Вы находитесь на странице: 1из 284

КАЗАНСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Г.А. Фролов

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ХХ ВЕКА

Курс лекций

Допущено УМО по классическому университетскому образованию


для студентов высших учебных заведений в качестве учебного пособия
по направлению подготовки 032700 – «Филология»

КАЗАНЬ
2015
УДК 821
ББК 83.3 (3)
Ф91

Автор
доктор филологических наук,
профессор кафедры зарубежной литературы
Казанского (Приволжского) федерального университета,
Заслуженный профессор Казанского университета Г.А. Фролов

Рецензенты:
доктор филологических наук,
профессор, заведующий кафедрой зарубежной литературы
Казанского (Приволжского) федерального университета
О.О. Несмелова;
доктор филологических наук,
профессор кафедры зарубежной литературы
Казанского (Приволжского) федерального университета
В.Б. Шамина;
доктор филологических наук,
ведущий сотрудник, профессор Московского института
открытого образования О.И. Федотов

Фролов Г.А.
Ф91 Зарубежная литература ХХ века. Курс лекций / Г.А. Фролов. –
Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2015. – 284 с.

ISBN 978-5-00019-243-6

Курс лекций «Зарубежная литература ХХ века» предназначен для студентов


филологических и журналистских факультетов федеральных, государственных,
гуманитарных, педагогических университетов и институтов.

УДК 821
ББК 83.3 (3)

ISBN 978-5-00019-243-6
© Фролов Г.А., 2015
© Издательство Казанского университета, 2015
СОДЕРЖАНИЕ

От автора ....................................................................................................... 5
Лекция I. Поток жизни и движение литературы........................................... 8
Лекция II. Реализм и модернизм в литературе ХХ века:
открытые границы......................................................................................... 15
Лекция III. Франц Кафка . ............................................................................ 25
Лекция IV. Экспрессионизм.......................................................................... 33
Лекция V. Сюрреализм................................................................................. 42
Лекция VI. Модернизм в литературе Англии между мировыми
войнами......................................................................................................... 50
Лекция VII. Бертольт Брехт. Диалектический метод
и эпический театр......................................................................................... 60
Лекция VIII. Классический реализм в зарубежной литературе
ХХ века. Генрих Манн................................................................................... 70
Лекция IX. Томас Манн................................................................................. 77
Лекция X. Ромен Роллан.............................................................................. 84
Лекция XI. Литература потерянного поколения......................................... 92
Лекция XII. Эрнест Хемингуэй................................................................... 100
Лекция XIII. Экзистенциализм: теория, базовые принципы.................... 110
Лекция XIV. Жан-Поль Сартр..................................................................... 119
Лекция XV. Альбер Камю .......................................................................... 127
Лекция XVI. Немецкая литература после 1945 года
(экзистенциалистская волна). . ................................................................. 140
Вольфганг Борхерт..................................................................................... 141
Лекция XVII. Модернистский роман в литературе англии. А. Мердок.... 145
Айрис Мердок – романтический экзистенциалист................................... 146
Лекция XVIII. Уильям Голдинг.................................................................... 153
Лекция XIX. Современный реалистический роман на западе.
Генрих Бёлль ............................................................................................. 163
Лекция XX. Уильям Фолкнер . ................................................................... 173
Лекция XXI. Между реализмом и романтизмом (литература ГДР)......... 183
Лекция XXII. Новый роман в литературе Запада..................................... 193

3
Лекция XXIII. Постмодернизм (теория, базовые принципы)................... 203
ЛЕКЦИЯ XXIV. Постмодернизм в зарубежной литературе..................... 211
Лекция XXV. Немецкий роман на переходе литературных эпох
(постмодернистская версия романтической модели мира).................... 222
Приложение 1. Учебно-методический комплекс (методические
указания, списки художественных текстов, научно-критической,
учебно-методической литературы, тематика и вопросы
для практических занятий, темы контрольных работ,
вопросы к экзамену)................................................................................... 233
Приложение 2. Текст статьи Л.Г. Андреева «Чем же закончилась
история второго тысячелетия? (Художественный синтез
и постмодернизм)»..................................................................................... 254

4
ОТ АВТОРА

Предлагаемый «Курс лекций» − первый опыт издания учебника по за-


рубежной литературе ХХ века, созданного одним авторским сознанием.
С этим связана известная специфика отбора и преподнесения изучаемо-
го материала. Автор не стремился к объемному, характерному для име-
ющихся коллективных изданий, например, учебников МГУ под редакцией
Л.Г. Андреева или В.М. Толмачева, описанию всего зарубежного литератур-
ного процесса нового и новейшего времени. (Их опыт, естественно, учтен,
но их огорчительно мало в наших библиотеках, и массовый студент остает-
ся необеспеченным). Скорее, это «Избранное»: отбор наиболее сильного,
выдающегося, характерного и примечательного в жизни и движении лите-
ратуры Запада за столетие. Одновременно более развернуто и конкретно
представлены разделы, отсутствующие или бегло охарактеризованные
в существующих изданиях.
Автор отказывается от распространенного – в хронологической последо-
вательности, по десятилетиям – изложения учебного материала. На второй
план сдвинут и принцип «по национальным литературам». В современном
постиндустриальном обществе, на переходе к XXI веку в меньшей степени
влиятельны узконациональные факторы. В эпоху глобализации и интегра-
ции жизнь и литературных героев вписана в универсальные масштабы, все
чаще они действуют на интернациональной литературной сцене; события
и конфликты разыгрываются одновременно на конкретно-историческом, на-
циональном и универсально-общечеловеческом уровнях.
Генеральная установка «Курса лекций» − соединение анализа твор-
чества конкретных авторов, их произведений с изучением основных лите-
ратурных направлений и методов, вызревших и развившихся на культур-
ной почве XX столетия. Он предлагает такое прочтение Кафки, Камю или
Хемингуэя, которое немыслимо без понимания философско-эстетических
принципов модернизма или классического реализма. В соответствии с этим
западные художники раскрываются для студентов-филологов не столько
как представители немецкой, французской или американской литературы,
не столько как выразители того или иного этапа национальной жизни, а как
великие мастера словесности, неповторимые в своей индивидуальности
и одновременно бесконечно множественные, родственные и понятные чита-
телю всякого языка и страны.
Особое внимание уделено литературной жизни за рубежом второй по-
ловины XX века, что продиктовано разными причинами и обстоятельства-
ми. Во-первых, XX-е столетие в нашем сознании – не далекое прошлое,
а живой феномен. Литература перехода веков и тысячелетий еще не при-
обрела своих отчетливых границ и направления развития, находится в диф-
фузном состоянии. Во-вторых, авторы и произведения этого периода еще
не получили необходимого освещения. Существующие издания, словари,
справочники уже не способны в полной мере удовлетворить потребности

5
молодых филологов в глубоком изучении современного этапа литературно-
го процесса на Западе, творчества новейших авторов.
Самые сильные мастера, Нобелевские лауреаты в области литературы
даны в «Курсе лекций» монографически. Эти главы наполнены конкретным
материалом – биографическим, документальным, авторскими высказыва-
ниями, анализом сюжетно-композиционных элементов, образов героев,
оценками современников; более широко открыты двери для самого текста
литературного источника. Автор надеется, что таким образом представлен-
ная литература Запада может вызвать не только чисто филологический
интерес, но и привлечь внимание широкого читателя, который интересует-
ся зарубежными авторами, послужить литературным путеводителем в без-
брежном море современного западного романа.
Особую заинтересованность у студентов филологических факультетов
может вызвать внедренный в обучающий текст сравнительно-сопостави-
тельный аспект, типологические параллели эстетического, историческо-
го, национального характера (романтизм и экзистенциализм, модернизм
и постмодернизм, русский и западный постмодернизм). Все это, можно на-
деяться, способно увеличить исследовательскую привлекательность учеб-
ного материала, может послужить стимулирующим приглашением к научной
работе.
В подобном содержательном составе «Курс лекций» сможет выполнить
не только обучающие задачи, стоящие перед студентом-филологом (харак-
теристика направлений и течений, тенденций развития ключевых фигур за-
падной литературы), но и страноведческие, культурологические. Для фило-
логов шире откроются богатство и возможности национальной культуры,
языка, для журналистов это послужит хорошей школой владения словом.
В отличие от существующих, учебник написан не авторским коллекти-
вом, а одним автором. И таким образом все изучаемые произведения ос-
мыслены и представлены одним авторским сознанием. Возможно ли одним
авторским измерением охватить и отчетливо представить целый литератур-
ный век?!
Предлагаемый «Курс лекций» − результат 50-летнего изучения запад-
ных авторов и чтения лекций по курсу в Казанском университете, во многих
других вузах СССР и РФ. Можно сказать, что это произведение – труд всей
жизни автора.
Авторское сознание двигалось вместе с движением мировой литерату-
ры за полвека. Можно говорить об уникальном творческом опыте, реализо-
ванном в книге: соединен анализ произведений, прочитанных пятьдесят лет
назад и тех же произведений, прочитанных и осмысленных сегодня. Более
того, процесс накопления нового знания и выработки нового видения про-
шлого литературного века не останавливался и в течение последних пяти
лет, когда шла непосредственная работа над книгой. Это также актуализи-
рует в ней необходимые элементы дискурса и делает ее внутренне движу-
щейся, живой, интересной для «пользователей». Таким образом, в «Курсе
лекций» акцентировано современное прочтение того, что было написано
6
сто или пятьдесят лет назад, трактовка тех произведений с позиций сегод-
няшнего дня. Это существенный фактор, что современный исследователь
владеет новым историческим опытом, новейшим знанием о мире, о челове-
ке, о жизни самой литературы.
Автор стремился представить литературный поток ХХ века в его непре-
рывном движении и слитности. Отсюда такие научные наблюдения или про-
слойки в тексте, как, например, обнаружение черт классического реализма
в романах позднего Э. Хемингуэя или У. Фолкнера, выявление экзистенци-
алистского образа мира и человека в творчестве современных западных
авторов – Д. Фаулза, Ф. Саган, К. Рансмайра.
В ряде лекций традиционной описательности приданы черты нарратив-
ного текста (сюжеты, литературные истории, сравнительные параллели),
а авторская речь, само звучание текста оживляется элементами практиче-
ского занятия, беседы, живого разговора.
К этому следует добавить, что в течение десятилетий автор прошел
6-кратное ФПК, а также докторантуру при кафедре зарубежной литературы
МГУ. Поэтому на книге в целом, на отдельных ее главах и разделах лежит
вдохновляющий и благодарный отсвет научно-педагогического опыта вы-
дающихся знатоков западной литературы, мастеров неповторимого лектор-
ского искусства Л.Г. Андреева, В.В. Ивашевой, А.А. Федорова, Н.А. Анаста-
сьева, А.В. Карельского, Г.К. Косикова.
Продуктивным элементом издания являются Приложения:
1. Учебно-методический комплекс (УМК). Он состоит из Программы
«Курса», списка художественных произведений, заданий и тестов на зна-
ние литературного текста, тем практических занятий и контрольных работ,
вопросов к экзаменам и зачетам, большого объема справочной, теоретиче-
ской и критической литературы, словарей, энциклопедий.
2. Знаменитое эссе Л.Г. Андреева «Чем закончилась история второго
тысячелетия? (Художественный анализ и постмодернизм)». В нем сформу-
лированы итоги литературного века самым известным российским автором
научно-учебных исследований по зарубежной литературе XX столетия.
Надеюсь, что этот труд многих лет окажется полезным и будет востре-
бован студентами, аспирантами, филологами, читателями произведений
современных зарубежных авторов.

7
Лекция I
ПОТОК ЖИЗНИ И ДВИЖЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

