Театр политическ
Театр окружающе ая
агитпропа й среды Трагикомед
Театр-арена Театр ия
Театр пластически Трагикомич
бедный й Театр еское
Театр повествован Трагическое
бульваров ия Театр Участие
Театр повседневно Фантасмаго
буржуазный сти Театр рия Фарс
Театр в политически Феерия
кресле Театр й Театр
Фиабеска
ББК 85.33
П12

Формы устная ия театра


театральные Журнал Мизансцена
Хроника заведующег Модель
Хэппенинг о по- (постановки
Церемония становочно ...) Музыка
Эксперимен й частью к
тальный Заведующи спектаклю
Экспромт й Натуралист
Энтремес постановоч- ическое
Эпический ной частью (представле
(театр...) Занавес ние...)
Звук Образ
Звукомонта Объект
ж Искусства Обращение
Режиссу представлен к публике
ра ия
Искусство
Опсис
Оркестр
Ad спектакля Освещение
spectatores Искусство Перемещен
Анимация сценическое ие
Антракт Искусство Площадка
Веристское театральное игровая
(представл Картина Подмостки
ение...) Картина Помощник
Голос Грим живая режиссера
Декорация Костюм по
Декорация Кулисы литературн
звуковая Материалы ой части
Декорация сценически (редактор)
конструиру е Портрет
емая Машинист актера
Декорация сцены Постановоч
симультанн Место ная часть
ая сценическо Правая и
Декорация е Место левая
словесная театральное
Декорация сторона
Механизац
с во театраль- Спектакль
ц ное Сцена
е Пространст Сцена
н во другая
ы (театраль- Сценарий
ное) Сценически
П Пространст й
р во игровое Сценографи
а (жестикуля я
к ционное) Творчество
т Пространст коллективн
и во сцениче- ое
к ское Театрализац
Психоанали ия
П з Театральнос
р Радиопоста ть
а новка Театральны
т Разучивани
и е Рампа й
к Расстановка Театрон
а Реалистиче Текст
б ское (пред- зрелищный
л ставление... Текст и
ь ) сцена Текст
Представле Режиссер сценически
ние верист- Реквизит й Темп
ское (Ре)театрал Тетрадь
Представле изация (постановк
ние Ритм и)
натурали- Ритмика Устройство
стическое Руководите сцены
Представле ль Фантазма
ние (театраль- (теаггр...)
театральное ной Фестиваль
Премизансц труппы) Формализа
ена Свет ция
Производст Событие Фотографи
ББК 85.33
П12

я театраль- й н
ная условности а
Хореограф Брехтовский я
ия (и театр) Бурлеск )
Четвертая Вкус
стена Воспроизве К
Эффект дение л
звуковой Выразитель и
Эффект ность (экс- ш
шумовой прессия) е
Гротеск
Структу Двойник К
Двусмыслен о
рные ность л
принцип Диалектика л
Дионисийск
ыи ий
а
ж
вопросы Дистанция
эстетики Забавный К
Закрытость о
Абсурд Ирония м
Адаптация Искусство и
Актуализац драматиче-
ия ч
ское е
Аналогон Карикатура
Анимация с
Категория к
Антрополо драматическ
гия о
ая е
театральная (
Аполлоновс т
кое и М
диони- е а
сийское а г
Благоприст т и
ойность и р я
со- а
блюдение л М
сценическо ь
а Разрыв
с Рамка Ритм
к Сакральный
а Самопредст
Математиче авление
ский метод Саморефлек
в сивность
театре Сатира
Мелодрамат Смех
ический Смешной
Необычное Социокрити
Опыт ка
эстетически Специфика
й театральная
Остранение
Отрицание
Оценка
Очуждение
Патетическ
ое Пафос
Перспектив
а
Правдоподо
бное,
правдо-
подобие
Прием
Прием
перспектив
ы, ухо-
дящей в
бесконечнос
ть
Простонаро
дный
Раздвоение
Систематический указатель

Стилизация Стратегия
Сущность театра
Семиология К
ЧИТАТЕ
Теория театра Тема Актантная (модель...)
Тревожащая странность Визуальное и текстуаль-
ЛЮ
Фантастическое ное В
Форма Вопросник-анкета
Форма закрытая Высказывание—резуль- с
Форма открытая тат, высказывание-
Формализм процесс л
Ценность Gesamtkunstwerk о
Цитата Дейксис в
Эстетизм Декупаж (деление на а
Эстетика театральная части) р
Эффект актуализации Единица минимальная е
Эффект очуждения Запись
Эффект реальности Знак иконический
Знак театральный д
Эффект театральный а
Эффект узнавания Значение
Избыточность е
Изотопия т
Восприятие Индекс с
Интертекст я
спектакля Интертекстуальность
Кодификация Коды в п
Аплодисменты театре Коммуникация
Восприятие несловесная е
Воссоздание Коммуникация театраль- р
Герменевтика ная е
Доходчивость Компетентность в
Зрелищное Метаязык Мир о
Зритель возможный Означаемое д
Игра и предыгра Означающее Партитура
Иллюзия театральная
Интерпретация Последовательность (це- н
Катарсис почка) Прагматика а
Клака Праксис з
Критика театральная Практика означающая в
Наслаждение от театра Референт Рефлексивность а
Ожидание Сегментация (деление на н
Описание части) и
Опыт эстетический Семиология театральная
Отношения сцена—зал Семиотизация Семиотика и
Ощущение театральная Символ
Тема Символизация Символизм с
Условность Система означающая т
Позиция Система сценическая а
Посвящение . Ситуация высказывания т
Предуведомление Ситуация драматическая е
Ситуация языковая Смысл
Прочтение
и значение Сообщение
й
Публика
Связи театральные театральное Сценограмма
Теория театра Язык н
Сострадание и
страх Успех драматургический, а
произведения сценический, театральный
ф
р . ы
а к
н О о
ц т в
л -
^ с о
у з
с т -
к с н
и т а
й в ч
, и а
е е
а т
н п ,
г е
л р ч
ш е т
с в о
к о
ш д н
% а е
н п с
е о у
м н щ
е я е
ц т с
к и т
и я в
й у
н е
и а т
и о е
с д г
п и о
а н
н р
с и е
к з а
и л
й э ь
т н
я и о
з х г
ы о
к я
и з э
Систематический указатель

АБСУР ирраци-
ональное,
Д лишенное
всякого
Фран смысла и
ц.: логической
absur связи с
de; текстом или
англ.: сцени-
absur ческим
d; воплощение
нем.: м. Понятие
«абсурд»,
dasAb пришедшее
surde; из
исп.: философии
absurd экзи-
o. стенциализ
ма,
1. Абсурд включает в
осознается себя то, что
как нечто не находит
рациональн (1950) и «В ость):
ого ожидании фабула
объяснения; Годо» подобных
оно БЕККЕТА про-
отказывает (1953) изведений
человеку в провозгласи зачастую
философ- ли кольцеобраз
ском и рождение на, ее
политическ театра направляет
ом абсурда в не
обосновани качестве
и его жанра или драматическ
деятельност централь- ое действие,
и. Следует ной темы. а поиск и
различать АДАМОВ, игра со
элементы ПИНТЕР, словами.
абсурда в ОЛБИ,
театре и АРРАБАЛЬ
современны , ПЕНЖЕ—
й театр его
абсурда*. современ-
В ные
театрально представите
м искусстве ли.
можно Помимо
говорить об алогизма
элементах диалога и
абсурда, не сцениче-
вписыва- ского
ющихся в воплощения
драматурги , абсурд
ческий, часто подра-
сцениче- зумевает
ский, аисторичну
идеологиче
ский ю и
контекст. недиалектич
Такие ескую
элементы драматурги
обнаружива ческую
ются в структуру.
отдельных Человек
театральны есть вечная
х формах абстракция,
задолго до он не спо-
возник- собен
новения отыскать
абсурда 50- точку опоры
х гг. в безысход-
(АРИСТОФ ном поиске
АН, постоянно
ПЛАВТ, ускользающ
средневеков его от него
ый фарс, смысла. Его
commedia деятельност
deU'arteЖА
РРИ, ь утра-
АПОЛЛИН чивает
ЕР). Пьесы внутренний
«Лысая смысл
певица» (значение и
ИОНЕСКО направленн
.А АВАНГАРД

2. Это течение восходит к произведениям классиков. Его диалог с реалистической


КАМЮ («Посторонний», «Миф о Си- драматургией оборвался на полуслове,
зифе», 1942) и САРТРА («Бытие и небы- поскольку БРЕХТ, намечавший адапти-
тие», 1943). Во время войны и в послево- ровать «В ожидании Годо», так и не осу-
енный период эти философы написали ществил свой проект. Возрождаясь на
полный разочарования портрет разру- Востоке в творчестве таких авторов, как
шенного и раздираемого идеологиче- ГАВЕЛ и МРОЖЕК, или на Западе в
скими противоречиями мира. языковых играх а la Витгенштейн (ХАН-
К театральным традициям, предвосхи- ДКЕ, ХИЛЬДЕСХАЙМЕР), абсурд про-
тившим современный абсурд, относят должает оказывать влияние на стиль со-
фарс*, парад*, гротескные интермедии временных произведений и намеренно
ШЕКСПИРА и романтического театра, вызывающие постановки сугубо «клас-
commedia dell'arte, не поддающиеся клас- сических» текстов.
сификации драматические произведения
АПОЛЛИНЕРА, ЖАРРИ, ФЕЙДО или *Другие коррелятивные понятия:
ГОМБРОВИЧА. Пьесы КАМЮ и Комическое, Трагикомическое,
САРТРА («Калигула», «Недоразумение», Трагическое.
«За запертой дверью») не отвечают ни 'Дополнительная литература:
одному формальному критерию абсурда, Hildesheimer, 1960; Esslin, 1962;
хотя их персонажи выражают его фи- Ionesco, 1955,1962,1966.
лософию.
Драма абсурда возникает как антитезис АВАНГАРД
классицистической драма!ургии, эпи-
ческой системы БРЕХТА и реализма Франц.: avant-garde; англ.: avant-
народного театра {антитеатр*). Из- garde; нем.: Avantgarde; и с п.:
любленная форма драмы абсурда ха- vanguardia.
рактеризуется отсутствием интриги и
четко определенных персонажей: в ней См.: ТЕАТР ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ
безраздельно царят случайность и изо-
бретательность. Театр абсурда отвергает
всякий психологический и жестику- АВТОР ПЬЕСЫ
ляционный миметизм, любые иллюзи- Франц.: auteur dramatique; англ.:
онные эффекты и делает это так успешно, dramatist, playwright; нем.:
что зритель принимает физическую Biihnenautor, DramatUcer, исп.:
условность новой фантастической autor dramdtico.
вселенной. «Фабула» строится вокруг
проблемы коммуникации; драма абсурда
часто преобразуется в рассуждение о
театре, в метапьесу*. В сюрреалистских
поисках автоматического письма абсурд
почерпнул способность сублимировать в
парадоксальной форме «послание» сна,
подсознания и духовного мира и отыски-
вать сценическую метафору для образ-
ного его изображения.
3. Существует несколько «стратегий» аб-
сурда:
— нигилистский абсурд, не позволяющий
извлечь даже минимальные сведения о
мировоззрении и философских
импликациях текста и игры (ИОНЕСКО,
ХИЛЬДЕСХАЙМЕР);
— абсурд как структурный принцип от-
ражения вселенского хаоса, распада языка
и отсутствия гармоничного образа
человечества (БЕККЕТ, АДАМОВ);
— сатирический абсурд (в формулировках
и интриге), достаточно реалистично
описывающий мир (ДЮРРЕНМАТТ,
ФРИШ, IPACC, ХАВЕЛЬ). 4. Театр
абсурда уже принадлежит истории
литературы и даже имеет своих
АДАПТАЦИЯ А

1. В настоящее время этот термин •Другие коррелятивные понятия:


употребляется чаще, чем термин дра- Дискурс, Пьеса.
матург* (во французском языке уста-
ревшего или употребляемого в совре-
менном, профессиональном смысле
«литературный консультант»), или «по-
АГИТАЦИЯ
мощник режиссера по литературной Франц.: agitation; англ.: agit-prop
части», или «редактор», а также термин theatre; нем.: Agitprop-Theater, исп.:
«драматический поэт» (архаичного и teatro de agitatidn.
относящегося к автору, пишущему
преимущественно стихи, но не работа- См.: ТЕАТР АГИТПРОПА
ющему над спектаклем). С течением АГОН
времени положение автора существенно
менялось. До начала XVII в. автор во (От греч. agon — состязание)
Франции — всего лишь простой по- 1. Состязания спортсменов и артистов,
ставщик текстов. И только благодаря П. ежегодно проводившиеся в Древней
КОРНЕЛЮ драматург становится Греции. Существовал агон хоров, драма-
личностью в общественном смысле, тургов (510 г. до н. э.), актеров (450—420
лицом, играющим важнейшую роль в гг. до н. э.).
работе над представлением. В ходе 2. В аттической комедии (АРИСТОФАН)
эволюции театра его роль может пока- агоном называется диалог и конфликт
заться даже непропорционально большой противников, составляющий стержень
по сравнению с ролью постановщика и пьесы.
режиссера (функции которого 3. В широком смысле агон, или агонисти-
определяются только к концу XIX в.) и ческий принцип, обозначает конфликт-
особенно по сравнению с актером, по ную связь между протагонистами. Эти
выражению ГЕГЕЛЯ, лишь «инстру- последние противопоставляются друг
ментом, на котором играет автор, губкой, другу в диалектике речи/ответа Каждый
впитывающей краски и передающей их из них включается в спор, который на-
безо всякого изменения». кладывает отпечаток на драматическую
2. Теория театра имеет тенденцию структуру и составляет ееконфликт*.
подменять автора пьесы глобальной темой Некоторые теоретики считают даже, что
театрального дискурса, являющегося диалог (и стихомифия*) — обозначение
совокупным процессом высказывания, драматического конфликта и в целом те-
неким эквивалентом наррато- ра атра. Однако нужно помнить, что некото-
(рассказчика), встречающегося в тексте рые произведения драматургии (напри-
романа. Субъект автора, однако, можно мер, эпические или абсурдистские) не ос-
уловить только в сценических указаниях нованы на агонистическом принципе ха-
(см. указания сценические *), хоре* или рактера действия.
тексте резонера*. Но здесь это будет не 4. В теории театральной игры Р. КАИУА
что иное, как литературная (подчас {129, 1958) агоном называется один из
разочаровывающая) подмена автора четырех принципов, управляющих иг-
пьесы. Разумнее было бы, если бы он ровой деятельностью (вместе с illyrix —
занимался структурированием фабулы, поиском головокружения, а\еа — ролью
монтажом действий, трудно уловимой случая, mimesis — склонностью к подра-
совокупностью перспектив и жанию).
семантических контекстов диалогизи-
рующих исполнителей (ВЕЛЬТРУСКИ, •Другие коррелятивные понятия:
664, 1941; ШМИД, 583, 1973). Наконец, Диалектика, Диалог, Протагонист,
когда речь идет о классическом тексте, * Дополнительная литература:
однородном по форме, характе- Duchemin, 1945; Romilly, 1970.
ризующемся просодическими и лекси-
ческими суперсегментными чертами по
всему тексту, авторство непременно AD SPECTATORES
обнаруживается, несмотря на множество
ролей. (От лат. — обращение к публике)
3. С другой стороны, автор пьесы яв-
ляется лишь первым (основным в том См.: ОБРАЩЕНИЕ К ПУБЛИКЕ
смысле, что слово есть самая точная и
стабильная система) звеном произ-
водственной цепи, которое формирует АДАПТАЦИЯ
текст сквозь мизансцены, актерскую игру, Франц.: adaptation; англ.:
конкретное сценическое представление и adaptation; нем.: Buhnenbearbeitung,
его восприятие публикой.

3
А АКТ

Adaptation, Adaption; исп.: adap- воспользоваться будущие постановщики


tatidn. (см.: Модель *).
3. Термин «адаптация» часто употребля-
1. Переработка произведения или перенос ется в значении «перевод» или более или
его в другой жанр (например, роман — менее верный перенос, хотя терминоло-
пьеса). Адаптация (или драматизация•) гическая граница между этими понятиями
более или менее верно, а иногда со оказывается весьма зыбкой. Речь идет о
значительными отклонениями передает переводе, адаптирующем исходный текст
нарративное содержание (повествование, к новому контексту восприятия, с
фабулу*). Дискурсивная структура сокращениями и добавлениями,
радикально трансформируется, в необходимыми для переосмысления
частности в результате перехода к оригинала. Повторное прочтение клас-
совершенно иному методу высказывания. сических произведений — концентрация,
Роман, например, адаптируется для новый перевод, включения посторонних
сценической, кинематографической и текстов, новая трактовка — также
телевизионной постановки. В данном является адаптацией, как и операция,
случае семиотическая операция заключающаяся в переводе иностранного
заключается в изложении романа в текста применительно к культурно-
диалогической форме (причем диалоги лингвистическому контексту языка пе-
часто существенно отличаются от ревода. Показательным является тот факт,
оригинальных) и, главное, в сценической что большинство переводов именуется
интерпретации с использованием всех сегодня адаптациями, то есть любое
выразительных средств, присущих театру вмешательство, от перевода до дра-
(жесты, образы, музыка и т. д.). Пример: матической обработки, несет в себе эле-
адаптация произведений мент творчества, а перенос форм из од-
ДОСТОЕВСКОГО, осуществленная ного жанра в другой всегда порождает
ЖИДОМ и КАМЮ. 2. Драматургическая новый смысл.
работа на основе текста,
предназначенного для постановки на
сцене. Допустимы разнообразные АКТ
операции с текстом: купюры, изменение (От лат. actus — действие)
структуры повествования, «смягчение» Франц.: acte; англ.: act; нем.: Akt\
стиля, сокращение числа персонажей или исп.: acto.
места действия, драматическая
концентрация на нескольких ярких Внешнее разделение пьесы на части
эпизодах, использование посторонних примерно равноценной значимости в
текстов, монтаж* и коллаж* инородных соответствии с временем и развитием
элементов, трансформация заключения, действия.
фабулы в зависимости от идеи
постановки. Адаптация характеризуется 1. Принципы структурирования
большей степенью свободы, чем перевод В истории западноевропейского театра
(см.: Перевод театральный*) или разделение на акты и переход от одного
актуализация*; она позволяет смело акта к другому осуществлялись самыми
изменять смысл оригинального разнообразными способами. Различны
произведения даже на прямо были и средства обозначения смены
противоположный (брехтовские актов: вступление хора* (ГРИФИУС),
адаптации — Bearbeitungen - опускание занавеса (начиная с XVII в.),
ШЕКСПИРА, МОЛЬЕРА и СОФОКЛА и изменение освещения или «затемнение»,
«переводы» Хайне- ра МЮЛЛЕРА, музыкальный рефрен, вывеска и т. д.
например «Прометей»). Адаптировать — Разграничение между актами диктовалось
значит полностью переработать текст, самыми разными причинами (в прошлом
рассматриваемый просто в качестве прежде всего — необходимостью менять
исходного материала. Эта театральная свечи и декорации).
практика помогла осознать роль
драматурга* (значение 2) в разработке А. Временные разграничения
концепции спектакля. Безупречный и Иногда акт обозначает единство време-
окончательный вариант адаптации ни*, определенный момент дня (класси-
произведения просто немыслим. В
лучшем случае возможно, как БРЕХТ (ii7, цизм), целый день (испанская драматур-
1961) в книге «Modellbuch», предложить гия Золотого века), изредка—более про-
некоторые постановочные принципы и должительный отрезок времени (ЧЕХОВ,
зафиксировать конкретные варианты ИБСЕН).
интерпретации пьесы, которыми смогут Акт определяется как временная и нар-
ративная (повествовательная) единица

4
АКТ А

скорее в силу своей ограниченности, становится развитием интриги,


нежели в зависимости от содержания: он обеспечивая переход от экспозиции к
заканчивается после ухода всех пер- наивысшей точке. Акт IV подготавливает
сонажей или тогда, когда происходит развязку или последнее напряженное
значительное изменение в пространствен ожидание, быстро исчезающую надежду
но-времен ной протяженности, ввиду на разрешение. Пять актов встречаются
того, что фабула разбивается на более уже у СЕНЕКИ (который следует
крупные моменты. указаниям ГОРАЦИЯ). Пьеса в пять
актов превращается в норму во Франции
Б. Разграничения нарратологические (в в XVII в., она завершает формирование
зависимости от логики повествования ) стандартной драматургической
Это основной критерий разделения на структуры. Отныне основной принцип
акты: начиная с АРИСТОТЕЛЯ счита- определен: постоянное поступательное
лось, что драма должна представлять
собой единое действие, разложимое на движение, без «рывков», плавно ведущее
органически связанные друг с другом действие к необходимой развязке.
части, независимо от того, содержит в Разграничения не влияют на качество и
себе или нет фабула* резкие повороты единство действия; они лишь придают
действия. Подобное структурирование ритмичность движению вперед и
является нарратологическим, разгра- гармонично соединяют форму и
ничение осуществляется в соответствии с содержание актов: по классической
крупными полноценными единицами норме, эти последние должны быть
повествования. Здесь необходимы три уравновешены, должны образовывать
фазы: 1) протазис (экспозиция и самостоятельную систему и блистать
приведение в действие драматических «какой-нибудь особой красотой — будь
элементов); 2) эпитазис (усложнение и то эпизод, или страсть, или что-либо
затягивание узла); 3) развязка другое равноценное» (Д'ОБИНЬЯК, 35,
(разрешение конфликта и возвращение к 1657, VI, 4, 299).
норме). Эти фазы (которые при- В подобной эстетике акт играет роль ка-
близительно соответствуют тройствен- тализатора и ограничителя действия: «Это
ным нарратологическим моделям тео- ступень, шаг в развитии действия.
ретиков повествования*) становятся Именно с этого разделения на ступени
ядром любой льесы аристотелевской действия в целом должна начинаться
формы, магическим числом этой дра- работа поэта. [...] Диалог отмеряет секун-
матургии. Размышляя над театральной ды, сцены — минуты, акты соответствуют
традицией, ГЕГЕЛЬ (300, 1832) также часам» (МАРМОНТЕЛЬ, 426, 1763, статья
выделяет три ключевых момента: 1) Акт).
обнаружение коллизии; 2) столкновение;
3) пароксизм и примирение. Эта модель,
которую можно считать логической и 3. Другие модели
канонической (в драматургии такого
типа), претерпела множество структурирования
видоизменений, поскольку внешнее
разграничение не обязательно совпадает с
тремя стадиями повествования (см.:
Анализ повествования *, Структура
драматическая*).

2 . Эволюция числа актов


Античной греческой трагедии не изве-
стно подразделение на акты. Ее ритмика
определялась появлениями хора,
разделяющего эпизоды* (от двух до
шести). Разработкой обязательных
принципов разграничения занимались
латинские авторы (ГОРАЦИЙ, ДОНАТ в
своем комментарии к ТЕРЕН- ЦИЮ) и
особенно теоретики Ренессанса, которые
стремились формализовать это
разграничение, добавляя к троичной
схеме два вставных элемента и доводя
количество актов с трех до пяти: акт II

5
А АКТАНТ

В классицистическую (или неокласси- АКТАНТ


цистическую эпоху: ФРЕЙТАГ, 249,
1965) разделение на три или пять актов Франц.: actant; англ.: actant (acting
претендует на универсальность или force); нем.:Aktant; исп.: actante.
естественность. В действительности же
таковым оно являлось лишь для опре- См.: АКТАНТНАЯ (МОДЕЛЬ)
деленного типа драматургии, который
строился на пространственно-временном АКТАНТНАЯ (МОДЕЛЬ)
единстве действия. Как только действие
растягивается или не имеет качеств Франц.: actantiel (modtle); англ.:
гармонического континуума, схема actantial model; нем.:
пятиактного построения теряет силу. В AktantenmodeU; исп.: actancial
самом деле, текстам ШЕКСПИРА, (modelo).
ЛЕНЦА, ШИЛЛЕРА, БЮХ- НЕРА или
ЧЕХОВА гораздо лучше соответствует 1. Необходимость актантной
ряд последовательно сменяющихся сцен* модели
или картин*. Даже если эти драматурги
сохраняют название «акт» (или «сцена»), Понятие «актантная модель» (схема или
их тексты на деле представляют собой код) утвердилось в процессе выявления
последовательность картин в нежесткой основных сил драмы и их роли в дейст-
комбинации. Это относится, например, к вии. Преимущество модели состоит в
ШЕКСПИРУ, тексты которого впос- том, что характеры * и действие * не
ледствии были изданы разбитыми на акты разделяются искусственно, но
и сцены, или к испанским драматургам, раскрывается их диалектика и
сочиняющим свои пьесы за три дня, и к постепенный переход от одного к
большинству постклассических и другому. Успешное применение модели
постромантических авторов. Когда объясняется тем, что она проясняет
разграничение по актам производится проблемы драматической ситуации (см.:
одновременно в соответствии с действием Ситуация драматическая *), динамики
и с эпохой, акт имеет тенденцию охватить ситуаций и персонажей, возникновения и
некий драматический момент, разместить разрешения конфликтов *. С другой
некую «эпоху» и занять «положение» стороны, она представляет собой
картины. Исторически этот феномен необходимую для любой режиссуры
проявился начиная с XVIII в. (смj Драма драматургическую работу, цель которой
буржуазная*) и четко обозначился в XIX — выявление физических отношений
в. (ПОГО); в наши же дни это основной персонажей, их взаимное расположение.
признак эпической драмы (ВЕДЕКИНД, Наконец, актантная модель сообщает
СТРИНДБЕРГ, БРЕХТ, УАЙЛЬД). Еще новое видение персонажа. Последний не
ДИДРО невольно замечал переход от акта уподобляется более существу
к картине, от драматического к психологическому или метафизическому,
эпическому (см.: Драматическое и но некоей принадлежащей глобальной
эпическое *). «Если автор обдумал сюжет системе действий индивидуальности,
и распределил действие, он может дать меняющейся от «аморфной» формы,
название каждому акту, и также, как в актанта (глубинная нарративная струк-
эпической поэме говорят — сошествие в тура) до конкретной формы актера*
ад, погребальные игры, исчисление (поверхностная дискурсивная структура,
армий, противостояние мрака, в существующая в пьесе как данность).
драматической говорили бы — акт Актант, по определению ГРЕИМАСА и
подозрений, акт неистовств, акт при- КУРТЕ (282, 1979), «совершает акт
знания или жертвоприношения» (ДИДРО, (действие) или подвергается действию
183,1758:80-81). независимо от всякой детерминации»
(282, 1979:3). Это понятие заимствовано
•Другие коррелятивные понятия: 1РЕЙМАСОМ (281,1966) у грамматиста
Структура драматическая. Деку- . Л. ТЕНЬЕРА (Etements de syntaxe
паж (деление на части). structural, 1965).
Однако исследователи не единодушны в
•Дополнительная литература: том, что касается формы, которую сле-
Szondi, 1956; Natew, 1971. дует придать схеме, и определения ее
ячеек. Основополагающая идея от
ПРОППА (518, 1929) до ГРЕИМАСА
(281,1966) сводится к следующему:
— разделить персонажей на минимальное
количество категорий, с тем чтобы
А АКТАНТ

охватить все реализованные в пьесе


комбинации;
АКТАНТНАЯ (МОДЕЛЬ) А

— выделить, не принимая во внимание актантов; она включает всех возможных


особенности характеров, подлинных протагонистов. Только функция арбитра
протагонистов действия, перегруппи- (весы) кажется менее других
ровывая или сокращая число персонажей. интегрированной в систему,
«возвышаясь» над другими функциями, и
2. Разработки модели иногда трудноопределима в изучаемой
пьесе. С другой стороны, данная схемка
легко согласуется со схемой ГРЕЙМАСА,
А. ПОЛЬТИ (508,1895) который структурирует шесть функций,
Первая попытка определить все теоре- подразделяя их на пары функций.
тически возможные драматические си-
туации принадлежит Ж. ПОЛЬТИ, ко- Г. ГРЕЙМАС (2811966,1970)
торый свел основные ситуации к трид- Отправитель Объект Получатель
цати шести, что является чрезмерным (Адресант) | (Адресат)
упрощением театрального действия.
Б. ПРОПП (518,1928) Помощник —► Субъект Противник
Исходя из корпуса сказок, В. ПРОПП Ось адресант — адресат контролирует
определил рассказ-тип как рассказ с ценности, определяет создание ценностей
семью актантами, принадлежащими к и судит о желаниях и их распределении
семи кругам действия: между персонажами. Это ось могущества
— вредитель (совершающий или знания или же и того и другого
злодеяние); вместе.
— даритель (дарующий волшебное Ось субъект — объект обозначает тра-
средство и силу); екторию действия и поиск героя или
— помощник (приходящий на помощь протагониста. Она усеяна препятствиями,
герою); которые должен преодолеть субъект,
— царевна (требующая совершения по- чтобы продвинуться вперед. Это ось воли.
двига и обещающая сочетаться браком); Ось помощник — противник облегчает
— отправитель (отсылающий героя коммуникацию или препятствует ей. Она
с поручением); создает обстоятельства и разновидности
—герой (действующее лицо, с которым действия и необязательно представлена
происходят различные перипетии); персонажами. Помощники и противники
—ложный герой (узурпирующий на не- — это иногда лишь «проекции воли к
которое время роль настоящего героя). действию и воображаемых сопротивлений
Кроме того, ПРОПП дает следующее самого субъекта» (ГРЕЙМАС, 281,
определение функций персонажей: 1966:190). Это также ось знания или
«Меняются названия (а с ними и атрибу- умения, то есть ось могущества.
ты) действующих лиц, не меняются их
действия или функции». Отсюда вывод,
что «сказка нередко приписывает оди-
наковые действия различным персона-
жам. Это дает нам возможность изучать
сказку по функциям действующих лиц»
(518,1965:29).
В.СУРИО(603,1950)
Основу любого драматического универ-
сума составляют шесть драматических
функций:
— Лев (ценность): это субъект, желающий
совершить действие;
—Солнце (обладатель блага): благо, же-
лаемое субъектом;
— Земля (обладатель блага): тот, кому
желаемое благо приносит пользу;
— Марс (противник): препятствие
на пути субъекта;
— Весы (арбитр): он решает, кому
должно принадлежать благо, желаемое
соперниками;
— Луна (помощник). Эти шесть функций
существуют лишь во взаимодействии.
Система СУРИО представляет собой
первый значительный этап формализации

7
А АКТАНТНАЯ (МОДЕЛЬ)

Л ЮБЕРСФЕЛЬД (654,1977) (следовательно, к анализу текста). Все,


Используя модель ГРЕЙМАСА, А. что показывается на сцене, следует по-
ЮБЕРСФЕЛЬД (654, 1977а:58- 118) нимать также как комбинации актантов: в
меняет местами пару субъект- объект, «Матушке Кураж» БРЕХТА использо-
превращая субъект в функцию, мани пули ванные материалы и их износ также
руемую парой адресант—адресат, в то представляют собой актантную модель.
время как объект становится функцией, Таким образом, можно было бы устано-
взятой между помощником и вить модель, шесть актантов которой
противником. Эта деталь коренным были бы представлены различными со-
образом меняет функционирование стояниями объектов и сцены; можно
модели. В самом деле, модель было бы избежать сведения модели к
ГРЕЙМАСА не исходит из наличия комбинации персонажей. Так же можно
субъекта, сознательно сфабрикованного было бы изучить систему различных со-
адресатом (получателем) в зависимости вокупностей действий (gestus•) (о труд-
от адресанта (отправителя), субъект ности актантной анисторическои модели
определялся лишь к концу пути в см.: Персонаж*).
соответствии с поиском объекта. Эта 3. Актанты и актеры
концепция представляла преимущество
постепенного конструирования пары А. Теория уровней существования
субъект—объект и определения субъекта персонажей
не самого по себе, а в зависимости от его Уровень /: уровень элементарных струк-
конкретных действий. Зато в схеме тур значения. Отношения противопо-
ложности, противоречия, импликации
ЮБЕРСФЕЛЬД есть риск переоценить между различными универсумами смысла
природу субъекта, сделать из него легко образуют логический квадрат
уловимую данность, но, по-видимому, это (семиотический квадрат) ГРЕЙМАСА
не является намерением ЮБЕРСФЕЛЬД, (281, 1966,1970:137). Уровень II: уровень
ибо она справедливо пишет, что «в тексте актантов, общих сущностей, не
нет автономного субъекта, но есть ось антропоморфных и не фигуративных
субъект—объект» (б5£, 1977а:79). Из- (пример: Мир, Эрос, Политическая
менение модели 1ТЕИМАСА бьет ри- власть). Актанты существуют лишь
кошетом также по оси помощник- теоретически и логически в логической
противник, но оно не имеет тех же по- системе действия или нар- ративности.
следствий для общего функционирования: Уровень III: уровень актеров (в техни-
в самом деле, неважно, касаются ли ческом смысле термина, но не в смысле
помощь и препятствие субъекта или «исполнитель»), единицы индивиду-
объекта, разница будет заключаться лишь ализированные, фигуративные, реали-
в эффективности и в быстроте появления зованные в пьесе (grosso modo: персонаж
помощи и возникновения препятствия. в традиционном смысле). Уровень,
промежуточный между II и III: уровень
Е. Возможные трудности и улучшение роли*, фигуративные единицы,
актантных моделей одушевленные, но общие и назидатель-
ные (например, Фанфарон, Благородный
Разочарование, испытываемое чаще всего отец, Предатель). Роль одновременно
в момент применения схемы, сводится к участвуете глубинной нарративной
ее чрезмерной общности и уни- структуре и в текстовой поверхности.
версальности, в частности в отношении Уровень IV: уровень режиссуры, актеров
функций адресанта—адресата (Бог, Че- (в значении исполнителей). Это другой
ловечество, Общество, Эрос, Власть и т. уровень, внешний по отношению куров-
д.). С другой стороны, удобно много- ню персонажа.
кратно примерять (в частности, для субъ-
екта) ячейки, которые интересно допол- Б. Демультипликация или синкретизм
нить лишь к концу испытания, притом персонажа
самым гибким способом. Наконец, сле- а) Демультипликация:
дует вспомнить, что смысл существова- — актант представлен многими актерами:
ния актантной модели состоит именно в например, в «Матушке Кураж» актант
ее подвижности и что нет готовой и окон- «выживания» воплощается различными
чательной магической формулы: каждой актерами — матушкой Кураж, поваром,
новой ситуации должна соответствовать солдатами, полковым священником;
особая схема, каждая из шести ячеек спо-
собна разветвляться в новую актантную
схему.
Следует остерегаться без ограничений
применять актантный код к персонажу

8
АКТЕР А

— один исполнитель воплощает двух например, актер театра БРЕХТА пока-


персонажей: все случаи двойной роли зывает ее искусственное построение.
одного исполнителя. В «Добром человеке Здесь заключается старый спор между
из Сезуана» БРЕХТА один и тот же сторонниками «искреннего» актера, пе-
персонаж заключает двух актантов (бьггь реживающего все чувства своего персо-
человечным/ извлечь выгоду любой це- нажа, и актера, способного усмирить и
ной). изобразить их; это «удивительный паяц,
б) Синкретизм: которого поэт держит за веревочку и ко-
—два исполнителя играют одного персо- торому он каждой своей строкой указы-
нажа или/воплощают особую грань ха- вает ту настоящую форму, какую тот дол-
рактера (весьма распространенный в на- жен принять» (ДИДРО. Парадокс об ак-
стоящее время прием раздвоения). Один и тере, 1775). Вопрос об искренности акте-
тот же актер может также сконцентри- ра принимает подчас форму конфликта
ровать несколько сфер действия: напри- между двумя концепциями актерского
мер, матушка Кураж группирует актанты искусства: актер/суверенная личность,
«извлечения пользы» и «мирной жизни». свободно творящая и импровизирующая
подчас слишком вольно («великий ак-
^Дополнительная литература: тер»), или же актер, рассматриваемый как
Bremond, 1973; Suvin, 1981. сюрмарионетка (КРЭГ, 162), приводимая
в действие режиссером.
АКТЕР 3. Формирование актера
Франц.: acteur, англ.: actor, нем.:
Schauspieler, исп.: actor. Система персонажей Уровень существования
Поверхностная структура Исполнители Персонаж,
1. Ведущий состав IY С С 1
С2 воспринимаемый через
(представление) исполнителя
Актер, играющий/толь* или воплощаю- !\\/
Уровень
щий персонаж находится в самом центреIII (текстовая 1 2
а а Актеры а Дискурсивная структура
сценических событий. Он — поверхность)
живая связь 1 2 3
(мотивы, темы интриги)
между текстом автора, сценическими а Роли а а а / \ \ Актанты
указаниями режиссера Глубинная
и восприятиемструктура j Нарративная структура
зрителя. В истории театра эта трудная
Уровень за-
II (синтаксис 2 3 (логика действий)
дача превращала его то в личность, обо-
повествования) А Ч А А
жаемую и мистифицированную, «вели-
кого актера», то в существо, презираемое
обществом с почти Уровень I (логическая
инстинктивным Логические операторы Элементарные структуры
страхом. Логический квадрат значения
ГРЕИМАСА
2. Дистанция и близость Долгое время школы театрального ис-
кусства не существовало или же она сво-
До начала ХУЛ в. термин «актер» обозна- дилась к обучению техническим при
чал действующее лицо пьесы; затем он
стал исполнителем роли, ремесленником
сцены, комедиантом. В западной тради-
ции, где актер воплощает персонаж, вы-
давая себя за него, он прежде всего пред-
ставляет его физическое присутствие на
сцене, поддерживая подлинно «телесную»
связь с публикой, которая призвана
почувствовать непосредственно ощуща-
емую плотскую, а также эфемерную и не-
уловимую сторону его появления. В акте-
ра, как часто говорят, вселяется другое
существо, преобразуя его; он больше себе
не принадлежит, его заставляет действо-
вать некая сила в облике другого — отсю-
да романтический миф актера «от бога»,
для которого нет разницы между сценой и
жизнью. Впрочем, это один из возможных
аспектов связи между актером и пер-
сонажем: он может также показать и рас-
стояние, отделяющее актера от роли, как,

9
А АКТЕР (COMfcDIEN)

емам, свойственным 5. Актер: производитель и


той или иной традиции. продукт
Формирование актера
происходило по мере Несмотря на все эти вызывающие раз-
того, как
систематизировалось и очарования оговорки, актер является но-
сителем знаков, средоточием сведений о
развивалось рассказываемой истории, о психологи-
режиссерское ческой и пластической характеристиках
искусство. Оно было
направлено на развитие персонажей, о связи со сценическим
пространством или ходом представления.
личности в целом: Даже если его роль в спектакле кажется
голоса, тела, относительной и замещаемой (предметом,
интеллекта, декорацией, голосом или машинерией),
чувствительности, он остается целью и смыслом любой
размышлений о дра-
матургии и социальной театральной практики,
эстетических направлений с момента
любых
роли театра Со- возникновения театра. Он осознает свою
временный актер роль как одного из творцов спектакля в
решительно отбросил соответствии с педагогической и
дилеммы и мифы
актера-хозяина или ак- политической задачами театра. Подчас он
отказывался обманывать публику, не
тера-раба: он претендуя на легкость импровизации. В
стремится играть настоящее время наряду с «природой»
скромную, но актера нас интересует его работа, его
вдохновенную роль пластическая техника и дыхательные уп-
исполнителя, ражнения.
интерпретатора не
просто персонажа, но * Другие коррелятивные понятия:
текста и его Присутствие, Ритм.
постановки. 'Дополнительная литература:
Talma, 1825; Brecht, 1961;
4. Лицо высказывающее Stanislavski, 1963, 1966; Asian,
Актер — всегда исполнитель, лицо, вы- 1974; Dort, 1977b, 1979; Barker,
сказывающее текст или совершающее 1977; Brauneck, 1982; Roubine,
действие; он одновременно лицо, озна- 1985.
чаемое текстом (роль которого — мето-
дическое конструирование исходя из
чтения), и лицо, означающее текст по- АКТЕР (COMfeDIEN)
новому в процессе каждой интерпрета- Франц.: comddien; англ.: actor,
ции. Миметическое действие позволяет нем.: Schauspieler, исп.: comediante
актеру будто бы придумывать слово или (actor).
действие, в действительности продикто-
ванные ему текстом, канвой, стилем игры 1. Актер
или импровизацией. Он играет с произ- В настоящее время актер 9 исполняет ро-
носимым им словом, определяя его место ли в трагедии, комедии, драме, а равно и в
согласно смысловому предписанию любом другом жанре. В классической ли-
мизансцены и обращаясь через своих тературе актер иногда противопостав-
партнеров к зрителю, не предоставляя лялся трагику. Сейчас этот термин объе-
ему, однако, права на ответ. Он симулиру- диняет всех артистов сцены; следова-
ет действие, выдавая себя за его протаго- тельно, он применим для какого угодно
ниста, принадлежащего к вымышленному сочетания жанров и стилей. Луи ЖУВЕ,
миру. В то же время он совершает сце- отдавая дань теоретической традиции,
нические действия, постоянно оставаясь восходящей к XIX в., а также к ДИДРО,
самим собой. Двойственное положение — систематизировал имплицитное (неявное)
жить и изображать, быть самим собой различие между понятиями «acteur» и
(существом из плоти) и другим (сущест- <ссотёШеп». Первый способен испол-
вом, писанным на бумаге; — волшебное нять лишь некоторые роли, соответству-
клеймо его амплуа ющие его амплуа или характеру, второй
выступает в любых ролях, полностью пе-
ревоплощается — это профессионал сце-
ны. Подобное противопоставление близко
к другому: актер (acteur) рассматривается
как драматургическая функция, как

10
АКТЕР А

протагонист в действии; актер (сотёШеп)


— член общества, профессионально за-
нятый театральной деятельностью, че-
ловек эмоциональный, чувственный вне
той вымышленной роли, которую он
воплощает.
2. Положение актера

1
1
АКТУАЛИЗАЦИЯ А

В эпоху классицизма актер (сотШеп) — актера Именно комедиантство


термин, обозначающий профессию, по- попустительствует тому, что он
ложение актеров (актеры его Высочества, всячески пытается выделиться в ущерб
1658, актеры театра «Комеди Фран- сез», своим коллегам, исполняемой роли,
1680). В течение долгого времени актер задаче сценического вымысла и ил-
занимал низкое общественное положение. люзии, наконец, в ущерб зрителю, от
Сейчас, если актеру удалось пробить себе которого требуется, чтобы он созерцал
дорогу, он приобретает общественное на сцене глупца Кроме социальной и
положение, пользующееся уважением и профессиональной профанации
престижем. Его роль в искусстве неоп- ремесла актера, превратившегося в
ределенна и изменчива. С конца XIX в. на
смену тенденции великих актеров и комедианта, в комедиантстве заложено
театра актера пришла эра театра режис- также демагогическое соучастие с
сера, о которой МЕЙЕРХОЛЬД, напри- публикой, которая понимает, что актер
мер, приводит такое свидетельство: «Ре- — виртуоз, владеющий своей ролью, и
жиссер не боится на репетиции пойти на что он способен прервать себя, чтобы
конфликт с актером вплоть до драки. Его дать это понять.
положение прочно, ибо в противопо- 'Дополнительная литература:
ложность актеру он знает (или должен Diderot, 1773; Jouvet, 1954;
знать) то, что завтра следует ожидать от Stanislavski, 1963; Duvignaud, 1965;
спектакля. Он одержим идеей ансамбля, а Villiers, 1968; Strasberg, 1969;
потому он сильнее актера» (449, Chaikin, 1972; Eco, 1973; Asian,
1963:283). 1974; Schechner, 1977; Dort, 1977b,
1979; Voies de la creation th&trale,
3. Эмансипация актера 1981, vol. 9; Roubine, 1985.
В настоящее время, кажется, намечается
движение в пользу творческого права ак-
тера и коллективной концепции спек-
АКТУАЛИЗАЦИЯ
таклей, созданных с использованием Франц.: actualisation; англ.:
внетеатральных материалов (репортажи, actualization*, нем.: AktudUsierung;
коллажи* текстов, пантомимические исп.: actualizacidn.
импровизации * и т. д.). Актера не
устраивает функция глашатая, нанятого Операция, состоящая в адаптации к со-
режиссером*, столь же «отечески» на- временности старого текста с учетом но-
строенного, сколь и тиранически-авто- вых условий, вкуса публики и изменений
ритарного; ему надоело служить драма- фабулы, продиктованная эволюцией об-
тургу*, обремененному идеологическими щества.
проблемами: актер требует своей доли Актуализация не затрагивает основную
участия в творческом процессе (ср.: сюжетную линию, сохраняя характер от-
Творчество коллективное как в Театре ношений между персонажами. Изменения
Солнца или «Аквариуме»). Представле- претерпевают только время и соот-
ние теряет фетишизированный характер ветственно контекст, в котором развива-
памятника: оно поставляет лишь серию ется действие.
зрелищных моментов, цепь дивер- Актуализация пьесы возможна на не-
тисментов. Возможно, антагонизм акте- скольких уровнях: от простого осовреме-
ра/режиссера диалектически преодолим с нивания костюмов до адаптации* к за-
появлением художественного ру- просам публики и различным социаль-
ководителя труппы, на которого возла- но-историческим ситуациям. Отсюда
гается функция социальной и эстетиче- бытовавшее некоторое время наивное
представление о том, что достаточно иг-
ской координации проблем спектакля (Ж. рать «классику» в современной одежде,
САВАРИ, А. ГАТГИ, А. МНУШ- КИН, чтобы пробудить зрительский интерес к
П. БРУК). Это движение служит предлагаемой проблематике. Сегодня
децентрализации и демократизации постановщики в гораздо большей степени
власти как в отношении центральной, так озабочены тем, чтобы предоставить
и периферической части труппы. публике необходимый инструмент для
4• Актер как комедиант правильного прочтения * пьесы; они не
стремятся устранить, а, напротив, усили-
Комедиант — уничижительный термин,
употребляется по отношению к человеку 11
2—1145 неискреннему, скрывающему
свои чувства; так говорят, когда видят,
как актер превращается в плохого
А АЛАЗОН

