AUGUSTO DE CAMPOS

parte 2

Armando Sérgio dos Prazeres Augusto de Campos

Affonso Ávila Daniel Scandurra Inez Zhou
Rodolfo Mata
GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO
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do Patrimônio Museológico

POIESIS
INSTITUTO DE APOIO À CULTURA, À LÍNGUA E À LITERATURA
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Davi de Sousa | Diagramação

CASA DAS ROSAS

ESPAÇO HAROLDO DE CAMPOS DE POESIA E LITERATURA
Marcelo Tápia | Diretor
AUGUSTO DE CAMPOS
parte 2
CIRCULADÔ
Revista de Estética e Literatura do Centro de Referência Haroldo de
Campos – Casa das Rosas
ISSN - 2446-6255
Diretor | Marcelo Tápia
Editor | Julio Mendonça
Assistente | Caio Nunes
Comissão Editorial: Aurora Bernardini, Claus Clüver, Gonzalo
Aguilar, Horácio Costa, Jerusa Pires Ferreira, Leda Tenório da Motta,
Lucia Santaella, Luiz Costa Lima, Márcio Seligmann-Silva, Nelson
Ascher, Susanna Kampff Lages
Design gráfico | Giany Blanco
Diagramação | Davi de Sousa
Revisão | Centro de Referência Haroldo de Campos

Revista CIRCULADÔ – Ano V – Nº 8 – junho 2018

Risco Editorial
Edição anterior: Revista Circuladô Ano V – Nº 7 – dezembro 2017
São Paulo – Poiesis / Casa das Rosas

A revista CIRCULADÔ é publicada em frequência semestral.

A revista CIRCULADÔ aceita, para publicação, apenas artigos ainda inéditos em

língua portuguesa e inglesa.
A extensão dos artigos pode variar de acordo com o tema abordado, sendo que a
Redação se reserva o direito de propor cortes ou sugerir ampliações.
As notas devem ser reduzidas ao mínimo e colocadas no final do texto. Os autores
devem fornecer informações biobibliográficas, até 400 caracteres (com espaços).
 sumário

DOSSIÊ: AUGUSTO DE CAMPOS – PARTE 2

8
9 A palavra-valise de Augusto de Campos – artigo de Inez Zhou
26 Augusto de Campos: Outro – artigo de Rodolfo Mata
41 Novos índices para Música de Invenção
– pesquisa de Daniel Scandurra

62 63
INVENÇÃO
Contrapoemas – Augusto de Campos

68
ARTIGOS/ENSAIOS
69 Dados os dados: Mallarmé Verne – ensaio de Augusto de Campos
87 Possível leitura do fragmento galático multitudinous seas –

95
ensaio de Armando Sérgio dos Prazeres

GALÁXIA HAROLDO
96 Depoimento de Affonso Ávila

98 SOBRE OS AUTORES
JE EST UN AUTRE: AD AUGUSTUM

irmão
neste re / verso do ego
te vejo
mais plus que mim
plusquamfuturo poetamenos
mais
e no trobar clus
desse nó de nós
a poesia
sister incestuosa
prima pura impura
em que
siamesmos
uni-
somos
outro

Haroldo de Campos
 editorial

Nesta edição de Circuladô, apresentamos a segunda parte

do dossiê dedicado ao poeta, tradutor e ensaísta Augusto
de Campos. Inez Zhou estuda as palavras-valise na obra
de Augusto; Rodolfo Mata resenha seu mais recente livro
de poemas: Outro; e Daniel Scandurra apresenta pesqui-
sa e divulga um valioso índice de composições musicais
mencionadas no livro Música de Invenção. Augusto enviou
quatro poemas da série Contrapoemas e, para a seção de
artigos e ensaios, o texto completo de “Dados os dados:
Mallarmé Verne”, ensaio que havia sido publicado anterior-
mente em versão reduzida. Completa esta seção um ensaio
de Armando Sérgio dos Prazeres sobre um dos fragmentos
de Galáxias, de Haroldo de Campos. Para fechar a edição,
um depoimento de Affonso Ávila sobre Haroldo.

7
 DOSSIÊ
AUGUSTO DE CAMPOS
PARTE 2

8
A PALAVRA-VALISE DE
AUGUSTO DE CAMPOS
Inez Zhou*

9
 No início do seu primeiro livro so-
bre teoria do cinema, ao explicar o uso da
técnica de montagem, Sergei Eisenstein
imediatamente faz uso do fenômeno das
palavras-valise como um exemplo linguís-
tico analógico que evidencia o pensamento
sintético próprio da mente humana (The
Film Sense 5–7). O famoso exemplo lexical
“frumioso” (frumious), de Lewis Carroll, o
pai das “palavras-valise”,1 ilustra a expres-
são naturalmente engraçada que ocorre
quando a mente tenta expressar tanto a
ideia de “fumegante” (fuming) quanto de
“furioso” (furious). Algumas outras pala-
vras-valise em circunstâncias reais também
são citadas, tais como “Cleptoromênia”,
“Carthaginoiserie” e “ferialcoólico,” analisa-
dos por Freud em O Chiste e Sua Relação
com o Inconsciente. Mostrando o quão uni-
versal este fenômeno é, o que Eisenstein
realmente pretende justificar é o método
cinematográfico ainda não totalmente acei-
to no cinema soviético da época: a justapo-
sição de duas sequências fílmicas, a partir
da qual um novo conceito poderia ser cria-
do na mente dos espectadores.
Suficientemente intrigante, para
esta inovação cinematográfica que se tor-
nou uma fonte tão inspiradora para as re-
voluções literária e artística posteriores, no
desenvolvimento teórico da mais sintética
forma de arte o cineasta recorre a uma com-
paração da forma linguística mais simples.
Ao mesmo tempo, na sinestesia instintiva
de misturar o som e o significado de duas
ou mais palavras, a palavra-valise é intrin-
secamente uma interfusão rica dos aspec-
tos semântico e aural da língua, que, con-
sequentemente, também cede a uma forma
escrita composta. A associação visual de
palavras diferentes junta-se ao jogo integral
da montagem lingüística em muitas pala-
vras-valise inventadas por engenhosidade.
A mistura não apenas fornece uma chance
para a criação de um novo conceito; através
10
da formação da palavra, também destaca as
características aural e visual dos morfemas
e letras envolvidos. Neste sentido, a forma
concreta da própria palavra-valise também
poderia atrair o olhar do mesmo modo que
um trabalho de colagem.
Moimeichego: um modernismo canibal
Tanto a montagem de Eisenstein
quanto a tradição literária da criação da
palavra-valise foram absorvidas na pro-
posta básica da poesia concreta, cujo sen-
tido reside na interação do som, estrutura,
e significação verbal da linguagem, uma
síntese verbivocovisual de escrita poéti-
ca como a descrita em 1958 no “Plano-
Piloto para Poesia Concreta” de Augusto
de Campos, Haroldo de Campos, e Décio
Pignatari. Além disto, enquanto Eisenstein
tinha discutido montagem cinematográfi-
ca com relação aos ideogramas japonês e
chinês,2 foram os concretistas, trabalhan-
do com um espirito eisensteiniano, que
primeiramente tentaram de forma cons-
ciente olhar para a formação das pala-
vras-valise com um olhar ideogrâmico, em
seu método mútuo de justapor duas ou
mais imagens dentro de uma palavra. Um
exemplo clássico, citado por Pignatari em
seu “Poesia Concreta: Organização” (TPC
86), é a palavra em inglês “silvamoonlake”
em Finnegans Wake de James Joyce, uma
obra-prima na qual “será encontrada a
mais ampla manipulação de palavras-va-
lise”, conforme comentário de Eisenstein
(The Film Sense 6). Dentro da palavra, as
imagens da floresta (a palavra latina “sil-
va”), da lua (moon) e do lago (lake) são
vistas ao mesmo tempo, formando juntos
uma minúscula paisagem. Entretanto, “sil-
va” também assemelha-se a palavra em
inglês “silver” (prata) que é a cor do luar,
e a palavra “lake” pode ser foneticamente
associada ao sufixo “-like.” Extrapolando a
palavra joyceana, Pignatari combina tra-
dições múltiplas para trabalhar com sua
ideia de “organização” poética, que, na
síntese deAntonio Sergio Bessa, é “um
composto que pode incluir palavras-vali-
se (Carroll e Joyce) organizadas de acordo
com os princípios ideogrâmicos (Pound,
Ernest Fenollosa), emendadas, como em
um filme (Eisenstein)”.
Além dos exemplos acima, outros pre-
cursores da arte sintética são mencionados
no “Plano Piloto,” um manifesto que cons-
cientemente traça a genealogia multilinear
da atividade poética dos concretistas. Não
se trata apenas de reconhecer a tradição
poética da experimentação visual nos tem-
pos modernos, de Mallarmé, Apollinaire,
Cummings, ao Futurismo e Dadaismo.
Particularmente interessado na correspon-
dência entre a pintura e a música, a poesia
concreta presta muita atenção à música se-
rial de Webern, Boulez e Stockhausen, na
qual “intervém o espaço” (de Campos, H.
218); assim como as pinturas de Mondrian
(especialmente a série Boogie-Woogie),
Max Bill, e Josef Albers, onde “intervém o
tempo” (Ibid.). A linhagem inclusiva que os
concretistas brasileiros desenharam inicial-
mente, junto com suas práticas produtivas
durante a década de 1950, fornece um dos
primeiros – o mais teoricamente consciente
– e talvez o mais influente texto literário,
no campo da poesia experimental-visual,
que logo prosperou no mundo todo, na dé-
cada seguinte.3
A poesia concreta tornou-se uma das
mais conhecidas contribuições brasileiras à li-
teratura contemporânea mundial e não é por
acaso que esta prática poética foi lançada no
Brasil. De um ponto de vista panorâmico dos
movimentos modernistas brasileiros, tanto
as características manifestas de sua síntese
cultural quanto sua ênfase na língua falada
são análogas à formação lingüística confor-
me exemplificado na palavra-valise.
Os precursores brasileiros dos con-
cretistas podem ser rastreados, ao menos,
até a primeira geração de modernistas da-
tada de 1922, marcada pela Semana de
Arte Moderna, em São Paulo. Introduzindo
os movimentos modernistas europeus
(Cubismo, Expressionismo, Futurismo,
Surrealismo, etc.) para se contrapor às
ideias literárias tradicionais no país, estes
poetas e artistas, a maioria recém-retor-
nada da Europa, estavam muito engaja-
dos em procurar uma identidade brasileira
peculiar, assim como muitos outros mo-
dernistas nacionalistas. Com este propósi-
to, o Manifesto Antropófago de Oswald de
Andrade, publicado em 1928, logo tornou-
-se o texto fundamental que declara tan-
to a autoctonia cultural quanto o consumo
de outras culturas através da metáfora do
canibalismo. Mais adiante, os concretistas
tomariam este legado da antropofagia para
discutir a dinâmica entre as culturas na-
cional (latino-americana) e universal (eu-
ropeia), e a possibilidade de literatura de
vanguarda em um país subdesenvolvido.4
O manifesto de Oswald de Andrade, ainda
de um tom futurista, é ele próprio um tex-
to devorador que inclui e mistura nomes
transnacionais, frases em latim, palavras
em inglês e tupi – a língua nativa – , for-
mando uma representação da coexistência
cultural na sociedade brasileira. O slogan
“Tupi or not Tupi, that is the question” no
manifesto dirige-se fortemente à questão
da identidade nacional em uma apropria-
ção nativa da questão universal shakespe-
ariana. Ao mesmo tempo, a língua indíge-
na atraía e fascinava os literatos brasileiros
como uma língua surreal ancestral ainda
existente em sua realidade cotidiana, que
por um lado é uma cultura enigmática a ser
explorada e absorvida, e por outro lado sua
própria identidade distintiva a digerir as
outras. A autoconsciência do poeta desta
identidade peculiar talvez seja melhor sim-
11
bolizada no nome quase-palavra-valise do
personagem Moimeichego, um vaqueiro na
mais autêntica e imaginária terra brasilei-
ra Urubùquaquá, no conto Cara-de-Bronze
de Guimarães Rosa (que ganhou o nome
de “Joyce brasileiro”) em meados dos anos
1950. Neste trabalho que amplamente re-
flete a ideia de Rosa com respeito à poesia,
“Moimeichego” sugere uma narrativa au-
to-referente “Eu,” cuja identidade integra
“moi,” “me,” “ich,” e “ego,” sendo ainda um
indivíduo comum no sertão brasileiro.
Enquanto a fusão lingüística nos trópi-
cos está subjacente à complexa coexisten-
cia e à mistura étnica, a procura literária dos
poetas por uma identidade nacional inevi-
tavelmente reside na reforma do português
em uma “língua brasileira” (língua brasilei-
ra), como proposta por outro grande poeta
modernista, Mário de Andrade.5 No decorrer
desta busca, como os outros casos de ino-
vação linguística modernista (mas com um
comportamento nacionalista mais forte con-
tra o português continental dominante), a
retórica elaborada e antiquada da literatura
anterior — que de várias formas já havia
sido desconectada da realidade brasileira —
foi, sem surpresa, substituída por um uso
mais direto da língua do dia-a-dia na poe-
sia. Gramática simplificada, coloquialismo,
e expressão nativa integrada entraram na
nova literatura. A fonética foi amplamente
alterada para adquirir um tom mais sonoro
devido à influência das línguas indígenas e
africanas. Além disto, a incorporação mais
marcante dos indígenas e afro-brasileiros
por parte dos modernistas seriam seus tons
e rítmos músicais, começando pelas pesqui-
sas etnomusicológicas de música popular
e língua indígena por Mário de Andrade. A
partir daí, a colaboração entre poetas e mú-
sicos e o surgimento de poetas-composito-
res se tornaria um fenômeno incessante na
literatura brasileira, o qual também afeta o
cenário da música brasileira.6
12
Poemúsica: a palavra corpórea
O termo “Poesia Concreta” come-
çou a circular por volta de 1955, provavel-
mente herdada da declaração “somos con-
cretistas” (43) do “Manifesto Antropófago.”
Publicado em 1953, Poetamenos de Augusto
de Campos pode ser considerada a primeira
publicação poética a incluir totalmente o con-
ceito verbivocovisual da prática poética con-
cretista. Além do arranjo tipográfico de tra-
dição mallarmeana que enfatiza as relações
de lacunas e espaços entre as letras, nos seis
poemas coletados (todos curtos o bastante
para serem incluídos em uma página em fon-
te Kabel), o texto está impresso em várias
cores, diferenciando cromáticamente frases
próximas, palavras, ou morfemas, dividindo
as frases livremente estruturadas em várias
partes e sugerindo ainda outra camada de
conexão no texto da mesma cor.
No prefácio, Augusto de Campos
descreve a forma aparentemente rimbau-
diana de colorir as letras inspirado pela
técnica Klangfarbenmelodie (som/tom-cor-
melodia) de Anton Webern. Primeiramente
criado por Schoenberg para “referir-se à
possibilidade de uma sucessão de tons e
cores relacionados entre eles de uma for-
ma análoga a um relacionamento entre os
tons em uma melodia” (Rushton), ela in-
corpora estruturalmente os timbres de cada
instrumento em uma composição musical,
criando uma textura disjuntiva e ainda va-
riada na melodia, com possíveis corres-
pondências rítmicas adicionais. Esta técni-
ca musical refere-se alternativamente ao
pontilhismo, tirado do método de pintura
de coloração pontilhada da história da arte
(“Pontilhismo,” OCM). Como foi sugerido
por Robert Hughes, quando Ezra Pound, aos
30 anos, experimentou colocar um grupo
de poemas medievais em música, a mes-
ma técnica Klangfarbenmelodie foi aplicada
em Le Testament de Villon (1919), sem o
conhecimento de Webern.7 A concepção de
Augusto de Campos para seus poemas con-
tinua esta tradição. Tanto quanto o timbre
particular de cada frase/palavra/silaba/letra
é reconhecível por sua presença gráfica e
fonética, a coloração dos elementos textuais
indica ainda as complexas “superposição e
interpenetração temática” dentro do texto
(VV 65). No efeito visual mais direto, cada
cor também pode ser vista como um ins-
trumento de timbre distintivo, formando, no
plano geral, uma harmonia multi-cromática.
Ela denota conceitualmente ou convida a um
desempenho auditivo, com cada cor atribu-
ída a um som ou voz particular, formando
uma leitura polifônica. O poema “dias dias
dias” musicalizado e cantado por Caetano
Veloso é uma gravação amplamente conhe-
cida deste tipo, na qual formas diferentes de
criar sons vocais, conversar, recitar, soprar,
cantar, etc., são usadas para diferentes tex-
tos coloridos (https://www.youtube.com/
watch?v=MpXwgmMQu5c). Em outra inter-
pretação musical do poema “Lygia Fingers”
composta por Daniel Duarte Loza e execu-
tada por um grupo musical argentino, a voz
distinta de cada membro do grupo torna-se
o representante vocal das letras de uma cor
particular (https://www.youtube.com/wat-
ch?v=Zy74PDQC7zc). Realizado, portanto,
13
em um canto alternado e modulado, a prá-
tica promete possibilidades mais amplas de
interpretar o poema. Neste modo verbivo-
covisual, o poema de Augusto de Campos,
de forma mais imediata, parece um trabalho
de arte visual colorido e serve como uma
pontuação musical, aproximando-se do es-
tado ideal do que Pignatari chama de “o
olhouvido ouvê” (TPC 42; “the eyear hear-
sees,” na tradução de Bessa, 219).8
Nestes trabalhos, a cor-timbre é usada
como um dispositivo para dissecar e recos-
turar linhas poéticas visualmente vocais. No
aspecto verbal, quando a cor é aplicada para
diferenciar e associar os pequenos elemen-
tos semânticos dentro de uma linha/frase/
palavra, a estratégia de formação básica da
palavra-valise, cuja natureza contém multi-
14
plos elementos semânticos, organicamente
se junta para alcançar a “superposição e in-
terpenetração temática.” No jogo amplo de
invenção e combinação de palavra ao longo
da coleção toda, o poema “eis os amantes”
(“here are the lovers”), com seu tema ma-
nifesto no projeto textual simétrico e bicolor,
fornece o caso mais analisável do jogo do
poeta com palavras-valise.
Incorporando a união sexual de dois
amantes heterossexuais, o poema é essen-
cialmente erotico. A mensagem é revelada,
não por uma narrativa real, mas pelo pro-
jeto espacial de palavras indicativas e a in-
terfusão de duas cores. Diferente das cores
mais brilhantes dos outros poemas em poe-
tamenos, aqui o texto adota laranja e azul,
talvez por causa da sugestão mais corpórea

e sexual (Fig.1, VV 75). Quando o poema
foi reimpresso mais tarde em outros lugares
com a tradução em inglês, um fundo azula-
do foi adicionado enquanto o texto se tor-
nou branco e amarelo (Fig.2); e como se em
uma tradução cromática, a versão em inglês
exibe o texto azul e branco em um fundo
amarelado (Fig.3).9 O poema composto por
“duas vozes-cores masculina e feminina”
(TPC 16) é também projetado para recita-
Fig. 1
ção. Na gravação de 1968, o poeta e sua
amada Lygia de Azeredo, respectivamente
lendo o texto em laranja e em azul, decreta-
ram a união corporal do poema enunciando
as palavras em flashes.10
Conforme Claus Clüver observa,
neste poema, “a dinâmica de cor e sintaxe
espacial funciona no lugar do verbo ausen-
te” (“Language” 37). O movimento entre
os amantes, sem a ajuda semântica dos
15
 Fig. 2