Обращаясь к жизни литературы за 100 лет, следует иметь в виду и ре-


алии жизни, важнейшие события века, прямо или косвенно повлиявшие
на духовные обстоятельства, культуру, искусство, творчество:
Первая Мировая война (1914-1918) и её политические последствия:
– распад империй (Германской, Российской и др.);
– Октябрьская революция в России (1917) и попытки революционных
переворотов во многих странах Европы (Германия, Венгрия, Чехословакия
и др.);
– установление тоталитарно-тиранических режимов (Германия, Италия,
Испания, СССР);
– антифашистское движение в мире, гражданская война в Испании
(1936-1937).
Вторая мировая война (1939-1945) и её социально-политические итоги:
– раскол мира (в т.ч. Германии) на два враждебных лагеря: капиталисти-
ческий и социалистический;
– полувековой этап «холодной войны» между ними;
– распад лагеря социализма и системы социалистической жизни, эпоха
«бархатных революций» в Восточной Европе;
– воссоединение Германии (1989) и появление на политической кар-
те мира новых государств в результате распада СССР, Чехословакии,
Югославии.
Конечно, при изучении литературных произведений следует избегать
прямолинейного объяснения их разразившимися войнами или революция-
ми, через прямое влияние реальной действительности. Литература живёт
по своим имманентным законам; роман или драма – продукт взаимодей-
ствия различных факторов, как внешних, так и индивидуально творческих.
В данном случае важны не события сами по себе, а писательская реак-
ция на них, идейно-философское понимание хода истории, перелома ве-
ков, представления о человеческих судьбах, ломающихся вместе со сто-
и тысячелетиями.
Эти представления множественны, различны не только в индивидуаль-
ном, но и в общетипологическом плане. Для одних явления новой эпохи –
зловещие знаки извечной враждебности, глобального распада и заката.
Наиболее ярким примером здесь может послужить знаменитое сочине-
ние немецкого культур-философа Освальда Шпенглера «Закат Европы.
Очерки морфологии мировой истории» в 2-х томах, изданное в Мюнхене
в 1918-1922. Исходная позиция Шпенглера состоит в том, что существует
непреодолимое, императивное противоречие между Культурой (духовные
ценности, то, что производит творческий гений) и Цивилизацией (матери-
альные достижения, город, техника, то, что производит наука, политика,
масса (толпа) – оружие, войны, революции). Новый век это противоречие
особенно обнажил, и собственное время, современный ему этап истории
8
(мировая война, революции, классовая борьба, социалистическое движе-
ние) учёный характеризует как исторический и мировой разлом, «фазу рас-
пада», «пришествие бесформенных сил». Шпенглер констатирует гибель
западного мира как культурного феномена, указывая на победное шествие
хаоса, катастрофы и угасание, энтропию, жестокий кризис и умирание ска-
тившейся к примитивизму, продуцирующей вторичность и суррогат культуры.
Потрясённость человеческого сознания глобальным масштабом ка-
тастрофы, всемирностью перелома определила и взгляд русского поэта
А. Блока на глубочайший кризис европейской жизни, духа и сознания («Кру-
шение гуманизма», 1919). В условиях мирового военного и революционного
пожара человеческая личность, по его мнению, утеряла себя как «главный
двигатель европейской культуры». Произошло страшное искажение чело-
века, утрата его цельности как нарушение равновесия между человеком и
природой, жизнью и искусством. Этим вызвана знаменитая фраза из эссе
Блока: «Храм просвещённой Европы погрузился во мрак». Поэтому вывод
автора пессимистичен: он указывает на исчерпанность духовной энергии
человечества, отсутствие жизненной перспективы, духовное изнеможение,
угасание, измельчание искусства.
Европейские мыслители, западные мастера культуры на качающихся
понтонах истории, в мучительной духовной борьбе ищут свой выбор. Даже
в эти переломные годы (поствоенные, постреволюционные) видно, что в со-
знании многих современников, свидетелей, а то и участников тех грозных
событий не убита вера в человека, в его созидательный разум, творческий
гений; с этим связывается его способность разумно перестроить жизнь, на
обломках старого здания мира выстроить новый – гуманный и совершенный.
Французский писатель Анри Барбюс, уцелевший в окопах мировой войны,
в 1919 году пишет о том, что в бурную эпоху ломки старых устоев требуется
активное участие «в идейной и нравственной борьбе, в неистовой и яростной
схватке». «Великие события и великие идеи волнуют нас и толкают вперед».
Отрицая старый порядок вещей то, что отжило, Барбюс призывает «передо-
вых людей» соединить силы для строительства нового здания мира – спра-
ведливого, свободного. И на смену «эгоистическому искусству» прошлого,
мирившемуся со злом и творившим зло, приходит новое, участвующее в под-
линной перестройке, в возрождении народов, освобождении человека.
Ту же веру в разум в созидательный гений человека – на фоне бушую-
щей войны – («дикая свалка», «припадок ненависти и безумия») выражает
в своих выступлениях и Р. Роллан. Мыслители и художники оказались
в самом сердце великой битвы, в реальной жизни они должны почерпнуть
новую энергию, перешагнуть через пропасть одиночества и отчуждения,
слиться с массами; именно в этом слиянии Роллан видит как силы великих
веков искусства, так и его будущее. И это будущее за тем искусством, кото-
рое активно участвует в «движении живых сил эпохи»: «Наше творчество
должно пустить корни в самую сердцевину плодородной почвы современ-
ного действия и питаться соками души нашего времени, его страстей и битв,
его устремлений».
9
Идеологически сходную с французскими собратьями позицию занима-
ет в послевоенные годы и Бертольт Брехт, вчерашний медбрат армейского
госпиталя и будущий выдающийся немецкий теоретик и реформатор теа-
тра. Указывая на примеры разрушения человеческих ценностей в обстоя-
тельствах капиталистического общества, наступления на культуру, молодой
марксист отрицает саму идею распада и «глобального банкротства искус-
ства». Нельзя не разглядеть в этом протест и боевой антишпенглеровский
призыв. Идейно объединяясь с «подлинными художниками», он форму-
лирует главную ответственность писателя: «указать дорогу, выводящую
из страданий».
Приведенных примеров достаточно, чтобы увидеть различное отно-
шение людей – на идейно-мировоззренческом уровне – к происходящим
событиям перехода веков, движущейся истории; оно объясняет различие
эстетических представлений мастеров искусства. Дискредитировавшая
себя через военные и революционные катастрофы реальность, являвшая
свой универсально хаотичный, антигуманный характер, многими из них она
отвергается как достойный эстетически привлекательный предмет изобра-
жения. Основа отрицания реального мира, подвергшегося атаке хаоса, − во-
площение абсурдности, враждебности человека (извечной и сегодняшней),
поиска надреальной подлинности бытия, его скрытой сути, тайной истины.
Художники стремятся прорваться к тому, что не лежит на поверхности,
к невидимому, но истинно реальному (сюрреализм, экспрессионизм, Ф. Каф-
ка, Д. Джойс, М. Пруст и др). На фоне овладевшего человеческими отноше-
ниями, раскалывающего внутренний мир человека хаоса, они видят свою
задачу в гармонизации его души. На первый план выходит внимание к вну-
тренней жизни индивида, заглядывание «по ту сторону» его видимой жизни.
Противоположное этому направление эстетической деятельности свя-
зано с реалистической культурной традицией: гармоничная жизнь людей
может быть достигнута через гармонизацию, гуманизацию самой реально-
сти (социальные, политические, национальные, социокультурные аспекты)
в которой обитает человек, материально-имущественных отношений лю-
дей, отношений индивида с социумом. Поэтому представители этого на-
правления заняты прежде всего художественным исследованием событий
большого исторического масштаба (война, классовая борьба, революцион-
ное движение, распад и возникновение новых общественно-политических
систем и т.д.). Не случайно многие из них считали своей первоочередной
задачей не изображение реальной жизни, а участие через творческую де-
ятельность в ее радикальном обновлении. Р. Роллан призывает писателей
активно участвовать в движении живых сил эпохи. А. Барбюс в речи «К но-
вым временам» 1919 года призывает художников покинуть башню «святого
эгоизма» и тюрьму одиночества, включиться в подлинную перестройку, во
всемирную схватку правды с несправедливостью, в работу по всеобщему
освобождению».
Чрезвычайно важное значение в искусстве, в художественных искани-
ях нового века приобретает вопрос об отношении к классическим традици-
10
ям, к художественному опыту прошлого. В переходное время становится
особенно очевидным, что традиция может быть не только вдохновляю-
щим фактором, в ней содержится и сковывающие, угнетающие элементы.
В литературе ХХ столетия проявляется недоверие к классическим фор-
мам, стремление освободиться от традиционного эстетического мышления
и форм письма. Своя оправданность в этом есть. Новый век, его вершины
и глубины, противоречия и загадки, «музыку» и ритмы в адекватной степени
могут быть «схвачены», осмыслены и выражены через новый художествен-
ный язык, поэтику принципы поэтической работы.
Вместе с тем, имеется понимание, что слишком резкий разрыв с дости-
жениями прошлых веков может привести искусство на грань масштабного
кризиса. Эти опасения отчетливо выражены в работе Х. Ортега-и-Гассета
«Дегуманизация искусства» (1925). Испанский философ дает высокую
оценку искусству XIX века, указывая на его поглощенность человеческим
содержанием жизни, популярность и демократизм. Искусство ХХ века ос-
вобождается от человеческого элемента, потому что от изображения людей
переходит к изображению идей. Приоритеты искусства нового времени –
ориентация на обновление, на идею гениоцентризма; оно становится эли-
тарным, непонятным для масс. Отказ от традиций, говорит Ортега, это отказ
от гуманистического человеческого опыта. Подобная позиция на переходе
эпох характерна и для Р.Роллана: «Сокровенные богатства человеческого
ума … резерв будущего в творчестве великих поэтов – таких, как Гете, Гюго,
Шекспир, Данте, Эсхил, – «неиссякаемый источник» для художника, «се-
менные закрома нового мира».
Различное отношение художников к большим историческим событиям,
к классическому наследию во многом определило сложные пути развития
литературы ХХ века, формирование различных направлений в ней.
Как уже было сказано в авторском введении к «Курсу лекций», рас-
смотреть современный литературный процесс не помогает традиционное
изучение по литературным десятилетиям: излишняя формализация, дро-
бление, акцентирование проходных моментов, маргинальных явлений вы-
ступает как мешающий фактор. Предлагается анализ литературы целого
века в рамках больших пространств – двух его половин, рубежом которых
является Вторая мировая война. При таком подходе отчетливо видно глав-
ное направление развития литературы: то, что оказалось временным
и случайным и что осталось, развилось и укрепилось, актуализировалось
не только для ХХ, но и для нового столетия.
Литературу первой половины ХХ века (между двумя мировыми война-
ми) характеризует бурное наступление революционной идеологии; пафос
активного действия, противостояния злу в произведениях многих западных
авторов (А. Барбюс, Б. Брехт, Л. Арагон, А. Зегерс и др.); темы, идеи, рево-
люционного обновления мира, пропагандирование марксизма, созидатель-
ной социальной борьбы, классового переустройства, общественной жизни
людей, усиление проекта активного гуманизма, писательской ангажирован-
ности, распространение литературы соцреализма (вера в возможность до-
11
стижения разумной, совершенной жизни, человеческого счастья через ак-
тивную работу здоровых сил, здоровых начал бытия). Авторы и их герои
осознают себя и свою деятельность как участие в реально-историческом
переустройстве буржуазной системы общественного бытия. «Не отражать
историю, а переустраивать мир» − вот вдохновляющий лозунг в творческой
деятельности многих западных авторов первой половины ХХ столетия.
Вместе с тем, о сложности литературной жизни ХХ века говорит ради-
кальнейшее размежевание западных писателей, проявившееся уже в 30-е
годы. Теоретические сочинения М. Хайдеггера и К. Ясперса, Ж.-П. Сартра
и А. Камю, романы французских художников «Тошнота» и «Посторонний»
своей философией бытия и концепцией человеческого существования (уни-
версальная абсурдность и враждебность мира, извечное отчуждение, за-
терянность индивида в мире хаоса, недостижимость родства, совпадения
и понимания) казались совершенного «посторонними» для десятилетия,
которое характеризовалось как «красное, грозовое, революционное».
Широкое распространение этой философии трагических представле-
ний о жизни человека особенно обнаруживает себя после Второй миро-
вой войны – на том этапе мировой жизни, который французский философ
А. Мальро характеризует: «Новая эпоха начинается с концлагерей и атомной
бомбы». Наблюдаются спад и последующий крах левого революционного
движения, неуклонное падение авторитета социалистических, коммунисти-
ческих идей. Оптимизм, вера в возможность построения подлинно гуманной
общественной системы убывает. Распад мирового лагеря социализма, дис-
кредитация «реального социализма – с человеческим лицом» и бездухов-
ность «потребительского общества» – характерная примета кризисности
исторического этапа на пороге нового столетия, «эпохи конца утопий и рас-
пространения антиутопий». Именно под влиянием трагических евпропейских
и мировых обстоятельства середины прошлого века сформировалась та фи-
лософия человеческого существования, которую со всей определенностью
выразил английский романист Уильям Голдинг: «До Второй мировой войны
я верил в совершенствование человека в обществе, в то, что правильное
общественное устройство породит хорошего человека, что можно устранить
общественное зло, вылечить общество». Но война и нацизм заставили писа-
теля сделать логическую перестановку: «В человеке больше зла, чем можно
объяснить одним только давлением социальных механизмов. Греховна сама
природа человека. Я понял тогда, что человек творит зло, как пчела мед».
Характернейший образец эволюции человеческого сознания, сформирован-
ного войной и ее разрушительными последствиями; не случайно Голдинг го-
ворит об этом, как о «главном уроке» для целого поколения.
Высказывание принадлежит писателю и оно говорит о том, что указан-
ные выше эволюционные процессы характерны и для сферы искусства,
эстетической деятельности. Во второй половине века в западной литера-
туре все более заметно ослабление социально-классовых проблем и при-
оритетов и возрастание удельного веса общечеловеческих ценностей. Не
размежевание литературных направлений, не отрицание и борьба, а вни-
12
мательное вглядывание и освоение «чужого» опыта. Движение модернизма
к конкретной социально-политической проблематике и исторически изме-
ренному человеку и одновременно усвоение художественно-эстетического
опыта модернизма авторами реалистической ориентации. Широким пото-
ком вливается в послевоенное искусство «мифический элемент», многие
западные литературы переживают подлинный «ренессанс романтизма»;
линию литературного движения на переходе к XXI веку можно определить,
как распространение синтетических форм художественного мышления, син-
кретических жанров, принципов работы писателя. Политические реально-
сти нового исторического этапа очевидно повлияли на эстетическое созна-
ние художников, свидетелей перехода веков и тысячелетий.
Распад социалистического лагеря, СССР, Югославии, Чехословакии,
раскол Германии, крах тоталитарных режимов во многих странах Западной
и Восточной Европы – все это на мировом и историческом экране продемон-
стрировало ущербность самого тоталитаризма, иерархического принципа,
всего того, что претендует на единственность и абсолютность, на гегемонию
и власть. Отсюда рождение «постмодернистской ситуации», распростра-
нение постмодернистской идеологии, базовым, основополагающим прин-
ципом которой является плюрализм (множественность форм знания, идей,
философий, сосуществующих легитимно, а не отрицающих друг друга, мно-
жественность реально-исторических и фикциональных миров, различных
временных и пространственных пластов, отрицание иерархии принципов
и форм литературной работы, художественная игра с реальностью, интер-
текстуальность, синтез различных способов повествования, соединение
традиционного и современного, популярно-демократического и элитарного,
«высокого» и тривиального стиля).
В заключение вводной лекции выстроим параллель (общегуманитарно-
го, общелитературного характера) из двух переходов: давнего (к ХХ веку)
и сегодняшнего. Вначале одно примечательное высказывание: «Но если
рубеж XIX–XX веков был отмечен стремлением к созиданию (выделено
мной. − Г.Ф.), то рубеж XX века базируется на разрушении». Очевидна боль-
шая доля категоричности в приведенной формуле, особенно по отношению
к переходу столетней давности. «Разрушительных» перемен в нем (в реаль-
но-историческом плане, в философском-теоретическом его осмыслении,
в области культуры и литературной деятельности) мы найдем не менее, чем
сегодня.
Западные и российские гуманитаристы характеризуют это «сегодня»
как переходную эпоху, в которой отмечают «исчерпанность утопических
энергий», «доведенную до радикальной неустойчивости антропогенную
изменчивость». Отсюда чувство отчужденности от общества, одиночества
постмодерного человека, являющегося одновременно и единичным и непо-
вторимым существом; крайнее обострение кризисных моментов в сознании
художника.
На пороге нового века и тысячелетия не раз можно встретить справедли-
вые высказывания о том, что новый порядок жизни и осмысление переход-
13
ной ситуации еще недостаточно продуманы и развиты, в них одновременно
звучат и тревога и надежда: «это ситуация многофакторной неустойчивости,
в которой мы должны научиться жить» Сегодня немало признаков того, что
мы овладели этой наукой: знаем, в каком мире мы живем. Человек XXI столе-
тия с большей отчетливостью и решимостью осознает себя как решающую
силу в деле гуманного выстраивания собственного существования. Отвергая
«модернистский проект» с его ожиданием и акцентированием надвигающе-
гося катаклизма, посмодернистское учение восстанавливает принцип.
Актуальное состояние западной литературы на переходе к XXI веку –
«между эпохой модерна и постмодерна», смена литературных эпох. «Исто-
щившийся» поздний модернизм на интернациональной литературной сце-
не решительно потеснен наступлением новой эпохи – постмодернизмом.
В своей амбициозной избранности и элитарности, в стремлении к абсолют-
ной инновации «проект модерн» утерял связь с реальностью, а также до-
верие и востребованность читателя. Абстрактные, лишенные подлинной
жизни «геометрические модели и конструкции», сконструированные образы
несут на себе печать эстетической исчерпанности и вырождения. «Модер-
низм на излете». Именно на этом этапе его литературной жизни («новый
роман», «антидрама», структурализм) особенно проявляются черты исто-
щения, энтропии, эстетический аскетизм и узость, герметические формы,
саморефлексия, эксперимент, отчуждение.
«Постмодернизм как новая «культурная доминанта эпохи» актуализиру-
ет повторение традиционных форм повествования, возвращает реальность
и саму идею реальности, действие, простые истории, линейное изобража-
емое письмо, связность литературно-речевого потока, интертекстуальный
диалог. При этом разговоре возникает принципиальный момент: смена
«проекта модерн» «проектом постмодерн» не означает смерть первого, его
абсолютного исчезновения. Такого рода высказывания – о полном разры-
ве с предшествующей эпохой, об отказе, об «императивном преодолении»
не раз возникали в начале дискуссий по проблеме соотношения модерна и
постмодерна. Однако правильный конструктивный взгляд на нее заключа-
ется в том, что постмодернизм – не анти-модерн, не стирание и ликвидация
модернизма. Между ними тянется «нескончаемый спор и нескончаемое вза-
имодействие», и тем самым они включены в непрерывность циклического
процесса, в диалектические отношения. Современные теоретики говорят
о перетекании, о трансгрессии, обнаруживая не только следы модернизма
в постмодернизме, но и структуры, элементы постмодернистского письма,
обозначившегося в модернистской культуре. Наша сегодняшняя задача
состоит в том, чтобы их диалектические отношения сформулировать как
повторение, продолжение лучших образцов классического модернизма
в современных «открытых» произведениях. «Проект постмодерна» с его
основополагающим, базовым принципом плюрализма, открытостью, интер-
текстуальным диалогом, широким обращением к освоению как безусловной
реальности, так и ее фикциональных элементов, мира культуры, включает
в творческую практику то, что было достижением прошлого, а также совре-
14
менности. Принципиальный плюрализм постмодернизма означает, что для
него «все имеет значение», это движение в пространстве множественности
и многогранности к свободному повествованию и открытости. Но он также
означает, что постмодернистское «повторение» всегда соединяется с инно-
вацией, игрой с реальностью и реальностью культуры, их трансформацией
и реконструированием. Этот процесс охватывает разные направления, те-
чения, школы; не только модернизм, но и античность, реализм, романтизм
и др. Нельзя не присоединиться к мысли нашего знаменитого современ-
ника, выдающегося писателя, филолога, культуролога Умберто Эко о том,
что искусство навсегда приговорено пребывать «между модернизмом и
постмодернизмом», хотя на конкретном историческом этапе это может быть
сменой барокко просветительским реализмом. Называя этот процесс доми-
нантным, он высказывает предположение, что после эпохи постмодернизма
человеческое «общество 3000 года» вновь встретится с эпохой романтизма
или вновь обнаружит себя в «ситуации модерн».
ЛИТЕРАТУРА
Зарубежная литература второго тысячелетия 1000-2000. – М., 2001.
Затонский Д.В. Художественные ориентиры ХХ века. – М., 1988.
Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноев-
ропейской литературы ХХ века. – М., 1986.
Филюшкина С.Н. Зарубежная литература ХХ века: раздумья о человеке. – Воро-
неж, 2002.
Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. – М., 2002.
ХХ век как литературная эпоха // Вопросы литературы, 1993, №2.
Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литерурном развитии XIX-XX веков. –
М., 1988.

Лекция I I
РЕАЛИЗМ И МОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА:
ОТКРЫТЫЕ ГРАНИЦЫ

Основное содержание литературного процесса ХХ века – это сосуще-


ствование двух направлений, двух эстетических систем – реализма и мо-
дернизма. Сосуществование, выражающееся в сложных противоречивых
взаимоотношениях, включающих в себя как конструктивный диалог и кон-
такты, так и конфронтацию, отрицание, вызов. На разных этапах развития
современной литературы на первый план выходили то отталкивание и раз-
межевание, то положительное восприятие, включение чужого опыта в свой
собственный. В целом, если исключить моменты абсолютного закрывания
дверей (например, радикальнейшее отрицание реакционности и упадниче-
ства модерна со стороны соцреалистов или способности реалистического
искусства подлинного познания жизни человека западными критиками и
теоретиками), то это эстетическое соревнование не могло не дать положи-
тельных результатов. Ведь эстетический «фронт», в отличие от политиче-