вают контраст между прошлым и настоя- актера уже отошла в прошлое, однако она
щим. Актуализация становится в этом действует в случае постановки буржу-
случае историзацией * (например, брех- азной драмы, классицистической комедии
товская актуализация). или commediadeU'arte*. Она основывается
на том, что актер должен соответствовать
'Другие коррелятивные понятия: важнейшим типам репертуара и вопло-
Драматургический анализ, Пере- щать соответствующий, «свой» персонаж.
вод театральный. В экспериментальном же театре это поня-
тие выходит из употребления. В совер-
'Дополнительная литература: шенно другом контексте амплуа
Brecht, 1963,1972. используется некоторыми режиссерами
(МЕЙЕРХОЛЬД, 449,1975:81-91).
АЛАЗОН 'Другие коррелятивные понятия:
Распределение ролей, Тип (или ти-
(От греч. atazon — хвастун) пический персонаж), Характери-
стика.
См.: ФАНФАРОН 'Дополнительная литература:
Pougi, 1885; Abraham, 1933; Herzel,
1981; Annuel du spectacle, 1982-
АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ 1983.
СТИХ
АНАГНОРИЗИС
Франц.: Alexandrine англ.:
alexandrine; нем.:Alexandriner, исп.: (От лат. — признание)
alejandrino.
См.: ПРИЗНАНИЕ
См.: ВЕРСИФИКАЦИЯ

АМПЛУА АНАЛИЗ
Франц.: emploi; англ.: casting, char-
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ
acter type; нем.: RoUenbesetzung, См.: ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
Rottenfach; исп.: parte.
Тип роли * актера, соответствующей его АНАЛИЗ
возрасту, внешности и стилю игры: амп- ПОВЕСТВОВАНИЯ
луа субретки, героя-любовника и т. д.
Амплуа зависит от возраста, морфологии, Франц.: analyse du гёсН', англ.:
голоса и личности актера. В частности, narrative analysis; нем.: Hand-
различают комические, трагические lungsanalyse; исп.: andlisis del relato.
амплуа. Кодификация амплуа свиде-
тельствует о необходимости узаконить 1. Понятие рассказа в театре
отношения в области актерского искус-
ства, подобно тому как это сделал Напо-
леон, опубликовав список амплуа в своем
Московском декрете. Понятие «по-
бочное» амплуа (стоящее между персо-
нажем* и актером, исполняющим роль)
— это синтез физических, моральных,
интеллектуальных и социальных черт.
Классификаций амплуа существует
множество, и производятся они согласно
различным критериям:
—социальное положение: король, слуга,
щеголь и т. д.;
—костюм: роль в мантии (первые роли и
роли отцов в комедии); роль в корсете
(например, горожанки в комической
опере, одетые в корсет и нижнюю юбку, и
т. д.);
— характер: инженю, любовник, преда-
тель, благородный отец, дуэнья и т. д. Эта
«физиологическая» концепция работы

12
АНАЛИЗ ПОВЕСТВОВАНИЯ А

А. Состояние исследований Анализ нтный код), кода, воссозданного по тексту


рассказа (который надо четко отличать от и предусмотренного в своей общей форме
построения фабулы * в значении 1. Б) логики действия.
обращен преаде всего к простым
повествовательным формам (сказки, В. Общее определение рассказа
легенды, новеллы), а затем уже к роману Самое общее определение рассказа со-
и системам с множеством кодов (комиксы ответствует определению рассказа в те-
или кино). Театр не стал по-настоящему
объектом систематического анализа не 2* атре: он всегда представляет
только по причине его исключительной «моносе- миологическую (роман) или
сложности (количество и многообразие полисемио- логическую систему
означающих систем), но еще и потому, (комиксы, кинофильмы), систему
что критика ассоциирует его скорее с антропоморфную или
мимесисом * (подражанием действию), неантропоморфную, регламентирую-
чем с диегесисом* {рассказом * щую сохранение и трансформацию
повествователя), и в особенности потому, смысла внутри ориентированного вы-
что театральный рассказ — всего лишь сказывания» (АМОН, 293,1974:150).
частный случай повествовательных 2. Методы анализа рассказа в
структур, законы которых независимы от
природы используемой се- театре
миологической системы. Под анализом
рассказа подразумевается изучение по- А. Анализ функций или мотивов За
вествовательности в театре, а не изучение исключением чрезвычайно кодифи-
рассказов действующих лиц. цированных типов театров (фарс, на-
родный театр, средневековая мистерия),
Б. Мимесис и диегесис невозможно определить четкое количе-
Традиционно определяемый (со времени ство рекуррентных функций (нарратив-
«Поэтики» АРИСТОТЕЛЯ) как под- ных, повествовательных мотивов) по
ражание действию, театр не рассказывает методу ПРОППА (518, относительно
какую-либо историю с точки зрения народной сказки в его труде «Морфоло-
повествователя. Сообщаемые факты не гия сказки», 1929). Действие в театре не
объединены сознанием автора, который бывает настолько кодифицированным и
сочленил бы их как серию эпизодов; они подчиненным фиксированному порядку
всегда передаются из «гущи» коммуни- возникновения функций.
кативной ситуации, зависящей от данного
места и настоящего времени сце- Б. Текстовые грамматики в театре
нического действия. Однако, с точки Грамматика текста предполагает суще-
зрения зрителя, который объединяет ствование двух уровней текста: глубинная
субъективные точки зрения различных нарративная (повествовательная)
персонажей, театр в большинстве случаев структура исследует возможные отно-
представляет фабулу*, которую можно шения между актантами на логическом,
резюмировать в одном рассказе. У этой неантропоморфном уровне (актантная
фабулы есть все для целой серии тем с модель); поверхностная дискурсивная
соответствующей логикой, следо- структура определяет конкретную прак-
вательно, анализ рассказа возможен при тику персонажей и ее манифестацию на
условии работы над пересказом по тео- уровне дискурса (речи). Трудность со-
ретической повествовательной модели. стоит в нахождении закономерности пе-
Таким образом, рассказ помещается на рехода актантных макроструктур на по-
глубинном уровне, на уровне актантного верхность текста и сцены, в связывании
кода. Многие трудности в исследованиях логики пересказываемых событий с по-
рассказа появляются оттого, что не вествующим дискурсом. Таким образом,
уточняется, на каком уровне рассказ по- исследуется переход:
мещен: на поверхностном уровне после- — от актанта к актеру, от нарративного к
довательности видимых мотивов интриги дискурсивному (актантная модель* пер-
* или на глубинном уровне конфигурации сонаж*)',
актантной модели*. Рассказ поддается — от рассказанной истории к повеству-
формализации на двух уровнях: в ющему дискурсу.
последовательности интриги, разложен-
ной на мельчайшие элементы (такой, ка- В. Сочленение рассказа Из-за
кой она предстает во всех сценических невозможности установить точное
ситуациях), или же, напротив, внутри об- количество функций или правил по-
щего кода человеческих поступков (акта строения дискурсивной поверхности
АНАЛИЗ ПОВЕСТВОВАНИЯ А

попытаемся определить некоторые со-


членения рассказа:
а) По-видимому, следует довольство-
ваться очень общим описанием обяза-
тельных этапов всякого рассказа. Любой
анализ связан с понятием «препят-
13
А АНАЛИЗ ПОВЕСТВОВАНИЯ

ствие», воздвигаемым перед героем, пари с дьяволом, ставка которого — душа


который принимает или отвергает вызов в Фауста» (БРЕХТ. Малый Органон,
конфликтной ситуации и либо выходит из
нее победителем, либо остается floHCK совокупности действий заставля-
побежденным. Если герой принимает ет точно сосредоточить рассказ в главном
вызов, он облечен доверием адресанта (то русле действия и в конфликте-по-
есть распределителя моральных, средничестве. Минимальная фраза рас-
религиозных, человеческих ценностей и т. сказа, более или менее описательная, дает
д.) и становится реальным субъектом точный отчет об эпизодах или «мета-
действия (АМОН, 293, 1974:139). лингвистически» резюмирует движение.
б) Вот, например, правила функциони- В отношении «Матушки Кураж» можно
рования рассказа у РАСИНА, описанные было бы, например, сказать: матушка
ПАВЕЛ ЕМ: персонажи «1) влюбляются с Кураж хочет выиграть войну, но теряет
первого взгляда; 2) подвергаются все. Это предложение трижды повторено
действию запрета, пытаются бороться со в трех вариантах «выигрыша/потери»,
страстью и иногда думают, что преуспели резюмируемых каждый раз секвенцией:
в этом; 3) понимают бесполезность этой перспектива материального выигры-
борьбы и отдаются своей страсти» ша/утрата ребенка.
(ПАВЕЛЬ, 489,1976:8). Итак, рассказ о матушке Кураж склады-
в) В центре рассказа всегда находится вается таким образом: стремление к на-
живе/утрата // стремление к нажи-
узел конфликта (ценностей или дейст- ве/утрата // стремление к наживе/утрата.
вующих лиц), когда субъект вынужден
переступить через ценности своего Д. Перспективы анализа повествования
универсума. Благодаря посредничеству До тех пор пока не будут окончательно
(вторжение извне или свободный выбор разрешены спорные вопросы, мешающие
героя) этот поколебленный на ка- кое-то возможности театрального рассказа, его
время универсум в конечном счете анализ нельзя реально продвинуть вперед.
восстанавливается. Таким образом, Следует добиваться разрешения

минимальный рассказ имеет базовую


формулу, представленную в таблице (см. нескольких теоретических трудностей:
ниже). а) Переход от глубинных повествова-
г) Посредничество (медиация) является тельных структур к поверхностным дис-
ключевой точкой рассказа, ибо в оп-
ределенный момент оно позволяет Фазы
конфликтной ситуации разрешиться там,
где актантная схема (парадигматическая рассказа
глубинная структура соотношения сил)
«всплывает» и достигает Нарративная = Нарушенный +
синтагматического уровня рассказыва- восстановленный синтагма универсум
емой истории. Следовательно, посред-
ничество, то есть ответ на испытание или универсум
разрешение конфликта, является местом
сочленения глубинных нарративных изначальная нарушение
(актантных) структур и поверхности посредничество
дискурса, где находится цепь событий развязка ситуация
(интрига).
Г. Минимальная фаза рассказа На
практике существует стремление свести (По Т. Павелю,
фабулу к минимальной фазе, ре- 489,1976:18)
зюмирующей действие, раскрывающей курсивным достаточно хорошо
сочленения и противоречия; здесь мы структурам в известны. Остается
возвращаемся к методу БРЕХТА, когда в настоящее время найти адекватные
коротком высказывании обнаруживается составляет предмет правила
gestus* (совокупность действий) про- исследования трансформации и
изведения: «У любого частного эпизода (ГРЕЙМАС, 281, уточнить их
есть свой главный gestus: Ричард Глостер 1970 - БРЕМОН, природу в
домогается любви вдовы своей жертвы. С 118, 1973 - отношении
помощью мелового круга находят на- ПАВЕЛЬ, 489, каждого жанра и
стоящую мать ребенка. Бог заключает 1976). Оба конца каждого
цепи сегодня конкретного

14
А АНАЛИЗ ПОВЕСТВОВАНИЯ

произведения. Что неразделимой пет») зиждутся как Amossy


касается старого цельности кривой раз на желании (ё&), 1981.
вопроса, поднятого линии, неизбежно дать «вперемешку»
АРИСТОТЕЛЕМ ведущей к сценические
относительно при- конфликту; образы вне АНАЛ
оритета действия
или персонажей
эпического, брех-
товского,
необходимой
однозначной связи.
и ИТИЧ
(Поэтика, указывающего, что Даже если бы ЕСКА
22,1450а),
работы
то реальность
сконструирована и
мини- рассказ и
был возможен для
Я
ГРЕЙМАСА может каждого (ТЕХН
показали,
происходит
как трансформи-
роваться). Но это
сценического
образа, множество
ИКА,
постепенный расчленение «ак- рассказов и их ДРАМ
переход от ты/картины» противоречивость А)
элементарной ничего не дает помешали бы
структуры относительно созданию Франц.:
значения к движения рассказа, макрорассказа, analytique
актантам, затем к расположения сообщающего о (technique,
актерам, затем к эпизодов или логике событий. drama);
ролям и, наконец, к функций, Как бы то ни было, англ.:
конкретным актантной логики. открытие analytical
персонажам. Не в) Описание нарративных playwriting;
устраняя ни одного театральности. структур не могло нем.:
из двух терминов Несмотря на бы передать все analytische
пары «действие/ постулат пластическое Technik;
персонаж», анализ семиотической богатство исп.:
должен теории рассказа, спектакля. Таким analltico
рассмотреть, в чем независимой от образом, анализ (Ucnica,
какая-то манифестации рассказа является drama).
характерная (сказка, роман, очень частной
особенность пер- пантомима), стоит дисциплиной 1. Драматургическ
сонажа влияет на задаться вопросом, театрологии *. ая техника, состоя-
действие и, не уходит ли театр щая во включении
наоборот, в чем в некоторых •Другие в настоящее
какое-то действие формах благодаря коррелятивн действие рассказа о
трансформирует своей способности ые понятия: событиях,
личность представлять вещи Повествован происшедших до
персонажа. от железной логики ие начала действия
б) Вычленение повествования (наррация), пьесы. Самый
драматического (рассказа). Не Пове- знаменитый
повествования исключено, что ствователь пример — «Эдип-
(рассказа). именно вследствие (нарратор). царь» СОФОКЛА:
Вычленить реакции против •Дополнител «Эдип в некотором
существенные настойчивого ьная смысле пред-
единицы утверждения литература: ставляет собой
повествования, БРЕХТА и его Br£mond, всего лишь
кроме ис- последователей 1973; трагический
кусственных, из передать фабулу, Chabrol, анализ. Все уже
подразделения на желать 1973; налицо и
сцены и акты не детерминировать Mathieu, находится в
удается. Что смысл текста, мало 1974, 1986; развитии» (269,
касается под- заботясь о матери- Com- письмо ГЁТЕ к
разделения на альности и об munications, ШИЛЛЕРУ, 2
акты* или означающих 1966, №8; октября 1797).
картины*, то оно приемах письма, Prince, 1973; 2. Анализ мотивов,
важнее всего для некоторые Greimas et приведших к
описания двух спо- экспериментальны Courtes, катастрофе,
собов подхода к е работы 1979; становится
реальности (например, в театре KiWndi- единственным
(драматического, Боба ВИЛЬСОНА Varga, 1981; объектом
настаивающего на или «Бред энд Пап Segre in изображения в
пьесе, что (если

15
А АНАЛИЗ ПОВЕСТВОВАНИЯ

исключить Greene, конкретной работе «Кампаньол»)


драматическое 1969; Strassner, до и после спек- вплоть до насто-
напряжение и 1980. такля, ящего
напряженное обеспечивающей сотрудничества с
ожидание) его восприятие). В населением в
благоприятствует АНАЛОГОН целом эта театральной
появлению деятельность постановке.
эпических (От I реч. Благодаря этой
исходит из того,
элементов. В что функция театра работе
творчестве analogon) См.: неосведомленная
перестала публика знако-
некоторых сводиться лишь к
драматургов, от- ЗНАК мится с
анализу текста и к театральной
казывающихся от его постановке на
драматической ИКОНИЧЕСКИЙ техникой, которая
сцене, а любое нов- лишается таким
формы, шество и любое
произведение образом ореола
строится на эпиче- АНИМАЦИЯ творчество имеют
шанс быть
таинственности и
ской схеме включается в
Франц.: правильно социальный
свидетельств и animation; англ.:
прошедших воспринятыми контекст.
animation; лишь при условии Агитационная и
событий, а также нем.:
приеме * и подготовки просветительская
ретроспекции Animation] исп.: публики к деятельность
(ИБСЕН, БРЕХТ), animacidn. театральному настолько суще-
при этом драма искусству. Таким ственна для успеха
1. В настоящее спектакля, что ре-
становится лишь время обычный образом, эту
пространной агитационную и жиссер подчас
процесс создания вынужден
экспозицией си! спектакля просветительскую
деятельность становиться
уации (например, сопровождается администратором,
«Мессинская театральной или следует начинать
еще в школе: просветителем, бо-
невеста» культурно-про- рющимся за связь
ШИЛЛЕРА, светительской приобщая молодых с публикой и
«Привидения» деятельностью, зрителей к отвечающим за
ИБСЕНА, цель которой — драматической нее. Это
«Разбитый глубокая игре и восприятию множество
кувшин» КЛЕИ- подготовка почвы спектакля, эта неблагодарных и в
СТА, «Незнакомка для наиболее деятельность фор- то же время
из Арраса» эффективного мирует зрителя увлекательных
CAJIAK- РУ). будущего. задач приходит в
3. Напротив, в восприятия
произведений 2. Формы противоречие с
синтетических агитационной и творческой
технике и драме искусства. Это просветительской
понятие, деятельностью
(или в драматургии деятельности работников театра
чисто драма- появившееся во имеют широкий и еще более
тической формы) Франции в про- спектр — от увеличивает
действие цессе дискуссий после пропасть между
развивается в децентрализации спектакля до народным
направлении к драматических создания искусством,
неизвестному театров и народного театра и доступным ши-
вначале пункту деятельности по массового рокой публике, и
назначения, при распространению народного зрителя элитарным
этом оно обяза- культуры, (например, На- искусством,
тельно охватывает совре- циональный замкнутым в
подчиняется менное народный театр самом себе. Лозунг
логике сюжета, и в театральное Жана ВИ- JIAPA в Атуана ВИТЁЗА
некотором смысле предприятие и его 50—60-е гг.), от «элитарное
его можно предви- роль в обществе анкетирования в искусство для
деть. (идет ли речь о городских всех»
просветительстве и кварталах в ходе представляется все
'Дополнител агитации в среде, подготовки еще утопическим
ьная литература: находящейся в спектакля (театры поиском
Campbell, стороне от «Аквариум», «Ко- равновесия между
1922; Szondi, 1956; тидьен», агитационной и
культуры, или о

16
А АНАЛИЗ ПОВЕСТВОВАНИЯ

просветительской исп.: футуризма театрализованного


деятельностью и antimdscara. (МАРИНЕТТИ) и действия). Трудно
творчеством в сюрреализма. определить,
чистом виде. См.: МАСКА Театр в то время относится ли
устал от отрицание к
АНТАГОНИ АНТИТЕАТР психологизма,
утонченных
искусству вообще
или только к
СТ Франц.: диалогов и хорошо драматургии. В
antitMHtre; закрученной первом случае
Франц.: англ.: anti- интриги; бунт, как у
antagoniste; theatre] ослабевает вера в футуристов и
англ.: нем.: театр, который дадаистов, на-
antagonist; Antitheater, рассматривается правлен против
нем.: исп.: как «моральный самой идеи
Gegenspieler, antiteatro. институт» художественной
Antagonist; (ШИЛЛЕР). Для деятельности:
исп.: 1. Общий термин антитеатра кажется, что театр
antagonista. для обозначения характерно готов сам себя
драматургии* и критическое и уничтожить, что
Персонажи, стиля игры, ироническое ему подчас удается
находящиеся в отрицающих все отношение к у ПИРАНДЕЛЛ О,
оппозиции или в принципы традиции, как к МРОЖЕ- КА,
конфликте друг с театральной художественной, БЕККЕТА или
другом, являются иллюзии*. Слово так и социальной. ХАНДКЕ. Во
антагонистами. возникло в 50-е гг. Действие в нем втором случае
Антагонистически в момент появ- подчиняется не речь, по-видимому,
й характер ления театра социальной при- идет всего лишь о
театрального абсурда *. Своей чинности (как у формальном
универсума — пьесе «Лысая БРЕХТА), а протесте против
один из основных певица» принципу установленной
принципов ИОНЕСКО (1953) случайности нормы: в таком
драматической дал подзаголовок (ДЮРРЕНМАТТ, случае сюда,
формы. «Антипьеса», что, ИОНЕСКО). вероятно, следует
вероятно, помогло Человек здесь отнести БРЕХТА с
критике найти всего лишь ни- его стремлением
•Другие чтожная создать
коррелятивн термин «антите-
атр» (Ж. НЕВЕ in марионетка, хотя и антиаристоте-
ые понятия: продолжает левскую
Агон, Theatre de France,
II, оставаться героем драматургию, а
Протагонист. 1952, и Л. ЭТАН (в пьесах так также ИОНЕСКО,
in la Croix, 8 января называемого занимавшегося
1953, назвали так социалистического антитеатром лишь
АНТИГЕРОЙ пьесу БЕККЕТА реализма). потому, что старый
«В ожидании 3. Антитеатр театр рассматрива-
Франц.: Годо»). скорее ется как
antMros\ 2. Этот тип театра журналистское, единственный в
англ.: не является чем научное своем роде. Из-за
antihero; изобретением понятие, в которое отсутствия
neM.:Antihel нашего времени, можно «упрятать» эстетической
ибо каждая эпоха все что угодно. доктрины
d; исп.: Оно пригодно как антитеатр занимает
antiMroe. непременно
изобретает свои для эпических общую критиче-
антипьесы: так, форм, так и скую позицию по
См.: ГЕРОЙ «изысканных», и отношению к
ярмарочный театр
АНТИМАСК XVIII в. пароди- театра абсурда, и
форм театра без
традиции: это
позиция отказа от
А рует классические
трагедии. Наиболее действия подражания,
ощутимым отказ от (например, иллюзии, это
Франц.: Sprechtheater ХАН- иллогизм действия,
antimasque] традиционной
литературы и ДКЕ), и упразднение
англ.: anti- хэппенинга* причинной связи в
masque] хорошо сделанной
психологической (импровизирован- пользу случая,
нем.: ного скептицизм по
Antimasque; пьесы становится с
приходом бесфабульного отношению к

17
А АНАЛИЗ ПОВЕСТВОВАНИЯ

дидактической или
политической
власти сцены,
антиисторическая
редукция драмы в
направлении к
абсолютной форме
или литературной
экзистенциальной
типологии,
отрицание всех
ценностей, в част-
ности ценностей
положительных
героев *. Эта
эстетическая и
аполитичная по-
зиция тотального
отрицания
парадоксально
приводит к
консолидации
метафизического,
трансисторическог
о и, следовательно,
идеалистического
характера
антитеатра, что в
конечном счете
служит
возрождению
традиционной
театральной
формы, которую
абсурд и «анти-
изм» намеревались
ликвидировать.
'Дополнител
ьная
литература:
Ionesco,
1955,1962;
Pronko, 1963;
Grimm, 1982.

АНТОНОМА
ЗИЯ
Франц.:
antonomase\
англ.: anto-
nomasia;
нем.:
Antonomasia
; исп.:
antonomasia.

18
А АНТРАКТ

Стилистическая фигура, заменяющая имя Драматургия классицизма допускает ан-


персонажа перифразой или именем тракты, стараясь их мотивировать и за-
нарицательным, характеризующим имя ставить служить созданию иллюзии: «В
собственное. «Влюбленный судия», перерыве между актами театр свободен,
«Скупой» или «Тартюф» суть антонома- но действие продолжается вне сцены»
зии персонажей по имени Альцест, Гар- или: «Антракт означает отдых только для
пагон или Тартюф (в последнем случае зрителей, но вовсе не для действия.
созвучие невольно производит на слу- Предполагается, что персонажи продол-
шателя неприятное впечатление слаща- жают действовать в перерывах между
вого человека, бормочущего молитвы). актами» (МАРМОНТЕЛЬ, 426, 1763).
Имя персонажа, экспрессивно и.потен- Длительность антракта несущественна,
циально содержащее психологическую если он мотивирован действием, про-
характеристику,—это тоже фигура анто- должающимся за кулисами: «Поскольку
номазии. Кроме комического эффекта и действие не останавливается, нужно,
выигрыша во времени ради информации чтобы, как только движение прекраща-
зрителя относительно характера ется на сцене, оно продолжалось за сце-
персонажа, этот прием сразу указывает на ной. Ни остановки, ни пресечения»
замысел автора, подготавливает наше (ДИДРО, 183,1758, XV). Но у антракта
критическое суждение и облегчает абст- множество других оправданий, кроме
рагирование и рефлексию на примере иллюзии правдоподобия. Это прежде
частного случая повествуемой истории. всего психологическая необходимость
Эта мотивация поэтического знака уси- для зрителя, внимание которого трудно
ливает связь между означающим (харак- удерживать без перерыва более двух
теристикой имени и персонажа) и озна- часов. Точно так же нуждаются в отдыхе
чаемым (сущностью персонажа): фигура и актеры. Это возвращение к
Тартюфа неразрывна с его именем и его действительности заставляет зрителя,
речью и таким образом создает иллюзию хочет он того или нет, задумываться об
автономного поэтического знака. увиденном, судить о театральной работе,
обобщать и систематизировать
«Следует всегда тщательно вопрошать множество впечатлений. Это момент
имя собственное, — пишет Р. БАРТ, — пробуждения критичности, и
ибо имя собственное, если так можно неудивительно, что эпическая драма-
сказать, всегда во главе означающих; его тургия способствует увеличению таких
коннотации богаты, социальны и сим- пауз в спектакле, вынуждая публику
воличные (in ШАБРОЛЬ, 135,1973:34). «вмешиваться» в моменты разрушения
иллюзии. И наоборот, спектакли, осно-
'Дополнительная литература: ванные на гипнотическом воздействии и
Carlson, 1983. подчиненные специфическому ритму,
сегодня нередко вовсе отказываются от
таких передышек. Прикованный к своему
АНТРАКТ месту, вынужденный молчать, испытывая
неудобства от неподвижности,
Франц.: entracte; англ.: intermission; современный зритель не может высказать
нем.: Pause; исп.: intermedio. свое неудовольствие: он должен
включиться в «мессу на сцене», не
Антракт — промежуток времени между потерять нить спектакля. В этом ис-
действиями, в течение которого игра пытании на выносливость есть своего
прерывается, а публика может покидать рода заговор с целью предотвратить
зал; разрыв, означающий возврат реаль- «утечку мозгов» из театрального про-
ного социального времени, разрушение странства.
иллюзии, возможность размышления.
Антракт необходим для перемены деко- 'Другие коррелятивные понятия:
раций, во время длинной паузы, затем- Акт, Время, Молчание, Монтаж.
нения или изменений на глазах у зрителя.
Но главная его функция — социальная;
она утвердилась в придворном театре
эпохи Ренессанса, так как позволяла
АНТРОПОЛОГИЯ
зрителям встречаться и демонстрировать ТЕАТРАЛЬНАЯ
свои туалеты (отсюда ритуал в фойе
«Гранд-Опера» или «Комеди Франсез» в Франц.: anthropologic thtdtrale;
XIX в.). англ.: theatre antropology; нем.:

19
А АНТРОПОЛОГИЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ

Theaterantropologie; исп.: antro- зарождения антропологической мысли в


pologta teatral. театре, расскажем об условиях
эпистемологического успеха этого
Театр для антропологии — прекрасный начинания и о ходе дискуссии по
предмет для исследования, который дает некоторым основным вопросам.
возможность наблюдать артистов, 1. Причины возникновения
создающих на сцене разноплановые
человеческие образы. Ее цель состоит в А, Сопоставление культур
анализе и показе поведения людей в
обществе. Театр и театральная антро- Идея о рассмотрении театра с позиций
пология помещают человека в экспе- антропологии или теории культуры воз-
риментальную среду, что позволяет никла не сегодня. Почти все театральные
воссоздавать различные микрообщества и исследования склоняются к этому
подходу в своих гипотезах о происхож-
выявлять связи, возникающие между дении театра. Генеалогическая мысль XX
индивидом и группой. Невозможно в., в частности АРТО, свидетельствует о
лучше представить себе человека, не стремлении вернуться к истокам и
создав его образ на сцене. ШЕХ- НЕР приводит к сопоставлению западной
считает, что в это время происходит культуры с очень далекими от нее куль-
сближение между антропологической и турами. Театральная антропология воз-
театральными системами: «Театр никает, вероятно, в результате осознания
антропологизируется, равно как ^недомогания цивилизации» (ФРЕЙД),
антропология театрализуется» (575, неадекватности культуры и жизни, что
1985:33) — такова логика театральной почти совпадает с «диагнозом»,
антропологии. поставленным АРТО: «Никогда о
Но на практике все оказывается значи- цивилизации и культуре не говорили так
тельно сложнее. Теоретически теат- много, как в этот период, когда иссякает
ральная антропология претендует на сама жизнь и возникает странный па-
организацию театроведческого знания, но раллелизм между повсеместным круше-
в настоящий момент мы видим лишь нием жизни, лежащим в основе сегод-
жажду знания и не видим сложившейся няшней деморализации, и заботой о
дисциплины: перед нами бескрайняя культуре, никогда не совпадавшей с жиз-
целина. Но освоение ее уже началось нью и созданной, чтобы поучать жизнь»
благодаря ИСТА (International School of (26, 1964Ы9). Ощущение крушения на-
Theatre Antro- pology) Э. БАРБЫ, шей культуры и утрата основополагаю-
проводящего с 1980 г. стажировки: щей системы отсчета приводят теат-
«ИСТА — это учрежден ние, где ральных деятелей (БРУК, ГРОТОВ-
преподается, преобразуется и СКИИ, БАРБА) к переоценке старого
претворяется в жизнь новая театральная опыта, пробуждают интерес к экзотиче-
педагогика; это лаборатория меж- ским театральным формам и заставляют
дисциплинарных исследований. Она их взглянуть на актера с этнологических
позволяет группе театральных деятелей позиций. Эти театральные эксперименты
внедриться в окружающую социальную частично смыкаются с антропологией
среду через интеллектуальную ЛЕВИ-СТРОССА, пытающегося понять
деятельность и спектакли» (БАРБА, 52, человека «с момента, когда тип
1982:81). Недавно вышедшая книга того ископаемого объяснения стремится
же Э. БАРБЫ и Н. САВАРЕЗЕ примирить искусство и логику, мысль и
«Анатомия актера. Словарь театральной жизнь, чувственное и сверхчувственное»
антропологии» (53, 1986) подводит итог (К. ЛЕВИ-СТРОСС. Тексты о..., Париж,
исследованиям ИСТА и намечает 1979:186).
программу театральной антропологии:
«Изучение биологического и культурного Б. Недостаточность рациональной логики
поведения человека в условиях В соответствии с традицией, отличной от
представления, то есть человека, симптоматического мышления ФРЕЙДА,
использующего свое физическое и символ ставится над понятием, и такие
духовное присутствие в соответствии с мыслители, как, например, ЮНГ,
принципами, отличными от принципов КЕРЕНИ и ЭЛИАД (213, 1965),
повседневной жизни» (53, 1986:1). связывают символ «с усилием выражения
Учитывая важность выводов БАРБЫ и того, что в интимном опыте психического
ИСТА, мы еще к ним вернемся. Но или в коллективном бессознательном
сначала кратко изложим причины выходит за пределы понятия, не

2
0
А АНТРОПОЛОГИЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ

подвластно понятийным категориям, что, идеограммой (ПЮ- ТОВСКИЙ),


следовательно, не может быть, строго «довыразительной базой актера»
говоря, показано, но, однако, может (БАРБА, 52,1982а:83).
«мыслиться», узнаваться через формы 2. Эпистемологические условия
выражения, в которые вписывается театральной антропологии
стремление человека к
необусловленности, абсолюту, беско- Для того чтобы основать театральную
нечности, целостности, то есть, говоря антропологию, необходимо прежде всего
языком религиозной феноменологии, к объединить некоторые условия.
открытости святости» (ВЕРНАН, 665,
1974:229). Открытость святости часто А. Природа антропологии
сопровождается неосознанным возвратом Обычно различают физическую антро-
к религиозности, он принимает иногда, пологию (изучение физиологических ха-
что было показано М. БОРИ, форму рактеристик человека и рас), философ-
угрызений совести у западной скую антропологию (изучение человека в
антропологии перед идеализированными целом, например, в понимании КАНТА:
примитивными обществами и поиска теоретическая, прагматическая и мо-
утраченной подлинности: «Разве театр, ральная антропология), культурную и
который еще до АРТО, все чаще социальную антропологию (изучение об-
понимается не как пространство, ществ, мифов, повседневной жизни).
предназначенное для иллюстрации текста «Провозглашает ли себя антропология
и подчиненное примату письма, но как «социальной» или «культурной», она
наилучшее место для конкретного всегда стремится познать тотального
физического контакта между актерами и человека, который изучается в одном
зрителями, не представляет собой случае по продуктам его деятельности, в
превосходное поле для эксперимента на другом — по представлениям» (ЛЕВИ-
тему возврата к подлинности СТРОСС, 403, 1958:391). Театральная
человеческих отношений?» (БОРИ, 104, антропология (в частности, театральная
1980:345). Театр участия*, поиски антропология БАРБЫ) занимается од-
коллективного хэппенинга * или новременно физиологическим и куль-
автобиографическая перформация пи- турным аспектом актера в ситуации
таются из источника подлинности, по- представления. Но возникает вопрос: что
рожденного театральной коммуникацией. именно надо изучать и измерять в ходе
В. Поиск нового языка Поиск исследования биоса актера? Надо ли
святости и достоверности нуждается в замерять работу мускулатуры, сердечный
языке, не подчиненном естественному ритм и т. д.? Надо ли «омедици- нивать»
языку или слишком рациональному театральные исследования? Такие
письму: «Разрушить язык, чтобы исследования предпринимались, но их
прикоснуться к жизни, — значит создать результаты не могут быть сопоставлены
или переделать театр; важно не верить, с другими сериями фактов, в частности с
что это искусство должно оставаться социально-культурными элементами.
святым, то есть сдержанным. Важно Б. Выбор точки зрения Можно
верить, что не всякий может это сделать, стать на позицию ЛЕВИ- СТРОССА
что необходима подготовка» (АРТО, 26, (403,1958:397-403), заключающуюся в
1964b: 17). Эта подготовка требует найти
некий кодированный язык, который был том, что точка зрения антрополога
бы одновременно языком создателей характеризуется объективностью,
сценического представления, участников тотальностью, интересом, про-
театральной церемонии и актеров, являемым к значению и достоверности
которые «подобны подверженным межличностных отношений, конкретных
сожжению мученикам, делающим знаки отношений между индивидами. Однако
на костре» (26, 1964:18). Можно сказать, театральная антропология БАРБЫ
что непросто отыскать ключ к решению намечает другую программу. Она не вы-
этой проблемы. Герменевтика *, не деляет особо внешнюю и объективную
доверяющая рационализму и a fortiori точку зрения остраненного наблюдателя,
семиологиче- скому позитивизму, хочет например этнолога, который попытался
расшифровать мифологический бы собрать все доступные наблюдению
театральный язык, называемый данные. Напротив, цитируя ТА- ВИАНИ
иероглифическим (МЕЙЕРХОЛЬД), (in БАРБА, САВАРЕЗЕ, 53, 1986:197—
206), он сталкивает два видения —

2
1
А АНТРОПОЛОГИЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ

актера и зрителя, — поскольку его ставление не может стереть предшест-


заботит полезность актерского наблю- вующий опыт. Это разделение на по-
дения, «аутентичный эмпирический вседневность и представление может
подход к феномену актера» (1986:1) и, привести к противопоставлению природы
следовательно, feed-back (обратная связь) (повседневное тело) и культуры (тело в
с практикой театральной деятельности: представлении), именно к той оппозиции,
«Когда семиологи анализируют которую антропология стремится
спектакль как чрезвычайно насыщенную отторгнуть. При другом рассуждении
стратификацию знаков, они наблюдают может возникнуть впечатление о возврате
театральный феномен через призму его к тому времени, когда стилистика ста-
результата. Ничто, однако, не ралась любой ценой различить обыден-
доказывает, что их метод может быть по- ный язык, не объясняя, как установить
лезен актерам, занятым в спектакле, ко- distinguo. Также и в данном случае тело в
торые уходят со сцены в середине дей- представлении определяется тавтологи-
ствия и для которых то, что увидят зри- чески: тело, которое участвует в пред-
тели, является пунктом назначения. ставлении и обладает специфическими,
Центральное понятие театральной ант- отличными от повседневного тела свой-
ропологии БАРБЫ — «техника тела» ствами. Однако, если реально установить
(МАУСС), но в отличие от МАУССА он прагматическое различие, оно остается
помещает его в контексте «специфиче- поверхностным и не затрагивает
ского экстраповседневного использова- жестикуляции и присутствия (ведь при-
ния тела в театре» (БАРБА, 52,1982а: 1). сутствие нельзя ограничивать только
представлением: разве мы сами не при-
В. Ситуация «техники тела» Здесь сутствуем более или менее в жизни?).
мы можем — именно так поступает
ВОЛЛИ (in БАРБА, САВАРЕЗЕ, 53, Г. Поиск культурных
1986:113—123) — обратиться к статье универсалий Задача культурной
Марселя МАУССА «О технике тела» антропологии состоит в изучении
(440,1936), а именно о «традиционных разнообразия человеческих проявлений, и
способах владения телом, которые ис- исследователи часто приходят к выводу,
пользуют люди в разных обществах». что вопреки различиям существует
МАУСС приводит множество примеров, общий для всех людей субстрат (один и
характеризующих все виды человеческой тот же миф, например, повторяется в
деятельности, но не упоминает о театре и разных местах). ЛЕВИ- СТРОСС
искусстве, или во всяком случае не предлагает рассуждение, цель которого
выделяет их особо, поскольку, по его «преодолеть мнимую антиномию между
мнению, любая техника — повседневная единством человеческого бытия и, по-
и артистическая — определяется обще- видимому, неисчерпаемой
ством. БАРБА заимствует у МАУССА множественностью форм его постиже-
понятие тела для того, чтобы ввести оп- ния».
позицию между обыденной ситуацией и ГРОТОВСКИЙ приходит к аналогичному
ситуацией представления. «В повседнев- выводу: «Культура, каждая частная
ности мы имеем технику тела, обуслов- культура определяет объективный со-
ленную нашей культурой, социальным циально-биологический фундамент, так
положением, профессией. А в ситуации как каждая культура связана с повсед-
представления существует совершенно невной техникой тела. В таком случае
иная техника тела» (52,1982:83). БАРБА представляется важным пронаблюдать,
предполагает, что во время пред- что же постоянно сохраняется на фоне
ставления техника тела меняется корен- вариативности культур, что же сущест-
ным образом и что актер больше не под- вует в качестве транскультуры» (in БАР-
чинен культурной обусловленности. Од- БА—САВАРЕЗЕ, 53,1986:126). БАРБА
нако не совсем ясно, что вызывает эту разделяет этот универсализм со своим
метаморфозу, что заставляет актера по- учителем ГРОТОВСКИМ, поскольку для
менять тело, когда меняется обстановка. него «театры похожи не спектаклями, а
Даже во время представления актер ос- принципами». Книга содержит богатый
тается в плену своей изначальной куль- иконографический материал,
туры, в частности обыденной жестику-
ляции. Сама идея отделения жизни от показывающий аналогию поз и жестов
представления кажется странной, ведь актеров, принадлежащих самым
используется одно и то же тело и пред- разнообразным театральным традициям.