Fig. 3

16
verbos, deve ser lido visualmente através
da interação entre as duas cores. Em uma
forma em geral simétrica, as “palavras/cor-
pos” (Ibid. 38) iniciam em um estado de se-
paração nas primeiras cinco linhas. Apesar
da linha de uma só palavra e a distante
organização do texto, as primeiras cinco li-
nhas podem ser a única frase completa no
poema, permitindo imediatamente que o
texto laranja no meio forme uma nova frase
com um significado mais enfático dentro da
frase mais longa. Ao invés de uma leitura
normal na horizontal, o texto laranja convi-
da a uma leitura vertical do texto, que se-
para também os caracteres azuis, “aman-
tes” e “parentes,” nos dois lados.
sisterone(irmãum)
topI(cimaeu)
Conforme foi analisado por William
Bruce, o texto intencionalmente perma-
nece ambíguo com relação ao cenário. O
significado da linha inferior, junto com a
preposição “em” antes do enjambement,
descreve uma cena horizontal de “meover
sheneath” na versão em inglês. De outra
perspectiva, o texto azul poderia retratar
outra cena como “sister moans on top,”
com a presença espacial real de “I” abaixo
(63). Em todas as quatro palavras, “baixe-
la” é um termo comum para “louça”. Aqui,
quando a palavra de uso cotidiano é vesti-
da com roupas bicolores, seu significado é
desconstruído para divertir o leitor em por-
tuguês de uma forma estranha, mostrando
como uma natureza amálgama pode estar
escondida em qualquer palavra comum,
seja pela formação linguística ou por pura
coincidência. A palavra “irmãum” é uma
engenhosa invenção amálgama, que tem
a pronúncia parecida com “irmão” (bro-
Após montar a cena amorosa e cor-
pórea para os jovens amantes, as palavras
nos dois lados começam a aproximar-se
nas duas linhas seguintes, as cores come-
çam a se misturar, e palavras-valise sus-
peitas entram no jogo. Semanticamente,
a maioria dessas palavras-valise funciona
apenas neste cenário poético com as inte-
rações dramáticas das palavras, em vez de
criadas para uma expressão universal. Mais
ou menos como um agrupamento projeta-
do de frases, elas também são mais do que
uma mera união de palavras vizinhas, mas
executam um trocadilho ambíguo adicio-
nal. Literalmente as duas linhas poderiam
ser processadas da seguinte forma:
moansother/on (gemeoutrem)
lowshe (baixela)
ther), unindo os dois sexos (“um”), sendo
tanto andrógino quanto intermutável. Este
sentido duplo também pode ser notado no
seguinte elemento “gemeo” (twin, gemi-
nus) em “gemeoutrem.” Para acrescentar
outra interpretação erótica, esta palavra
também pode ser vista como “geme-ou-
-trem(e)” (“moans-or-trembles”).
Seguindo estes relacionamentos
verbais ambíguos e interagentes está a
palavra “ecoraçambos” (echo-(heart)-
both) no meio da linha seguinte. Esta
palavra poderia ser fisicamente lida como
uma nova união das duas entidades acima.
O “eco” de onde ecoa a forma simétrica
do poema e a conotação de geminação
anterior, que é exibida mais amplamente
na versão em inglês “shechome.” A
palavra também se assemelha com
“escorçam(b)os,” que significa escorço
ou nós dois escorçamos juntos, isso
pode ser contrastado em “duplampli”
17
na linha seguinte, vagamente sugerindo
um outro movimento no retrato ainda
textual. Então, a linha prolongada com
d u p l a m p l i n f a n t u n o (s) e m p r e
Esta palavra excessiva flui no
enunciado vocal, mostrando o malaba-
rismo característico da palavra-valise,
quando uma palavra/som escorrega para
dentro de outra. Os elementos semânti-
cos aqui envolvidos estão todos associa-
dos de várias formas para visualizar a in-
teração dos amantes, e uma penetração
textual icônica é mostrada através do
“s” laranja implantado em parênteses. O
significado deste dispositivo torna-se ex-
plícito em “semen(t)emventre” da linha
seguinte, deixando o semen/semente no
But as all several souls contain
Mixture of things they know not what,
Love these mix’d souls doth mix again,
And makes both one, each this, and that. (ll. 33-36)
O poema de Augusto de Campos
termina com a palavra central unificada
“inhumenoutro.” Da mesma forma que
o anterior uso icônico ou ideográfico de
parênteses, aqui, como também sugerido por
Bruce (Ibid.), a palavra engravida, deixando
umhomem (“humen”), ou uma palavra,
vivendo dentro (“em”) de outra (“outro”).
Assim como o poema represen-
ta um erotismo verbal e intelectual, ele
também é uma exploração da combinação
lingüística por meio de metáforas sensu-
ais. O “êxtase” linguístico é alcançado ao
tornar “este” e “aquele” em um. Ele pro-
cura a afinidade e a interpenetração entre
as palavras, ao mesmo tempo que revela
detalhes textuais, percebendo um no ou-
tro, “inhumenoutro.” Através dos inúmeros
encontros entre uma palavra e outra, suas
relações ambivalentes, refletidas, inaba-
18
múltiplos emaranhamentos verbais
indubitavelmente sugere um ato sexual
em andamento:
ventre. Depois, as palavras separadas em
duas novamente, mas as cores invertidas.
Na penúltima linha, as duas palavras são
formadas por três pronomes demonstrati-
vos, “este” (this), “esse” (that), e “aquele”
(that), sugerindo um aumento da distân-
cia entre o referente e o falante, seguido
de um pronome pessoal “ele” (he), que
pode indicar uma nova vida surgida do fa-
lante. Enquanto isso, “estesse” pode ser
um trocadilho para “êxtase” (ecstasy), e o
cenário está cheio de referências literárias
do “Ecstasy”11 de John Donne:
láveis e de multi-camadas devem ser ex-
perimentadas, na busca do nascimento de
uma palavra-valise viva.
Colidouescapo: viagem de línguas
Por volta do ano 1970-71, Augusto de
Campos trouxe a público outra série de traba-
lhos muito envolvidos com experimentos de
palavras-valise. Respectivamente publicados
como Linguaviagem (1970), Equivocábulos
(1970), e Colidouescapo (1971), os três tra-
balhos também foram combinados em um
livro, subsequentemente.
O poema de uma única palavra-vali-
se – “vialinguagem” – , criado primeiramen-
te em 1967, realiza novamente o conceito
anterior de palavra dentro de palavra, mas
adota uma construção cúbica para o tex-
to. Em um cubo composto por um pedaço
de papel retangular dobrado de modo que
forma quatro paredes quadradas, as doze
letras em caixa alta estão distribuídas uni-
formemente nos quatro quadrados em am-
bos os lados do papel, de forma que elas
apareciam tanto interiormente quanto exte-
riormente nos quatro lados do cubo, criando
múltiplas perspectivas de leitura. Na versão
original, ele tem letras verdes em um lado
e azul no outro com fundo branco (Fig. 4).
Fig. 4
Linguaviagem, 1967
19
 Incluído na antologia de poesia Viva
Vaia em 2001, este poema está dobrado
do tamanho de um CD e inserido em um
envelope de papel anexado ao verso da
capa. O texto é composto em uma fonte
mais fina e o trabalho se torna todo preto
e branco, com letras pretas em uma pá-
gina branca em um lado e, inversamen-
te, letras brancas sobre a página preta no
outro lado. Quando se torna um fólio do-
brado, a qualidade da instalação inicial do
poema é substituída por outra experiência
de leitura versatil do leitor que depende
das diferentes formas tomadas pela página
desdobrada. A palavra “lingua” é disposta
para ser facilmente dobrada para dentro,
mostrando “viagem” (voyage) em primeiro
plano, dessa maneira fazendo o processo
de desdobrar o texto corresponder ao pró-
prio significado da palavra: uma viagem
consumada por meio da língua (mais vo-
calmente orientada). Neste caso, o texto
também pode ser visto como uma palavra
inserida em uma camada mais profunda de
outra, formando o jogo dinâmico em “lin-
gua-viagem” (language voyage). Na leitura
linear simples do papel desdobrado, a leitu-
ra viagem é feita através (“via”) linguagem
(mais literariamente orientada). Por meio
desta simples e auto-referencial palavra/
poema, este trabalho adota o conceito de
viajar através das palavras, sugere uma
experiência visual-vocal pela página, e leva
adiante a palavra-valise desdobrada (ex-
pressão cujo significado original é a bolsa
de couro de viagem de duas partes).
Seguindo este caminho, Equivocábulos
(um título palavra-valise mais astucioso) é
uma coleção de vários poemas que essen-
cialmente explora rotas de viagem em uma
palavra e através de palavras, pelo caminho
provocando no viajante da língua, durante
o caminho, sensações variadas ou parado-
xais. Por exemplo, para chegar à palavra
“CICATRISTEZA,” o leitor tem que primeiro
20
cruzar nove páginas em sequencia, impres-
so de um lado, com a letra em caixa alta
verticalmente alinhada no meio da página.
Começando pelo “I,” a cada página mais
uma letra é adicionada, consecutivamente
aparecendo como “RI” (eu ri; ele ri; ri!),
“RIS” (tú ris), “TRIS” (três),“RISTE” (tú ris-
te), “TRISTE,” “ATRISTE” (neg. triste; atriz +
triste),“CICATRIS”, e “ATRISTEZA” (VV 149-
167). Mais uma vez, sem quaisquer outros
sinais, uma narrativa intrigante é imaginada
pelo desvendamento e empilhamento das
letras dentro de uma palavra-valise. Nesta
viagem da lingua, cada palavra deve ser ex-
perimentada e sentida, aberta ao contato de
outras palavras, ao invés de ser agarrada
inequivocamente e de forma autônoma.
Em um esforço para fazer as pa-
lavras permanecerem “equivocábulos,”
fluidas na forma e no significado ao invés
de consertadas, a variedade de possibili-
dades de uma palavra-valise também pro-
mete um campo experimental. De volta
ao “frumious” de Carroll, quando Humpty
Dumpty descreve sua teoria, ele declara:
Por exemplo, pegue as duas palavras
“fuming” e “furious.” Decida dizer
as duas palavras, mas deixe incerto
qual você dirá primeiro. Agora abra
a sua boca e fale. Se os seus pen-
samentos inclinarem-se mesmo que
só um pouco para “fuming,” você
dirá “fuming-furious;” se eles se vol-
tarem, mesmo que um pouquinho,
para “furious,” você dirá “furious-fu-
ming;”, mas se você tiver o mais raro
dos dons, uma mente perfeitamente
equilibrada, você dirá “frumious.” (xi)
Na análise de Deleuze para as pa-
lavras esotéricas de Carroll, é esta natural
“síntese disjuntiva” da palavra-valise que
a diferencia de outras palavras conjunti-
vas. Deleuze ainda argumenta:
 …a disjunção necessária não está en-
tre fuming e furious, pois uma pode
na verdade ser ambas de uma só
vez; preferencialmente, ela está en-
tre fuming-and-furious por um lado e
furious-and- fuming por outro lado.
Neste sentido, a função da palavra-
-valise consiste sempre na ramifica-
ção da série na qual ela está inserida.
É por isso que ela nunca existe sozi-
nha. Ela acena para outras palavras-
-valise que a precedem ou a seguem,
e que mostram que cada série já está
ramificada a princípio e é mais rami-
ficável ainda. Michel Butor disse isso
muito bem: “cada uma destas pa-
lavras podem agir como uma troca
PASSENTE
PRESTURO
FUTU ADO
A tensão deste trabalho encontra-se na
justaposição cacofônica dos tipos de letra que
oferece pistas indiciais da colisão dos diferen-
tes sentidos do tempo. No sentido da metá-
fora acima de Michel Butor, ela também abre
uma nova passagem em uma certa junção,
onde o leitor poderia pegar diferentes direções
na viagem pelo tempo; resta uma possibilida-
de infinita de interseções e rotas a pegar, que
podem ser tão complexas quanto o sentido do
tempo que age na mente de alguém. Na pá-
gina seguinte, surge a composição única “PRE
SSAURO” (191; Fig.5); o que parece uma so-
lução abrangente para a questão do tempo,
convida para ainda mais reorganizações do
tempo/ letra na mente do leitor. Como uma
alquimia de palavra (conforme Rimbaud cha-
mava), “PRESSAURO” torna-se uma palavra
microscópica para o jardim de caminhos bi-
furcados de Borges, potencialmente referin-
do-se a um tempo infinito e ramificável.
e podemos mover-nos de uma para
outra através de muitas passagens;
daí a ideia de um livro que não narra
simplesmente uma estória, mas um
oceano inteiro de estórias.” (46-47)
Ecoando a conjectura de Deleuze,
em Equivocábulos, uma série especial de
poemas surge da contemplação das possí-
veis ramificações com base nas três pala-
vras sobre o sentido do tempo: PRESENTE,
PASSADO, FUTURO, que incorpora a dire-
ção inclinada do tipo de letra como um
componente significante. Cada uma das
três formas é reagrupada resultando em
seis formas novas agrupadas em duas pá-
ginas (Viva Vaia, 187-189):
PRES SADO
PASSURO
FUTU ENTE
O livro Colidouescapo fornece uma
série de caminhos e junções, mas deixa a
escolha da viagem totalmente para o lei-
tor. Sua forma dispersa também dificultou
sua inclusão na antologia Viva Vaia, de
Augusto. O livro contém vinte e oito pá-
ginas quadradas soltas, cada uma com
apenas uma palavra/morfema, metade
alinhada à esquerda e metade alinhada à
direita, para que o leitor possa criar combi-
nações de quaisquer dois dos dois grupos,
e devanear nas palavras plausíveis e seus
possíveis significados 12.Adaptado da famo-
sa palavra-valise de Joyce “collideorscape”
em Finnegans Wake (1939), Colidouescapo
apresenta efetivamente e por meio de tro-
cadilhos uma visão caleidoscópica da língua
que aguarda a intervenção ativa do leitor.
O título continua a fazer comentários
incisivos sobre a “síntese disjuntiva” das
palavras. Por meio do “colid-ou-escapo”
21

(collide or escape), ele propõe a pergunta
“to be or not to be” da palavra-valise; quan-
do lido como “colidou-escapo” (collided,
escape), a natureza fugidia e escorregadia
da palavra-valise está sendo retratada e
contemplada. A transferência também po-
deria ser uma fuga dos significados e de
um comprometimento essencial. Quando
todas as palavras se bifurcam para criar
a sensação do caleidoscópio, o trabalho
virtualmente elude e nega uma autêntica
palavra/mundo. Concomitante com a uni-
ficação infinita, o que também está sendo
criado é como uma miragem-país das ma-
22
Fig. 5
ravilhas, o sonho cinemático, a colagem
fragmentada, e o deslocamento esquizo-
frênico. Com seus muitos componentes
textuais apagados, resistentes e descons-
trutivos (“EXIS,” “DESES,” “RESIS,” “DIS,”
etc.), este livro, assim como a mensagem
ambivalente de seu título, alinha-se per-
feitamente ao discurso pós-modernista, e
torna-se uma personificação textual dos
fenômenos sintomáticos. Em maior medi-
da, ele também espelha a criação rápida
de palavras e produtos novos na cultura
tecnológica e de consumo e adota a era
da internet, quando novas palavras-valise
para entretenimento são criadas diaria-
mente. Todavia, o título ainda se mantém
ambíguo no que concerne a adotar qual-
quer posição crítica.
Em Equivocábulos, uma fotogra-
fia ambígua e não atribuída está inserida
antes da série “PRESSAURO” (VV 185;
Fig.6), em parte como uma sobreposição
de duas fotos, em parte como uma foto ti-
rada através de um vidro, capturando esse
momento miraculoso quando o mundo ex-
terior e o mundo interior são simultanea-
mente percebidos pelo olho, ainda que ne-
nhum deles seja de fato real. A foto parece
refletir uma mulher na escadaria diante
de um grandioso prédio histórico, e um
homem, na visão aparentemente direta,
está parado na calçada de uma ponte que
atravessa um grande rio, com a imagem
desfocada de um carro passando atrás e a
água tranqüila no fundo distante, fluindo
perpendicularmente na foto. Esta imagem
pode ser outro comentário de Augusto de
Campos sobre a palavra-valise.
Fig. 6
23
Notas 10
Esta gravação se encontra, agora, no CD incluído

*Tradução do original em inglês: Leandro Zaquias no livro da exposição Arte Concreta Paulista – Grupo

e Julio Mendonça. Noigandres, curada por Lenora de Barros e João Bandeira

1
Em Através do Espelho, Humpty Dumpty explica “slithy” em São Paulo, 2002.

(“lithy and slimy”) a Alice: “Você vê que é como uma 11

Veja C. Ávila, Poesia Concreta 30. Salvador: Código 11,

palavra-valise – há dois significados empacotados em uma 1986 (qtd. Nogueira, 7). Campos também traduziu este

palavra” (101). “Frumious” vem de The Hunting of the poema de Donne para o português (Traduzir 112 – 117).

Snark (xi), outro livro com amplo jogo de palavras-valise, 12

Para uma versão digital de Colidouescapo pela revista

incluindo o “snark” (“shark” e “snake”) do título. Errática em homenagem a Augusto de Campos, veja
2
Veja “The Cinematographic Principle and the Ideogram”, http://www.erratica.com.br/opus/104/colidouescapo/.
The Film Form 28 – 44.
3
O poeta suiço-alemão Eugen Gomringer também começou

a prática da poesia concreta na Europa quase ao mesmo

tempo que os poetas brasileiros, por volta do ano 1952.

Veja Concrete Poetry: A World View, de Mary Ellen Solt.

4
Veja Haroldo de Campos, “Anthropophagous Reason:

Dialogue and Difference in Brazilian

Culture” (157 – 177).

5
Veja as correspondencias entre os dois grandes poetas

brasileiros, Mário deAndrade e

Manuel Bandeira. (Cartas a Manuel Bandeira).

6
A afinidade entre a poesia e a música brasileiras tem

uma enorme tradição. Para uma análise, veja o capítulo

de Charles A. Perrone “The Orphic Imperative: Lyric,

Lyrics, and the Poetry of Song” em Seven Faces: Brazilian

Poetry Since Modernism (87 – 116).

7
Robert Hughes editou e gravou um grupo de com-

posições musicais de Pound. Veja o artigo de Michael

Ingham “Pound and Music” (245).

8
Augusto de Campos compôs mais tarde um poema em

video interativo “Portas do Ouver” (“Doors of Eyear”) com

o jogo de palavra com base no radical chinês de porta

(門). Ela própria é uma palavra-valise significante e escor-

regadia; ouver simboliza a característica verbivocovisual

da Poesia Concreta.
9
A nova criação textual das versões bilíngües aparece

primeiramente em Artes Hispanicas/HispanicArts 1:3-4

(1968) em sua capa e a página que precede a página do

título. Mais tarde elas foram mostradas no verso da capa

em Concrete Poetry: A World View editado por M.E. Solt,

que também colaborou com Augusto de Campos, junto

com Marcus Guimarães, na versão para o inglês deste

poema. (Clüver, “Klangfarbenmelodie” 397)

24
Trabalhos Citados -------. The Film Sense. Trans. Jay Leyda. San Diego, New

Andrade, Mário de. Cartas a Manuel Bandeira. Rio de York & London: Harcourt Brace & Co. 1942.

Janeiro: Simões, 1956. Ingham, Michael. “Pound and Music.” The Cambridge

Andrade, Oswald de. “Cannibalist Manifesto.” Trans. Leslie Companion to Ezra Pound. Ed. Ira B. Nadel. Cambridge:

Bary. Latin American Literary Review 19:38 (Jul. – Dec. Cambridge University Press, 1999.

1991), pp. 38 – 47. Nogueira, Fernanda F. M. “Isotopia Temática e Figuratividade

Barros, Lenora de, and João Bandeira, eds. Grupo em ‘eis os amantes’ e ‘Intradução’ de Augusto de Campos.”

Noigandres. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. Estudos Semióticos 3 (2007).

Bessa, Antonio Sergio. “Sound as Subject: Augusto de Campos’s Perrone, Charles A. Seven Faces: Brazilian Poetry Since

Poetamenos.” The Sound of Poetry, the Poetry of Sound. Eds. Modernism. Durham & London: Duke University Press, 1996.

Majorie Perloff and Craig Dworkin. Chicago & London: The “Pointillism.” The Oxford Companion to Music. Ed. Alison

University of Chicago Press, 2009, pp. 219 – 236. Latham. Oxford Music Online. Oxford University Press.

Bruce, William. “poetamenos: Campo(s) de expressão Web. 14 Mar. 2013. <http://www.oxfordmusiconline.com/

em cores.” Mester 14 (1986) (Department of Spanish and subscriber/article/opr/t114/e5256>.

Portuguese, UCLA), pp. 55 – 65. Rushton, Julian. “Klangfarbenmelodie.” Grove Music

Carroll, Lewis. The Hunting of the Snark. London: Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web.

Macmillan & Co. 1876. 13 Mar. 2013. <http://www.oxfordmusiconline.com/sub-

-------. Through the Looking-Glass. New York: Rand scriber/article/grove/music/15094>.

McNally & Co. 1917. Solt, Mary Ellen, ed. Concrete Poetry: A World View.

Campos, Augusto de. Equivocábulos, Linguaviagem, Bloomington: Indiana University Press, 1970.

Colidouescapo. São Paulo: Edições

Invenção, 1971.

-------. Viva Vaia: Poesia 1949 – 1979. São Paulo: Ateliê

Editorial, 2001.

-------, Décio Pignatari and Haroldo de Campos. Teoria da

Poesia Concreta: Textos

Críticos e Manifestos 1950 – 1960. São Paulo: Livraria

Duas Cidades, 1975.

-------, and Harold de Campos. Traduzir & Trovar. São

Paulo: Papyrus, 1978. Campos, Haroldo de. Novas:

Selected Writings. Eds. Antonio Sergio Bessa and Odile

Cisneros. Evanston: Northwestern University Press, 2007.

Clüver, Claus. “Klangfarbenmelodie in Polychromatic

Poems: A. von Webern and A. de Campos.” Comparative

Literature Studies 18 (1981): 386-98.

-------. “Languages of the Concrete Poem.” Transformations

of Literary Language in Latin American Literature: From

Machado de Assis to the Vanguards. Ed. K. David Jackson.

Austin: Abaporu Press, 1987.

Deleuze, Gilles. The Logic of Sense. Trans. Mark Lester and

Charles Stivale. Ed.

Constantin V. Boundas. London: The Athlone Press, 1990.

Eisenstein, Sergei. The Film Form. Trans. Jay Leyda. San

Diego, New York & London: Harcourt Brace & Co. 1949.

25
 AUGUSTO DE
CAMPOS: OUTRO
Rodolfo Mata*
A trajetória artística de Augusto
de Campos é multifacetada, polêmica e
exemplar em muitos sentidos. Tentar des-
crevê-la brevemente me confronta com a
necessidade de classificá-la em suas dife-
rentes vertentes e nelas destacar os traba-
lhos mais importantes. Já que me dedicarei
26
principalmente a resenhar Outro (2015),
seu último livro de poemas, e sinto como
necessário dar uma espécie de panorâmi-
ca da trajetória que o precede, oriento-me
pelo sumário “Obras do autor”, que vem ao
final do volume e que tem três divisões:
“Poesia”, “Ensaios diversos”, “Traduções e
estudos críticos”. Em “Poesia”, reúnem-se
trabalhos que, embora comecem com O rei
menos o reino (1951), que mostra um for-
mato dentro do que podemos chamar um
“livro convencional”, logo vão incursionando
em experiências que expandem fronteiras.
Poetamenos (1953), seguindo as ideias de
Anton Webern sobre as melodias de tim-
bres, propõe poemas com letras colori-
das; poemas como “Ovonovelo”, “Tensão”
e “Terremoto” (1955-1966) movem-se na
página com as combinações e permutações
próprias do concretismo em sua fase clás-
sica; o poema “Greve” (1961) maneja as
transparências do papel vegetal, enquanto
“Luxo” e “Cidade” se convertem em encartes
nos quais os jogos tipográficos começam a
representar um papel de suma importância;
os Popcretos (1964-1966) (em colaboração
com Waldemar Cordeiro) entram no terre-
no da collage, do ready-made e do adel-
gaçamento do verbal em favor do visual.
Os Poemóbiles (1968-1974) (em coautoria
com Julio Plaza) apresentam-se tridimen-
sionais como poemas-objetos ou esculturas
poéticas manipuláveis, despregáveis; os
Equivocábulos (1970) constituem “aventu-
ras tipográficas” que propõem fusões como
a série “oeilfeujeu” ou palíndromos plásti-
cos como o reversível “rever”; e finalmente
poemas como “Viva vaia” (1972), “Código”
(1973) ou o “Pentahexagrama para John
Cage” (1977) que, por sua eficácia plástica,
avizinham-se do logotipo.
Já na linha do verbivocovisual so-
norizado e/ou animado posso mencionar:
a apresentação da série Poetamenos com
um grupo coral no Teatro Arena de São
Paulo (1955); as gravações de leituras que
Augusto fez no final dos anos 50 e prin-
cípio dos 60 (junto com seus companhei-
ros de Noigandres, Haroldo de Campos e
Décio Pignatari, e com José Lino Grünewald
e Ronaldo Azeredo); as famosas interpre-
tações vocais de Caetano Veloso de “dias
dias dias” (1973) e “O Pulsar” (1975);1 e
os CDs Poesia é risco (1995) e Viva vaia
(Poesia 1949-1979) (2001) (que acom-
panha o volume homônimo que recompila
sua poesia), ambos em coautoria com seu
filho, Cid Campos, onde aparecem aperfei-
çoadas várias das realizações anteriores.
Também estão as animações gráficas, que
iniciaram cedo, em 1984, com a articula-
ção do poema “O pulsar” e a musicalização
de Caetano Veloso, realizada pelo próprio
Augusto em um Macintosh. As animações
gráficas tiveram um importante salto, em
1992, com o “Poema bomba”, tridimensio-
nalizado em um computador naquele mo-
mento sofisticadíssimo2, e culminaram nos
clip-poemas – já produzidos sob o advento
do computador pessoal – incluídos em seus
27
livros Não (2003) – em um CD que reúne
poemas realizados desde 1997 – e Outro,
através de links para seu site oficial (www.
uol.com.br/augustodecampos) e para a re-
vista Errática (www.erratica.com.br), diri-
gida por André Vallias.
Em “Ensaios diversos”, o sumário
da obra de Augusto de Campos que comen-
tava inclui, desde logo, Teoria da poesia
concreta (1965, ed. Ver. 1975), publicado
em companhia de Haroldo e Décio, volume
indispensável para entender o movimento,
mas gostaria de destacar dois livros so-
bre música, Balanço da Bossa (1968, ed.
rev. 1974), realizado em colaboração com
Brasil Rocha Brito, Julio Medaglia e Gilberto
Mendes, e Música de invenção (1998), por-
que dão conta de uma inclinação que dis-
tingue Augusto de seus dois companheiros
de Noigandres: sua paixão pela música.
Também nesta rubrica encontramos res-
gates literários importantes, como o de
Joaquim de Sousa Andrade (Sousândrade)
(realizado em colaboração com Haroldo), e
os de Pedro Kilkerry e Patrícia Galvão (Pagu)
– figuras hoje importantes na história lite-
rária brasileira – e a publicação fac-similar
da Revista de Antropofagia, onde colabora-
ram os poetas Oswald de Andrade e Raul
Bopp (a propósito, casado com a mexica-
na Guadalupe Puig-Casuranc, filha de José
Manuel Puig Casauranc). Em “Traduções e
estudos críticos”, o sumário inclui uma lar-
ga lista de trabalhos sobre autores como
Cummings, Pound, Joyce, Maiakovski e ou-
tros poetas russos (em colaboração com
Haroldo e Boris Schnaiderman), Mallarmé,
John Donne, Valéry, Keats, John Cage,
Rilke, Hopkins, Gertrude Stein, Rimbaud,
Emily Dickinson, Lewis Carrol e vários ou-
tros, entre os quais se destacam os poetas
provençais como Arnaut Daniel. Um co-
mentário final é necessário: a obra crítica
e de tradução de Augusto se cruza inten-
samente com sua poesia. Prova disto é o
28
gênero híbrido “intradução”, que o poeta
começou a cultivar em 1974, e que na reu-
nião Viva vaia, antes mencionada, mostra
peças dedicadas a Bernart de Ventadorn,
Edward Fitzgerald e William Blake. Trata-
se de traduções criativas que interpretam
o espírito de um poema ou um fragmento
de poema do autor em questão, e lhe dão
uma dimensão plástica-tipográfica. São, na
realidade, poemas de poemas. Os “profi-
logramas” também têm um caráter pare-
cido. Iniciados em 1966, são composições
visuais que colocam em diálogo distintos
autores, entre eles mesmos ou com cir-
cunstâncias especiais. Em Viva vaia estão
reunidos quatro cujos títulos dão alguma
pista: “pound/maiakovski”, “hom’cage to
webern”, “Sousândrade 1874-1974 (fotop-
sicograma)” e “Janelas para Pagu”. Os se-
guintes volumes de poemas – Despoesia,
Não e Outro – incluirão seções intituladas
“Intraduções” e “Profilogramas”.
Os poemas de Augusto de Campos
incluídos em Outro – volume que tem uma
distância temporal de mais de uma década
do anterior, Não (2003) – conservam mui-
tas das características que haviam mostra-
do em seus livros anteriores. Poderia dizer
que o leitor que os enfrenta deve seguir
uma estratégia para decifrá-los que inclui
vários elementos e que foi se construindo
ao longo da evolução que quis mostrar na
descrição de sua obra poética. Detenho-me
brevemente na palavra decifrar porque, se
efetivamente todo poema, que se preze
de sê-lo, adquire um significado estendi-
do, plural, não simples ao ser interpreta-
do, em sua mera dimensão linguística, os
poemas de Augusto de Campos, ao gozar
ao menos da dimensão gráfica como extra
(nos clip-poemas ou vídeo-poemas haveria
também as dimensões sonora, vocal ou de
movimento), apresentam virtudes, dificul-
dades, complexidade e inclusive qualidades
refratárias que me lembram do poema de
Drummond “Procura da poesia”, em que as
palavras perguntam ao seu leitor: “trouxes-
te a chave?”. Voltarei a este tema um pou-
co mais adiante, ao comentar um poema
de Outro que se aproxima a esta situação
limite. Continuo agora com o processo de
decifração que, de início, postula uma dis-
tância entre poema e criptopoema. Mas o
que é um criptopoema? Ensaio uma defi-
nição simples: é um poema difícil de deci-
frar. Augusto oferece um poema intitulado
“Criptocardiograma” em seu volume Não,
que mostra uma silhueta triangular (que
se assemelha a um coração) composta de
pequenos ícones, principalmente corações
(de dois tipos), acompanhados de outros:
uma mão que escreve, um punhal, uma flor,
uns dados e o que parece ser um asterisco.
Os significados que podem ser “lidos” são
ambíguos, mas direcionados pelas áreas
de significação que os ícones carregam:
os dados são o azar (ou o amor); a flor
pode ser um presente, a vida; a mão que
escreve talvez a ideia de comunicação, as
cartas trocadas; o punhal está no lugar da
agressão, traição ou perigo; e os dois tipos
de coração podem ser o encontro, a com-
panhia, o outro. As posições de cada ícone
também entram nas possibilidades: um co-
ração reclinado, um que tem um pequeno
círculo debaixo de seu vértice, outro que
exibe um coraçãozinho inclinado em cima,
outro coração pequeno que parece oprimi-
do pela ponta de um dos punhais. Todas as
figuras estão em vermelho, que é a cor do
sangue, da paixão. O asterisco pode ser um
sol brilhante, mas se é um asterisco indica
uma aclaração não resolvida, algo obscuro,
uma zona notável, mas indecifrável, de um
Criptocardiograma
29
coração. Se vamos ao sentido literal do
poema, somamos o escondido de “cripto”, o
coração de “cardio”, a letra de “grama”, e a
técnica médica do “cardiograma”. É um poe-
ma difícil de decifrar? Sim e não. A maioria
dos ícones usados têm um significado uni-
versal, mas não há uma mensagem clara.
De que trata o poema? Só poderíamos dizer
que as complexidades das relações amoro-
sas, o que me parece suficiente. Entretanto,
nem sempre é assim. O exemplo de cripto-
poema que comento agora tem uma chave
difícil de achar. Trata-se de “cauteriza e coa-
gula (laforgue)” (2004) da seção “Intro/in-
traduções”, ou seja, é uma tradução do poe-
ma “Stérilités” do uruguaio Jules Laforgue,
escrito originalmente em francês. O poema
constrói uma imagem ao redor de pegadas
e cicatrizes de umas grotescas “ofelias feli-
nas” comparadas com tarântulas, que de-
vem ser “cauterizadas, coaguladas e virgu-
ladas”, ou seja, deixadas para trás por meio
de uma pausa. O poeta recomenda ao inter-
30
locutor (talvez ele mesmo) que dirija à “nula
lua lunática” essas crises causadas por suas
“orfelinas” (por serem felinas contra Orfeo)
companheiras de farra. O poema desliza
com letras pretas sobre fundo branco, mas
na página seguinte nos encontramos com
um desdobramento do poema: um fundo
preto manchado por uma série de pequenas
marcas brancas que seguem aproximada-
mente seu contorno. São pontos e linhas?
É código Morse? São as vírgulas do virgula-
do? Pouco a pouco vamos comprovando que
são os espaços fechados dentro das letras.
Se conhecemos um pouco de programas de
edição gráfica como o Photoshop, podemos
imaginar que Augusto “derramou” um pote
de tinta preta que inundou a página branca,
arrasou com os contornos exteriores das le-
tras e só não entrou nos espaços fechados
que estas guardavam. Mas qual é a relação
com a versão de “Stérilités”? Certamente o
clima noturno e ominoso, com a lua e com
a esterilidade; embora o título do poema
tvgrama 4 erratum
de Laforgue não seja incluído na versão de
Augusto, a alusão pode ser encontrada nas
“orfelinas” criaturas. Parece-me que esta
segunda parte em preto tem um estatuto
parecido ao “Criptocardiograma” em seu
grau de ambiguidade.
Sei que fui breve em minha defi-
nição de um “criptopoema”, mas melhor
continuar tratando de descrever o proces-
so de decifração. Uma segunda instância
de cifrado provém dos jogos tipográficos.
A maestria de Augusto em seu manejo
é evidente, pois sabe controlar seus tra-
ços para conotar tons como antiguidade,
futuro, cultura pop e midiática, alfabeto
braile, alfabetos não latinos etc. O choque
da falta de familiaridade do leitor com a
tipografia que lhe propõe o poeta causa
um hiato no processo de decifração. O
poema “tvgrama 4 erratum” (2009) pos-
sui letras amarelo-verdosas que parecem
pixels grossos sobre um fundo negro que
dificultam a leitura e obrigam a rastrear
semelhanças e diferenças entre suas ca-
racterísticas. Finalmente podemos ler: “Ah
Mallarmé / a poesia resiste / se a tv não te
vê / o cibercéu te assiste / em quick time
e flv / já pairas sobre os sub / tudo existe
/ para acabar em youtube”, com interrup-
ções em cada verso de linhas completas da
grafia “tvtvtvtvtvtvtvtv”. A alusão literária
passa primeiro pelo “tvgrama 1 (tombeau
de mallarmé)” (1998), de Despoesia, “Ah,
Mallarmé / a carne é triste / e ninguém te
lê / tudo existe / para acabar em tv”, com
grafias “tttttttttt” de interrupção, e então
por “Brisa marinha” de Mallarmé, que co-
meça com “A carne é triste, sim, e eu li to-
dos os livros”. O processo de decifração foi
relativamente simples e facilita se se es-
cuta/vê a versão clip-poema (http://www.
erratica.com.br/opus/98/index.html).
Mais três poemas me parecem
dignos de nota nos usos tipográficos in-
tegrados ao significado do poema. O pri-
meiro é “deuses” (2012), em que as le-
deuses
31