15
ского или социального, предполагает не разгром и ликвидацию противника,
а наполнение читательского рынка множественной художественной про-
дукцией, способной удовлетворить его плюралистические интересы. Пози-
тивные результаты этого состязания проявились также и в том, что каждая
из сторон стремилась предстать перед читателем в самом достойном, при-
влекательном образе. Это было максимальное напряжение творческих сил,
оттачивалось самое блистательное литературное оружие и ХХ век получил
выдающиеся образцы как реалистического искусства (романы Г. Манна,
Р. Роллана, Э. Хэмингуэя, Г. Бёлля), так и модернистского (проза Кафки,
«Улисс» Д. Джойса, поэзия и живопись экспрессионизма, романы Камю,
Голдинга), а также и произведения «золотого сечения», где был достигнут
синтез самой высокой пробы того и другого (романы М. Пруста, Т. Манна,
У. Фолкнера, Г. Грасса и др).
Начиная разговор о судьбах реализма в ХХ веке, нелишним полагаем
еще раз вспомнить о самых общих характеристиках реалистического ис-
кусства, творческих принципах писателя-реалиста. Главным предметом его
внимания являются реально-исторические обстоятельства человеческой
жизни: политические, социальные, национальные, духовные. Ими объяс-
няется человеческая судьба, мотивируется деятельность индивида, выбор
линии поведения в жизни. Несовершенство нашего мира – результат нераз-
умной исторической деятельности людей, дисгармонизма общественного
уклада или порядка. Среда и атмосфера в реалистическом произведении
наша привычная жизнь, типические, а не исключительные, как в романтиче-
ском искусстве, жизненные ситуации, события, дела.
Реалистическое изображение бытия наполнено авторской верой в че-
ловека: при его разумных, созидательных усилиях, несовершенный мир
может быть гуманно переустроен, чтобы быть пригодным для счастливой
жизни, гармоничного существования, соответствовать требованиям свобо-
ды, справедливости, равенства. Автор реалистического романа открыто
ангажирован (относительно власти, общественных структур, положения че-
ловека, национальной жизни и др.), отчетливы и понятны его политические,
нравственные, эстетические взгляды и выбор; он стремится не только нари-
совать и объяснить мир, но и предлагает пути и средства его перестройки,
обновления, улучшения.
Художник реалистического направления активно осваивает идейно-
философский эстетический опыт предшественников (прежде всего, клас-
сические модели мира); осознанный диалог, переработка опыта прошлого,
соединение усилий многих – необходимый элемент для успешного продви-
жения вперед. Поэтому в романах Т. Драйзера, Д. Голсуорси, Р. Роллана
имеет место классическая картина мира и человека, отражение бытия лю-
дей в его реально-жизненных чертах; для них характерно наличие сюжета,
много героев, конкретность исторического пространства, последовательное
движение времени.
В реализме и после Первой, и после Второй мировой войны проявляют-
ся новые черты, связанные со стремлением авторов выразить новый жиз-
16
ненный опыт, новую сложность мира в адекватных формах и быть востребо-
ванными современным читателем.
Не раз упрекали реалистическое искусство (и это справедливые упре-
ки!) в слишком жестком формулировании базовых принципов своей рабо-
ты, отдающих тоталитарностью и диктатом, в привязывании художествен-
ного текста к внешнему миру, отдающем творческой несвободой и узостью,
лишающих произведение необходимой открытости миру. Ограничитель-
ная недостаточность реалистического принципа кратко и точно выражена
в словах современного немецкого писателя (Й. Эрпенбек): «То, что запре-
щает реализм, разрешает сама реальность». Поэтому с поступательным
движением литературного века он – особенно во второй половине – стре-
мится стать более открытым, активно осваивая опыт других эстетических
систем, освобождается от устаревших традиций, превратившихся в обре-
менительную отчуждающую тотальность, утерявших импульс к развитию.
Реализм ХХ века становится искусством синтетическим, приобретает мно-
жественные формы.
Вызванные стремлением осмыслить глобальный характер происходя-
щих событий, их причины, ход мирового порядка, жизнь человека на пере-
ломе веков и тысячелетий реалисты нового времени в большей степени тя-
готеют к философскому анализу универсальных феноменов человеческого
бытия. Жизнь представлена не только в ее реально-историческом измере-
нии, но и как вечный поток, органичнейшей частью которого является че-
ловеческая «единица». Чтобы выразить жизнь в ее вечном движении, воз-
можностях и горизонтах, широко используются мифологические структуры,
эстетический опыт барокко, романтизма, классики (произведения Т. Манна,
Г. Гессе, Г. Джеймса, Х.Л. Борхеса, Г. Грасса, У. Голдинга и др.).
Радикальным образом меняется характер детерминизма, должного
объяснения человеческой жизни. В литературе XIX века человек был пред-
ставлен как продукт внешней среды: общественной, народной, социальной,
биологической и т.д. Реалисты ХХ столетия воспринимают идею абсолют-
ной детерминированности человека социумом или биологическим факто-
ром как лимитирующий фатализм, как игнорирование его творческого на-
чала. Новый век открывает и прокламирует – как столь же важный − фактор
«внутренней среды»: бессознательные импульсы, интуиция, логически не
осмысленные поступки. Человек объяснен более полно – с учетом исто-
рических, национальных, социальных, духовных, психологических обстоя-
тельств и факторов. Поэтому детерминизм в литературе нового и новейше-
го времени носит универсальный характер, он широк и динамичен; человек
представлен как космос, объяснен глубже, всестороннее («Доктор Фаустус»
Т. Манна, «Очарованная душа» Р. Роллана, «Групповой портрет с дамой»
Г. Бёлля, «Сто лет одиночества» Г.Г. Маркеса).
После Второй мировой войны в обстоятельствах распада сложившихся
представлений о путях и перспективах мирового порядка, обострившего-
ся кризиса в сфере культуры и искусства, наглядно проявившегося тупика
модернизма (радикальный отлет от живой жизни, рисование её моделей,
17
структур и конструктов) заметно усиление документа, нонфикциальных
начал и элементов. Нарастает недоверие к сочиненным, фикциональным
событиям и героям, литературно сфантазированному материалу, игровым
ситуациям. Поэтому в 60-70-е годы западная литература наполнена рома-
нами, в основе которых лежат совершенно реальные события и факты, до-
кументально подтвержденные, тем самым в глазах читателя обладающие
дополнительным авторитетом. Созданные на документальной основе, опи-
рающиеся на реальные источники, судьбы конкретных исторических фигур,
произведения Кр. Вольф, Г. Грасса, Д. Фаулза, Д. Апдайка, Р. Мерля активно
пробуждали живой интерес, увеличивали читательское доверие к подобной
организации литературного материала.
Реалисты ХХ века стремятся преодолеть описательность, столь харак-
терную для длинных романов минувших эпох. Сегодня литературные фи-
гуры представлены более многогранно, глубоко и правдиво, воссозданы
во всей множественности своих проявлений. Но многогранность и плюра-
лизм человеческой жизни в современной литературе достигается не через
подробные и утомительные описания, характерные для О. де Бальзака,
Д. Мередита, Т. Гарди, Т. Драйзера, а за счет виртуозного мастерства, ху-
дожественного лаконизма, отточенного слова, через способность выразить
многое с помощью одной детали. В литературе потерянного поколения, на-
пример, страшная бесчеловечность войны показана не через обличитель-
ный пафос или подробные описания кошмара человеческих страданий,
а через максимально концентрированные, потрясающие читателя зари-
совки, образы. В романе А. Барбюса «Огонь» взрывается голова бегущего
в атаку солдата (человека!). В финале ремарковской книги «На западном
фронте без перемен» краткая, похожая на сводку военного информбюро за-
пись: «Он был убит в октябре 1918 года» − соединяется с впечатляющей ху-
дожественной картиной: «на лице у него было такое спокойное выражение,
словно он был даже доволен». Как много смысла и чувств в этой краткости
реалистического текста; искренне веришь в это успокоение человека, про-
шедшего через военный ад, − смертью.
Обновление реализма нового времени находит себя не только в обо-
гащении его творческих принципов, поэтических способов и средств, оно
обнаруживается в появлении, распространении различных его видов и мо-
дификаций, опирающихся на специфику идейно-философского объясне-
ния бытия. Множественный характер реалистической литературы ХХ века
связан с различными концепциями, версиями «устройства существования
и устройства самого человека», многообразием поисков формулы челове-
ческого счастья, рецептов совершенствования наполненного неразрешимо-
стями мира. Одни авторы исходят из того, что лучшие свершения, лучший
исход жизни заложен изнутри – в универсальных принципах бытия. Жизнь
в глубинном своем течении неизбежно движется к своему лучшему образу,
к совершенному мироустройству. Этот «рукав» в реалистическом потоке ли-
тературы принято называть классическим. Классический реалист исходит
из неисчерпаемости запаса гуманных сил, добра, конечности, бесперспек-
18
тивности зла, верит в лучшие свершения бытия, в достижимость счастья
(Генрих и Томас Манны, Р. Роллан, Д. Голсуорси, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер,
Г. Бёлль).
Социалистические реалисты руководствуются идеей революционного
изменения и переустройства мира через активное действие, ломку старого
общественного порядка. Достижение свободы, равенства, справедливости
на социально-политическом уровне может стать залогом универсальной
гармонизации всех сфер человеческого бытия. Основное в произведении
соцреализма – диалектический характер картины мира, перестраиваемо-
го через решительное вмешательство человека, опирающегося на рево-
люционное мышление. «Боевым» называет это искусство Б. Брехт (статья
«О социалистическом реализме»), отмечая, что художники социалистиче-
ского реализма подходят к реальности с позиций классовой борьбы; далее
следуют другие важные характеристики романа или драмы соцреализма:
подчеркивание «земного», исторически значимого; их цель – практическое
познание общественного механизма; художники-реалисты на первый план
выводят моменты становления и распада; они стремятся нарисовать изме-
нения в людях и в их отношениях. Все это должно способствовать главному –
выработке правильных, т.е. революционно-диалектических взглядов чита-
теля, зрителя. Соответственно этим идейным установкам, «изменение жиз-
ни в ее революционном развитии», установление нового порядка и форм
существования, разгром злых сил в произведениях Б. Брехта, А. Зегерс,
А. Барбюса, позднего Р. Роллана, Л. Арагона – это всегда результат жизнен-
ной активности героев, их конструктивно-сознательного выбора, озаренно-
сти идеалом гуманной и свободной жизни.
Критический и социальный реализм, «магический реализм» и неореа-
лизм, реализм синтетических форм – все это широко и многообразно пред-
ставлено в западном искусстве, литературе 2-й половины ХХ столетия. Их
исходная, базовая позиция – антикапитализм, целенаправленное разо-
блачение несовершенной, недолжной социальной системы, нравственно
ущербной, порождающей глубокое отчуждение человека от жизни, от других
людей, продуцирующей духовно-нравственный распад, энтропию, угасание.
Отсюда − первоочередная необходимость нравственного совершенствова-
ния человека через освобождение его сознания от давления официальных
социально-политических структур и установок, от тотальных систем, теорий
и учений; стремление помочь человеку выработать правильное, подлинное
представление о мире, о себе самом: новый мир, новый гуманный порядок
должны явиться результатом освобожденного, перестроенного человеческо-
го духа (Г. Грин, Дж. Стейнбек, Р. Мерль, Кр. Вольф, Д. Фаулз, Ф. Саган и др.)
После Первой мировой войны в 20-е − 30-е годы появились и стали
широко распространены произведения, а также целые течения в живописи,
музыке, поэзии, которые в зрительском, читательском сознании не уклады-
вались в привычные представления о живописном полотне, музыкальном
сочинении, о традиционном романе, о литературно-поэтическом тексте
в целом. Реальный мир в этих произведениях, как правило, терял свои
19
основы, связи, временные, пространственные, исторические очертания,
приобретал «сдвинутый», странный, фантастический облик (надреальные
картины, метафизические элементы, фикциональные мотивы). Герои этих
произведений, обитатели хаотичных, абсурдных миров, переживали чув-
ство затерянности, отчуждения, одиночества. Они всегда «посторонние» по
отношению к внележащему миру, к остальным людям, обречены на пораже-
ние, неудачу, крушение и несчастье. Поэтическая форма этих произведе-
ний также характеризуется радикальным обновлением, реформированием
(странные, фантастические, ошарашивающие образы, необычная структу-
ра стиха, эксперимент со словом, новая поэтическая морфология, синтак-
сис, лексика, связи слов, новые краски и звучание).
Искусство этого направления получило название модернизм, и к нему
относятся такие литературные сочинения, как драмы, живопись, поэзия, экс-
прессионистов, новеллы и романы Ф. Кафки (Германия), лирика и живопись
сюрреализма, проза М. Пруста, романы Ж.-П. Сартра и А. Камю (Франция),
творчество Д. Джойса, В. Вульф, Д. Лоуренса, Т. Элиота (Великобритания)
и мн. др. Вначале модернизм (moderne − фр. современный), объявивший
себя искусством нового, современного стиля, выступил и громко заявил
о себе как инициатор и творец новых жизненных и художественных форм: те-
атральные эксперименты дадаистов, новаторская формально-структурная
перестройка стиха в поэзии сюрреализма, странные образы и краски в живо-
писи экспрессионистов, радикальный пересмотр традиционной формы ро-
мана в «Улиссе» Д. Джойса, в «В поисках утраченного времени» М. Пруста.
В дальнейшем модернизм сложился и получил развитие как фило-
софско-эстетическое движение, особая система творческой деятельности
художника. Считаем необходимым кратко представить его наиболее суще-
ственные, базовые принципы. Модернизм возникает в контексте той исто-
рической потрясенности, которую испытали мастера культуры, художники
в 20-30-е годы ХХ века – годы радикальных переломов и катастроф, войн
и революций, в обстоятельствах глобального мирового кризиса, самым же-
стоким и антигуманным образом разламывавшего судьбы мира и челове-
ческие судьбы. На идейно-мировоззренческом идеологическом уровне это
проявляется как неприятие, решительное отрицание всей системы жизни
буржуазного общества, его духовных ценностей, этических ориентиров.
В эстетическом аспекте − в художественном изображении бытия челове-
ка через отрицание действительности безусловного мира, реально-исто-
рической жизни как традиционного предмета для художника. В различных
авторских картинах мира оно находит множественное выражение: то как
эстетическая дискредитация действительности в ее социально-культурной
«наличности», то как гипертрофированное представление ее враждебной
абсурдности, то как «бегство» от нее в другие миры, пространства, в возвы-
шенные обстоятельства, в континенты внутреннего мира личности, где на-
веки прописаны доброта, свобода, любовь, чистота человеческого сердца.
Существенный фактор для творческой деятельности модернистов – разо-
чарование в рациональных путах познания бытия с опорой на человеческий
20
разум, логически измеренное восприятие и отражение. В этом и находит
себя модернистское сотворение «новой реальности», в которой возможно
обнаружить смысл и гармонию. Модернист занят не отражением жизни,
а рисованием ее моделей, в которых возможно отыщется смысл и порядок,
альтернативный реально-земному хаосу.
В отличие от реалистического направления для авторов модернист-
ского искусства характерен также разрыв с культурным опытом прошло-
го, классическим письмом, классическими художественными картинами
мира и образом человека (Г. Стайн, А. Бретон, ранний Л. Арагон, В. Незвал
и др.). Отсюда как раз и идет эстетический радикализм модернистов: сло-
мать традиционные нормы, традиционные художественное мышление, ло-
гику и связи слов, строение и организацию поэтического текста. Они при-
ходят к выводу о невозможности языком Бальзака, Диккенса, Золя или
Фонтане выразить новый мир. С этим связан выбор внерациональных, ин-
туитивных способов творчества («творить вне контроля разума» Бретон).
Этой творческой установкой руководствовались французские сюрреалисты,
немецкие экспрессионисты, английские модернисты «психологической шко-
лы», чешские «поэтисты». Авторы модернистских произведений стремятся
преодолеть власть внешнего, акцентируется то, что идет от «я», от субъ-
екта. Художественное пространство модернистского творения, его поэтиче-
ский текст, живописный или музыкальный образ несут на себе печать автор-
ской субъективности, представляют собою, прежде всего, индивидуальную
версию того, что реалист стремится представить как объективное, адекват-
ное «правдивое изображение действительности». Принцип субъективиза-
ции изображаемого работает на всех уровнях, начиная от образа мира и
кончая поэтическим языком, словом. Художник-модернист отвергает меха-
нически-рационалистический подход к бытию, к категориям пространства и
времени, его поэтическая работа – интуитивное, бессознательное «схваты-
вание», обнаружение «мерцания сокровенного», представление того, что
«невозможно ни увидеть, ни потрогать» (В. Вульф). Головной, теоретиче-
ский бунт против всего окостеневшего, не способного к движению, обнов-
лению в творческой практике приводил к смелому экспериментированию,
ломке сковывающих форм, созданию новых способов творчества, принци-
пов и приемов создания «образной материи» (ошибкой было бы считать
экспериментирование с художественной формой доминантным признаком
модернистского искусства). Ф. Кафка, А. Камю, Д. Лоуренс, Ж.-П. Сартр,
У. Голдинг избегают экспериментов со словом, пишут просто, в традицион-
ной классической манере. Модернизм не может быть сведен к формальной
новизне сюрреалистического «алфавита» или радикальному структурно-
художественному реформированию романа «антироманистами». В то же
время можно назвать немало примеров, когда самый решительный отказ
от традиционной «театрально-драматической школы» или повествования
оставлял художника в пространстве реалистического художественного
мышления и литературы (Б. Брехт, У. Фолкнер, Д. Фаулз, Г. Грасс и др.)