2
2
А АНТРОПОЛОГИЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ

Действительно, БАРБА обнаруживает ЖАМЕН и БРЕХТ противостоят друг


транскультурный элемент на «д©эксп- другу в этом вопросе. БЕНЖАМЕН счи-
рессивном уровне актерского искусства» тает, что любое произведение искусства,
(52,1982а: 13), в присутствии, «пора- «даже в эпоху своего механического вос-
жающем зрителя и заставляющем смот- производства» (по названию эссе 1936 г.),
реть'на актера», в «энергетическом ядре, «находит опору в ритуале, в котором
в искусном суггестивном влиянии, не проявляется его исходная первородная
преднамеренном, но пленяющем наши функция. Этот фундамент опосредуется
чувства». «Речь идет не о «представле- всеми возможными способами, но всегда
нии» или театральном «образе», а о силе, узнается в качестве секуляризованного
рвущейся из тела, отлитого в форму» (52, ритуала даже в самых светских формах
1982а:83). прекрасного».
БАРБА вслед за ГРОТОВСКИМ (287, БРЕХТ же, напротив, считает, что осво-
1971:91) проявляет недоверие к пред- бождение от культа было полным: «Когда
расположенности и стремлению актера к говорят, что театр вышел из культовых
выразительности для означивания той церемоний, то утверждают лишь то, что,
или иной вещи. Он предпочитает выхва- выйдя из них, он стал собственно
тить актера до акта выражения, на доэк- театром; к тому же он не унаследовал
спрессивном уровне, который, таким религиозную функцию мистерий, но одно
образом, может рассматриваться в каче- только наслаждение, которое находили в
стве универсального; таковы «сила, рву- них люди» (117, Малый Органон, §4).
щаяся из тела, отлитого в форму» или БРЕХТ не принимает непрерывную ди-
источники (или происхождение человека) алектику святого и светского, отрицает
различных театральных культур, возможность нового освящения театра,
способных объяснить доэкспрессивные явления, которое наблюдается со времени
техники как «всплеск созидательной мо- АРТО, БРУКА и ГРОТОВСКОГО и
щи» (1985:124). Какую бы метафору мы выявлено религиозной антропологией
ни избрали — выплескивающая сила, ис- МирсеаЭЛИАДА. Можно пойти дальше и
точник, энергетическое ядро, доэкс- сказать вместе с Павлом СТЕФАНЕ-
прессивность, — возникает вопрос: а не КОМ (610,1976), что театр никогда пол-
является ли экспрессивным уже само ностью не порывал с культом, поскольку
«тело, отлитое в форму» даже в том слу- изначально культ был театрализованным.
чае, когда эта экспрессивность неинтен- Так, мы возвращаемся к мысли
циональна и некоммуникативна? Воз- ШЕХНЕРА о театрализации антропо-
можно ли не участвовать в коммуника- логии и антропологизации театра—зам-
ции? Не является ли ситуация представ- кнутой и вечной формуле.
ления коммуникацией коммуникации?
Б. Границы и перспективы мысли
3. Другие перспективы Заслуга оживленной БАРБОЙ антропо-
А. Еще раз о вопросе происхождения логической мысли заключается в том, что
Одной из навязчивых идей философской она ставит под сомнение целые разделы
антропологии, в особенности XVIII в., западной эстетики: идентификацию и
являлся вопрос о происхождении языков. психологию актера, иллюзию и
Дискуссия угасла с возникновением характерность — понятия, преобладав-
структуральной лингвистики. Также и шие в теоретических размышлениях от
вопрос о происхождении театра и АРИСТОТЕЛЯ до БРЕХТА. Однако эти
предшествовавшего ему дотеатра рассуждения основываются почти
(ШАФФНЕР,<7г Энциклопедия спектак- исключительно на восточных традициях
лей, 1965) взволновал в свое время исс- и не объясняют серьезно поведение
ледователей и до сих пор продолжает бу- западного актера, хотя позволяют при
доражить умы (см.: НИЦШЕ, 473, 1872). этом думать, что могли бы охватить и эту
Независимо от разногласий о точной проблему.
датировке рождения театра все сходятся
на том, что он возник в ходе постепенной
секуляризации церемоний и ритуалов.
Остается определить, сохранили ли
современные театральные формы
приметы ритуального происхождения.
Даже очень близкие по духу БЕН-

2
3
АПЛОДИСМЕНТЫ А

Не удается установить не только эпи- апарте персонаж никогда не лжет, ибо,


стемологические основы, но даже точно как правило, себе не лгут. Эти моменты
определить предмет исследования. внутренней правды являются также
Можно только сожалеть о том, что ис- простоями в развитии действия, во время
следователи почти не обращаются к ра- которых зритель вырабатывает свое
ботам «истинных» антропологов, таких, суждение (эпическая функция).
как ЛЕВИ-СТРОСС, ТУРНЕР (652, 1982), 2. Типология апарте дополняет типоло-
ЛЕРУА-ГУРАН (400, 1974) и ЖУСС. Но, гию монолога: саморефлексия, «подми-
несмотря на это, театральная гивание» публике, осознание, принятие
антропология, в особенности театральная решения, обращение к публике и т. д.
антропология БАРБЫ и его сотрудников 3. Апарте сопровождается актерской иг-
из ИСТА, является наиболее сис- рой, придающей ему правдоподобие (ак-
тематизированным ответом на полити- тер отходит в сторону, меняет интона-
ческое теоретизирование БРЕХТА или на цию, смотрит в зал). Некоторые приемы
функционализм семиологии *. позволяют апарте одновременно «пере-
шагнуть» через рампу и быть правдопо-
* Дополнительная литература: добным, оставаясь в границах признан-
Eliade, 1963, 1965; Esprit, nov. ного приема: прожекторы направлены на
1963; Drama Review, t. 59, sept. актера, произносящего монолог (голос
вне действия), меняется освещение,
1973, t. 94, 1982; Brook, 1968; G. создающее другую атмосферу. Только
Durand, 1969; Bone, 1980, 1981, наивная натуралистическая концепция
1982; Innes, 1981; Pradier, 1985; спектакля допускала критику приема
Slawinska, 1985. апарте. Современный театр находит в нем
достоинства: игровые возможности и
драматургическую действенность.
АПАРТЕ
* Другие коррелятивные понятия:
Франц.: aparti\ англ.: aside; нем.: Ремарка авторская, Дискурс, Соли-
Beiseitesprechen; исп.: aparte. локвий.
*Дополнительная литература:
Речь персонажа, которая адресуется не Larthomas, 1972; Guih-Pugliati,
собеседнику, а самому себе (и соответст- 1976; Pfister, 1977.
венно публике). Она отличается от мо-
нолога своей краткостью и включенно-
стью в текст диалога. Апарте кажется АПЛОДИСМЕНТЫ
вырвавшейся репликой персонажа,
«случайно» подслушанной публикой, в то Франц.: applaudissement; англ.:
время как монолог — речь более орга- applause; нем.: BeifdU\ исп.:
низованная, нацеленная на то, чтобы aplauso.
бьггь воспринятой в диалогической си-
туации. Не следует смешивать фразу, ад- В строгом смысле слова аплодисменты
ресованную персонажем будто бы самому (хлопанье в ладони) — достаточно уни-
себе, и текст, сказанный специально для версальное явление. Прежде всего оно
публики. свидетельствует о так называемой фи-
1. Апарте, монологическая форма, в те- зической реакции зрителякоторый после
атре становится прямым диалогом* с вынужденной неподвижности вы-
публикой. Его важнейшая задача — вве- свобождает свою энергию. Аплодисмен-
сти модальность, отличную от диалога. ты всегда выполняют фатическую функ-
Диалог основан на постоянном обмене цию (контакта), которая означает. «Я вас
точками зрения и столкновении контек- воспринимаю и оцениваю». В движении
стов; он служит развертыванию игры отрицания * (очуждения) они значат сле-
взаимосубъективных позиций и допу- дующее: «Я разрушаю иллюзию, чтобы
скает возрастающую возможность лжи в сказать вам, что вы мне доставляете удо-
общении персонажей. Апарте, напротив, вольствие, создавая иллюзию». Апло-
ограничивает семантический контекст дисменты — это откровенная встреча
одним персонажем; он как бы говорит о зрителя с исполнителем за пределами
«действительном» намерении или мнении вымысла.
Привычка аплодировать актерам вос-
данного характера, так что зритель знает, ходит к древности. Для такого рода де-
как ему сориентироваться, и со знанием ятельности древние греки даже приду-
дела может судить о происходящем. В

2
4
А АПОЛЛОНОВСКОЕ И ДИОНИСИЙСКОЕ

мали маленького очаровательного божка познания и его пределов. Образ ваятеля,


— Кротоса. В XVII в. привычка хлопать в придающего форму материалу, отобра-
ладони была распространена на всей жающего реальность и погруженного в
территории Европы. В некоторых созерцание образа и грезы, выступает в
культурах публика демонстрирует свое качестве аполлоновского архетипа, ху-
одобрение криками, свистом. Спорным дожественной формы, подчиненной
является вопрос, можно ли аплодировать предельности мечты и принципу инди-
во время представления и таким образом видуализации. Дорическая архитектура,
разрушать иллюзию. Аплодисменты — ритмичная музыка, наивная поэзия ГО-
элемент остранения, вторжения МЕРА и живопись РАФАЭЛЯ относятся
реальности в искусство. В настоящее к этому архетипу.
время публика охотно аплодирует Дионисийское начало вовсе не варварская
«своим» актерам и их остротам или даже анархия празднеств и языческих
декорациям в начале действия; прерывает вакханалий; оно посвящено опьянению,
ход спектакля (в театрах Больших неконтролируемым силам весеннего
бульваров или в «комеди Франсез»). возрождения человека, примирению
Более интеллектуальная или природы и человека. Это музыка, не
«авангардистская» публика проявляет имеющая выраженной формы, наводящая
свой энтузиазм только после закрытия ужас в аудитории и среди исполнителей.
занавеса, чтобы не поощрять актерские На место оформленности приходит
или режиссерские находки, а благодарить примитивное страдание и резонанс.
сразу всех артистов по окончании
спектакля, вызывая и режиссера, и Разрушая барьеры условностей и ни-
художника-декоратора, и даже автора. спровергая традиционные ценности, че-
Бывает, что аплодисменты «поставлены» ловек ощущает себя богом, он «уже не
режиссурой. Во все времена театральные художник, он стал произведением искус-
антрепренеры оплачивали услуги ства».
профессиональной клаки, чтобы Аполлоновское и дионисийское, не-
заставить публику благосклонно принять смотря на противоположность своей
спектакль. Во время поклонов публике природы или скорее благодаря ей, не
выходы и уходы актеров могут могут существовать одно без другого; они
повторяться, иногда же этот ри!уал дополняют друг друга в творческом
инсценирован: например, актеры труде, порождают греческое искусство и,
продолжают играть свою роль или в более широком смысле, историю
разыгрывают комическую сценку, для искусства. Данная оппозиция не совпа-
того чтобы вызвать смех у публики. дает полностью с антагонизмами:
классицизм — романтизм, техника —
'Дополнительная литература: вдохновение, чистая форма — избы-
Poerschke, 1952; Goffman, 1974. точное содержание, форма закрытая* —
форма открытаяОднако она использует
АПОЛЛОНОВСКОЕ И и по-новому классифицирует некоторые
противоречивые характеристики
ДИОНИСИЙСКОЕ западного искусства, в частности театра.
Типология методов постановки легко
Франц.: apollinien et dionysiaque; обнаруживает поля напряжения,
англ.: Apollonian and Dionysiac; например оппозицию между театром
нем.: das Apollinische und das жестокости*, вдохновленным
Dionysische; исп.: apolineo у дионисийским началом (в соответствии с
dionisiaco. представлениями АРТО), и
«аполлоновским» театром, подвергаю-
НИЦШЕ в «Рождении трагедии из духа щим свою жизнедеятельность жесткому
музыки» (473,1872) противопоставляет контролю, как в случае брехтовско- го
две тенденции в греческом искусстве, театра.
которые трактует как противоположные,
но находящиеся в диалектическом
единстве принципы. В своем анализе он АРАНЖИРОВКА
стремится выявить побудительные мо-
тивы и созидательные силы художест- (МИЗАНСЦЕНА)
венного творчества, определяющие раз- Франц.: arrangement; англ.:
витие искусства. Аполлоновское начало
есть искусство меры и гармонии, само- arrangement', нем.: Arrangement',
исп.: arregio.

25
АРХЕТИП А

Слово употребляется по-немецки чаще, слепком аристотелевской формы (театр


чем по-французски, в значении распо- Ф. ВОЛЬФА, театр повседневности *).
ложения, позиции актеров и групп ис-
полнителей на сцене по отношению друг •Другие коррелятивные понятия:
к другу и передвижения с целью нагляд- Брехтовский, Форма закрытая,
ного обозначения конфликта и противо- Форма открытая.
речий. 'Дополнительная литература:
Luk£cs, 1927, Kommerel, 1940;
* Другие коррелятивные понятия: Resting, 1959; Benjamin, 1969;
Gestus («гест»), Brecht, 1972; Frashar, 1974.
•Дополнительная литература:
Brecht, 1961. АРЛЕКИНАДА
Франц.: arlequinade; англ.:
harlequinada; нем.: Harlekinade,
АРИСТОТЕЛЕВСКИЙ Hanswurstiade; исп.: arlequinada,
(ТЕАТР) pantomima.
Франц.: aristot&icien (thtAtre); См.: ПАНТОМИМА
англ.: Aristotelian theatre; нем.: oris-
totelisches Theater, исп.: aristotflico
(teatro). АРХЕТИП
1. Термин, употребляемый БРЕХТОМ и (От греч. archetypos — первичная
подхваченный критикой для обозначения модель)
драматургиипричисляющей себя к Франц.: archetype; англ.: archetype;
традиции АРИСТОТЕЛЯ, драматургии, нем.: Archetyp\ исп.: arquetipo.
основанной на иллюзии и 1. В аналитической психологии ЮНГА
идентификации*. Этот термин стал си- архетип — это совокупность врожденных
нонимом драматического театра, театра и универсальных форм человеческого
иллюзионистского или театра иден- воображения. Архетипы содержатся в
тификации. коллективном бессознательном и
2. БРЕХТ (ошибочно) отождествляет эту проявляются в сознании в виде снов,
единственную характеристику с воображения и символов. Литературная
концепцией АРИСТОТЕЛЯ, в которой критика (ФРАЙ, 243, 1957)
последний упрекает драматургию, воспользовалась этим понятием, чтобы
стремящуюся вызвать у зрителя спо- выделить из поэтического творчества
собность идентификации, с тем чтобы систему мифов, возникших в глубинах
произвести на него эффект катарсиса, а коллективного постижения мира.
потому мешающую критическому Критика изучает следы рекуррентных
восприятию. Идентификация, однако, образов, проявлений человеческого опыта
лишь один из критериев доктрины и человеческого творчества (вина, грех,
АРИСТОТЕЛЯ. К ней необходимо до- смерть, жаяеда власти и т. д.).
бавить принцип соблюдения трех 2. Типологическое исследование драма-
единств* (в частности, связность* и тических персонажей обнаруживает, что
унификация действия), роль судьбы и некоторые образы происходят от интуи-
необходимость представления фабулы: тивного и мифического видения человека
пьеса строится вокруг конфликта, и отражают всеобщие комплексы и типы
«блокированной» («завязанной») ситуа- поведения. В этом смысле можно
ции, требующей разрешения (узел*, говорить о Фаусте, Федре или Эдипе как
развязка*). о персонажах-архетипах. Эти характеры
3. Было бы, однако, ошибочным упо- интересны тем, что позволяют выйти да-
доблять «неаристотелевский» театр леко за узкие рамки их частных стуаций в
эпической форме: использование эпи- различных драматургиях и подняться к
ческих средств автоматически не га- всеобщей архаической модели. Следо-
рантирует критическое и преобразова- вательно, архетип -г это общий и рекур
тельное отношение зрителя. С другой
стороны, на пути катарсической дра-
матургии могут вырисовываться другие
театральные формы, не парализуя при
этом способности зрителя («Ли- винг
театр») и не являясь обязательно рабским

2
6
БИОМЕХАНИКА Б

Они оказали глубокое воздействие на та-


3. сивный персонаж, ких испанских драматургов, как ЛОПЕ
повторяющийся в том ДЕВЕГА,ТИРСОДЕ МОЛИНА, КАЛЬ-
ДЕРОЙ и др.
или ином произведении,
АФОРИЗМ
в ту или иную эпоху и
Франц.:
во всех литературах и aphorisme; англ.:АТЕЛЛАНЫ
мифологиях. aphorism; нем.:
Aphorismus; исп.: aforismo.
•Другие коррелятивные понятия:
Актантная (модель), Антропология См.: СЕНТЕНЦИИ (ИЛИ МАКСИМЫ)
театральная, Персонаж, Тип (или
типический персонаж), Характер.
•Дополнительная литература:
Bodkin, 1934; Jung, 1937; Slawinska,
1985.

АТЕЛЛАНЫ
ГОт лат. fabula atellana — басни из
Ателлы)

А Франц.: ateUanes; англ.: ateUane;


AteUan farcer, нем.: AteUane; исп.:
atelanas.
Короткие фарсовые представления в духе
буффонады, названные по имени города
Ателла в Кампанье, где они зародились.
Придуманные во II в. до н. э., ател- ланы
представляют стереотипных и гро-
тескных персонажей ^Маккус-простак,
Букко-хвастун, старый скупец Иаппус,
горбатый и хитрый философ Доссенус).
Разыгрывавшиеся римскими комедиан-
тами и фигурировавшие в качестве до-
полнений к трагедиям, ателланы рас-
сматриваются как предшественники
commedia deU'arte *.
АУТОСАКРАМЕНТАЛЬ
Франц.: auto-sacramental;. англ.:
auto sacramental; нем.: Auto
sacramental; исп.: auto sacramental.

Аллегорическая религиозная пьеса, ко-


торая представлялась в Испании или
Португалии по случаю праздника Святого
Причастия и в которой трактовались
моральные и теологические проблемы. В
спектакле священная история переме-
жалась фарсами, танцами. Аутосакра-
менталь разыгрывалась на повозках и
предназначалась для самой широкой
публики. Эти пьесы существовали на
протяжении всего средневековья, их
апогей приходился на Золотой век, и
только в 1765 г. последовал их запрет.

2
7
БАЛЕТ ПРИДВОРНЫЙ «бормочут». Дарио ФО прибегает к приему
безречевого выражения для обозначения
Франц.: ballet de cour, англ.: court нации или имитации группы.
ballet; нем.: Ho/ballet; исп.: comedia- Членораздельный язык разрушается для
ballet. лучшего его воссоздания в системе,
близкой к музыке, языку жестов, рассказу,
См.: КОМЕДИЯ-БАЛЕТ вокальной экспрессии.

БЕЗРЕЧЕВОГО БИОМЕХАНИКА
ВЫРАЖЕНИЯ (ПРИЕМ) Франц.: Ыотёсапщие; англ.:
biomechanics; нем.: BiomechanUq
Франц.: grommelots; нем.: Gemur- исп.: biomecdnica.
mel\ исп.: murmuUo.
Прием безречевого выражения актер Раздел биофизики, изучающий механи-
использует, когда бормочет сквозь зубы на ческие свойства живых тканей органов и
каком-то неопределенном языке; создается организма в целом. Термин используется
впечатление, что он что-то говорит, к тому МЕЙЕРХОЛЬДОМ для описания системы
же интонационно корректно. «Саперло физической тренировки актера, основной
Жильдаса» БУРДЕ сплошь состоит из целью которой является немедленное
выдуманных идиом, которые актеры
БИОМЕХАНИКА Б

выполнение заданий, полученных извне


(актером от режиссера).

2
9
Б БЛАГОПРИСТОЙНОСТЬ

«Поскольку задачей игры актера являет- театральной пьесы; оно исключает


ся реализация определенного задания, от абсурд и произвол, или во всяком случае
него требуется экономия выразительных то, что так воспринимается публикой.
средств, которая гарантирует точность Благопристойность и соблюдение
движений, способствующих скорейшей сценической условности — нравственное
реализации задания» (МЕЙЕР- * ХОЛЬД. требование; театральная пьеса не должна
Актер будущего и биомеханика, т. 2, с. оскорблять вкус, нравственные
488). представления или, если хотите, пред-
Биомеханическая техника исполнения рассудки публики» (576,1950:383).
противоположна интроспективному Понятие благопристойности и соблюде-
методу, «навеянному вдохновением», ния сценической условности, разрабо-
«ассоциированными эмоциями». Ин- танное в 1630—1640-е гг. такими уче-
туитивному подходу к роли должен ными, как ШАПЛЕН и ЛЕ МЕНАРДЬ-
предшествовать ее предварительный ЕР, часто вступает в противоречие с по-
охват в целом, извне. Биомеханические нятием правдоподобия (или «приемле-
упражнения подготавливают актера к мости» — термин МАРМОНТЕДЯ, ст.
кодированию жестов в определенных «Благопристойность»): историческая
позициях-позах, максимально концен- правда часто шокирует, и драматург обя-
трирующих иллюзию движения, выра- зан смягчить ее во имя соблюдения сце-
зительность телодвижений, gestus* ко- нической условности. Таким образом,
торого достигается в соответствии с приемлемость «относится к действую-
прохождением трех стадий игрового щим лицам», а благопристойность и со-
цикла (намерение, осуществление, ре- блюдение сценической условности «в
акция). большей мере относятся к зрителям»;
'Дополнительная литература: первое понятие «касается обычаев и
Drama Review, 1973; Meyerhold, нравов времени и места действия, второе,
1963,1969,1973,1975,1980. касается мнения и нравов страны и века,
где действие представляется»
(МАРМОНТЕЛЬ, 426, Элементы лите-
ратуры).
БЛАГОПРИСТОЙНОСТЬ В широком смысле благопристойность —
И СОБЛЮДЕНИЕ то, что соответствует вкусам публики и ее
СЦЕНИЧЕСКОЙ представлению о реальности. КОРНЕЛЬ,
например, так оправдывает намек на
УСЛОВНОСТИ свадьбу Химены и Сида, которая могла
«шокировать» зрителя: «Дабы не
Франц.: biens6ance\ англ.: decorum; вступать в противоречие с историей, я по
Htu:.Anstand\ исп.: decoro. необходимости туманно намекнул на
возможность подобной оттяжки — это
1. Термин классицистической драма- был для меня единственный способ
тургии. Соответствие литературным, согласить сценические условности с
художественным и нравственным ус- исторической правдой» (Разбор «Сида»).
ловностямсвойственным эпохе и оп- 2. Таким образом, правило, о котором
ределенной публике. Благопристойность идет речь, является неявным кодом (см.:
и соблюдение сценической условности Коды в театре*) идеологических и
— одно из правил классицизма, нравственных предписаний. В этом
восходящее к АРИСТОТЕЛЮ, который смысле оно свойственно любой эпохе и
настаивает на соблюдении нравственных трудноотделимо от идеологии. Каждая
требований: приемлемость морали героя, школа или общество, отрицая правила
нравственность поступков, предшествующей эпохи, сами
правдоподобие в изложении исто- предписывают нормы поведения. Сле-
рических фактов, запрещение показа довательно, благопристойность —
реальности в вульгарных и повседневных представление эпохи о самой себе, ко-
формах. Отвергаются также сексу- торое она желает увидеть в художест-
альность, изображение насилия и смерти. венных произведениях. Она естествен-
Й. ШЕРЕР, например, так определяет ным образом подчиняется «переоценке
отличие благопристойности и
сценической условности от правдопо- всех ценностей» (НИЦШЕ), что вы-
добия*: «Правдоподобие является ин- нуждает сегодня многих постановщиков в
теллектуальным требованием; оно тре- Париже или Нью-Йорке представлять в
бует определенной связности элементов ходе пьесы раздевающуюся актрису,

30
БУРЖУАЗНЫЙ Б

играют ли МАРИВО, БРЕХТА или «брехтовский» — то хвалебное и


ФОРМАНА. «близкое», то оскорбительное и
насмешливое — подчеркивает трудную
связь между современным театром и этим
БРЕХТОВСКИЙ авто ром-классиком.
Франц.: brechtien; англ.: Brechtian; * Другие коррелятивные понятия:
нем.: Brechtisch; исп.: brechtiano. Повествование (наррация), Театр
экспериментальный.
Прилагательное, производное от имени 'Дополнительная литература:
немецкого драматурга Бертольда Brecht, 1961, 1963, 1967, 1976; Dort,
БРЕХТА (1898—1956), представителя 1960; Riilicke-Weiler, 1968; Pavis,
театра, называемого эпическим (см.: Те- 1978b; Lehman et Lethen, 1978;
атр эпический*), критическим, диалек- Knopf, 1950; Banu, 1981; F. Того,
тическим или социалистическим, вы- 1984.
ступавшего за технику игры, стимулиру-
ющую активность зрителя, благодаря, в
частности, особой технике игры актеров, БРОДЯЧИЙ АРТИСТ
реализующих возможности «выхода из
роли». Франц.: baladin; англ.: mountebank,
Термин часто употребляется по отно- bujfon; нем.: Quacksalber, Pos-
шению к стилю режиссуры, которая senreisser, исп.: saltimbanqui.
подчеркивает историчность представ- Бродячий артист первоначально был
ляемой реальности (историзация*) и танцором. Французское слово baladin
выдвигает принцип очуждения, призывая происходит от глагола battare (народи,
зрителя не поддаваться сопереживанию лат.)—танцевать; теперь оно обозначает
трагичности, драматизма или просто фигляра *, или паяца. В далекие времена
иллюзионистского характера спектакля. бродячие группы гистрионов и фокусни-
Нередко термин «брехтовский» имеет ков бороздили дороги Европы, устраивая
отношение к «политике знаков»: сцена и на подмостках народные представления.
текст являются средоточием деятель- Бродячие артисты — клоуны, акробаты,
ности всех людей театра, которые фокусники, а также иногда певцы и поэты
обозначают реальность через систему никогда не выступали в официальных
знаков, как эстетических (внедренных в театрах.
тот или иной материал или сценическое
искусство), так и политических
(критикующих реальность вместо пас-
сивного подражательства). Брехтов- ская
БУЛЬВАР
«система» — в зависимости от того, Франц.: boulevard; англ.: boulevard
ставится ли акцент на ее антидра- theatre; нем.: Boidevardtheater, исп.:
матическом (эпическом), реалистическом boulevard.
аспекте или диалектической связи См.: ТЕАТР БУЛЬВАРОВ
противоположных принципов иден-
тификации и очуждения, — не имеет
ничего общего с застывшей философией,
предлагающей рецепты режиссуры. БУРЖУАЗНЫЙ
Напротив, эта система позволяет ставить Франц.: bourgeois; англ.: Bourgeois
пьесы в соответствии с требованиями theatre; нем.: burgeriiches Theater,
конкретной эпохи и в необходимом исп.: burgu^s.
идеологическом контексте. Нельзя,
однако, не заметить, что многие труппы См.: ТЕАТР БУРЖУАЗНЫЙ
или молодые авторы довольствовались
рабской имитацией брехтовского «стиля» БУРЛЕСК
(определенный набор материалов и (От ит. burlesco, burda — шутка)
красок, сценическая бедность, манера
остраненной игры), не заботясь при этом Франц.: burlesque; англ.: burlesque;
о том, что эти эстетические средства нем.: Burleske; исп.: burlesqo.
следовало бы применить к историческому
анализу действительности и, таким Бурлеск — форма комического* преуве-
образом, по-новому подходить к личения, когда благородные или возвы-
театральному творчеству. Потому слово шенные темы получают тривиальную

3
1
Б БУРЛЕСК

трактовку, облачая таким образом серь- обладает широкой культурой и чувством


езный жанр в одежды гротеска* или интертекстуальности*. Оригинальное и
вульгарной пародии: «объяснение самых вдохновленное первоисточником бур-
серьезных вещей с помощью шутливых и лескное письмо — стилистическая де-
нелепых выражений». формация нормы, намеренный и вычур-
ный способ выражения, а не популярный
1. Жанр бурлеска и спонтанный жанр. Этим даром владеют
великие, наделенные ироничным умом
Бурлеск становится литературным жан- стилисты, восхищающиеся
ром в середине XVII в., когда в качестве пародируемым предметом, но не пере-
реакции на строгие ограничения класси- носящие акцент на комический эффект,
цизма во Франции появляются произве- вызванный нарочито преувеличенным'
дения СКАРРОНА (Сборник бурлескных контрастом формы и темы. Дискуссия о
стихов, 1643; Вергилий наизнанку. 1648), том, строится ли бурлеск на употребляе-
Д'АССУСИ (Суд Париса, 1648), ПЕРРО мой лексике или на манипулировании
(Троянские стены, 1653). Этому типу идеями (означающее или означаемое) —
письма особенно близка переработка этот вопрос МАРИВО ставит в предис-
классических авторов (СКАРРОН, ловии к «Гомеру наизнанку»,—ложна са-
МАРИВО: Телемах наизнанку, Гомер ма по себе, поскольку комическое по-
наизнанку, 1736). Бурлеск часто обра- рождается только контрастом между од-
щается к форме памфлета, социальной и ним и другим (принцип смещения жан-
политической сатиры. Вероятно, именно ров и героического комизма). Выделить
связи с пародируемым оригиналом не бурлеск из других форм комического
позволяют бурлеску оформиться в само- довольно сложно, позволим себе лишь
стоятельный жанр (МОЛЬЕР, ШЕКС- следующее замечание: бурлеск отвергает
ПИР: пьеса «Пирам и Фисба» — разыг- морализаторскую или политическую речь
ранная Основой в «Сне в летнюю ночь»; сатиры, ему вовсе не обязательно
в пьесах, иронизирующих по поводу из- свойственно катастрофическое и
вестных текстов «Опера нищего Гея», нигилистическое видение гротеска, и,
1728, «Репетиция Бакингема» — сатира наконец, он выступает в роли «стилисти-
на ДРАЙДЕНА, «Трагедия трагедии, или ческого упражнения» и игры в свободное
Жизнь и смерть Тома Тумба Великого» и немотивированное письмо. Интертек-
ФИЛДИНГА, 1730). Во Франции в стуальное смешение всех стилей и «ви-
первой половине XVII в. бурлескный ба- дов письма делает бурлеск и сегодня за-
лет открывает путь комедии-балету
МОЛЬЕРА и ЛЮЛЛИ. мечательно современным жанром» (ди-
алогические отношения — по БАХТИ-
НУ, остранение* — по БРЕХТУ). В XX
2. Эстетика бурлеска в. бурлеск наиболее ярко представлен в
Бурлеск представляет собой более чем кинематографе: визуальные гэги*,
литературный жанр — это стиль и эсте- использованные в комедиях Б. КИТО-
тический принцип сочинительства, за- НА, М. СЕН НЕГА, соответствуют сти-
ключающийся в инверсии знаков изо- листическим фигурам классического
бражаемого универсума, в благородном бурлеска. Текстовой принцип бурлеска
обращении с тривиальным и в тривиаль- преобразуется в игровой и визуальный
ной трактовке возвышенного согласно принцип: серьезная манера поведения
барочному принципу вселенной наиз- противопоставляется ее неожиданной
нанку: «Бурлеск — пьеса нелепостей — комической деструкции.
заключается в несоответствии предлага- 'Дополнительная литература:
емого представления о предмете с ис- Ваг, 1960; Genette, 1982.
тинным представлением о нем [...] Два
приема позволяют создать это несоот-
ветствие: низкий стиль по отношению к
самому возвышенному или пышносло-
вие на самую низкую тему» (Ш. ПЕРРО.
Параллели между Древними и новыми в
вопросах искусства и наук, 1688).
Вопреки распространенному мнению
бурлеск вовсе не грубый и вульгарный
жанр, напротив, это изысканное искус-
ство, подразумевающее, что читатель

32
БУФФОН (ШУТ) Б

БУФФОН (ШУТ) НО: «Человеческой породе не настолько


окончательно удалось освободиться от
Франц.: boujfon; англ.: fool] нем.: сходства с животными, чтобы она не
Narrt исп.: buffdn (gracioso). могла однажды не признать вдруг и не
расплыться от счастья; детский лепет и
Буффон (шут) существует в большинстве язык животных кажется одно и то же. В
комедийных пьес. Буффон — это «аб- сходстве клоунов с животными высве-
солютный комизм — до упаду» (МО- чивается сходство человека с обезьянами:
РОН, 439,1963:26), необузданное воп- тандем животное—дурак [или при-
лощение бьющей через край жизнерадо- дворный шут Narr]—клоун есть одна из
стности, фонтан слов, превосходство основ искусства» (6,1974:163).
физического над духовным (Фальстаф),
карнавальное вышучивание маленького
человека, находящегося во власти силь-
ных мира сего (Арлекин), образ народной
кулыуры в сравнении с «ученой»
культурой (испанские Пикаро). Буффон,
как и придворный шуг, — актер
второстепенный. Это положение («из-
вне») позволяет ему безнаказанно ком-
ментировать события — он как бы некая
пародийная форма хора античной траге-
дии. Его слово, некогда слово придвор-
ного шута, находится под запретом, но в
то же время к нему прислушиваются: «Со
времен глубокого средневековья шут —
это человек, речь которого не может рас-
пространяться, как речь других людей: то
она ничто и недействительна [...], то,
напротив, не в пример любой другой,
приобретает странную власть, свойство
потаенной истины, предсказания и при
всей ее наивности способность видеть то,
что мудрость иных мудрецов разглядеть
не в состоянии» (ФУКО, 241, 1971:12-13).
Разрушительная власть этого слова при-
влекает сильных мира сего или умных
людей: у короля свой шут, у юного влюб-
ленного — свой слуга, у знатного госпо-
дина в испанской комедии (comedia •) —
свой gracioso, у Дон Кихота—Санчо Пан-
са, у Фауста—Мефистофель, у Владими-
ра — Эстрагон. Буффон (шут) диссони-
рует везде, где бы ни появился: он про-
столюдин при дворе, распутник среди
благомыслящих господ, трус среди сол-
дат, обжора для эстетов, грубиян для пу-
ритан — так идет он своей дорожкой
простака и доброго малого. Буффон не-
утомим и бессмертен: никому еще не
удавалось сделать из него козла отпуще-
ния, ибо он—воплощение жизнеспособ-
ности и телесной выносливости, этакое
животное, которое отказывается рас-
плачиваться за всех и не пытается выда-
вать себя за другого (или же ему это не
удается: таков Арлекин в «Игре любви и
случая» МАРИВО, 1730). Как и Арлекин,
буффон (шут) помнит и о своей инфан-
тильности и своем «обезьяноподобии».
Вот как пишет об этом философ АДОР-
БУФФОН (ШУТ) Б

Перснонаж.
* Дополнительная литература:
Pavis, 1986а.

ВЕРИС (representaci
dn).
ТСКОЕ
Движение и
(ПРЕД эстетическая
СТАВЛ позиция, про-
ЕНИЕ) возглашающие
совершенную
имитацию
Франц.:
реальности.
viriste 1. Веризм —
(representation движение в
)\ англ.: итальянской ли-
verism; нем.: тературе и
Verismus; живописи, которое
исп.: verista следует за
•Другие коррелятивные понятия:
Комическое, Commedia delVarte, французским
натурализмом и
руководствуется
его принципами;
получило развитие
в период между
1870 и 1920 гг. (Д.
ВЕРГА, 1840—
1922). Причисляло
себя к
последователям
ЗОЛЯ, ТОЛСТОГО
и ИБСЕНА.
Постановку в 1884
г. «Сельской
чести»
МАСКАНЬИ
принято считать
актом рождения
этого движения
(другие изве-
стнейшие
произведения:
опера «Паяцы»
ЛЕОНКАВАЛЛО;
оперы ПУЧЧИНИ).
2. Общность
веризма с
натурализмом — в
фотографическом
подчинении реаль-
ности, в вере в
науку и
БУФФОН (ШУТ) Б

абсолютный де- телем схему: произносить


терминизм реального двенадцать стоп
(регионализм, события, александрийского
стиха, соблюдать
наследственность). созерцает цезуры, разлагать
В веристском часть полустишия на
театральном пред- окружающе шесть возможных
ставлении точно й фигур (один/ пять,
воспроизводится действител два/четыре,
место, действующие ьности. три/три,
лица говорят на четыре/три,
региональных •Другие пять/один,
диалектах коррелятивн два/два/два),
(натурализм воспро- ые понятия: отмечать моменты
Знак разрыва по
изводит черты театральный, отношению к
социальной История, Реа- правилу и связь с
принадлежности), лизм, просодической
отвергаются любые Реальность структурой и
игровые ир- представленн смыслом текста.
ая, Современная
взгляд Реальность постановка не
реалистические театральная. пытается «топить»
условности* •Дополнитель александрийский
(наперсники, ная стих в психологии
монологи, длинные литература: или «выделять» из
тирады, резонеры, «Verismo», него фрагменты,
Enciclopedia оцениваемые как
хор), повторяется dello центральные, она
тема среды *, ко- spettacolo, старается не
торая формирует и 1962; уклоняться от этой
душит человека. За «V£risme», схемы и даже
пределами Encyclopedia превращать ее в
собственно universalis, среду, где текст
движения ве- 1968; Ulivi, музыкально
ристская или 1972; Chevrel, «живет», прежде
натуралистическая 1982. чем обретает
смысл и
постановка часто «растворяется» в
встречается на ВЕРСИФИКА ситуации и
современной сцене. характеристике
Все делается для ЦИЯ персонажей.
того, чтобы у Франц.: ВИТЕЗ
зрителя создавалось versification; беспощаден с
впечатление, что он англ.: александрийским
находится не в versification; стихом: «Мы
театре, а является нем.: упражняемся в
Versifizierung; отрицании и инвер-
свиде сии, никогда не
исп.: нарушая законов
verificacidn. просодической
Драматургический архитектуры. Нет
текст, в частности речи о том, чтобы
текст играть
классицистической драматургию
трагедии, часто РАСИНА,
пишется в стихах, уклоняясь от
что обязывает акте- проблемы
ра соблюдать александрийского
довольно жесткую стиха. РАСИН вне
просодическую стиха теряет и
форму и смысл.
БУФФОН (ШУТ) Б

Утрата фатальная!
Осталась бы только
прискорбно фальси-
1982;
Bernard,
1986.
Кинесика *
проксемика * —
новые дисциплины,
и «словарь
взгляда»,
призывая
в
к
фицированная позволяющие соответствию
интрига» (Монд- анализировать лицо между выражением
диманш, 11-12 ВЕСТНИК и пространственные лица и чувством
октября 1981). Стих соотношения; но или точной
не воспринимается Франц.: как в психологии, ситуацией
более как необ- messager; так и в театральной (ЭНГЕЛЬ, 218,
ходимое зло или англ.: семиологии 1788).
форма, messenger; изучение взгляда не На сцене взгляд
приукрашивающая нем.: Bote; слишком увязывает слово со
основу текста; он исп.: продвинулось сценическим
становится местом, mensajero. вперед. Психологи положением
где видна фактура знают, что (дейктиче- ская
текста, где язык См.: РАССКАЗ направление функция), он
предстает движения взгляда подключает
одновременно как дает драгоценную дискурс к какому-
узы и как тюрьма ВЗГЛЯД информацию о либо элементу
для говорящего, то, взаимодействиии сцены, обес-
что структурирует и Франц.: двух действующих печивает систему
идентифицирует regard; англ.: лиц, что обмен передачи слова и
человека. look,; нем.: взглядами есть словесного и
Придавая «блеск» Blick; исп.: самый пластического
александрийскому mirada. непосредственный и взаимодействия.
стиху, как ВИТЕЗ, самый быстрый из Взгляд включает в
«максимально 1. Психология возможных обменов пространство
напрягая его», актер в силу длительность
говорит также о взгляда взаимодействия и
своем отношении к взаимооценок, благодаря способ-
миру, повествует Взгляд актера — выражаемых ности
историю, неисчерпаемый благодаря этому «обшаривать»,
содержащуюся в источник быстро и связывать разроз-
фабуле. Но в то же информации не эффективно. Взгляд ненные
время становится только в смысле структурирует пространственные
невозможным психологической встречу двух лиц и элементы,
ввериться характеристики, регулирует процесс рассказывать
психологии, отношения к диалога, в историю с
характерам, другим актерам, но частности при помощью простой
истории, сце- и в смысле смене собеседников. траектории
ническому структурирования быстрых взглядов.
пространства, про- 2. Взгляд мима и Он привлекает
положению:
означающее* цесса актера внимание (и
афиширует свое высказывания взгляд) зрителя
недоверие к текста, создания Большинство фронтально и
означаемому *, смысла. открытий прямо (словно
облеченному в психологии и зритель
слова вымысла и нейролингвистики отождествляет себя
фабулы. непосредственно с актером) или
приложимы к латерально и
проблеме изучения косвенно, когда мы
•Другие взгляда актера.
коррелятивны видим, что взгляд
Ярко выраженная актера ложится на
е понятия: декламационная и
Декламация, другого. В
риторическая некотором роде
Дикция. эстетика, как,
•Дополнитель актер привлекает
например, эстетика нас «глазами»,
ная трактатов об
литература: чтобы заставить
ораторском нас, почти как в
Golomb, 1979; искусстве*и игре
Vites et кино, видеть
XVIII в., использует остальную сцену
Meschonnic даже целый
БУФФОН (ШУТ) Б

его собственными
глазами, и таким
ДАЛЬКРОЗА,
«мастерство
ВИ известно.
времен
Со
образом мы телесных ЗУ исследований ЛЕС-
проникаем в вы-
мышленный мир
движений
представляет лишь
АЛ СИНГА
живописи и поэзии
о
сцены. Мимы бесцельную ЬН (см.: Ла- окоон или
чрезвычайно
развили этот тип
виртуозность, если
эти движения не
ОЕ О границах
живописи и поэ-
коммуникации, выделены И зии, 1766) и вплоть
создавая
целую
иногда взглядом. Один и
тот же жест может
ТЕ до систематизации
ЯКОБСОНОМ
семантическую выражать десятки КС визуальных и
систему.
Фокусирующий
разных Чувств в
зависимости от
ТУ аудитив-
знаков (ЯКОБСОН,
ных
взгляд указывает, того, как его АЛ 337, 1971)
что мим видит и
воспринимает мир,
освещает или
окрашивает взгляд.
ЬН сравнение
выявляет
что он сосредоточен Соотношения ОЕ следующие ука-
и присутствует, телесных занные ниже
нефокусирующий движений и Франц.: visuel оппозиции: они не
взгляд позволяет направления et textuel; абсолютны; речь
смотреть не видя. взгляда должны, англ.: visual скорее идет об
Взгляд, на- таким образом, and textual; общих тенденциях,
правленный вверх, составлять предмет нем.: visuell чем об абсолютных
коннотирует особой выучки» und textuell; оппозициях, ибо в
рефлексию и (341, 1919:108). исп.: visual у процессе действия
важнейшие детали и textual. мы естественно
начало жеста; к неспособны
пространству перед Эти два элемента дифференцировать
собой — выполне- ВИДЕНИЕ текстового театра способ семиозиса
ние конкретного являются каждого знака,
проекта. Эта Франц.: apparition; основными
эстетическая англ.: apparition; компонентами теат-
система весьма нем.: Erscheinung; рального
любопытно состы- исп.: aparicidn. представления. Они
ковывается с обозначаются
результатами См.: ФАНТОМ несколькими
нейролинг- (ПРИЗРАК) терминами:
вистических — визуальное: игра
исследований, актера, образность
анализирующих сцены, сценография,
глазные движения и сценические обра-
направление зы;
взгляда, находя — текстуальное:
ограниченное и драматический и
рекуррентное число текстовой язык,
психических символизация,
положении. Если система
глаза — «зеркало произвольных
души», то взгляд — знаков.
«опора тела», Если очевидно, что
движения и всего спектакль является
про- цесса конфронтацией
сценического текста и сцены,
высказывания*. постановкой
Очень часто он высказывания
организует текста, то взаи-
театральное мовлияние двух
представление. По систем (визуального
замечанию ЖАКА- и текстуального)
гораздо менее
БУФФОН (ШУТ) Б

— отсюда
впечатление от
спектакля как от
совокупности и
синтеза искусств
(Gesamtkunstwerk
*).
ВИЗУАЛЬНОЕ И ТЕКСТУАЛЬНОЕ В

ВИЗУАЛЬНОЕ Принцип Трудность дифференциации


(конкретизации) текста
симультанности Фигуры и окраски
в пространстве
зическим действиям и даже к физической
Смежность в пространстве внешности действующего на сцене
Возможная перманентность образа персонажа и т. д. [...] В виду того, что
Непосредственная коммуникация семиотика языка и семиотика игры яв-
ляются диаметрально противополож-
через открытость ными в своих основных характеристиках,
имеет место диалектическая напря-
Легкость различения визуальных женность между драматическим текстом
индексов и актером, изначально основанная на том
Возможность описания объектов факте, что акустические компоненты
Референт, искусственно создаваемый лингвистического знака являются
(симулируемый) сценой (совпадающий с интегральной частью вокальных ресур-
означаемым) сов, используемых актером» (ВЕЛЬТ-
Возможность укрепления в РУСКИ, 664,1977:115).
визуальном означаемых,
перешедших из текста 3. Чтение в действии
Непосредственные указания на
ситуацию высказывания Постановка спектакля есть чтение в дей-
Трудность вербализации визуального ствии: у драматического текста нет од-
знака ного индивидуального чтеца, но есть
возможное чтение, результат текстовой
конкретизации и сама конкретизация, то
есть сценическая конкретизация. Таким
2. Посредничество голоса образом, прочтение спектакля и чтение
Актер есть «говорящий образ». Текст драматического текста делится между
«иллюстрируется» образом, и, напротив, различными высказывающимися субъ
образ нельзя понять без текстовой «под-
писи». Синхронизация совершенна, и мы
даже забываем, что перед нами два
1. Схема оппозиций способа
обозначения, и
без труда переходим от одного к другому
(ВЕЛЬТРУ- СКИ, 664, 1941, 1977;
ПАВИ, 490, 1976а). Постановка
спектакля есть корректировка
текстуальных и визуальных элементов,
осознание того, что эта банальная и
очевидная синхронизация в
действительности, в театре — эффект
искусства. Физически присутствующий
актер овладевает вниманием публики и
господствует над нематериальным
смыслом текста: «В театре знак, создава-
емый актером, в силу самого факта своей
покоряющей реальности, имеет свойство
привлекать внимание публики в ущерб
материальным значениям, со-
провождаемым лингвистическим знаком.
Он уводит внимание от текста к го-
лосовой реализации, от дискурсов к фи
ТЕКСТУАЛЬНОЕ
Принцип последовательности
Звуки членоразделяемые во времени
Временная непрерывность
Мимолетность текста
Опосредованная коммуникация через
нарратора (актера) и систему
произвольных символов
Трудность различения аудитивных
индексов
Возможность наррации эпизодов
Референт символизируемый и
воображаемый

Возможность разъяснений текста с


помощью визуальных элементов
Необходимость воспроизведения
ситуации высказывания

6
0
ВОДЕВИЛЬ В

ектами (актер, •Дополнительная литература:


сценограф, осветитель и Francastel, 1970; Lyotard, 1971;
т. д.). Постановка Freud, 1973; Leroi-Gourhan, 1974;
спектакля — всегда па- Lindekens, 1976; Barthes, 1982;
рабола относительно Gauthier, 1982.
невозможногЬ обмена ВКУС
между словесным и
несловесным: Франц.: qofo\ англ.: taste; нем.:
несловесное Geschmack\ исп.: qusto.
(изображение через 1. В западной театральной традиции вкус
представление и отбор
ситуации высказывания) вроли прямом смысле не играет существенной
в эстетическом опыте зрителя, в то
заставляет говорить же время некоторые поэтики, например
словесное, удваивает санскритская поэтика, намекают на вкус
его высказывание, как спектакля, на то, что БАРТ называет
если бы драматическому Sapientia текста: «Никакой власти,
тексту, высказанному на сцене, немного знания, немного мудрости и как
удалось говорить о можно больше вкуса» (59, 1978а: 46).
самом себе без 2. Напротив, вкус в широком смысле —
написания другого ожидание* и субъективное суждение —
текста, самой оче- основополагающая данность для оценки
видностью сказанного и того, каким образом публика принимает
показанного. Ибо спектакль, прочитывает текст или
спектакль говорит, постановку в зависимости от кодов (см.:
Коды в театре*), от того, как меняются
показывая; он говорит, вкусы с течением времени и в зависимо-
не говоря, таким
образом, что отрицание сти от идеологий, как постоянно меня-
ются представления о хорошем и плохом
(фрейдистский Verneinung)
есть способ привычного вкусе, что происходит, к великому
несчастью нормативных поэтов, которые,
существования. Другой как ЛАБРЮЙЕР, считают, что «су-
герменевтический круг ществует хороший и плохой вкус» (Ха-
постановки спектакля рактеры или нравы нашего века, 1688).
как отрицания: поста- Поиски на тему о вкусе нуждаются, сле-
новка текста говорит довательно, в эмпирических исследова-
сама за себя, благодаря ниях театральной аудитории, ее состава,
сценическому культуры и привычек.
изображению (которое
следовало бы сравнивать •Другие коррелятивные понятия:
с изображением во сне). Семиология, Социокриотика.
Даже самый простой и •Дополнительная литература:
эксплицитный спектакль Bourdieu, 1979.
«углубляет» текст:
заставляет его говорить ВНЕСЦЕНИЧЕСКОЕ
то, что критический
текст не смог бы выска- Франц.: hors-schпе; англ.: off stage;
зать: это невыразимо нем.: hinterbuhnisch\ исп.: extra-
изначально. escena.
Соотношение 1. Внесценическое включает в себя ре-
визуального и альность, которая разворачивается и су-
текстового ществует вне поля зрения. Внесцениче-
— всегда «напряжено», в частности, в ское бывает двух видов: то, что теорети-
«новом» театре, ибо глаз и ухо реагируют чески попадает в поле зрения персона-
не синхронно: «Жесты, позы, взгляды, жей, находящихся на сцене, но скрыто от
молчание определяют истину взаимоот- публики (тейхоскопия *); то, что не
ношений людей. Слова еще не все говорят. может быть увидено ни со сцены, ни из
Значит, нужен рисунок движений на зрительного зала (этотвид
сценеГ...] Слова для слуха, пластика для внесценического называется также
глаз. Таким образом, фантазия зрителя кулисами * ).
работает под давлением двух впечатлений: 2. Статус внесценического может быть
зрительного и слухового. И разница между разным в зависимости от степени реаль-
старым и новым театром та, что в ности происходящего на сцене: в нату-
последнем пластика и слова подчинены ралистических постановках внесцени-
— каждое своему ритму, порой находясь в ческое столь же реально, сколь и сцени-
несоответствии» (МЕЙЕРХОЛЬД. О театре, ческое; его просто не видно, оно урезано
т. 1, с. 135—136). Знание процессов и ощущается зрителем как продолжение
несловесной коммуникации (кине- сцены. Таким образом оно оказывается
сической, проксемической, восприятия невидимым, будучи видимым. Напротив,
ритма и особенностей голоса) всего лишь когда спектакль ограничен игровым
суммарное. Однако только через их пространством (ср.: эпическая сцена у
выяснение можно прийти к пониманию БРЕХТА) или же когда сцена замкнута на
работы актера, несловесное поведение самою себя (как это бывает у симво-
которого так влияет на понимание листов), внесценическое не является
сопровождающего текста продолжением сцены, а представляет
собой иную реальность, отличную от
•Другие коррелятивные понятия: данной, это то место, где берет начало
Мизансцена, Пространство внут- наш реальный мир отсылок материаль-
реннее, Семиология, Текст и сцена. ных ассоциаций.