tras estão compostas com pontos que se
assemelham aos que aparecem nas faces
dos dados: “deuses / doam / dados / doa-
dos / deuses / doem”. Vem-me à mente,
de imediato, a frase atribuída a Einstein,
“Deus não joga dados”, que também cria
ressonâncias com o azar mallarmeano e
com a época do imaginário vinculado ao
aleatório, justamente aquela em que nas-
ceu a poesia concreta. O segundo é “hu-
mano” (2014), em que dentro do quadra-
do 8 x 8 dos 64 hexagramas do I Ching.
O livro das mutações, Augusto realça
32
humano
as letras com que se escreve a palavra
“HUMANO”. As conexões entre as ideias de
“humano”, “mutações” e as que se gera-
riam consultando os textos oraculares do
antigo livro de advinhações chinês, esco-
lhidos pela coincidência de encontrar for-
mas de letras nos hexagramas, resultam
em uma espécie de acaso objetivo-sur-
realista, quase mágico. O terceiro é “ter
remoto” (2011), onde a batalha é mais
dura para enfrentar o labirinto tipográfico,
embora a pista de que as letras duplicam
suas imagens como se estivessem diante

de espelhos conduza a finalmente identi-
ficar a primeira palavra e daí as seguin-
tes: “BORBOLETA / QUE / TER / REMOTO /
ACASO / FAZ O / LEVE / TREMER / DE TUA
/ FR / AGIL / ASA / S”. O último “S” parece
fora do lugar porque se o juntamos com
“asa”, pluraliza a palavra e rompe a con-
cordância. Então, o ponto abaixo dela não
é um ponto final, mas um apêndice deco-
rativo nas asas da borboleta que se forma
pela duplicação da letra e que podemos
ver também no “B” inicial de “borboleta”.
A borboleta atravessou o poema?
ter remoto
Outro procedimento na poesia de
Augusto de Campos é a fragmentação da
palavra em pseudossílabas. Quer dizer, se
a sílaba é etimologicamente “reunião de
letras que formam um som”, a pseudos-
sílaba não cumprirá com ser pronunciável,
mas sim entrará em colisão com a prosódia
natural da palavra em que se encontra,
levando à necessidade de releitura. A este
recurso de rarefação da leitura se unem
outros: omissão de espaços interpalavras,
omissão de acentos e sinais de pontuação,
anulação do jogo maiúsculas/minúsculas
33
 (por isso que tratamos de citar os poemas
assim como ele nos anota), e a existência
de letras compartilhadas por palavras vizi-
nhas. Para este tema elegi o poema “isto”
(2013) que carece de complexidades tipo-
gráficas, mas que está armado como uma
coluna: “¿ // um / ps / iu / de / pe / dr / a /
psi // que / es / quis / o / a / qui / est / e //
quis / to / es / qu / is / it / o / é // po / es /
ia / ou / sou / eu / que / ex // isto // ?” Uma
leitura decantada revela o seguinte resul-
tado: “¿um psiu de pedra psique esquiso
aqui este quisto esquisito é poesia ou sou
eu que ex isto?” A primeira observação é
que o sinal “¿” não se usa em português,
características que lamentam muitos es-
critores porque impede saber quando co-
meça uma pergunta. Isto quer dizer que
a ação interrogativa inclui toda a oração
e não sua parte final. Depois temos a in-
terjeição “psiu” que é de pedra. “ Ou é de
“pedra-psique”? Segue um “esquiso aqui”
que é problemático. Posso pensar que é
“esquizo”, raiz grega que significa “sepa-
rado”, por exemplo na palavra “esquizofrê-
nico”, que qualifica ao enfermo que possui
uma mente “cindida”, mas a ausência do
“z” acaba com essa possibilidade. Provém
do verbo latino “exquīrere”, que significa
“inquirir”, cuja forma final em espanhol
deu em “esquisar” – que significa “buscar,
escudriñar” – e que em português desapa-
receu. Não obstante, tanto em português
como em espanhol, conservou-se o adje-
tivo proveniente do particípio “exquisitus”,
que resultou em espanhol em “exquisito”
e em português “esquisito”. Esta palavra –
que é uma das favoritas para exemplificar
os “falsos cognatos” entre o espanhol e o
português – em ambos casos tem o senti-
do de “procurado diligentemente, escolhi-
do”, mas enquanto em espanhol tomou a
conotação positiva de “refinado”, em por-
tuguês inclinou-se pela de “raro, estranho”.
isto A aparição mais adiante da palavra “es-

34
quisito” e a tendência de Augusto a fazer
esse tipo de ressonância em seus poemas
reforça a proposta de que “esquiso aqui”
significa “busco aqui”. Ou seja, um “psiu”
de pedra psique busco aqui este quisto es-
quisito que é poesia ou sou eu-que-existo?
Ou a comparação se detém em “poesia” e
a frase final está separada como uma se-
gunda interrogação: “ou sou eu que exis-
to?”? Isto é, o sujeito se pergunta se sua
própria existência é a que gera a dúvida
sobre se esse “psiu” de pedra-psique é um
quisto esquisito que é poesia. É necessá-
rio acrescentar que essa sensação de es-
tranhamento do sujeito acentua-se com
a separação gráfica de existo em ex isto.
Em outras palavras, “sou eu que estou
fora (‘ex’) de ‘isto’”? Por isso a sensação
de alienação? Poderia então ensaiar uma
pontuação que, desde logo, encerra possi-
bilidades: “um psiu de pedra psique, bus-
co aqui este quisto raro, é poesia ou sou
eu que existo?”. Enfim, como se pode no-
tar, todos os elementos dificultam/tornam
rara/enriquecem a leitura. Outro exemplo
mais simples desta disposição em coluna
é “pós” (2012), que é um jogo perfeito de
sonoridades, alternâncias de acentuação e
sintaxe que afetam os significados: “és /
pó / só / pó // se / és/ pó / sê // es / se / pó
// po / es / ia”. É necessário ressaltar que
o uso do “tu”, em português, é regional
(usa-se principalmente no Rio Grande do
Sul), e em poesia tem um valor diferencia-
dor, um tanto declamativo e enobrecedor,
que começou a entrar em desuso no século
XX. A tipografia está construída a base de
pontos, obviamente grãos de pó, e o título
pode ser lido como o plural de “pó” – todos
somos grãos de pó – ou como o prefixo
“pós”, que significa “depois”, “posterior”,
como “pós-modernidade” ou “pós-datado”,
e que no poema instaura um tom de certa
superação que é celebratória mas que ca-
minha na beira do final. pós

35
 A insignificância da existência e
seu paralelo com a poesia repetem-se em
“desumano” (2004), que serve como pór-
tico do livro: “des / aprender / de uma vez
/ todas as línguas / em -al em –ol em –ão
/ em –ego em –im em –ano / em –ês /
poesia / não têm / porquês // esquecer
/ esquecer / esquecer / emude / cer des
/ umano // para vol / ver a ser / no nano
/ uni vers / o / da minh / a mudez //
humano”. O poeta quer desaprender todas
as línguas, porque a poesia não tem por-
quês, e deseja esquecer tudo até um inu-
mano emudecer, para voltar a ser humano
no minúsculo universo de sua mudez. Um
detalhe importante é a fragmentação da
palavra “universo”, que nos remete tanto
a sua etimologia (universus, de unus, uno,
e versus, mudado, convertido; em outras
palavras, o todo, a unidade), como a pala-
vra “verso”, que pode se entender também
como “linha poética”, e ao desprendimento
do “o” como símbolo do indivíduo e sua
qualidade ínfima refletida também pelo
prefixo “nano”. Em contrapartida desta
diminuição, a superação celebratória está
retratada na silhueta em forma de flecha
virada para cima, que a mancha tipográfi-
ca do poema desenha na página branca.
Já se falou bastante da negação e
da negatividade na poesia e ensaística de
Augusto de Campos. Parte dela reflete-se
no prefácio intitulado “Outronão”, em que
o poeta comenta que o volume talvez seja
o último “bônus” de seu trabalho poético.
Explica que a origem do título Outro surgiu
do estranhamento diante do enigma de
encontrar em alguns discos americanos a
palavra: “custei a me dar conta de que se
tratava de um termo musical, uma pala-
vra-valise que sai de in para out, inverten-
do o sentido de intro”. Daí também surgi-
ram os títulos das seções: “Outro” contém
os poemas; “Intro”, as “intraduções”;
desumano
“Extro”, as “outraduções” – um neologis-

36
mo mais idealizado pelo poeta e que, por
sua natureza, vêm a somar-se às “home-
nagens” e aos “profilogramas”, como pe-
ças que se afastam da tradução específica
de textos para traduzir o temperamento
artístico de um criador; “Notas”, onde dá
referencias para explicar a origem de al-
guns trabalhos; “Deserrata”, um poema
que joga com o tema das notas intituladas
“Errata”; e finalmente “Clip-poemas”.
Comento algumas das “outradu-
ções” para concluir a resenha. A outra-
dução “o polvo (vieira)” (2011) consiste
em três parágrafos tomados do Sermão
da sexagésima do padre Antonio Vieira
(1608-1697) – segundo indicação do pró-
prio Augusto nas “Notas”, que descrevem
um polvo. No original, o jesuíta português
utiliza a imagem para dar uma lição moral
mostrando a hipocrisia por meio do animal,
enquanto Augusto se concentra na beleza
da descrição poética. Os três parágrafos,
em uma tipografia que tem um halo vio-
leta sobre um fundo preto, vão se defor-
mando de forma ondulatória ao largo das
outras três páginas, até tornarem-se ile-
gíveis como letra, mas não como silhueta,
pois pouco a pouco vão se assemelhando a
um polvo ou à mancha de tinta que deixa.
A apresentação do poema é justamente a
inversa de como a descrevi: na verdade, o
polvo aparece primeiro em imagem e logo
se define em letra. Outro poema interes-
sante é “occhiocanto (omaggio a scelsi 2)”
(2010), dedicado a Giacinto Scelsi (1905-
1988), compositor italiano que experimen-
tou diversos aspectos da música, como os
timbres e os microtons, e cuja obra mais
famosa é Quattro pezzi su uma nota sola
(1961) que joga precisamente com os
o polvo (vieira) (4)
37
o polvo (vieira) (3 e 1)

38

timbres, modulações e durações de uma
só nota que podem dar os instrumentos
de uma orquestra. A “outradução” é uma
imagem composta por pequenos quadros
em diversos tons de cinza, de aproxima-
damente meio centímetro, com os quais
se compõe o close up de um olho. À dis-
tância de leitura, aprecia-se vagamente a
imagem, mas se distanciar-se o suficien-
te, é possível apreciar a direção da pupila
e outros detalhes. É como se ampliasse
uma imagem digital em branco e preto
até perceber os pixels. Possivelmente é
um olho de Scelsi. A ideia do “canto de
um olho”, sugerida pelo título, propõe um
paralelo entre a imagem e obra do autor:
os quadrados, que são todos iguais em
sua forma, como o que é a nota musical
em Quattro pezzi, podem construir uma
imagem variando seus tons, tal como a
mesma nota, executada de diversas ma-
neiras em diferentes instrumentos, pode
construir uma peça. Esta “outradução” de
occhiocanto
(omaggio a
scelsi 2)
Augusto tinha já como antecedente “pó
de tudo (scelsi)” (1993), “intradução” que
aparece em Despoesia e cuja disposição
gráfica imita a capa do LP onde Scelsi pu-
blicou seus Quattro pezzi.
Para encerrar, quero referir-me à
“deserrata” (2003), poema que aparece
justamente no lugar em que se costuma
colocar as notícias de erratas. Viva vaia
(Poesia 1949-1979) (2001) inclui uma lis-
ta de seis erratas, por exemplo: “P.5 – 4ª
linha, onde se lê ‘é você’ leia-se ‘é você’”.
Assim, “deserrata” nos diz, em forma de
coluna e com a mesma tipografia de pon-
tos usada em “pós”: “on / de / se // lê //
le / ia / se // le / ia / se / vê”. O encerra-
mento de Outro é rotundo, como sua pró-
pria capa, e nos demonstra como a poesia
pôde conviver com o mundo da imagem,
ao ponto de convidar-nos a ver para ler.
Augusto de Campos, Outro, Editora
Perspectiva, São Paulo, 2015, 109 pp.
39
Notas
1
Vários destes registros sonoros estão recolhidos nos CDs

que acompanham os livros Grupo Noigandres, Cosac Naify,

São Paulo, 2002, 80 pp. e Poesia Concretra: o projeto ver-

bivocovisual, Artemeios, São Paulo, 2008, 256 pp., ambos

pela curadoria de João Bandeira e Lenora de Barros.

2
Cf. Ricardo Araújo, Poesia visual vídeo poesia, Editora

Perspectiva, São Paulo, 1999, 178 pp. Em seu livro,

Ricardo Araújo narra com detalhes a construção deste

poema e de outros, como “Crisantempo” de Haroldo de

Campos, e oferece entrevistas com Augusto, Haroldo,

Cid, Décio, Arnaldo e Julio Plaza. Tive a sorte de pre-

senciar uma demonstração dos avanços desse trabalho

em uma estação de trabalho Silicon Graphics no Centro

de Computação Gráfica do Laboratório de Sistemas

Integráveis (LSI) da Universidade de São Paulo (USP), por

convite de Haroldo e Ricardo, em 1993.

*tradução do espanhol: Caio Nunes

40
NOVOS ÍNDICES PARA
“MÚSICA DE INVENÇÃO”
por Daniel Scandurra

”Na medida em que a criação encara a história como linguagem, no que diz respeito à
tradução, podemos aqui estabelecer um paralelo entre passado como ícone, como possibi-
lidade, como original a ser traduzido, o presente como ÍNDICE, como tensão criativo-tra-
dutora, como momento operacional e o futuro como símbolo, que dizer, a criação à procura
de um leitor. ”

(Julio Plaza no livro Tradução Intersemiótica, de 1989, p. 8)

”Este livro é para quem curte a música com amor & rigor. O poeta, tradutor e ensaísta
Augusto de Campos vem realizando um trabalho essencial de crítica e divulgação musical
em nossa terra de ”surdos-músicos”. Foi o primeiro a abordar compositores como Webern,
Varèse, Cage, Boulez e Nono, e a divulgar verdadeiros ”terremotos sonoros subterrâneos”
como Antheil, Cowell, Nancarrow, Scelsi e Ustvólskaia, entre outros tantos.

Da música e poesia provençal à poesia de John Cage, Música de Invenção é um mosaico

de épocas, autores e temas que apresenta ao leitor brasileiro um larco espectro da criação
musical que precisa ser conhecido. Complementa o livro, uma tradução perfeita de Pierrot
Lunaire de Schoenberg, já apresentada em concerto.

Reunindo textos escritos a partir de 1957, Música de Invenção é um documento único

sobre a vida musical e cultural brasileira das últimas décadas. Por tudo isso, este é cer-
tamente o livro mais importante sobre o assunto publicado no Brasil, obrigatório para os
interessados e estudiosos da música criativa.

Depois do Balanço da Bossa, o poeta do pós-tudo agora nos lança na pós-música dos si-
lêncios, sons e ruídos. Prazer do texto e dos ouvidos, juntos.

Só cabe, então, saudar: ” – Música, maestro Augusto!”

(Livio Tragtenberg, na contracapa da primeira edição do livro Música de Invenção 1, de

Augusto de Campos, lançado em 1998 pela ed. Perspectiva)

41
“Caro Augusto,

Como vai você? Como vai Lygia? Como anda 2017? Espero que estejam todos bem!

Apresento a primeira versão do Índice Onomástico e do Índice das Composições

Citados que acabo de organizar do seu livro MÚSICA DE INVENÇÃO n.1. Envio anexados
aqui, duas versões simplificadas em word de cada, uma organizando os nomes ou músi-
cas por ordem alfabética e outra por ordem de quantidade de citações de cada qual.

Comentei contigo ano passado que estava finalizando este processo, e finalmente con-
segui. Foi um tanto trabalhoso, você deve imaginar, mas muito prazeroso também.
Encontrei relíquias que gostaria de compartilhar contigo assim que possível, por exemplo
esse mini documentário sobre Ustvolskaia com a participação de Reinbert de Leeuw e um
cantor teatral um tanto exagerado (na certa já viu, mas vai aí o link: https://www.youtu-
be.com/watch?v=ninHa6TqgqM&t=1119s), ou uma execução despretenciosa ao vivo de
Sinister Resonance, de Henry Cowell (https://www.youtube.com/watch?v=zIZ5vt6a6Uc)
dentre outros infinitos links que sigo catalogando em busca dos mais significativos e das
gravações de boa qualidade,

O resultado do índice onomástico me espantou mais do que eu pude prever, você cita ao
todo 509 nomes (!!), mais que o dobro da quantidade total de páginas do livro. E são
curiosas as constatações possíveis a partir dos índices, a simples listagem das pessoas
mais citadas, ou das músicas mais citadas, por exemplo, já nos oferece uma especie de
paideuma crucial da música desde 1880 (Satie e Debussy), até 1990 (Ustvólskaya e últi-
mos trabalhos de Cage).

42
Eis as pessoas citadas em mais de 10 páginas do livro:

Nome Datas Total de páginas com citações

John Cage 1912-1992 75
Arnold Schoenberg 1874-1951 64
Pierre Boulez 1925-2016 57
Anton Webern 1883-1945 56
Igor Stravinski 1882-1971 40
Ezra Pound 1885-1972 38
Edgard Varèse 1883-1965 35
Charles Ives 1874-1954 27
George Antheil 1900-1959 27
Giacinto Scelsi 1905-1988 26
Erik Satie 1886-1925 24
Karlheinz Stockhausen 1928-2007 20
J. Jota de Moraes 1943-2012 18
Luigi Nono 1924-1990 18
Alban Berg 1885-1935 17
Conlon Nancarrow 1912-1997 15
Henry Cowell 1897-1965 15
James Joyce 1882-1941 15
Galina Ivânovna Ustvólskaia 1919-2006 14
György Ligeti 1923-2006 13
Stephane Mallarmé 1842-1898 13
Claude Debussy 1862-1918 12
Gertrude Stein 1874-1946 12
Robert Craft 1923-2015 11
Virgil Thomson 1896-1989 11
Décio Pignatari 1927-2012 10
Reinbert de Leeuw 1938 10

Quanto ao índice das composições, ele ainda está em fase de apuração e hipertextuali-
zação (planos de fazer um site e uma exposição), foram catalogadas 390 composições,
também mais do que a quantidade de páginas do livro (275 páginas), o que é assombro-
so. Eis as composições com mais de 4 citações no livro:

43
 Compositor Composição

Antheil, George Ballet Mecanique

Stravinski, Igor Sagração da Primavera
Schoenberg, Arnold Pierrot Lunaire, Op. 21 *
Varèse, Edgard Ionisation
Webern, Anton Op. 22_ Quarteto
Webern, Anton Op. 6_ 6 Pieces For Orchestra
Pound, Ezra Le Testament De Villon
Webern, Anton Op. 5 Sätze For String Quartet
Webern, Anton Op. 27_ Piano Variations
Webern, Anton Op. 21_ Symphony
Cage, John Sonatas and interludios para piano preparado
Nono, Luigi Prometeo
Nono, Luigi La lontananza nostalgicaa utopica futura
Satie, Erik Balé Parade
Stravinski, Igor Les Noces (O Casamento)
Thomson, Virgil / Stein, Gertrude Four Saints in Three Acts
Ustvolskaia, Galina Composição 1 – Dona Nobis Pacem
Antheil, George A Jazz Symphony
Nono, Luigi ...sofferte onde serene...
Scelsi, Giacinto 4 Pezzi
Ustvolskaia, Galina Grande Dueto para Violoncelo e Piano
Ustvolskaia, Galina Composição 2 – Dies Irae
Ustvolskaia, Galina Composição 3 – Beneditus qui Venit
Varèse, Edgard Déserts
Webern, Anton Op. 19_ 2 Lieder
Webern, Anton Op. 24_ Concerto For 9 Instruments

* (sem contar páginas com a tradução dos textos/poemas utilizados por Schoenberg, de Albert Giraud)

44
 Total De Págs.
Ano Comp Links
Com Citações

1923-25 17 https://youtu.be/pZ5iZ-cOb58
1913 15 https://youtu.be/QF1pTRR8l20
1912 13 https://youtu.be/KsIATAaR-X0
1929-1931 9 https://youtu.be/a9mg4KHqRPw
1930 9 https://youtu.be/osiEgrrzTVI
1909-1910 1928 8 https://youtu.be/qzqjNGM6Nxw
1919 7 https://youtu.be/h87wzHikkwc
1909 7 https://youtu.be/0DL9rbcrLVo
1936 7 https://youtu.be/ZEtqEzPakxA
1928 6 https://youtu.be/Xq2gwuKDPnY
1946-1948 5 https://youtu.be/26K9f8n6ymU
1984 5 https://youtu.be/5n-JuMnzVgA
1988-1989 5 https://youtu.be/X-CKVm8MXxU
1917 5 https://youtu.be/_Chq1Ty0nyE
1914-23 5 https://youtu.be/vsXR81dLjjE
1928 5 https://youtu.be/_GrYgNNOc28
1970-71 5 https://youtu.be/FkNZldE6Y2Y
1925 4 https://youtu.be/zJr4c5oq_uE
1976 4 https://youtu.be/6yw4i1w4QKE
1959 4 https://youtu.be/MfTjz6emd7c
1959 4 https://youtu.be/jTTQNM6u8yY
1972-1973 4 https://youtu.be/pnZ0UBC07Ow
1974-75 4 https://youtu.be/eRlaF_7qhPE
1950-1954 4 https://youtu.be/Q__g0tgC2wE
1926 4 https://youtu.be/G42CwVlD2JU
1934 4 https://youtu.be/pVQambrIKNo

45
Quanto a necessária reedição do Música de Invenção 1, espero que a editora não vacile.
Estamos há exatos 10 anos do lançamento da última edição e tb há quase exatos 20 anos
do lançamento da primeira edição, ao menos efemérides ñ faltam! Mas a grande questão
é que o livro está esgotado e merece ser relançado agora que a internet está bastante
rápida e repleta de materiais raros e carentes de estímulo ao acesso.