21
Все это говорит о необходимости сформулировать то, что писателей са-
мых разных творческих индивидуальностей и манер сводит под одной кры-
шей модернистской литературы. И здесь мы вновь возвращаемся к началу
разговора о модернизме, вспоминая, что он сложился на основе особого
умонастроения, связанного с ощущением глубокого кризиса европейской
цивилизации («Мир раскололся»; «Над Европой прокатываются сокруши-
тельные великие перемены» Т. Манн, «Храм просвещенной Европы погру-
зился во мрак» и т д. А. Блок.) В эту эпоху войн и революций для многих
представителей творческой интеллигенции как бы прозвучал «колокол ан-
тигуманизма». Т. Манн, А. Бергсон, О. Шпенглер, В. Вульф и Т. Элиот пи-
шут о «нравственной и духовной бездне», возникшей после мировых войн,
о закате, распаде и энтропии, о «духовном недуге», «духовном изнеможе-
нии и вырождении». И основное, на что указывали выдающиеся мастера
культуры, − это исчерпанность многих достижений, духовных ценностей
минувших эпох, эстетических теорий, угасание, мельчание претендующих
на абсолютность направлений, методов, школ и стилей искусства. Вот это
ощущение, объединяющее многих художников в первые десятилетия ново-
го века, и составляет основу того, что мы теперь называем модернизмом.
В сознании модернистского художника имеет место отказ от классическо-
го реалистического миропонимания, разрушение привычного здания мира,
«взрывание» традиционной картины бытия. Свидетели угрожающего рас-
пада мира, нравственной и духовной бездны, «погружения во мрак», модер-
нисты констатируют утрату целостности человеком, человеческим духом,
исчерпанность духовной энергии («Личность утеряла себя как главный дви-
гатель европейской культуры» А. Блок). Поэтому самой общей, всеохваты-
вающей характеристикой модернизма может служить его определение как
«искусства исторического пессимизма» (Ф. Кафка «Превращение», Т. Элиот
«Бесплодная земля», М. Пруст «В поисках утраченного времени», лирика
Г. Гейма и Г. Тракля, романы В. Вульф, «Улисс» Д. Джойса и многое другое).
Констатируя поражение человека в его столкновении с враждебностью
мира, с грозной анонимной силой, умаление его и вытеснение из центра
вселенной, модернизм стремился отыскать иные ценности, опоры, перво-
основы, скрытые за поверхностью обычных вещей. Отрицая сиюминутное,
преходящее, он ищет вечное, вневременное. В творческой практике − это
отказ от привычной событийности, взрывание привычного облика мира,
стремление прорваться к скрытой сути вещей, движение извне вовнутрь
и т.д. (Ф. Кафка «Превращение», Т. Элиот «Бесплодная земля», «Полые
люди», В. Вульф «Путешествие вовне»).
Эсхатологические настроения и ориентиры, идея неизбежного конца
истории, в целом, подрывают нравственно-философскую ценность модер-
низма как «мировоззренческого проекта» (Ю. Хабермас), лишают его «чи-
сто человеческой нормальности», − ведь «мы никогда не можем выйти за
пределы истории». Точно так же можно говорить о неубедительности мо-
дернизма как эстетического феномена; он отказывается от действительно-
сти не только как от предмета, но и от самой идеи реальности как принад-
22
лежности художественного мира произведения. А ведь мы, как и из потока
истории, никогда не сможем выйти за пределы бесконечного пространства
реальности.
Одной из основных характеристик литературного ХХ века является
эстетическое состязание между реалистическим и модернистским направ-
лениями, т.е. между различными творческими принципами и художествен-
ными картинами, образами мира и человека. Как уже отмечалось, вначале
преобладают радикальные размежевания реалистов с теми, кто, по словам
А. Барбюса, «отворачивается от жизни, относится к произведениям искус-
ства, как к развлечению и игре, изображает искусственный и призрачный
мир», кто «кичится своим святым эгоизмом и спрятался в тюрьму одино-
чества». Активный участник экспрессионистического бунта, Б. Брехт уже
в начале 20-х годов решительно отмежёвывается от искания абстрактной
первоосновы, романтизации душевного напряжения и переходит в ряды
тех, кто включается в реальные процессы перестройки самой жизни. Стрем-
ление «занять отчетливую линию фронта» характерно и для других авторов
(отход Л. Арагона и П. Элюара от сюрреализма, переход Р. Роллана от «воз-
вышенного идеализма» к пропагандированию активного революционного
действия). Реалисты столь же отчетливо видят несовершенство человече-
ской жизни, как и модернисты. Но они полагают, что дисгармонизм мира,
неустроенность человека есть результат деятельности не каких-то таин-
ственных сил, внеличной воли, а хаотичной деятельности – исторической,
общественной – людей. Поэтому они сосредоточены на поиске разумной
альтернативы антигуманным общественным системам, верят, что мир мо-
жет быть перестроен, выстроен пригодным для подлинно счастливой жизни.
После Второй мировой войны, в последующие десятилетия в простран-
стве западной литературы проявляется постепенный отход от эстетической
конфронтации, «эра размежевания» постепенно уступает место пониманию
общности, единства смысла, целей и задач творческой деятельности. Реа-
листы интенсивно осваивают мировой художественный опыт, который ранее
воспринимался как чужой, в произведениях модернистов находят отражение
темы, мотивы, структуры, характерные для реалистического письма. Все
шире распространяются синтетические формы, «универсальный синтез».
К примеру, автор знаменитого цикла «Реальный мир» Л. Арагон в 60-е годы из-
дает несколько «экспериментальных романов» («Гибель всерьез», «Бланш,
или Забвение» и др.), поэтика которых возвращает к сюрреалистическому
периоду его творчества 20-х годов. С помощью принципа «открытого реа-
лизма» французский писатель надеется высказать о человеке «все».
Все новые обращения и возвращения современных авторов к литера-
турному опыту реализма (неореалистический роман, неореалистическая
драма и др.) говорят о его долгосрочной жизнеспособности, − прежде всего,
в силу его «чисто человеческой нормальности», развернутости к актуальным
проблемам нашей привычной жизни, реально-жизненной судьбе человека.
В этой жизни реалисту помогает ориентация на классический опыт, опора на
традиционные формы письма. Важная роль в значительности достижений
23
реалистического искусства, его неумирающей актуальности принадлежит
синтезирующему началу, открытому освоению творческих достижений про-
шлого и современности (миф, барокко, романтизм, символизм, модернизм и
др.) отсюда такие смешанные формы, как «романтический реализм», «реа-
листический символизм», «фантастический реализм», «наивный реализм».
Во многих современных романах исследователи обнаруживают «неоклас-
сическую романную форму», «неоклассическую форму нарративности».
Что касается модернизма, то многие современные исследователи в Рос-
сии и на Западе указывают на исчерпанность творческой энергии позднего
или угасающего модернизма, ориентирующегося на предельную субъекти-
вацию, бесплодную саморефлексию, закрытость и отчуждение. «Грандиоз-
ный по своим замыслам проект изменения искусства и действительности
исчерпал свои потенции» (Л.Г. Андреев). Другие исследователи пишут о
том, что «эпоха модернизма приобрела опыт старения», что «истощивший-
ся и изживающий» себя как идеология и мировоззрение, «проект модерн»
приходит к концу». Следует уточнить эти заявления о «преодолении модер-
на и диктата модернизма». Неправильно будет их понимать как его смерть;
неправильно говорить о его абсолютном завершении.
Правильно будет говорить о продолжении и реализма, и модернизма
с помощью новых средств в обстоятельствах новой литературной эпохи –
«ситуации постмодерн». «Проект постмодерна» с его основополагающим
конструктивным принципом плюрализма, открытостью, интертекстуальным
диалогом включает в творческую практику то, что было достигнуто в про-
шлом и в современности («все имеет значение»). «Повторение», соединен-
ное с инновацией, необходимой трансформацией и реконструированием
множественного культурного опыта может послужить залогом долгой после-
дующей жизни и реализма, и модернизма, их все новых возрождений.

ЛИТЕРАТУРА
Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. – СПб., 2003.
Дудова Л.В. Модернизм в зарубежной литературе. Уч. пособие. – М., 1998 [Со-
авторы].
Зарубежная литература второго тысячелетия 1000-2000. – М., 2001.
Ивашева В.В. Новые черты реализма на Западе. – М., 1986.
Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе: 70-е годы. –
М., 1982.
Проблемы модерна и постмодерна. − СПб ., 2011.
Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. − М., 2002.

24
Лекция I I I
ФРАНЦ КАФКА
(1883–1924)

Новеллы и романы Кафки – наиболее яркий образец литературного мо-


дернизма, в котором проявились не вторичные (субъективизация текста,
эксперимент со словом), а первоосновные идейно-философские принципы
нового направления (устрашающий дисгармонизм и призрачность мира,
трагизм и обречённость человеческой судьбы, отчуждение). Принадлеж-
ность Кафки к искусству модернизма не означает, конечно, ухода от реаль-
ных проблем человеческой жизни; это иное мировидение и объяснение бы-
тия человека (неверие в подъём, в достижимость счастья и т.п.).
Трагически отчуждённый, «неправильный» и непонятный мир Кафки
следует объяснять как большими историческими обстоятельствами, совре-
менником и свидетелем которых был австрийский писатель, так и «малыми»,
личными, а также необыкновенностью его художественного таланта, редкой
способностью сплавлять в целостном поэтическом образе реальные и фик-
циональные элементы. Жизненный опыт Кафки небогат. Всю свою жизнь
он прожил в родительском доме, где царила атмосфера «всесокрушающей
тирании» отца (она наглядно воссоздана в знаменитом «Письме к отцу»),
не сумев обзавестись собственным домом, устроить жизнь по своему же-
ланию, создать семью, наладить независимое в бытовом плане существо-
вание. Вплоть до смерти он работал в скромных должностях в адвокатских
конторах и страховых обществах Праги (до 1918 года Чехия входила в со-
став Австро-Венгерской империи). Разумеется, на кафкианскую картину че-
ловеческого бытия наложили свою печать события Первой мировой войны,
революционных переворотов, распада системы буржуазного миропорядка,
крушения империй. Проблема соотношения индивидуальной человеческой
судьбы и внешнего мира в обстоятельствах радикальной исторической лом-
ки предстала в своей наглядно заострённой форме.
Странный, загадочный, труднопостижимый мир Кафки складывается не
только как итог всех его прочитанных книг; он обнаруживает себя в каждом
большом и малом образе, в каждом словесном высказывании. «Проснув-
шись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что
он у себя в постели ПРЕВРАТИЛСЯ В СТРАШНОЕ НАСЕКОМОЕ» (новелла
«Превращение», 1915). Ужасное превращение случилось не в кошмарном
сне, оно – факт реальности. «Потребителю» кафкианского текста нетрудно
будет разглядеть, где кончается привычный, знакомый мир жизни и где на-
чинается фикциональный переход в невероятность, фантастическая мета-
морфоза человека в отвратительное насекомое (нечто среднее между та-
раканом и сороконожкой). Какими-то таинственными силами герой новеллы
выбит из статуса нормального существования, переведён в разряд низших
существ, понижен в гуманистически-ценностной иерархии. Соединение не-
вероятного и действительного, подрывающее и ликвидирующее читатель-
ское доверие к последнему – эта эстетическая структура определяет все
25
новеллы и романы писателя. Здесь всё «сдвинуто», лишено разумных ос-
нов; невозможно разглядеть то, что давало бы надежду и утешение. Здесь
нет места человеку и человечности, безымянные мировые силы неустанно
заняты делом расщепления гуманистической сущности индивида. Кафка
далёк от того (и это отличает его от реалистов), чтобы объяснять неблагопо-
лучие человеческого бытия социальным дисгармонизмом, общественными
противоречиями. Оно универсально, извечно. Герои Кафки блуждают в от-
чуждающем лабиринте, загадку которого им не разгадать, выхода из кото-
рого не найти.
В «Превращении» (одно из первых произведений Кафки) уже сфокуси-
рована основная проблематика писателя: вытеснение человека из центра
на обочину существования, его универсальное уменьшение, умаление. Он
всё реже востребован для каких-то добрых, полезных дел, другими людьми,
его необходимость под вопросом. Этот огорчительный факт как раз обнару-
живает Грегор Замза в одно «прекрасное» утро через своё страшное пре-
вращение, в одно мгновение отделившее его от родных, от работы, от всех
других людей. Вчитываясь в горькие ламентации «новой сороконожки» по
поводу случившегося с ней, мы открываем, что отчуждение было и раньше,
всегда – в семье, на работе, превращение стало лишь его крайней точкой.
Кафка гиперболизировал его через ужасную метафорфозу скромного ком-
мивояжёра, суконного коробейника. Все свои усилия насекомое теперь на-
правляет на то, чтобы вернуться в прежнее – человеческое – состояние,
когда бы он мог вести привычный образ жизни, исполнять свои семейные
обязанности, пить кофе, ехать на работу в трамвае и поезде, читать газе-
ту. Нет, его место в мироздании низведено до масштабов тесной комнаты
с вечно закрытой дверью, а его роль – участи таракана, вызывающего
у окружающих отвращение. Никогда Грегору не реализовать своё самое за-
ветное желание – выйти к родным, распахнуть запертую отцом дверь, со-
единиться с людьми. Насколько легко он вышиблен из своего человеческо-
го статуса, настолько же трудно ему вернуться обратно, в привычный мир.
Никогда Грегору не стать сыном и братом в замзианской семье. Молодой
мужчина всё менее ОН и всё более – ОНО (безличное, бесполое существо).
Постепенно он и сам начинает забывать своё человеческое прошлое, при-
миряется с собственной насекомомалостью. Человеческое начало в нём
всё более истаивает, исчезает.
Все его родные (отец, мать, сестра) теперь думают только о том, как из-
бавиться от «оно», − и Грегор теперь всё время думает, как избавиться от са-
мого себя – превращённого. И когда «оно издохло», г-н Замза, отец Грегора,
с облегчением вздыхает: «Теперь мы можем поблагодарить Бога». Эту ра-
дость разделяют и другие близкие героя, ведь после смерти «насекомого»
«снова всё в порядке». Конечно, читателю понятен весь ужас этого «в поряд-
ке», если избавление от сына – благо. Невыносимо горька идея новеллы: удел
человека, его роль и место – не более значительны, чем участь насекомого.
Малоутешительной для читателя и малосоответствующей мировоззре-
нию художника-модерниста представляется версия соотечественника Каф-
26
ки, лауреата Нобелевской премии Элиаса Канетти о том, что превращение
Грегора Замзы – некий протест, специфический акт защиты себя от внешне-
го давления, − подобно хамелеону, прикрывающемуся защитной окраской
в минуту опасности. Ведь превращение героя новеллы не является его сво-
бодным выбором, оно навязано ему внешней надличностной волей; в нём
невозможно разглядеть бунт, вызов.
В «Превращении» также ярко проявился главный изобразительный
принцип Кафки: воссоздание невероятной ситуации как самого заурядного
явления. Кричащее спокойствие родителей, равнодушие окружающих, сам
Замза, всё более сживающийся со своим новым положением, − всё это вы-
ступает страшным противоречием к факту «исчезновения» человека.
Подобный же эффект потрясённости читательского сознания возникает
и при чтении новеллы «В исправительной колонии» (1919). Воссозданы ре-
алистические на первый взгляд обстоятельства (хотя фон к ним − типично
кафкианский – отчуждающий: тропики, жара, песчаная долина, голые косо-
горы, безымянный путешественник из дальних краёв): жизнь исправитель-
ной колонии с её необходимым режимом, строгим распорядком, правилами
поведения и системой судопроизводства и наказания. Центром и гордостью
тюремного заведения является механическая машина, изобретённая ко-
мендантом и сооружённая для наказания осуждённых и провинившихся.