6
1
в ВКУС

3. Внесценическое вводится обычно


мизансценой при помощи звуковых
устройств, которые имитируют резонанс в
скрытых от взора зрителя помещениях,
воспроизводят звуки, исходящие из-за
кулис; мизансценой может быть
предусмотрено также (как, например, в
«Британике» в постановке Ж. БУРДЕ)
освещение, исходящее из-за кулис,
имитирующее невидимые окна, выходящие
либо в другие помещения, либо в парк. Все
эти приемы создают впечатление, что
рядом со сценой находится смежное
пространство, которое по каким-то
случайным причинам скрыто от взора
зрителя.
•Другие коррелятивные понятия:
Внетекстовое, Рамка, Реальность
представленная.

ВНЕТЕКСТОВОЕ
Франц.: hors-text; англ.: поп textual;
нем.: Kontext; исп.: extratexto.
Внетекстовое — это одновременно и
идеологический и исторический контекст*
и интертекст, то есть совокупность текстов,
предшествовавших данному, которые
любым способом, претерпев любые
мыслимые изменения, могут повлиять на
текст драматического произведения.
В театре роль внетекстового капитальна для
понимания текста, произносимого
персонажами. Действительно, все сце-
нические ремарки и отношения для ре-
жиссера отсутствуют в самом спектакле.
Все эти «авторские ремарки [...] и возни-
кающие при их опущении пробелы на-
рушают единство текста и заполняются
другими системами знаков» (ВЕЛЬТРУ-
СКИ, 664, 1941:134; 1976:96). Таким
образом, внетекстовое (и внесценическое)
появляется на сцене благодаря
предлагаемой мизансценой интерпретации
ситуации. Текст драматического
произведения становится «зримым», и в
этом отношении незаметно проходит
обработку внетекстовым и получает со-
ответствующую модальность. Внетек-
стовое же становится физически ощути-
мым благодаря сценической ситуации.
Следовательно, все, что говорится со
сцены, приобретает смысл только в свете
того, что содержится или предполагается в
предшествующих текстах или же во
внешней для данного текста информации.
В театре, так же как и в литературе,
внешний мир, внешняя реальность нужны
не для того, чтобы их воспроизвести, как
это считалось в течение долгих лет, а для
того, чтобы использовать их как общее для
автора и зрителя знание, общую
презумпцию и как референци- альную
иллюзию (эффект реальности *), без
которой невозможно прочтение дра-
матического текста.
•Другие коррелятивные понятия:
Интертекстуальность.
•Дополнительная литература:
Althusser, 1965; Lotman, 1973;
Ubersfeld, 1979а; Pavis, 1978а,
1983а, 1985d.

ВОДЕВИЛЬ
Франц.: vaudeville; англ.: vaudeville;
нем.: Vaudeville; исп.: vodevil.

62
С XV в. и до начала XVIII в. водевиль (от 2. Психологические и
vau de Vire — долина р. Вир в Нормандии,
где в XV в. были распространены народ- идеологические анкеты
ные песенки-водевиры) был спектаклем с Речь идет об оценке восприятия сцени-
песнями, монологами и акробатикой. ческого пространства, оценке интенсив-
ФЮЗЕЛЬЕ, ЛЕСАЖ и ДОРНЕБАЛЬ ности переживания зрителей во время
сочиняли спектакли для Театра деля Фу- ар спектакля, зрительского отношения к
с использованием музыки и танца. Когда персонажам (см.: ТАН и ШЕНМАКЕРС
музыкальная часть достигает зна- in КЕСТНЕР и ШМИД, 360, 1948;
чительного развития, появляется жанр ТИНДЕМАННС in ФИШЕР и Л ИХТЕ,
комической оперы. В XIX в. СКРИБ и
ЛАБИШ превратили водевиль в легкую 234,1985).
комедию без претензий на интеллекту- 3. «Социоэстетические» опросы
альность: «Водевиль... похож на реальную
жизнь, как марионетка на шарнирах В подобного рода анкетах предлагаются
похожа на идущего человека, он есть ис- несколько вариантов ответов. В некото-
кусственное преувеличение некоторой рых случаях принимаются любые ответы,
естественной жесткости вещей» (БЕРГ- или же анкета приобретает характер
СОН, 87,1899:78). Как хорошо сделанная более или менее свободного интервью.
пьеса *, водевиль в настоящее время имеет Иногда интервью записываются на видео.
свое продолжение в театре бульваров*t Часто речь идет о том, как утверждает
который унаследовал его живость, Анн-Мари ГУРДОН, чтобы «предо-
народный и комический дух. ставить слово зрителю, узнать, что им
движет, что бы он хотел хотел увидеть,
•Другие коррелятивные понятия: как он относится к театру вообще [...],
Комедия, Театр буржуазный, Фарс. какова его реакция на тот или иной спек-
•Дополнительная литература: такль, и получить информацию, которая
Sigaux, 1970; Ruprecht, 1976; Gidei in могла бы пополнить наши знания о видах
Beaumaschais et a/., 1984. театрального воздействия» (279, 1982:9).
Проблемы прочтения и восприятия
возможный мизансцены остаются на втором плане,
поскольку сами вопросы и статистическая
Франц.: possible; англ.: possible, обработка анкет не позволяют извлечь из
plausible; нем.: das Mogliche; исп.: ответов достаточно подробную
posible, plausible. информацию. Этот подход не подкреплен
герменевтической и семиоло- гической
См.: ПРАВДОПОДОБНОЕ, ПРАВДОПО- теорией восприятияно те сведения о
ДОБИЕ современном зрителе, которые могут
быть получены таким образом, крайне
ВОПРОСНИК-АНКЕТА поучительны.
4. Идеологическое и
Франц.: questionnaire; англ.:
questionnaire; нем.: Fragebogen; исп.: эстетическое анкетирование
cuestionario. Подобные анкеты
разрабатываются повозможный
В театральной практике часто использу- конкретной
ются вопросники, направленные на вы- постановке с целью выяснить, каким
яснение зрительского восприятия, но образом зритель выстраивает свое
методы, конечные цели и результаты понимание увиденного. Поскольку
подобных опросов могут очень отличаться составители анкет (см.: С. АВИ- ГАЛЬ и
друг от друга. С. ВЕЙЦ, 39, 1985) признают
существование языка театра и исполь-
1. Социологические анкеты зование в нем знаковых систем, они вы-
нуждены давать на каждый вопрос не-
Речь идет о сборе сведений о составе сколько вариантов ответов, причем воп-
зрительского зала, о социальном, про- росы задаются крайне общие, не затра-
фессиональном статусе зрителей, об их гивающие в подробностях различные
идеологическом и культурном багаже. Так, уровни театрального действа и невер-
А. БУРАССА, исследуя социальные бальные аспекты спектакля. Результаты
функции театра (работа была выполнена в опроса показывают, что израильская — в
Квебекском университете), перед нашем случае—публика воспринимает
спектаклем раздавал зрителям анкеты. только ограниченное количество знаков и
Сначала шли общие вопросы об образо- что эта количественная узость влияет на
вании, доходах, родном языке, затем вы- качество и интерпретации. Особенно
яснялось отношение данного зрителя к когда речь идет о политике, зритель вос-
театру: частота посещений, знакомство с принимает и замечает только то, что хо
труппой, знание данного спектакля, мнение
о программе, об исполнителях, о приеме,
мнение о разных типах постановок и
культурных мероприятий. Такие данные
дают возможность получить достаточно
полное представление о зрителях того или
иного театра или города

6
3
в ВОСПРИЯТИЕ

чет видеть, что льет воду д) как выстраивается фабула актером и


на его политическую сценой;
мельницу. е) к какому жанру относится драматиче-
5. Прочие анкеты ский текст, судя по мизансцене.
Возможны и другие формы анкетирования, 10. Роль текста в мизансцене:
в большей или меньшей степени а) особенности перевода (если таковой
апеллирующие к количественным под- имеет место);
счетам или же основанные на словесном б) какое место уделяет мизансцена тексту
дискурсе. И в этих случаях необходимо драматического произведения;
иметь предварительные знания о зрителях, в) взаимоотношения текста и изображе-
для которых предназначается вопросник, ния.
для выработки наиболее «оптимальной»
анкеты. В качестве примера мы приводим 11. Зритель:
анкету, которая предлагается студентам во а) в рамках какого театрального учреж-
время чтения курса анализа театральных дения осуществлена данная постановка;
спектаклей в Институте театральных б) что Вы ждали от этого спектакля (чего
исследований Новой Сорбонны (ПАВИ, Вы хотели, что Вы о нем знали, что ска-
зано в программе и т. п.);
490,1985е:317— 324). в) как реагировала публика;
1. Общий курс мизансцены: г) роль зрителя в воссоздании смысла
а) то, что объединяет различные элементы постановки.
спектакля;
б) отношения между различными сце- 12. Как запечатлеть (сфотографировать,
ническими системами; засйять на кинопленку) этот спектакль:
в) связность или бессвязность (при про- — какие картины Вам запомнились.
чтении текста или мизансцены); 13. То, что не сводится к знаковым сис-
г) эстетические принципы постановки; темам:
д) что произвело на Вас впечатление в этой а) то, чему в Вашем прочтении мизан-
постановке, каковы ее сильные, слабые, сцены нельзя приписать смысл;
скучные места? б) то, что не сводится к знаку и смыслу (и
2. Сценография: почему не сводится), то, что нельзя фор-
а) формы и пространства — городские, мализовать, записать.
архитектурные, сценические, жестику-
ляционные и т. п.; 14. а) какие частные проблемы возникают
б) отношение между зрительским и иг- в связи.с данной постановкой;
ровым пространством; б) прочие замечания, прочие категории
в} цветовые решения, их коннотации; г) для данной постановки и для вопросника.
принципы структурирования пространства:
— отношение сценического к ВОСПРИЯТИЕ
внесцени- ческому;
— связь между используемым Франц.: гёсерНоп; англ.: reception;
пространством и тем, о чем идет речь в нем.: Aufnahme, Rezeption; исп.:
тексте драматического произведения, поло- recepcidn.
женного в основу данной постановки;
— отношение между тем, что Отношение зрителя к спектаклю и его
показывается, и тем, что «скрывается». активность; способ использования им
3. Система световых эффектов. полученной от сцены информации для ее
понимания и анализа. Различаются:
4. 'Объект: его природа, 1. Восприятие произведения (публикой,
функции, взаимоотношения с эпохой, определенной группой). Это ис-
пространством и с персонажами. торическое исследование восприятия
5. Костюмы: их система, отношения с произведения эпохой и публикой, изуче-
телом. ние интерпретации, характерной для
каждой группы и периода.
6. Актерская игра: а) 2. Восприятие или интерпретация про-
индивидуализированная или обычная изведения зрителем или анализ психи-
манера игры; ческих, интеллектуальных и эмоцио-
6} отношения между актером и группой; нальных процессов понимания спектакля.
в) отношения текст/тело, актер/роль; Здесь мы рассматриваем именно этот
г) жестикуляция, мимика, грим; аспект.
д) голос.
1. Искусство зрителя
7. Функции музыки, шумов, тишины.
8. Ритмы в спектакле: А.
а) ритмы в рамках некоторых знаковых Находясь непосредственно перед ху-
систем (последовательность реплик в дожественным объектом, зритель «ку-
диалоге, смена освещения, костюмов, пается» в море образов и звуков. Каким
жестикуляции и т. п.); бы ни был спектакль, «внешним» или со
всех сторон охватывающим его, ка-
б) общий ритм спектакля: прерывистый или
непрерывистый ритм, изменения ритма, сающимся его непосредственно или
связь с мизансценой! настраивающим против, восприятие
ставит перед ним проблему эстетики и
9. Прочтение фабулы мизансценой: а) вырабатывает то, что БРЕХТ называет
что рассказывается; «искусством зрителя». Так опрокиды-
6} что выбирается драматургией; вается традиционная перспектива эс-
в) что неясно в драматургии и высвечи- тетики. Она ищет в произведении и на
вается мизансценой; сцене означающие структуры, пренеб-
г) как организован рассказ; регая психологическими и социологи-

64
ВОПРОСНИК-АНКЕТА В

ческими структурами публики и ее ролью в


создании смысла: если есть желание
добиться художественного наслаждения, то
недостаточно стремления к комфортному и
дешевому потреблению результата
художественной продукции; необходимо
быть частью этой продукции, быть самим
собой на определенном творческом уровне,
дать некоторую волю воображению, присо-
единить свой собственный опыт к опыту
артиста или же его ему противопоставить
(БРЕХТ, 117, 1972). К сожалению, БРЕХТ
не уточняет, каким образом публика
воспринимает и перерабатывает знаки
спектакля.
Б.
Этимологически эстетика (см.: Эстети-
.ка театральная*) есть изучение впечат-
лений и тех следов, которые произведение
искусства оставляет в сознании вос-
принимающего субъекта. Некоторые
театральные категории (как, например,
трагическое*, странное или комическое*),
видимо, могут быть постигнуты только в
процессе взаимоотношений субъекта с
эстетическим объектом. Речь идет о том,
чтобы установить, в чем восприятие уже
есть интерпретация* и даже
перевоссоздание значения, в частности в
текстах или спектаклях, где все покоится
на избыточности и двусмысленности
значащих структур или стимулов, где
зритель непременно должен вступить на
свою собственную герменевтическую
стезю.
В.
Трудность формализации способов вос-
приятия держится на разнородности ме-
ханизмов игры (эстетических, этических,
политических, психологических, лингви-
стических и т. д.). Она также неотделима от
ситуации восприятия, присущей спек-
таклю. Зритель полностью погружен в
театральное событие спектакля, которое
провоцирует его способность идентифи-
кации *; у него создается впечатление, что
он свидетель действий, сопоставимых с его
собственным опытом. Очень важно, что,
будучи свидетелем непосредственно
передаваемого действия, зритель ис-
пользует известные его теоретические
модели, приводит разнообразие событий к
какой-либо объединяющей схеме, как
логической, так и способной структури-
ровать внешнюю реальность.
Г.
Механизмы, управляющие динамикой
группы зрителей* на художественном
представлении, мало исследованы. Не
говоря о культурных пресуппозициях,
публика создает группу, более или менее
манипулируемую благодаря своему
местонахождению в зале: свет или темнота
в зале, теснота или комфорт создают
тонкую сеть в группе и влияют на качество
прослушивания.

2. Коды восприятия

6
5
в ВОСПРИЯТИЕ

Не попадая в ловушку семиологии * ком- событием* конкретного представления.


муникации* (а не означивания) или теории Следует осознать природу как
информации — дисциплин, которые семиологическую (структуральную,
превратили бы театр в совокупность систематическую) и событийную
намеренно и непосредственно переда- (уникальную, некодифицируе- мую,
ваемых публике сигналов, — целесооб- повинующуюся времени восприятия)
разно выделить несколько кодов (см.: Коды театральной практики. Между
в театре*) восприятия (даже если они сценической материальностью, вос-
существуют только лишь в теории, принимаемой зрителем, и вымыслом,
гипотетически). апеллирующим к его познающей кон-
А. Психологические коды струкции, движения вперед—назад и
а) Восприятие пространства: рассмат- разрывы бесчисленны.
ривается, как сцена или сценическое
устройство представляют художественную 4. К эстетике восприятия
реальность; как используется перспектива;
каковы возможные искажения видения; в Недавние исследования Школы Кон-
чем спектакль аранжирован в зависимости станцы (ЖОСС, 343, 1970, 1977) дают
от точки зрения публики. надежду на углубление механизмов
б) Феномен идентификации: какое на- восприятия. Предполагается, что про-
слаждение получает от этого зритель; как изойдет возврат к положениям Пражского
возникают иллюзия и фантазм; какие лингвистического кружка (МУ-
механизмы бессознательного они вост- КАРОВСКИ, 468,1977,1978; ВОДИЧКА,
ребуют. 678,1975).
в) Структурирование предшествующих А. Горизонт ожидания
опытов восприятия (эстетических и Воссоздание (эстетических и идеоло-
психологических): каков горизонт
ожидания* субъектов. Не существует гических) ожиданий публики и опреде-
универсального способа восприятия ление места произведения в литератур-
произведения искусства: « Надо разрушить ном процессе приводит к рассмотрению
миф о якобы универсальном реципиенте, спектакля как ответа на массу вопросов
способном осуществить абстрактный акт на протяжении всех этапов
регистрации культурных ценностей» мизансценирования.
(ПАСКАДИ, 484,1974:5). Б. Воспринимающий субъект Он
Б. Идеологические коды активно участвует в создании произ-
а) Знание представляемой реальности *, ведения; его работа соприкасается с ра-
реальности публики. ботой критики и автора. Восприятие,
б) Механизмы идеологической обуслов- таким образом, предстает как процесс,
ленности через идеологию, средства объемлющий совокупность критической
массовой информации *, воспитание. и сценической практики: «Театральная
В. Эстетико-идеологи ческие коды деятельность, конечно, находится
а) Специфически театральные коды: эпохи, частично на уровне представления
типа сцены, жанра, определенного стиля спектакля, с другой стороны, она
игры. начинается раньше, продолжается во
б) Общие коды повествовательности. время и после, когда читаются статьи,
в) Коды театральных категорий. когда о спектакле говорят, видят актеров
г)Коды связи между эстетикой и идеоло- и т. д. Это цепь обменов, касающихся
гией: всей нашей жизни» (ВОЛЬТЦ, 1974:78).
— что ожидает от театра зритель? Зритель более или менее компетентен, то
— что он собирается узнать из пьес о есть он более или менее владеет
собственной социальной реальности? правилами игры; эти правила могут быть
— какова связь между способом познаны, могут способствовать
восприятия и внутренней структурой улучшению восприятия, иногда же они
произведения, между, например,
брехтовским требованием отказа от могут быть непоправимо испорчены в
идентификации и прерываемой и силу привычки восприятия или «натиска»
остраненной фабулой? средств массовой информации.
— как благодаря драматургической и В. Теория конкретизации,
постановочной работе обнаружить идео- фикционализации и идеологии
логический код, позволяющий современной Общая теория драмалургического и
публике прочтение произведения, зрелищного текста пытается
созданного в прошлом? определить, каким образом восприятие
— как включить историзацию и позволить конкретизируется исторически, в
публике рассматривать данную социальную зависимости от изменения общего
систему с точки зрения другой социальной контекста социальных явлений
системы? (МУКАРОВСКИ^, контекста
— почему одна эпоха «предрасположена» к произведения в тот или инои момент
трагедии, в иной сосредоточиваются исторического развития. Она изучает
идеальные условия для создания ко- процессы фикционализации,
мического, абсурдного и т. д.? конфронтацию текста и сцены*,
—можно ли различать несколько способов медиацию драматургического анализа
театральной коммуникации? и соотношение драматургического
текста и/или зрелищного текста с
3. Вымысел и событие текстами идеологии и истории (ПАВИ,
490,1985:233-296).
В оптимальной гипотезе, где коды вос-
приятия могли бы быть воссозданы, •Другие коррелятивные
финальный этап, очевидно, мог бы состоять понятия: Текст
в осознании возможных взаимодействий драматургический, Прагматика,
между повествовательным вымыслом и Социокритика.

66
•Дополнительная литература: ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ

в Descotes, 1964; Dort, 1967; Lagrave,


1975; Warning, 1975; Turk, 1976;
(Das) Theater und sein Publikum,
1977; Caune, 1978; Fieguth, 1979;
Kloepfer, 1979; Beckerman, 1979;
Hinckie, 1979; Eco, 1980;
Coppierters, 1981; Gourdon, 1982;
Guarino, 1982a; Heistein, 1983,
1986; Avigal et Weitz, 1985;
bibliographie glnlrale in Pavis, 1985,
330—340; Versus, 1985;
Schoenmakers, 1986.

ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ
Франц.: reproduction; англ.:
reproduction; нем.: Abbildung; исп.:
reproductidn.

Термин БРЕХТА, введенный для обоз-


начения образов, создаваемых в театре . с
целью описания внетеатральной ре-
альности: «Театр заключается в создании
живых пересказанных или вымышленных
репродукций событий, происходящих среди
людей, и все это — с целью развлечения»
(БРЕХТ, 117, 1963:11). Воспроизведение
есть имитация (трансформация) мира в
театре. Оно служит основой теории
реализма, но не всегда достаточно свободно
от теории искусства как миметического
отражения реальности; в любом случае это
концепция театральной иконичности
АРИСТОТЕЛЯ. По БРЕХТУ, восп-
роизведение должно быть остранен- ным и
«остраняющим», то есть оно «безусловно
позволяет опознать воспроизводимый
предмет, но в то же время придает ему
необычность» (117, 1963:57). Доля
соучастия зрителя в этом вос-произведении
настолько важна, что сценическое
воспроизведение обретает плоть только
после вое-создания в брехтовской эстетике
и, в более широком смысле, любой
театральной практике.
•Другие коррелятивные понятия:
Восприятие, Знак театральный,
Реальность представленная, Ре-
альность театральная.
'Дополнительная литература: Michot,
1974; Knopf, 1980.

ВОССОЗДАНИЕ
Франц.: reconstitution; англ.:
reconstitution; нем.: Rekonstruktion;
исп.: reconstitucidn.
См.: ОПИСАНИЕ

ВРЕМЯ
Франц.: temps; англ.: time; нем.:
Zeit; исп.: tiempo.

67
ВРЕМЯ
Время — один из основных элементов неинтересно разделять на отрезки
драматического текста и/ или его сцени-
ческого изображения. Это понятие, при-
дающее очевидность происходящему,
нелегко описать, так как для этого нужно
продолжительность
времени, настолько трудно,
увлекательно сгруппировывать его по
соответствующим частям в зависимости
В
сценического
но

было бы оказаться за пределами времени, от нашего восприятия. Сцена показывает


что само по себе неосуществимо. Мы цепь событий, а настоящее время
охотно сказали бы вместе с СЕН-ОПО- создается серией его моментов:
СТЕНОМ :«Я знаю, что такое время, если «Настоящее время, воспринятое зрите-
меня об этом не спросят». Будем исходить лем, имеет свою временную плотность,
из двойственности природы времени: продолжительность которой ограничена
согласно ей, существует время, к которому организацией последовательных действий
отсылают зрителя (или сценическое время), в единое целое» (ФРАЙ, 243Т 1957:71).
и время, реконструируемое автором с Сценическое время воплощается вре-
помощью знаковой системы (или менными и пространственными знаками
внесценическое время). данного спектакля: видоизменением
1. Двойственная природа объектов, сцен действия, игрой освеще-
ния, выходами и уходами актеров со сце-
театрального времени ны, перемещениями и т. д. Каждая сис-
Для зрителя, точку зрения которого мы тема таких знаков имеет ритм * и свою
принимаем, пусть даже только для того, структуру. Время и структура вписыва-
чтобы от нее оттолкнуться, существует два ются в этот ритм специфически, в соот-
типа времени: ветствии с материальным выражением
а).Сценическое время. Это время, прожитое знаков.
зрителем, свидетелем театрального Б. Драматическое время
события, то есть событийное время, свя- Онотакже имеет двойственную природу.
занное с ходом спектакля. Это время Его определяет противоположность
протекает в настоящий момент, поскольку действия и интриги (ГОТЬЕ), фабулы и
то, что происходит перед нашими глазами, сюжета (русские формалисты), истории и
совершается в течение нашей зрительской рассказа (БЕНВЕНИСГ, ЖЕНЕТГ), а
«временности», от начала и до конца именно соотношение между «временной
спектакля. последовательностью элементов в строго
б).Время внесценическое (или драматиче- хронологическом порядке событий и
ское). Время события, о котором расска- псевдовременного порядка их описания в
зывает спектакль, фабула, связано не- рассказе» (ЖЕНЕТГ, 259, 1972:78).
посредственно не с излагаемыми собы- Главное — это схватить, понять, каким
тиями, а с иллюзией того, что нечто про- образом организована интрига, как от-
исходит, произошло или произойдет в мире бирается и располагается материал фа-
возможного, в мире фантазии. Возвращаясь булы, какое предлагается временное по-
к нашему различию между сценическим и строение отдельных частей спектакля.
драматическим временем, мы могли бы Это художественное время присуще не
определить театральное время как только театру, но и любому повествова-
отношение между сценическим и нию, объявляющему о времени действия,
внесценическим. Некоторые авторы, фиксирующему его, отсылающему к
однако, называют театральное время сцене другой*, создающему иллюзию
драматическим, то есть временем, иного мира. Это время кажется нам вы-
образованным сосуществованием двух строенным так же логично, как кален-
типов времени различной приро- дарное.
ды:«сценическим и внесценическим»
(МАНЦЕВА, 419, 1983:79). Мы же
предпочитаем говорить, как ЮБЕРС-
ФЕЛЬД, о театральном времени, опре-
деляемом как отношение «временности»
представления и времени действия пьесы.
Несколько слов об этих двух последних
видах времени (временности).
А. Сценическое время Это
одновременно время представления
происходящих событий и время зрителя,
присутствующего на спектакле. Это
длительное настоящее время, оно не-
прерывно возобновляется. Такая «вре-
менность» может быть хронометрически
измерена, например от 20 часов 31 минуты
до 23 часов 15 минут, и психологически
связана с субъективным ощущением
времени зрителем. В рамках этого
объективного и измеряемого отрезка
времени у зрителя возникает свое
субъективное восприятие спектакля в
зависимости от впечатления о его про-
должительности — от скуки или от увле-
ченности, которые присущи только дан-
ному зрителю. Один и тот же отрезок
времени может иметь в зависимости от
пьесы и от восприятия зрителя различную
продолжительность. Насколько легко и
Взаимодействие двух типов времени — настоящем, по отношению к ВРЕМЯ
спектаклю,

в
сценического и драматического — быстро
приводит к смешению этих двух уровней.
Точно
возникает
также
от
удовольствие
слияния
зрителя
сценического
времени. Сценическое время несет в себе
ряд временных признаков, то есть знаков,
указывающих на время
пространство и действующих лиц.
через
вымысла и вымысла драматического
(идущего от текста). Удовольствие состоит
в том, что зритель забывает, где находится:
он живет в настоящем времени, но при этом
теряет эту связь и проникает в другой мир,
в мир повествования, в другой временной
пласт — во временной пласт
преподносимой ему фабулы, с помощью
которой он выстраивает и воображает ее
продолжение (см.: Текст
драматургический *).
2. Виды соотношений двух
типов времени
A.
Td (драматическое время) < Ts (времени
сценического): драматическое время очень
продолжительно (годы в исторических
пьесах ШЕКСПИРА), но оно
воспроизводится в течение одного пред-
ставления и длится два-три часа. Согласно
законам классицизма, драматическое время
не должно выходить за рамки суток в
двухчасовых спектаклях.
Б.
Td - Ts (драматическое время равно
сценическому). Классическая эстетика
требует иногда, чтобы действие, проте-
кающее в отрезке Td, совпадало с Ts. Это
требование приводит к натуралистической
эстетике, когда сценическая реальность
воспроизводит драматическую в
натуральную величину. Иногда время
перформанса * не имитирует само по себе
внешнее время, оно остается самим собой и
не скрывается за художественным
вымыслом и внешним проявлением
времени на сцене.
B.
Td > Ts (драматическое время больше
сценического времени). Очень редко, но
появляется возможность расширить рамки
сценического времени, обозначающего
весьма короткий промежуток времени
действия (МЕТЕРЛИНК, Б.УИЛСОН).
Во всяком случае, сценическое время, то
есть время настоящее, является органи-
зующим мир, начиная от настоящего
момента, и черпающим время в «резерве»
драматического, которое выливается в
сценическое высказывание. Как и
БЕНВЕНИСТ, мы утверждаем, что время
определяется его отношением к моменту
высказывания, а в театре — участием в
высказывании всех материалов спектакля.
БЕНВЕНИСТ пишет: «Можно подумать,
что фактор времени является изначальными
рамками мысли. На самом же деле указание
на время вытекает из высказывания!...].
Настоящее время является, таким образом,
источником времени. Оно сообщает
зрителю тот эффект присутствия в мире,
44
который становится возможным благодаря
высказыванию, так как человек не рас-
полагает другой возможностью прожить
«сиюминутное настоящее, превратив его в
современность, кроме как объявить о нем в
высказывании» (83,1974:83). Вместе с
БЕНВЕНИСГОМ можно отметить, что для
театра характерно настоящее время, время
представления, а также необходимость
свести любой вымысел к высказыванию в
ВРЕМЯ
Введение в действие сценического на- зависимости от присутствия дей-
стоящего времени происходит благодаря
другим временным составляющим, о
которых также следует упомянуть. —
Социальное время: необходимо знать, в
В
ствующих лиц на сцене, от ситуации, от
конфликта Внесценическое время всегда
соотносится со временем сценическим,
оно стремится самоизгладиться и
какой день и в какое время начинается существует лишь в форме слова или при-
представление, можно ли сегодня пойти в думанной действительности, рассказан-
театр, будет ли еще работать метро после ной благодаря комбинации воображения
спектакля и т. д. Полезно также знать, поэта и зрителя, слушающего и представ-
способна ли публика внимательно следить ляющего эту реальность, находящуюся за
за ходом спектакля на протяжении пределами сцены. Тогда становится
получаса, трех часов или двух дней, какой понятной логическая необходимость
тип времени ей подходит, какое у нее единства времени в классицизме: вре-
«чувство времени». —Вступительное менная внесценическая реальность дол-
время позволяет включиться в крупное жна быть максимально сокращена (до 24
вечернее представление: до прихода в театр часов или до 12, например), так как она
(приобретение билетов, бронирование мест должна быть «очерчена» героем, присут-
и т. п.) и до поднятия занавеса (прогулка в ствующим на сцене, в распоряжении ко-
фойе, светские беседы, звонок, темнота в торого имеется всего два-три часа време-
зале, тишина и т. д.). ЮБЕРСФЕЛЬД ни для того, чтобы обозначить эпоху, об-
замечает, что «во всех случаях мы щество и ее внесценическое время. Клас-
сталкиваемся со вступительным временем, сический театр дематериализует внешнее
предшествующим театральному времени время на сцене, создавая иллюзию
[...], с психологической подготовкой к чистого слова, где совпадают общество и
другому времени, единственному времени символизирующий его персонаж, его речь
спектакля» (<654, 1981:240). Вступительное в настоящем времени и его выдуманное
время обеспечивает переход от времени существование.
социального к времени спектакля, к его
восприятию зрителем; оно вновь смешивает Б. Диалектика историчности При
реальное время зрителя с функциональным постановке классического текста к
временем театрального представления. «Но соотношению сценического и вне-
без этого отрезка привилегированного и сценического времени обычно прибав-
торжественного времени, когда поднимают ляется проблема историчности. В этом
и опускают занавес, когда звучат три случае приходится иметь в виду по
удара» (ДОР, 192,1982:5), нет настоящего крайней мере три типа историчности:
театра! 1) время сценического высказывания
— Мифическое время: время событий, (время исторического момента, когда
«имевших в принципе место, то есть в произведение было поставлено на сцене);
начале, в первоначальный период и в 2) время фабулы и его логики (драмати-
безвременной период, в священный пе- ческое время);
риод» (ЭЛИАД, 213, 1950:73) или во 3) время создания пьесы и стиль актер-
времена «церемониального возврата» ской игры того времени.
(ЮБЕРСФЕЛЬД, 654,1977:205), по нашему Эти три временных фактора постоянно
мнению, не является составляющей эволюционируют, что совершенно ясно
театрального представления, за ис- видно у первого типа историчности, но
ключением того, когда в этом видится тема что также типично для ретроспективного
повествования. Исследования, в которых знакомства с эпохой, в которую данное
упоминается это время, не объясняют его произведение появилось. Что же касается
точную функцию в театральном временной логики фабулы, то она не
представлении, они ограничиваются обозначается неопределенно, а
театральной метафорой, как возвратом к формируется в зависимости от
вечному мифическому настоящему, или перспективы, выбранной для ее пересказа
ритуалом, совершающимся вне и оценки реконструируемых событий. Те,
исторического времени. Может быть, в кто сегодня захотели бы поставить
самом деле, отсюда и происходит театр, но классическую пьесу, должны соблюдать
современный театр об этом больше не все три типа историчности, которые
вспоминает. никогда не располагаются в одном плане
— Историческое время, напротив, пред- и не являются эквивалентными: любой
ставляет собой реальность, которая не- переход от одной эпохи к другой
пременно вписывается в контекст пред- происходит как бы в результате
ставления. Поскольку театр располагает «нагромождения»: более поздняя эпоха
множеством временных пластов, а также в (время сценического изложения)
связи с формами представления он всегда притягивает к себе ту, о которой идет
занимал свое место в истории. Трудность
понимания, прочтения вымышленной речь. В качестве примера обратимся к
истории фабулы и нашей собственной «Триумфу любви» МАРИВО: XVIII в.
истории состоит главным образом в приближает к себе греческую античность,
нагромождении и смешении времени то есть время действия фабулы; XX в. как
драматического и времени показа бы возвращает и приближает XVIII в.,
3* когда был написан текст, и отражает45его
спектакля, то есть времени сценического.
отношение к античности. Главное для
3. Модуляция времени этих двух временных уровней — это
финальный процесс (то есть в наше
А. Драматургическая концентрация В время), тот способ, каким последний
драматургии классицизма наблюдается временной период (который доходит до
тенденция к концентрации и дематериа- современного зрителя)
лизации драматического (внесценического) функционализирует и семиотизирует
времени: это время просвечивается в словах (выражает в знаках) предшествующие
персонажей, оно возникает лишь в времена. Невозможно рассматривать в
одном плане и как различные миры всеВЫМЫСЕЛ три порождены (ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ)
всецело воображением авто-

в
типа историчности; доступна лишь система ра, а содержащиеся в них суждения не
их последовательной функци- онализации в имеют истинностного значения. По
слиянии каждого периода с тем, который СЁРЛЮ ( 587,1982), это «несерьезный»
следует за ним по времени. дискурс, то есть не накладывающий на
его автора тех обязательств, которые воз-
В. Манипуляция сценическим и лагают на него произнесенные суждения
внесценическим временем Любые операции или предложения в обыденной речи. Ав-
— концентрация и растяжение, ускорение и торы этого дискурса (говорящие) — дра-
замедление, остановка и отправление, матург, режиссер, актер — делают вид,
возвращение назад и устремление вперед — что порождают высказывания с истин-
одинаково возможны для сценического и ностным значением, то есть совершают
внесценического времени. Однако любая иллокутивные акты (перформативы),
манипуляция одним из этих временных свидетельствующие о том, что они заняты
уровней обязательно сказывается на речевой деятельностью, в то время как
другом. Например, если я хочу сжать, все произносимые ими предложения ни-
сконцентрировать драматическое время как не связаны критериями истинности и
фабулы, мне необходимо будет показать логики. «Автор художественного произ-
ведения делает вид, что совершает ряд
сценическое время, что потребует этой иллокутивных актов, в общем случае ас-
концентрации, а также некоторой быстроты сертивного типа» (СЁРЛЬ, 587, 1982:108).
исполнения или показа сценических Смысл этого дискурса ничем не
действий. Если, напротив, я замедляю и отличается от смысла, который бы он
максимально расширяю сценическое время, имел в обыденной жизни; просто здесь
как это делает, например, УИЛСОН, то я произнесение его не накладывает на ав-
хочу подчеркнуть этим замедленность соот- тора никаких обязательств, благодаря
ветствующего процесса в описываемый предварительной договоренности дающей
период, который обязательно имеет ему право безнаказанно лгать. Но, и в
отношение к нашему времени. Эта этом специфика театра, этот художест-
сценическая медлительность УИЛСОНА венный вымысел строится при помощи
может, впрочем, содержать намек на физического тела актера..(В ст. Прагма-
живость и грубость человеческих тика * эта точка зрения СЁРЛЯ подвер-
отношений. Так, сценическое время гается критике.)
ежеминутно стремится к другому периоду 2. Почему в театре так
времени, представляющему собой в
некотором смысле домысел в том, что интересно?
касается внесценического времени и
мироздания. И наоборот, этот внешний Художественный вымысел осуществля-
фактор грозит ежеминутно вторгнуться в ется в театре по крайней мере двумя
«притворщиками»: автором и актером.
сценическое время театральных событий. Между ними, однако, могут часто фигу-
Таким образом, о театральном времени рировать и другие: режиссеры и все ос-
можно сказать, что оно может меняться и тальные создатели спектакля. В театре,
очень стремительно. «деланье вида» неопосредовано, оно не
•Дополнительная литература: предполагает (по крайней мере прямого)
участия рассказчика. Именно этим
Langer, 1953; Putz, 1970; Weinrich, объясняется сильное воздействие «не-
1974; Lagrave, 1975; Ricoeur, 1983, посредственного присутствия» и «реаль-
1984, 1985; Slawinska, 1985; A. ности происходящего», оказываемого на
Того, 1986. публику (см.: Иллюзия Эффект ре-
ВЫМЫСЕЛ альности*). Таким образом, художест-
венный вымысел не следует метафизи-
(ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ) чески противопоставлять реальности (как
это делает СЁРЛЬ). Происходит
Ют лат.: Jingo — леплю, образую, взаимопроникновение этих двух начал,
формирую) при этом вымысел в тексте сливается с
Франц.: fiction) англ.: fiction; нем.: вымыслом сценического действия.
Fiktion; исп.: ficcidn.
* Другие коррелятивные понятия:
Вид дискурса•, в котором фигурируют Прагматика, Реальность пред-
персонажи и события, существующие ставленная, Реальность теат-
сначала только в воображении автора, а ральная, Текст и сцена.
затем уже в воображении зрителя. Дискурс, ^Дополнительная литература: Gale,
относящийся к художественному вымыслу, 1971; Urmson, 1972; Iser, 1975; Pratt,
является «несерьезным» дискурсом, не 1978; Guarino, 1982a; Jansen, 1984;
накладывающим на автора никаких Pavis, 1980e, 1985; Hrushovski, 1985.
обязательств, и объявленным им как
таковой: «Главный критерий, позволяющий ВЫРАЖЕНИЕ
определить, является ли тот или иной текст
художественным вымыслом, сводится ДРАМАТИЧЕСКОЕ
46
прежде всего к выявлению иллокутивных
намерений его автора» (СЁРЛЬ, 587, Франц.: expression dramatique;
1982:109). англ.: dramatic expression; нем.:
dramatisches Spiel; исп.: expressidn
1. «Безответственный» dramatico.
иллокутивный акт См.: ИГРА ДРАМАТИЧЕСКАЯ
В театральном дискурсе и текст, и само
представление являются всего лишь ху-
дожественным вымыслом, поскольку
В
4ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
ВЫРАЖЕНИЕ ЛИЦА(ЭКСПРЕССИЯ)
Франц.: physionomie; а н гл.:
physiognomy; нем.: Physiognomie;
исп.: fisionomia.
См.: МИМИКА
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
(ЭКСПРЕССИЯ)
Франц.: expression; англ.: expression;
нем:.Ausdruck\ исп.: expresi6n.

1. «Экспрессионистская»
концепция
Драматическая или театральная выра-
зительность, как любая художественная
выразительность, мыслится в соответствии
с классицистеким видением как
экстериоризация, выявление глубинного
смысла или скрытых элементов, сле-
довательно, как движение изнутри вовне.
Именно актеру в конечном счете
принадлежит роль проявителя: он должен
«своей игрой истолковывать поэта, выявляя
перед нами [...] его скрытые намерения и
глубоко лежащие художественные
достоинства» (ГЕГЕЛЬ, 300, 1832:368).
Эта «жс-прессия» значения лучше всего
реализуется на сцене (в соответствии с
классицисте кой догмой) в выразитель-
ности жестов и тела актера Классицистская
теория выразительности имплицитно
постулирует, что смысл предварительно
существует в тексте, что выразительность
не более чем вторичный процесс
«извлечения» из предварительной идеи.
Она придает фундаментальное значение
эстетическому опыту автора, частички
которого позволяет разглядеть актер; эта
позиция подразумевает завышенную
оценку идеи в ущерб выразительной
материи, веру в смысл, предвосхищающий
выразительность.

2. Преодоление
«экспрессионизма» теорией
производства и прочтения

47
в ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ТЕЛА

Сегодня наметилась тенденция не раз- натренированности, чем на художест-


делять содержание и форму; современное венной дисциплине.
произведение рассматривается как
творение, а не как выразительность. *Другие коррелятивные понятия:
Драматическое произведение н& отражает Жест, Мимика, Тело.
предшествующего мира, оно представляет 'Дополнительная литература:
этот мир в видении и форме, которыми Barret, 1973; Bernard, 1976,1977;
располагает. Называется ли. эта работа по Barker, 1977; Boal, 1977; Ryngaert,
оформлению содержания (и 1977,1985; Marin, 1985.
осодержаниванию формой) письмом (см.:
Письмо сценическое *), структурированием ВЫСКАЗЫВАНИЕ-
или практикой (см.: Практика означаемая
*), она в результате никогда не разделяет РЕЗУЛЬТАТ,
мысль и выразительность, а соединяет их. ВЫСКАЗЫВАНИЕ-
В театре это означает, что постановка ПРОЦЕСС
экспериментирует со средствами
исследования и сценической игры, Франц.: бпопсё, inonciation; англ.:
которыми располагает, чтобы произвести utterance, enunciation; нем.:Aussage,
смысл, не предусмотренный заранее. Aussgen; исп.: enunciado,
Постановщик упорядочивает сценический enunciacidn.
материал таким образом, чтобы вызвать См.: ДИСКУРС, СИТУАЦИЯ
определенное зрительское прочтение. Это ВЫСКАЗЫВАНИЯ
прочтение иногда «искажено», неинтересно
или незначительно, но, во всяком случае,
оно обращается к тексту и смыслу
представления. Так же актер сознательно ВЫСТУПЛЕНИЕ
избирает знаки, которыми он хочет Франц.: intervention; а н гл.:
воспользоваться, чтобы добиться intervention, engagement; нем.:
определенного эффекта, а не для того, Interventionstheater; исп.: inter-
чтобы единственно правильным образом vencidn (teatro de).
воплотить идею (прочтения*). Он не-
прерывно работает над тем, чтобы не См.: ТЕАТР АГИТПРОПА
превратить выразительную способность
своего тела в естественную систему, и
стремится показать, как эта ВЫХОДНАЯ РОЛЬ
экспрессивность (и ее коррелянт у зрителя, Франц.: иШиё\ англ.: utility,
то есть впечатление присутствия на usefulness; нем.: Nutzlichkeit\ исп.:
выразительном акте тела актера) utuidad.
возникаете результате знакового
оформления тела и кодирования жестов, Второстепенное амплуа актера, нужного
осуществленного постановкой. За для того, чтобы оттенять значение своих
выразительностью мимики и тела артист партнеров. «Играть выходную роль»,
позволяет увидеть использованный значит выполнять второстепенную роль
механизм и иллюзию. Экспрессионистское статиста.
представление характеризуется тем, что
настаивает на выразительности знаков. По
ДОРУ, это «попытка систематичной и
динамичной организации на сцене
абстрактных выразительных знаков
реальности, предназначенных для того,
чтобы навязать зрителю видение, которое
человек составляет о своем сражении с
миром» (193, 1984:11).
'Дополнительная литература:
Palmier, 1979,1980.