Enquanto isso, seguirei no garimpo e seleção de pérolas online, eis um ótimo audiovisual
com Boulez jovem regendo a Sagração da Primavera com l’Orchestre de Radio-Canada
em 1963:
https://www.youtube.com/watch?v=QF1pTRR8l20

Feliz em estarmos em contato.

Grande abraço.

Daniel Scandurra”

(Junção de 2 emails enviados para Augusto em 29/4/2017 e 1º/5/2017)

“Caro Daniel,
(...)

Não sei porque as editoras brasileiras negligenciam essa parte da editoração, que acho
tão importante. Já comecei e fiz a leitura de muitos livros a partir dos índices onomásticos
ou temáticos, e isso facilitou enormemente a compreensão das obras, franqueando-me
outras vias de acesso. Mas essa prática, que é comum nas edições americanas ou euro-
péias, quase não existe por aqui.
(...)

Entendo que há uma crise grande no setor, o público só lê o que os jornais e revistas de
massa apontam como best sellers. As distribuidoras atrasam os pagamentos de editoras
de pequeno e médio porte, demorando às vezes mais do que os 90 dias contratuais para
pagar, depois de levar os 55% de praxe… Os leitores brasileiros sofrem de um infantilismo
crônico, e apesar do grande apreço que tenho pela tecnologia e pelo mundo digital, tenho
que reconhecer que as facilidades e comodidades dos aparelhos de comunicação estão
empobrecendo muito a linguagem e a leitura, o brasileirês anda cada vez mais estropiado
e o público superficial.
(...)

Forte abraço,
Augusto”

(trechos de resposta de Augusto em email de 3/5/2017)

46
ÍNDICE REMISSIVO MÚSICA Beach, Sylvia: 193, 201
DE INVENÇÃO 1 Beach, Sylvia: 198
Editora Perspectiva Beardslee, Bethany: 42
1ª edição 1997 Beckett, L.C.: 148
Bedford, Agnes: 27
Beethoven, : 28, 95, 96, 134, 218
A Benjamin, Walter: 218
Benn, Gottfried: 219 244
Abbado, Claudio: 218 Berg, Alan: 10, 37, 87, 95, 99, 101, 102,
Abreu, Tuzé de: 89 105, 106, 111, 114, 140, 164,
Adorno, : 211 211, 215
Ady, : 219 Berio, Luciano: 87, 212, 213, 221,
Ajemian, Maro: 151 239, 241
Alais, Alphonse: 75, 113 Bernhardt, Sarah: 41
Alighieri, Dante: 19, 20 Beths, Vera: 205, 209
Álvares, Paulo: 229 Binckley, Thomas: 19, 21
Amirkhanian, Charles: 188, 191, 205, Blake, William: 234
209, 248 Blois, Louis: 224, 225
Anderson, Margaret: 198 Blok, : 219
Andrade, Oswald de: 10, 73, 75, 77, Bologna, Ronaldo: 39
88, 139 Borges, : 151
Andrade, Mario de: 27, 38, 73 Born, Bertran de: 20
Antheil, George: 10, 23, 24, 28, 29, 80, Bornelh, Giraut de: 20
114, 115, 185, 192, 193, 195–198, 201, Boulder, John: 163
202–209, 237, 238 Boulez, Pierre: 11, 32, 37–39, 41, 42, 87,
Antoni, Eric: 180 95, 97, 98, 99, 102, 104–106, 108, 109,
Antunes, Arnaldo: 151 113, 118, 121, 122, 134, 140, 142, 143,
Apolinaire, : 76 153–161, 182, 191, 211, 213, 219, 221,
Araripe, Tiago: 22 222, 239, 241, 243, 244, 247, 254
Arden, David: 229 Bour, Ernest: 39
Arditti, Irvine: 239 Bowman, : 176
Arnaud, Noel: 77 Brancusi, : 10, 205
Atenágoras, : 129 Brasil, João Carlos Assis: 79, 81
Aurenga, Raimbaut d’: 20 Brassens, Gerges: 22
Auric, : 75 Bratke, Marcelo: 100
Brecht, Bertold: 212
B Brion, Jean-Claude: 174
Brizzi, Aldo: 181, 214, 219, 233
Bach, : 98, 107, 119, 156, 192 Brown, Norman O.: 129, 139
Barrault, Jean-Louis: 155 –157 Brown, Earl: 182
Barrère, Georges: 119 Buarque, Chico: 20, 22
Bartok, Bela: 23, 87, 105, 106, 185, Bunger, Richard: 128
207, 215 Busoni, : 30, 192
Bartsch, : 20
Bashô, : 151

47
C Cowell, Henry: 10, 23, 115, 133, 153,
192, 205, 206, 231–234, 237, 238, 247
Cacciari, Massimo: 219 Cowell, Sidney: 233
Cage, John: 10, 13, 23, 24, 30, 40, 73, 75, Cozzella, Damiano: 77, 137, 144
76, 77, 80, 85, 87–89, 95, 105, 106, 114, Craft, Robert: 42, 96, 97, 98, 102, 104,
122, 127–130, 133–135, 137–144, 147– 107, 108, 196, 211
161, 163, 164, 174, 180, 184, 187, 191, cummings, e. e.: 10, 23, 141, 147, 155,
193, 206, 208, 209, 211, 213, 216, 225, 157–159
231–233, 237, 239, 241, 242, 244, 247, 254 Cunningham, Merce: 127, 128, 134, 141
Cagney, James: 197, 198
Calder, : 10, D
Campion, Thomas: 28, 208
Campos, Haroldo de: 77, 140–142, 151, Daniel, Arnalt: 17, 20, 27
152, 155, 213, 217 Debussy, Claude: 27, 38, 76, 80, 95,
Campos, Roland de Azeredo: 150 113, 115, 119, 173
Cardenal, Peire: 20, 21 Dellapiccola, Luigi: 175, 185
Carpeaux, : 77, 142 Denísov, Édison: 221, 226
Carpentier, Alejo: 103 Dickinson, Emily: 225
Carrega, Ugo: 179 Dolmetsch, Arnold: 27
Carrillo, Julián: 88 Dreyer, Frank: 229
Carter, Elliott: 247 Duarte, Rogério: 87
Carvalho, Eleazar de: 38 Duchamp, Marcel: 10, 105, 130, 134,
Castro, Fidel: 213 139, 142, 143, 159, 198
Castro, Willys de: 157 Duprat, Rogério: 77, 128, 133, 137, 141,
Cerha, Friedrich: 39 144, 151, 153
Char, René: 158 Dworecki, Perez: 39
Chase, Gilbert: 196, 202, 206
Chaucer, : 19, 27 E
Chopin, : 207
Chuang-tse, : 130 Earle, Brown: 87, 182
Chung, Chou-Wen: 122 Eberle, Gottfried: 219
Ciccolini, Aldo: 75 Eimert, Herbert: 102, 109
Citkovitz, Israel: 208 Einstein, Albert: 205
Clair, René: 76 Eisler, Hanns: 111, 122, 197, 212
Claudel, Paul: 155, 156 Elchmer, Nagib: 140, 150, 151, 213
Coburn, Alvin: 198 Eliot, T. S.: 28, 242
Cocteau, Jean: 28, 39, 79, 80, 208 Eluard, : 212
Codax, Martin: 22 Emerson, : 148
Colombo, Cristóvão: 156 Epifânio, : 129
Copland, Aaron: 193, 202, 208 Escribano, Marie-Therese: 39
Corbusier, Le: 121
Cordeiro, Waldemar: 157 F
Cordeiro, Waldemar: 142
Costa, Gal: 40 Falla, : 27
Covarrubias, Miguel: 200 Feldman, Morton: 10, 87, 159, 164, 174,

48
180, 206, 239, 243 H
Ferneyhough, : 164, 173, 242, 244
Ferreti, Edmar: 39 Haba, Alois: 88
Fitzgerald, Scott: 23 Halbreich, Harry: 174, 175, 182
Franco, : 188 247 Halle, Adam de La: 28
Franco, Walter: 20 Harper, Heather: 97
Freeman, Keith: 30, 31 Harrison, Lou: 191, 233, 237
Freund, Marya: 40 Hartleben, Otto Erich : 37, 43
Frobenius, Leo: 203 Hemingway, Ernst: 23, 198
Fuhrman, Roderich: 201, 202 Hendrix, Jimi: 40
Fuller, Buckminster: 75, 134, 139, 148 Herzog, George: 206
Higgins, Dick: 139, 141, 232
G Hiller, Lejaren: 127, 129
Hindemith, : 197
Galvão, Patrícia: 38, 73 Hirayama, Michiko: 174, 176, 181
Gandhi, : 130 Hirsbrunner, Theo: 224
Garland, Peter: 248 Hitler, Adolf: 111
Gaudi, : 150 Hoelderlin, : 215, 218
Genet, : 241 Hughes, Robert: 29, 30, 31
Gennrich, : 20 Hughes, Allen: 127
George, Stefan: 107, 108 Huidobro, : 116
Gershiwin, : 24, 33
Gesualdo, : 97 I
Gielen, Michael: 213
Gil, Gilberto: 20, 40, 87, 175 Imbs, Bravy: 201
Gilbert, Stuart: 201 Isaac, Heinrich: 108
Gilberto, João: 98, 175 Ives, Charles: 10, 13, 23, 29, 77, 80, 81, 87,
Giraud, Albert: 37, 40, 43, 44 88, 105, 106, 114, 142, 164, 174, 180, 188,
Glass, Philip: 173 193, 205, 208, 221, 225, 232, 233, 239, 247
Goethe, : 108
Goldbeck, Fred: 118 J
Goldwin, Joscelin: 232
Golschman, Vladimir: 201 Jdanov, : 73, 111, 122
Górecski, : 229 Jemnitz, : 41
Gotlleb, Gordon: 196 Jobim, Antonio Carlos : 175
Gould, Glenn: 99, 154, 180 Jone, Hildegard: 97, 109, 110
Graves, Morris: 129 Joplin, Scott: 79, 81, 196
Greenaway, : 10, Joyce, James: 10, 28, 105, 108, 128,
Gregório, Nicola: 39 129, 135, 149, 155, 157, 158, 164,
Griffith, Paul: 40 193, 198, 201, 208
Griffiths, Graham: 99 Jung, : 129
Grindenko, Tatiana: 213, 217
Grünewald, José Lino: 77
Guarnieri, Camargo: 73
Gubaidulina, Sofia: 221, 223

49
K M

Kafka, : 215 Macdonald, Ian: 222

Kagel, : 241 Machado, Antonio: 217
Kaltenecker, Martin: 216 Maderna, Bruno: 212, 239, 241
Khliébnikov, : 219 Maiakóvski, Vladmir: 212
King, Martin Luther: 130, 135 Maliévitch, : 10, 105, 224
Klee, : 10, 159 Mallarmé, Stephane: 76, 142,
Klein, Walter: 185 153–158, 161
Koehler, Egon: 185 Malov, Oleg: 222
Koellreuter, : 142, 157 Marcabru, : 20
Kontarsky, Bernhard: 220 Marjevols, Bernart Sicart: 22
Kraus, Karl: 108 Marnat, Marcel: 42
Kremer, Gidon: 213, 216 Marti, Claude: 21, 22
Krenek, Ernst: 23, 80, 96, 105, Martin, Grace-Lynne: 97
111, 203 Martinis, Luciano: 179, 184, 186, 216
Kubala, Zygmunt: 39 Massine, : 79
Kubrik, : 175 Matogrosso, Ney: 22
Kupper, Anneliese: 39 Matos, Gregório de: 22
Mauberley, Hugh Selwyn: 192
L McAlmon, Robert: 193
Mcluhan, Marshall: 135, 148
Laine, Cleo: 40, 42 McPhee, Colin: 202
Lamaire, Frans C.: 222 Medaglia, Júlio: 39, 144
Lamarr, Hedy: 208 Méfano, Paul: 181, 213, 214
Lavaud, : 20 Mellers, Wilfred: 206
Leeuw, Reinbert de: 29, 30, 31, 77, 99, Mendes, Gilberto: 77, 144, 163
196, 205, 209, 222, 229 Mendonça, Newton: 175
Leger, Fernand: 198 Messiaen, : 164, 207
Leibowitz, René: 75, 96, 102, 107, 122 Metzger, Heinz-Klaus: 106, 184,
Levi, Bill: 75 185, 217
Levine, Joseph: 99 Metzmacher, Ingo: 219
Levit, Richard: 22 Michaux, Henri: 182
Lewis, : 205 Mikhashoff, Yvar: 248
Ligeti, György: 175, 176, 180, 188, 216– Milhaud, : 23, 76, 80, 155, 156,
218, 233, 239, 241–243, 247 198, 209
Liszt, : 218 Miller, Henry: 23
Liubimov, Alexei: 229 Milosz, : 219
Lourié, Arthur: 226, 237 Moldenhauer, Hans & Rosaleen: 98,
Lucrécio, : 219 244 110, 111
Lukomska, Halina: 97 Mondrian, : 10, 105, 118, 159
Lumumba, Maurice: 212 Montale, : 176
Monteaux, Pierre: 226
Moraes, J. Jota de: 29, 39, 137–144, 215
Moraes, Renado de: 87, 175

50
Morton, Jelly Roll: 81 Perotinus, : 119
Mossolov, : 221, 223, 226, 237 Perse, St. John: 119
Mozart, : 201 Pessoa, Fernando: 151
Mullens, Joe: 202 Pestalozza, Luigi: 217
Murail, Tristan: 242 Petrarca, : 19
Petrassi, Goffredo: 185
N Peyser, Joan: 154
Pfaff, Luca: 174
Nancarrow, Conlon: 10, 173, 176, 187, Piatigorsky, Gregor: 97
188, 191, 193, 207, 209, 210, 242, 243, Picabia, : 75, 76, 113
244, 247, 248 Picasso, Pablo: 10, 76, 79, 105, 106,
Nattiez, Jean-Jacques: 153, 154 205, 206
Nestrovski, Arthur: 173, 188, 191, 192 Pignatari, Décio: 24, 77, 121, 137, 140,
247 142, 144, 151, 152, 213
Nietzsche, : 219 244 Pilarczyk, Helga: 39, 42
Nin, Anaïs: 122 Piston, Walter: 188 247
Nixon, Marni: 97 Poe, Edgar Allan: 173
Nono, Luigi: 10, 164, 211, 212, 213, 214, Poirier, Alain: 224, 225
215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 233, Pollini, Maurizio: 99, 215
239, 241, 242 243, 244 Ponsseur, : 106
Popov, : 223, 226
O Poulenc, : 75
Pound, Ezra: 10, 17, 20, 23, 24, 27, 28,
Obuhov, Nikolai: 88, 226 29, 30, 31, 41, 44, 80, 105, 115, 134,
Oliveira, Willy Corrêa de: 77, 144 139, 142, 150, 155, 157, 158, 159, 185,
Ornstein, Leo: 237, 238 192, 193, 195, 197, 198, 201, 203, 204,
Osawa, Seiji: 127 205, 206, 207, 213, 219, 242, 244
Ouellette, Fernand: 119 Pratti, Ugo: 207
Oullette, Fernand: 102 Price, Paul: 87, 104, 237
Ovídio, : 219, 244 Prokofiev, : 223, 237
Protopopov, Sierguei: 226
P
Q
Pagano, Caio: 77
Pärt, Arvo: 221, 229 Quasha, George: 139
Partch, Harry: 88
Passos, John dos: 23 R
Pasternak, : 219
Paz, Juan Carlos: 140, 203 Rachewiltz, Mary de: 205
Paz, Octavio: 139 Radulescu, Horatiu: 164, 233, 242
Peitieu, Guilhem de: 20 Ramakrisha, Sri: 129
Peress, Maurice: 195, 198, 202, Ravel, : 38
206, 209 Raynouard, : 20
Perle, George: 42 Raynouard, Man: 201
Perloff, Marjorie: 150 Reich, Steve: 239*

51
Reynaud, Madeleine: 155, 156 176, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185,
Ribeiro, João: 44 186, 214, 215, 216, 217, 221, 225, 226,
Righi, Leonardo: 39 233, 242, 243, 244
Rilke, Rainer Maria: 108, 244 Schaeffer, Pierre: 140
Rimbaud, : 159, 214, 248 Schaeffner, André: 40, 41, 44, 134
Ripellino, Angelo: 212 Schafer, R. Murray: 28, 29, 192, 203
Rockwell, John: 29 Scherchen, Herman: 121
Roldán, Amadeo: 102, 237 Scherer, Jacques: 155
Rorem, Ned: 28, 193, 206, 207 Schiff, Heinrich: 229
Rosberry, Eric: 223 Schirmer, : 174
Rosen, Charles: 97 Schleiermacher, Steffen: 237
Rosenfeld, Paul: 105 Schnittke, : 221
Rosenfeld, Anatol: 140 Schoen, William: 30
Rosenthal, Maurice: 77 Schoenberg, Arnold: 10, 23, 30, 33, 37,
Roslavetz, Nikolai: 226, 237 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 47_73, 75,
Rostand, Claude: 97, 107, 109 87, 95, 99, 101, 102 | 105, 107, 111,
Rostropóvitch, : 229 113, 114, 115, 133, 140, 159, 181, 185,
Rothenberg, Jerome: 139 211, 212, 213, 215, 232, 233, 253, 254
Rousseau, : 29 Schoenberger, Elmer: 223
Rudel, Jaufre: 20 Schroeder, Marianne: 237
Rudge, Olga: 28, 29, 198, 205 Schubert, : 30, 98, 107
Ruggles, Charles: 10, 23, 115, 208 Sciarrino, : 164
Rummel, William Morse: 27 Scriabin, : 181, 185, 218, 226
Rummel, Walter Morse: 17, Seeger, Charles: 231, 232
Russolo, Luigi: 207, 208 Sessions, Roger: 188 247
Shattuck, Roger: 75, 76
Shostakoviski, : 122, 197, 221, 222, 223
Silva, Conrado: 144
S Siohan, Robert: 101
Slonimsky, Nicolas: 102, 103, 188,
Safo, : 192 206, 247
Saghaard, Jean Noel: 39 Smalley, : 173
Saint-Saens, : 75 Smetak, Walter: 11, 85, 87, 88, 89, 175, 176
Salaris, Claudia: 179 Sousândrade, Joaquim de: 22
Samuel, Claude: 156 Stálin, : 221, 237
Samuel, Robert: 153 Stein, Gertrude: 23, 24, 33, 105, 139,
Sandri, Giovanna: 179 141, 142, 155, 158, 208, 213, 232
Santana, Rodrigo: 87 Stein, Erwin: 40
Sartre, Jean Paul: 212 Stein, Leonard: 41
Satie, Erik: 10, 24, 29, 30, 73, 74, 75, Steiner, George: 13
76, 77, 79, 80, 81, 95, 96, 105, 113, Stenze, Jurg: 215
134, 141, 197, 207, 208, 237 Stern, Isac: 97
Scarnecchia, Paolo: 174 Stettheimer, Florine: 24, 33
Scarpini, Pietro: 40 Stockhausen, : 29, 73, 87, 89, 95, 105,
Scelsi, : 10, 159, 164, 173, 174, 175, 106, 122, 142, 143, 164, 211, 212, 213,

52
221, 231, 233, 239, 241, 254 213, 233, 237, 239
Stokovski, : 115 Varèse, Louise: 113, 118, 224, 224
Strauss, : 30, 80, 102 Veloso, Caetano: 20, 40, 87, 88, 175
Stravinski, Igor: 23, 28, 37, 38, 73, 80, Ventadorn, Bernart de: 20, 22
87, 95, 96, 99, 101, 103, 105, 106, 113, Verbit, Marthanne: 209
114, 115, 118, 119, 158, 192, 196, 198, Verlaine, : 43
204, 205, 206, 207, 209, 211, 212, 222, Vermeil, Jean: 237
223, 224, 226, 231, 232 Vidal, Peire: 20
Subotnik, : 164 Villa-Lobos, Heitor: 22, 38, 103, 118, 207
Sumsion, Calvin: 130, 141 Villon, : 19, 22, 28
Surinach, Carlos: 195 Viniers, Williaume li: 28
Sverner, Clara: 32, 79, 81, 85, 98, 100, 110 Vischnia, Maria: 39
Swed, Mark: 229 Vischniegradski, : 226
Vishniegradski, Ivan: 88
T Vivaldi, : 28
Vivier, Odile: 103, 113, 121
Tablada, : 116 Volta, Ornella: 73, 76
Tarkovski, Andrei: 213, 216
Theremin, Leon: 233 W
Thomson, Virgil: 23, 24, 28, 33, 158,
202, 207, 208, 213, 225, 238 Wagner, : 207
Thoreau, Henry David: 88, 128, 129, Wagner-Stiedry, Erika: 41
130, 135, 139, 148 Webern, Anton: 10, 27, 29, 32, 37, 38,
Tobey, Mark: 184 39, 73, 75, 77, 80, 85, 95, 96, 97, 98,
Tosatti, Vieri: 174 101, 102, 103, 104 | 105, 106, 107, 108,
Toscanini, : 33 109, 110, 111, 113, 114, 115, 119, 122,
Trakl, : 108 134, 140, 143, 154, 157, 158, 159, 188,
Tsvietáieva, Marina: 225 211, 212, 215, 233, 239, 247, 253, 254
Tsvitáieva, : 164 Weid, Jean-Noel von der: 173, 174, 176, 180
Tudor, David: 159 Weill, Kurt: 23, 27
Tung, Mao Tse: 135 Weiss, Adolph: *, 233
Wellez, Egon: 40
U Whiteman, Paul: 196
Williams, Emmet: 232
Ustvolskaia, Galina Ivânovna: 10, 164, Williams, William Carlos: 207
221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 229, Wiser, William: 198
237, 242, 243, 244 Wiser, William: 201
Wishart, : 173
V Wisnik, José Miguel: 38
Wittgenstein, : 148, 150, 244
Valéry, Paul: 138 Wolff, Jan: 222
Varèse, Edgard: 10, 23, 32, 85, 101, 102, Wolff, Klaus Dieter: 77
103, 104, 105, 106, 113, 114, 115, 116, Wolff, Christian: 163
118, 119, 121, 122, 133, 140, 142, 164,
174, 175, 197, 198, 205, 206, 207, 208,