В словесных описаниях её офицера-смотрителя аппарат для исполнения
приговора предстаёт чудом изобретательской мысли и техническим гением.
Она гениально сконструирована, всё просчитано до мелочей, без неполадок
работают все её части: лежак, борона и пульт-разметчик; а самое главное –
идеально исполняет наказание: в течение 12 часов зубья бороны, проникая
всё глубже, методично пишут на обнажённом теле «преступника» главную
заповедь малого и большого миропорядка «Чти своего начальника!» Кровь
тут же смывает поступающая через полые ножи вода. В финале экзекуции
умная машина в одно мгновение вздымает и сбрасывает труп исправивше-
гося (в полной мере осознавшего свою виновность) в котлован с водою. Всё
продумано, всё учтено, не забыта эстетическая сторона представления –
пытки… Как возвышенно представлен механический аппарат в искажённом
мышлении офицера-смотрителя, и с какой трезвой беспощадностью – ав-
тором. Потрясающая абсурдность нарисованной в «Колонии» модели чело-
веческой жизни многократно увеличивается поразительным несоответстви-
ем между объёмом вложенного в машину высокоинтеллектуального труда
и итоговым результатом её работы – проколотым и выброшенным, будто
отработанная солома, человеческим телом.
Как и следовало ожидать, напрасны были дифирамбы офицера
в адрес адской машины, функционирующей без неполадок. Во время экс-
периментально-демонстрационной прогонки перед очередным «зрелищем»
отлаженный монстр даёт невероятный сбой. Совершенно необъяснимым
образом механизм начинает трясти, шестерёнки заедают, аппарат развали-
вается. Срабатывает лишь одно, самое «разумное» − борона. Выбившись
из ритмичного хода, она внезапно обрушивается на офицера-испытателя,
27
вздымает его над котлованом. Истекающее кровью человеческое тело, наса-
женное на беспощадные ножи, зависшее над ямой, − ужасный знак извечной
абсурдности мира, виновности, лежащей на каждом, и неотвратимости нака-
зания. Неразумность превышает все пределы, властвует над всеми усилиями
людей упорядочить, придать хотя бы видимость порядка своему существо-
ванию. Весь мир – исправительная колония, где безраздельно хозяйничает
железная конструкция для наказания, человек – лишь подсобный элемент.
С наибольшей силой трагизм и обречённость человеческого существо-
вания Кафка выразил в своих романах («Америка», публ.1927, «Процесс»,
1925, «Замок», 1926). В произведениях большой жанровой формы изобра-
жённое в большей степени, нежели в новеллах, вдвинуто в реалистическое
пространство; герои живут и действуют, так сказать, в типических, характер-
ных для нашей обычной жизни обстоятельствах. В романе «Замок» − это,
например, жизнь крестьян, мир чиновничества, властные структуры; среда
обитания – деревенские дома и трактиры, присутственные места, канцеля-
рии, конторы, школы, хозяйственные, скотные дворы и т.д. Завязкой дей-
ствия выступает не загадочное происшествие, а рядовой приезд человека
в поисках работы. Но структурное сокращение призрачных, фикциональ-
ных элементов, передислокация действия в мир обыденности не укрепля-
ют, не укореняют экзистенциального бытия романных героев. Потому что
и привычная реальность не является нейтральной и уж тем более друже-
ственной по отношению к человеку; она определённа и однозначна в своей
враждебности к нему. Реальный мир, такой обжитой и родственный, всегда
или отталкивает, или придавливает, или унижает. Всё устроено так, чтобы
указать человеку на его малость, маргинальность. Жизненный лабиринт,
в котором оказался герой роана «Замок» К. (сокращение имени до иници-
ала означает, что процесс «сокращения» человека продолжается, его за-
меняет знак) – это многозначительная эмблема общественной системы,
в которой люди обрекли себя жить. В одном из своих высказываний писа-
тель охарактеризовал капитализм как «систему зависимостей, идущих из-
нутри наружу, снаружи вовнутрь, сверху вниз и снизу вверх. Всё зависимо,
всё сковано. Капитализм – состояние мира и души».
Ежедневно, в течение семи дней, выходит прибывший из чужих дальних
краёв К. на дорогу, надеясь добраться до Замка графа Вествеста, получить
Работу и место для проживания. Но всё тщетно. Его бесконечные блужда-
ния в темноте, в метельной пурге, на занесённых снегом тропинках даже
структурно, через поэтику текста отражают непреодолимость отчуждения,
изолированность, экстерриториальность всякого «к.». Каждый новый выход
завершается безуспешным возвращением, и мотив хождения по кругу вы-
ступает доминирующим в романе: выхода из лабиринта нет, дорога никуда
не ведёт: «Улица вела не к замковой горе, а только приближалась к ней, но
потом, словно нарочно, сворачивала вбок и, не удаляясь от Замка, всё же
вела к нему, а не приближалась». Кругами, которые куда-то ведут и никуда
не приводят, «схвачены» в «Замке» и другие человеческие судьбы: членов
варнавовской семьи, Ольги, Амалии, а также Гардены, Фриды и др.
28
Сама по себе таинственная, полуфантастическая история К. («истинная
реальность всегда нереалистична» Ф. Кафка), из дальнего края прибывшего
в новый для него «замковый» (замкнутый!!!) мир, прежде всего может быть
рассмотрена и проанализирована как модернистско-экзистенциалистская
модель мира; неожиданное появление героя можно понять как неизменную
принадлежность человека к свободному выбору: «Хочу всегда чувствовать
себя свободно».
Действие романа, его движение – это всё новые попытки реализовать
свой выбор; о нём К. должен заявить Центру Мира, Верховной силе, без-
раздельно властвующей в его больших и малых пределах. Замечательна
настойчивость, с которой он стремится проникнуть за пределы замковой
стены. Но в рамках описанного действия (как и другие романы, «Замок»
не завершён) эта цель оказывается недостигнутой. Достигнуть этого −
в универсально-философском плане – не позволяет извечная враждеб-
ность злой стихии хаоса ко всем попыткам индивида разумно выстроить
свою судьбу; Замок не подаёт ни малейшего признака жизни (подчёркнуто
мной. – Г.Ф.), и в этом смысле он абсолютно враждебный, холодный Панде-
мониум, устрашающий внечеловеческий колосс.
Эту глобальную идею в своём романе Кафка переводит в реально-жиз-
ненный план.
«Могучий реализм» модернистского романа обнаруживает себя в изо-
бражении бездушной системы власти, которой опутаны все и каждый в от-
дельности (её символом в романе выступает начальник Канцелярии Кламм).
Каждый житель деревни − под самым строгим контролем и тем самым в са-
мом широком – экзистенциальном − плане лишён уверенности, свободы дей-
ствий и волеизъявления. Отсюда у людей ощущение врождённости, извеч-
ности страха, покорности, «трепета перед властью». Это преклонение перед
Властью тем более противоестественно, что все чиновники выказывают пол-
ное безразличие к людям, никогда не поступают «по-человечески», а только
в рамках заведённого порядка, предписаний, инструкций, установлений.
Социально и житейски-бытовым управляющим центром изображённо-
го в романе пространства выступает именно Канцелярия и бесчисленные
её деятели: большие и малые начальники, их заместители, помощники за-
местителей, секретари, писари, курьеры и т.д. и т.п. Количественно – это
огромный мир: канцелярия на канцелярии, контора на конторе, барьер на
барьере, стол на столе, секретарь на секретаре. Их так много, что на них не
хватает всех человеческих имён, приходится одно и то же давать двум раз-
ным лицам. Главная характерная примета одного из них (Сортини) – «Как
и все чиновники, он высказывал полное безразличие к людям» − является
родовой чертой всех других: никому не доверять и быть абсолютно убеж-
дённым, что любой проситель – стопроцентный прохвост. Поэтому первое
предназначение Канцелярии – «держать всех в рамках и под контролем и
наказанием», то есть ограничивать, лимитировать, постоянно провоциро-
вать в человеке чувство, что он виновен. Никогда не допустит Канцелярия,
чтобы человек в этой жизни разгуливал свободно, «как скотина на выпасе».
29
Таким образом, в романе обрисованы два лагеря: мир Деревни (простой
человеческой жизни) и мир Канцелярии (тотальной власти). Претендующая
на гегемонию Канцелярия навязывает деревне отношения неравенства,
подчинения, стремится подавить в человеке его «я». Лучшим считается тот,
кто всё это принимает, покорён, всемерно поощряются именно эти конфор-
мистские качества. Трагические судьбы многих героев «Замка» (особенно
женские) указывают на огромные успехи Канцелярии в деле стирания гу-
манного феномена человека, его нравственного умаления. Значительность
Гардены, Фриды, Пепи в призамковом пространстве определена и узако-
нена лишь через то, что каждая из них была или является любовницей
Кламма. И как изломана жизнь Амалии (и всей семья Варнавы), посмевшей
взбунтоваться против наглых притязаний Сортини.
Если олицетворением мира Деревни выступает К., то высшим и совер-
шенным воплощением панканцеляризма – Кламм. К. как главный герой ро-
мана – очевидный и общепризнанный факт. Но сюжетно, текстуально Кламм
занимает в книге не меньший объём. И это говорит о том, насколько идея,
в нём заложенная, волнует автора: персонификация злой силы, не дающей
расти и расширяться подлинной человечности. В утвердившемся социумном
мнении – К. – ничто, Кламм – недосягаемая высота (считается, что иметь
дело с Кламмом − значит подняться очень высоко). Однако когда Кламм
единственный раз появляется как материальное, а не обсуждаемое лицо, он
предстает как жирная, неподвижная туша, спит, сидя спиной к людям.
В этом портрете сконцентрировано нечто неживое, омертвевшее, нечто
от огромного каменного сфинкса, сидящего у человечества на пути.
В том, что К. и Кламму не суждено встретиться лицом к лицу, что К. не
может достигнуть Замка, присутствует некая справедливость. Ведь достиг-
нутая цель означала бы его приобщение к миру Канцелярии. А заложенные
в нём человеческий смысл и суть не могут и не должны совпадать с бес-
человечной сутью Замка-Канцелярии. К. и Замок – разные полюса, разные
космосы.
В замковых обстоятельствах история К. как части социума есть исто-
рия его неизбежного понижения, выталкивания на обочину, в маргинальные
«поля». Во владениях Замка землемеру удаётся получить место школьного
сторожа, затем – помощника на конюшне. Никогда герою романа не полу-
чить полной должности: даже на скотном дворе он – второе, третье лицо.
Но в общечеловеческом измерении это как раз большой плюс К., что он не
стал органичной частью канцелярского мира. Ведь то, что он переступил
бы, внедрился, – означало, что мир стал абсолютно, тотально «замковым»,
не осталось бы никого, кто вне Замка.
Философский и реальный планы романа соединяются. Герой остаётся не
приписанным к Канцелярии и значит – свободным. «Замковый» «канцеляр-
ский» порядок, представленный в романе, не оправдан какой-то разумной
необходимостью, он существует лишь для того, чтобы ограничить, сковать
свободу человека. Всякие попытки протеста, бунта лишь ухудшают дело,
люди живут, осознавая бесполезность всех своих стараний, стремлений.
30
В своём анализе бедственного положения человека, социально лими-
тированного, тотально опутанного властными структурами буржуазного бю-
рократического режима Кафка, несомненно, сближается с реалистическими
принципами, характерными для авторов, которые исследуют неблагополу-
чие индивида как проявление общественно-политического дисгармонизма,
враждебности социального механизма гуманным, свободным требованиям
личности. В то же время кафкианская трактовка человеческого существова-
ния во враждебном мире очевидным образом перекликается с экзистенци-
алистской. (Хаотичность, абсурдность мира, в котором вечно обречён бро-
дить по кругам несчастья, искать себя человек).
В романе «Замок» Кафка отразил кризисное положение индивида, его
изолированность. Он удалён из центра мира, сдвинут на обочину, на пери-
ферию бытия, «предан изгнанию»: «Вдвойне, втройне чужой: деревне, Зам-
ку, самому себе». К. чужой всем и всему – множественно, тотально.
Таким образом, К. демонстрирует вечность неудовлетворённости анти-
гуманной сутью бытия и тем самым вечность свободного выбора, осознания
себя в недолжном, враждебном мире. Вечная, романтическая по своему ха-
рактеру, тяга найти себя, своё место, отыскать то, чему он мог бы сказать
«да», − зная, что это недостижимо. Противопоставленный злой и холодной
силе Канцелярии, он персонифицирует в себе многих, кто находится по сю
сторону от неё, − в лагере нормальной человечности.
В романе, созданном ещё после Первой мировой войны, актуализирова-
ны различные концепции человеческого бытия, в том числе те, что получили
распространение уже после Второй мировой. К. – посланец, так сказать,
многих, различных философий, идей, проектов, выборов линии поведения
в жизни. Многообразно, различными художественными путями и средства-
ми «вышел» Кафка на человека, выразил многие важнейшие проблемы че-
ловеческого бытия, − не только австро-немецко-чешского, но и всеобщего.
Некоторые из них обозначим здесь тезисно.
– Мир, нарисованный Кафкой, имеет неправильный умысел и ход. Чело-
век опутан правилами, предписаниями, уставами, тотально табуирующими
его существование. Он всюду чужой, всюду лишний. «Без места. Нигде».
– У него отнята личная жизнь, отнято «я»; анонимность, деперсонали-
зация достигла пределов; он превратился в знак. История К., мечтавшего
получить работу и определиться в этой жизни и не достигнувшего этого об-
ретения, – результат ошибки. Сам человек на этой земле – результат все-
ленской ошибки или – вселенская ошибка.
– Тотальная суть внешних по отношению к человеку обстоятельств: он
всегда виновен. Не в социальном, не в национальном или семейно-бытовом
плане = универсально. Внешний мир в целом, различные его структуры и
представители стремятся занять положение – над человеком; абсолютиза-
ция гегемонии, тотемизация своей мощи, власти, неприступности.
– Печально, лишено расширения, выхода за положенные пределы по-
ложение кафкианского экзистанса. Он принял навязанный ему статус, при-
мирился, принимает несвободу как норму. И даже в те редкие мгновения,
31
когда в нём просыпается бунт, когда он вот-вот готов сказать «нет» – ему не
дано произнести его. Вызов не улучшит положения дел. Последствия даже
самого «чистого акта» всегда будут дурными.
Горчайшее и безутешное (вновь и вновь пишет Кафка в дневниках
и письмах о своей безмерной тоске и одиночестве), целенаправленное и
настойчивое изъятие смысла из происходящего в пространстве его книг.
Безутешное для него самого и сокрушительное для читателя. Лишь одно
нам понятно отчётливо: глобальное и необратимое отчуждение человека –
вовне и внутри себя. Распадение кафкианских картин и образов на какие-
то жизненно-очевидные смыслы, которые возможно обнаружить в социаль-
ном, общественном звучании его новелл и романов: давление обществен-
ных механизмов, человек и власть, несвобода и т.п.
Случайна ли – в свете вышесказанного – мировая популярность и при-
знание Кафки после Второй мировой войны?! Остро актуален он и сегод-
ня, когда распались казавшиеся прочными, а то и вечными формы жизни,
и человек оставлен один на один со своими горестями и страданиями. Не
будучи реалистом, Кафка сумел разглядеть многое из нашей реальной, при-
вычной жизни, открыть нам глаза на наше собственное, индивидуально-че-
ловеческое существование. Соглашаясь с писателем, мы отбрасываем бес-
плодную веру в приход светлого будущего и, преисполнившись мужества,
решаемся достойно жить в недолжном мире, зная, что надежды на лучший
исход нет.
Мир, в котором обитают герои Кафки, призрачен; и в силу этого обла-
дает малой жизнеспособностью, он не органичен, лишён корней, укоренён-
ности, не является подходящим для нормальной жизни; в нём заключена
ущербность и значит тотальность его вопросительна, не абсолютна. Это
знак того, что в потоке времени и истории он не вечен, будет отторгнут раз-
умным ходом жизни и должен быть заменён другим, когда «люди не будут
стесняться добрых чувств и поступков».