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
ТЕЛА
Франц.: expression corporelle; англ.:
body language; нем.: Korperausdruck,
Korpersprache; исп.: expresidn cor-
poral.
Техника игры, направленная на усиление
выразительности игры актера, в частности
путем развития его вокальных и
пластических возможностей, его спо-
собности к импровизации. Она развивает
двигательную и эмоциональную ода-
ренность, физическую индивидуальность,
способность использовать ее в актерской
игре. Эта техника заимствует некоторые
приемы пантомимы*, игры
драматической*, импровизации *, но ос-
новывается скорее на чуткой активности и
в ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ТЕЛА

'Другие коррелятивные понятия:


Амплуа, Персонаж.
GESAMTKUNSTWERK Г

ГАМАРТИЯ
(От греч. — ошибка)
Франц.: hamartia; англ.: hamartia,
tragic pride; нем.: Hamartia; исп.:
hamartia.
В греческой трагедии заблуждение и не-
ведение приводят к катастрофе. Герой
совершает ошибку не потому, что «он зол
или порочен, но вследствие того или иного
заблуждения» (АРИСТОТЕЛЬ. Поэтика,
1453а).
Гамартия неоднозначна: действительно,
«трагичность возникает, с одной стороны,
из древней религиозной концепции
трагического как пагубной ошибки, греха,
гамартии, помрачения ума, исступления,

ниспосланного богами, неизбежно


приводящего к преступлению, с другой
стороны, из новой концепции, где виновный
(гамартон) мыслится как человек, без
всякого принуждения, добровольно
совершающий преступление» (ВЕРНАЯ,
666, 1972:38).

'Другие коррелятивные понятия:


Гибрис, Конфликт, Трагическое.

GESAMTKUNSTWERK
Франц.: gesamtkunstwerk] англ.:
gesamtkunstwerkj total theatre; нем.:
Gesamtkunstwerk; исп.: gesa-
mtkunstwerk, obra total.

4
9
Термин, созданный P. ВАГНЕРОМ около GESAMTKUNSTWERK
смысле этого слова Сам ВАГНЕР,

г
1850 г. Буквально: глобальное произведение
искусства; иногда переводится как театр
тотальный*. Эстетический
вагнеровской оперы — произведение,
идеал
который хотел, чтобы переходы между
картинами происходили в некоем, подо-
бном мечте, наплыве, вынужден был от-
казаться от осуществления символист-
представляющее собой синтез музыки, ской, в достаточной степени ирреали-
литературы, живописи, скульптуры, ар- стической постановки. Он уступил реа-
хитектуры, сценической пластики и т. д. листическому способу изображения, и
Сам по себе этот поиск — симптом худо- совершенное слияние осталось клочком
жественного движения, символизма и бумаги.
фундаментальной концепции театра и Для режиссеров, последователей эстетики
постановки. АРИСТОТЕЛЯ (кто полагает фабулу и
повествовательность, как становой хребет
всей пьесы), объединяющим фактором
1. Символистский идеал является действие. ГОНЗЛ (317, 1940)
Для символизма произведение искусства, в видит в нем электрический ток,
особенности театр, составляет означающее проходящий через актера, костюм,
и автономное целое, замкнутое и декорацию, музыку и текст: неважно ко-
миметически не соответствующее ре- личество и многократность материалов,
альности. Сцена есть слитная уменьшенная раз ток распространяется в направлении
модель, своего рода кибернетическая (или одной цели, порождая таким образом
семиологическая) система, интегрирующая действие. Но это слияние действием са-
все сценические материалы в означающей мое большее говорит о динамическом и
совокупности и означающем проекте. интегрирующем свойстве повествова-
Соответствия бодлеров- ского типа тельности; оно полностью пренебрегает
управляют различными искусствами визуальным характером театрального
сцены, множество символов* выступления.
перегруппировывают то, что казалось чу-
жеродным. Для ВАГНЕРА, например, Б. Сочленение систем Если есть
слово и мужской элемент оплодотворяют эффект слияния, то не на уровне создания
музыку или женский элемент; ум и эмо- систем, а на уровне их восприятия
циональность, зрение и слух объединяются зрителем. Умножая источники передачи
синестезиями (соощущениями). «Танец, сценических искусств, гармонизируя и
музыка и поэзия — так зовутся три синхронизируя их воздействие на
старщие сестры, которые сплетаются в публику, действительно производится
хороводах повсюду, где только создаются эффект слияния в той мере, в которой
условия для появления искусства Их нельзя зритель полон поступающими отовсюду
разлучать друг с другом...» (ВАГНЕР. впечатлениями, кажется, с легкостью
Произведение искусства будущего, с. 142). переходящими от одного к другому. В
Это синтетическое произведение искусства этом, конечно, парадокс
постулирует гармонию (существовавшую Gesamtkunstwerk: соединять различные
ранее или ту, которую предстоит создать) сценические искусства в едином для
между составными частями спектакля, и зрителя опыте (Erlebnis), сохраняя в
даже гомологию (сходство) между театром каждом из них свою специфи- ческую
и жизнью, своего рода эстетический и власть. Gesamtkunstwerk не столько
философский культ, который представляет добивается слияния (тут каждый из
«Будущая книга» МАЛЛАРМЕ: «Я думаю, элементов потерял бы свое ка
что литература, взятая из своего источника,
который есть искусство науки, даст нам
театр, представления которого станут ис-
тинным культом современности; книга,
объяснение человека, достаточное для
наших самых прекрасных мечтаний [...]
Это произведение существует, все пыта-
лись его создать, не сознавая того, и нет
гения или шута, который не обрел бы одну
его черту».

2. Постановка: слияние или


разделение искусств?
Теория Gesamtkunstwerk ставит проблему
специфики театральной *: является ли он
искусством «незаконнорожденным» и
«нечистым», составленным из различных
сценических систем? Или же это
50
гармоническое целое, в котором все,
проявлющееся на сцене, плавится, как в
горниле, что, по-видимому, хочет внушить
ВАГНЕР?

А, Невозможное слияние Но если


слияние — высшая цель режиссера-
постановщика, тотальный театр не в
состоянии ее осуществить, по крайней мере
в неметафорическом или мистическом
чество), сколько ГЕРМЕНЕВТИКА
интегрирует каждое
искусство в Франц.: hermineutique; англ.:
трансцендентную hermeneutics; нем.: Hermeneulik;
совокупность, для исп.: Ъегтепёийса.
ВАГНЕРА — в
музыкальную драму. Метод интерпретации* текста или
Вместо того чтобы представления, состоящий в том, чтобы
мифически начинать передать какой-либо ихсмысл * с учетом
поиск равноправных позиции высказывания и оценки испол-
элементов, более нителя. Методология герменевтики во
справедливо различать многом обязана традиции толкования
несколько типов Библии, ищущей скрытый смысл текстов.
Gesamtkunstwerk в зависимости Кроме того, история объяснения
от того элемента,
который служит основой происхождения метода восходит к V в. до
н. э., когда греческие рапсоды интер-
и цементирующей претировали текст ГОМЕРА, чтобы сде-
связью с другими лать его доступным для публики. В об-
искусствами. У ВАГНЕРА, щих чертах герменевтика имеет целью
вне всякого сомнения, «делать знаки красноречивыми и рас-
эту воль играет музыка. крывать их смысл» (ФУКО, 241, 1966:44).
У КЛОДЕЛЯ и РЕИН- У нее есть право гражданства в
ХАРДТА (526, 1963) — драматической критике, так как интер-
поэтический текст. Для претация текста и сцеаы режиссером,
Баухауса архитектура актером и публикой составляет основной
служит опорой аспект театральной работы (предо-
остальным видам ставление — серия интерпретаций на
искусства (Подобным же всех уровнях).
образом, структурируя 1. Основными целями герменевтики яв-
коды представления, ляются:
следует позаботиться об —определение опыта, который выносят
определении базовой из произведения режиссер и публика;
системы, на которой —ясное определение места и историче-
будут сочленяться другие ской ситуации толкователя;
коды в зависимости от —выявление диалектики между настоя-
спектакля или даже от щим критика и прошлым произведения с
некоторых частей спек- акцентом на разнородности их исто-
такля. Этот метод ричности.
избегает метафизи- Следовательно, нет окончательного,
ческого решения конечного смысла произведения и
относительно иерархии и спектакля, есть относительная свобода
специфики различных интерпретации: в ходе исторической
видов искусства.) протяженности произведение приоб-
ретает целую серию конкретизаций.
В. Antigesamtkunstwerk или взаимное Правомерно говорить о «герменевти-
остранение систем Кроме невозможности ческом круге» в интерпретации спек-
слияния или сочленения систем, такля, так как изолированные элементы
теоретически осуществима третья сцены можно понять только при условии
возможность: показать сценические предварительного уяснения «глобального
искусства, противопоставляя одни другим, дискурса» спектакля. Более того,
отказываясь складывать итог. Это техника необходимо постоянное выдвижение
остране- ния*, не обязательно зависимая от гипотез относительно знаков и ожидание
БРЕХТА. Настаивают на разделении подтверждения или опровержения их в
процессе спектакля.
Г
различных техник, ибо музыка проти-
воречит тексту, пластика* искажает
сценическую обстановку или действие.
Каждая значащая система сохраняет не
только свою автономию, но остраняет
другие. «„.Все братские искусства, свя-
занные с искусством актерской игры,
призываются не для того, чтобы создать
некое единое обобщенное произведение
искусства, в котором все бы они
растворились затерялись; нет, все они
вместе с искусством актера должны решать
общую задачу различными путями, и их
взаимодействие заключается в том, что все
они взаимно отчуждаются» (БРЕХТ. О
театре, с. 207).

•Другие коррелятивные понятия:


Мизансцена, Семиология.
•Дополнительная литература:
Baudelaire, 1861, in 1951; Appia,
1895, 1899, 1954; Craig, 1911;
Kesting, 1965;
ГЕРМЕНЕВТИКА Szeemann,
1983.
51
2. Представление, таким образом, не ГЕРОИКОМИЧЕСКОЕ
человека» (ОЖЕ. Гений язычества). Когда

г
является системой или совокупностью
закрытых систем; оно «выходит за рамки»
во внешний мир, обращаясь одновременно
к смыслу и значению* сцены. Оно требует
герой не свершает необыкновенных
подвигов, не восхищает публику, вызывая
катарсис, то по крайней мере он узнаваем
как «персонаж, который получает
критического вмешательства зрителя, живейшую и самую заметную
интерпретирующего сцену в свете своего эмоциональную окраску» ГГОМАШЕВ-
прошлого опыта. СКИЙ in ТОДОРОВ, 643, 1965:295). В
3. Открытость произведения приводит к трагедии эта самая яркая эмоциональная
тому, что текст используется для после- окраска заключается в сострадании и
довательных и неокончательных интер- страхе *, благодаря которым мы лучше
претаций, для разыгрывания всех воз- всего проникаемся чувствами к персо-
можных взаимодействий текста и сцены*. нажу. Поэтому невозможно дать экстен-
4. Сцена как комбинация сценических сивное определение героя, ибо иденти-
систем, более или менее интегрированных в фикация * зависит от позиции публики по
глобальный проект, есть объект отношению к персонажу: герои тот, о ко-
манипуляции и постоянной работы ху- тором говорят, что он таков.
дожника и зрителя над возможным
структурированием сценических искусств. 2. Классицистический герой
5. Для правильности интерпретации
определяющим является приведенное
уточнение субъективных, социальных и
идеологических условий герменевтики.
Герменевтик, таким образом, должен
включить в свой метод конкретное знание
истории изучаемого объекта и его
собственного места высказывания. Так
дополняется или становится гибче
семиология, которая была бы занята только
механическим декодированием знаков.

•Другие коррелятивные понятия:


Антропология театральная, Восп-
риятие, Семиология, Событие,
Отношения сцена—зал.
•Дополнительная литература:
Ricoeur, 1969; Jauss, 1970, 1977;
Warning, 1975; Fischer-Lichte, 1979;
Borie, 1981.

ГЕРОИКОМИЧЕСКОЕ
Франц.: hero'i-comique; англ.: mock
heroic; нем.: das Heroisch-komische;
исп.: Mroe cdmico.

См.: КОМВДИЯ ГЕРОИЧЕСКАЯ

ГЕРОИЧЕСКИЙ
Франц.: Mro'ique; англ.: heroic; нем.:
das Heroische; исп.: heroica.

См.: КОМВДИЯ ГЕРОИЧЕСКАЯ


52
ГЕРОЙ
(От греч. hirds — полубог и обоже-
ствленный человек)
Франц.: h£ros\ англ.: hero; нем.:
Held; исп.: Ыгое.
1. Герой, нулевая степень
В греческой мифологии герой — персонаж,
вознесенный в ранг божества. В
драматургии герой — тип персонажа
наделенного исключительной силой и
мощью. Его способности и таланты пре-
восходят возможности простых смертных,
но «появление героя стабилизирует образ
Г
ГЕРОЙ
В истинном смысле герой существует серию последовательного
только в драматургии, представляющей деклассирования героя; класси-
трагические действия королей и принцев, цистическая трагедия представляет его в
так что идентификация зрителя великолепном одиночестве; буржуазная
простирается вплоть до мифического или драма делает из героя представителя
недоступного существа. Его действия буржуазии, пытающейся обеспечить
должны выглядеть как образцовые, его триумф индивидуалистических ценностей
судьба — как результат свободного выбора. своего класса. Натурализм и реализм
Герой, однако, оказывается во власти показывают нам жалкого и падшего
слепого божественного, непреодолимого героя, жертву социального детерминизма.
закона и несчастного, но свободного Театр абсурда завершает его падение,
сознания (см.: Трагическое9). превращая в метафизически
Классицистическии герой абсолютно дезориентированное существо без за-
соответствует своему действию: он сам просов и устремлений (ИОНЕСКО,
создает свое положение и противостоит в БЕККЕТ). Уже БРЕХТ подписал ему
борьбе и моральном конфликте, отвечает за смертный приговор, отказываясь от него
свою вину или ошибку и примиряется с в пользу изображения коллектива,
обществом или с самим собой в момент
своего трагического конца. Героический «выдрессированного капиталистическим
персонаж существует лишь тогда, когда способом производства или ставшего
противоречия пьесы (социальные, объектом ответственности рабочего
психологические или моральные) целиком класса». «Нельзя более понимать
заключаются в сознании героя; это важнейшие события нашего времени с
сознание—микрокосм драматического точки зрения отдельно взятых личностей,
универсума. ГЕГЕЛЬ в «Эстетике» и отдельно взятые личности не Moiyr
(300,1832) различает три типа героев, более влиять на эти события» (117, 1967,
соответствующих трем историческим и т. 15:275). Современный герой не может
эстетическим фазам: более влиять на события, у него нет
1) . Герой эпический раздавлен позиции относительно реальности. Он
судьбой в битве с силами природы уступает место организованной или
(ГОМЕР). аморфной массе. «Отдельно взятая
2) . Герой трагический несет в себе личность должна уступить свою функцию
страсть и жажду действия, которые ста- большим коллективам» (ДЮРРЕНМАТТ,
новятся для него трагическими (ШЕКС- 208, 1970:244). Отсутствие героя превра-
ПИР). щает все в шутку, ибо «не хватает по-
3) . Герой драматический примиряет длинных представителей, а у трагических
свои страсти с необходимостью, навя- героев нет имени [...] секретари Креона
зываемой ему внешним миром; таким наспех проворачивают дело Антигоны»
образом он избегает гибели. Для этого типа (208,1970:63).
звание героя подходит, когда речь идет о
деяниях популярной личности, а также о
персонаже пьесы. 4. Антигерой
Одно из правил трагедии — выбор автором
героев среди высокопоставленных С конца XIX в. и чрезвычайно явственно
персонажей. Таким образом смешивались в современном театре герой существует
две вещи: во-первых (политическая лишь в облике своего иронического и
мотивация), доставлять удовлетворение гротескного двойника * — антигероя.
знатной публике, давая ее лестный портрет; Поскольку все ценности, которыми
во-вторых, представлять персонажей, дорожит классический герой, либо
которые в реальной жизни играли падают в цене, либо отброшены, ан-
важнейшую историческую роль и тигерой предстает как единственная
заслуживали звания героев. Второе альтернатива для описания человеческих
требование (исторического героя) поступковШ ЮРРЕН MATT, 208, 1970).
абсолютно законно для драматургии, У БРЕХТА человек систематически
призванной работать на основе уже демонтируется (ср.: «Человек человеку»),
«драматизированного» материала, то есть низведен до состояния индивидуума,
используя индивидов, имеющих напичканного противоречиями и
«всемирно-историческое значение» интегрированного в историю которая
(ГЕГЕЛЬ) и концентрирующих силы и определяет его более, чем он об этом
социальные конфликты. Эти подлинные подозревает. Герой не может пережить
герои и их конфликт требуют переоценку ценностей и разложение
самовыражения в естественной собственного сознания, а чтобы выжить,
драматической форме. он вынужден принять облик бахвала-
догматика или шута.

3. Разрастание героя •Другие коррелятивные понятия:


Драматургия классицистическая,
С XIX в. героем называют как трагический Протагонист, Гамартия.
персонаж, так и комическую фигуру. Он •Дополнительная литература:
утрачивает свой мифический характер и 53
Aristote, 330 av.J.-C.; Scherer, 1950;
значимость образца и приобретает только Frye, 1957; Luk6cs, 1965; Vernant et
один смысл: главный персонаж эпического Vidal-Naquet, 1972; Hamon, 1977;
или драматического произведения. Герой Abirached, 1978.
бывает отрицательным, коллективным
(народ в некоторых исторических драмах
XIX в.), неуловимым (театр абсурда,
ДЮРРЕНМАТТ), уверенным в себе и
GESTUS («ГЕСТ»)
связанным с новым социальным порядком Франц.: gestus; англ.: gestus; нем.:
(положительный герой социалистического Gestus; исп.: gestus.
реализма). История литературы являет
г GESTUS («ГЕСТ»)

1, Жест и gestus ГИБРИС


Gestus — латинский термин, означающий Франц.: hybris; англ.: hubris; нем.:
жест В немецком языке эта форма со- Hubris; исп,: hybris.
храняется до XVIII в.: ЛЕССИНГ, напри-
мер, говорит об «индивидуализирующих Греческое слово, буквально —гордыня,
gestus'ах» (то есть о характерных) или о или пагубное высокомерие, Гибрис тол-
gestus'q отцовского предостережения». кает героя на определенные действия,
Слово gestus имеет здесь смысл харак- которые бросают вызов богам, несмотря
терной манеры держаться, использовать на их предостережения. Боги мстят ему
своетеде* и принимает более широкое за это, что в конечном счете приводит его
значение позиции по отношению к дру- к гибели. Этим чувством отмечены дей-
гому; к этому понятию БРЕХТ обратится в ствия трагического героя (см.: Трагиче-
своей теории gesto'a. МЕЙЕРХОЛЬД со ское*), который в любой момент готов
своей стороны различает «позиции- позы» принять свою судьбу.
(ракурсы), которые указывают на
неподвижную и основную позицию пер-
сонажа. Его биомеханические (см.: Био-
механика•) экзерсисы, в частности, имеют
целью поиск этих застывших поз,
фиксацию пластического движения (Drama
Review, 1973).

2, Брехтозский gestus
Gestus следует дифференцировать с чисто
индивидуальным жестом (чесаться, чихать
и т, д.): «Сферу, определяемую теми
положениями, которые различные
персонажи занимают по отношению друг к
другу, мы называем сферою жеста. Осанка,
речь и мимика определяются тем или иным
общественно значимым жестом. Персонажи
могут друг друга бранить, хвалить, поучать
и t п,» (117у 1963:80). Gestus состоит из
простого движения одного человека по
отношению к другому, из манеры вести
себя в смысле социальном или
корпоративном. Любое сценическое
действие предполагает некую позицию,
некий образ действия протагонистов между
собой и внутри социального универсума:
это социальный gestus. Основной gestus
пьесы есть основной тип взаимоотношений,
регулирующий социальное поведение
(раболепство, равенство, насилие, хитрость
и т. д.). Gestus находится между действием
и характером (аристотелевская оппозиция
любого театра): как действие он показывает
персонаж, вовлеченный в социальную
практику, как характер он составляет
совокупность черт, свойственных
индивиду. Он ощутим одновременно как в
физическом поведении актера, так и в его
дискурсе: текст, музыка могут
действительно относиться к языку жестов,
когда они представляют ритм *,
соответствующий смыслу того, что они
говорят (например, неровный и
синкопическии gestus брехтовского зонга,
передающий образ противоречивого,
негармоничного мира). Это понятие,
очевидно, заслуживает переосмысления в
свете поэтического языка, иконичности
(см.: Знак икониче- ский*) театрального
дискурса и театральной жестуальности
(пластики)*, рассматриваемой как
иероглиф человеческого тела и социального
организма (АРТО, 26, 1964;
ГРОТОВСКИЙ, 287,1971).
•Другие коррелятивные понятия:
(Устранение.
•Дополнительная литература:
Brecht, 1967, vol. 19:385-421;
Pavis, 1978b.

54
•Другие коррелятивные понятия: 1. «Фактура голоса»?
Гамартия,

г
фонические критерии
ГЛАШАТАЙ
Франц.: porte-parole; англ.:
mouthpiece; нем.: Sprachrohr, исп.:
portavoz.
1. Глашатай автора
Персонаж, на которого возложена роль
отражать точку зрения* автора. Театр,
«объективно» (ГЕГЕЛЬ) представляющий
персонажей, имеющих собственную точку
зрения, не нуждается в рассказчике или
глашатае идей автора. Только в театре
программном * или в коротких отрывках
очень сложного драматического текста
можно четко выделить персонаж-глашатай.
Эта неблагодарная роль чаще всего
выпадает на долю резонера ответственного
за правильное понимание зрителем текста,
произносимого действующими лицами, и за
необходимую корректировку
перспективы*. Как правило, весьма трудно
и неинтересно отыскивать следы авторских
мыслей в тексте театральной пьесы:
происходит обессмысливание театрального
дискурсахарактеризующееся отсутствием
центрального сюжета и вытекающее из
нагромождения актантных и структурных
противоречий.
2. Глашатай философского
течения ИЛИ идеологии
Когда пьеса представляет собой скорее
идейную дискуссию или философскую
беседу, а не художественное произведение
с несколькими действующими лицами, то
под маской актера обнаруживается
глашатай определенной идеологии или
философского направления, Действующее
лицо в этом случае служит лишь
педагогическим подспорьем для обмена
идеями (см.: Пьеса дидактическая *).
3. «Глашатай духа времени»
МАРКС (433,1967:184) именует
голос так тип характера, полностью
идеологизированного и
абстрактного, представляющего в
гегельянском духе историческую и
философскую тенденцию и не имеющего
ничего общего с конкретными и
противоречивыми натурами. Тем самым он
делает намек на шиллеровских персонажей.
Такому типу идеологизации противостоят
персонажи шекспировские, наделенные
реалистическим характером и
производящие впечатление реальных,
непостижимых натур, живущих
импульсивно и противоречиво (Гамлет,
король Лир, Отелло и др<)<
•Другие коррелятивные понятия:
Наперсник, Парабазис,

голос
Франц.: voi*; англ.; voice) нем»;
Stimme; исп.; voz<
Голос актера — последний этап перед
зрительским восприятием текста и сцены;
уже это говорит о его роди в формировании
смысла и значения» но также ц о трудности
его описания и оценки эффекта,
производимого им на слушателя.
55
Голос, эта «интимная подпись актера» сказаннымГРАММАТИКА
и несказанным. В ТЕКСТА
интонации

г
(БАРТ), — прежде всего физическое ка-
чество, трудно поддающееся анализу.
Высота, сила, тембр, окраска голоса суть
чисто материальные факторы, следова-
дискурс входит в непосредственный
контакт с жизнью» (in ТОДО- РОВ,
642,1981:74). Интонация касается как
высказывания-дискурса, так и вы-
тельно, слабо контролируемые актером. сказывания-процесса, как смысла текста,
Эти факторы позволяют немедленно так и работы актера, как семантики, так и
идентифицировать персонаж и в то же прагматики.
время непосредственно» способом Пря-
мого и чувственного воздействия, влия-г ют Б. Театрализация голоса Такие
на восприимчивость зрителя, Когда АРТО режиссеры, как ВИТЕЗ (четыре пьесы
описывает свой «театр жестокости», он в МОЛЬЕРА) или Ариадна
действительности описывает всего лишь МНУШКИН (цикл ШЕКСПИРА), пы-
любое высказывание — про-? цесс текста в таются театрализовать голос актера, из-
театре: «Озвучивание постоянное: звуки, бегая эффектов естественности, психо-
шумы, крики изыскивав ются прежде всего логизма или выразительности и акцен-
за их вибрационное качество, а лишь затем тируя или ритмизируя произносимый
за то, что они представляют» (59, 1964b: текст, согласно автономной риторике со
124), Слова «взяты в смысле заклинания своими собственными законами. Эти за-
поистине магического—ради их формы, их коны трак!уют текст как фонический
чувственных эманации, а уже не только материал, ясно показывая локализацию
ради их смысла» (59,1964b; 189). В театре речи в теле и ее высказывание-процесс
более, чем в повседневном сообщении, как жест, ведущий все тело. Дело же слу-
материальность голоса никогда полностью шателя — следить внимательно, подобно
не устраняется в пользу смысла текста. психоаналитику, выслушивающему речь
«Фаедура голоса* (БАРТ, 59, 1973а) — анализируемого, за тем, что может
термин, иллюстрирующий материальность поведать эта новая декламация* о жела-
голосового продукта, есть сообщение, нии актера и того персонажа, которого он
предваряющее его выражение — музыкально воплощает перед нами.
коммуникацию (по акценту, интонации,
психологической окраске), В ней нет 'Дополнительная литература:
ничего преднамеренного и экспрессивного, Trager, 1958; Veltrusky, 1941, 1977;
но «эротическое смешение тембра и языка, Traverses, №20, 1980; Durand R.,
и поэтому [она может] стать наравне с 1980b; Finter, 1981; Meschonnic,
дикцией материалом искусства — 1982; Barthes, 1981, 1982:217-277;
искусства управления своим телом (отсюда Cornut, 1983; Zumthor, 1983;
та роль, которую играет это искусство в Fonagy, 1983; Bernard, 1986.
театрах Дальнего Востока)» (БАРТ,
59,1973а: 104). Голос есть место
соединения тела и членораздельного языка, ГРАММАТИКА ТЕКСТА
посредник между густой Франц.: grammaire du texte; англ.:
некодифицируемой телесностью и textuallinguistics; нем.:
текстуальностью, присущей дискурсу, Textlinguistik; исп.: gramdtica del
«промежуток между телом и дискурсом» texto.
(БЕРНАР, 88, 1976:353). Следовательно,
голос располагается в месте диалек- См.: АНАЛИЗ ПОВЕСТВОВАНИЯ
тического напряжения между телом и
текстом, игрой актера и структурой тек-
стуальных знаков. Благодаря своему голосу ГРИМ
актер представляет собой одновременно
чисто физическое присутствие и является Франц.: maquittage; англ.: make-up;
носителем системы лингвистических нем.: Schminke; исп.: maquiUaje.
знаков. В нем реализуются одновременно и 1. История меняющегося
воплощение речи, и систематизация тела *.
искусства грима
2. Просодическая оценка
А. Интонация Театральный грим очень выразителен и
содержит огромное количество инфор-
Голос актера является также носителем мации, так как с его помощью гримерами
сообщения, содержащегося в интонации, накладываются последние штрихи на
акцентировке, ритме. С самого начала игры лицо актера. В некоторых театрах, на-
(еще до вступления смысла) интонация пример, кабуки или катакхали, наклады-
указывает на позицию * говорящего, на его вание грима — ритуальная церемония.
место в группе, в социальной расстановке Подобный же ритуал существует в театре
сил. Она выражает отношение говорящего к Солнца, где не без удовольствия на
содержанию высказываний, сообщая им обозрение публики выставляются гри-
весьма тонкое освещение; отсюда хорошо мирующиеся актеры. Если бы грим
известный актерам текст: предложение сводился только к банальной функции
сыграть несколько си!уаций, произнося улучшения природных данных, можно
одни и те же слова с разной интонацией было бы утверждать, что он столь же
56
(см.: ЯКОБСОН, 337,1963:215). Интонация давнее изобретение, как и сам театр.
выражает модальность высказываний, в Однако древние греки применяли грим не
частности субъективные модальные со- только для того, чтобы сделать актера
держания, такие, как чувства, волевой акт, более красивым — он, кстати, носил
приверженность высказываниям и т. д. Она маску, — но и для того, чтобы
выражает также, как это убедительно соответственно ритуалу окрасить его
показал БАХТИН, контакт со слушателем, лицо кровью жертвенного животного и
отношение к партнеру, оценку ситуации, пеплом.
отсюда ее стратегическое место: Косметический грим используется с XVI
«Интонация всегда находится на грани в. Технические приемы грима постоянно
между словесным и несловесным,
Г
ГРОТЕСК
совершенствовались. В XVIII в. актеры ГРОТЕСК
гримировались так сильно, что один из
современников имел основание сказать: (От ит. grottesca, производного от
«Все актеры, играющие на театре, все равно «грот»)
что девицы. Королевы и героини так Франц.: grotesque; англ.: grotesque;
намазаны, что их цвет лица кажется свежим нем.: das Groteske; исп.: grotesco.
и румяным, как у наших юных молочниц».
Каковы бы ни были технические приемы Орнаменты, в которых фантастически
(некоторые из них, с использованием сочетаются декоративные и изобрази-
мышьяка, были весьма опасны), грим при тельные мотивы (животные и растения,
сценическом освещении выглядел химеры, человеческие формы, маски),
естественным цветом кожи, а при введении обнаруженные в эпоху Возрождения при
газового освещения, а затем электричества раскопках подземных помещений (гро-
происходила дальнейшая его эволюция. тов).

2. Функция грима 1. Возникновение гротеска


А Улучшение натуры Такое А.
привычное применение грима особенно Гротеск — вид художественной образно-
приветствуется на сцене, так как это сти, основанный на комическом, кари-
искусство состоит не столько в том, чтобы катурном, бурлескном и причудливом
состарить персонаж, сколько в том, чтобы эффекте. Гротеск воспринимается как
сделать его моложе. Сложная задача значимое искажение известной или при-
обязывает гримера совершать чудеса знанной нормативной формы. Например,
компиляции и улучшения натуры: убирать Т. ГОТЬЕ в «Гротесках» (1844) делает
мешки под глазами, подтягивать попытку реабилитировать «реали-
подбородок, скрывать неровности кожи. стических» авторов начала XVII в., пока-
зывая их «литературное уродство» и «по-
Б. Кодификация лица Некоторые этические девиации». Гротеск появляется
театральные традиции грима, например в в эпоху романтизма в качестве формы,
китайском театре, основываются на чисто способной уравновесить эстетику
символической системе соответствий прекрасного и возвышенного, заставить
различных цветов социальным осознать относительность и диалектику
характеристикам: белый — для эстетического суждения: «Античный
интеллигенции, красный для неподкупных гротеск робок, он постоянно старается
героев, синий — для гордецов, серебряный спрятаться. [...] В мировоззрении новых
— для богов и т. д. народов гротеск, напротив, играет
огромную роль. Он встречается повсюду;
В. Театрализация облика Грим — с одной стороны, он создает уродливое и
своего рода живой костюм актера — ужасное; с другой — комическое и
соперничает с маской благодаря шутовское [...]. Здесь мы только отметим,
подвижности лица. Иногда актер делает что гротеск [...] является [...] богатейшим
застывшие гримасы (ГРОТОВ- СКИЙ, источником, который природа открывает
287,1871:64), так «Сирэйпиенс театр» искусству» (ПОГО. Предисловие к
применяет лицевую скульптуру, используя «Кромвелю»).
гримасы, поддерживаемые руками актеров. Б.
В искусстве создания лица грим может Применительно к театру — драматургия
одновременно подчеркивать театральность, и сценическое представление — гротеск
«лицевую механику» («механизмы Оперы», сохраняет свою основную функцию
как говорил МАРИВО) и подчеркивать ес- принципа искажения, к тому же для него
тественность и «органичность» мими- характерны тонкое чувство конкретного и
ческого выражения. Грим использует реалистической детали. МЕЙЕРХОЛЬД
определяющую двусмысленность теат- дает наиболее удовлетворительное
рального представления: это смесь ес- определение гротеска и даже называет
тественности и искусственности, вещи и театр (в соответствии с эстетической
знака. традицией РАБЛЕ, ПОГО и вслед за ними
такого теоретика, как БАХТИН, 45, 1970)
Г. Другие возможности грима В в высшей степени выразительной формой
настоящее время гримируется не только гротеска: «Намеренное преувеличение,
лицо, но и тело. ВИТЁЗ в постановке реконструкция (искажение) природы,
«Британика» РАСИНА окрашивает волосы, сочетание предметов, считающееся
прорисовывает контуры ног актеров на невозможным как в природе, так и в
костюме. Грим становится некоей
подвижной символичной декорацией: не нашем повседневном опыте, с очень
характеризуя персонаж психологически, он большим упором на чувствительную,
способствует созданию театральных форм материальную сторону таким образом
наравне с другими компонентами представ- созданной формы» (45, 1970:84).
ления (маска*, свет*, костюм* и т. д.).
Отказываясь от психологических эффектов, 2. Дух гротеска
он берет на себя функцию системы
означающей становится равноправным А.
эстетическим элементом спектакля. Причины гротескной деформации чрез-
•Другие коррелятивные понятия: вычайно разнообразны, начиная со
Взгляд, Тело. склонности к немотивированному ко-
мическому эффекту (например, commedia
deU'arte*) до политической и
философской сатиры (ВОЛЬТЕР,
СВИФТ). Существует не целостное по-

5
7
г ГРОТЕСК

нятие гротеска, а ряд гротесковых эсте-


тико-идеологических проектов (сатири-
ческий, иносказательный, комический,
романтический, нигилистический и т. д.
гротеск). Подобно остранению гротеск не
является простым стилистическим
эффектом, а включает полное понимание
спектакля.

Б.
Гротеск тесно связан с трагикомическим *,
что исторически выявляется вместе со
Sturm und Drang, драмой* и мелодрамой *,
романтическим театром (см.: БКУСНЕР,
НЕСТРОЙ, ШТЕРН- ХЕЙМ). Гротеск и
трагикомическое в смешанном жанре
находятся в нестабильном равновесии
менаду смешным и трагикомическим,
каждый жанр предполагает свою
противоположность, чтобы не застыть в
окончательной форме. В современном
мире, известном своим уродством, то есть
недостатком идентичности и гармонии,
гротеск отказывается от того, чтобы
рисовать гармоничную картину общества:
он «миметиче- ски» воспроизводит хаос,
создавая переработанный образ.

В.
Отсюда вытекает смешение жанров * и
стилей *. Этот скрежещущий комизм па-
рализует восприятие зрителя, которому
всегда мешают безнаказанно смеяться или
плакать. Это вечное движение опро-
кидывания перспектив вызывает проти-
воречие между реально воспринимаемым
предметом и абстрактным, вымышленным:
конкретное видение и интеллектуальная
абстракция всегда существуют вместе.
Также часто имеет место трансформация
человека в животное, и наоборот. Животное
начало в природе человека и человечность
животных ставят под сомнение
традиционные идеалы людей. Это не всегда
знак вырождения и презрения, а только
способ поставить человека на его место,
особенно в сфере инстинктов и телесности
(БАХТИН, 45, 1965).

Г.

58
В этом смысле гротеск является реали- Термин американского происхождения,
стическим искусством, поскольку, как в обозначающий эффект бурлеска. Упот-
карикатуре, узнается намеренно де- ребляется во французском языке с 20- х
формированный предмет. Он утверждает гг. В кино гэг — комический эффект или
факт существования вещей, подвергая их скетч*, который кажется импровизацией
критике. Он — противоположность и создается с использованием необычных
абсурда*, во всяком случае категории ситуаций; «на студийном жаргоне это
абсурда, отвергающего всякую логику и изумительная находка, которая придает
отрицающего существование социальных фильму блеск и комедийный характер»
законов и принципов. Он также далек от (Б. САНДРАР. Человек, сраженный
нигилистского и дадаистского искусства, наповал). Как в кино, так и в театре
которое отвергает любые ценности и комический актер иногда придумывает
больше не верит даже в пародийную или сценические трюки, которые противо-
критическую функцию художественного речат дискурсу и нарушают нормальное
творчества. К тому Же, как показал ДЮР- восприятие действительности: гэг —
РЕНМАТТ, «именно фашистское ис- «особый прием кинодискурса, отклоне-
кусство, якобы позитивное и героическое, ние от нормы, определяющее как норму,
оказывается истинно нигилистским и так и отклонение от нее, а не одно по
разрушительным для всех гуманистических отношению к другому» ЩЮ ПАКЬЕ.
ценностей. Напротив, гротеск — одна из Communication, №15,1970).
возможностей быть точным [...]. Это
крайняя форма стилизации, неожиданная •Другие коррелятивные понятия:
конкретизация, и поэтому он в состоянии Комическое, Лацци.
осмыслить актуальные проблемы и даже •Дополнительная литература: F.
нашу эпоху, не будучи программной пьесой Mars, le Gag, ё<1. du Cerf, 1964;
или репортажем» (208,1966:136—137). Freud, 1969, vol. 4 ("Der Witz");
Л
В гротескной иронии мы смеемся нс над
чем-то со стороны, а вместе с тем, над чем
издеваемся. Мы присутствуем на празднике
духа и тела: «Смех, вызванный гротеском,
несет в себе нечто глубинное и
примитивное, он во многом ближе к
простодушной жизни и к абсолютной
радости, чем смех, пороченный комедией
нравов [...]. Отныне я буду именовать
гротеск абсолютным комическим [...] в
качестве антитезы обычному комическому,
что я буду называть значимым
комическим» (БОДЛЕР, 67, 1855:985).
Е.
Вопрос состоит в том, уничтожает ли
гэг это абсолютное комическое все
ценности и все абсолютное на своем
пути и соединяется ли оно таким образом
со слепым механизмом абсурда. Это тезис
Ж. КОТ- ТА: «Неудача трагического актера
— это высмеянный и лишенный святости
абсолют, его трансформация в слепой ме-
ханизм, в своего рода автомат» (377,
1965:137). «Гротеск высмеивает абсолют
истории, так же как высмеял абсолют
богов, природы и предопределение свыше»
(377,1965:144). Трагикомический гротеск
отделяет от абсурда, конечно, всего лишь
один шаг, который быстро преодолевается
в современном театре. Но сохранение гра-
ницы (пусть только трагической) полезно,
чтобы разделить драматургии, например,
ИОНЕСКО и БЕККЕТА с драматургией
ФРИША, ДЮРРЕНМАТГА и даже
БРЕХТА. Для последних гротеск —
попытка отчитаться о трагикомическом
человеке наших дней, некомфортабельное
пространство между «нигилистским»
абсурдом на Западе и позицией чистой
совести на Востоке.
•Дополнительная литература:
Kayser, 1960; Durrenmatt, 1966;
Heidsieck, 1969; Ubersfeld, 1974.

ГЭГ
Франц: gag; англ.: gag; нем.: Gag;
испл gag.
Collet eta/., 1977.
двойник
•Другие
понятия:
Переодевание,
перспективы,
г
коррелятивные
Прием
уходящей в
Франц.: double; англ.: double; нем.: бесконечность, Слуга, Театр в
Doppel, Doppelgangar, исп.: doble. театре.
Литературная и философская тема двойника
характеризуется неисчерпаемым
многообразием вариаций. Театр пользуется
многими из них, ибо, являясь по своей
природе зрелищным искусством, он всегда
показывает актера и его персонаж,
изображаемый мир и представления о нем,
знаки, как референтные (они «имитируют»
мир или «говорят» о нем), так и
самореферентные (они отсылают

д
к самим себе, как любой эсте-
двойни
к

тический предмет).
Идеальный двойник воплощается в со- зии
(МОЛЬЕР, ПЛАВТ) со всеми вытекающими
отсюда недоразумениями. Двойник — часто
брат-враг («Фиваида, или Враждующие
братья» РАСИНА, «Разбойники»
ШИЛЛЕРА), alter ego (Мефистофель для
Фауста), исполнитель низкой работы
(Энона для Федры, Дюбуа для Доранта в
«Ложных признаниях» МАРИВО),
сообщник (Сгана- рель для Дон Жуана),
партнер или самопроекция в диалоге
(Родриго-сын и любовник в «Сиде»).
Персонаж, как и театр, находится в вечном
поиске своего двойника между
идентичностью и столь же недостижимой
неодинаковостью.