53
X ÍNDICE DAS MÚSICAS CITADAS POR
ORDEM ALFABÉTICA DE COMPOSITOR
Xenaquis, : 121, 180, 239 E ANO DE COMPOSIÇÃO

Y
ANTHEIL, GEORGE
Yates, Peter: 206 Airplane Sonata (1922): 209, 233
Jazz Sonata (1922): 80, 238
Z Sonate Sauvage (1922/23): 209, 238
Primeira Sonata para violino e piano
Zagrosek, Lothar: 203 (1923): 195, 205
Zanni, Amilcar: 39 Segunda Sonata para Violino e Piano
Zappa, Frank: 104, 122 (1923): 195, 205
Zehme, Albertine: 41, 44 Little Shimmy (1923): 209
Zeller, Hans Rudolf: 180 Segunda Sonata para Violino, Piano e
Zenck, Martin: 180 Tambor (1923): 195
Zukofsky, Paul: 127, 239W Ballet Mecanique (1923-24-25 *): 28,
114, 192, 193, 195, 196, 197, 198, 201,
202, 204, 205, 206, 207, 208, 209, 273
Quateto para Cordas n1 (1924): 195
A Jazz Symphony (1925): 80, 195, 196, 209
Quarteto para cordas n2 (1927rev 1943): 202
Transatlantic (1927-1928): 202, 203, 209
La Femme 100 Têtes (after Max Ernst)
(1933): 209
Helen Retires (1934): 202
Quarteto para cordas n3 (1948): 202
Sonata numero 4 (1948): 209
Terceira Sonata para Violino e Piano: 195, 205

BARTÓK, BELA:
String Quartet No.1, Op.7_ I. Lento
(1909): 85, 114
String Quartet No.1, Op.7_ II. Poco a
poco acca (1909): 85, 114
String Quartet No.1, Op.7_ III.
Introduzione. A (1909): 85
String Quartet No.2, Op.17_ I. Moderato
(1915-1917): 85
String Quartet No.2, Op.17_ II. Allegro
molto c (1915-1917): 85
String Quartet No.2, Op.17_ III. Lento
(1915-1917): 85

54
BEETHOVEN:
5ª Sinfonia: 95
BERG, ALBAN
4 Pieces for Clarinet and Piano (1913): 114
Wozzeck (1917-1922): 114, 269
Lulu: 80, 102
Concerto de Câmara: 115
O Vinho: 102
BOULEZ, PIERRE
Eventuellement... (1952): 140
Messagesquisse – Mensagensaio (1976): 241
Dialogue de l’Ombre Double – Biálogo da
Sombra Dupla (1982-1985): 241
2a Sonata para piano: 100, 154, 159, 265
3a sonata para piano: 154, 155, 157, 265
Le Marteu Sans Maître: 38, 158, 265
Cummings is der Dichter: 159
Estudos sobre um som: 265
La Naissance du Verbe: 159
Le Soleil des eaux: 265
Livre pour Quatuor: 159
Polifonia para 17 Instrumentos Solistas: 265
Quarteto para ondas Maternot: 265
CAGE, JOHN
Bacchanale (1938): 128, 133, 254
Second Construction (1940): 151, 163
Third Construction (1941): 151, 163
A Maravilhosa Viúva das 18 Primaveras
(1942): 135
The Wonderful Widow of Eighteen Springs
(1942): 158
Amores (1943): 133, 254
Sonatas and interludes para piano
preparado (1946-1948): 133, 140, 150,
163, 254
Quarteto de cordas em Quatro Partes
(1950): 151, 163
Concerto para Piano Preparado (1951):
134, 157, 254
16 Danças (1951): 150, 157
Music of Changes Book I (1951): 154
Paisagem Imaginária n.2 (1951): 134
Música das Mutações (1952): 134
Paisagem Imaginária n.5 (1952): 134
HPSCHD (1967-1969): 127, 257
Cheap Imitation (1969): 30, 127
Sounds Received Anonymously (1969): 127
Musicircus (1970): 127, 128
62 Mesostics Re Merce Cunningham
(1971): 127
Mureau (1971): 127
Os Cantos de Maldoror Pulverizados pela
Própria Assistência (1971): 127
WGBM-TV (1971): 127
Bird Cage (1972): 127
Etcetera (1976): 127
Lecture on the Weather (1976): 127
Renga with Apartment house (1976): 127
Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans
Wake (1981): 135
Postcard from heaven (1983): 164
Europeras (1987-1991): 241
Freeman Etudes: 127, 239
Atlas Borealis com as 10 trovoadas: 135
CARDENAL, PEIRE
Tartassa ni Voutor: 21
CARRILLO, JULIÁN
Sonata Quase Fantasia (1926): 256
Concertino (1927): 256
Tepepan: 256
CLAUDEL:
Christophe Colombe: 265
COWELL, HENRY
The Tides od Manaunaun (1911 -12):
232*, 234
Adventures in Harmony (1911): 232
Dynamic Motion (1914-15): 234, 237
Time Table (1914-1915): 237
Amiable Conversation (1917): 234
Fabric (1917*): 234
Snows of Fujyiama (1922): 234
The Hero Sun (1922): 237
Aeolian Harp (1923): 234, 237
55
Fairy Answer (1924): 234
Harp of Life (1924): 234
Ensemble (1925 1956): 115
The Banshee (1925c*): 234, 237
Tiger (1928c*): 234, 235, 237
Sinister Resonance (1930c*): 234
Ostinato Pianíssimo (1934): 237
Elastic Musics: 233
Mosaic Quartet: 233
The Voice of Lir: 237
DEBUSSY, CLAUDE
Canções de Bilitis / Chansons de Bilitis
(1887-): 76
Noturnos / Trois Nocturnes (1899): 76
Golliwogg’s Cakewalk (1908): 80
Minstrels (1910): 80
Jeux 4 pianos 1_2 (1912): 113, 115
Syrinx (1913): 119
FELDMAN, MORTON
Intersections: 159
Projections: 159
GERSHWIN
Porgy and Bess: 24
GIL, GILBERTO
A Voz Do Vivo (1969): 40
GUBAIDULINA, SOFIA
10 prelúdios (1974): 223
In Croce (1979): 223
HABA, ALOIS
Quarteto de cordas n.1 (1919): 256
Quarteto de cordas n.5 (1923): 256
Duo para Violinos (1927): 256
Makta (mãe) (1931): 256
HALLE, ADAN DE LA
Le Jeu de Robin et Marion: 28
IVES, CHARLES
1ª Sonata para Piano (1902-1909): 80
56
The Unanswered Question (1906) (1906):
10, 225
Três Peças para Piano (1923-1924): 256
JOBIM, TOM / MENDONÇA, NEWTON
Samba de uma nota só: 175
JOPLIN, SCOTT
Mapple Leaf Rag (1899): 79
The Easy Winners (1901): 79
The Cascade (1904): 79
Stoptime Rag (1910): 79
KRENEK, ERNST
Johny Spielt Auf (1927): 80, 203
LIGETI, GYÖRGY
Volumina (1961-62): 218
Lux Aeterna (1966): 175, 218
Atmosphères: 175
Concerto para Piano e Orquestra: 243
Requiem: 175
LOURIÉ, ARTHUR
Formes en l’air (1915): 226
MAHLER
6ª Sinfonia de Mahler: 94
MILHAUD
Coéforas (1915): 156
Trois Rag Caprices (1918): 80
Création du Monde (1923): 80
L’Homme et son Désir: 155
Le Boeuf sur le Toit: 155
Saudades do Brasil: 155
MOSSOLOV
3 Esboços Infantis op 18 (1926): 226
4 Anúncios de Jornal (1926): 226
Zavód (1927): 226, 237*
NANCARROW, CONLON
Studies for Player Piano: 173, 248
NONO, LUIGI PARTCH, HARRY
Variazioni canoniche (1950): 214 17 Líricas de Li Po: 257
Polifonica-Monodia-Ritmica (1951): 214 Castor & Polux: 257
Il Canto Sospeso (1956): 212, 217 Ciclo Monofônico: 257
Intolleranza (1960): 212, 214, 220 Dois Excertos de James Joyce: 257
Ha venido, Canciones para Silvia (1960): 217
Canciones a Guiomar (1962-63): 217 POPOV
A Floresta é Jovem e Cheia de Vida Sinfonia de Câmara em Dó Maior, Op. 2
(1966): 212, 213 (1927): 226
Ricorda cosa ti hanno fato in Auschwitz
(1967): 218 POUND, EZRA
Non consumiamo Marx (1969): 213 Le Testament (1919): 10, 27, 28, 30, 31,
Al gran sole carico d’amore (1975): 214 115, 198, 213
...sofferte onde serene... (1976): 214, Cavalcanti (1931): 29
215, 219, 242
Guai ai gelidi mostri (1979): 244 PROKOFIEV
Con Luigi Dallapiccola (1979): 219 The Steel Stride (1926): 237*
Fragmente – Stille, An Diotima (1979-
1980): 215 RAVEL, MAURICE
Das atmende Klarsein (1980-1981): 219 Três Poemas de Stephane Mallarmé
Quando stanno morendo. Diario Polacco 2 (1913): 38
(1982): 219 Bolero: 237
Omaggio a György Kurtág (1983, 1986):
219, 220 ROLDÁN, AMADEO
Prometeo (1984): 214, 215, 218, 219, 241 Ritmicas (1930): 237
A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti
possibili (1984): 213, 215, 216 RUGGLES, CARL
A Pierre. Dell’azzurro silencio, inquietum Man and Mountains: 115
(1985): 219
No hay caminos, hay qye caminar... SATIE, ERIK
Andrej Tarkovskij (1987): 213, 215, 217 Sarabande no. 2 (1887): 76, 79, 83
Post-prae-ludiun per Donau (1987): 219 Sarabandes No. 1 (1887): 76, 79, 83
La lontananza nostalgicaa utopica futura Sarabandes No. 3 (1887): 76, 79, 83
(1988-1989): 213, 215, 217, 218, 241 Je te veux (1887): 76, 79
“Hay que caminar” sognando (1989): Gymnopédie n°1 Lent et Douloureux
213, 215, 217 (1888): 76, 79
Gymnopédie n°2 Lent et Triste (1888): 76, 79
OBUHOV, NIKOLAI Gymnopédie n°3 Lent et Grave (1888): 76, 79
Livro da Vida: 256 Gnossiennes n°5 (1889): 30, 76
Poemas Litúrgicos: 256 Gnossiennes n°4 (1891): 30, 76
Gnossiennes n°1 (1893): 30, 76
ORNSTEIN, LEO Gnossiennes n°2 (1893): 30, 76
Wild Men’s Dance (1914): 238 Gnossiennes n°3 (1893): 30, 76
Suicide in an Airplane (1915): 238 Vexations (1893): 77,
Impressions de Notre Dame: 238 Gnossiennes n°6 (1897): 30, 76

57
Pièces froides Air à faire fuir e Danses De
Travers _ peças frias (1897): 76, 83
Pièces froides Air à faire fuir n°2 (1897):
76, 83
Pièces froides Air à faire fuir n°3 (1897):
76, 83
Pièces froides Danse de Travers n°2
(1897): 76, 83
tendrement (1902): 76, 79
Prelúdios flácidos para um Cão – 4
Préludes Flasques (Pour Un Chien) 1. Voix
D’ (1912): 76
Le Piège De Méduse A Armadilha da
Medusa (1913): 75, 76, 79
Esportes e Divertimentos (1914): 76
Três valsas distintas do Afetado Enfadado
– Les 3 Valses Distinguées Du Précieux
Dégoûté 1 (1914): 76
Balé Parade (1917): 76, 77, 79, 81, 207
Socrate (1917-1918): 30, 76, 113
Furniture Music / Música de mobiliário /
Musique d’ameublement (1917-1923): 76
Belle Excentrique (1920): 81
Furniture Music Möbelmusik: Chez un
bistrot (1920): 76
Entr’acte (1924): 113
Mercure (1924): 76
Relâche (1924): 76
Filho das estrelas: 83
Pedaços em forma de Pêra: 83
Com Roupa de Cavalo: 83
SCELSI, GIACINTO
Rotativa (1929): 185, 226
Poème pour Piano n. 2 (1936/1939): 181
Quartetos de corda (1944 e 1964): 174
Cinque Incantesimi (1953): 181
Quatro Illustrazioni (1953): 181
Coelocanth (1955): 182
Tre Canti Sacri (1958): 174, 180
4 Pezzi (1959): 173, 174, 175, 180
Kya (1959): 174
No (1960): 174
Khoom (1962): 174, 181
Cantos de Capricórinio (1962/1972): 181
58
Trio para cordas n. 3 (1963): 181
Quarteto n. 4 (1964): 182
Dança de Shiva (1967): 174
Trilogia – as Três idades do Homem
(1967): 174
Okanagon (1968): 174, 176
Konx-om-pax (1969): 182
Antífona (1970): 174, 176
3 Preces Latinas (1970): 174
Pranam I (1972): 174, 176
Duetos para 2 Violinos e para Violino e
Violoncelo (1972): 174
Pranam II (1973): 174, 176
L’Ame Ailé/L’ame Ouverte (1973): 181
In Nomine Lucis (1974): 174, 176
Pfhat (1974): 181, 182
Aïtsi (1974): 182
Kho-lo (1976): 181
Maknongan (1976): 181
Ko Tha (1978): 174
Quarteto n. 5 (1984): 182
Musique Sacrée: 174
SCHOENBERG, ARNOLD
op 16 Farben (1909):
op 20 Herzgewächse (folhagens do
coração) (1911): 253
Pierrot Lunaire, Op. 21 Part 1_ Co
(1912): 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44,
47, 49-69, 113, 115, 259, 269
op. 22 Quatro Lieder com orquestra
(1913-15): 253
Five Piano Pieces Op 23 (1920 1923): 113
Serenade Op. 24 (1_7) (1921-1923): 115
Op. 9 Sinfonia de Câmara: 99
SHOSTAKOVITCH
Quinteto para Piano em Sol Menor Op. 57
(1940): 222
SMETAK, WALTER
Preludiando com Joseba (1974): 89
Sarabandas (1974): 89
Interregno – Walter Smetak & Conjunto
de Microtons (1980): 85, 176
STEIN, RICHARD H.
Peças de Concerto em Quartos de Tom
para Violoncelo e Piano Microtônico
(1906): 255
STOCKHAUSEN, KARLHEINZ
Estudo II (1956): 267
Licht: 29
STRAUSS, RICHARD
Don Quixote: 207
STRAVINSKI, IGOR
Zwesdoliki (O Rei das Estrelas) (1911): 259
Tsaraiuki (1912): 259
Sagração da Primavera La consagración
de la primavera Le sacre du printemps
(1913): 37, 39, 87, 95, 99, 113, 114,
115, 198, 204, 211, 224, 260, 261, 262
Three Japanese Lyrics (1913) (1913): 38,
114, 259
3 Peças para Quarteto de Cordas (1913): 114
3 Peças para Quarteto de Cordas (1914):
192, 260
Pribautki (1914): 260
Les Noces (O Casamento) (1914-23):
114, 115, 207, 231, 260
Berceuses du Chat (Acalantos do Gato)
(1915): 260
Renard (A Raposa) (1917): 114, 115, 260
Estudo para Pianola (1917): 192, 207
Canção do Rouxinol (1917): 192
História do Soldado (1918): 80, 260, 261
Ragtime para 11 instrumentos (1918):
80, 261
3 Peças para Clarineta (1919): 114
Pulcinella (1919): 261
Sinfonias para Instrumentos de Sopro
(1920): 261
Mavra (1922): 261
Octeto (1923): 261
Édipo Rei (1927): 261
Apolo (1928): 261
O Beijo da Fada (1928): 261
Sinfonia dos Salmos (1930): 261
O Jogo de Cartaz (1936): 261
Missa (1948): 261
The Rake’s Progress (A Carreira do
Libertino) (1951): 261
Cantata (1951-52): 261
Septeto (1952-53): 211, 261
3 songs for Shakespeare (1954): 211, 261
In Memorian Dylan Thomas (1954): 211, 261
Canticum Sacrum (1956): 261
Threni (1958): 211, 261
Movements (Movimentos para Piano e
Orquestra) (1958-59): 211, 261
Um Sermão, Uma Narrativa e Uma
Oração (1961): 261
O Dilúvio (1961-62): 261
Abraão e Isaac (1964): 261
Variações (1965): 261
Requiem-Cânticos (1966): 261
Agon: 211, 261
Pássaro de fogo: 87, 259
Petruchka: 114, 259
Rossignol: 114, 259
THOMSON, VIRGIL
Sonata de Chiesa (1926): 24, 225
THOMSON, VIRGIL / STEIN,
GERTRUDE
Four Saints in Three Acts (1928):
24, 28, 33, 208, 213
The Mother of Us All (1947): 24, 208
Capital Capitals for 4 Male Voices (1927):
24, 208
USTVOLSKAIA, GALINA
Concerto para Piano (1946): 227, 229, 275
Sonata n. 1 para Piano (1947): 227
O Sonho de Stenka Razin (1948): 222
Sonata n. 2 para Piano (1949): 227
Trio para Violino, Clarineta e Piano
(1949): 222, 227
Octeto (1950): 222, 227
Sonata n. 3 para Piano (1952): 227
Sonata para VIolino e Piano (1952): 227
12 prelúdios para Piano (1953): 227, 229
59
Sinfonia n. 1 (1955): 227, 275
Sonata n. 4 para Piano (1957): 227
Fogo nas Estepes (1958): 222
Grande Dueto para Violoncelo e Piano
(1959): 223, 224, 227, 229
Dueto para Violino e Piano (1964): 222, 227
Composição 1 – Dona Nobis Pacem
(1970-71): 222, 224, 225, 227, 243
Composição 2 – Dies Irae (1972-1973):
222, 224, 225, 227
Composição 3 – Beneditus qui Venit
(1974-75): 222, 224, 225, 227
Sinfonia n. 2 (1979): 227, 275
Sinfonia n. 3 (1983): 227, 275
Sinfonia n. 4 (Prece), para trompete, gongo,
piano e Contralto (1985-87): 227, 275
Sonata n. 5 em 10 Movimentos (1986):
222, 227, 229
Sonata n. 6 para Piano (1988): 227, 229
Sinfonia n. 5 (Amém) (1990): 222, 227, 275
VARÈSE, EDGARD
Amériques (1918-1921 e 1927):
113, 115, 205
Offrandes (1921): 103, 113, 118
Hyperprism (1922-1923): 103, 118
Octandre 1. Assez Lent 2. Très Vif Et
Nerveux 3. Grave, Animé Et Jubilatoir
(1923): 103, 113, 118
Intégrales (1924-1925): 103, 113, 118
Arcana (1925-1927): 103, 118
Ionisation (1929-1931): 32, 87, 101,
102, 103, 104, 115, 133, 233
Ecuatorial (1932 1934): 119, 122
Dénsité 21, 5 (1936): 119
Étude pour “Espace” (1947): 119, 122
Déserts (1950-1954): 121, 142, 197, 198
Poeme Electronique (1957-1958): 121, 122
Varèse_ Nocturnal (1968*): 121
VENTADORN, BERNART
Can Vei la Lauzeta Mover: 22
60
VILLA-LOBOS
Choros: 118
Noneto: 118
VILLON
Ballade des Dames du Temps Jadis: 22
WEBERN & BACH
Ricercare: 98, 107, 254
WEBERN, ANTON
Op. 1 Passacaglia For Orchestra (1908):
107, 113
Op. 2 Entflieht Auf Leichten Kähnen
(1908): 99, 107
Op. 5 Sätze For String Quartet 1. He 2. S
3.Se 4. Se 5. (1909): 97, 98, 107, 108,
114, 115, 267
Op. 6_ 6 Pieces For Orchestra 1. Etwa 2.
Bewe 3. Zart 4. 5. Sehr 6. Zart (1909-
1910 e 1928): 96-97, 99, 108, 114, 182,
253, 254
Op. 10_ 5 Pieces For Orchestra 1. Seh 2. Leb
3. Seh 4. Fli 5. Seh (1911-1913): 97, 108
Op. 9 6 Bagatelles quarteto de cordas
(1913): 108, 114, 267
Op. 11 3 Little Pieces For Cello & P~1
(1914): 108, 114
Op. 13_ 4 Lieder 1. Wiese Im Park 2.
Die Einsame 3. In Der Fremde 4. Ein
Winterabend (1914-1918): 108
Op. 12_ 4 Lieder 1. Der Tag Ist Verga 2.
Die Geheimnisvoll 3. Schien Mir’s, Als 4.
Gleich Und Gleich (1915-1917): 108
Op. 14_ 6 Lieder 1. Die Sonne 2.
Abendland #1 3. Abendland #2 4.
Abendland #3 5. Nachts 6. Gesang Einer
Gefa (1917-1921): 108
Op. 15_ 5 Sacred Songs 1. Das Kreuz 2.
Morgenlied 3. In Gottes N 4. Mein Weg Ge
5. Fahr Hin, O (1917-1922): 108
Op. 16_ 5 Canons For Soprano And 2
Clarinets 1. *** 2. Dormi Jesu, Mater
3. Crux Fidelis 4. Asperges Me, Domi 5.
Crucem Tuam Adora (1923-1924): 99, 108
Op. 17_ Traditional Rhymes, I. (1924):
108, 109, 233
Op. 18_ 3 Lieder 1. Schatzerl Klein 2.
Erlösung 3. Salve Regina (1925): 96, 99, 110
Op. 19_ 2 Lieder 1. Weiß Wie Lilien 2.
Ziehn Die Schafe (1926): 96, 98, 99, 110
Op. 20_ String Trio 1. Sehr Langsam 2.
Sehr Getragen (1927): 108, 110
Op. 21_ Symphony 1. Ruhig Schreitend 2.
Variationen (1928): 96, 97, 108, 109, 267
Op. 22_ Quartet 1. Sehr Mässig 2. Sehr
Schwungvoll (1930): 80, 96, 97, 101,
102, 108, 109, 267
Op. 24_ Concerto For 9 Instruments
(1934): 96, 97, 108, 109, 267
Op. 23_ 3 Songs From Viae Inviae
(1934): 108, 109
Op. 25_ 3 Lieder 1. Wie Bin Ich Froh 2.
Des Herzens Purp 3. Sterne, Ihr Silbe
(1934-1935): 110
Op. 26_ Das Augenlicht (1935): 110
Op. 27_ Piano Variations 1. Sehr Mäs 2.
Sehr Schn 3. Ruhig, F (1936): 32, 85, 97,
99, 107, 110, 267
Op. 28_ String Quartet 1. Mässig 2.
Gemächlich, 3. Sehr Fliess (1937-1938):
107, 110
Op. 29_ Cantata #1 1. Zündender Licht
2. Leicht Bewegt, 3. Tönen Die Selig
(1938-1939): 107, 110
Op. 30_ Variations For Orchestra (1940):
107, 110
Op. 31_ Cantata #2 1. Schweigt Auch
D 2. Sehr Tief Verha 3. Schöpfen Aus Br
4. Leichte Bürde D 5. Feindselig Ist 6.
Gelockert Aus D (1941-1943): 96, 107, 110
Schubert, German Dances, Arr. Webern:
98, 107
Quinteto para Cordas e Piano: 107

61
 INVENÇÃO

62
CONTRAPOEMAS
Augusto de Campos

63
 CAVE MIDiA$

64
65
 AMICA VERITAS

66
67
 POEMANIFESTO 2017

68
69
 MERCADO(variante)

70
71
 ARTIGOS/
ENSAIOS

72
 DADOS OS DADOS:
MALLARMÉ VERNE*
Augusto de Campos

Quelle cacophonie! Quel déchirement des tympans! Voilà qui rappelle bien cet orchestre improvisé,
dirigé par le prince de Joinville, dans un village inconnu d’une région brésilienne! C’est à croire que
l’on éxecute sur des « vinaigrius » quelque horrible symphonie — du Wagner joué à rebours!