ЛИТЕРАТУРА
Кафка Ф. Замок. Процесс (романы). Превращение. В исправительной колонии.
Приговор (новеллы).
Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. – М., 1965.
Затонский Д.В. Австрийская литература в ХХ столетии. – М., 1985.
Зусман В.Г. Художественный мир Франца Кафки: малая проза. – Нижн. Новгород,
1996.
Карельский А.В. Лекция о творчестве Ф.Кафки // Иностранная литература. –
1995. − № 8.

32
Лекция I V
ЭКСПРЕССИОНИЗМ

От внешней жизни возвращается она к внутренней,


прислушивается к голосу собственной сокровенности
и снова верит, что человек – не просто эхо этого мира,
но может быть его творец или во всяком случае
столь же силён, как он.
Г. Бар

Может быть, разговор о модернизме в зарубежной литературе следова-


ло начинать именно с экспрессионизма. По времени (первые годы нового
века) именно в рамках экспрессионистического движения образуются твор-
ческие группы художников, создающих свои произведения, под девизом:
«Творить жизнь из самого себя» («Мост», 1905). В эти же годы начинают вы-
ходить объединяющие многих художников и поэтов экспрессионистические
журналы «Акцион», «Штурм», альманах «Голубой всадник». В 1911 г. возни-
кает и получает распространение сам термин экспрессионизм (В. Воррин-
гер). Ещё накануне войны появляются первые критические, теоретические
работы (В. Воррингер, В. Ратенау, Э.Л. Кирхнер), в которых осмысливаются
программные установки, базовые принципы «искусства, умышленно проти-
вопоставленного природе». В первые послевоенные годы появятся иссле-
дования, изучающие идейный мир, эстетику и практику экспрессионизма
(Г. Бар, К. Эдшмид, О. Вальцель, Г. Лукач и др.). В предвоенные и военные
годы увидели свет произведения многих художников и поэтов живописного
и литературного экспрессионизма, получивших широкую известность в Гер-
мании и Европе, а сегодня – мировое признание. Это художники Ф. Марк,
П. Клее, О. Дикс, В. Кандинский, Э. Барлах и др.; поэты Г. Гейм, Г. Тракль,
Ф. Верфель, Г. Бенн,; драматурги Г. Кайзер, Э. Толлер; в прозе К. Эдшмид,
Л. Франк; композитор А. Шенберг. Принципы экспрессионизма в послево-
енное время обнаруживаются в литературных произведениях (в том числе
и реалистического направления) раннего Б. Брехта, К. Крауса, Й. Бехера,
Г. Манна, А. Деблина и др.
Богата, интересна последующая жизнь экспрессионизма на немецкой
литературной почве (особенно после Второй мировой войны, − в творче-
стве В. Борхерта, Г. Казака, Э.Носсака, В. Кеппена и др.). Но это уже ближе
к теоретическим проблемам литературы, а мы возвращаемся к её истории.
Это был антропогенный, доведённый до крайности взрыв, и как во вся-
ком взрыве, в нём преобладало стихийное начало: печать хаотичности раз-
ложившегося мира, столкновение и разлом несоединимых, гетерогенных
частей. И всё же справедливо подчёркивается в современном исследова-
нии, что «экспрессионизм возможно рассматривать как некую эстетическую
целостность, как самобытный и одновременно связанный с другими фраг-
мент европейского модернизма». К этому следует добавить, что «радикаль-
ный бунт», «великая волна духовного экспрессионистического движения» −
33
прежде всего немецкий фрагмент модернизма, достигший своего расцвета
в годы Веймарской республики (1919-1933). Вначале – что характерно для
немецкой культурной традиции и менталитета – экспрессионизм заявляет
о себе как явление идеологическое, как теоретическое. На переходе веков,
в обстоятельствах катастрофического раскола мира, идет осмысление гло-
бальных вопросов человеческого бытия и духа, культуры, искусства («Про-
блемы формы готического искусства В. Воррингера, «О грядущих вещах»
В. Ратенау, «О поэтическом экспрессионизме» К. Эдшмида).
Мировая война – «половодье зла», по выражению Ф. Кафки, «откры-
ла шлюзы хаоса». С этим связаны программные идеологические установки
экспрессионистов: внешним миром владеют хаос, дисгармонизм, разруши-
тельная, деструктивная антиномичность. Он характеризуется распадом,
энтропией, угасанием созидательной, творящей энергии. Дисгармонизм
проник в человеческие отношения («экспрессионизм растёт и питается из
хаоса человеческих отношений», Ф. Хюбнер). Через насилие, угнетение,
ненависть люди разведены по многим фронтам, отравлены, искажены их
души. В этом страшном мире человек утерял своё лицо. В цикле картин
О. Дикса «Война» солдаты развёрнуты к зрителю спинами. Шеренга из
сплошных серых шинелей – подобие холодной, каменной стены. Среди
солдатской массы не разглядеть человека, видны лишь шинели, каски, рем-
ни, карабины. На другой картине человеческое лицо закрыто противогазом.
На третьей – лицо появляется, но это лицо убитого, мёртвое лицо. Г. Лукач
в своём знаменитом эссе «Величие и падение экспрессионизма» пишет:
«У экспрессионизма количественное усиление этого ощущения затерян-
ности»; отсюда «романтическая и неоромантическая оппозиция капита-
лизму», отсюда «идеология бегства», в том числе поэтического бегства от
реальности.
«Утопическое мировоззрение» экспрессионистов стремится вновь сде-
лать человека центром мира (и своего творения); через обнаруженную ду-
шевную гармонию отдельного человека возможно обнаружить гармоничное,
идеальное состояние того, что вовне, «одухотворённый экстракт материи».
Традиционное мировоззрение и искусство заражены недугом конформист-
ского подстраивания под вкусы общества, официальных кругов, внешней
материи в целом; они пропагандируют то, что враждебно подлинной че-
ловечности: вражду, войну, ненависть, национальный эгоизм. Отсюда вы-
текала основная задача нового «духовного движения», новой творческой
деятельности: обнаружение таких сфер, феноменов, начал бытия, которые
противостоят хаосу; извлечение вещей, человека из хаоса повседневности.
Следует обнаруживать и запечатлевать вечное, что не поддаётся энтропии
– на основе «великого всеобъемлющего мирового чувства». «Человек стре-
мится снова найти самого себя», «проецирует свою индивидуальность на
весь мир, обобщает самого себя в космических масштабах».
Так в теоретических разработках экспрессионистов сложилось учение
о Первооснове: за внешней видимостью, за хаосом, за «мистической нераз-
гаданностью бытия» скрыта глубинная суть, первооснова явления. Через
34
могучее творческое усилие художник, творец должен взорвать материаль-
ную, внешнюю оболочку явления: «Из области материального… надо идти
глубже и выше, насквозь через материю – в одухотворённый экстракт мате-
рии». За хаосом, за фактами, за внешней видимостью вещей гений поэта
обнаруживал их духовную сущность: первооснова войны – смерть, гибель,
распад, первооснова капитализма – тотальная зависимость, несвобода, ни-
велировка человеческого «я». Первооснова человека – доброта, любовь,
милосердие. Экспрессионисты видели свою задачу в том, чтобы прорваться
к скрытому смыслу вещей и явлений, обнаружить вечное, неразрушимое
в человеке, вернуть ему его утраченное лицо. Истинный выбор писателя на
пути к отысканию первосущности человека – пробуждение души, культиви-
рование эмоциональных состояний.
Лишь в состоянии высочайшего напряжения чувств раскрывается ис-
тинное, гуманное ядро человека; в творческой деятельности поэта это вы-
сочайшее напряжение души, эмоций является главной движущей силой.
«Экспрессионист схватывает идеальную сущность, то, что не видится,
а только чуется за вещами».
Это «чуется» уже начинает разговор о творческом принципе экспресси-
онизма – принципиальном субъективизме, существенным образом характе-
ризующем его как искусство модернизма. В творческом акте акцентирует-
ся не сам предмет, а его субъективный образ. Внешний мир решительным
образом деформируется; поэт экспрессионист не только демонстрирует
свою свободу от предмета, но и стремится к господству, к творческой власти
над ним. В. Воррингер, теоретические установки которого были восприня-
ты в творческой практике экспрессионистов, формулирует их следующим
образом: «Современная эстетика… исходит не из эстетики объекта, а из
эстетики субъекта». По словам самого авторитетного теоретика экспрес-
сионизма того времени Г. Бара, «Экспрессионисты пренебрегают действи-
тельностью», «преодолевают насилие явлений», или что, может быть, ещё
вернее (если иметь в виду радикальность экспрессионистического бунта),
«насилуют действительность». Экспрессионисты манифестируют абсолют-
ную самодостаточность творящего субъекта: «Мы не нуждаемся ни в чём
внешнем, чтобы воспроизводить из нашего внутреннего мира самые захва-
тывающие художественные творения».
Это «отрицание господства реальных фактов», «контроля объекта» са-
мый строгий критик экспрессионизма Г. Лукач называет «идеологией бегства
от реальности». Правота этой краткой формулы заключается в том, что под-
чёркнут не результат, а сам момент бегства, перехода, движения между объ-
ектом и субъектом. Поэтому поэтическое пространство экспрессионисти-
ческого творения – «балансирование на грани реального и ирреального».
Экспрессионизм создаёт «мир, параллельный нашей действительности»;
возникает поэтическое двоемирие, заставляющее вспомнить романти-
ческую традицию и модель мира и характеризующее экспрессионизм как
фрагмент неоромантического искусства Германии на переходе веков. Счи-
тая данную реальность гуманистически несостоятельной и эстетически не-
35
пригодной, экспрессионисты стремились к созданию «новой реальности»,
не похожей на первую, но выражающей её суть. Эта цель была отчётливо
сформулирована в знаменитом экспрессионистическом сборнике «Сумерки
человечества» (1920, поэтическая выставка и манифест экспрессионизма):
«Разрушение старой и подготовка будущей эпохи человечества».
«Деятельность, заторможенная вовне, уходит внутрь», − так характери-
зует сам феномен и творческую работу мастеров «экспрессионистического
производства» советский теоретик А. Иоффе. В краткой этой формуле выра-
зилось многое (отрицание внележащего мира, радикальная попытка на ос-
нове субъективной воли выстроить новый и др.). Но главное – это указание
на основной источник, питающий эту возможность, − деятельность челове-
ческой души. Из чистого, подлинного, неискажённого мира эмоций черпает
экспрессионист свои силы, свою веру в человека; поэтическая апелляция
обращена к другим душам, к другим сердцам. Неустроенность мира вызы-
вает страстное беспокойство, тревогу поэта и его восставшая потрясённая
душа стремится пробудить другие. Экспрессионизм – «нить, протянутая от
сердца к сердцу». Экспрессионистический образ, картина рождены не через
эпически-повествовательное размышление; они есть выражение внутрен-
него состояния автора. Ведь сознание может отразить лишь внешние черты
предмета, сущность, первооснову способно «схватить», уловить лишь чув-
ство, эмоциональное напряжение. Непосредственное выражение чувства,
а не анализирующий рассудок.
Никогда не пробудить другого человека (читателя, зрителя) поэту удов-
летворённому, умиротворённому. Никогда нейтральное, пресное чувство не
разбудит чужую душу, сознанием сформированный зов не найдёт горяче-
го ответа. Потому экспрессионистический образ «накалён до предела», он
«повинуется имманентной логике чувств и фантазии», это вся «экспрессия
трагически разбухающей души». Лишь в момент сильнейшего возбуждения,
эмоционального подъёма или потрясения поэт способен выразить загадку
бытия, то, на грани чего останавливается рационально-упорядочивающее
искусство. Поэт экспрессионист – визионер и провидец:
Он не смотрит, он зрит.
Он не описывает, он переживает.
Он не воспроизводит, он творит.
Он не берёт, он ищет.
Лишь он способен прорваться к трансреальной, мегареальной, косми-
ческой сути вещей.
В программном стихотворении Й. Бехера «Поэт» (1916) он представлен
в образе барабанщика, способного разбудить в сердцах людей «марсельезу».
Экспрессионисты, как и представители других модернистских течений –
дадаизма, сюрреализма, поэтизма и т.д., не любили банальной логики,
питаемой плоским рацио. Но есть своя эстетическая логика в том, что по-
этическая тематика определялась их «гиперболическим» эмоциональным
выбором. «Жизнь в её вулканических извержениях, чрезмерные, выходя-
щие за рамки обычного, катастрофические проявления бытия, пограничные
36
ситуации, контрасты, кричащий дисгармонизм». «Сумерки человечества» −
такое название получает «симфония новейшей поэзии» − первый поэти-
ческий сборник экспрессионистов. «Неистовая жизнь» − так называет свой
сборник прозы К. Эдшмид, один из самых значительных деятелей экспрес-
сионистического движения, и в нём углубляется и расширяется характер-
ная для всех экспрессионистов взрывная тематика: смерть – катастрофа –
взрыв – разрушение – распад – закат – тлен – беда – отчаяние – гибель –
ужас – тьма – мгла −сумерки – ночь – печаль – могила – кладбище. Зло
и безмерность зла.
Первые произведения литературного экспрессионизма появляются на-
кануне Первой мировой войны (стихи Гейма, Тракля), в годы войны широкую
популярность получает лирика Бехера, Верфеля, устрашающие полотна
экспрессионистической живописи, после войны получает распространение
экспрессионистическая драма и проза (значительные отпечатки экспресси-
онистической модели мира и поэтики обнаруживаются даже в творчестве
представителей реалистического искусства – Б. Брехта, Г. Манна).
Устрашающий хаос мира запечатлён в картинах Э. Барлаха, Ф. Мунка,
О. Дикса, Х. Фогелера, М. Эрнста: лишившийся цельности, первоосновы,
он состоит из элементов распада, фрагментов, кусков, обломков (корни де-
ревьев, битый кирпич, колёса без телеги, штыки без винтовки, копыто без
лошади, солдатские ботинки без солдата и т.д.); распад, умаление чело-
века, фрагменты человека (глаз, рука, череп), отсутствие человеческого
лица, самого человека как целостной единицы бытия. Человек исчез как
индивид, вместо него – шинель, каска, противогаз, штык. Обязательный,
неизменный фон – кладбище с чёрными крестами. Огромный, страшный
перевес хаотической реальности: рухнувшего здания, изрезанной чёрными
зигзагами траншей земли, вырванных из земли, торчащих вверх корнями
деревьев, чёрно-красного пламени взрывов. Жестокое эмоциональное по-
трясение рождают контрасты взаимоисключающих красок: пепельное вы-
жженное поле, расколотое чёрными траншеями, кроваво-красный цвет
пожара, окаймлённый чёрной дымовой опушкой, белые лица накрытых
грязными серыми шинелями мёртвых солдат. Полотно Х. Фогелера «Рож-
дение нового человека». Ужасающий до самой глубины хаос «материи»: на
фоне грандиозных каменных пирамид, грозно немых и беспощадных, жал-
кие фигурки голых людей (людишек!) или части их тел, застывшие перед
безразличностью, абсолютным всевластием ужаса, − застывшие в бессиль-
ной молитве. Человек сдаётся и просит пощады у грозного исполина. И на-
звание картины говорит лишь о робкой надежде художника на утопическую
веру в то, что человек никогда не согласится признать хаос нормальным
существованием.
Об актуальности экспрессионистического учения о мире, поражающей
воображение поэтической образности говорит тот факт, что она широко рас-
пространилась во всех литературных родах.
Образцовый пример экспрессионистической прозы – сборник новелл
К. Эдшмида «Неистовая жизнь» (1916). Книга – своего рода литературно-
37
художественный манифест раннего экспрессионизма. В «Шести стволах»,
в «Смертельном мае» характерная для «нового искусства» взрывная те-
матика выражена не менее «взрывчатым» образным языком. Горящие
человеческие судьбы, безмерная тоска, годы разматываются, как секунд-
ная стрелка на циферблате, бушующая неистовая жизнь. В предисловии к
сборнику Эдшмид формулирует некоторые «строжайшие художественные
установки», которые более объёмно будут развёрнуты в эссе «О поэтиче-
ском экспрессионизме»: «бессмысленно повторять реальность, реальность
должна быть создана нами»; «великое трансформирующее вселенское
чувство»; «дух, возносящий вещи к более высокому существованию»; «жар
напряжения, накаляющий душу творящего, – вот в чём высочайшая тайна
экспрессионизма». По полочкам базовых творческих принципов Эдшмида
разложена большая новелла Л. Франка «В последнем вагоне» (1925). Это
экспрессионистическая версия человеческого существования, извечно и
навсегда вписанного в пространство «низвергающегося хаоса». Сюжет −
пограничная ситуация, катастрофа. Оторвавшийся от основного состава
(по воле нелепой случайности), несущийся в пропасть навстречу немину-
емой гибели вагон (огромная железная тюрьма – коробка, переполненная
людьми) – символ универсальной разорванности мира.
Исходная ситуация в пассажирском вагоне – мир и согласие. В центре
внимания – пара молодожёнов, молодой банкир и его жена на девятом ме-
сяце беременности, уверенная, что «ничто на свете не в состоянии поколе-
бать нашу любовь. В нас, в нашей любви, заключён весь мир». Несчастье
врывается внезапно и беспощадно, демонстрируя обречённость человека
перед лицом враждебных, демонических сил.
«Смерть ворвалась в отцепившийся вагон и уничтожила надежду»,
все – в крайней степени отчаяния. Они испускают хриплые звериные воп-
ли, многие ползают на четвереньках. «Никто из них больше не в силах был
встать на ноги, как стоит человек». «Маски были сброшены, обнажилось
первобытное лицо человека». В час смертельной опасности забывают друг
о друге молодожёны, хозяйничает, повелевает человеком отчуждающее
начало. Они потеряли друг друга, и каждый – самого себя. Сверх всякой
меры «кричит» каждое слово, каждый образ новеллы. Особенно потрясает
картина с сошедшим с ума от страха и выпрыгнувшим из вагона пассажи-
ром. Рука его, оторвавшаяся в плечевом суставе, держалась за ручку двери,
а затем, «описав дугу, упала на свежевспаханное поле, врезалась в землю
и стала вертикально, растопыренными пальцами вверх»! Человек исчез –
как цельное, целостное существо! Огромна вопросительность, казалось бы,
спасительного финала: рождение ребёнка во взбесившемся вагоне, среди
хаоса мира. Новое приобщение к миру краха и смерти или мотив просветле-
ния, возможность спасения через крайнее страдание, вера в приход нового
мира и рождение нового человека?!
Самое значительное явление в драматургии экспрессионизма – драмы
Г. Кайзера (1878-1945) «Газ I» и «Газ II» (1918-1920), в идейно-эстетическом
плане, содержательно, через сквозные фигуры связанные с «Гражданами
38
Кале» и «Кораллами», созданными ранее, в годы войны. Драматический ма-
териал, тематика пьес, выведенные на сцену, в прямом и переносном смыс-
ле носят взрывной характер: война, производство отравляющего газа – это
то, что убивает, отравляет, уничтожает человека. От сцены к сцене нарас-
тает эффект напряжения, действие в драмах определяет чудовищный хаос,
зловещая работа, размах разрушительных сил. Социальная тематика – ни-
щета пролетариев, социальное неравенство и отчуждение, автоматизация
и омассовление человека, социальный конфликт (хозяева газовых пред-
приятий и рабочие), судьба отдельной семьи и индивидуальная трагедия
центральной фигуры «газовых» пьес – Сына Миллиардера, таким образом,
выносится за пределы реально-жизненных обстоятельств. Не только реаль-
ная действительность «схвачена» жестокой конфликтностью. Пропитанный
«отравляющим газом» вражды, войны, раздора, готовый взорваться мир
конфликтен в глобальном плане. В этих драматических обстоятельствах чу-
довищного хаоса происходит искажение человеческой души, ее гуманной
первоосновы (трагедия двух поколений Семьи Миллиардера): выведенные
на сцену персонажи одеты как скелеты. На театральные подмостки Кайзер
выводит тысячные, миллиардные толпы враждующих сторон (рабочие − ка-
питалисты), разворачивает сцены шествий, демонстраций, восстаний, борь-
бы, схваток, и это представлено как глобальная угроза «роботронности»,
машинности человека, его автоматизации и деиндивидуализации. В драмах
Кайзера воссоздана особая «кричащая» атмосфера: сильнейшая концен-
трация драматизма, пафос крушения и вопля, повышенная эмоциональная
интенсивность. Этому способствуют особые экспрессионистические сцени-
ческие эффекты: разорванные диалоги, крик, звуковое напряжение – рёв
сирен, выстрелы, вой и разрывы снарядов; цветовые контрасты: то жёлтые,
то синие лица отравленных солдат, дымящие чёрным газом трубы.
Самые сильные достижения литературного экспрессионизма – в поэти-
ческом творчестве (особенно лирика Г. Гейма, Г. Тракля, а также Й. Бехера,
Г. Бенна, Ф. Верфеля и др.) Их первые сборники появились в печати в годы
(и даже накануне) войны «Umbra Vitae» и «вечный день», «Себастьян во
сне» (1915), «К Европе» (1916). В 1920 г. в Берлине издательство Rovolt
выпустило в свет антологию экспрессионистической поэзии «Сумерки чело-
вечества». В «Симфонию новейшей поэзии» были включены стихи Бенна,
Бехера, Верфеля, Гейма, Тракля. Выход книги говорил о том, что к этому
времени стало признанным фактом идейно-тематическое единство «со-
бранных поэтов», специфика поэтического видения новой, «подлинной ре-
альности» и принципов её выражения. Отчётливо звучат экспрессионисти-
ческие темы хаоса и крушения, поэтическое возмущение несовершенством
«материи»; апелляция к человеческому сердцу, его пробуждение; наконец,
тема человеческой любви, соединяющей души, − как утопический знак того,
что за сумерками человечества возможны проблески новой зари. В целом,
в сборнике, как отмечалось в литературных обзорах того времени, была
выражена «пенящаяся, хаотичная, лопающаяся тотальность нашего вре-
мени», а в отдельных «поэтических блоках» − человеческая потрясённость
39
грандиозным разломом и крушением мира, распадом и угасанием челове-
ческого существования, места его обитания, предчувствием апокалиптиче-
ского конца.
В качестве примера можно привести лирику Г. Гейма (1887-1912), сама
жизненная судьба которого в своей случайности и трагизме (погиб, прова-
лившись под лёд, катаясь на коньках) была многозначительным указани-
ем на «вечную грозу», грозовую атмосферу в Европе и мире. В сборниках
стихов «крупнейшего поэтического дарования» («Вечный день» увидел свет
ещё при жизни Гейма, «Umbra Vitae» («Тень жизни») был собран и издан в
1912 г.). В поразительно ярких образах выражены экспрессионистические
темы и картины, которые в «Сумерках человечества» представлены сти-
хами многих других поэтов: стихия ужаса и отчаяния перед угрозой «катя-
щейся к пропасти эпохи», разорванность человека и в себе самом (все мы
чужие на земле), крик, вопль, зов, обращённый к возможному, предчувствуе-
мому милосердию. Вот, как и низвергнутые «монументальным жестом» дру-
гие «глыбы стихов», выкованное из образов «строф видение» его стихотво-
рение «Города в тумане». Чахлое солнце над затянутым облаками городом;
иссохшие цветы в вымершем саду; ржавая луна хрипит в сумрачном ветре;
ржавый месяц безумствует на плечах умирающего города; кровавые обла-
ка, стынущие над крышами домов и головами людей.
Те же «призраки невиданной красоты и искажение божественного»
в разложении и умирании у Г. Тракля. Представим здесь краткие характе-
ристики других поэтов «Новой Германии», данные Эдшмидом. «Его музыка
громоподобна: любовь. Жесты его стиха непосредственны и величествен-
ны» (Ф. Верфель). «У Й.Р. Бехера стихи похожи на величественный взрыв.
Взлетая, они разрываются на части… создают эффект великого разруше-
ния». «Расплавленная плоть реальности, возникающей из хаоса» (Штрамм).
«Космически разрастающийся стих Эренштейма о несовершенстве мира».
«Э. Штадлер со страстью впитывает в себя внешний мир и прекрасным ри-
торическим языком воплощает его в музыку, цвет и в тоску».
В качестве литературного примечания представим небольшой эскиз
о связях или взаимоотношениях с экспрессионизмом двух великих немец-
ких писателей – Б. Брехта (будет сказано в лекции VIII) и Ф. Кафки. В своём
эссе, характеризуя многих представителей «экспрессионистического дви-
жения», К. Эдшмид пишет: «…Является глубоко копающий Кафка, несущий
на землю чудо и передающий внешние вещи простыми словами, с нежной
и тонкой естественностью, как что-то неземное». Гениально «схвачен» и
выражен художественный гений автора «Замка»: представление простого,
земного как чуда и возвращение его на землю, в нашу жизнь. Может быть,
действительно, Кафка глубже и тоньше, чем другие экспрессионисты, пере-
дал возможность соединения чуда с земной жизнью; экспрессионисты мог-
ли лишь мечтать об этом, обнаруживая на земле «беспредельный мрак».
В «Разговорах Г. Яноуха с Ф. Кафкой» обнаруживаем замечание последне-
го по поводу антологии «Сумерки человечества»: «Книга навевает на меня
грусть. Поэты протягивают руки навстречу людям. Но люди видят не дру-
40
жеские руки, а судорожно сжатые кулаки, нацеленные в глаза и сердце».
Высказывание привлекает своей открытостью и «чистотой», не искажён-
ной временем, давностию лет. Ценность его ещё и в том, что это мнение
модерниста о модернистах, искусство которых выросло на одной идейно-
философской почве. Отражение «великого, внутреннего хаоса» видит он
в полотнах Оскара Кокошки; как «вопль потерявшегося в пустыне ребёнка»
характеризует сборник стихов Й. Бехера «К Европе» (1916) и Х. Эренштай-
на. «Вопль человеческий» (1916). Высказывания, можно заметить, неодно-
значны. При осознании сходства исходных позиций остаётся впечатление,
что они сделаны не изнутри экспрессионистического собратства или лагеря,
а со стороны. Можно сделать вывод, что Кафка осознаёт себя «посторон-
ним» по отношению к экспрессионистической атаке на всё земное и реаль-
ное, их брутализму («вечно сжатые кулаки»), чрезмерности их крика и пре-
тензий к нормальности человеческой жизни.
Но, может быть, неправ и Кафка, не смогший или не сумевший (или не
захотевший?!) разглядеть то, на что указал К. Эдшмид: «Новое искусство
(т.е. Эдшмид. – Г.Ф.) − позитивно». Действительно, в движении Эдшмида –
не только пафос отрицания и разрушения, но и подготовки «новой эпохи че-
ловечества». В их творениях постоянно возникает образ-видение: за сумер-
ками поднимается заря, за войною и расколом – любовь, за воплем – му-
зыка. Жажда более совершенной жизни открывается в названиях их картин
и стихов: «Рождение нового человека», «Вечный день», «Песнь жизни»,
«После битвы», «Весна радостная», «Грёзы». Они ощущали себя колум-
бами, открывающими новые земли и новые звёзды. В «утопическом миро-
воззрении» «облик нового мира», возникающего из пепла, виделся им не
русским, или немецким, или латинским, а истинно человеческим.
Своё искусство они осмысляли как деятельность творческого духа, воз-
носящего вещи к более высокому существованию. В их поэзии «открывал-
ся огромный райский сад», «настилался мост, устремлённый в будущее»,
«протягивалась нить от сердца человека к космосу, к всеединству». Столь
же вдохновляет экспрессионистическая вера в человека (см. эпиграф к лек-
ции), в возвышение человека (не сверхчеловека) до пределов Бога.
Творениями своих душ – картинами, стихами, образами, золотого сече-
ния словами, чудными звуками – экспрессионисты протянули живую нить
не только к космосу, − ко всякому человеческому сердцу. Которое, впрочем,
и есть космос.
Этой открытости и порыва, выхода к космосу и всеединству, конечно,
не хватало прозе Ф. Кафки. И экспрессионисты могли бы вернуть ему упрёк
в «навевании грусти».
Но об этом уже шла речь в предыдущей главе.