60
ДЕЙКСИС
•Дополнительная литература: О. себя, свое пространство и время, вступает
Rank, Don Juan et le double, 1932;
Mauron, 1964; Ferroni, 1981; Dolezel,
1985.
в отношения с другими, обращает к
самому себе и к своим прямым
собеседникам весь свой
Ж
дискурс
ДВУСМЫСЛЕННОСТЬ (мировоззрение, идеологию): по самой
своей природе и по необходимости он
Франц.: ambiguiU, англ.: ambiguity; эгоцентричен. Этот принцип показа со
нем.: Doppeldeutigkeit, Mehrdeu- времен АРИСТОТЕЛЯ рассматривается
tigkeit; исп.: ambiguedad. как фундаментальный в театральном
То, что допускает несколько интерпре- действии и реализуется через
таций* или позволяет наделять не- сценическую демонстрацию персонажей
сколькими смыслами какой-то персонаж, в процессе их коммуникации друг с
действие, отрывок драматического текста другом, то есть «сценическую речь».
или постановку в целом. Создание или 2. Дейктические элементы (конкретные
поддержание двусмысленностей есть одна формы дейксиса) в театре бесчисленны:
из структуральных констант шюизведения прежде всего, это конкретное присутст-
сценического искусства. В самом деле, вие* актера; тот факт, что он окружен
произведение искусства нельзя ни ореолом этого физического присутствия
зашифровать, ни расшифровать по перед публикой, мешает ему самоустра-
мановению волшебной палочки, за ниться, чтобы однозначно и окончательно
исключением произведений с «шифром» быть только закодированным изо-
или пьесы дидактической*. Режиссура бражением. Далее, его пластика благода-
имеет право их разрешать, а также ря мимике взгляду позиции * постоянно
добавлять некоторые двусмысленности. напоминает о том, что он непременно
Всякая сценическая интерпретация имеет в находится в какой-либо ситуации. Нако-
виду определенное прочтение текста, нец, вся сцена существует лишь как про-
широко распахивая при этом дверь новым странство, неизбежно воспринимаемое
вариантам смысла*.
как настоящее и подчиненное акту вос-
•Другие коррелятивные понятия: приятия публики; то, что на ней проис-
Герменевтика, Изотопия, Знак ходит («исполняется»), существует лишь
театральный, Связность, Смысл и благодаря простому действию высказы-
значение. вания. Согласно имплицитной условно-
•Дополнительная литература: сти, дискурс персонажа означает и пред-
Rastier, 1971; Pavis, 1983а. ставляет (показывает/ уподобляется) то, о
чем он говорит. Подобно перфоматив-
ному глаголу (например: «я клянусь в
ДЕВТЕРАГОНИСТ этом»), дискурс есть «словесное дейст-
Франц.: deutiragoniste; англ.: вие» (ПИРАНДЕЛЛО).
deuteragonist; нем.: Deuteragonist;
исп.: deuteragonista.
См.: ПРОТАГОНИСТ

ДЕЙКСИС
Франц.: deixis\ англ.: devds; нем.:
Deuds; исп.: deixis.
Греческое слово для обозначения действия
показа, функции указания. Как термин
лингвистики дейксис — выражение, рефрен
которого можно определить лишь по
отношению к ситуации высказывания:
место и момент, говорящий и слушатель
существуют лишь по отношению к
переданному сообщению. Среди
дейктических элементов назовем личные
местоимения (я и ты), глаголы в настоящем
времени, наречия времени и места, имена
собственные, а также все мимические,
пластические или просодические средства
указания пространст- венно-временных
координат ситуации высказывания
(БЕНВЕНИСТ, S3, 1966:225-285).
1. Дейксис играет в театре важнейшую
роль, вплоть до того, что составляет один
из его специфических признаков. В самом 61
деле, то, что происходит на сцене, тесно
связано с местом показа происходящего и
приобретает смысл лишь потому, что
демонстрируется. Эта ситуация — внешняя
по отношению к лингвистическому тексту,
освещающая этот текст под углом зрения,
желаемым режиссеру. Каждый говорящий
(персонаж или любая прочая инстанция
словесного или иконического образного
дискурса) организует, исходя из самого
д
3. Сцена играет роль говорящего, обра- ДЕЙСТВИЕ
относительными в метадейксисе все
щающегося к публике и определяющего движения сцены: она формирует то, что
смысл, в соответствии с законом словес- БРЕХТ называет gestus * (совокупность
ного обмена Как только место и время для действий) спектакля, предназначенного
зрителя определены, рамки игры очерчены, зрителю.
любые условности и подмены в
представлении драматического универсума •Другие коррелятивные понятия:
становятся возможными. Дейксис есть Деку паж (деление на части). Праг-
также инстанция, связывающая различные матика, Присутствие, Семиология.
элементы сцены, наводящая (указывающая, •Дополнительная- литература:
показывающая) направление эстетического Honzl, 1940; Jakobson, 1963:176-
сообщения, которое следует воспринимать 196; Veltrusky, 1977; Serpieri, 1977;
(индекс •). Serpieri (eta/.), 1978.
Актер — один из высших дейктических
элементов спектакля. Пространство* и
время* организуются относительно него,
подобно ореолу, никогда его не покидаю- ДЕЙСТВИЕ
щему. Этим объясняется тот факт, что те-
атр прекрасно обходится без всякой сце- Франц.: action; англ.: action; нем.:
нической изобразительности, едва только Handlung, исп.: accidn.
лицо, высказывающееся с помощью речи и
жеста,указывает, откуда оно говорит. 1. Уровни формализации
Театр может использовать любые действия
эпические средства (рассказы, коммен-
тарии), которые пожелает, он неизменно А. Действие видимое и невидимое
связан со своим дейктическим высказы- Действие — последовательность сце-
ванием, которое придает сцене эмоцио- нических событий, происходящих
нальную окраску. Вместо того чтобы ре- главным образом в зависимости от по-
зюмировать драматический текст в виде ведения персонажей, одновременно это
фабулы или в виде имитации реальности, воплощенная в конкретную форму
лучше видеть пространственное пред- совокупность трансформационных
ставление различных слов, «динамичный процессов театральных протекающих на
процесс перекрещивания ступеней дис- сцене и характеризующих психоло-
курса» (СЕРПИЕРИ,589,1977).Негне- гические и моральные изменения пер-
обходимости в повествователе для опи- сонажей*.
сания дейктической ситуации, поскольку Б. Традиционное определение
она выставлена на обозрение (показ), и Традиционное определение действия
сцена «живет» в перманентно настоящем («последовательность развития событий и
времени. Таким образом, были сделаны поступков, составляющая основу сюжета
законные попытки разбить драматический драматического или повествовательного
текст в зависимости от направлений речи, произведения», словарь Робе- ра)
связей, устанавливаемых между является чисто тавтологическим, ибо
действующими лицами, и общей направ- довольствуется заменой понятия «дей-
ленности диалога к его кульминации, па- ствия» понятиями «поступки» и «собы-
узам или цикличности. тия» без указания того, что является их
4. Определения дейктических элементов в сутью и как они организованы в драма-
тексте, однако, недостаточно для того, тическом тексте или на сцене. Ссылка на
чтобы отдавать отчет в представлении, в определение АРИСТОТЕЛЯ, что фабула
самом ли деле последнее использует много (рассказ) есть «сочетание событий» (22,
других дейктических элементов. 1450а), также не объясняет природу и
структуру действия; необходимо пока-
А. Сценография Она в зать, как это «сочетание событий» воп-
зависимости от публики ориентирует лощается в театре, как строится фабула и
совокупность знаков, сообщаемых сценой. согласно каким принципам она мате-
Лучшая йз трупп бессильна, если она риализуется на сцене.
играет в оформлении, противоположном
тому, которое требует драматическая В. Семиологическое определение
ситуация пьесы. Сначала воспроизводится актантная
Б. Пластика и мимика Текст не модель* в каком-то конкретном пункте
только проговаривается, он, если угодно, пьесы путем установления связи между
«бросается в лицо другому», или говорится действиями персонажей, определения
«в эфир», или пущен в обращение. Мимика субъекта и объекта, помощников и про-
его модулирует, мо- дализирует, тивников действия, когда эта схема ме-
направляет в желаемом направлении. няется и актанты* оцениваются иначе
ским элементом, позволяющим логиче-
В. Переход из плана реальности в план ский и временной переход из одной си-
изобразительный или фантастический туации в другую. Оно является логико-
Дискурс без перерыва переходит от кон- временным продолжением различных
62
кретной ситуации, связанной со сценой, в ситуаций.
план воображения, где дейктические Анализы рассказа* (повествования)
сводятся к тому, чтобы сочленять любую
ориентации полностью фантастичны и историю вокруг оси: неуравновешен-
подвижны. Тогда можно различать кон- ность/равновесие или трансгрессия
кретные и образные дейктические эле- (нарушение)/медиация (посредничество),
менты и наблюдать переход от одного к потенциальность/реализация (не-
другому. реализация). Переход из одной стадии в
другую от отправной ситуации к конеч-
Г. Мизансцена Режиссура ной точно описывает протяженность
перегруппировывает и делает всякого действия. АРИСТОТЕЛЬ имел в
ДЕЙСТВИЕ очень источника
Д
виду именно это, когда раскладывал вся-
кую фабулу * на начало, середину и конец общих х, которые
(22, Поэтика, 1450b). фигур можно
2. Актантная модель,
актантных свести к
транс- небольшом
действие и интрига формаций, у
А. прежде количеств
Для того чтобы отделить действие от ин- чем на у основных
триги * у необходимо поместить оба по- реальном повествов
нятия внутрь актантной модели и рас- уровне ательных
смотреть их на различных уровнях про- фабулы последова
явления (структура глубинная и структура угадывает тель-
поверхностная).

ся ностей. С
Уровень 3 Структура
детальная другой
Система персонажей Актеры композици стороны,
поверхностная
(обнаруженная) я если вести
повествов речь об
ательных исследова
Уровень 2 Структура Актантная модель Актантыэпизодов, нии
дискурсивная (уровень
изобразительный)
составляю интриги,
щих анализи-
интригу. руя
Уровень 1 Структура Элементарные Действие
Логические каждую
глубинная Структура
нарративная
структуры значения
(семиотический квадрат
можно
операторы версию,
Греймаса, 1970)
резюмиро понадобит
вать в ся учиты-

виде вать
и занимают новое уровне
общего и эпизоды и
положение в воспроизведенной
абстрактн особенные
драматическом модели) к по-
ого кода. приключен
универсуме. верхностной (или В некото- ия героя,
Движущая сила структуре рых тщательно
действия может, текстовых. случаях перечисля
например, перейти дискурсов и оно ть^последо-
от одного последовательност выкристал вательность*
персонажа к и эпизодов лизовывае мотивов*. Г.
другому, интриги), то есть тся в ГУЙЕ
вожделенный того, что в очень пред-
объект оказаться действии может лапидарну лагает
исключенным или быть воспринято с ю формулу аналогичн
принять другую точки зрения (БАРТ, 59, ое отличие
форму, стратегия сценической и 1963, между
про- тивников- нарративной. выводит действием
помощников — Б «формулу» и
измениться. . трагедий интригой,
Действие Действие
РАСИНА). когда
происходит тогда, помещается на
Интрига противоп
когда один из относительно
восприним оставляет
актантов берет на глубинный
ается на схематическое
себя инициативу уровень, ибо
поверхнос действие,
изменить состоит из
тном своего
положение в уровне рода
актантной кон- индивидуа некую
фигурации, льного сущность
опрокидывая сообщения или
равновесие сил в (исполнит концентри
драме. Таким ельском рованную
образом, действие уровне). его
является Можно, формулу,
преобразующим и например, действию,
динамиче выявить несущему
Таблица разницу длительно
прочитывается действий сть или
снизу доверху как Дон Жуана воплощенн
переход от в его ому на 63
глубинной различных уровне
структуры (су- ли- существов
ществующей лишь тературны ания:
на теоретическом х «Действие
— эскиз детерминирует противоречий,
событий и другой, и наоборот, которые вызвали
ситуаций; но мнения это по отношению
к основному
как только расходятся насчет
определяющего действию»
оно термина (571,1973:143).
начинает противоречия.
растягиват Б.
ься, оно А. Эссенциалистс
приводит в «Экзистенциаль кая концепция
движение ная» концепция Напротив,
взаимодей Действие первично; философия,
ствие «...не для того склонная судить о
образов, ведется действие, человеке по его
которое чтобы подражать сущности, а не по
уже есть характерам, а, его поступкам и
рассказ [наоборот], ситуации, начинает
с весьма тонкого
истории и характеры
затрагиваются анализа
которое [лишь] через характеров,
тем самым посредство определяет их по
встает на действия, [...] без глубине и
уровень действия трагедия психологической
суще- невозможна, а без или моральной
ствования» характеров сути за пределами
(275,1958:7 возможна...» (22, конкретных
6). Поэтика, 1450а:20— действий интриги;
25). Действие интересуется лишь
В рассматривается как воплощением ДЕЙСТВИЕ
. движущая сила «скупости», «стра-
фабулы, пот скольку сти»,
Разница между действующие лица «абсолютного
действием и определяются лишь желания».
интригой через него. Анализ Действующие лица
соответствует повествования или существуют лишь
противопоставлени драмы направлен на в виде списка
ю фабулы* различие сфер моральных или
(значение 1 Б) как действий (ПРОПП, психологических
материала и 518,1965), ми- амплуа; они
рассказанной нимальной полностью
истории, последовательности соответствуют
временной и при- поступков, своим
чинной логики актантов, которые высказываниям,
актантной модели, определяются их противоречиям и
и фабулы* местом в актантной конфликтамкак
(значение 1 В) как модели (СУРИО, если бы действие
структуры рассказа 603,1950 - было следствием и
(повествования) и ГРЕЙМАС, проявлением их
дискурса расска- 281,1966), ситуаций воли и характера.
зывающего, (СУРИО, 603, 1950
конкретной - ЯНСЕН, 339,1968 4. Динамика
последовательности - САРТР, 571,1973). действия
дискурсов и Общим свойством Действие связано,
перипетий; этих теорий по крайней мере
субъекта (см.: является некоторое для
Фабула *) в недоверие к
психологическому драматического
трактовке театра (см.: Форма
ТОМАШЕВ- анализу характеров
и стремление закрытая*), с
СКОГО (643,1965), появлением и
а именно как реаль- рассматривать их
только лишь по разрешением
ное расположение
событий в конкретным
повествовании. действиям. САРТР
довольно удачно ре-
3. Действие зюмирует эту
персонажей позицию: «Задача
пьесы — ввести

ж
Со времен людей в дело; нет
нужды в психо-
логии, напротив,
есть необходимость
АРИСТОТЕЛЯ не очень точно
прекращается спор определить, какую
относительно позицию займет
первенства одного каждый персонаж, в
из двух терминов какой ситуации он
пары «дейст- окажется, в
вие/характеры». зависимости от
Само собой предшествующих
разумеется, один причин и
64
противореч
ДЕЙСТВИЕ и 6. Сос
Д
5. Действие Б. Действие
ий и речь (дискурс) тавны представленное/дей
конфликтов ствие рассказанное
между пер- По негласной е Действие
сонажами и договоренности элеме развертывается
между (даже согласно нты непосредственно,
персонаже самым дейст визуально или же
м и ситуа- классическим вия оно передается в
цией. нормам рассказе. Во
Именно драматургии) В работах по втором случае оно
нарушение театральная речь — философии мода- лизируется
равновесия всегда способ действия (ВАН
действием и
в действия. Для ДИЙК, 661,1976;
ситуацией пове-
конфликте Д'ОБИНЬЯКА речь ЭЛАМ,
ствователя.
заставляет в театре «должна 212,1980:121) В. Действие
одного или быть сродни дей-
выделяется шесть внутреннее/действи
нескольких ствиям тех, кого
его составных е внешнее
персонажей представляют; ибо Действие
действоват там говорить — элементов: «Агент,
опосредствовано и
ь, чтобы значит действовать» его намерение, акт
субъекти-
разрешить (35, Практика или тип акта,
визировано
противореч театра, кн. IV, гл. 2). модальность
персонажем или
ие; но его Когда Гамлет действия (способ и
же, напротив, этот
действие произносит: «Я еду средства),
последний
(реакция) в Англию», нужно диспозиция
испытывает его из-
влечет за уже вообразить его (временная, про- вне.
собой в пути. Сценическая странственная и
другие речь часто обстоятельственна Г. Действие
конфликты рассматривалась в я) и конечная главное/действие
и качестве места цель». Эти второстепенное
противореч присутствия* и элементы Первое направлено
ия. Эта словесного дей- определяют любой на поступательное
непре- ствия. «В начале тип действия, по движение вперед
рывная было Слово... в крайней мере протагониста или
динамика начале было действия протагонистов;
создает Действие. Но что сознательного и второе добавляется
движение такое Слово? В неслучайного. к первому как
пьесы. начале было Опознавая дополнительная
Однако активное Слово» названные интрига, не имея
действие (ГУЙЕ,
элементы, мы первостепенного
не 27811958:63).
уточняем природу
обязательн В значения для
о вы- драматургическом и функцию основной фабулы.
ражается и тексте работают и действия в театре. Классицистическая
проявляетс другие формы 7. Формы
драматургия,
я на уровне словесного требующая
интриги; действия — действия единства действия,
подчас оно перформативные А Действие имеет тенденцию
ощутимо в глаголы, сочетание поднимающееся/де ограничиваться
трансфор- пресуппозиций, йствие главным
мации употребление опускающееся действием.
сознания дейктических Вплоть до кризиса
протагонис оборотов (ПАВИ, * и его разрешения
Д. Действие
тов, не 490, 1978а). Они в катастрофе*
коллективное/дейст
имеющей делают (трагической
вие частное
иного проблематическим развязке) действие
«барометра разрыв между идет по
», кроме видимым действием восходящей линии
речи на сцене и (поднимающееся
(классическ «работой» текста: действие).
ая драма). «Говорить — Сцепление
Говорить — значит делать, logos событий
в театре в берет на себя становится все
еще функции praxis'a и более и более
большей подменяет его» быстрым и
степени, (БАРТ, 59, 1963:66). необходимым по
чем в ре- Театр становится мере того, как
альной местом симуляции, приближается
действител где с молчаливого завершение. Дейст-
ьности, — согласия автора и вие, идущее по
значит исполнителя на нисходящей линии
всегда зрителя возлагается (опускающееся),
действоват задача воображать заключено в
ь (см.: перформативные нескольких сценах,
65
Действие словесное акты на инои, чем даже в нескольких
*). реальная, сцене (ср.: стихах в конце
Прагматика *). пьесы (пароксизм
*).
к ДЕЙСТВИЕ СЛОВЕСНОЕ

Нередко, например в исторических дра- 1972; Stierle, 1915\Poetica, 1976;


мах, текст представляет параллельно Van Dijk, 1976; Suvin, 1981.
судьбу героев и всеобщую или символи-
ческую судьбу группы или народа.

Е. Действие в закрытой ДЕЙСТВИЕ СЛОВЕСНОЕ


форме/действие в открытой форме (См- Франц.: action parUe; англ.: speech
Форма закрытая*, Форма открытая *.) act; нем.: Sprechhandlung; исп.:
accidn hablada.
8. Театральное действие
Действие в театре не сводится к простому
в теории языка и перемещению или ощутимому
человеческого действия сценическому движению. Оно также
существует (это особенно касается
А. Авторы действия Из классицистической трагедии) во внут-
предыдущего следует, что среди мно- реннем мире персонажа в его развитии, в
гочисленных смыслов театрального его решениях, в его дискурсе* (речи).
действия его можно свести к трем основ- Отсюда термин «словесное действие» (по
ным ветвям: выражению ПИРАНДЕЛЛО, «azione
1) . Действие фабулы или pariata»).
представленное действие: все, что Любое слово, произнесенное со сцены,
происходите рамках вымысла, и все, что действенно более, чем где-либо, и в этом
делают персонажи. смысле говорить — значит делать. Это
2) . Действие драматурга и понимал Д'ОБИНЬЯК; КОРНЕЛЬ
режиссера через мизансцену превращал монологи в настоящие дис-
(постановку): они подают текст как курсивные пантомимы (ПАВИ, 490,
высказывание; добиваются того, чтобы 1978а); КЛОДЕЛЬ противопоставлял
персонажи делали то одно, то другое. артистов театра кабуки, ще актеры го-
3) . Словесное действие ворят, кукольному театру бунраку, где
персонажей, произносящих текст, слово действует. Каждый человек, име-
посредством которого передается ющий отношение к театру, как, например,
вымысел. САРТР, знает, «что язык — это действие,
что театру свойствен особый язык, и что
этот язык не должен быть описательным
Б. Связь действия фабулы и словесного [...], что язык есть момент действия, как в
действия персонажей жизни, и что он существует
Целесообразно различать два типа исключительно для того, чтобы отдавать
действия в театре: глобальное действие приказания, что-то запрещать,
фабулы, то есть объективно в ней про- обнаруживать чувства, защищая
читываемое, и словесное действие пер- (следовательно, с активной целью),
сонажей, которое осуществляется в убеждать, или защищать, или обвинять,
каждом из их высказываний (или в ре- чтобы объявлять решения, для словесных
пликах*). дуэлей, отказов, признаний и т. д.; короче,
Действие как фабула выстраивает нар- существует всегда в действии»
ративную (повествовательную) основу (571,1973:133-134). Исходя из такой
текста или представления. Оно может очевидности, прагматика *
быть прочитано и, следовательно, по- предусматривает диалог и сценическое
разному пересказано режиссерами- событие как перформативные действия и
практиками, но не перестанет сохранять как игру пресуппозициями и
свою общую нарративную структуру, в имплицитностью диалога, короче, как
которую вписываются высказывания способ воздействия на мир через по-
(словесные действия) персонажей. средство речи.
Не исключено, что различие между
действиями постепенно начинает сти- * Дополнительная литература:
раться, когда персонажам нечего делать и Searle, 1975; Poetica, 1976, №8;
они довольствуются заменой любого Pfister, 1979; Ubersfeld, 1977a,
видимого действия историей своего 1982; Pavis, 1980a.
высказывания или трудностью
коммуникации, как у БЕККЕТА («Конец
игры»; «В ожидании Годо»), ХАНД-
КЕ («Каспар»), ПЕНЖЕ и даже в неко- ДЕКЛАМАЦИЯ
торых комедиях МАРИВО («Ложные (От лат. declamatio — упражнение
признания»). в
красноречии)
'Дополнительная литература: Франц.: declamation; а н г л.:
Tomachevski, 1965; Greimas, 1966; declamation; нем.: Deklamation;
Jansen, 1968; Urmson, 1972; исп.: declamacidn.
Bremond, 1973; Rapp, 1973; Hubler,

66
ДЕКЛАМАЦИЯ
1. Искусство выразительного произне-
сения текста актером или, в уничижи-
тельном смысле, очень театральная и
распевная манера чтения стихотворного
Д
— значит*говорить выспренно; то есть
искусство декламации — это искусство
говорить так, как не говорят» (ТАЛЬМА,
628, 1825).
текста. МАРМОНТЕЛЬ (426, 1787) 3. Очень быстро термин «декламация»
отмечает связь декламации с музыкой и получил уничижительный оттенок: «речь,
танцем: «Естественная декламация полная аффектации» (РАСИН, первое
породила музыку, а музыка — поэзию; предисловие к «Британнику»), которая
музыка и поэзия в свою очередь создали противопоставляется так называемой
искусство декламации. [...] Для того естественной речи. Но ведь каждая
чтобы придать музыке больше вырази- школа провозглашает свою «естест-
тельности и правдивости, захотелось венность» и расценивает игру соперни-
артикулировать звуки мелодии; таким чающей труппы как слишком «деклама-
образом, потребовались слова приме- ционную». Так, РИККОБОНИ в своих
нительно к тому же количеству слогов: «Мыслях о декламации» высмеивает
отсюда искусство стихосложения. Ко- «утрированную выразительность траги-
личества звуков, издаваемые музыкой и ческой декламации» (1738:36). СТРЕ-
соблюдаемые поэзией, побуждали голос ЛЕР же пишет в наши дни: «В любую
соблюдать их такт: отсюда искусство эпоху любой актер противопоставляет
ритмики. Выразительность и движение себя своему предшественнику и «улуч-
голоса стали естественным образом шает» его, отталкиваясь от правды. То,
сопровождаться: отсюда лицедей- ское что было или казалось простым двадцать
искусство, или театральное действо, лет назад, становится риторическим,
которое древние греки называли orchesis, напыщенным двадцать лет спустя»
а римляне — saltatio, понятое нами как (621,1980:154).
танец» (426,1787, ст. «Декламация»). Проблему декламации не следует пока
Если связь между декламацией, музыкой, сдавать в антикварную лавку. Если в се-
ритмикой и танцем вызывает сомнение, годняшней театральной практике не за-
то связь между элементами вокального
движения и движения тела постигнута думываются более насчет теории адек-
МАРМОНТЕ- ЛЕМ. В настоящее время ватной декламации, то потому лишь, что,
она составляет предмет самых
авангардистских поисков (БЕРНАР, 88,
1976; МЕ- ШОННИК, 446,1982). В XVIII
в. декламация восстает против простого
чтения и пения; это одна из
разновидностей чтения, «сопровождае-
мого телодвижениями» (ДЮ БОС, 195,
1719) и приближающегося к речитативу,
ибо любой актер обязан ритмизировать
текст в зависимости от пунктуации, «це-
зур», синтаксического смысла, в зависи-
мости от «ключевых слов» (срДикция *),
выделенных и подчеркнутых во фразе.
Манера произносить текст (часто мед-
ленная трагическая дикция или же отли-
чающаяся комедийной живостью) зависит
от актера, а иногда от указаний ре-
жиссера; эта манера определяет воспри-
ятие не сказанного в тексте или дискурса.
2. Однако уже с конца XVIII в. декла-
мация воспринимается как эмфатическая
и напыщенная манера произнесения
текста, в то время как в эпоху клас-
сицизма она считалась «естественным»
способом актерской игры.'Актер
ТАЛЬМА отмечает устаревание этого
термина и представляемой им формы
игры: «Возможно, уместно отметить
неточность слова «декламация», упот-
ребляемого для характеристики актер-
ского искусства. Употребление этого
термина (который обозначает, кажется,
нечто другое, чем естественную речь, и
выражает идею некоего условного
высказывания) восходит, возможно, к
эпохе, когда трагедия действительно 67
читалась нараспев и нередко давала
неверное направление занятиям молодых
актеров. Действительно, декламировать
за исключением привыкло к декламации. Это чередование
нескольких режиссеров эффекта естественности и музыкальности
(в частности, К. М. позволяет бороться с бана- лизацией
ГРЮБЕРА, Ж.-М. речитатива, которому отдает дань даже
ВИЛЛЕЖЬЕ и А ВИТЕЗА), «Комеди Франсез». Размышления о
декламация опять-таки литературном приеме *, условности
рассматривается как театральной*, театральности*,
болезнь, принудительном значении дискурса

д
пригодная разве связано, таким образом, с новым откры-
что для исполне- тием декламации.
ния 'Дополнительная литература:
Dorat, 1758-1767; Talma, 1825;
классицистических Chancerel, 1954; Asian, 1963,
трагедий в «Ко- меди 1974; Klein, 1984; Bernard, 1986.
Франсез» или для того, ДЕКОРАЦИЯ
чтобы производить
впечатление на Франц.: йёсог, англ.: set; нем.:
школьников. Между тем Biihnenbild; исп.: decorado.
декламация есть одно
из средств дикции, Создание на сцене живописными, изо-
которая представляет бразительными, архитектурными сред-
собой один из способов ствами зрительного образа действия.
ритма*, стоящего сегодня
на перекрестке 1. Декорация или сценография?
изучения жеста *, голоса
*,риторики * (МЕШОН- НИК, Само происхождение термина (живопись,
446,1982). Таким образом, орнаментация, украшение) указывает на
декламация выходит за миметическую и живописную функцию
рамки спора о естест- декорационной инфраструктуры. В
венном или наивном понимании декорация — это
искусственном, она полотно заднего плана, чаще всего
находится в центре представляющее иллюзионную пер-
размышлений над спективу и помещающее сценическое
изуст- ностью и место действия в заданную среду*. Это,
голосом. Как и ритм в однако, касается только определенной
мизансцене, она эстетики — натурализма XIX в. и доста-
остается понятием точно узкой художественной оптации.
сконструированным, Отсюда попытки критиков расширить
системой условностей, смысл термина, заменить его другими:
за- щитником которой сценографияизобразительность, уст-
стал МЕЙЕРХОЛЬД, ройство сцены *, пространство игровое
противопоставив себя * или сценического объекта * и т. д. В
СТАНИСЛАВСКОМУ: вся самом деле, «можно подумать, что ис-
сущность сценического кусство декорации не развивалось с конца
ритма, писал он, XIX в. Мы продолжаем пользоваться тем
диаметрально же описательным словарем, судить об
противоположна этом искусстве, исходя из определенных
сущности реальности, эстетических понятий, не учитывающих
повседневной жизни {449, ни его цели, ни его функций... Декорация,
1973, т. 1:129). ^ как мы ее понимаем сегодня, должна быть
Некоторые режиссеры, как, например, полезной, эффективной, функциональной.
ВИТЕЗ и РЕЖИ, стремятся подчеркнуть Это инструмент и только потом уже
искусственность театральной декламации, образ, именно инструмент, а не
отодвинуть стих от банальности
разговорного языка, словесно и пла- украшение» (БАБЛЕ, 42, 1960:123).
стически придать смысл ритму и рито-
рике (у них звучат все двенадцать слогов 2. Декорация как иллюстрация
александрийского стиха, диерезы, чере-
дования мужской и женской рифм, не- ДЕКОРАЦИЯ
равная длина стоп). Парадоксальным
образом, как только вводится этот меха-
низм, режиссер может позволить себе
роскошь естественного звучания неко-
торых стихов (например: «Нет, нет, я не
могу. Не в силах я войти/ И ей такой удар
жестокий нанести» — РАСИН, «Берени-
ка», действие третье, явление 2) и тем
шокировать слушателя, ухо которого уже

68
ДЕКОРАЦИЯ Л

Употребление терминов «декорация» и королевского трона, изображения дворца,


«практика декорации» небезобидно. Ре- точного места для мифа. И лишь де-
жиссура долгое время ограничивала ее корация словеснаяизображаемая пла-
творческие возможности в пределах ви- стикой актеров, их мимикой или простым
зуализации и иллюстрации текста, наивно указанием на невидимый предмет,
предполагая, что декорация должна воспринимается как декорация. Сегодня
разъяснять и расцвечивать то, что со- понятию декорация предпочитают поня-
держится в тексте. ЗОЛЯ высказывает тия устройство сцены, механизация те-
характерную мысль о том, что декорация атрасценический объект*: преиму-
— это всего лишь «дальнейшее описание, щество состоит в том, что эти термины не
которое может быть более точным и ограничивают декорацию в рамках
захватывающим, чем описание в романе» статичности, сковывающей игру актеров,
(701,1881). Не удивительно, что сцена но превращают сцену в место практики и
либо полностью находилась во власти риторики, благодаря деятельности
подобных идей, либо, наоборот, режиссера.
устремляясь к эксперименту (например, 5. Драматургические функции
КО ПО), совершенно пренебрегала
реалистической иллюстративностью декораций
декорации: «Символистская или Вместо перечисления типов и форм де-
реалистическая, синтетическая или кораций от античности до наших дней
анекдотичная, декорация всегда выделим для систематизации бесконеч-
декорация, то есть иллюстрация. ного разнообразия искусства декораций
Драматическому действию безразлична лишь некоторые драматургические
эта иллюстрация, оно одно определяет функции сценографии.
архитектонику сцены» (in ЖАН, 345,
1976:126). A.
Иллюстрация и изображение элементов,
3. Взрыв искусства декорации в предположительно существующих в
современную эпоху драматургическом универсуме: художник
выбирает несколько предметов и мест,
Здоровые тенденции в области изобра- содержащихся в тексте; он «актуа-
зительного искусства сцены дают о себе лизирует» или, скорее, создает иллюзию
знать с начала века, а целенаправленно и драматургического универсума, обрам-
систематически — за последние 20—30 ление которого представляется мимети-
лет. Декорация не только освобождается чески. Такого рода изображение — всегда
от своей миметической функции, но и стилизация и соответствующий подбор
берет на себя ответственность за спек- знаков, но варьируется от натурали-
такль в целом, становясь его внутренним стически верной передачи (когда деко-
двигателем. Декорация заполняет все рация есть «дальнейшее описание, кото-
пространство как в силу своей трехмер- рое может быть более точным и захва-
ности, так и в силу означающих пустот, тывающим, чем описание в романе»,
которые она умеет создавать в сцениче- ЗОЛЯ) до намека, выраженного не-
ском пространстве. Декорация становится сколькими характерными штрихами
гибкой (значениесвета*), расширяемой и (один элемент собора или дворца, рези-
коэкстенсивной, соответственно игре денции, образ двух пространств).
актеров и восприятию зрителя. Любая Б.
техника актерской игры — им- Свободное конструирование и изменение
провизационная, симультанная, созда- сцены, рассматриваемой как игровой
ваемая в контрапункте, есть не что иное, механизм: декорации не претендуют бо-
как применение новых сценографических лее на миметическое изображение, теперь
принципов: выбор формы или базового они лишь совокупность планов, пе-
материала, поиск ритмической реходов, конструкций, представляющих
тональности, структурирующего прин- для актеров подмостки. Исходя из своего
ципа, визуальное взаимопроникновение в пластического пространства, актеры сами
человеческий и изобразительный ма- конструируют место и время действия
териал. (например, конструктивистские
декорации, подмостки устройство сцены
4. Отказ от декорации как в «ННТ» Жана ВИЛАРА).
декорационный принцип B.
Эсте-дока театра бедного* (ГРОТОВ- Субъективизация сцены, расчленяемой не
СКИИ, БРУК) и стремление к абстракции относительно линий и масс, но в со-
нередко заставляют режиссера полностью ответствии с цветем, светом, впечатле-
отказаться от декораций, насколько это ниями реальности, которые играют суг-
возможно, ибо сцена, даже пустая, гестивную роль в создании атмосферы
предстает как «подготовленная сновидений, фантасмагорий на сцене69 и в
специально» и «обнаженная из эстетиче- восприятии зрителя.
ских побуждений». Отсутствие в таком •Другие коррелятивные понятия:
случае является значимым: отсутствие
д ДЕКОРАЦИЯ ЗВУКОВАЯ

Образ, Пространство сценическое,


Сценография.
ДЕКОРАЦИЯ
•Дополнительная литература: СЛОВЕСНАЯ
Bablet, 1960, 1965, 1968, 1975;
Pierron, 1980; Brauneck, 1982; Франц.: dtcor verbal; англ.: verbal
Rischsbieter et Storch, 1968; scenery; нем.: WortkuUsse; исп.:
Russel, 1976. decorado verbal.
Декорация, описанная или представлен-
ная суггестивно не с помощью визуаль-
ДЕКОРАЦИЯ ЗВУКОВАЯ ных средств, а с помощью комментария
персонажа (ср.: Розалинда в комедии
Франц.: dicor sonore; англ.: sound ШЕКСПИРА «Как вам это нравится»:
effects; нем.: Gerauschkulisse; исп.: «Ну вот, наконец, Арденнский лес», 11,4).
decorado sonoro. Техника словесной декорации возможна
только на основании условности*, при-
Способ суггестивного описания обста- нимаемой зрителем: ему самому пред-
новки пьесы с помощью звуков. Звуковая стоит вообразить место действия и не-
декорация заимствует технику ра- медленную его трансформацию, как
диопьесы и в настоящее время нередко только о ней будет объявлено. У ШЕКС-
подменяет реалистические изобрази- ПИРА без труда можно перенестись из
тельные декорации. внешней среды во внутренние покои, из
леса во дворец. Сцены соединяются по-
средством простого пространственного
ДЕКОРАЦИЯ указания или обмена репликами, в кото-
рых называются различные места дей-
КОНСТРУИРУЕМАЯ ствия.
Современный театр, который в значи-
Франц.: dёcor construit; англ.: тельной степени отказался от реалисти-
constructed set; нем.: Buhnen- ческой декорации, нередко использует
aufbauten; исп.: decorado construido. словесную, но эпическим способом, то
есть не заботясь о мотивировке описания,
«Декорация, в которой основные архи- а исходя из ситуации персонажа.
тектурные планы реализуются в про-
странстве с учетом деформаций, необ- •Дополнительная литература:
ходимых в оптической системе театра» Honzl, 1940, 1971; Styan, 1968;
(СОНРЕЛЬ, 601,1943). d'Amico, 1974; Elam, 1977.

ДЕКОРАЦИЯ ДЕКОРАЦИЯ УСТНАЯ


СИМУЛЬТАННАЯ Франц.: dёcor раг1ё; англ.: word
scenery, нем.: gesprochene De-
Франц.: dtcor simultants; англ.: koration; исп.: decorado hablado.
simultaneous setting, нем.: Si-
multanbuhne; исп.: decorados si- См.: ДЕКОРАЦИЯ СЛОВЕСНАЯ
multdneos. ДЕКУПАЖ (ДЕЛЕНИЕ
Постоянная декорация, видимая в течение НА ЧАСТИ)
целого спектакля и распределенная в
пространстве, когда актеры играют од- Франц.: dtcoupage; англ.:
новременно или поочередно, нередко decoupage, segmentation; нем.:
заставляя публику перемещаться с одного
места на другое. В средние века каждая Decoupage, Segmentierung\ исп.:
сцена называлась mansion — рамкой к segmentacidn.
отдельному действию. Этот тип сцены Деление на части представления проис-
сегодня в моде, ибо отвечает по- ходит с того момента, когда зритель пы-
требностям дробления пространства и тается проанализировать общее впечат-
умножения временной протяженности и ление, произведенное на него спектаклем,
перспективы (ср.: декорации к «1789» и
«Золотому веку» в Картушри, «Фауст I» и и приходит к вычленению частей и
«Фауст II» в постановке С. ПЕЙМАНА в определению их функционирования. В
Штутгарте). XIX в. говорили о «покрое» текста пьесы:
о том, как он конкретно разделен, как
сконструирован. Деление на части не яв-
ляется порочной и бесполезной теоре-
тической работой, разрушающей впе-
чатление целого; напротив, это осознание
того, как создано произведение, каков его
смысл. Деление на части исходит из
нарративной (повествовательной),

70
ДЕКУПАЖ (ДЕЛЕНИЕ НА ЧАСТИ)
сценической, игровой струк!ур. Не
существует одного, единственно воз-
Ж
можного деления представления на части,
и способ членения и определение единиц
минимальных* оказывают существенное
влияние на создание смысла спектакля.
1. Внешнее деление на части
Драматический текст редко предстает в
виде компактного блока диалогов. Очень
часто он разделен на сцены *, акты * или
картины*. Знаки деления на части —
поднятие или опускание занавеса, свет
или затемнение, остановка актеров (в
неподвижности), музыкальные интер-
медии, пантомимы — объективные спо-
собы разметки пауз в действии. Тем не
менее такое деление на части не всегда
содержит иной, кроме разъяснения,
смысл (выходы на сцену и уходы, сцени-
ческие места и т. д.). Структурирование
же текста и спектакля должно отвечать
критериям более объективным, устанав-
ливаемым в зависимости от изменения
порядка действия или применения сце-
нических материалов.
2. Поперечное и продольное
деление на части
Деление на части производится про-
дольно, в соответствии с временной осью,
когда по ходу спектакля различаются
отдельные эпизоды: это анализ фабулы
или действия.
когда пытаются определить многочис-
ленны ^материалы сценические *, учиты-
вая использованные сценические систе-
мы, деление на части (поперечное) про-
исходит в данный момент представления
(сцены или ситуации). Следовательно,
первоначально следует решить, как будет
проводиться работа по делению на части
текста пьесы или постановки.
3. Деление на части
сценических систем
А. Кадрирование Постановка
* производит первое и самое главное
деление на части. Делая зримыми
некоторые аспекты и исключая другие из
рамок* представления, постановка
нацелена на очевидность смысла. Это
кадрирование организует сцену иерар-
хически, сосредоточиваясь на элементах,
которые спектакль хочет выделить,
устанавливая целостную шкалу в ис-
пользовании сценических материалов
разного значения (фокусирование*).

71
ДЕКУПАЖ (ДЕЛЕНИЕ НА ЧАСТИ)
д
Б. Перечисление знаков представления
Перечень всех стимулов, переданных
выходом и уходом действующих лиц.
Трудно, но очень важно различать чле-
сценой, выделяет несколько систем, та- нение истории * (повествуемая фабула) и
ких, как музыка, текст, мимика, переме- членение повествования (повествующий
щения и т. д. Этот перечень, несмотря на дискурс*). Оба деления на части, скорее
его педагогический и прагматический всего, не соответствуют друг другу, ибо
интерес, остается, однако, нередко пози- автор волен представлять свои материалы
тивистским описанием сцены; в частно- в соответствии с желаемым порядком
сти, он не отвечает за связи между мате- (дискурсом). Определение
риалами; за их доминирующую значи- драматургической формы происходит
мость и выбор, более или менее навязан- достаточно интуитивно, но всегда в
ный зрителю. Он также не учитывает в зависимости от единства и целостности
современных постановках исчезновение смыслового драматургического замысла.
границ между актером и предметом, Это единство выстраивает сценическую
музыку, шумовые эффекты или пение игру, поведение действующего лица,
текста, свет, сценическую скульптуру. звено фабулы и т. д.
Равным образом деление на части в за- Деление на части может производиться
висимости от звуковых и сценических также в зависимости от перемены ситу-
знаков, от каналов связи или источника ации, то есть изменения актантных кон-
передачи (сцена/ персонаж) несправед- фигураций *.
ливо сводит постановку к совокупности
сигналов, намеренно переданных как
механическая система. Деление на части 5. Деление на части в
на основе подразделения текст/сцена, зависимости от gestus'a
хотя и кажется очевидным, рискует
продлить оппозицию междусценическими Деление на части драматургического
и текстовыми знаками. Оно часто целого довольно близко к брехтовско- му
основывается на пресуппозиции методу выявления различных gestus'oB
самовыражения текста, выделяя одну пьесы (совокупности действий). Каждый
сценическую материальную возможность, особый gestus* соответствует одному
которая ограничивается «повторением» сценическому действию, пластически и
одного и того же (см.: Текст и сцена *). поведенчески группирует сильные
моменты действий. Этот тип деления на
части имеет то преимущество, что
4. Драматургическое деление на исходит из конкретной сценической
части работы, расстановки актеров и
Членение представления по драмати- построения фабулы*. Расчлененное
ческим единицам гораздо более удов- повествование есть повествование в
летворительно. Оно основывается на развитии и преобразовании различных
пространственно-временных указаниях, gestus 'ов.
которыми усеян текст и которые
используются в постановке'для рас-
пределения повествовательного (на- 6. Другие возможные случаи
рративного) материала в соответствии со деления на части
сценическим пространством и временем.
Такое деление на части всегда возможно, Вышеописанные деления на части (за
ибо соотносится с событиями и фактами, исключением gestus'a) не всегда специ-
непременно находящимися в фически театральные. В частности, они не
пространстве и времени (повествуемой достаточно учитывают ситуацию
истории и повествующей мизансцены). высказывания и дейктические элементы,
Этот тип нарратологиче- ского членения которые всегда связаны с настоящим
предлагает серию функций или мотивов временем и событием игры. Слишком
* и выделяет в пьесе (как и любой другой быстро отброшенные исследования А.
тип дискурса) логико-временную модель СЕРПИЕРИ, напротив, paiyiOT за
(см.: Анализ повествования*). членение по принципу театрального
Классическая драматургия утверждает, высказывания и единиц, принадлежащих
например, одновременно единство тексту и представлению. Следовательно,
действия (АРИСТОТЕЛЬ) и членение вместо того чтобы членить в
любой фабулы на несколько этапов: соответствии с фабулой, логикой
экспозицию *, развитие действия по действий и т. д., он выделяет для любого
восходящей, кульминацию, падение, драматического текста отрезки,
катастрофу*. С точки зрения конфликта характеризующиеся своей «ин- дексовой
цепочка следующая: кризис и и перформативной ориентацией»: от
завязывание узла — перипетия —
72 персонажа, обращающегося к
развязка. Это членение сходится с собеседнику (другому персонажу, сцене
членением анализов драматических си! или публике), определяется пучок
уаций: оба группируют данные текста и отношений, которые связывают все
сцены, разграничивают си!уацию сценические элементы в одну про-
ДИАЛЕКТИКА Д

странственно-временную ситуацию и в ских делах допускается возможность


одно положение дискурса. Это появление случайности. Напротив, в трагедии deus
новой «перформативно-дейктиче- ской ex machina — не случайность, но орудие
ориентации», то есть укоренение высшей воли; он более или менее моти-
дискурса в новой си!уации и действии вирован и лишь чисто внешне кажется
словесном* на сцене, которое расчленяет искусственным или неожиданным.
спектакль и приводит в действие 4. Deus ex machina нередко служит сред-
динамику дискурсов персонажей (ЭЛАМ, ством иронического завершения пьесы
1980). без заблуждений относительно правдо-
подобия или необходимости эпилога. Это
* Другие коррелятивные понятия: способ поставить под сомнение эф-
Драматургия, Единица минималь- фективность божественных или полити-
ная, Композиция драматическая, ческих решений: так, появление офицера
Семиология, Структура драмати- в «Тартюфе» — одновременно «под-
ческая. мигивание» МОЛЬЕРА монархической
'Дополнительная литература: власти и средство показать силу и опас-
Kowzan, 1968; Jansen, 1968,1973; ность святош в обществе XVII в. В «Трех-
Pagnini, 1970; Serpieri, 1977, 1981 грошовой опере» или «Добром человеке
(in Amossy, 1981); Rutelli, Kemeny, из Сезуана» БРЕХТА автор воспользо-
in Serpien, 1978; Ruffini, 1978; de вался этим приемом ради «заключения
Marinis, 1979. без заключения» и предоставления пуб-
лике возможности осознания ее способ-
ности вмешиваться в социальную дей-
ствительность. Deus ex machina в совре-
DEUS EX MACHINA менную эпоху— персонаж, который слу-
Франц.: deus ex machina; англ.: deus жит драматургу для двойной иронии.
ex machina; нем.: Deus ex machina;
исп.: deux ex machina. •Другие коррелятивные понятия:
Мотивация, Узнавание, Эпилог.
Deus ex machina (букв. — бог, появляю- 'Дополнительная литература:
щийся с помощью машины) — драма- Spira, 1957.
тургическое понятие, мотивирующее
концовку пьесы появлением неожидан-
ного персонажа.
1. В некоторых постановках древнегре- ДИАЛЕКТИКА
ческих трагедий (ЕВРИПИДА, в частно- Франц.: dialectique, англ.: dialectic;
сти) использовались механизмы с подъ- нем.: Dialektik; исп.: diaUctica.
емным краном, с помощью которых на
сцене появлялось божество, способное Нет ничего удивительного в том, что
«по мановению волшебной палочки» драматическая форма связана с диалек-
разрешить все спорные вопросы. В ши- тикой в той мере, насколько обе, во-пер-
роком смысле и образно говоря выраже- вых, развиваются на пути к истине или
ние deus ex machina означает неожидан- окончательному решению в ходе игры
ное и чудесное вторжение персонажа или «вопрос—ответ», во-вторых, практикуют
другой какой-либо силы, способной единство противоположностей и искус-
привести неразрешимую ситуацию к ство равновесия между абстрактным и
развязке. Согласно АРИСТОТЕЛЮ конкретным, диахронией и синхронией,
("Поэтика"), «...машиною же следует общим и частным, теорией и практикой.
пользоваться [лишь] для [событий] за
пределами драмы — для всего, что слу- 1. Диалектика в театре
чилось прежде и чего человеку нельзя
знать, или для всего, что случится позже Драматическая (или аристотелевская*)
и нуждается в предсказании и возвещении форма — один из примеров дискурсив-
[от богов] ...» (22, 1454b). Внезапность ного и актантного использования проти-
такого рода развязки, безусловно, полная. воречия. Она выстраивает пьесу вокруг
2. Часто deus ex machina используется конфликта меяоду партиями и индивида-
тогда, когда драматург затрудняется дать ми; действие продвигается через разре-
логическое заключение и ищет эффек- шение противоречий, которые порождают
тивный способ разом урегулировать все новые конфликты до трагической
конфликты и разрешить противоречия. катастрофы* или комического решения.
Этот прием не обязательно предстает как В самой чистой своей форме театральная
искусственный и нереалистический, если речь являет собой череду монологов и
зритель принимает философию, в которой диалогов, находящих свою кульминацию
божественное или иррациональное в решении после обсуждения, или
вмешательство допускается в качестве дилемме* (диалектика несчастного
правдоподобного. сознания), или стихомифии* (озвученное
3. В комедии используются приемы, по- визуальное изображение антагонизма).
добные deus ex machina: узнавание или Часто сознание героя становится
возвращение действующего лица, обна- идеальным вместилищем идеологических
ружение письма, неожиданно сваливше- противоречий и моментов сопряжения
еся наследство и т. д. Тогда в человече- психологии, морали, речи: и времени