Jules Verne - L’île à hélice

Jules Verne, 1828-1905, Stéphane
Mallarmé, 1842-1898. Não parece, à primei-
ra vista, uma conjunção estranha e herética?
No entanto, eles foram contem-
porâneos, notáveis e notórios por mais
de vinte anos, pelo menos de 1876 até a
morte do poeta em 1898, por mais diversa
que fosse a literatura que praticavam.
Mallarmé publicaria seus primeiros
poemas em jornais e revistas em 1862,
ainda muito jovem. Mas só a partir de
1876 se tornaria um autor mais evidente
com o seu Après-midi d’un faune, acresci-
do no ano seguinte pela edição de Poésies.
Quanto a Verne, já em 1863 faria gran-
de sucesso com o livro, Cinq Semaines en
Ballon, na sequência de peças de teatro e
das primeiras obras em prosa.
Dou por evidente o antagonismo
literário entre os dois escritores. Lembrar
que Hetzel apresentou a Verne, no seu
Avertissement de l’éditeur às Voyages et
aventures du capitaine Hatteras, como
um opositor de l’art pour l’art ( “l’art

73
pour l’art ne suffit pas à notre époque
”). E que os gostos artísticos do seu edi-
tado eram bastante conservadores. Não
demonstrava nenhum interesse pelos poe-
tas simbolistas, pelos pintores impressio-
nistas ou por músicos como Debussy ou
Satie, seus contemporâneos. Suas prefe-
rências literárias se explicitam, por exem-
plo, no capítulo X de Paris au XXe siècle,
com a citação dos clássicos Hugo, Goethe,
Heine, Musset, no que se refere à poesia,
e, por outro lado, na sua sátira à mú-
sica do futuro, « musique cacophonique
», tema que reaparece em L’île à héli-
ce, com a nomeação dos programas de
quartetos de Mozart, Haydn, Beethoven,
Mendelssohn, e no máximo uma menção
indireta a Saint-Saëns… O pianista dos
rumorosos clusters, Quinsonnas, que pre-
tende “étonner son siècle”, parece uma
caricatura premonitória de Schoenberg,
cuja primeira peça dodecafônica sairia do
piano… e assinala seguramente o desa-
preço de Verne pelas dissonâncias satie-
debussyanas do seu tempo.
Porém, desde 1848 Charles
Baudelaire vinha traduzindo contos de
Poe. A partir de 1856, com a publicação de
Histoires Extraordinaires, tornou-se conhe-
cido como o grande difusor da sua obra.
Nouvelles histoires extraordinaires apare-
ceria no ano seguinte. Les Aventures d’Ar-
thur Gordon Pym, de Nantucket, o único
romance de Poe, viria em 1858, vinte anos
depois de seu lançamento nos Estados
Unidos, com pouco sucesso e muita polê-
mica. Precisamente em 1863, Baudelaire
revelaria ao público francês o não menos
compreendido ensaio poeano, Eureka, e
em 1865, Histoires grotesques et sérieu-
ses. Não foi Baudelaire o primeiro escritor
francês a chamar a atenção sobre Poe, mas
foi “o intermediário essencial, maior, en-
tre o escritor americano e, não somente a
França, mas também toda a Europa conti-
74
nental”, como acentua Michel Brix em seu
ensaio “Baudelaire, disciple d’Edgar Poe ?” 1
Apenas um estudo literário se
destaca na vasta obra de Júlio Verne.
Justamente “Edgar Poe et ses oeuvres »,
estampado na revista Musée des Familles
(1864)2. Nele reconhece a sua dívida para
com o poeta francês. Além de enfatizar a
grande afinidade entre Poe e Baudelaire,
adota a tradução deste para as referências
que extrai dos textos poeanos. Há quem
sustente que Verne não dominava a lín-
gua inglesa e por isso teria recorrido às
traduções de Baudelaire. De todo modo,
o eventual desconhecimento do idioma
não invalida o fato de que usou a tradução
baudelairiana, com grandes elogios, e até
uma comparação precisa entre o tempera-
mento artístico dos dois escritores.
Entrelaçam-se, assim, as litera-
turas de Verne e a de Baudelaire sob o
prisma do interesse pela obra de Edgar
Allan Poe. Autor de imenso sucesso em
seu próprio país e fora dele, porém des-
prezado pela intelectualidade francesa,
que considerava o romance de aventuras
literatura inferior, só na segunda meta-
de do século XX encontrou Jules Verne a
sua « re-visão », sem que chegasse ele,
assim, a ver-se literariamente redimido
em vida. É consenso geral que foi Michel
Butor, um dos mais proeminentes auto-
res do “nouveau roman”, poeta e crítico,
além de romancista, quem o ressusci-
tou para o respeito literário num estudo
publicado em Répertoire 13 Precedeu-o
Roland Barthes, num breve texto referi-
do ao cinquentenário da morte de Verne,
mas numa abordagem superficial que,
mesmo comparando desfavoravelmente
o Nautilus de Nemo ao “Le Bateau ivre”
de Rimbaud, tem o mérito de haver cha-
mado a atenção para as relações entre
as duas obras4.
 Já Butor soube introduzir uma
nova perspectiva na análise da obra de
Verne, alargando o horizonte das pesqui-
sas e focalizando aspectos inobservados
e relevantes da modernidade de sua obra.
Mas não acrescentou outros nomes, além
do óbvio, de Poe, à sua interlocução, a
não ser os trazidos do repertório surrea-
lizante — Max Ernst, Henri Rousseau,
Michaux, Lautréamont e Breton —, aqui
mencionados na ordem em que apare-
cem no ensaio, sem contar a citação do
próprio Seconde Manifeste Surrealiste.
Nenhuma referência a Mallarmé, que
aparecerá em outro contexto na edição
de Répertoire 2 (1964) , em “Mallarmé
selon Boulez”. Butor voltaria ao tema da
obra de Verne em outros artigos, confe-
rências e entrevistas. Não me consta que
Mallarmé tenha entrado em alguma de
suas numerosas reflexões sobre a obra
de Verne, que tão precocemente reabi-
litou. Não obstante reconheça, numa
entrevista concedida a Michel Launay, a
influência que sobre ele teve “o Mallarmé
revolucionário, como o comprenderam os
concretistas brasileiros”5, Rimbaud per-
maneceu a personalidade poética mais
significativa de seus interesses literá-
rios e de sua empatia. Em 1989, publi-
ca Improvisations sur Rimbaud, livro no
qual vê o poeta, em seus dias na África,
como um personagem verniano. Numa
entrevista dos últimos anos, Butor, que
morreu em 24 de agosto de 2016, aos 89
anos, escolhe “Les Illuminations” como
o livro que mudou a sua vida. Vinha de
publicar uma antologia de Victor Hugo, o
que parece indicar que eram outras e as
mais diversas as suas motivações.
Foi a partir dos anos 60 que
passaram a ser realçados literariamen-
te alguns traços peculiares da estilística
verniana, como a sua paixão pelos crip-
togramas, inspirada em Poe, e seu gosto
peculiar pelos jogos verbais, anagramas,
aliterações, paronomásias, e pelas enu-
merações surpreendemente sonoristas
de vocábulos científicos, como em mui-
tas passagens de 20.000 léguas subma-
rinas, geralmente suprimidas nas edi-
ções populares.
Percebeu-se, só então, devido à
marginalização da obra verniana, que a ti-
nham apreciado autores modernos como
Jean Cocteau, Alfred Jarry, Blaise Cendrars
e Guillaume Apollinaire. Deste afirma-
-se que teria dito a propósito da obra de
Verne: “Que estilo! Só substantivos.” Mais
surpreendente foi a descoberta do relacio-
namento de Raymond Roussell, outro es-
critor tardiamente rcconhecido, com a sua
obra. O audacioso autor de “Locus Solus”
não só o visitou, como chegou a escrever
numa carta, entre outros elogios:
Mon admiration pour lui est infinie.
Dans certaines pages du Voyage au
centre de la Terre, de Cinq semaines
en ballon, de Vingt milles lieues sous
les mers, de De la Terre a la Lune et de
Autour de la Lune, de L’Ile mystérieu-
se, de Hector Servadac, il s’est élévé
aux plus hautes cimes que puisse at-
teindre le verbe humain.
Não faltaram surrealistas à reden-
ção de Verne, já que em França o surrealis-
mo é até hoje “a mais completa tradução”
canônica de todos os futurismos e vanguar-
dismos. Faltou a bênção de Breton, mas
“excomungados”, como Jacque Vaché, o
apreciavam. Raymond Queneau e Georges
Perec, representando o grupo da OuLiPo,
o entronizaram em seu mundo referencial,
de uma perspectiva diferente, marcada pelo
artifício matemático. Cortazar o admirava,
75
como evidencia La vuelta al día en ochenta
mundos (1967), embora Borges preferisse
H.G.Wells. Em suma, Julio Verne foi pouco
a pouco reconhecido entre alguns dos mais
instigantes mestres literários da modernida-
de. E as edições de suas obras, famosas
pelas encadernações e ilustrações policrô-
micas Hetzel, que haviam sido vulgarizadas
pela editora Hachette, desde 1914, em ma-
gras adaptações para a juventude, voltaram
a ser recuperadas nas edições íntegras ori-
ginais. Porém, isso só veio a ocorrer a par-
tir de 1966 — centenário da publicação das
Voyages et Aventures du capitaine Hatteras
— quando as obras de Verne tornaram a ser
impressas sem reduções, em livros de bol-
so, alguns muito bem comentados e ano-
tados, e quase sempre com as ilustrações
originais. Mais adiante sobrevieram, pouco
a pouco, em facsímile, as edições em gran-
de formato, com todos os parâmetros e pa-
ramentos gráficos hetzelianos.
Não esquecer que Duchamp, a quem
não faltava aguda percepção literária, alude
certamente ao romance de Verne, Rayont
Vert, em sua instalação de mesmo título
(1947). De Buenos Aires pedira, em 1918,
em carta de 26/10/1918 a Jean Crotti, o en-
vio de cinco ou seis exemplares de Un Coup
de Dés, na edição NRF, de 1914, além de ou-
tras publicações, como a revista Soirées de
Paris, onde tinham sido publicados os primei-
ros caligramas de Apollinaire, e outros livros
referentes ao cubismo, para uma exposição
que não chegou a realizar-se.6
Nos inúmeros estudos sobre Verne
não vi, porém, nada que o ligasse à obra
de Mallarmé, aparentemente nas antípodas
do modelo literário de Verne. O “barco bê-
bado”de Rimbaud, no entanto, veio a ser
mais de uma vez aproximado das aven-
76
turas marítimas das “viagens extraordiná-
rias” de Julio Verne. E até uma tese muito
bem fundamentada foi proposta, assina-
lando pontualmente não apenas afinidades
mas a provável influência da obra de Verne
sobre o poema de Rimbaud. Em Rimbaud
e Jules Verne: Au sujet des sources du
Bateau Ivre (1991) , Atsuko Takaoka, da
Universidade de Osaka, resume e apro-
funda o estudo entre o poema de Rimbaud
e a obra de Verne.7 A hipótese, sugerida,
segundo ele, por François Ruchon já em
1929, e desenvolvida por outros autores, é
a de que o poema teria sido afetado forte-
mente, em tema e vocabulário, pela obra
de Verne, o de As Aventuras do Capitão
Hatteras (1864) e de As Vinte Mil Léguas
Submarinas (1870), em particular.
De fato, há fortes coincidências,
a despeito das diferenças entre a lingua-
gem poética e a prosaica. Como acentua
Roger Borderie, em prefacio à edição de
Les Voyages et Aventures du Capitaine
Hatteras8, Rimbaud, ao escrever, em seu
“Bateau Ivre” (1871), “Et j’ai vu quelque
fois ce que l’homme a cru voir.” há de se
ter recordado da frase que Julio Verne põe
na boca do personagem Aronnax, deslum-
brado com a visão do universo marítimo
proporcionada pelas largas escotilhas do
“Nautilus”, em 20.000 Léguas Submarinas:
Je voudrais avoir vu ce que nul
/homme n’a vu encore,
quand je devais payer de ma vie cet
/insaciable besoin d“apprendre.
A influência de Baudelaire, tanto
sobre Rimbaud quanto sobre Mallarmé,
é indiscutível. Vêm-nos à mente, desde
logo, poemas como “L’Albatros” (1857) e
“Le Voyage” (1861):
L’ALBATROS O ALBATROZ

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage Às vezes, por gracejo, a rude marinhagem
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers, Apanha um albatroz, ave alva e alta dos ares,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage, Que segue, lentamente, o navio em viagem,
Le navire glissant sur les gouffres amers. Até os mais hostis e os mais amargos mares.

A peine les ont-ils déposés sur les planches, Jogados no convés, pobres criaturas mancas,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux, Vêem-se esses reis do azul, rotos e enxovalhados,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches Deixar penosamente as grandes asas brancas
Comme des avirons traîner à côté d’eux. A seu lado jazer como remos quebrados.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule ! Como o alado viajor está feio e sem graça!
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid ! Antes tão belo, agora é cômico e obscuro!
L’un agace son bec avec un brûle-gueule, Um, o cachimbo em brasa, o bico lhe espicaça.
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait ! Outro imita, coxeando, o voador inseguro!

Le Poète est semblable au prince des nuées O Poeta é igual ao príncipe dos céus,
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ; Que escarnece do arqueiro e ri do trovoar;
Exilé sur le sol au milieu des huées, Exilado no solo em meio aos escarcéus,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher. As asas de gigante o impedem de voar.

De LE VOYAGE De A VIAGEM

VIII VIII

Ô Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre! Ó Morte, mestra-mor, é a hora! Levantemos
Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons! Âncora! Este país nos entedia, Morte!
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l’encre, Se o céu e o mar são negros como o breu, nós temos
Nos coeurs que tu connais sont remplis de rayons! Raios de luz no coração que afronta a sorte!

Verse-nous ton poison pour qu’il nous réconforte! Dá-nos o teu veneno que nos reconforta,
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau, Vamos, em nosso afã de buscar um renovo,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe? Mergulhar nesse abismo, Inferno ou Céu, que importa?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau! No fundo do Imprevisto à procura do novo!

77
 Não há registro de qualquer ma-
nifestação de Verne sobre as obras quer
de Rimbaud quer de Mallarmé. Deste,
no entanto, conhece-se uma apreciação
do autor de Viagem ao redor do Mundo
em 80 dias, numa de suas crônicas, de
1874, para a revista que criou e dirigiu,
La Dernière Mode, a propósito da repre-
sentação teatral do famoso livro:
Ainsi, au moment où Paris regarde,
non sans un véritable intérêt, sortir de
la désuétude, afin de les y faire rentrer
sciement, les pièces reprises par la
Porte Saint-Martin de ce noble Casimir
Delavigne, à commencer par Don Juan
d’Autriche, il n’ignore pas qu’extraor-
dinaire, vraiment par le seul chiffre
des dépenses invoquées, 150.000
BRISE MARINE
La chair est triste, hélas! et j´ai lu tous les livres.
Fuir! là-bas fuir ! Je sens que des oiseaux sont ivres
D´être parmi l´écume inconnue et les cieux!
Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux
Ne retriendra ce coeur qui dans la mer se trempe
O nuits ! ni la clarté déserte de ma lampe
Sur le vide papier que la blancheur défend
Et ni la jeune femme allaitant son enfant.
Je partirai ! Steamer balançant ta mâture,
Lève l´ancre pour une exotique nature!
Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,
Croit encore à l´adieu suprême des mouchoirs!
Et, peut-être, les mâts, invitant les orages
Sont-ils de ceux qu´un vent penche sur les naufrages
Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots...
Mais, ô mon coeur, entends le chant des matelots!
78
francs, le Voyage autour du Monde,
cette féerie, ce drame, cet atlas vivant
de géographie, joint, à tout le reste les
noms populaires de Dennery et du trè-
s-curieux Jules Verne.9
“A fantasia, o drama, o atlas vivo
de geografia” da obra-prima do “curiosís-
simo Julio Verne” são, pois, reconhecidos
no texto mallarmeano, demonstrando que
o poeta não era indiferente ao celebrado
criador das ”voyages dans les mondes
connus et inconnus”.
São evidentes, na poesia de
Mallamé, os temas da viagem, do naufrá-
gio, dos gelos e do branco, em muito devi-
dos à herança de Poe e Baudelaire. Lembre-
se o celebrado “Brise Marine” (1866):
BRISA MARINHA
A carne é triste, sim, e eu li todos os livros.
Fugir! Fugir! Sinto que os pássaros são livres,
Ébrios de se entregar à espuma e aos céus imensos.
Nada, nem os jardins dentro do olhar suspensos,
Impede o coração de submergir no mar
Ó noites! nem a luz deserta a iluminar
Este papel vazio com seu branco anseio,
Nem a jovem mulher que preme o filho ao seio.
Eu partirei! Vapor a balouçar nas vagas,
Ergue a âncora em prol das mais estranhas plagas!
Um Tédio, desolado por cruéis silêncios,
Ainda crê no derradeiro adeus dos lenços!
E é possível que os mastros, entre ondas más,
Rompam-se ao vento sobre os náufragos, sem mas-
Tros, sem mastros, nem ilhas férteis a vogar...
Mas, ó meu peito, ouve a canção que vem do mar!
Ou o menos cursivo, “Le Pitre Châtié”
(1887, primeira versão, 1864)), onde o
poeta é alegorizado como um nadador his-
LE PITRE CHÂTIÉ
Yeux, lacs avec ma simple ivresse de renaître
Autre que l’histrion qui du geste évoquais
Comme plume la suie ignoble des quinquets,
J’ai troué dans le mur de toile une fenêtre.
De ma jambe et des bras limpide nageur traître,
A bonds multipliés, reniant le mauvais
Hamlet ! c’est comme si dans l’onde j’innovais
Mille sépulcres pour y vierge disparaître.
Hilare or de cymbale à des poings irrité,
Tout à coup le soleil frappe la nudité
Qui pure s’exhala de ma fraîcheur de nacre,
Rance nuit de la peau quand sur moi vous passiez,
Ne sachant pas, ingrat! que c’était tout mon sacre,
Ce fard noyé dans l’eau perfide des glaciers.
Não há como não associar tais pe-
ças à incerta busca poética do desconhe-
cido ou do imprevisto aos mares glaciais,
renitentemente perseguidos pelas ator-
mentadas viagens imaginárias de Verne
em Aventuras do Capitão Hateras (1864)
e em Vinte Léguas Submarinas (1870).
No correr do tempo, à medida
que começou a frutificar a reabilitação
de Verne para os altos estudos literários,
cresceu extraordinariamente a ensaística
sobre a sua obra, analisada sob os mais
variados aspectos. O livro Jules Verne:
Narratives of Modernity, organizado por
Edmund Smyth, reunindo ensaios de vá-
rios autores, dá uma medida da versatili-
dade com que ela é hoje vista.10 Tão gran-
de a sua amplitude que é difícil abordar o
triônico, o traidor que acaba por entregar a
sua obra à água pérfida dos gelos.
O HISTRIÃO CASTIGADO
Olhos, lagos com a embriaguez de quem renasce,
Além desse histrião que o meu gesto desvela
Como pluma um ignóbil pó que a lâmpada mostrasse,
Perfurei no mural de crepe uma janela.
Com perna e braço, límpido traidor que nada,
A golpes multiformes, renegando a face
De Hamlet! como se na onda eu inovasse
Mil tumbas para virgem submergir em nada.
Hilário ouro de címbalo ao pulso que o irrita,
Súbito o sol fustiga a nudez infinita
Que pura se exalou do nácar do meu ser,
Noite amarga da pele onde passas sem ver,
Ingrato! que era o altar de todos os meus zelos
Um fardo que se foi na água infiel dos gelos.
tema sem pensar na hipótese de estar
trilhando o caminho de uma interpretação
já descoberta e palmilhada.
Parece, no entanto, que a maioria
dos estudiosos de sua obra não se deu con-
ta da intertextualidade dessas obras com a
de Mallarmé, tendo-se fixado na referência
ao « Bateau ivre » e a Rimbaud.
O nome de Jules Verne não apare-
ce no índice onomástico da longa tese de
Thierry Roger (2008), L’archive du Coup
de dés. Étude critique de la réception de
Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard
(1897-2007),11 publicada em livro em 2010,
que identifica, pontualmente, todos os es-
tudos conhecidos até então sobre o último
poema de Mallarmé. Ouso imaginar, portan-
to, que os maiores estudiosos do poema de
Mallarmé não se deram conta da aproxima-
79
ção que julgo vislumbrar entre as obras dos
dois grandes autores.
Nesse sentido, chamou-me aten-
ção um fato literário, cuja sincronicidade
não vi assinalada quer nos estudos vernia-
nos mencionados quer nos mallarmeamos,
mas que me parece extremamente curioso
e significativo.
Em 1897, um ano antes da morte
de Mallarmé, publicam ele e Verne os seus
mais arriscados livros. De Jules Verne apa-
receria Le Sphinx des glaces, a sua teme-
rária continuação das Aventuras de Arthur
Gordon Pym, de Poe : o romance verniano
foi aparecendo em folhetins no Magasin
d’éducation et de recréation, de 1o de ja-
neiro a 15 de dezembro, e acabou sendo
Página da revista Cosmopolis
80
lançado em livro pelo editor J. Hetzel em
22 de novembro, na sequência das Voyage
extraordinaires, com toda a pompa das pu-
blicações de luxo da coleção : 68 ilustra-
ções, 20 grandes gravuras fora do texto em
cromotipografia, por George Roux, e um
mapa, do próprio Verne.
Em 4 de maio de 1897, viria a pú-
blico, estampada na revista internacional
Cosmopolis a primeira versão de Un coup de
dés jamais n’abolira le hasard. Publicação
incompleta, sem o desdobramento das pági-
nas pretendido por Mallarmé, mas seguindo
aproximadamente as variações tipográficas
espacializadas do poeta. Os originais envia-
dos por Mallarmé haviam sido recebidos em
fevereiro, conforme carta de 4 de março de
André Lichtenberger, o diretor da revista.
Hoje estão divulgados esboços manuscritos do poeta aos quais se atribuiram as datas
de fevereiro-março.

Manuscrito de Un Coup de Dés

A edição de Un Coup de dés, da NRF, de supervenientes, que se pretendem mais

1914, não respeitou totalmente as instru-
ções tipográficas de Mallarmé, e adotou
os tipos Elzevir, de que ele não gostava.
Faltam-me dados sobre a tiragem dessa
edição. Mas ela só foi reimpressa em 1940.
A terceira edição, de que tenho um exem-
plar, saiu em 1952. Assim se mantiveram
até hoje, embora contrastadas por outras,
fiéis ao projeto mallarmaico, a partir de
um retorno mais ortodoxo às provas e ao
Didot, como a edição de Mitsou Ronat e
Tibor Papp, de 1980, a de Michel Pierson et
Ptyx, de 2004 e a Ypsilon de 2007. Alguns
dos menos conhecidos e mais ousados ro-
mances de Verne só foram editados, volto a
sublinhar, a partir da década de 1960.

81
 Página da edição da NRF, 1914.

Página da edição de Michel Pierson & Ptyx, 2002.