ЛИТЕРАТУРА
Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. – М., 1990.
Гейм Г. Вечный день. – М., 2003.

41
Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма. – Спб., 1996.
Называть вещи своими именами. – М., 1986.
Экспрессионизм. – ПГ. – М., 1923.
Экспрессионизм. – М., 1966.
Энциклопедия экспрессионизма. – М., 2003.

Лекция V
СЮРРЕАЛИЗМ

Прежде всего, это был вызов молодых европейских интеллектуалов,


протест творческой интеллигенции бушующей войне и расколу, свидетеля-
ми (а то и участниками!) которых они стали. Это было отрицание всякого
рода идеологий, систем, теорий, объясняющих и обслуживающих этот не-
должный, мир, всех понятий этики и культуры. И наконец, решительное не-
приятие традиционного, реалистического искусства, по их мнению, конфор-
мистски приспосабливающегося к «внешней», реальной действительности,
делающего её предметом художественного отражения. Во-вторых, это была
попытка культивирования нового сознания, свободного от необходимости
копировать внешний мир. Сюрреалисты считали, что такой «универсальной
свободой» должно вдохновляться новое искусство, новая поэзия, что необ-
ходимы новое художественное мышление, новый художественный язык, ха-
рактерными приметами которого должен стать «отказ от рационального на-
чала в творчестве» (Т. Тцара), новая образность, рождённая «девственным
взглядом» поэта, лишённая «разумного основания», и самые радикальные
поиски, самый радикальный эксперимент в сфере литературной формы
и средств, придающих лирике свободный размах.
В организационно-историческом плане сюрреализм начинается с «дви-
жения» дадаистов. В 1916 г., в нейтральной Швейцарии (Цюрих) амбици-
озно-вызывающими манифестами о себе заявила группа молодых худож-
ников (пишущих и рисующих): румын Т. Тцара, немцы Г. Балль, Г. Арп,
Р. Хюльзенбек, француз М. Янко, итальянец Д. Кантарелли и др. В чисто
организационном плане в манифестах − два момента. Первый − это ак-
центирование своего движения как интернационального. Оно «не является
выражением какой-то одной группы в какой-то одной стране»; это «между-
народное революционное объединение всех творческих и думающих лю-
дей во всём мире». Конечно, это самое простое, естественное заявление
в обстоятельствах расколовшей Европу на множество враждующих фрон-
тов мировой войны. Второе – это принципиальное подчёркивание своей
новизны, оригинальности и непохожести. В частности, самое радикальное
отмежёвывание от экспрессионизма. На первый план были выдвинуты
причины не идейно-эстетического характера, а недостаток революционно-
сти, боевитости, нехватка «силы ударов и огня». Троекратное дадаистское
«Нет!» экспрессионизму объясняется «вялостью оппозиции» последнего,
бездеятельностью, скатившейся к «жирной идиллии» и не способной выра-

42
зить «жестокую реальность с её гвалтом и лихорадкой». О своей готовности
взяться за эту трудную задачу и заявляет ДАДА.
Самая же простая причина отгораживания от Э. заключалась в том, что
исходной позицией дадаистского вызова было универсальное «нет» всему.
Ведь «дада», как пытались объяснить дадаисты на своём первом заседании
в Цюрихе, означает что угодно или не означает ничего: «Всё «дада» и все
«дада», каждый из них и из нас – «дада». Дада – это душа мира, это гвоздь
сезона, это лучшее мыло, это «Дада – Тца», «Дада – Хю», «Дада – Гёте»,
«Дада – Стендаль», «Дада – м», «Дада – хм» и т.д. Дада брало на себя глав-
ное обязательство: всему говорить нет («Дада стремится к отрицанию»).
Дадаисты прокламировали «право человеческого духа на разрушение».
Свидетели рушащегося мира, «ломающейся» материи, дадаисты сделали
вывод, что в этом должен поучаствовать человеческий дух. Дада ничего не
означало, это была звонкая бессмыслица, долженствующая продемонстри-
ровать уродство и бессмысленность буржуазного мира. «Единственное, что
абсолютно, – это О», и это вызывало абсолютность протеста, желание «всё
опрокинуть», дискредитировать как наличную действительность во всех её
проявлениях, так и существующее искусство во всех его видах. «Дадаизм
рвёт на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни»; «дада – это
потоп, после которого всё начинается заново» (А. Жид).
Самой наглядно-зримой формой дадаистского отрицания были шествия
и демонстрации с лозунгами и транспарантами. Надписи на них призывали
к свержению с пьедестала всяческих образцов, шедевров, авторитетов: «со-
жжение тряпичных или прокалывание резиновых чучел Золя или Анатоля
Франса, чтобы были оставлены все претензии на их духовно-эстетическое
воскрешение и последующую жизнь». Выход на улицы, акцентирование ре-
волюционности, демонстрация активной реально-жизненной деятельности
дадаистов в значительной степени позволяют понять их упрёки в адрес экс-
прессионистического движения с абстрактностью и астральностью его про-
теста, исканием сути без вещи и предмета, истины – без явления, процесса –
без движения и т.д.
Можно предположить, что это осознание себя в «гуще толпы и реально-
сти» стало причиной того, что первые образцы литературной деятельности
дадаистов носили драматический театрализованный характер: выходы на
площадь, на сцену, на подмостки, в зал, на трибуну для реального обще-
ния со зрителем и слушателем. Театр в наибольшей степени способствовал
обнаружению не «первоосновы бытия», а видимой действительности, – раз-
умеется, с задачей указания на её недолжность и хаотичность, и следова-
тельно, её отрицания и разрушения. В первых пьесах Т. Тцара поведение
действующих лиц, их речь, диалоги, реплики должны продемонстрировать
бессмысленность, идиотизм «жестокой реальности». Жизненная правда
должна быть беспощадно «обожжена». Лишь в этом случае получает своё
оправдание знаменитый парадокс дадаистов: «Жизни, которая посред-
ством отрицания стремится стать возвышенной, говорят – «да»! Говорить
«да» значит говорить «нет». Дадаисты считали «своей» пьесу Г. Апполине-
43
ра «Груди Тирезия. Сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом»
(1917), в которой прокламировалась «новая эстетика» и «новый способ вы-
ражения», которые, в свою очередь, являются отражением «невообразимой
по изобилию свободы художника», «создающей фундамент нового реализ-
ма». «Божественная игра фантазии» питается, по мнению драматурга, «бо-
жественной игрой самой жизни». В своей книге «Сюрреализм» Л.Г. Андреев
(в свою очередь, ссылаясь на французского «дадаведа») даёт описание од-
ного из дадаистских спектаклей: «Сцена представляла собой погреб, свет
был погашен, и доносились стоны… Шутник, из-за шкафа, ругал присутству-
ющих… Дадаисты, без галстуков, в белых перчатках, вновь и вновь появля-
лись на сцене: Андре Бретон хрустел спичками, Г. Рибмон-Дессель каждую
минуту кричал «Дождь капает на череп!». Арагон мяукал, Ф. Супо играл
в прятки с Тцара, в то время как Пере и Шаршун ежесекундно пожимали
друг другу руки. Сидя на пороге, Жак Риго громко считал автомобили и дра-
гоценности посетительниц…» Это ни что иное, как «театр абсурда» ХХ века,
представлявший на сцене набор лишённых смысла механических действий,
переливание из пустого в порожнее, мычание и кукареканье вместо связной
речи. Подчёркивание абсурдности и бессмысленности человеческой жиз-
ни, хотелось бы здесь ещё раз указать, не означало «снятия» реальности
мира; а означало, что реальность существует как неистинная, недолжная.
Отсюда постоянные призывы в дадаистских манифестах к сотворению «но-
вой реальности» («Жизнь предстаёт как одновременная путаница шорохов,
красок, ритмов… со всем гвалтом и лихорадкой лихой повседневности… во
всей её жестокой реальности»).
Дадаистско-сюрреалистическое «универсальное отрицание», как по-
лагают многие последователи этого феномена, во многом базируется на
бергсонианской критике рационального начала как в жизненной практике
человека, так и его творческой деятельности.
Особая недостаточность «рационального начала» обнаруживалась
в творческой деятельности художника.
Все традиционные средства поэтической работы, считают дадаисты,
опирающиеся на абстрактные понятия из вторых рук: логику, эстетику,
грамматические эффекты, игру слов, − не способны породить подлинный
поэтический образ. Перенесение действительности на более высокий ху-
дожественный уровень невозможно, если поэт будет «базироваться на
«равнодушной игре мысли: реальность «всегда права», жизнь истиннее,
чем мысль» (И. Голль). Поэтому автор, «вчерашний эксдадаист», стремит-
ся убедить нас, что высокое качество поэтического образа не может быть
достигнуто с помощью логического размышления и обдумывания; его каче-
ство определяет скорость, быстрота ассоциаций, неожиданность его рожде-
ния. «Самые прекрасные образы – те, что самым прямым и быстрым путём
соединяют элементы действительности, далеко отстоящие друг от друга».
Порою действительно можно согласиться с дадаистами, утверждавши-
ми, что высказать некое большое и важное «да» можно только через ре-
шительное «нет». Конструктивность подобного подхода проявилась тогда,
44
когда он был использован в художественном творчестве. Прежде всего, это
касается дадаистского «учения» о языке, о поэтическом слове. Уже в са-
мых первых манифестах («К первому вечеру дадаистов в Цюрихе», 1916)
сделано самое решительное заявление: «Всё дело в связях, в том, чтоб их
вначале слегка нарушить». Речь идёт, разумеется, о связях слов или между
словами. За деликатностью высказывания нельзя не разглядеть определён-
ности установки: слова, изобретённые другими, превратились в стёршиеся
монеты, сегодня они вызывают лишь скуку и равнодушие. Поэтому «про-
блемой первостепенной важности» становится по-иному расставить слова
или соединить так, чтобы они получили «самый широкий размах», и им был
охвачен читатель. В новых связях слов, когда «каждое слово должно стать
индивидуальностью» (см. «Дадаистский манифест 1918 г.»), дадаисты ви-
дели «оздоровление», «неслыханные новые возможности» поэтического
языка и мышления в целом. Новая «перекличка слов», предложенная да-
даистами, создавала пробуждающий «эффект отчуждения», многократно
усиливающий эстетическую привлекательность родившегося художествен-
ного образа. В своём эссе «Дада» А. Жид, лауреат Нобелевской премии
1947 года, высоко оценивает идею «разъединения» привычно соединяемых
слов («в силу старой привычки к удобству»); лишь в этом случае рождается
истинная поэзия, «чистый звук» поэзии.
После окончания войны дадаисты покинули временно приютившую
«Дадаистский Интернационал» нейтральную Швейцарию, разъехались по
разным странам – в Германию, Францию и др. Всё реже теперь они называ-
ют себя дадаистами, чаще – эксдадаистами или сюрреалистами. Центром
движения становится Париж, на первый план выходят новые фигуры – Ан-
дре Бретон, Луи Арагон, Ф. Супо, сюда же переехали Тцара, Дюшан и др.
«Они начинают издавать журнал «Литература»; принято считать, что сюр-
реализм начинается как раз с этих новых текстов (бретоновских «Магнитных
полей», стихов Л. Арагона, П. Элюара).
(К исследуемому и описываемому здесь достаточно сложному лите-
ратурному материалу хотелось бы сделать краткое примечание и тем са-
мым обратить внимание молодого филолога на тот факт, что Бретон, Ара-
гон, Тцара, Голль и др., обозначив новым термином – сюрреализм – свою
принадлежность к модернистскому направлению, вместе с тем в качестве
корня понятия оставили «реализм». Это можно понять следующим обра-
зом: реальность не отброшена, не исключена из мыслительного и творче-
ского обихода, а оставлена. По логике этой мысли, «сюр» означал не вне-
реальность, а всего лишь над-реальность. Реальность, таким образом, не
изгонялась, а мыслилась как основа или почва, над которой имело место
творческое, поэтическое возвышение. Всё-таки это существенный момент,
что термин «сюрреализм», не забывающий о реализме, стал названием но-
вого культурного явления, нового творческого опыта).
В первых манифестах сюрреалистов (1924) – французском (А. Бретон),
немецком (Н. Голль), в публикациях в журналах «Литература», «Сюрреа-
лизм», «Сюрреалистическая революция» экспериментальных сюрреа-
45
листических текстов (например, цикл миниатюр А. Бретона «Магнитные
поля»), в разработках теоретического центра «Бюро сюрреалистических ис-
следований» – в целом складывается то, что сегодня можно назвать теоре-
тико-эстетическими установками к творческой деятельности сюрреалистов.
Их принципиальная новизна заключается в том, сюрреалистический поэт
отказывается воспевать привычную, видимую реальность в привычных,
традиционных формах, стремятся к сотворению новой − и новыми поэтиче-
скими средствами и «техникой».
Теоретические установки, сюрреалистическое учение о поэтической ра-
боте и слове (а это, можно сказать определённое, наиболее значительное
и интересное в деятельности сюрреалистов, ибо, в отличие от экспрессио-
нистической живописи, лирики, их творческая практика не нашла широкого
признания) в качестве исходной позиции утверждают тотальное освобож-
дение человеческого духа от бремени обветшавших ценностей и радикаль-
ное освобождение творческого «я» от груза логического мышления, цепей
литературных норм и правил. Эту «универсальную свободу» и «критиче-
ский дух» по отношению ко всяческим канонам и «узкому эстетизму» про-
возглашает Г. Апполинер в своём эссе «Новое сознание и поэты» (1918).
«Фундаментом нового реализма» (именно так высказывается поэт – Г.Ф.)
должна стать «божественная игра жизни и воображения». Поэтическое «я»
должно погрузиться в состояние, продуцирующее сверхреальность, в состо-
яние «небывалого лиризма», сотворяющего «сверхлирические алхимии».
Оригинальные и привлекательные своей эстетической революционностью
положения содержатся в этюде Л. Арагона «Волна грёз» (1924). Молодой
поэт пишет о необходимости поэтического возвышения над «внешней ре-
альностью», потому что именно через него обнаруживается «подлинная ре-
альность» – «особого рода внутренняя материя». Поэт должен перешагнуть
границу привычного и погрузиться в волны грёз, иллюзий, сновидений, фан-
тастического, странные области закоулков человеческой души. «Новый реа-
лизм», «новая реальность» как раз и означала эта метафизическая, фикци-
ональная надреальность. Эта же задача – «создание высшей реальности»
формулируется и А. Бретоном; её помогало выполнить лишь движение
в глубины собственного сознания, грёз и «бескорыстной игры мысли».
Центральное место в сюрреалистическом учении отводится отрица-
нию «рационального начала» в человеческой и творческой деятельности.
Идя вслед за теорией А. Бергсона (недоверие к интеллекту, способному по-
знавать мир с его внешней стороны, «приспосабливающемуся к материи»,
связанному с узкопрактическими интересами людей, с помощью которого
невозможно взглянуть на вещи и события «бескорыстно»), сюрреалисты
крайне негативно оценивали возможности рацио, способного разрешить
лишь второстепенные проблемы. По их мнению, творческое начало долж-
но освободиться из-под власти логики, дать полную свободу бессознатель-
ному. Особенно важным был вывод об устранении контроля разума в про-
цессе поэтической деятельности. Лишь это позволит достигнуть «высшей
степени произвольности», т.е. истинной творческой свободы и вдохновения.
46
Всё это привело сюрреалистических «вождей» к необходимости сфор-
мулировать «новые методы свободной выразительности» для поэта и но-
вые способы «непосредственного творческого акта». С этим связано пропа-
гандирование так называемого «автоматического письма», которое было бы
способно преодолеть контроль, осуществляемый рассудком. Уже в «Первом
манифесте» Бретон советует творящему поэту «абстрагироваться» от все-
го, чтобы бессознательное вышло наружу, включилось в творческую работу:
писать быстро, без определённой цели, без заранее намеченной темы, без
того, чтобы в сознании, в памяти творца возникали какие-либо подсказки,
воспоминания, аллюзии, ассоциации из других авторов и произведений.
В «Магнитных полях», которые Бретон и Супо начали «обрабатывать»
ещё в 1919 году, сюрреалистические теоретические установки подкрепля-
ются образцами литературно-художественного текста. («Наш скелет про-
свечивал как дерево через последовательные всходы плоти где крепко спят
детские желания»; в «Растворимой рыбе» нарисована «странная метамор-
фоза: простыня натянутая за четыре угла растягивалась на глазах и дости-
гала великолепной прозрачности серебряная бумага которой обычно была
обита комната напротив съёживалась. Она служила только тому, что пудри-
ла парики двух опереточных лакеев, которые странным образом терялись
в зеркале»). Как бы повинуясь воле странного магнита, в пространство тек-
ста стягиваются вещи, предметы, явления, образы, который не под силу со-
единить нормальному поэтическому «магниту»: скелет и детские желания,
труп и бабочка, мечта и окорок, крылья и сигара и т.д., и т.п. «Образ рожда-
ется из логически несоединимых реальностей, удалённых друг от друга»;
чем они дальше, тем сильнее потрясение, которое испытывает читатель.
Стирание границ между реальным и ирреальным рождало необходимое
эстетическое удивление; поэтическое сближение явлений и понятий, логи-
чески и семантически удалённых друг от друга, в практической жизни несо-
единимых как раз и рождало подлинную поэзию, «свет образа».
В своём «Трактате о стиле» (1928) Л. Арагон также подчёркивает тот
эффект неожиданности, который возникает через соединение несоедини-
мого, фраз или частей фразы; понятия подчиняются новой поэтической
морфологии и синтаксису: смешиваются различные временные формы,
прилагательные присоединяются к таким существительным, которые на-
рушают или ликвидируют «ухищрения скомпрометировавшей себя логики».
Так в трактатах, эссе, этюдах сюрреалистов складывается «новое учение
о слове». Они (слова) живут не логической, а своей особой жизнью; каждая
фраза, каждое слово должны быть разъединены, изолированы, представле-
ны в абсолютном логически-смысловом одиночестве. Следует лишить сло-
ва, пишет Арагон, всякого разумного основания следовать друг за другом.
Каждое отдельное – это островок, некий чистый звук без всякой взаимной
связки. «Теория слова по-сюрреалистически» развернута и в этюде А. Жида
о Дада: «Здание нашего языка и логики расшатано и не может быть убежи-
щем для человека нового времени. Необходимо отделить слова… от исто-
рии, от прошлого, лежащего на них мёртвым грузом». Сюрреалистическое
47
письмо освобождает слова, лишая их былого значения, нарушая традици-
онную взаимную связь. Лишь в этом случае, утверждает А. Жид, загорается
свет образа, слово (знак!) превращается в подлинно поэтический, «чистый
и звонкий звук».
Вспоминая положения Г. Апполинера о необходимости создания «но-
вых инструментов выразительности» и «акцентирования литературных экс-
периментов», сюрреалисты большое значение придавали формальным по-
искам. Лишь свободный стих, по их мнению, мог дать лирике свободный
размах; и поэтому очень важной задачей они считали «отыскание новых
выразительных средств, многообразие литературной формы выражения».
Сегодня известны (и вызывают ироничную усмешку студентов-филологов
и журналистов) радикально новаторские способы и приёмы сюрреалисти-
ческой практики (в переводе на русский язык их образцы можно увидеть
в книгах «Антология французского сюрреализма» и «Сюрреализм» Л.Г. Ан-
дреева). Выставляя заслон унылой логике, традиционной скучной связно-
сти и последовательности, сюрреалистические авторы стремятся «маши-
низировать» свой текст; преодолевая каноны, сотворяют «сверхлирические
алхимии» (Апполинер). Группа молодых авторов – за столом, каждый, пряча
от соседей, пишет на листке своё слово, далее закрытый текст передаёт-
ся следующему, далее – третьему и т.д. Затем «сочинение» «видит свет».
Первой из таких автоматических фраз стала «Изысканный труп выпьет но-
вое вино» как впечатляющий результат «беспримерной», «рискованной»
поэтической деятельности. Ещё один способ работы, уменьшающий кон-
троль рационального начала, диалог по-сюрреалистически: первый из его
участников задаёт «закрытый» вопрос, второй должен дать параболический
ответ − разумеется, чем асимметричнее он оказывался, тем «выше» был
увидевший свет поэтический продукт («Что такое разум? – Это облако, съе-
денное мухой»; «Что такое встреча? – Это дикарь»).
Подобного рода «выразительный инструментарий», стремящийся «ли-
шить господства сознательный (выделено мною – Г.Ф.) ритм мысли» (Бре-
тон), применяли сюрреалисты и в своей индивидуальной творческой дея-
тельности. Вот «поэтическая фантазия» Г. Апполинера «Заколотая голубка
и фонтан». «Технически строчки расположены не в виде традиционной ле-
сенки, а в виде взлетевших и опадающих фонтанных струй, в свою очередь
как бы застывших в форме разделанной тушки «цыплёнка-табака». Очеви-
ден расчёт на «внезапность эффекта», возникающего из поэтического со-
единения неподвижности (мёртвое тело птицы) и пышно вздымающегося
фонтана.
Самым произвольным образом Р. Магритт в картине «Человек широ-
ты» соединяет, кажется, живое тело человека с расписанным деревянным
столбиком, заменяющим ему голову; на картине «Красная модель» «мёрт-
вые» кожаные ботинки, подчиняясь сюрреалистической «произвольности»,
переплавляются в живые человеческие ступни. На картинах Х. Миро чело-
веческое сердце («Сердце») заменяют странные жестянки, парят в воздухе
птицы, состоящие из рукояток, гаечных ключей и проволоки. И всё это не
48
для того, чтобы выразить какую-то актуальную проблему современной или
глобальной человеческой жизни (машинизация человека, умаление челове-
ка), а чтобы продемонстрировать «принцип изумления», удивить зрителя,
«привести его в замешательство». «Приводили в замешательство» сюрре-
алистические стихи, текст которых чисто технически воспроизводил элек-
трическую лампочку, геометрическую фигуру (трапецию), спящую рыбку или
каркающего ворона. «Звуковые поэмы без слов» немецких сюрреалистов:
Galgi beri bimba
Glandzidi lauli lonni cadori,
игровые поэтические миниатюры, вызывающие интерес необычными зву-
ковыми рядами
Bifzi, bafzi, hulalemi
Quasi basti bo
Lalu lalu lalu la