7
3
ДИАЛОГ
д
представляемого действия и соот-
ветствующей эпохи. Классический пер-
театр и диалектика, примененная к
театру, — метод для представления мира
сонаж, каким его описывает ГЕГЕЛЬ, с помощью театра, а также
воплощает собой синтез разногласий и подготовительный курс к преоб-
противоречий: «Собственно чувственным разованию театра и социальной дейст-
материалом драматической поэзии вительности.
является не только человеческий голос и
произносимое слово, но и весь человек, •Другие коррелятивные понятия:
который не только высказывает свои Драматургия, Конфликт.
чувства, представления и мысли, но, •Дополнительная литература:
включаясь в конкретное действие, в со- Dort, 1960,1971:115-169.
ответствии со всем своим бытием воз-
действует на представления, планы, по-
ступки и поведение других, испытывает с ДИАЛОГ
их стороны обратное действие или же
утверждает себя перед их лицом» (300, (От греч. dialogos — разговор меж-
1964, тЛ 4:512). ду двумя людьми)
Франц.: dialogue; англ.: dialog;
нем.: Dialog; исп.: didlogo.
2. Диалектика формы и
содержания
Если сегодня абстрагироваться от мик-
роскопических наблюдений конфликта
для перехода на уровень великих исто-
рико-эстетических концепций истории
театра, то тот же диалектический маневр
осуществляется для сопоставления эво-
люции формы и содержания (ШОНДИ,
627,1956; ЛУКАЧ,4X3,1965). По ГЕГЕ-
ЛЮ, гармония является оптимальным
соотношением формы и содержания:
«Только те произведения искусства, в
которых содержание и форма тождест-
венны, представляют собою истинные
произведения искусства [...], абсолютное
отношение между формой и содержани-
ем, а именно переход их друг в друга, так
что содержание есть не что иное, как пе-
реход формы в содержание, и форма есть
не что иное, как переход содержания в
форму» (in ШОНДИ, 627, 1956:10,
1983:8).
3. Диалектический театр
БРЕХТ использует это выражение для
наименования своего театра эпическо-
го* и преодоления слишком формального
понимания эпического как стиля игры
(БРЕХТ, 117, 1967, т. 16:867-941). Тем
самым он претендует, вероятно, на рево-
люционизирование аристотелевской
драматургии, подобно тому как МАРКС в
плане диалектики революционизировал
ГЕГЕЛЯ, «поставив его на ноги» и
заменив простую диалектику сознания
глобальной диалектикой общественных
процессов, отраженных в индивидах. По
БРЕХТУ, диалектический театр, как
всякая диалектико-материалистическая
модель, проводит параллель между дей-
ствием человека в истории * и частным
действием персонажа: их характеризует
общее развитие через противоречия.
Отсюда следует единство общего (исто-
рия) и частного (индивидуального), кон-
74
кретного (реалистического) и абстракт-
ного (критического, философского) ви-
дения человека, драматургической теории
и сценической практики. Диалектический
ДИАЛОГ
Разговор между двумя или более персо-
нажами. Драматический диалог — это
обычно обмен словами между действую-
щими лицами. Однако в рамках диалога
делить несколько типов общения (ра-
Д
венство, подчинение, классовые различия,
психологические связи).
возможны и другие виды общения: между Б. Объем
видимыми и невидимыми персонажами О диалоге можно говорить тогда, когда
(тейхоскопия*), между человеком и реплики действующих лиц следуют друг
богом или призраком («Гамлет»), между за другом в достаточно высоком темпе; в
одушевленным существом и неоду- противном случае драматический текст
шевленным предметом (диалоге машиной становится похожим на последователь-
или между машинами, телефонный ность монологов, слабо связанных друг с
разговор и т. д.). Главным критерием ди- другом. Наиболее очевидной и зрелищ-
алога является коммуникация и обрати- ной формой диалога является словесный
мость общения. поединок, или стихомифия*. Про-
должительность тирад зависит от драма-
1. Диалог и драматическая тургии пьесы. Поскольку классицисти-
форма ческая трагедия не ставит себе целью
придать речи персонажей натуралисти-
Диалог между действующими лицами ческий характер, различные тирады
часто рассматривается как основная и строятся там по весьма жесткой схеме:
наиболее показательная форма драмы. персонаж излагает (зачастую в очень ло-
Действительно, если театр — демонст- гической форме) свои аргументы, на ко-
рация персонажей в действии, то диалог торые собеседник может отвечать по
естественным образом становится пунктам. Что касается натуралистиче-
предпочтительной формой выражения. И ского театра, то там диалог стремится
напротив, монолог* выступает как походить на обыденную речь со всей ее
произвольный декоративный элемент, резкостью, эллиптичностью и недоска-
мешающий восприятию и мало соответ- занностью; в данном случае он выглядит
ствующий требованиям правдоподобия в спонтанным и неорганизованным и сво-
отношениях между людьми. В случае дится к чередованию восклицаний и
диалога достигается наиболее сильный молчаний, которыми обмениваются
эффект реальности *, поскольку зритель действующие лица (ГАУПТМАН, ЧЕ-
воспринимает происходящее как при- ХОВ).
вычную форму общения между людьми. В. Связь с действием Согласно
2. Монолог и диалог неписаному соглашению, в театре диалог
(так же как и любая речь персонажей)
При всей необходимости разграничения является «действием через речь».
этих двух форм драматического текста Достаточно действующим лицам завязать
было бы неосторожным систематически разговор, как зритель начинает
противопоставлять их друг другу. Диалог чувствовать трансформацию всего мира
и монолог не существуют в качестве спектакля, изменения в актантной схеме,
неких абсолютных форм, более того, динамику действия. Связь между ди-
граница между ними весьма зыбка, и алогом и действием зависит от театраль-
правильнее будет различать несколько ной формы:
степеней диалогизма и монологизма на — в классицистической трагедии диалог
одной и той же непрерывной шкале символизирует начало действия, он яв-
(МУКАРОВСКИЙ, 468, 1941). Так, на- ляется одновременно причиной и след-
пример, в классичес кой драме диалог я в- ствием последнего;
ляется скорее последовательностью мо- — в натуралистической драме диалог
нологов, имеющих определенную авто- выступает всего лишь как видимая и
номию, чем обменом репликами, похо- вторичная часть действия; в данном слу-
дящим на оживленный разговор (как в чае интрига движется благодаря главным
бытовом диалоге). И наоборот, многие образом изменениям ситуации и
монологи, несмотря на слитность текста и психосоциальным свойствам характеров,
единство темы высказывания, есть не что а диалог выполняет роль проявителя или
иное, как диалоги персонажа с частью барометра.
самого себя, с другим воображаемым
персонажем или со всем миром,
призванным в свидетели.
3. Типология диалогов
Выделение всех возможных типов теат-
рального диалога является непосильной
задачей, поэтому предлагается различать
диалоги по нескольким критериям.
А. Количество персонажей
Определение положения персонажей
относительно друг друга позволяет вы-
ДИАЛОГ
д
Диалог и речь — это единственные эле-
менты действия в пьесе: именно акт речи,
б) Контексты совершенно чужды друг
другу: даже если внешняя форма текста
произнесение фраз, и является ре- является диалогом, на самом деле это
зультативным действием (МАРИВО, всего лишь наслоение монологов. Диалог
БЕККЕТ, АДАМОВ, ИОНЕСКО). этих персонажей является «диалогом
глухих». Немцы это называют «говорить,
проходя мимо друг друга» (Anein-
4. Взаимозаменяемость andervobeisprechen). Этот псевдодиалог
участников диалога встречается в постклассицистической
драматургии, в тех случаях, когда отсут-
Диалог выглядит как обмен между Я ствует диалектический обмен между
говорящим и Ты слушающим, причем персонажами и их речью (ЧЕХОВ, БЕК-
каждый слушающий в свою очередь KET).
становится говорящим. Все высказанное в) Контексты практически идентичны:
приобретает смысл только в контексте реплики не противостоят друг другу, но
этой социальной связи между говорящим исходят как бы из одних уст. Это свой-
и слушающим. Этим объясняется иногда ственно музыкальной драме, где текст не
встречающаяся аллю- зивная форма принадлежит одному действующему
диалога, которая использует больше лицу, а «поэтически» распределен между
ситуацию высказывания, чем персонажами: это многоголосый монолог,
информацию, заключенную в каждой который напоминает некоторые
реплике. Наоборот, монолог должен музыкальные формы, где каждый
начинаться с того, что персонаж называет инструмент или каждый голос вносит
действующих лиц или вещи, к которым свою лепту в общее звучание.
он обращается; он ссылается прежде
всего на мир, с которым разговаривает 6• Связность диалога
(Он). В диалоге Я говорит с другим Я и
тем самым легко делает акцент на своей Что отличает настоящий диалог между
металингвистической функции. Это Я персонажами (в отличие от монолога,
распределяет реплики во времени, и в разрезанного на диалоги и наудачу рас-
таком скрещивании высказываний пределенного), так это сильно выра-
полностью исчезает фиксированный женная связность такого типа диалога,
центр тяжести или конкретный характеризующегося большой «плот-
идеологический сюжет (отсюда трудность ностью». Действительно, диалог вы-
определения исходного пункта речи и глядит связным и единственным, когда 1)
идеологического сюжета при множестве его тема* является приблизительно
говорящих). Диалог характеризуется тем, одной и той же для участников диалога
что он всегда завершен, всегда требует или когда 2) ситуация высказывания
ответа от слушающего. Таким образом, (совокупность внелингвистической ре-
каждый из участников диалога заключает альности, в которой находятся персо-
другого в рамки высказанного им, нажи) для них общая.
заставляя отвечать себе согласно пред-
ложенному контексту. Так диалог ста- А.
новится ареной тактической борьбы Когда персонажи говорят об одном и том
между двумя манипуляторами речи: же, их диалоги, как правило, понятны и
каждый стремится навязать свои соб- диалектичны, даже если участники диа-
лога во всем прочем чрезвычайно отлич-
ственные допущения (логические или ны друг от друга (так, легко можно вооб-
идеологические), заставляя другого разить диалог между человеком и маши-
действовать на территории, им вы- ной, если тема разговора ясна и понятна).
бранной (ДЮКРО, 200,1972). Б.
В том случае, если персонажи находятся
5. Диалог в семантической в одной и той же сценической ситуации и
теории речи если они эмоционально или
интеллектуально весьма близки друг
Глобальный контекст всей совокупности другу, их разговор будет понятен и связен
реплик персонажа, а также отношения даже тогда, когда они говорят о
между контекстами позволяют совершенно разных вещах. Какова бы ни
определить характер текста: диалоги- была тема их разговора или «диалога
ческий или монологический. В зависи- глухих», они все время находятся «на
мости от отношения между двумя кон- одной волне» (как это происходит с
текстами можно выделить три типа ди- персонажами ЧЕХОВА).
алога:
а) Часть контекстов субъектов диалога 7. Возникновение диалога
является общей — обычный тип диалога;
76
персонажи говорят приблизительно «об Диалог кажется иногда инвидуальным
одном и том же» и способны свойством персонажа: каждое выска-
обмениваться определенной зывание персонажа имеет свой ритм, свой
информацией. словарь и свой синтаксис. Этот тип
ДИДАСКАЛИИ
правдоподобного и «выхваченного из
жизни» диалога свойствен натурали-
стической и иллюзионной драматургии.
ДИДАСКАЛИИ Д
Изменения тона и семантические (От греч. didascalia — наставление)
разрывы между репликами весьма за-
метны. Сколько диалог сообщает со- Франц.: didascalies\ англ.: di-
держанием слов, столько же он сообщает dascalia, stage directions;• нем.:
молчанием, несказанным и паузой меаду Didaskalien, Buhnenanweisungen;
репликами. В классицистическом тексте, исп.: didascaUas.
напротив, диалоги унифицированы и
гомогенны в силу сегментарных черт, Наставления, данные автором своим ис-
свойственных общему стилю автора. полнителям (например, в древнегрече-
Разница между точками зрения и ском театре) относительно интерпретации
психологическими характеристиками текста пьесы. В широком смысле, в
персонажей нивелирована в пользу современном употреблении: указания
единства и монологичности сценические *.
драматической поэмы. 1. В древнегреческом театре автор — ча-
сто режиссер и исполнитель собственного
•Другие коррелятивные понятия: произведения, так что указания от-
Дискурс, Монолог, Прагматика. носительно игры были излишни, а потому
'Дополнительная литература: полностью отсутствуют в рукописи. В
Todorov, 1967; Rastier, 1971; дидаскалиях содержатся скорее сведения
Ducrot, 1972; Benveniste, 1974; относительно пьес, их датировки, мест
Veltrusky, 1977:10-26; Pfister, 1977; сочинения и представления, результатов
Runcan, 1977; Avigal, 1980; Wirth, конкурсов драматического искусства и т.
1981; Todorov, 1981; Dodd, 1981; д. Конкретные указания о том, как играть,
K16pfer, 1982; Jaques, 1985. практически отсутствуют, и не всегда
ясно, кому принадлежат реплики,
отделенные чертой. Позднее, у древних
римлян, они сводятся к краткой заметке о
ДИАЛОГИЗМ пьесе и списку dramatis personae*
(действующих лиц пьесы).
2. Термин «сценические указания», по-
Франц.: dialogisme; англ.: видимому, более пригоден для описания
dialogism; нем.: Dialogismus; исп.: металингвистической роли этого второ-
dialogismo. степенного текста (ИНГАРДЕН, 327,
1971).
См.:
•Дополнительная литература:
Levitt, 1971; Larthomas, 1972;
ДИСКУРС 4* Ubersfeld, 1977а; Ruffini, 1978;
ДИВЕРТИСМЕНТ Thomasseau, 1984.

Франц.: divertissement; англ.:


entertainment, incidental ballet; нем.: ДИЕГЕСИС
Un terhaltung, Balleteinlage; исп.:
entreteinimiento. (От греч. diegesis — рассказ)
Франц .idiigtscr, англ.: diegesis;
В XVII и XVIII вв. спектакли прерыва- нем.: Diegese; исп.: dUgesis.
лись дивертисментом или нередко за-
канчивались им. Разновидность интер- Подражание * событию на словах, пере-
медии * с танцами и пением, жанр сме- сказ истории без участия действующих
шанный, включенный в театральный лиц.
вымысел и стоящий одновременно вне
его. В социальном пространстве дивер-
тисментом иногда резюмируется пьеса в 1.Диегесис и мимесис
шутливой форме, выводятся моральные Начало этому различию положил АРИ-
заключения, исполняются для публики СТОТЕЛЬ (Поэтика, 1448а): он проти-
знакомые и популярные арии, чтобы об- вопоставляет подражание (мимесис*)
легчить передачу сообщения и завершить повествованию (наррации) и делает из
представление исполнением куплетов. диегесиса повествовательный материал,
фабулу *, «чистый» рассказ, не модали-
ДИДАКТИЧЕСКИЙ зированный дискурсом. Это понятие
особенно применяется в семиологии*
кино (ПЕРШЕРОН, 492,1977). Понятие
Франц.: didactique; англ.: didactic; 77
нем.: didaktisch; исп.: diddctica. «диегесис», используемое в теории
литературы (ЖЕНЕТГ, 259,1969) и в
См.: ПЬЕСА ДИДАКТИЧЕСКАЯ, ТЕАТР кинематографе, относится к тому же
ДИДАКТИЧЕСКИЙ противопоставлению/мсследеа* (повест-
ДИЕГЕСИС

д
вования) как материала, как сообщаемой
фабулы («истории») дискурсу, инди-
видуальному использованию этого рас-
сказа, конструкции, всегда обнаружива-
ющей след высказывания как процесса:
автор, режиссер, актер и т. д. (БЕНВЕ-
НИСТ, 83,1966).

2. Способы подачи диегесиса


Драматическое построение, создание
вымысла* и иллюзии* более или менее
очевидны или скрыты. Можно сказать,
диегесис представляется как «естест-
венный», когда все приемы вымысла и
режиссуры скрыты и сцена пытается со-
здать впечатление полноты иллюзии, у
которой нет нужды быть «сфабрикован-
ной» различными способами. Напротив,
драматургия, признающая себя
искусственной и практической оз-
начающей системой, «выставляет напо-
каз» создание вымысла, работу по разра-
ботке фабулы и не опирается на иденти-
фикацию* актера (например, БРЕХТ).

3. Диегетизация события
Повествованию (роману, повести и т. п.)
хорошо известна техника диегетизации
своей текстуальной продукции, оно очень
часто пытается сделать правдоподобным
собственный акттворения: примечание
издателя о «найденной» рукописи;
рассказ от первого лица о происшедшей
«подлинной» истории; «объективное»,
научное изложение фактов и т. д. Театр
располагает идентичными средствами:
первые реплики «/л medias res» (в разгаре
действия), внушающие, что действие
началось до поднятия занавеса;
эпический нарратор (рассказчик) пролога,
представляющий историю, о которой
пойдет речь; театр в театре где
персонаж заявляет, что хочет показать
театральное представление. Сколько
приемов, предназначенных для скрытия
литера-вджой конструкции, театральных
условностей и невидимых ниточек,
необходимых для создания любой
иллюзии! Таким образом, возобновляет^
ся и стирается процесс высказывания и
сценического литературного творения.

дикция
(От лат. dictio — произнесение)
Франц.: diction; англ.: diction; нем.:
Diktion\ исп.: diccidn.

1. От риторики к декламации
А.
Архаический
78 смысл (XVIII в.): манера
говорить и сочинять текст, соблюдая не-
который порядок идей и слов. Пресуп-
позиция хорошей поэтической дикции —
существование стиля и отбор специ-
ДИДАСКАЛИИ

$ически поэтических слов. Основные


ормы у дикции: повествование (нарра-
тивная поэзия) и имитация* дискурса
Д
действующих лиц пьесы.

79
Б. со своим персонажем. Он дает
Манера произносить текст в прозе или почувствовать архитектонику фразы и
стихах. Искусство произнесения текста с субъективное видение, которое про-
легкостью, интонацией и соответству- истекает из пространственных предло-
ющим ритмом (декламация*). Форма жений текста.
дикции меняется в зависимости от эпохи,
при этом самый распространенный
критерий — ее правдоподобие (реали-
стичность) или артистизм (дикция изме-
ненная, просодическая или ритмическая).
3. Дикция и интерпретация
За пределами чисто технической
Д
Действительно, дикция всегда колеблется стороны более или менее
между звуком и смыслом, то есть между убедительной подачи дикция актера
спонтанным возгласом (психология) и находится на пересечении текста,
риторической конструкцией произносимого материально, и текста,
(литературный прием *). интерпретируемого интеллектуально. Она
является вокализацией и пластическим
переложением смысла текста. С этой
2. Два типа дикции точки зрения актер является последним
глашатаем автора и режиссера, ибо он
А. Естественная дикция Она произносит свой текст, воплощая его на
«шлифует» шероховатости мелоди- сцене и «пропуская» через свое тело. Луи
ческого ритма или его эффектов звучно- ЖУВЕ так описывает этот феномен в
сти в пользу «естественной», то есть за- «Разно- воплощенном актере»: «Текст
земленной и повседневной манеры вы- автора является для актера физической
ражения. Это происходит, когда актер транскрипцией. Он перестает быть
старается воплотить образ своего героя, литературным текстом» (350, 1954:163).
показывая лингвистические эффекты его Именно дикция вдыхает жизнь во фразу,
эмоциональности. Р. БАРТ, говоря о полагает Л. ЖУВЕ, и речь идет о том,
буржуазной интерпретации трагедии, чтобы дать фразе жизнь не благодаря
чувству, но дикции (Классицистическая
критиковал эту манеру: «Буржуазный ак- трагедия в театре XIX века, 1968:257).
тер то и дело вмешивается, «достает» Высший глашатай текста, актер опреде-
слово, приостанавливает эффект, по лю- ленно высказывается о том, что он про-
бому поводу дает знать, что то, что он износит, впрочем, ему нет нужды при-
говорит, важно, имеет какой-то тайный знавать рассматриваемый смысл автора.
смысл: и это называется произносить Как и во фразе, высказыванию-процессу
текст» (59,1963:136). всегда принадлежит «последнее слово»
Б. Художественная дикция Она насчет произведенного высказывания;
подстраивается к ритмической структуре дикция есть акт герменевтики *, которая
произносимого текста и не скрывает свой навязывает тексту объем, вокальную
художественный источник. окраску, материальность и мо-
Эмоциональный повседневный язык и дализацию, ответственные за смысл; она
просодическая схема держатся здесь на повелительно означает один какой- то
расстоянии. Актер не калькирует ритм смысл для слушателя и зрителя. Придавая
своей речи на реалистическую тексту некоторый ритм *, непрерывное
последовательность эмоций. Он струк- или прерывистое «течение», передавая
турирует игру в зависимости от ритори- ему акценты своего тела, актер
ческих сочленений, показывает словес- конструирует фабулу и определенным
ную конструкцию своего текста, никогда образом высказывается о событиях. Это
не уподобляет дискурсивное пластическое и вокальное высказыва
дикция психологическому.
Этот тип дикции очень
трудно осуществить, ибо он требует
поддержки всего стиля представления:
не-миметизм, упор на театр, остранение
некоторых приемов, ярко выраженная
искусственная (но не пародийная)
атмосфера. Многие спектакли, остраняясь
от реализма, исполняются соответственно
этому способу игры (постановки ВИТЕ-
ЗА, БРУКА, ГРЮБЕРА, ВИЛЛЕЖЬЕ).
Таким образом, они обретают некоторую
аутентичность в своем подходе к тексту, в
его «произнесении», говоря при этом то,
что они об этом думают. Выделяя
некоторые слова или члены предложения
из текста, актер как бы указывает, какой
смысл он предпочитает, какую телесную
связь поддерживает со своим дискурсом и

80
д
ДИСКУРС
ние одновременно ДИСКУРС
определяет дискурс
постановки. Франц.: discourse англ.: discourse,
speech; нем.: Diskurs; исп.: discurso.
•Дополнительная литература: Веса
de Fouquteres, 1881; Barthes, 1. Речь в лингвистике
1982:236-245.
Путем методологического сходства или
просто путем сходства словарного, речь
(дискурс) и ее проблематика вторглись в
ДИЛЕММА область театральной критики. Говорят:
речь мизансцены или речь персонажей.
(От греч. сШётта — выбор из Спрашивается, в чем именно анализ речи
двух (дискурса) применим в театре (но только
возможностей) не путем механического использования
инструментов лингвистики); в чем здесь
Франц.: dilemme; англ.: dilemma; выигрыш для сценического и текстового
нем.: Dilemma; исп.: dilema. анализа.
Понятие речи идет от ДЕ СОССЮРА, а
1. Альтернатива, перед которой постав- затем от БЕНВЕНИСТА (83, 1966; 1974):
лен герой, когда от него требуется сде- фраза принадлежит речи, а не языку.
лать выбор между двумя противоречи- Речь, кроме того, не то же самое, что
выми и одинаково неприемлемыми ре- повествование: повествование — на
шениями. Драматургия классицизма, «нулевой степени высказывания», «со-
которая стремится иллюстрировать бытия словно повествуют сами по себе»;
конфликт самым емким и наглядным напротив, речь предполагает говорящего
способом, особенно склонна к дилеммам. и слушателя и организуется посредством
В XVII и XVIII вв. дилемму называли корреляции личных местоимений.
ситуацией (см.: Ситуация драматиче- Изначально речь изустна, но ее можно
ская*). также рассматривать в письменной
«Ситуация есть такое состояние напря- форме, ибо речь (дискурс) — «это также
жения, в котором человек оказывается масса текстов, воспроизводящих раз-
между двумя безотлагательными и про- личную устную речь или заимствующих у
тивоположными интересами, двумя по- нее манеру и цели: переписка, мемуары,
велительными, раздирающими нас драматургия, дидактические труды —
страстями, которые не дают нам решиться словом, любые жанры, где кто-либо
на что-либо или же по крайней мере обращается к кому-либо, высказывается
дают, но с большим трудом» (МОР- ВАН как говорящий и организует сказанное»
ДЕ БЕЛЬГАРД, 464, 1702, о «Си- де»). (БЕНВЕНИСТ, 83, 1966:242). Таким
2. В дилемме часто противопоставляются образом, можно говорить о сценической
долг и чувство, нравственные Принципы речи (дискурсе) как в смысле спектакля,
и политическая необходимость, так и в смысле текста пьесы, ожидающего
подчинение двум противостоящим друг акта высказывания на сцене.
другу лицам и т. д. Герой выражает «Театральный текст, — замечает М.
противоречие и в конце концов ИСАХАРОФФ (лучше бы сказать: дра-
принимает решение, которое и разрешает матургический текст или текст пьесы), —
тем или иным способом драматический не есть устная речь в буквальном смысле
конфликт. Дилемма — одна из слова [...], это условная письменная фор-
возможных драматургических форм ма, представляющая устную речь» (331,
трагического*: она включает в себя две
противоположные крайности. В дилемме,
как и в трагическом конфликте
действующих лиц, «обе стороны про-
тивоположности, взятые в отдельности,
оправданны, но они не могут осу-
ществлять свои правомерные стремления
иначе, как отвергая и раня проти-
воположную сторону, у которой такие же
права. Таким образом, обе стороны
виновны с точки зрения нравственности»
(ГЕГЕЛЬ, 300,1832:322).
дионисийский
Франц.: dionysiaque; англ.: Dio-
nysiac; нем.: das Dionysische; исп.:
dionisiaco.

См.: АПОЛЛОНОВСКОЕ И ДИОНИ-


СИЙСКОЕ

8
1
д ДИЛЕММА

определяются на теоретическом (а не на
1985:11). Таким реальном) уровне как субъекты в
образом, согласно это- процессе перманентной конструкции,
которые оставляют более или менее чет-
му употреблению, кий след в сценическом высказывании.
Чтобы понять эти субъекты в становле-
разделяя мысль М. нии или их дискурсивные механизмы,
следует искать их следы в признаках (AS
ИСАХАРОФФА, под акта сценического высказывания и в (Б)
речью мы подразу- логических пресуппозициях, незаметно
вводимых дискурсом (речью).
меваем «то, что А. Акт сценического высказывания
1) . Центральный дискурс и дискурс
отличает сценическое персонажа. Акт высказывания
применение речевой обеспечивается на двух основных
уровнях: на уровне индивидуальных
деятельности от дискурсов персонажей, на уровнях
всеохватывающего дискурса автора и
высказываний постановочной группы. Эта первая
(словесное измерение) «редукция» камуфлирует источник речи в
театре и превращает дискурс в поле
до несловесного напряженности между двумя про-
тивоположными тенденциями: тенден-
(визуальное измерение): цией представлять автономные, миме-
тические и характерные дискурсы каж-
жесты, мимика, дого персонажа в зависимости от его ин-
движения, костюмы, дивидуальной ситуации; тенденцией де-
лать однородными различные дискурсы,
тело, реквизит, благодаря особенностям авторской речи,
встречающимся в различных дискурсах и
декорации» (331, 1985:9). придающим целому некоторое
разнообразие (ритмическое, лексическое,
2. Анализ речи (дискурса) и поэтическое), — отсюда старинное
именование «драматическая поэма»:
дискурс постановки (спектакля) различные роли там ясно подчинены
Если под речью (дискурсом) подразуме- «централизующему» и придающему
вается «высказывание, рассматриваемое с единообразие высказыванию поэта.
точки зрения дискурсионного механизма, 2) . Диалогизм и диалектика
который его обусловливает» (ГЕСПЕН, высказывания и акта высказывания.
289, 1971:10), то дискурс спектакля есть Умножая источники слова, делая
организация текстовых и сценических «говорящими» декорации, пластику,
материалов в соответствии с ритмом и мимику или интонацию, равно как и сам
взаимозависимостью, свойственными текст, режиссура расставляет в
этому поставленному спектаклю. Чтобы пространстве все субъекты дискурса и
определить дискурсивный механизм устанавливает диалог между всеми этими
спектакля, следует отнести его к его источниками слова (БАХТИН).Театр
производственным условиям, в за- превращается в то место, где идеология
висимости от особого использования предстает расчлененной,
«авторами» (драматург, режиссер, ху- демонтированной, отсутствующей и
дожник-декоратор и т. д.) различных ху- одновременно вездесущей: «Театральный
дожественных систем (сценических ма- дискурс по своей природе есть вопрос о
териалов), которые имеются в их распо- положении речи: кто с кем говорит и в
ряжении в некий исторический момент. В каких условиях можно говорить?»
лингвистике со времен ДЕ СОССЮРА (ЮБЕРСФЕЛЬД, 654, 1977а:265). Более,
известно, что слово (и производимая им чем любое искусство и любая лите-
речь) есть использование и актуализация ратурная система, театральный дискурс
языка (фонологической, синтаксической, поддается разъединению высказывания
семантической систем). Равным образом того, что сказано) и акта высказывания
театральный текстовой и сценический тип манеры говорить). Режиссура заставляет
речи (дискурса) есть овладение текстовые высказывания выявлять
сценическими системами, инди- множество вещей, казавшихся, однако,
видуальное использование сценических ясными и однозначными. Актер/персонаж
потенциальных возможностей, даже если может одновременно показать публике
индивид — субъект речи — реально вымысел (иллюзию) и дискурсивную,
создается усилиями целого постановоч- сконструированную манеру этого
ного коллектива. Само собой разумеется, вымысла: «историю» и «дискурс» (в
следует отличать эти субъекты сце- смысле БЕНВЕНИСТА, 83,1966:237-
нйческой речи (дискурса) от конкретных 250), которые совпадают в игре персо-
лиц постановочного коллектива; они нажа.

82
д ДИЛЕММА

3) . Логические пресуппозиции. Все См.: АПОЛЛОНОВСКОЕ И ДИОНИ-


то, что утверждается сценически (в тексте СИЙСКОЕ
или на сцене), не всегда утверждается
непосредственно. Как и для
лингвистических ние одновременно ДИСКУРС
определяет дискурс постановки.
Франц.: discours; англ.: discourse,
•Дополнительная литература: speech; нем.: Diskurs; исп.: discurso.
Веса de Fouquteres, 1881; Barthes,
1982:236-245. 1. Речь в лингвистике
Путем методологического сходства или
просто путем сходства словарного, речь
(дискурс) и ее проблематика вторглись в
ДИЛЕММА область театральной критики. Говорят:
речь мизансцены или речь персонажей.
(От греч. сШётта — выбор из Спрашивается, в чем именно анализ речи
двух (дискурса) применим в театре (но только
возможностей) не путем механического использования
Франц.: dilemme; англ.: dilemma; инструментов лингвистики); в чем здесь
нем.: Dilemma; исп.: dilema. выигрыш для сценического и текстового
анализа.
1. Альтернатива, перед которой поставлен
герой, когда от него требуется сделать
выбор между двумя противоречивыми и
одинаково неприемлемыми решениями.
Драматургия классицизма, которая
стремится иллюстрировать конфликт
самым емким и наглядным способом,
особенно склонна к дилеммам. В XVII и
XVIII вв. дилемму называли ситуацией
(см.: Ситуация драматическая*).
«Ситуация есть такое состояние напря-
жения, в котором человек оказывается
между двумя безотлагательными и про-
тивоположными интересами, двумя по-
велительными, раздирающими нас
страстями, которые не дают нам решиться
на что-либо или же по крайней мере
дают, но с большим трудом» (МОР- ВАН
ДЕ БЕЛЬГАРД, 464, 1702, о «Си- де»).
2. В дилемме часто противопоставляются
долг и чувство, нравственные Принципы
и политическая необходимость,
подчинение двум противостоящим друг
другу лицам и т. д. Герой выражает
противоречие и в конце концов
принимает решение, которое и разрешает
тем или иным способом драматический
конфликт. Дилемма — одна из
возможных драматургических форм
трагического*: она включает в себя две
противоположные крайности. В дилемме,
как и в трагическом конфликте
действующих лиц, «обе стороны про-
тивоположности, взятые в отдельности,
оправданны, но они не могут осу-
ществлять свои правомерные стремления
иначе, как отвергая и раня проти-
воположную сторону, у которой такие же
права. Таким образом, обе стороны
виновны с точки зрения нравственности»
(ГЕГЕЛЬ, 300,1832:322).
дионисийский
Франц.: dionysiaque; англ.: Dio-
nysiacs нем.: das Dionysische; исп.:
dionisiaco.

80
д
ДИСКУРС
Понятие речи идет от ДЕ СОССЮРА, а видуальное использование сценических
затем от БЕНВЕНИСТА (83, 1966; 1974): потенциальных возможностей, даже если
фраза принадлежит речи, а не языку. индивид — субъект речи — реально
Речь, кроме того, не то же самое, что создается усилиями целого постановоч-
повествование: повествование — на ного коллектива. Само собой разумеется,
«нулевой степени высказывания», «со- следует отличать эти субъекты сце-
бытия словно повествуют сами по себе»; нйческой речи (дискурса) от конкретных
напротив, речь предполагает говорящего лиц постановочного коллектива; они
и слушателя и организуется посредством определяются на теоретическом (а не на
корреляции личных местоимений. реальном) уровне как субъекты в
Изначально речь изустна, но ее можно процессе перманентной конструкции,
также рассматривать в письменной которые оставляют более или менее чет-
форме, ибо речь (дискурс) — «это также кий след в сценическом высказывании.
масса текстов, воспроизводящих раз- Чтобы понять эти субъекты в становле-
личную устную речь или заимствующих у нии или их дискурсивные механизмы,
нее манеру и цели: переписка, мемуары, следует искать их следы в признаках (AJ)
драматургия, дидактические труды — акта сценического высказывания и в (Б)
словом, любые жанры, где кто-либо логических пресуппозициях, незаметно
обращается к кому-либо, высказывается вводимых дискурсом (речью).
как говорящий и организует сказанное» А. Акт сценического высказывания
(БЕНВЕНИСТ, 83, 1966:242). Таким 1) . Центральный дискурс и дискурс
образом, можно говорить о сценической персонажа Акт высказывания
речи (дискурсе) как в смысле спектакля, обеспечиваем ся на двух основных
так и в смысле текста пьесы, ожидающего уровнях: на уровне индивидуальных
акта высказывания на сцене. дискурсов персонажей, на уровнях
«Театральный текст, — замечает М.
ИСАХАРОФФ (лучше бы сказать: дра- всеохватывающего дискурса автора и
матургический текст или текст пьесы), — постановочной группы. Эта первая
не есть устная речь в буквальном смысле «редукция» камуфлирует источник речи в
слова [...], это условная письменная фор- театре и превращает дискурс в поле
ма, представляющая устную речь» (331, напряженности между двумя про-
1985:11). Таким образом, согласно этому тивоположными тенденциями: тенден-
употреблению, разделяя мысль М. цией представлять автономные, миме-
ИСАХАРОФФА, под речью мы подразу- тические и характерные дискурсы каж-
меваем «то, что отличает сценическое дого персонажа в зависимости от его ин-
применение речевой деятельности от дивидуальной ситуации; тенденцией де-
высказываний (словесное измерение) до лать однородными различные дискурсы,
несловесного (визуальное измерение): благодаря особенностям авторской речи,
жесты, мимика, движения, костюмы, встречающимся в различных дискурсах и
тело, реквизит, декорации» (331, 1985:9). придающим целому некоторое
разнообразие (ритмическое, лексическое,
поэтическое), — отсюда старинное
2. Анализ речи (дискурса) и именование «драматическая поэма»:
дискурс постановки (спектакля) различные роли там ясно подчинены
«централизующему» и придающему
Если под речью (дискурсом) подразуме- единообразие высказыванию поэта.
вается «высказывание, рассматриваемое с 2) . Диалогизм и диалектика
точки зрения дискурсионного механизма, высказывания и акта высказывания.
который его обусловливает» (ГЕСПЕН, Умножая источники слова, делая
289, 1971:10), то дискурс спектакля есть «говорящими» декорации, пластику,
организация текстовых и сценических мимику или интонацию, равно как и сам
материалов в соответствии с ритмом и текст, режиссура расставляет в
взаимозависимостью, свойственными пространстве все субъекты дискурса и
этому поставленному спектаклю. Чтобы устанавливает диалог меаду всеми этими
определить дискурсивный механизм источниками слова (БАХТИ Н). Театр
спектакля, следует отнести его к его превращается в то место, где идеология
производственным условиям, в за- предстает расчлененной,
висимости от особого использования демонтированной, отсутствующей и
«авторами» (драматург, режиссер, ху- одновременно вездесущей: «Театральный
дожник-декоратор и т. д.) различных ху- дискурс по своей природе есть вопрос о
дожественных систем (сценических ма- положении речи: кто с кем говорит и в
териалов), которые имеются в их распо- каких условиях можно говорить?»
ряжении в некий исторический момент. В (ЮБЕРСФЕЛЬД, 654, 1977а:265). Более,
лингвистике со времен ДЕ СОССЮРА чем любое искусство и любая лите-
известно, что слово (и производимая им ратурная система, театральный дискурс
речь) есть использование и актуализация поддается разъединению высказывания
языка (фонологической, синтаксической, того, что сказано) и акта высказывания
семантической систем). Равным образом манеры говорить). Режиссура заставляет
театральный текстовой и сценический тип текстовые высказывания выявлять
речи (дискурса) есть овладение множество вещей, казавшихся, однако,
сценическими системами, инди-

8
1
д ДИСКУРС

ясными и однозначными. Актер/ персо-


наж может одновременно показать пуб-
лике вымысел (иллюзию) и дискурсив-
ную, сконструированную манеру этого
вымысла: «историю» и «дискурс» (в
смысле БЕНВЕНИСТА, 83,1966:237-
250), которые совпадают в игре персо-
нажа.
3) . Логические пресуппозиции. Все
то, что утверждается сценически (в тексте
или на сцене), не всегда утверждается
непосредственно. Как и для
лингвистических

82
ДИСТАНЦИЯ
4)пресуппозиций, сцена
неустанно прибегает к
импликациям, которые
«говорить — значит делать» (ОСТЕН,
37,1970), и это во все времена
д
действие. Принято считать, что в театре

выходят за рамки подчеркивали теоретики, в частности


простых очевидных теоретики эпохи классицизма, когда не-
высказываний и мыслимо было поставить на сцене бурные
выводятся условно или действия или хотя бы действия трудно
ассоциативно из того, материализуемые. Д'ОБИНЬЯК замечает,
что очевидно или что речь персонажей «должна быть
высказано: так, наподобие действий тех, кто представлен,
присутствия ибо здесь говорить — значит
сценического предмета действовать», так что «любая трагедия в
достаточно, чтобы представлении состоит лишь в речи» (35,
вызвать в 1927:282—283). Сценическая речь
представлении среду, (дискурс) — это место означающего тво-
задаться вопросом, рения на уровне его риторики, его пре-
почему и кем он был суппозиций и его акта высказывания.
подан на сцену, какую Следовательно, ее миссия не сводится
предшествующую только к представлению сцены, но она
ситуацию он (речь) способствует самопредставлению
предполагает и т. д. как механизма конструирования фабулы,
Таким образом ут- персонажа и текста (ПАВИ, 490,1978а).
верждаются вещи,
которые никогда не 4. Дискурсивные построения
были облечены в слова, Попытка анализа дискурса, попытка ис-
что усиливает следования дискурсивных построений
эффективность и текста обещает применительно к театру
действие речи. Управ- интересные результаты. Эта теория по-
ление пресуппозициями стулирует, «что эпизод, высказывание
отдается на милость имеют для субъекта »смысл» только в той
режиссера- мере, в какой он понимает, что он
постановщика, но по- относится к тому или иному дискурсив-
следний должен ному построению, но этот же самый
соблюдать некоторые субъект отбрасывает эту идею, чтобы
правила: подменить ее иллюзией, что он перво-
пресуппозиции, будучи источник смысла» (МЕНГЕНО, 417,
упомянутыми, 1976:83). При анализе драматургических
становятся текстов в речи персонажей-антаго-
неотъемлемой частью нистов, а также внутри текста одного и
высказывания; они того же характера нередко наблюдается
сохраняются и наличие одного или нескольких дискур-
определяют развитие сивных построений, которые (согласно
драматической марксистской теории) сочленены с иде-
ситуации; их не нужно ологическими построениями, соответ-
повторять, они не ствующими различным материальным
должны оспариваться, условиям. В практике анализа текста тем
их не надо упразднять, не менее очень трудно принимать в расчет
если дискурс стремится различные идеологические и дис-
к правдоподобию; курсивные построения, но у театра по
наконец, они суть крайней мере есть преимущество (и об-
тактическое оружие, ман!) сталкивать различные точки зрения
умелое владение и делать образным многообразие
которым позволяет дискурсов.
захватить аудиторию
(публику), вынуждая ее 5. Общие характерные черты
принять какое-то сценического дискурса
положение вещей и на
расстоянии выражая Нельзя говорить о сценическом дискурсе
идеологическое и (речи) вообще (в противоположность
эстетическое суждение существующему обыкновению). Однако
(ДЮКРО, 200,1972). вкратце можно перечислить некоторые из
3. Речь (дискурс) как словесное его самых характерных особенностей:
—предстоит открыть один или несколько
действие субъектов, нередко там, где их не ждут.
Субъект идеологический и субъект
Сценическая речь действительно отли- психоаналитический часто смещены; 83
чается от литературной или «обыденной» постановка дает только их приблизи-
речи силой своего исполнения, своей тельный и иллюзорный образ;
способностью символически совершать
д ДИСКУРС

—дискурс (речь) нестабилен: актер и ре- А.


жиссер имеют возможность уйти от тек-
ста, модализировать его и создать, исходя Дистанция — это прежде всего конкрет-
из ситуации, акты высказывания; ное отношение сцена—зал *, перспекти-
—он более или менее сценичен и пласти- ва* публики и степень ее физического
чен: его сценическая «переводимость» соучастия или хотя бы вовлечения в
зависит от егоритма *, его риторики, его представление. Действительно, сцено-
фонического качества; графия* одновременно и причина, и
—его введение в ситуацию, в зависимо- следствие определенной драматургии,
сти от его степени точности и разъясне- она усиливает драматургический эффект,
ния, обнаруживает элементы, которые если ей удается приспособиться к
иначе остались бы скрытыми в тексте требованиям мировоззрения и способам
(процесс конкретизации); — дискурс письма.
более или менее диалектичен и связан с Б.
изменениями драматической ситуации: он
поставлен в зависимость от В более широком смысле дистанция
драматических конфликтов, или их раз- становится отношением Я к эстетиче-
решений, или, наоборот, только от случая, скому предмету. Она изменяется в ши-
острого слова, внезапной мысли или роком диапазоне между двумя теорети-
«находки» (ДЮРРЕНМАТТ, 208, ческими полюсами:
1970:57). а) дистанция «ноль», или полная иденти-
фикация* и слияние с персонажем;
•Другие коррелятивные понятия: б) максимальная дистанция — полное
Конкретизация, Прагматика, Се- отсутствие интереса к действию, едва
миология. зритель покидает театр и переключает
•Дополнительная литература: внимание на другой предмет. Эта дис-
Fontanier, 1968; Foucault, 1969, танция измеряется в разрывах иллюзии в
1971; Schmid, 1973; Gardin, 1974; момент, когда элемент сцены кажется
Jaffrl, 1974; Van Dijk, 1976; Pavis, неправдоподобным. Таким образом, ди-
1978a, 1983a, 1985e; Kerbrat- станция является приблизительным,
Orrecchioni, 1980, 1984; Wirth,
1981; Elam, 1984. субъективным и с трудом поддающимся
измерению понятием.
2. Критическая дистанция
ДИСТАНЦИЯ Дистанция в нашем культурном универ-
Франц.: distance; англ.: distance; суме имеет положительную и критиче-
нем.: Distanz, Entfernung; исп.: скую окрашенность. Мы стыдимся по-
distancia. пасть в силки иллюзии и отчуждать свое
суждение: лучше, как известно, держать
Это отношение зрителя — и в более ши- дистанцию, именно в этом познаватель-
роком смысле человека, воспринимаю- ном контексте БРЕХТ пришел к форму-
щего произведение искусства, — когда лировке критики идентификации *.
спектакль кажется ему совершенно Напротив, отказ от дистанции приводит
внешним явлением, когда он не чувствует
эмоциональной включенности и никогда постановщика к активизации участия *
не забывает, что присутствует на публики, привязывая ее эмоционально к
художественном вымысле *. В более ши- сцене, стараясь сломать перегородку
роком смысле, способность к критиче- между сценой и залом и заставляя в
скому суждению, умение противостоять определенных пределах актеров и
театральной иллюзии* и распознавать граждан участвовать в общем культе или
приемы * представления. Понятие ритуале, объединяя их в одну общность
дистанции используется в теории романа, (например, хэппенинг *). Дистанция
в частности чтобы показать, как театральной игры не просто вопрос
рассказчик определяет свое место по сценического построения или
отношению к высказыванию, или вы- постановки. Она также зависит от: а)
сказываниям, или персонажам. ценностей и культурных кодов теат-
ральной общности;
1. Пространственная метафора в
театре
Зритель находится перед сценой, со-
ставляя более или менее тесный симбиоз
с событием, поэтому образ его психо-
логической дистанции от представления
становится необходимостью, особенно
после знаменитого брехтовского «эф-
фекта» (Verfremdungseffekt) неправильно
переведенного как distanciation (остра-
нение*): эффект очуждения* было бы
лучшим вариантом перевода).