82
 A paisagem imaginária das duas
obras, — Le Sphynx des glaces e Un coup de
dés — pontuada por uma semântica onde
repontam “le hasard”, “la folie”, “l’abîme”,
“le naufrage”, entre reiterados termos náu-
ticos e marítimos, apresenta enormes afi-
nidades, apesar de sua antinomia. O “alvo”
do gelo, nas viagens exploratórias de Verne
aos polos, e a página branca e naufrágica
de Mallarmé se cruzam, sob a influência co-
AU SEUL SOUCI DE VOYAGER
Au seul souci de voyager
Outre une Inde splendide et trouble
Ce salut soit le message
Du temps, cap que ta poupe double
Comme sur quelque vergue bas
Plongeante avec la caravell
Écumait toujours en ébats
Un oiseau d’annnce nouvelle
Qui criait monotonement
Sans que la barre ne varie
Un unutile gisement
Nuit désespoir e pierrérie
Par son chant refété jusqu’au
Sourire du pâle Vasco
Ambos os escritores idolatraram
Baudelaire e, sobretudo, Edgar Allan Poe,
que Mallarmé descobriu em 1860. Verne
não tornou explícita em seus romances a
admiração por Baudelaire, mas seu único
ensaio crítico fala por si mesmo, e a pre-
sença do tema de l’inconnu, presente até
mesmo nos subtítulos dos seus roman-
ces, acusa mais influência de Baudelaire
(“au fond de l’Inconnu pour trouver du
nouveau !”)‚ do que a de qualquer outro
poeta. Ambos, à sua maneira procuraram
mum da derradeira aventura enigmática de
Poe/Pym. Expressão “sintetico-ideográfica”
uma, “analítico-discursiva” a outra, para
usar de uma fórmula apollinairiana. Mas pa-
rece impressionante para mim a afinidade
entre o vocabulário de Verne e de Mallarmé,
que retoma, em 1898, ano de sua morte,
em 9 de setembro, o tema do naufrágio no
poema sobre Vasco da Gama, “Au seul sou-
ci de voyager ”.
À SÓ TENÇÃO DE IR ALÉM DE
À só tenção de ir além de
Uma Índia em sombras e sobras
Seja este brinde que te rende
O tempo, cabo que ao fim dobras
Como sobre a vela da nave
Mergulhando com a caravela
Espumante a ávida ave
Da novidade sempre vela
A cantar com monotonia
Sem jamais volver o timão
Uma jazida ali à mão
Noite demência e pedraria
Que se reflete pelo casco
Ao riso pálido de Vasco
chegar a uma obra totalizante e univer-
sal. Mallarmé : « un livre qui soit un li-
vre (...) : le Livre persuadé qu’au fond
il n’y a qu’un (...). L’explication orphique
de la terre (...) Prouver par les portions
faites que ce livre existe, et que j’ai connu
ce que je n’aurai pu accomplir » (carta
a Verlaine, 16.11.1885); « un Livre, ex-
plication de l’Homme » (carta a Vittorio
Picca, publicada em 27.11.1886). Verne
: « Mon but a été de dépeindre la Terre,
et pas seulement la Terre, mais l’univers,
83
car j’ai quelquefois transporté mes lec-
teurs loin de la Terre dans mes romans
» (1884). Mais : Verne : « ...pour les
quelques ouvrages que j’ai encore à fai-
re, et qui, dans ma pensée, compléteront
la peinture de la Terre sous la forme du
roman. » (carta a Louis-Jules Hetzel, fi-
lho do grande editor, 13 de outobro de
1890). E não seria o caso de contrastar
o « Grand Livre » de Paris au XXe siè-
cle, a obra que Verne escreveu e Hetzel
recusou, em 1863, com o Livre ideal de
Mallarmé ? Esse futuro « Grand Livre de la
maison de banque », que Verne imaginou
para os anos 1960, obra requintadamente
tipográfica, com « ses encres multicolores
» que « relevaient vivement les rapports
et la pagination » e seus números onde se
destavam, em cores complementares, os
francos em vermelho escarlate e os cen-
tavos em verde escuro ― alegoria pro-
fética da tirania financeiro-mercadológica
dos nossos tempos ?
São dois « Livros » totalizantes e
opostos mas que se encontram na famo-
sa frase do poeta : TOUT EXISTE POUR
ABOUTIR EN UN LIVRE. E que têm em
comum, ainda, o referencial ligado à ti-
pografia excepcional desses Livros ima-
ginários, o de Mallarmé preludiado por
seu Un Coup de Dés.
Timothy Unwin, em Jules Verne ―
Journeys in Writing12 , observa « a tensão
dos escritos de Verne entre o seu projeto
totalizante e universalista e a sua frag-
mentação », assinalada por vários estu-
diosos, e lembra que Marie-Hélène Huet
vê, nas últimas obras vernianas, « um
certo sentido de abdicação » em relação a
um projeto que ele reconhece impossível,
concluindo que « c’est ainsi que le pro-
jet ambitieux qu’Hetzel avait assigné au
jeune écrivain se trouve realisé par son
échec même »13.
84
Mallarmé. Verne. Fracassucessos.
Tendo consultado abundante lite-
ratura sobre Julio Verne, só encontrei uma
referência sobre uma aproximação entre
as obras dos dois grandes escritores, sem
que tenha podido precisar a sua fonte.
Aparece ela, num texto não assinado que
encontrei na Wikipedia a respeito de um
outro romance da última fase de Verne, Le
Testament d’un excentrique, publicado em
1899, dois anos após Le Sphinx des Glaces
e Un Coup de dés14 :
Dans Le Testament d’un excentrique,
tout au contraire, les déplacements
des concurrents ne s’exposent qu’au
hasard, par les dés que fait rouler im-
perturbablement Tornbrock. Ils n’ont
aucun moyen d’enrayer cette machine.
Ils ne sont pas maîtres de leur destin,
ils sont des pions aux mains du hasard,
et, pour eux, aucune feuille de route.
On peut penser alors au poème de
Stéphane Mallarmé, Un coup de dés ja-
mais n’abolira le hasard, d’autant que
Verne cite le poète dans son roman.
De fato, apesar de tal citação não
se referir a Mallarmé, mas sim a versos
de Leconte de Lisle, esse novo romance
mais do que extraordinário tem tudo a
ver com o Coup de dés mallarmeano, e
quem sabe não terá sido de alguma for-
ma influenciado por ele.
Le Testament d’un excentrique é
um livro no qual o acaso e os dados de-
sempenham um papel central.
Como assinala Marie-Hélène
Huet, em sua introducão ao livro, na edi-
cão Pléiade (2016) [10], foi ele escrito em
1897, entre 7 de março e 22 de setembro,
entregue ao editor Hetzel em 28 de julho
de 1898, apresentado como um folhetim
no Magasin d’éducation et de récréation, de
1° de janeiro a 15 de dezembro de 1899, e
por fim publicado em volume in 8°, ilustra-
do, em 27 de novembro desse ano.
O livro começa mencionando a
data em que se situa o evento imaginário :
“Un étranger, arrivé dans la principale cité
de l ‘Illinois le matin du 3 avril de 1897, au-
rait pu, à bon droit, se considérer comme le
favori du Dieu des voyageurs”. Volto a frisar
que a revista Cosmopolis, com Un Coup de
dés, saiu em 4 de maio de 1897. A histó-
ria do romance mais que extraordinário de
Verne tem o seguinte tema. Um milionário
norte-americano excêntrico prevê, em tes-
tamento, que sua fortuna seja distribuída
em herança por meio de um jogo conhecido
como « jeu de l’oie » (jogo do ganso), jogo
clássico de azar, em formato de espiral, com
63 casas. Cada uma corresponde a um dos
cinquenta estados da União, catorze delas
repetindo o de Illinois. Os concorrentes se-
rão seis, determinados por escolha aleató-
ria, e mais um, oculto sob a sigla de XKZ.
Ao lance de dois dados, terão por obrigação
viajar para as cidades que forem sorteadas,
e deverão aguardar por prazo determina-
do novo sorteio, indo ao acaso, de estado
em estado. Segundo o testador, um jogo no
qual “le pur et seul hasard dirige ceux qui lu-
ttent sur le champ de bataille pour rempor-
ter la victoire”. A narrativa, com os seus in-
cidentes minuciosamente datados, se passa
entre os dias 3 de abril e 15 de julho, com
os concorrentes, sorteados de dois em dois
dias, partindo de 1º a 13 de maio de 1897.
De uma carta de Verne a Hetzel,
28 de julho de 1898, a propósito de Le
Testament d’un Excentrique, que tem algo
de seu próprio testamento: « j’en ai abso-
lument fini avec les enfants qui cherchent
leur père, les pères qui cherchent leurs
enfants, les femmes qui cherchent leurs
maris, etc. » .Verne parece estar farto das
concessões familiares e ter a intenção de
concentrar-se mais do que nunca na estru-
tura aleatória do seu romance, ainda que a
pressão de Hetzel o tenha compelido inevi-
tavelmente ao “happy end”.
A primeira tradução para o portu-
guês de Le Testament d’un Excentrique vem
de ser publicada pela editora Carambaia,
em tradução de Regina Schöpke e Mauro
Balladi (julho de 2017). Edição, de resto,
muito bem cuidada, elegantemente ilus-
trada com fotos e trechos de mapas anti-
gos da União. Eu teria preferido encartar
à edição a estampa do “Nobre Jogo dos
Estados Unidos da América”, difundida pe-
las edicões Hetzel, e um mapa dos Estados
Unidos com as cidades percorridas. Seriam
muito úteis para a degustação das aventu-
ras e correrias trepidantes dos jogadores
pelos vastos territórios daquele país. Mas
esta é uma consideração de ordem prática,
que não empana o valor da iniciativa.
Conforme acentua Arthur B.
Evans, no estudo “Jules Verne and The
French Literary Canon”, incluído no já cita-
do Jules Verne ― Narratives of Modernity)
: “Embora seus romances estejam cheios
de referências a Dieu, la Providence e le
Créateur, eles igualmente citam le ha-
sard, le destin e la fatalité como as forças
ocultas que governam os atos dos heróis
e vilões” 15. Suas concessões à Deus ou à
Providência parecem ser um modo de con-
temporizar com a pressão do editor Hetzel,
que cuidava de amenizar a irreligiosidade
fundamental de Verne (v. em L’Île à héli-
ce a violenta sátira à “guerra civil” entre
católicos e protestantes, que leva à des-
truição da ilha artificial do futuro). Hetzel,
como se sabe, recusou o manuscrito de
Paris au XXe siècle, mostrando-se um vi-
gilante censor da obra de Verne, apesar
de todo o grande apreço que lhe tinha. E
Verne chegou a modificar a identidade de
Nemo para atender às restrições do editor.
85
 “Hasard“ é, efetivamente, palavra-
-tema relevante, pervadindo todas as suas
obras. É talvez a chave última que justi-
fica as « verossimilhanças » inverossímeis
AVENTURES DU CAPITAINE HATTERAS
— Vous êtes, répondit Hatteras d’une
voix à peine contenue, vous êtes un
homme qui prétend accorder au ha-
sard et à la science une même part
de gloire ! Votre capitaine américain
s’est avancé loin dans le nord, mais le
hasard seul...
— Le hasard! s’écria Altamont ; vous
osez dire que Kane n’est pas redevable
à son énergie et à son savoir de cette
grande découverte ?
— Je dis, répliqua Hatteras, que ce nom
de Kane n’est pas un nom à prononcer
dans un pays illustré par les Parry, les
Franklin, les Ross, les Belcher, les Penny,
dans ces mers qui ont livré le passage du
nord-ouest à l’anglais Mac Clure...
— Mac Clure !, risposta vivement
l’Américain, vous citez cet homme et
vous vous élevez contre les bénéfices
du hasard ? N’est pas le hasard seul qui
l’a favorisé ?
86
que fazem com que as extraordinárias
aventuras de Jules Verne se tornem pos-
síveis e não totalmente imaginárias.
Alguns exemplos significativos :
PARIS AU XXe SIÈCLE
— Oui, je ris, répondit Michel, car il ne
m’arrivera jamais d’avoir mêm un
mètre cube de terre ! à moins que le
hasard...
— Comment ! le hasard ! s’écria le pia-
niste ! voilà pourtant un mot que tu ne
comprends pas, et de qui tu te sers !
— Que veux tu dire ?
— Je veux dire que hasard vient d’un
mot arabe, et ce mot signifie difficile !
Pas autre chose ; donc en ce monde, il
n’y a que des difficultés à vaincre ! et
avec de la persévérance, et de l’intelli-
gence, on s’en tire !
LE SPHINX DES GLACES
Mon projet était de rester quelques
semaines de la belle saison dans cette
dernière île. De là, je comptais repar-
tir pour le Connecticut. Cependant je
n’oubliais pas de réserver la part qui
revient au hasard dans les propositions
humaines, car il est sage, comme l’a dit
Edgar Poe, de toujours« calculer avec
l’imprévu, l’innatendu, l’inconcevable,
que les faits collatéraux, contingents,
fortuits, accidentels, méritent d’obtenir
une très large part, et que le hasard
doit incessament être la matière d’un
calcul rigoureux ».
Não há de ser só o acaso que faz
aproximar os dois escritores franceses dos
mesmos temas e das mesmas visões, ainda
que por vias diversas e até mesmo opostas.
O tardio reconhecimento de ambos, nos es-
tudos de maior profundidade e espessura
literária, um por sua suposta obscuridade
e outro por sua suposta comunicabilidade,
aponta para uma compreensão de suas obras
sob perspectiva mais abrangente. A primei-
ra edição completa, projetada por Mallarmé
para o seu Un Coup de dés estava previs-
ta para apenas 200 exemplares. Mallarmé
desejava que o seu poema fosse impresso
com a tipografia Didot, conforme proje-
to que confiou ao editor Ambroise Vollard,
e a composição começou com essa tipolo-
gia, caracterizada pela serifa delgadíssima.
Chegou a ter numerosas provas (há quem
afirme que já se encontraram treze) que o
poeta mostrava a alguns amigos e distribuía
entre eles. Alfred Firmin-Didot (1828-1913),
descendente da famosa família de impres-
sores, a quem as provas mallarmaicas eram
implacavelmente remetidas, achava que Un
Coup de dés era “obra de um louco” e relu-
tava em publicá-la. Vollard acabou desistin-
do. Por acaso, os tipos Didot aparecem na
palavra « Excentrique », em semicírculo, no
título da página de rosto da primeira edição
de Le Testament d’un excentrique.
Em 1962 foi lançado o livro Mobile
de Michel Butor. Saudei-o, no ano seguinte,
no estudo “A Prosa é Móbile”. depois inclui-
do no livro À Margem da Margem (1989).
Analisei então o texto tipográfico espacial e
colagístico de Butor, sob a ótica do « lance
de dados » mallarmeano e da linguagem
ideogrâmica dos Cantos de Ezra Pound.
Vejo agora que essa prosa experimental e
aleatória, subtitulada ― é bom lembrar ― «
Étude pour une représentation des États-
Unis », há de ter recebido a influência do
« testamento de um excêntrico ». É o que
observa Marie-Héléne Huet, em seu pre-
fácio a esse romance, na publicação das
obras completas de Jules Verne pela edição
Pléiade, sendo certo que o Testament de
Verne já estava embrionariamente dese-
nhado no romance Le Tour du monde en
quatre-vingts jours, como a ensaísta o de-
monstrou em sua monografia, Around the
world in Eighty Spaces16 , na qual, entre
outras considerações, publica um anúncio
da editora Hetzel, de 1873, onde os inci-
dentes do “jogo entre a matemática e o
acaso” aparecem projetados graficamente
nas casas de um “Jeu de l’Oie”. A homoní-
mia de muitas cidades dos Estados Unidos,
importante elemento estrutural de Mobile,
também enfatizado por Marie-Hélène Huet,
está explicitamente prevista no capítu-
lo intitulado « La péregrination d’Harris Y.
Kimbale », onde Verne se refere aos ho-
mônimos da cidade de Jackson, “quatre
au Michigan, au Mississipi, au Tenessee et
dans Ohio, et deux Jacksonville, l’une dans
Illinois, l’autre dans Floride, à plusieurs
milliers de milles de la Californie”.
As últimas décadas, aguçadas pelo
enciclopedismo digital, nos propiciam dados
que não tínhamos antes, reunidos num es-
pectro amplo que nos ajuda a « ver com olhos
87
novos » e « livres » o obscuro e o claro de extraordinária, que reúne sincronicamente
muitos enquadramentos canonicamente limi- ― coincidência ? ironia ? sátira ? ― as obras
tados. Dados os dados, fica proposta, para a de dois grandes autores antitéticos, afetados
nossa perplexidade, mais esta linguaviagem pelo mesmo e singular tema do acaso.

88
HOMMAGE À MALLARMÉ VERNE*

89
Notas

* Uma versão reduzida deste ensaio foi publicada na revista 8

Les Voyages et Aventures du Capitaine Hatteras,

eletrônica VERNIANA, dedicada aos estudos sobre Júlio Gallimard, Folio Classique, 2005.

Verne, volume 10 (2017-2018), em 20 de dezembro de 9

Oeuvres Complètes Poésie-Prose, “La Dernière Mode”,

2017. <http://www.verniana.org/volumes/index.en.html.> 18 octobre 1874, Mallarmé Pléiade, 1965, p. 786.

1
Michel Brix, “Baudelaire, disciple d’Edgar Poe?”, 10
Jules Verne - Narratives of Modernity, edited by

Romantisme, 2003, nº 122, Maîtres et Disciples, pp. 55-69. Edmund J Smyth, essays by him, Arthur B. Evans, Daniel
2
Musée des Familles. Tomo 31. No 7, abril de 1864, Compère, Timoty Unwin, Sarah Capitanio, David Platten,

pp. 193-208. David Meakin, Trevor Harris, Andrew Hugill, Terry

3
Michel Butor - Répertoire 1- “Le Point suprême et l’âge Hale, William Butcher. Liverpool University Press, 2000.
d’or à travers quelques œuvres de Jules Verne”, Paris: 11
http://www.theses.paris-sorbonne.fr/these.thierry.

Minuit, 1960 [1949]. roger.pdf Thierry Roger — L’archive du « Coup de Dés ».

4
Roland Barthes - Mythologies - “Nautilus et le Bateau Etude critique de la réception d’« Un coup de dés jamais

Ivre”, Paris: Aux Éditions du Seuil, 1957. n’abolira le hasard » de Stéphane Mallarmé, 1897-2007.
5
Résistances - Conversations aux Antipodes - Michel Paris, Classiques Garnier, juillet 2010.

Butor et Michel Launay , Paris, Presses Universitaires de 12

Timothy Unwin. Jules Verne ― Journeys in Writing.

France, 1983, pp 25-26: Liverpool University Press, 2005, p. 32.

13
Marie-Hélène Huet. L’Histoire des Voyages

“La façon dont ils l’ont lu a certainement Extraordinaires. Essai sur l’oeuvre de Jules Verne. Paris,

approfondi et éclairé la mienne. Ils Minard, 1973, p. 167.

ont en particulier su développer avec 14

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Testament_d’un_excentri-

sa poèsie ”concrète” ce que Mallarmé que. Segundo foi apurado, o texto em questão é de Michel

entendait comme physique du livre. Kotalrek, publicado anteriormente sob o pseudônimo de

Allors que certains représentants brillants Hyperbone. Falecido há dois anos, tem dois artigos publica-

de la conscience littéraire française dos na revista J.V., do antigo Centro de documentação Jules

traditionelle (Valéry, Blanchot) se sont Verne. Dados fornecidos por Garmt de Vries e Volker Dehs.

éforcés d’interpréter les audaces du Coup 15

Ob. cit., p. 19.

de dés comme une façon de nier l’aspect 16

Marie-Hélène Huet. Around the World in Eighty Spaces.

physique du livre par lui-même, les Princeton University Library

Brésiliens, comme un Claudel avant eux, Chronicle, vol. LXXIV, No 3, Spring 2013., vol. LXXIV, No

si merveillusement parfois sensible au 3, Spring 2013.

changement, on su en recevoir l’évidence * Sobre trecho do mapa desenhado pelo próprio Verne para

“sauvage”. (…). Au Brésil le blanc de la Les Voyages et Aventures du Capitaine Hatteras (1866)

page ce sera le jungle écrasé de soleil où

au lieu d’un desert vide, c’est le désert

plein lequel il faut se tailler l’ombre

bienfaisante d’un chemin.”

6
Marcel Duchamp — Una obra que no es obra ”de arte”,

Gonzalo Aguilar e outros. Fundación Proa, Buenos Aires,

2008, pp 115-116.
7
Atsuo Takaoka - Rimbaud e Jules Verne: Au sujet des

sources du Bateau Ivre (1991) ir.library.osaka-u.ac.jp/

dspace/bitstream/.../1/gallia_30_043.pdf

90
 POSSÍVEL LEITURA DO
FRAGMENTO GALÁTICO
MULTITUDINOUS SEAS 1

Armando Sérgio dos Prazeres

91
 se eu lhe disser que o mar começa você dirá que ele cessa se eu lhe disser que ele avança você
dirá que ele cansa se eu lhe disser que ele fala você dirá que ele cala e tudo será o mar e nada será
A metáfora do mar como um livro ou
do livro como um mar poderá funcionar, as-
sim desejamos, à maneira de reluzente farol
nesta leitura que ora empreenderemos sobre
o fragmento “multitudinous seas”, o terceiro
dos cinquenta que compõem o livro Galáxias,
de Haroldo de Campos. Obra que escapa às
classificações de gênero e escola literária, as
Galáxias foram lançadas em 1984 pela Ex
Libris e reeditadas em 2004 pela Editora 34.
Se para Haroldo “a viagem como li-
vro e o livro como viagem” (2004, p. 119)
constitui um tema recorrente em Galáxias,
para nós, o mar-livro ou o livro-mar será
a imagem que vai-e-vem, que vem-e-vai,
como ondas, pelas quarenta e três linhas do
multitudinoso fragmento. Podemos, desta
feita, considerar que o fragmento conduz o
leitor a uma viagem ao mar aberto e revol-
to da poesia, na qual o dramaturgo e poeta
inglês William Shakespeare iça as velas e
dá a partida, lançando no texto haroldiano
a voz de Macbeth, protagonista da tragédia
homônima, quando do seu atormentado
monólogo após manchar o trono de sangue:
“multitudinous seas incarnadine” (linha 1).
Indo para o final da página, vislumbramos
uma espécie de transcriação de Haroldo
92
o mar
Haroldo de Campos
para esta fala macbeth-shakespeareana:
“multitudinoso mar purpúreo” (linha 41).
No fragmento galático, a frase de
Macbeth/Shakespeare jorra sangue noutras
frases, entre elas, as de Homero, que, ao
lado do bardo inglês, será a outra voz-guia
a soprar as velas que transportarão o lei-
tor pelas ondas textuais da página-mar. Tais
vozes conferirão contornos à imagem do
livro como um “mar multitudinário”, onde
tudo cabe, tudo sabe, como um “oceano se
abrindo como uma vulva violeta” (linha 3).
Imagem que fomentará a apreciação total,
inclusive erótica, do leitor, uma “erótica da
linguagem como exploração das modalida-
des do visível, do audível, do táctil”, como
disse certa vez Haroldo sobre a elabora-
ção do poema Ciropédia ou A Educação do
Príncipe, obra que, tal a tessitura galática,
almejava “dialetizar a questão da ruptura
dos gêneros (poesia/prosa)” (1992, p. 270).
A certo passo do fragmento o lei-
tor se depara com outra construção meta-
fórica, análoga às descritas acima: “o mar
como um livro rigoroso e gratuito” (linha
18). Rigor e acaso, princípios, a nosso ver,
direcionadores da carta náutica de todas
as Galáxias (as de Haroldo e de outras tan-
tas empresas poéticas radicais). Não es-
queçamos estas palavras do Poeta: “Meu
livro Galáxias (1963-1976) é um ensaio
de abolição das fronteiras entre poesia e
prosa, que busca aliar rigor construtivista
e proliferação neobarroca” (2013, p. 203).
Nas veias do fragmento, se o mar
de Macbeth é feito pelo transbordamento
do sangue de inocentes em nome de seu
plano de ascensão ao poder, o mar homé-
rico (poderíamos dizer homárico, trans-
fundindo com sangue haroldiano nossas
palavras) não será menos um trono man-
chado do sangue da guerra entre gregos e
troianos cantada na Ilíada. Guerra, diga-
-se de passagem, transcriada por Haroldo
em dois volumes (Mandarim, 2001; Arx,
2002). No multitudinoso fragmento, po-
rém, outras vozes vêm dar o ar da graça:
Esta celebração do mar-livro começa
por um verso de Shakespeare
(Macbeth, II, cena II), referência
ao mar multitudinoso, que de verde
se transmuda em vermelho-sangue,
verso da predileção de Ezra Pound e
também de Borges. Termina com o
vocábulo grego polüphloisbos (“po-
lissonoro”), aplicado por Homero
(Ilíada, I, 34) ao bater das ondas
na praia. Odorico Mendes, tradu-
tor “macarrônico” dos poemas ho-
méricos (“a dedirrósea aurora”), é
também invocado de passagem, na
tradição épico-marinha da língua
portuguesa, que remonta a Camões,
maneirista, pré-barroco (CAMPOS,
2004, p. 121-122).
Ao findar a página com a pala-
vra “polüphloisbos”, vocábulo que vem a
condensar todo o rumor do mar, dá-nos
a sensação de que o texto, a essa altura,
cumpre uma espécie de metamorfose ma-
rinha, ensaiada desde o início da página.
Metamorfose do livro em mar ou do mar
em livro? Como bom poeta barroco que é,
Haroldo nada exclui. Deste modo, recria
com palavras a explosão ruidosa do mar,
faz-nos acompanhar a gradação de cores
que o mar atinge ao longo do dia, leva-
-nos a perceber a textura, o brilho de suas
águas e o branco de suas espumas. Coloca
em nossos ouvidos os movimentos das ma-
rés, a turbulência e a mansidão das águas.
Para se ter uma noção, entreguemo-
-nos à experiência verbo-mar: “a primeira
tinta da aurora”, o “roçar rosa da dedirrósea
agora aurora” (algo como os dedos rosas da
manhã), o “polifosfóreo noturno agora sob
estrelas extremas mais liso e negro como
uma pele de fera um cetim de fera um macio
de pantera”, “o mar polifluente se ensafiran-
do a turquesa se abrindo deiscente como um
fruto que se abre e apodrece em roxoamare-
lo”, “o mar cor de urina sujo de salsugem e
de marugem de negrugem e de ferrugem”.
Sobre esse barroquismo do mar,
Eugenio d’Ors nos fala:
Qué gran tentación romántica el
mar! Su masa informe, su caos, ori-
gen de toda a vida, pero privado de
las estructuras de la vida y su infinito,
y su indefinición... El mar es subli-
me. Esto, en el lenguaje de las artes,
equivale a decir que es Barroco; ya
ha advertido Woelflin el barroquismo
esencial del género pictórico llamado
“marina” (d’ORS, 1964, p. 145).
A sensação é como se, em vez de
palavras, lêssemos por meio de búzios,
como se encostássemos nosso ouvido a
uma concha e deitássemos à paisagem
acústica do mar. Ouçamos um pouco: “o
oceano oco e regougo”, as “maretas esfare-
lando ao vento”, o “maroceano soprando”, “o
mar gárgulo e gargáreo gorjeando gárrulo”.
Explorando as possibilidades expressivas do
93
fonema “eme”, recorrente do início ao fim
da página, o poeta faz-nos a um só tempo
ouvir e ver o ronco das ondas, a arrebenta-
ção nas pedras, o vento arrepiando a pele
do mar, a agitação das vagas, as procelas
em alto-mar: “multititudinous”, “multituidi-
nário”, “miúdas migalhas”, “maretas”, “suas
plumas mas o mar mas a escuma mas a
espuma mas a espumaescuma do mar re-
começado recomeçando”, “mar mareado”,
“mar manchado”, “mas o mar reverte mas
o mar verte”, “mareando marujando marlu-
nando marlevando marsoando”.
Quando dissemos há pouco que
o texto cumpre ao final sua metamorfose
marinha, estávamos salientando o caráter
metamórfico da linguagem haroldiana, que
aqui, como em vários outros fragmentos,
vai aos poucos se transformando na matéria
narrada. Isto é, discorrendo acerca das qua-
lidades e propriedades do mar, por meio de
construções lexicais que plasmam semântica
e morfologicamente essas características, a
linguagem acaba por personificar o mar, em-
butindo em “polüphloisbos” “todo o rumor
do mar”, esta “palavra-búzio que homero
soprou e que deixa transoprar”2. Podemos
dizer que este vocábulo, carregado de sig-
nificações do signo mar, atua também como
sonoridade onomatopaica, um ruído mesmo,
como se o fragmento findasse com o estron-
do das ondas aos ouvidos e olhos do leitor.
Corrobora esta nossa consideração
a oralização de dezesseis fragmentos rea-
lizada pelo Poeta para o CD isto não é um
livro de viagem, lançado em 1992, tam-
bém encartado na 2ª. edição de Galáxias.
Dando-nos a perceber a ênfase ao acento
oral do texto galático, Haroldo finaliza sua
leitura do fragmento “multitudinous seas”
prolongando o fonema “s” (ésse) do refe-
rido vocábulo homérico, até o apagar de
sua fala, como se mínimo espocar das go-
tículas das ondas sibilasse em sua língua:
“polüphloisbossssssss”.
94
Quanto a este aspecto oral do frag-
mento, não poderia nos escapar aqui uma
analogia com o conto Meu tio, o Iauaretê,
de Guimarães Rosa. O conto recebeu de
Haroldo um ensaio que pôs em destaque
a metamorfose da linguagem ali contida,
por meio das sonoridades onomatopaicas
da língua portuguesa e do tupi-guarani:
O conto é um longo monólogo-diálogo (o
diálogo é pressuposto, pois um só pro-
tagonista interroga e responde) de um
onceiro, perdido na solidão dos gerais,
que recebe em seu rancho a visita ines-
perada de um viajante cujos camaradas
se extraviaram. O onceiro, meio-bugre,
desfia sem parar a sua fala, contando
casos de onças e de zagaieiros, bebendo
cachaça, tentando entreter o hóspede
e fazê-lo dormir, com algum propósito
maligno que sua conversa ora vela, ora
revela (CAMPOS, 1992, p. 59).
Passos adiante, Haroldo começa
a evidenciar, com meticuloso interesse, a
metamorfose do onceiro em onça, que cor-
responde rosianamente à transmutação da
linguagem textual em linguagem onceira:
À medida que a história flui, o que
parecia bravata do tigreiro para as-
sustar seu hóspede (“Cê tem medo?
Mecê, então, não pode ser onça... Cê
não pode entender onça”; Mecê acha
que eu pareço onça? Mas tem horas
em que eu pareço mais. Mecê não
viu”; “Eh, onça é meu tio, o jaguaretê,
todas”; Então eu viro onça mesmo, hã.
Eu mio”; “Onça é meu povo, meus pa-
rentes”; “De repente, eh, eu oncei”),
os “causos” de caçada e morte, de
gente comida de onça e de jaguaretês
carniceiros, só familiares para o za-
gaieiro, que lhes conhecia os nomes e
as manhas, tudo vai convergindo para
 o clímax metamórfico. Este não é apre-
sentado, mas presentado, presentifica-
do pelo texto (CAMPOS, 1992, p. 61).
Presentificação que, segundo
Haroldo, se resolve assim:
A transfiguração se dá isomorficamen-
te, no momento em que a linguagem
se desarticula, se quebra em resíduos
fônicos, que soam como um rugido
[grifo nosso] e com um estertor (pois
nesse exato instante se percebe que
o interlocutor virtual também toma
consciência da metamorfose e, para
escapar de virar pasto de onça, está
disparando contra o homem-iauaretê o
revólver que sua suspicácia mantivera
engatilhado durante toda a conversa):
“Ui ui mecê é bom, faz isso comigo
não, me mata não... Eu – Macuncôzo...
Faz isso não, faz não... Heeé... Hé...
Aar-rrâ... Aaâh... Cê me arrhoôu...
Remuaci... Rêiucàanacê... Araaã...
Uhm... Ui... Ui... Uh... uh... êeês...
êê... ê... ê...” (CAMPOS, 1992, p. 62).
Estamos cientes de que se trata
de duas obras distintas enquanto gêneros
literários – um conto e um... Um o quê?!
Poema prosístico? Prosa poética? Proesia,
como queria Caetano no lançamento de
Galáxias? Transpoema?... Galáxias não se
define, vive-se. Dito assim, não estamos
pretendendo uma análise comparativa
em sentido estrito. O que urge estabele-
cermos entre a obra do autor mineiro e
o fragmento galático é o fato de que em
ambos os textos a linguagem se traveste
gradativamente no objeto narrado. Neste
aspecto, o conceito de travestimento en-
quanto disfarce e ambiguidade nos auxi-
lia a pensar a camuflagem da linguagem,
a relação inextricável do referente com o
significante, que em Guimarães Rosa per-
formatizam o homem-onça e em Haroldo
de Campos a palavra-mar.
Isto posto, não apenas no frag-
mento que ora nos debruçamos como em
toda a dimensão de Galáxias, o modo de
contar se transmuda no que é contado.
Ou, nas palavras de nosso poeta, “o obje-
to da demanda é o próprio ‘ser’ do conto,
o ‘quem’ da narração (como se poderia
dizer, à maneira de Guimarães Rosa)”3. A
linguagem se metamorfoseia porque é ela
mesma a protagonista da cena galática,
cujos procedimentos técnico-criativos,
aquilo que Haroldo nomeia de “disposi-
tivos fono-prosódicos”, são suas artima-
nhas de artificialização barroca, esta ope-
ração lúdica que abre na consciência do
leitor as portas da imaginação para uma
viagem transformadora e criativa.
Insistamos na ideia do livro como
um mar e das páginas como folhas.
Talvez com este excerto do fragmento
em leitura realizemos a analogia: “esse
livro que se folha e refolha que se dobra
e desdobra nele pele sob pele pli selon
pli”. Em “folha e refolha” parece chegar-
mos a ouvir a um só tempo o farfalhar do
manuseio das páginas do livro e os ruí-
dos do ritmo ininterrupto das ondas do
mar. Páginas e ondas fluindo e refluindo
como se as leituras de Galáxias e do mar
coincidissem em aparência e transcur-
so, ressaltando ainda a ideia de leitura
contínua e intercambiável. Em “dobra e
desdobra”, atentamos para as camadas
incessantes de significâncias da lingua-
gem galática, dos signos que geram ou-
tros signos, das palavras que são con-
duzidas e conduzem a outras palavras,
compondo assim uma cadeia de inter-
pretantes sem fim, “pli selon pli” (dobra
sob dobra), conforme pratica Haroldo,
remetendo-nos às noções barrocas de
infinitude e abertura, ecoando, também,
a Dobra de Leibniz via Deleuze:
95

Dobrar-desdobrar já não significa sim-
plesmente tender-distender, contrair-
-dilatar, mas envolver-desenvolver,
involuir-evoluir. O organismo define-se
pela sua capacidade de dobrar suas
próprias partes ao infinito e de des-
dobrá-las não ao infinito, mas até o
grau de desenvolvimento consignado
à espécie. Desse modo, um organismo
está envolvido na semente (pré-forma-
ção dos órgãos), e as sementes, como
bonecas russas, estão envolvidas umas
nas outras até o infinito (encaixe de
germes) (DELEUZE, 1991, p. 21).
Ativada nossa imaginação, chega-
mos a ver aqui uma profusão de ondas,
umas se formando e desformando sob e
sobre as outras, sendo cada uma delas
unidade de onda e totalidade de mar. A
esse respeito, acode-nos Haroldo:
A ideia norteadora – a viagem como
livro e o livro como viagem – abarca
tudo isso. É uma vertebração semântica
que dá unidade subliminar à prolifera-
ção das diferenças na escritura galáti-
ca. Viagem paródica, homérica [grifo
nosso] e psicodélica ao mesmo tempo.
Livro ivro (“Bateau îvre”) onde cabe o
vivido, o lido, o treslido, o tresvivido...
Visões vertiginosas, de quadros, de lu-
gares, de pessoas, de presenças (histó-
ricas e mitológicas) aparecem e desa-
parecem ao longo da tessitura verbal,
do mar de sargaços da linguagem [grifo
nosso] (CAMPOS, 1992, p. 271).
Esta citação, referenciada ela
mesma em outras possíveis presenças,
como a do poeta francês Arthur Rimbaud
(“Bateau îvre”), parece fortalecer a metá-
fora do “mar como um livro” ou do “livro
que ao mar reverte”. Ainda quanto à ci-
tação, atentemos: “Visões vertiginosas de
96
quadros, de lugares, de pessoas, de pre-
senças”, aparecendo e desaparecendo?
Isto está nos cheirando a cinema. Palavras
de Haroldo: “Valho-me frequentemente de
processos cinematográficos, tais como o
corte e a montagem, a fusão, o flashback
e o flashforward (CAMPOS, 1992, p. 274).
Não foi por acaso que o cineasta
carioca e amigo do Poeta, Julio Bressane,
transcriou para o código audiovisual a
“vertebração semântica” das Galáxias,
através do díptico videográfico Galáxia
albina (1992) e Infernalário: logodédalo -
galáxia dark (1993). “Haroldo, vamos fil-
mar as Galáxias! As Galáxias são cinema,
Haroldo! Cinema!”, enfatiza Bressane no
diálogo com o Poeta, que abre a primeira
parte do díptico. E este fragmento sobre
o qual por ora nos ocupamos foi um dos
principais vetores mobilizados no proces-
so de tradução lítero-cinematográfica, que
levou em conta antes a essencialidade do
texto galático do que a literalidade de seus
conteúdos página a página.
Em Galáxia albina, por exemplo, o
mar “cor de urina sujo” de Macbeth “suja”
os planos e as sequências do filme, re-
criando com imagens e sons a mortificina
que rei e rainha (Lady Mabeth) tramaram
para subirem ao trono. Nesta recriação
audiovisual, o “polüphloisbos” do mar ho-
mérico assoma-se ao jorro de sangue sha-
kespeareano, como se assomam e se cru-
zam na mesma página galática as fúrias
das personagens Aquiles e Macbeth.
Mas, se as Galáxias já são cinema,
como disse Bressane, vejamos que técnicas
o “poeta-cineasta” Haroldo de Campos uti-
liza para a construção desta narrativa híbri-
da, que mistura procedimentos literários e
cinematográficos, considerada pelo próprio
poeta como um “audiovideotexto, video-
textogame” (CAMPOS, 2004, p. 119):
 Jogo com técnicas de narrativa que
fraturam, transgridem, tornam am-
bíguos o espaço e o tempo épico, os
caracteres. Altero os registros retó-
ricos. Dissemino as citações que dão
uma entonação multíplice às “falas” e
confundem as “vozes” narrativas. “Por
quem os signos dobram?” – pergunta
um dos fragmentos das Galáxias. Daí
o tom “detetivesco” que o livro acaba
assumindo, de uma certa perspecti-
va de leitura, pois a negaça da intriga
passa, por si mesma, a ser intrigante...
(CAMPOS, 1992, p. 275).
Atentos a estas declarações, sobre-
tudo no que tange à disseminação das cita-
ções que geram múltiplas falas, chegamos
a ouvir no fragmento “multitudinous seas”
não apenas as vozes de Shakespeare e de
Homero, mas um mar de vozes, que, como
ostras, incrustam-se umas nas outras. Passos
acima, trouxemos uma citação do Poeta na
qual ele afirma que o verso inicial “multitudi-
nous seas incarnadine”, extraído da peça do
poeta inglês, configura um “verso da predi-
leção de Ezra Pound e também de Borges”.
Sobre Ezra Pound, saiba o leitor: poeta e tra-
dutor americano, autor dos Cantares, uma
epopeia labiríntica de citações e recriações,
tendo alguns trechos transcriados pelos ir-
mãos Campos e por Décio Pignatari. Sobre
Jorge Luis Borges, escritor argentino, autor
do Aleph, agrupamento de contos históri-
co-maravilhosos cujo liame constitui aquele
“miradouro aléfico” citado por Haroldo para
qualificar a estrutura dos fragmentos galác-
ticos (CAMPOS, 2004, 119). Ao final da refe-
rida citação, vale retomar, o poeta ainda faz
alusão a Camões, “maneirista, pré-barroco”.
Assim, parodiando Julio Bressane,
“as Galáxias são Barroco, Haroldo, Barroco!”.
Se mais quisermos, não podemos negar
que a linguagem do cinema, com seus
procedimentos como o corte e a montagem,
a fusão, o flashback (recuo no tempo) e o
flashforward (avanço no tempo), conforme
declaração de nosso poeta, flerta com a lin-
guagem-montagem do Barroco.
A transversalidade citacional do
fragmento, movendo-se como ondas
dentro de ondas, “poliflui” deste modo
o “verde vário” de vozes que Haroldo de
Campos invoca das profundezas e da su-
perfície do oceano das literaturas para
trafegar por mares para sempre navegá-
veis pelo leitor, pois este deve estar cien-
te de que a leitura, assim como o mar,
jamais terá fim. O mar, amor do pesca-
dor. O “livro mar”, amor de Haroldo de
Campos. O mar, essa “vulva frouxa no
seu mel”, enchendo os olhos, como “uma
árvore de verde e se vê azul é roxo é púr-
pura é iodo é de novo verde glauco verde
infestado de azuis e súlfur e pérola”. Mar
que, como o livro, também é “fel”, “cor de
urina sujo de salsugem”, pois tanto o mel
quanto o fel são ondas do mesmo mar
chamado vida. E é da vida, da linguagem
e do homem, que tratam as Galáxias.
Um mar de intertextualidades
(Homero, Shakespeare, Pound, Borges,
Camões e outras vozes por estas perpas-
sadas), de neologismos hiperbólicos que
salientam a polifonia barroco-galática (po-
liglauco, polifluente, poliestentóreo, poli-
lido, polipantera, polifosfóreo, multitudi-
noso, multitudinário), de estrangeirismos
sugerindo o entrecruzamento de línguas
e culturas (do inglês, multitudinous seas
incarnadine; do francês: pli selon pli; do
grego, óinopa pónton, polüphloisbos).
Tudo isto um mar como fonte de
conhecimentos que se oferece ao mar de
conhecimentos já navegados pelo leitor. Um
mar aberto como um “livro aberto”, para
ser lido/navegado, porque ler/navegar será
sempre preciso. Viver, também. Só assim,
imaginamos, poder-se-á baixar âncoras no
“mar depois do mar depois do mar”.
97
Referências bibliográficas Notas

BORGES, Jorge Luis. O aleph. São Paulo: Companhia das 1

Este ensaio faz parte da tese de doutorado Haroldo

Letras, 2008. de Campos e o Barroco: a criatura de ou(t)ro - ensaios

CAMPOS, Augusto de, PIGNATARI, Décio, CAMPOS, Haroldo para um guia das Galáxias, orientada pelos professores

de. Ezra Pound: Poesia. São Paulo: Hucitec, 1985. doutores Francisco Ivan da Silva (UFRN) e Manuel

CAMPOS, Haroldo de. Transcriação. Org. Marcelo Tápia e Simplício Geraldo Ferro (Universidade de Coimbra),

Telma Médici Nóbrega. São Paulo: Perspectiva, 2013. defendida no âmbito do Programa de Pós-graduação em

________. Galáxias. Org. Trajano Vieira. São Paulo: Estudos da Linguagem – Literatura Comparada da UFRN,

Editora 34, 2004. em 2016. A conversão da tese em livro está em processo.

________. Metalinguagem e outras metas: ensaios de 2

Frase contida no frag. 45, “mais uma vez”, p. [101].

teoria e crítica literária. São Paulo: Perspectiva, 1992. 3

Cf. Galáxias, p.120, ob. cit.

DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o Barroco. Trad. Luiz

B.L. Orlandi. Campinas: Papirus, 1991.

d’ORS, Eugenio. Lo Barroco. Madrid: Aguilar, 1964.

Galáxia albina, dir. e roteiro Julio Bressane e Haroldo de

Campos, produção Vídeo Track e Julio Bressane, São Paulo,

1992, betacam, color e p&b, 40 min.

Infernalário: logodédalo – galáxia dark, dir. Julio Bressane,

roteiro Julio Bressane e Haroldo de Campos, produção

Vídeo Track e Julio Bressane, São Paulo, 1993, betacam,

color e p&b, 40 min.

Isto não é um livro de viagem, CD com 16 fragmentos de

galáxias, Haroldo de Campos, produção Arnaldo Antunes,

São Paulo, Editora 34, 1992.

SHAKESPEARE, William. Macbeth. Trad. Beatriz Viégas-

Faria. Porto Alegre: L&PM, 2013.

98
GALÁXIA
HAROLDO

99
 DEPOIMENTO DE
AFFONSO ÁVILA
SOBRE HAROLDO
DE CAMPOS

100
(O depoimento foi colhido oralmente, durante enfermidade de Affonso Ávila, em setembro de 2012)
A amizade entre os poetas come-
çou com a mútua oferta de livros, quando
ainda não se conheciam pessoalmente.
Em 1961, eles se conheceram
no II Congresso Brasileiro de Crítica e
História Literária, em Assis, cujo orga-
nizador, Jorge de Sena (por sinal, ligado
por laços de família a Fernando Pessoa)
ofereceu um almoço aos participantes, em
sua casa. Nesta ocasião os participantes
de várias regiões do Brasil puderam fazer
contatos uns com os outros pela primei-
ra vez. Nesse congresso foi apresentada
uma tese de Décio Pignatari, propondo
o “salto participante” dos concretistas, o
que os aproximou do grupo Tendência, de
Belo Horizonte. Houve troca de endereços
entre os dois grupos e, no retorno a Belo
Horizonte, Affonso e sua esposa, também
poeta, Laís Corrêa de Araújo, se detiveram
em São Paulo, onde foram convidados para
conversar com Haroldo de Campos em sua
casa. Affonso era, nessa época, colabora-
dor titular do Estado de São Paulo.
A partir desse primeiro contato pre-
sencial, começou-se a articular uma rede
de escritores e críticos em torno da ideia de
vanguarda participante. João Cabral de Melo
Neto esteve, por essa época, com Ávila em
BH. Affonso apresentou, por correspondên-
cia, Luiz Costa Lima ao poeta pernambuca-
no. Também nessa época, o poeta mineiro
conheceu João Alexandre Barbosa. Benedito
Nunes fora já apresentado a Haroldo em
Assis e passou a fazer parte dessa rede.
Foi preparada a Semana de Poesia de
Vanguarda, por iniciativa de Affonso Ávila,
na Reitoria da Universidade Federal de
Minas Gerais (na época ainda UMG). O car-
taz foi criado por Décio Pignatari.
Desde então, Haroldo e Affonso fir-
maram uma amizade que durou até a mor-
te do primeiro, em 2003. Affonso chegou a
estar presente em reunião do CPC, em casa
de Ferreira Gullar, mas, ao contrário des-
te, nunca rompeu com os concretistas, por
aderir desde o início à ideia da necessidade
da pesquisa formal em poesia. Entre 1968
e o fim da década de 70, vários escritores e
críticos estrangeiros procuraram a casa de
Affonso por indicação de Haroldo, quando
foram a Minas conhecer Ouro Preto e outras
cidades históricas. Entre esses contam-se
Michel Butor, Roman Jakobson, Tzvetan
Todorov, Koellreuter, Curt Lange, além
de numerosos paulistas, entre os quais
os compositores Rogério e Régis Duprat,
Gilberto Mendes e Damiano Cozzella.
Affonso se recorda de ter ouvido
Murilo Mendes definir Haroldo de Campos
como uma “força da natureza”.
Nas décadas de 80 e 90, Haroldo
esteve diversas vezes em Belo Horizonte.
Nessas ocasiões, pedia sempre para jan-
tar no restaurante Tavares, especializa-
do em caças (capivara, cutia, etc.). Na
Universidade Federal, recorda-se Affonso
que Haroldo foi uma vez recebido por um
público reduzido, supostamente por não
ser bem aceito por um bom número dos
professores. A professora Leda Martins,
que também criou laços de amizade com
Haroldo, foi a responsável pelo convite.
Affonso esteve entre os primeiros
críticos a fazer resenhas sobre a obra de
Haroldo, tendo sido também mencionado
por ele em ensaios e entrevistas. A corres-
pondência entre os dois tem importância
histórica e está sendo preparada para pu-
blicação por Júlio Castañon Guimarães.
101
SOBRE OS
AUTORES
ARMANDO SÉRGIO DOS PRAZERES. Doutor em Estudos AFFONSO ÁVILA (Belo Horizonte, Minas Gerais, 1928 –

da Linguagem – Literatura Comparada (UFRN-2016). Idem, 2012). Poeta, ensaísta e pesquisador. Em 1953, pu-

Mestre em Comunicação e Semiótica (PUC-SP-2001). blica  O Açude e Sonetos da Descoberta. Em 1957, passa

Bacharel em Comunicação Social – Jornalismo (UFRN, a publicar no suplemento literário de  O Estado de Minas.

1996). Autor dos livros Pau e Pedra: o Seridó esculpido por No mesmo ano, integra a revista Tendência, de repercussão

Luzia Dantas e Dimas Ferreira (Sebo Vermelho, 2013) e nacional. Em 1961, conhece os poetas Augusto de Campos

Palavra-Som-Imagem: ensaios para ler-ouviver (8 Editora, , Décio Pignatari  e Haroldo de Campos , no 2º Congresso

2016). Co-autor e editor de Literatura e Cinema: Gregório Brasileiro de Crítica e História Literária e passa a colaborar

de Matos, Sor Juana Inés de la Cruz, Haroldo de Campos na revista Invenção; dois anos depois, organiza a Semana

(Offset Editora, 2014). Pesquisador do Barroco e da obra Nacional de Poesia de Vanguarda. Sob influência dos seus

do poeta, crítico e tradutor Haroldo de Campos. estudos seiscentistas, escreve Código de Minas (1969). Nas

décadas de 1970 e 1980 lança Cantoria Barroca  (1975)

AUGUSTO DE CAMPOS. Poeta, tradutor, crítico literário e e Barrocolagens (1981) e preside e organiza, em Ouro Preto,

musical, e ensaísta. Forma-se em Direito pela Faculdade do um congresso sobre barroco e arquitetura. Nos anos 1990,

Largo de São Francisco. Publica seu livro de estreia, O Rei publica O Visto e o Imaginado (1991 - Prêmio Jabuti). Em

Menos o Reino, em 1951. No ano seguinte, participa da cria- 2003, recebe o prêmio Apca, com A Lógica do Erro (2002).

ção do grupo Noigandres e edita uma revista com mesmo

nome, ao lado de Haroldo de Campos (1929 - 2003) e Décio DANIEL SCANDURRA é músico, poeta e designer gráfico.

Pignatari (1927), com quem também organiza o movimen- Pesquisa e realiza traduções e instalações intersemióticas

to da poesia concreta. Em 1956, participa da 1ª Exposição em redes, rios e ruas. Participou da criação do site http://

Nacional de Arte Concreta, no Museu de Arte Moderna codigorevista.org/ que mantém disponível online todos os

de São Paulo (MAM/SP), e dois anos depois é publicado números da importante revista de poesia Código (concebi-

o  Plano-piloto da Poesia Concreta. Na década de 1960, da por Antonio Risério e Erthos Albino de Souza, por quem

com Haroldo e Décio, edita a revista literária Invenção. foi editada, em Salvador-BA, de 1974 até 90). Acaba de

Em poesia, publicou Caixa Preta, Poemóbiles, Viva Vaia, lançar na internet um álbum/filme com a banda Eueueu,

Despoesia, Não e Outro, entre outros trabalhos. Como tra- aqui: https://youtu.be/5n-NgwUs-ys.

dutor, Augusto de Campos divulga em português autores

como Ezra Pound, Stephane Mallarmé, James Joyce, E.E.

Cummings e Vladímir Maiakovski. No campo da crítica li-

terária e do ensaio publica as antologias Re-Visão com as

obras de Sousândrade  e Pedro Kilkerry, respectivamen-

te, e Pagu: Vida-Obra. Estudioso da música erudita de van-

guarda, publicou os livros Música de Invenção 1 e 2.

102
INEZ XINGYUE ZHOU licenciou-se em Literatura

Inglesa pela Universidade de Pequim e doutorou-se em

Literatura Comparada pela Universidade de Califórnia

Santa Bárbara, onde é investigadora no Centro das

Humanidades Interdisciplinares. O seu interesse de pes-

quisa inclui poesia americana, poesia luso-brasileira, es-

tética do lixo, e poética comparada sino-ocidental. Foi

bolsista na Fundação Calouste Gulbenkian (2015-6) e

no Centro de Referência Haroldo de Campos (Casa das

Rosas, 2017), onde desenvolveu pesquisa sobre a teoria

do ideograma e da tradução por Haroldo de Campos.

RODOLFO MATA é tradutor e professor de literatura

latino-americana na Universidade Nacional Autônoma

do México.  É autor dos livros de poesia Parajes y para-

lajes  (Aldus, 1998),  Temporal  (CNCA, 2008) e  Qué de-

cir  (Bonobos, 2011), e do poema eletrônico  Silencio va-

cío  (http://unoyceroediciones.com/, Valencia, 2014).

Organizou diversas antologias sobre autores brasileiros,

além de traduzir e prefaciar outros tantos, como Haroldo de

Campos, Paulo Leminski, Rubem Fonseca, Dalton Trevisan,

Antonio Candido e Sebastião Uchoa Leite.

103
gestão realização