84
д ДИФИРАМБ

б) стиля игры и жанра спектакля: траге- изобразительно (в соответствии с


дия и любая форма, над которой довлеет риторикой образов).
смерть и судьба, способны сплотить
публику и заставить ее полностью при- •Другие коррелятивные понятия:
нять предлагаемое действие. Комедии же Восприятие, Прочтение, Семиоло-
не нужно приковывать свою аудиторию к гия, Текст зрелищный.
событию; она вызывает критическую
улыбку изобретательностью в развитии
интриги; ее приемы всегда кажутся ДРАМА
игровыми и искусственными.
Франц.: drame; англ.: drama; нем.:
•Другие коррелятивные понятия: Schauspiel; исп.: drama.
Восприятие, Коммуникация теат-
ральная, Связи театральные. Если греческое слово drama (действие),
•Дополнительная литература: используемое в многочисленных евро-
Brecht, 1963, 1970; Starobinski, пейских языках, дало термин драма для
1970; Booth, 1977; Pavis, 1980c. обозначения театрального или драма-
тургического произведения, то во фран-
цузском языке оно употребляется только
для определения особого жанра: бур-
ДИФИРАМБ жуазная драма (XVIII в.), романтическая
Франц.: dithyrambe; англ.: di- драма, лирическая драма (XIX в.). В
thyramb; нем.: Dithyrambus; исп.: широком смысле слова драма — это
ditirambo. драматическая поэма, текст, написанный
для различных ролей и на основании
Первоначально культовое песнопение в конфликтного действия.
честь бога Диониса, исполняемое хором и 1. В XVIII в. под влиянием ДИДРО дра-
танцорами под управлением корифея; мой буржуазной * называют «серьезный
дифирамб эволюционировал в направ- жанр», промежуточный между комедией
лении диалога (Симонид КЕОССКИЙ, и трагедией (буржуазной).
556-468 гг. и Ласос ГЕРМИОНСКИЙ) и 2. В. ГТОГО создает романтическую дра-
привел к трагедии, как считает АРИ- му в прозе, пытается отмежеваться от
СТОТЕЛЬ. правил и единства (кроме единства дей-
ствия), множить число ярких, зрелищных
действий, смешивать жанры, стремясь к
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ синтезу крайностей и эпох. Он ссылается
на шекспировскую драму: «Шекспир —
Франц.: documentaire; англ.: do- это драма, а драма, сплавляющая в одном
cumentary theatre; нем.: Doku- дыхании гротескное и возвышенное,
mentartheater, исп.: documental. ужасное и шутовское, трагедию и
комедию, — такая драма является
См.: ТЕАТР ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ созданием, типичным для третьей эпохи
поэзии, для современной литературы»
(Предисловие к драме «Кромвель»).
ДОХОДЧИВОСТЬ 3. Поэтическая (или лирическая) драма
достигает кульминации своего развития
Франц.: lisibilite; англ.: readability; в конце XIX в. в творчестве МАЛЛАРМЕ,
нем.: Lesbarkeit; исп.: legibilidad. РЕНЬЕ, МЕТЕРЛИНКА, ГОФ-
Речь идет о доходчивости представления. МАНШТАЛЯ. Она проистекает из му-
Оно доходчиво, когда постановка даст зыкальных форм оперы, оратории, кан-
возможность зрителю осознавать таты и итальянской dramma lirico
некоторые знаки, следить за повество- (лирической драмы), но освобождается
ванием, понимать устройство различных от власти музыки в развитии жанра
систем, извлекать из целого обобщающий драмы «конца века», возникшей как
смысл. Некоторые постановщики реакция на натуралистические пьесы.
настаивают на доходчивости фабулы*, ее В лирической драме действие
логики и ее противоречий (проникнутые ограничено в пространстве, у интриги
историзмом прочтения в брехтовской нет иной функции, кроме подготовки
традиции). Другие режиссеры добиваются лирических моментов. Сближение
того, чтобы доходчивость смысла лирического и драматического
обеспечивалась идейными и образными приводит к разложению структуры
ассоциациями; третьи заняты поиском трагической или драматической
прочтения механизмов бессознательного формы. Музыка не является более
в актерской игре, сценической риторике внешним компонентом, дополняющим
или тексте. Понятие доходчивости в текст; текст сам становится
значительной степени зависит также от «музыкальным» в последовательности
ожиданий* зрителя, от его способности самоценных мотивов, слов и
выстраивать смысл как линейно (согласно поэтических строф, вне зависимости
логике повествования), так и от ясно очерченной драматической
структуры.

85
DRAMATIS PERSONAE
д •Дополнительная литература:
Szondi, 1975а; Sarrazac, 1981.
«Братья Карамазовы» (КОПО, 1911);
«Бесы» (ЛОРКА); романов КАФКИ
(«Процесс», адаптированный ЖИДОМ и
БАРРО, 1947); «Камушки в кармане
ДРАМА БУРЖУАЗНАЯ Вирджинии Вулф» (инсценировка А.-М.
ЛАДЗАРИНИ и М. ФАБРА);
Франц.: drame bourgeois; англ.: «Сновидения Франца Кафки» по его
bourgeois drama; нем.: burgerlisches «Дневнику» (постановка Е. КОР- МАНА
Drama, Trauerspiel; исп.: drama и Ф. АДРИЕНА, 1984). Влияние и
burgu6s. конкуренция кино и телевидения,
постоянно осуществляющих инсцени-
См.: ДРАМА ровки романов, объясняют как количе-
ство театральных адаптаций, так и же-
лание не замыкать театр в рамках соб-
ДРАМА ственно драматургии, существующей
ИСТОРИЧЕСКАЯ специально для сцены.
Франц.: drame historique; англ.: •Другие коррелятивные понятия:
historical drama; нем.: historisches Драматическое и эпическое, Пере-
Drama; исп.: drama histdrico. вод театральный.
•Дополнительная литература:
См.: ИСТОРИЯ Patsch, 1980; Caune, 1981.
DRAMATIS PERSONAE
ДРАМА Франц.: dramatis personae; англ.:
ЛИТУРГИЧЕСКАЯ dramatis personae; нем.: dramatis
personae; исп.: dramatis personae.
Франц.: drame liturgique; англ.:
liturgical drama; нем.: geistlisches 1. В старинных изданиях театральных
Spiel; исп.: drama litiirgico. текстов dramatis personae, персонажи
(или маски) драмы, представлялись спи-
Появляется во Франции в X—XII вв., ском, предшествовавшим пьесе. Речь шла
когда ставятся тексты из Священного о поименовании и кратчайшей, в не-
писания. Во время мессы верующие скольких словах, характеристике дейст-
участвуют в пении и чтении псалмов, а вующих лиц драмы, которую предстояло
также комментариях к Библии (пас- прочесть: это сразу же проясняло перс-
хальный цикл на темы Воскресения пективу * автора относительно персона-
Христова, рождественский цикл на темы жей и ориентировало зрителя.
Рождества). Постепенно добавляются 2. Заметим, что латинское слово persona
сцены из Ветхого и Нового завета, пение (маска) в переводе с греческого означает
соединяется с жестом, исполнение действующее лицо или роль. Так, персо-
ведется уже не на латыни, а на наж изначально задуман как нарративный
французском (полулитургическая драма) (повествовательный) голос: это двойник
в жанре сайнета* прямо на церковной «реального» человека. Впоследствии
паперти (1175: «Святое Воскресение» на грамматисты использовали образ маски и
вульгарном языке). Из литургической драмы для характеристики отношений
драмы выйдут миракли * и мистерии*. между тремя людьми: первый (Я) играет
главную роль, второй (Ты) подает
•Дополнительная литература: реплику, в то время как третий (Он) не
Slawinska, 1985. определен термином «персона» в от-
ношениях между Я и Ты.
3. В англосаксонской и немецкой крити-
ке термин dramatis personae нередко
ДРАМАТИЗАЦИЯ употребляется в смысле протагониста
Франц.: dramatization; англ.: или персонажа. Это родовой и самый
dramatization; нем.: Dramatisierung; широкий термин для обозначения пер-
исп.: dramatizacidn. сонажа (характера*, фигуры*, типа*,
роли *, героя *), а также технический тер-
Начиная со средневековых мистерий, мин, употребляемый для списка дейст-
можно говорить о театрализации Библии. вующих лиц.
Елизаветинский театр любил ин-
сценировать исторические повествования
(ПЛУТАРХА) или хроники (ХО-
ДРАМАТИЧЕСКОЕ И
ЛИНШЕДА). В XVIII и XIX вв. инсце- ЭПИЧЕСКОЕ
нируются популярные романы (ДИК-
КЕНСА, В. СКОТТА и др.). Речь идет Франц.: dramatique et 6pique; англ.:
также о поисках театрального стиля dramatic and epic; нем.: dramatisch
86
путем создания диалогов. В XX в. часто und episch\ исп.: dramdtico у ёрко.
встречаются театральные постановки
романов, в частности по произведениям с
глубоким драматическим содержанием:
ДРАМАТИЗАЦИЯ Л

1. Драматическое/эпическое общую направленность произведения и


функцию театра в обществе.
л
Драматическое есть принцип построения
драматического текста и театрального
представления, соблюдение которого
создает напряжение* в сценах и эпизодах
фабулы, ведет к развязке (катастрофе или
комическому разрешению) и
предусматривает увлеченность зрителя
действием. Драматический театр (кото-
рый БРЕХТ противопоставлял эпической
форме) — это театр классицистический,
реалистический и натуралистический;
театр хорошо сделанной пьесы *: он стал
канонической формой западного театра
со времен знаменитого определения
трагедии, данного АРИСТОТЕЛЕМ в его
«Поэтике»: «Трагедия есть подражание
действию возвышенному и закон-
ченному, имеющему [определенный]
объем, [производимое] речью, услащен-
ной по-разному в различных ее частях,
[производимое] в действии, а не в пове-
ствовании и совершающее посредством
сострадания и страха очищение (катар-
сис) подобных страстей» (22,1449в).
Б.
Эпическое также имеет место в практике
и в теории театра, поскольку оно не ог-
раничивается каким-либо одним жанром
(роман, повесть, эпическая поэма) и
играет основную роль в некоторых теат-
ральных формах (см.: Театр эпический *).
Даже внутри драматического театра
эпическое может играть свою роль, в
частности путем включения повество-
вания, описания, персонажа-ловество-
вателя * (нарратора). Сравнительная
таблица позволяет лучше определить
диалектику драматического и эпического.
2. Драматическое и эпическое
по БРЕХТУ
(См. таблицу.)
Указанное двойственное отношение
зрителя к представлению было также те-
оретически осмыслено БРЕХТОМ в его
сравнении театра-карусели и театра-
планетария (БРЕХТ, 117,1972). (См.
таблицу ниже.)
3. Эстетические и
идеологические критерии
эпического
1). Элементы эпического в драме можно
обнаружить задолго до театра БРЕХТА.
Средневековые мистерии, классические
театры Азии, даже повествования в клас-
сицистическом театре Европы пред-
ставляют собой также эпические эле-
менты, вплетенные в драматическую
ткань произведения. Но всякий раз речь
идет о технических и формальных при-
емах, которые не ставят под сомнение

8
7
ДРАМАТИЧЕСКОЕ И

ЭПИЧЕСКОЕ Л

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

А. Сцена

— Сцена ется» в место


является действия; она
местом афиширует
действия. свою
материальнос
ть, нарочитый
и
демонстратив
ный характер
(подиума).
1. Событие Она не
совершается выражает
перед нами в действие, а
непосредстве остраняет его.
нном
настоящем. Свершившеес
—Нам я событие
воссоздается
предложено в акте
переживать повествовани
его. я (наррации).
—Оно
ограничивае — Нам хотят
тся «не спеша»
исключитель изложить его.
ными
моментами в —Оно
человеческо представляет
й собой
деятельности «совокупност
(кризисы, ь», может
страсти). состоять из
— Сцена не значительной
«преобража суммы
фактов.

2.
Точка
зрения
спекта
кля:
— Действие и его воссоздание
Нарратор (повествователь)
совпадают во времени и
стушевывается перед условным
Он
пространстве; они представлены
персонажей. Он остраняется от их
в форме мены в Я и Ты. действий,
представляет их как голоса
внешнего
мира.
ДРАМАТИЧЕСКОЕ И

ЭПИЧЕСКОЕ Л

Б.
Де
йст
вие
фаб
ул
ы:

Оно декабря 1797


разворачивает г.)
ся передо Рассказчик не
мной, вовлекается в
образует действие, он
совокупность, полностью
которая свободен для
навязывается наблюдения и
мне и не комментирова
может быть ния, «...вокруг
расчленена, не эпического
утратив движусь я сам,
сущности: оно же кажется
«Действие — как бы
драматическо неподвижным»
е движение (Письмо
передо ШИЛЛЕРА к
мной...» ГЕТЕ <уг 26
(Письмо декабря 1797
ШИЛЛЕРА к г.).
ГЕТЕ от 26

В. Позиция читателя-зрителя
Подчинение Свобода

«[...] Я за посторонней
накрепко силой» (там
прикован к же).
чувственному
настоящему,
воображение
мое утрачивает
всякую
свободу, во
мне возникает
и
поддерживаетс
я непрерывное
бескопойство,
я должен
неотступно
пребывать
возле объекта,
я лишен права
оглядываться
или
размышлять,
ибо я следую
ДРАМАТИЧЕСКОЕ И

ЭПИЧЕСКОЕ Л

«[...] Я могу
идти
неравномерны
м шагом, могу
делать более
или менее
краткие
остановки [..J
могу
возвращаться
или забегать
вперед [...] он
(рассказчик)
всегда
сохраняет
спокойствие и
свободу» (там
же).

r.Hipa
Актер своей эпической игрой должен
если не мешать, то хотя бы затруднять
постоянную идентификацию зрителя с
персонажем. Он отчуждает себя от
образа, не перевоплощается, а
демонстрирует его.
ДРАМАТУРГИЯ
ж
Карусель игры. Однако, Эпическое скорее
Зритель вовлекается в историю согласно служит здесь
(маиеж), которую он не контролирует, уточнениям выяснению воз-
он испытывает иллюзию, будто видит БРЕХТА в его можностей и
реальных животных и пейзажи. последних те- границ театра,
Планетарий оретических чем соот-
В планетарии ТЕАТР-КАРУСЕЛЬ И ТЕАТР-ПЛАНЕТАРИЙ ветствующему
движение звезд толкованию
трудах (ср.: 117, реальности. В 70-
воспроизводится схематично, но точно Дополнение к
по их траекториям. х и 80-х гг. XX в.

Малому эпическое
Органону, 1954), уступило свое
2) . Для каждой стадии. И эпическое и место в театре из-
БРЕХТА, для того, чтобы драматическое за скептического
напротив, придать рассматриваются отношения
переход от драматическую не в отдельности многих
драматической форму газетной и как нечто режиссеров к
формы к заметке, несовместимое, теориям
эпической драматургическо но в БРЕХТА.
обусловлен не й техники ГЕБ- диалектической
вопросами стиля, БЕЛЯ и ИБСЕНА •Другие
взаимодо- коррелятив
а новым абсолютно полняемости:
анализом недостаточно ные
эпическое понятия:
общества. (117,1967). представление и
Драматический Не будучи Аристотел
полное участие евский
театр замкнутой актера/зрителя (театр),
действительно философской нередко Дра-
уже не в системой, сосуществуют в матургия,
состоянии брехтовская одном и том же Представл
отражать система впервые спектакле. ение
конфликты излагается в Принцип реали-
человека в мире; «Заметках об повествования и стическое,
индивидуум уже опере «Город повествователя Фабула,
противостоит не Махагоннки» (нарратора), Форма
другому (117,1931) и рассказывающего закрытая,
индивидууму, а НЯ*ОДЙ7 свое историю о Форма
экономической окончательное другом открытая.
системе. Даже выражение в нарраторе, 'Дополните
просто для того, «Малом используется льная
чтобы понять Органоид очень часто, хотя литература
новые темы, (ii7,1948), это не всегда : Rilla,
нужна новая «Покупке меди» отвечает 1957;
драматическая и (117,1937— необходимости Resting,
театральная 1951) и реалистической 1959; Dort,
форма. Так, «Диалектике на интерпретации 1960;
нефтяным театре» (117, социальной Lueses,
проблемам не 1951-1956). действительности 1965;
требуются пять 3) . В (МОНО,*60,1977 Natew,
актов, настоящее время ). 1971;
катастрофы эксперименталь- Наконец, вкус к Szondi,
сегодняшнего ный театр эпической игре 1972a;
дня развиваются учитывает как в часто Sartre,
не по прямой теории, так и на сопровождается 1973:
линии, а циклич- практике игровым Todorov,
но, в форме принципы усилением те- 1976;
кризисов, герои драматиче- атрального Pavis.
меняются на ской/эпической представления. 1978b;

88
ДРАМАТУРГИЯ
ж
Knopf;
1980;
DeTcro,
1984;
Serge,
1984.

ДРАМАТУР
Г
(От греч.
dramaturgo
s — автор
пьесы)
Франц.:
dramaturge
; англ.:
playwright,
literary
director,
dramaturgy
нем.:
Dramatiker,
Dramaturgy
исп.:
dramaturgis
ta,
dramaturgo.
1. Традиционн
ое значение
Драматург —
автор драм
(комедий или
трагедий).
МАРМОНТЕЛЬ,
например,
говорит о
«Шекспире,
великом примере
драматурга»
(426,1787).
2. Совре
менное
техническ
ое
употребл
ение
термина

89
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Д
Слово драматург от значения 1 через пе- «свежим» взглядом, чем у режиссера,
ревод и его употребление (Dramaturg) в привязанного к каждодневному процессу
немецком языке означает сегодня лите- репетиций. Таким образом, драматург
ратурного и театрального консультанта становится внутренним критиком спек-
(у нас — помощник по литературной ча- такля в ходе его подготовки. Е).
сти, или редактор), работающего с опре- Осуществлять связь с потенциальной
деленной труппой, режиссером или же публикой (анимация*).
ответственного за подготовку какого-
либо спектакля. 4. Драматург: «пре-» или
Первым драматургом (Dramaturg) был «пострежиссер»?
ЛЕССИНГ его «Гамбургская драматур-
гия» (401, 1767), сборник критических Долго оцениваемый как бесполезный или
статей и теоретических размышлений о в лучшем случае пригодный для работы
драматургии, стоит у истоков немецкой за столом , находясь между актерами и
традиции практической и теоретической режиссером, как между молотом и
деятельности, предшествующей наковальней, драматург окончательно
спектаклю и определяющей постановку. вошел в труппу театра, несмотря на то
В немецком языке, в отличие от фран- что сегодня режиссеры нередко пренеб-
цузского, имеется разница между пишу- регают драматургическим анализом* по
щим пьесы (Dramatiker) и тем, кто зани- типу брехтовского. «Печать» драматурга
мается интерпретацией и постановкой в постановочной работе теперь неоспо-
пьесы на сцене (Dramaturg). Оба вида де- рима, как в подготовительной фазе, так и
в конкретных результатах: игра актеров,
ятельности иногда совмещаются в одном слаженность постановки, управление
лице (БРЕХТ). Повсеместно встре- процессом восприятия, приема спектакля
чающийся в немецкой практике и систе- и т. д. За последние несколько лет его
матически работающий с одним режис- роль в театре изменилась: он не «надзи-
сером драматург все более входит в эту рает» более за идеологическим дискур-
роль и во Франции. сом, не ассистирует режиссеру в его по-
иске возможных интерпретаций драма-
3. Двойственная задача тического произведения (какФ. РЕНЬО,
драматург П. ШЕРО).
драматурга
Когда драматург имеет «право граждан-
ства» в театре (оно еще недавно оспари-
валось во Франции), в его обязанности
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ
входит: АНАЛИЗ
A) . Подбирать пьесы для
репертуара, исходя из их актуальности Франц.: dramaturgique (analyse);
или какой-либо практической пользы; англ.: dramaturgical analysis; нем.:
комбинировать тексты, отобранные для dramaturgische Analyse; исп.:
одного и того же спектакля. dramatdrgico (andlisis).
Б). Осуществлять сбор материалов, ка-
сающихся драматического произведения. 1. От текста к сцене
Иногда составлять документированную Драматургический анализ (задача лите-
программу* (избегая, однако, за- ратурного советника, или помощника
благовременного подробного разъясне- режиссера по литературной части, или
ния, как это иногда случается в некото- редактора, а также критика) состоит в
рых текстах-программках). определении специфических черт текста
B) . Адаптировать или изменять и представления. Такой анализ пытается
текст (монтаж эпизодов, коллажкупюры прояснить переход от письма драма-
или повторение отдельных пассажей). В тического к письму сценическому *: «Что
случае необходимости переводить текст значит эта драматическая работа, если не
пьесы самому или вместе с режиссером. критическое размышление по поводу
Г). Выделять смысловые сочленения и, в перехода от факта литературного к факту
случае необходимости, письменно изла- театральному?» (ДОР, 192, 1971:47).
гать интерпретацию в общем плане (со- Драматургический анализ осуществля-
циальном, политическом и т. д.). ется режиссером и литературным совет-
Д). Время от времени вмешиваться в ником до постановки и после представ-
процесс репетиций критическим, более ления — зрителем, когда он анализирует
направленность спектакля.
90
ДРАМАТУРГИЯ Л

2. Работа над организацией игры актеров и т. д. Даже такая элемен-


смысла текста или постановки тарная концепция уже представляет со-
бой драматургический анализ, начало
Драматургический анализ исследует ре- прочтения текста.
альность, представленную в пьесе. Ка- 5. Упразднение
ковы черты эпохи? Каково пространство?
Каков тип действующего лица? Как драматургического анализа
интерпретировать фабулу*? Какова связь
произведения с эпохой создания, эпохой, По прошествии 50—60-х гг., когда под
которую она представляет, и со- влиянием драматургии БРЕХТА анализ
временной действительностью? Как текстов нередко становился политиче-
взаимодействуют эти исторические дан- ским и критическим, и со времени кри-
ности? зиса 70—80-х гг. наблюдается некоторая
Анализ формулирует «слепые участки» и деполитизация в анализе и отказ от све-
двусмысленности произведения, прояс- дения драматического текста к его со-
няет аспект интриги, высказывается за циоэкономическому субстрату, призна-
определенную концепцию или, напротив, ние его специфической формы и озна-
допускает несколько интерпретации. чающих практик, к неку применимых.
Стремясь соединить перспективу и Режиссер (например, ВИТЕЗ) отказы-
восприятие зрителя, анализ устанавли- вается от предварительной работы над
вает мостки между вымыслом * и реаль- текстом и желает как можно раньше
ностью современной эпохи. При приступить к экспериментальной работе
социальном анализе (ЛУКАЧ, 413, с актерами на сцене, не зная заранее,
1960,1965,1970) исследуются противо- какой точно дискурс выявится в резуль-
речия действий, наличие идеологем тате постановки. Деидеологизация ощу-
(ПАВИ, 490, 1983b), соотношение иде- тима и у бывших последователей БРЕХ-
ологии и литературного текста, связи ТА - Б. БЕССОНА, Б.СОБЕЛЯ, Ж.
между индивидуальным и социальным, ЖУРДЕЯ или Р. ПЛАНШОНА.
пронизывающим персонаж, способ раз- 'Дополнительная литература:
ложения представления на серию соци- Brecht, 1967, vol. 17; Girault, 1973;
альных gestus'ов * (совокупность дейст- Jourdheuil, 1976; Klotz, 1976; Pavis,
вий). 1983a; Bataiilon, 1972.
3. Между семиологией
и социологией
ДРАМАТУРГИЯ
Драматургический анализ выходит за (От греч. dramaturgia — сочинять
пределы семиологического описания Драму)
сценических систем, ибо задается праг- Франц.: dramaturgic; англ.: dra-
матическим вопросом, что зритель по- maturgy; нем.: Dramaturgic; исп.:
лучит от представления, к чему приходит dramaturgia.
театр в идеологической и эстетической
реальности публики. Анализ интегрирует 1. Эволюция понятия
в одну глобальную перспективу семи- Л Первоначальный и классицистический
ологическое (эстетическое) видение смысл термина Согласно
знаков представления и социологический французскому словарю «Л итт- ре»,
опрос о создании и восприятии тех же драматургия — это «искусство сочинения
самых знаков (социокритика *). театральных пьес». 1). Драматургия в
4• Необходимость этого самом широком смысле есть техника
(или поэтика) драматического искусства,
размышления которая позволяет установить принципы
Как только речь идет о постановке, мож- построения произведения либо
но считать неминуемой драматургиче- индуктивным способом, исходя из
скую работу, даже (и особенно) если она конкретных примеров, либо
отрицается режиссером во имя «верно- дедуктивным, исходя из системы
сти» традиции или стремления рассмат- абстрактных принципов. Это понятие
ривать текст буквально и т. д. В самом предполагает совокупность театральных
деле, любое прочтение и любое пред- правил, знание которых необходимо для
ставление текста предполагает концеп- написания пьесы и ее правильного
цию условий высказывания, ситуации и анализа.

9
1
ДРАМАТУРГИЯ
ж
Вплоть до эпохи классицизма драматур- определенное воздействие на зрителя.
гия, театральные основы которой часто Так, для БРЕХТА «эпическая драматур-
разрабатывались самими авторами гия» означает театральную форму, ис-
(«Рассуждения о полезности и частях пользующую методы комментария и
драматического произведения» КОР- эпического остранения для более полного
НЕЛЯ или «Гамбургская драматургия» описания рассматриваемой социальной
ЛЕССИНГА) ставила своей целью вы- реальности и способов ее изменения. В
работать правила, даже рецепты для со- этом значении под драматургией
чинения пьесы, и предписать другим понимаются одновременно текст ориги-
драматургам следование именно этим нала пьесы и сценические методы его
канонам композиции (например: «Поэ- постановки. Изучать драматургию спек-
тика» АРИСТОТЕЛЯ, «Практика театра» такля — это значит описывать его фабу-
Д'ОБИНЬЯКА). лу, то есть в ее конкретной постановке
2). Ж. ШЕРЕР, автор «Драматургии точно определять чисто театральные
классицизма во Франции» (576, 1950), способы показа и повествовать о событии
различает внутреннюю структуру пьесы (ср.: Вопросник-анкета *, 9).
— или драматургию в строгом смысле В. Использование «драматургии» как
слова — и внешнюю структуру, связан- деятельности «драматурга»
ную с представлением текста: «Внутрен- Драматургия как деятельность драма-
няя структура... это совокупность эле- турга * (значение 2) состоит в сопостав-
ментов, которые [...] составляют основу лении текстового и сценического мате-
пьесы; это ее сюжет для автора, до того риала, выявлении сложных значений
как вмешиваются соображения, связан- текста, определении интерпретации,
ные с ее осуществлением. Этой внутрен- ориентировании спектакля в избранном
ней структуре противопоставляется направлении.
структура внешняя, которая также Драматургия в таком случае означает со-
структура, но больше созданная различ- вокупность эстетических и идеологиче-
ными формами и приемами письма и ских предпочтений, определяющих ра-
представления пьесы» (ШЕРЕР, 576, боту труппы, от режиссера до актера. Эта
1961). работа включает разработку и представ-
Драматургия классицизма определяет ление фабулы, выбор сцены,монтаж*,
элементы (классифицирует) драматур- игру актеров, образное или остраненное
гической конструкции любого текста: представление спектакля. Короче, от
экспозиция *, узел *, конфликт *, развяз- драматургии требуются ответы на воп-
ка*, эпилог* ит. д. росы: как расположен материал фабулы в
Классицистическая драматургия зани- текстовом и сценическом пространстве и
мается исключительно авторской работой в каком временном соотношении.
и нарративной, повествовательной Драматургия в новейшем понимании
структурой произведения (текст и пред- стремится выйти за рамки изучения дра-
ставление). Она не интересуется непос- матургического текста.
редственно постановкой спектакля: этим
объясняется некоторое охлаждение
современной критики к этому предмету, 2. Проблемы драматургии
по крайней мере в его традиционном А. Сочленение эстетики и идеологии
смысле. Изучать сочленение реального мира и
Б. Смысл брехтовский и пост сцены, то есть идеологии и эстетики, —
брехтовский Начиная с БРЕХТА и его такова в итоге основная задача драма-
теории драматического и эпического тургии. Речь идет о том, чтобы понять,
театра, понятие драматургии как концептуально в тексте и на сцене
воплощаются идеи о мире и людях. Для
расширяется, дополняясь: этого нужно следить за процессами мо-
— идеиной и формальной структурой делирования (абстрагирования, стили-
произведения; зации и кодификации) человеческой ре-
— специфической связью формы и со- альности, которые приводят к специфи-
держания, отраженной в определении ческому употреблению чисто театраль-
РУССЕ, данном искусству как «едино- ного инструментария. Значение и смысл
мыслию интеллектуального универсума и для театра — всегда технический вопрос
чувственной конструкции, явления и конкретной постановки, осуществляемой
формы» (551,1962:1); — обобщающей на основе конкретного сценического
практикой инсценировки текста, материала, форм и структур. Драма-
предназначенного произвести тургия основывается на анализе действий

92
ДРАМАТУРГИЯ Л

и их актантов* (персонажей), что музыке, она подбирает своего рода ключ


заставляет определять направляющие к иллюзии/утрате иллюзии и при-
силы драматического универсума, зна- держивается его во время осуществления
чимость актантов и смысл (направление) сценического вымысла. Один из
фабулы. Выбирая текст для чтения и основных вариантов выбора этого
постановки, согласно одной или не- представления состоит в показе действий
скольким взаимосвязанным точкам зре- и их протагонистов либо как частных
ния, драматург освещает вопросы уко- случаев, либо как типических примеров.
рененности текста в историю человече-
ства или оторванности от нее, разрыв Наконец, конечная и главная задача
между драматической ситуацией и на- заключается в том, чтобы осуществлять
шим миром. «выверку» между текстом и сценой,
Интерпретируя пьесу в зависимости от решить, как именно играть текст, как
того или иного литературного жанра, придать ему сценический импульс,
создают очень разные фабулы и персо- который его высвечивает для
нажей, так что каждый раз жанровый конкретного времени и конкретной
«переключатель» придает тексту особые публики.
очертания. Такого рода отборы Отношение к публике — связь, которая
позволяют выявить, а то и объяснить определяет и уточняет все прочие: ре-
двусмысленности (структурные и ис- шать, должен ли театр только нравиться
торический), недосказанности (выра- или просвещать, утешать или беспокоить,
зимые и невыразимые) и «слепые точки» воспроизводить или разоблачать, —
(трудноинтерпретируемые сложности в таковы вопросы, которые ставит
тексте). драматургия в осуществлении своих
поисков.
Б. Эволюция различных драматургии
Историческая эволюция идейных со-
держаний и формальные поиски объ-
ясняют смещения, которые могут про-
исходить между формой и сутью, ставя
под вопрос их диалектическое единство.
ШОНДИ указывает на противоречие
европейского театра в конце XIX в.,
использующего устаревшую форму
диалога как признак коммуникации
между людьми, когда говорится о мире,
где эти связи уже невозможны (ШОНДИ,
627, 1956:75). И именно потому, что
современный человек обладает научным
знанием социальной действительности,
БРЕХТ осуждает драматическую форму,
предстающую неизменной и
фабрикующую иллюзии.

В. Драматургия как теория


возможностей представлять мир
Конечная цель драматургии — пред-
ставлять мир, претендует ли она при этом
на миметический реализм или сохраняет
дистанцию по отношению к мимесису
(подражанию), довольствуясь
изображением самостоятельного
универсума В каждом случае она уста-
навливает вымышленный статут и уро-
вень реальности персонажей и действий;
она изображает драматический
универсум визуальными и слуховыми
средствами и решает, что именно по-
кажется реальным публике, что для нее
правдоподобно. Таким образом, как в

9
3
ДРАМАТУРГИЯ КЛАССИЦИСТИЧЕСКАЯ

Д
Г. Взрыв и распространение правдоподобия * и способа сценического
драматургии Для того, кто лишен представления.
глобального и единого образа мира, 3. Драматургическое действие ограни-
воспроизведение действительности в чено и объединено главным событием,
театре неизбежно фрагментарно. Теперь так как все непременно должно сходить-
уже не стремятся выработать ся в завязывании и разрешении узла*
драматургию, искусственно конфликта. Представляемый мир очерчен
группирующую связную идеологию и в достаточно строгих границах: время
адекватную форму, одна и та же действия — сутки, место — единое,
постановка нередко прибегает к разным представление — не задевающее ни хо-
драматургиям. Теперь не ставят больше рошего вкуса, ни приличия, не противо-
спектакль, основываясь лишь на речащее правдоподобию. Этот тип
отождествлении или остранении; драматургии вследствие внутренней
некоторые спектакли пытаются даже связи и соответствия литературной и
раздробить использованную драма- гуманистической идеологии своего
тургию, предоставляя каждому актеру времени просуществовал вплоть до
полномочия организовать свое пове- постклассицистических форм (МАРИВО,
ствование (роль), согласно собственному ВОЛЬТЕР) и уцелел в XIX в. ъ хорошо
видению реальности. Понятие сделанной пьесе* и мелодрамеа в XX в.
драматургических выборов в настоящее — в комедии бульвара в многосерийной
время лучше учитывает современные телевизионной пьесе. С того момента,
тенденции, чем драматургия, как эта модель отлилась в каноническую
рассматриваемая как глобальная и форму (а тем временем психосоциальный
структурированная совокупность од- анализ человеческой личности в
нородных эстетико-идеологических гуманитарных науках обновился), эта
принципов. драматургическая модель стала тормозом
для любой формальной новации, любого
• Дополнительная литература: нового подхода к действительности.
Gouhier, 1958; Dort, 1960; Klotz, Поэтому неудивительно, что она была
1960, 1976; Rousset, 1962; решительно отброшена новыми
Larthomas, 1972; Jaffa, 1974; Keller, эстетическими течениями: в XIX в. —
1976; Monod, 1977a. романтической драмой (хотя последняя и
обращается еще к отвергнутым источ-
никам), в начале XX в. — натуралистиче-
ДРАМАТУРГИЯ ским, символистским или эпическим
КЛАССИЦИСТИЧЕСКАЯ движениями.
4. Понятие «классицистическая драма-
тургия» частично совпадает с понятиями
Франц.: dramaturgie classique; «драматическая форма», «закрытая фор-
англ.: classical dramaturgy, нем.: ма», «аристотелевский театр* «хорошо
klassische Dramaturgic; исп.: сделанная пьеса». Частота и устойчивость
dramaturgia cldsica. его употребления объясняются большим
нормативным влиянием, которое
1. Исторически классицистическая дра- французский театр эпохи Людовика XIV
матургия создавалась во Франции в 1600- оказал на историю мирового театра.
1670 гг. Ж. ШЕРЕР (576, 1950) различает
архаический (1600—1630), * Другие коррелятивные понятия:
преклассицистический (1630—1650) и в Аристотелевский (театр), Теория
строгом смысле классицистический (1650 театра, Форма закрытая, Хорошо
—1670) периоды. сделанная пьеса.
2. Классицистическая драматургия, вы- 'Дополнительная литература:
ражение, обозначающее формальный тип d'Aubignac, 1657; Marmontel, 1787;
драматической конструкции и изо- B£nichou, 1948; Bray, 1927; Szondi,
бражения мира, а также автономную ло- 1956; Anderson, 1965; Jacquot, 1968;
гическую систему драматургических Pagnini, 1970; Fumaroli, 1972;
правил и законов. Правила, навязанные Truchet, 1975; R. Simon, 1979;
учеными и вкусом публики XVII в., пре- Scherer, 1986
вратились в строгую совокупность отли-
чительных критериев действияпро-
странственно-временных структур,
ДРАМАТУРГИЯ КЛАССИЦИСТИЧЕСКАЯ

Д
minimal unity
нем.:
minimale
Einheit;
нсп.: unidad
minima.

Поиски
минимальных
единиц пред-
ставления — это не
простой вопрос се-
миологии,
стремящейся найти
в спектакле
единицы и их
синтаксис и, опи-
раясь на них,
«вскрыть»
неведомую почву
театрального
функционирования.
Эти поиски
необходимы, когда
представление
рассматривается
как совокупность
материалов
сценических
вовлеченных в
мизансценирование
и производящих

ЕД смысл* спектакля
ИН благодаря своему
ИЦ устройству.
А 1.
Суще
М ствов
ИН ание
И мини
М мальн
ой
АЛ едини
ЬН цы
АЯ Для того чтобы
дойти до истоков
Франц.: unite театрального
«материала»,
mini male', необходимо
англ.: различать «атомы»
театрального смыс-
ДРАМАТУРГИЯ КЛАССИЦИСТИЧЕСКАЯ

Д
ла, определяя
единицу как самый
2. Семиотика и — знаком
(83,1974:66). Тот
ЕДИНСТВА
малый знак,
семантика факт, что театр не (ТРИ)
данный во времени Второй метод обладает, подобно Франц.:
(БАРТ, 59, состоит в том, языку, такими unitis (trois);
1964:258). чтобы не искать минимальными англ.: unities,
Несмотря на ясное любой ценой, как в единицами, как units; нем.:
предупреждение языке, семи- слова, которые Einheiten;
КОВЗАНА (379, отические представляют исп.:
1968), это привело единицы, то есть параметр unidades.
к описанию сцены идентифицировать одновременно
как мелко единицы, семиотический и См.: ТРИ
поделенного на описывать их отли- семантический, ЕДИНСТВА
знаки целого. чительные требует исходить
Связи между признаки и из семантического
знаками и их обнаруживать все измерения театра. ЕДИНСТВО
иерархией не ясны более и более Этот ВРЕМЕНИ
из-за отсутствия тонкие критерии семантический
предварительного различаемое™ параметр худо- Франц.;
плана или (БЕНВЕНИСТ, 83, жественного uniUde
структуры, способ- 1974:64). Надо выражения temps; англ.:
ной «привлечь» исходить из заключает понятия unity of time;
различные общего смысла, из событие нем: Enheit
системы, имеющие «того, что это театральное*, der Zeit;
отношение к значит», и, восприятие*, исп.: unitdd
целому (озна- следовательно, из практика de tiempo.
чаемому). В этой семантического означающая*
аспекта зрителя. Предписание
заботе о театрального Единицы относительно
различаемо- сти дискурса. театрального длительности
знаков забыто, что Отныне любая смысла будут не представляемого
минимальная единица минимальными, но действия, которое
единица зависит от интегрируется в синтетическими и не должно
общего смысла, глобальный глобальными выходить за рамки
де- купаж* проект: (ссылаться на двадцати четырех
(деление на части) драматургический декупаждля часов.
никогда не бывает проект, ситуацию представления АРИСТОТЕЛЬ
без последствий, или gestus*. И нескольких советует не
но всегда зависит только затем глобализирующих превышать время
от смысла, возникает вопрос, единиц). одного оборота
который может ли солнца. Некоторые
наблюдатель семантика 'Дополнител французские
придает сцене в (глобальный ьная теоретики (XVII
целом. Детальный смысл) со- литература: в.) требуют даже,
анализ сцены в членяться и Ргорр, 1929; чтобы изо-
настоящее время выделяться в Jansen, 1968, бражаемое время*
утрачен или по семиотические 1973; было не более
крайней мере единицы. В самом Greimas, времени
дополняется 1970,1973; представления.
деле, о семиологии Единство времени
параметром, ко- театра можно было Caune, 1978;
торый Le Marinis, тесно связано с
бы сказать то, что единством
БЕНВЕНИСТ говорит 1978, 1979;
Pavis, действия*. В той
называет се- БЕНВЕНИСТ о мере, в какой
мантическим, семиологии языка: 1978d;
Ruffini, классицизм (и
состоящим из она была любой другой
общего парадоксальным 1978.
идеалистический
впечатления образом подход к
зрителя и блокирована самим человеческому
глобального инструментом, действию)
смысла. который ее создал, отрицает
ДРАМАТУРГИЯ КЛАССИЦИСТИЧЕСКАЯ

Д
поступательное
движение времени
и влияние
деятельности че-
ловека на его
судьбу, время
оказывается
сжатым и сводится
к видимому на
сцене действию
персонажа, то есть
соотносится с
сознанием героя,
чтобы проявиться
перед публикой. С
другой стороны, в
той мере, в какой
аналитическая
драма * (где
катастрофа
неминуема и
заранее известна)
— модель
трагедии, время
плоско и урезано
до сугубо
необходимого,
чтобы выразить
катастрофу:
«Единство време-
ни представляет
историю не как
процесс, а как
непреложную и
неизменную
фатальность»
(ЮБЕРСФЕЛЬД,
654, 1977а:207).

ЕДИНСТВО
ДЕЙСТВИЯ
Франц.: uniti
d'action;
англ.: unity
of action;
нем: Einheit
des Ortes;
исп.: unidad
de accidn.
Действие едино (или объединено), когда ЕСТЕСТВЕННОЕ
Б
ЕДИНСТВО МЕСТА
весь повествовательный материал орга-
низуется вокруг одной главной истории и Франц.: naturel; англ.: natural;
дополнительные интриги логически нем.:
связаны с общим стержнем фабулы. Из NatUrlichkeit; исп.: natural.
трех единств это основополагающее, ибо
оно использует целиком всю драма- Естественность—понятие не только та-
тургическую структуру. АРИСТОТЕЛЬ кое же древнее, как и сама природа, но
требует от поэта, чтобы тот представлял такое же метафизическое и не поддаю-
объединенное действие: «...сказание щееся определению. Любая манера игры
должно быть [подражанием действию] мыслится как естественная и претендует
единому и целому, а части событий дол- каждый раз на то, что наконец найден
жны быть так сложены, чтоб с переста- «поистине естественный» способ
новкой или изъятием одной из частей представления. Естественное, таким об-
менялось бы и расстраивалось целое, ибо разом, —это то, что, будучи создано
то, присутствие или отсутствие чего человеком, тем не менее не признает себя
незаметно, не есть часть целого» (22, искусственным. Это понятие определяет
Поэтика, 1451а). Единство действия — «искусственные объекты, представлен-
это то важнейшее условие, которое дра- ные нам так, как будто искусство не име-
матурги должны хотя бы частично со- ет к ним никакого отношения и как будто
блюдать не из стремления к норме, но из созданы они самой природой. Такая
внутренней необходимости своей работы. картина поражает, ибо кажется, что ви-
В самом деле, за три часа, в течение дишь сам изображаемый объект: драма-
которых продолжается спектакль, не тическое действо заставляет нас забыть о
может быть и речи о том, чтобы множить том, что это всего лишь спектакль[...] Все
действия, подразделять их или разветв- это называется естественным^..]» Г см.:
лять до бесконечности: зритель переста- ст. «Естественное» in «Enciclopedia dell о
нет ориентироваться без дополнительных spettacolo»). Дикция и поведение актера
разъяснений, резюме и комментариев на сцене могут восприниматься как
повествователя, не участвующего в естественные или же кодифицированные,
действии. Однако подобное вторжение это различие ощутимо, когда текст
автора в классицистической (неэпиче- написан в такой сугубо риторической и
ской) драматургии немыслимо: драма- строгой форме, как классический
тург должен подчиняться ремесленному александрийский стих. Актер должен
правилу единства действия. Оно, быть выбирать в таких случаях одно из двух:
может, объясняется относительной про- либо он приземляет, делает более «обы-
стотой минимального повествования и денным» александрийский стих, как бы
необходимостью гарантий, испытывае- нейтрализуя его в духе мелкобуржуазно-
мой любым читателем перед лаконичной го естества, либо, наоборот, пытается
и законченной повествовательной подчеркнуть отход от естества внешними
схемой. Действие и его единство суть на- средствами в свете риторики и содер-
столько же категории драматургического жательной стороны происходящего,
творчества, насколько они категории принимая, и подчеркивая таким образом
восприятия* зрителя, ибо последнему главенство условности над художествен-
решать, представляет ли пьеса единое ным вымыслом.
целое и поддается ли она резюмирова- 'Дополнительная литература:
нию в когерентной схеме повествова- Barthes, 1963; Vitezet Meschonnic,
тельной части. 1982; Pavis, 1984b.

ЕДИНСТВО МЕСТА
Франц.; ипкё de lieu; англ.; unity of
space; нем.; Einheit des Ortes; исп.;
unitad de lugar.
Предписание относительно сокращения
движений персонажей в одном-
единственном месте. Возможны подраз-
деления этого места: пьесы комнаты од-
ного дворца, пьесы улицы города; «мес-
та, куда можно пойти в течение двадцати
четырех часов» (КОРНЕЛЬ), отныне
многочисленны и одновременны.
ЖАНР постараться найти
связь или
вмешательстве
поэта в изложение
Франц.: genre; англ.: genre, type of критерии различий событий. Театр
drama; нем.: Genre, Dramengattung; между жанрами. становится
исп.: gtnero. Б наиболее
. «объективным»
жанром, поскольку
1. Путаница в терминах Осуществляются кажется, что
структуральные актеры говорят са-
Очень часто говорят о драматическом или разработки
театральном жанре, жанре комедии или всеобщей ми по себе без
трагедии или жанре комедии нравов. Это типологии