Der Rabe Ralf


Will will hu hu
Dem niemand half
Still still du du
Таковы стихи Т. Тцара, одни названия которых соединяют несоедини-
мое и рождают странную литературную ирреальность: «Дефилирование
фиктивное и семейное» (странное дефилирование перед читателем слов,
кусочков слов, звуков и букв), «Гигант белый прокажённый пейзажа» и др.
Классические образцы сюрреалистического стихотворства являет собою
стихотворения К. Швиттерса «Алфавит с конца»:
zyx
wvu
tsrq
ponm
lkjih
gfe
dсвa
и Л. Арагона «Самоубийство», где такой же литературной лесенкой был изо-
бражён алфавит в его привычном расположении. Надреальный, поставлен-
ный на ноги алфавит – это и есть образец сюрреалистической лирики.
Молодой филолог, ознакомившись с материалом Лекции, пусть сам сде-
лает вывод, насколько конструктивно-вдохновляющим является творческий
опыт сюрреализма. И если он обнаружит недостаток положительной кон-
структивности, то негативный опыт – это тоже опыт. Существует мнение, что
в сюрреализме свершилось радикальное обновление поэтического образа.
Но вряд ли надреальные тексты из «алфавита с конца» или «алфавита
столбиком» рождают подлинно поэтический образ. Конечно, расставленные
в сюрреалистическом порядке слова (если «порядок» применим к автома-
тическому письму), в рамках сюрреалистического произведения получали
некую новую семантику («чтобы приобрести значение, слово должно быть
49
непонятно») и тем самым некий поэтический заряд и импульс. Слова Брето-
на о творческой работе сюрреалиста «вне всякой эстетической (выделено
мною – Г.Ф.) заинтересованности» и приведённые тексты лишь подтвержда-
ют очевидный недостаток «волшебной образности». Не катастрофичность
или дисгармонизм жизни, не трагизм или антиномичность человеческого су-
ществования как большой гуманистический результат, вытекающий из «со-
единения несоединимого», а всего лишь «эффект неожиданности». Всего
лишь шокирующий эффект «звонкой бессмыслицы» сюрреалистического
текста, а не красота, поэзия образа – это выводит сюрреализм из большой,
высокой литературы.
«Шокирующего замешательства» слишком много, а подлинной поэзии
мало; это и делает сюрреалистический текст «речью, ключ от которой где-то
упрятан».

ЛИТЕРАТУРА
Антология французского сюрреализма. 20-е годы. – М., 1994.
Андреев Л.Г. Сюрреализм. – М., 2004.
Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французско-
го сюрреализма. – М., 2012.
Называть вещи своими именами. – М., 1986.
Писатели Франции о литературе. – М., 1978.

Лекция VI
МОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ АНГЛИИ
МЕЖДУ МИРОВЫМИ ВОЙНАМИ

Стало традицией при изучении культурной жизни Англии на различных


этапах её развития акцентировать национальный аспект. Особенности ли-
тературных произведений прежде всего мотивировались английскими гео-
графическими (маленький остров), историческими (Великобритания, вла-
дычица морей и колоний) обстоятельствами, британским менталитетом
(консерватизм, ориентация на собственный национальный опыт), англий-
ской культурной традицией. После больших исторических событий начала
ХХ века (мировая война, распад империй, разрушительные революции)
многое меняется. Пришёл новый век, новые времена; они размыли границы
узконациональной жизни, в свои права вступили процессы общемирового,
общеевропейского масштаба.
И в Англии нарастает осознание своей судьбы как общемировой, един-
ства европейской и английской жизни. Английская ситуация теперь харак-
теризуется как «королевство на фоне Европы», на переходе эпох актуали-
зируется пересмотр путей своего развития и места в Европе, традиционных
британских ценностей и викторианских образцов. Широкое распростране-
ние получают новейшие континентальные учения и концепции о жизни и че-
ловеке (фрейдизм, бергсонианство, ницшеанство). Как следствие потрясён-

50
ности английского сознания масштабом мировой катастрофы рождается
новая картина мира, в которой на первый план выходят пессимистические
представления о человеческой жизни и её истории. «Человеческая исто-
рия – необозримая панорама пустоты и анархии» (Т. Элиот). Как и в немец-
ком «Закате Европы», «наш век» со всей страшной очевидностью обнажил
«духовную деградацию человеческой цивилизации», «наступление духа
полного разрушения», «эпохи бесплодия Земли» и нашего существования
«среди руин».
Приходит также осознание единства с Европой не только английской
общественно-политической, но и культурной, литературной жизни. Отмеча-
ется постоянная оглядка на литературную Европу, на французскую литера-
туру, на Бодлера, особенно на Пруста, на французский символизм и сюрре-
ализм. Английские мастера культуры вынуждены признать, что они живут
в новой культурной ситуации, которую условно можно назвать «ситуация
модерн». И она, приложенная к сфере искусства и творческой деятельно-
сти, осмысливается теперь как понимание «устарения» традиционного спо-
соба письма, необходимости его творческой реконструкции, необходимости
нового, поэтического опыта и новых «литературных шагов».
Как учение о новом поэтическом опыте, эстетическая программа модер-
нистской культуры в Англии воспринимаются поэтические рефлексии нача-
ла 20-х гг. Т.С. Элиота, известного поэта, критика и драматурга, лауреата
Нобелевской премии 1948 г. В своих эссе, статьях Элиот, как и континен-
тальные мыслители, указывает на хаос и угасание современной культуры.
Единственным началом, способным внести в хаос элементы гуманного по-
рядка, Элиот считает творческую деятельность человека, его способность
сотворять «идеальную упорядоченность», которая появляется в каждом
подлинном произведении искусства. Он не раз говорит о «задавленности
современного человека и поэта культурным наследием» прошлого (и это от-
чётливая позиция представителя «проекта модерн»), когда художник сосре-
доточивался лишь на «социальной жизни или жизни сердца». Но из самой
этой «задавленности», по мнению Элиота, вырастает желание «отряхнуть
прах». Закат современной культуры не абсолютен, её хаос неотделим от
гармонии, может быть преодолён через «литературную революцию» (Элиот
говорит о «производстве новой литературы, поэзии, связанной с «творче-
ской реконструкцией традиций прошлого»).
В контексте этого разговора следует указать на английскую специфику
«школы нового писания», английского литературного модернизма. Да, гово-
рится об «устарении прошлого опыта», о «задавленности» им современной
поэзии («новому поэту не свойственно оглядываться на прошлое»; «новые
творческие принципы должны сваливаться с потолка»). Но нет отрицания
предшествующего культурного опыта. Имеет место постоянное увязывание
разговора о «новой поэзии» с вопросом о традиции. Это именно англий-
ская версия модернизма, когда успехи в «преодолении культурного кризи-
са» и «отыскании новой литературной реальности» связываются постоян-
но с оглядкой на традицию, с её реконструирующим восприятием (именно
51
в рамках английского литературного перехода одно знаменитое высказыва-
ние «он не следует никакой традиции» (В. Вульф о Лоуренсе) не отменяет
другого: наше литературное «настоящее направляется прошлым» (Элиот)).
О значительности захвата английского литературного острова модер-
нистским опытом мышления и поэтической работы говорит тот факт, что
он имеет не только свою теорию, но и историю. Ещё в 1906 г. в Лондоне
«открылся» литературно-художественный салон «Блумсбери», где стали
собираться молодые интеллектуалы, литераторы, критики (Элиот, Форстер,
Л. Вулф, муж Вирджинии Стивен, философ Б. Рассел, Лоуренс и др.). Об-
суждая свои собственные сочинения, произведения европейцев З. Фрейда,
К. Юнга, Пруста, сюрреалистов, они с молодым энтузиазмом пропаганди-
ровали новое искусство, которое должно было стать продуктом «свобод-
ного самовыражения» художника. Как и их континентальные собратья, они
исходили из того, что за высшей оболочкой привычной реальности скры-
вается её трудноуловимая суть. Задача поэта – отыскать и «схватить» её,
сотворить «реальность более полную, чем сама жизнь, «невыразимую и
ослепительную, которая выходит за пределы традиционного изображения
и обычного романа» (В. Вулф). Этими идеями питались сами « блумсбе-
рийцы», создавая свои произведения вплоть до середины 30-х гг. (рассказы
и романы В. Вулф, поэмы и лирика Элиота, романы Д. Лоуренса «Белый
павлин», 1911, «Сыновья и любовники», 1913) и др.
«Отправным пунктом поисков современной поэзии» принято считать де-
ятельность группы имажинистов (Лондон, 1910, Т. Элиот, Э. Паунд, Т. Хьюк,
Э. Лоуэлл и др.). Их объединяло увлечение новейшей французской поэзией,
отрицание викторианской традиции, опыт в области литературного экспери-
мента. В наибольшей степени отказ от формальной упорядоченности «сти-
ха», создание «свободного стиха и чистого образа» проявились в первых
поэтических сборниках Э. Паунда, вышедших в годы первой мировой войны
(сочетание разговорного стиля и музыкальности и т.п.).
К истории английского модернизма можно отнести такой фрагмент из
литературной жизни Англии ХХ века, как литературная полемика между
«спиритуалистами» (Вулф, Элиот, Джойс, Лоуренс) и «материалистами»
(Беннет, Голсуорси, Уэллс). В своих статьях о современной художественной
прозе В. Вулф решительно выступила против художественного опыта «тра-
диционалистов». Их «узость» она видит в том, что в своей работе они сосре-
доточиваются на отдельных сторонах человеческой жизни. Их интересует
не душа, а плоть («физическое бытие»), они стремятся «представить три-
виальное и преходящее как истинное и вечное». «Фактографизму», «узким
рамкам», «однолинейному повествованию» «материалистов» «спиритуали-
сты» противопоставляют искусство, апеллирующее к духовной сущности и
жизни человека. Истинный поэт должен выразить то, что «принято считать
малым…», выразить мир в его «атомах» – тончайших, невидимых проявле-
ниях, «запечатлеть в одном мгновении суть бытия» (В. Вулф).
Эти эстетические установки ярко проявились в рассказах («Дом с приви-
дениями», «Струнный квартет», «Фазанья охота») и романах («Путешествие
52
вовне», 1915, «Миссис Деллоуэй», 1925, «К маяку», 1927) В. Вулф. Пуска-
ясь «в поиски новой реальности», она изображает не события и явления,
не вещи и предметы, а, подобно импрессионистам, свои ощущения от них.
В её новеллах и романах отсутствуют сюжеты, движение событий; портре-
ты персонажей лишены характерной отчётливости. В вулфовских «женских
историях» преобладает «путешествие внутрь», акцентируется не видимая,
внешняя жизнь женщины, а мир женской души, состояние её души. Вме-
сто движения сюжета мы видим движение эмоций, чувств, переживаний,
впечатлений, зарисовки настроений в их неуловимых, импрессионистиче-
ских проявлениях. Это нескончаемые внутренние монологи; писательница
стремится схватить и запечатлеть те редкие состояния души, которые посе-
щают её героинь лишь на мгновение. Само повествование, действительно,
«выдержано в духе модернистской поэтики», когда именно «малое» пред-
ставлено как наиважнейшее, а «истинная реальность», о чём не раз писала
В. Вулф, являет собою мир эмоций, воображения, ассоциаций, летучих впе-
чатлений, игры света, звуков, дуновения ветра.
В многочисленных литературно-критических выступлениях, лирике, по-
эмах (нач. 20-х гг.) Т.С. Элиота (1888-1965) также возникает всеобъемлющий
образ кризиса европейской цивилизации. Первая мировая война, в понятии
Элиота, явилась очевиднейшим доказательством абсурдности мира, жесто-
кой бессмысленности человеческого существования. Его поэмы «Бесплод-
ная земля», «Полые люди» стали ярким литературным отражением идеи
как исходной хаотичности человеческого опыта, так и «потерянности» миро-
понимания и самосознания послевоенных лет. В них на первый план вы-
несены трагедийные стороны бытия, темы смерти и её неотвратимости, де-
градации человека, неизбежности гибели и ухода («В безводной каменной
пустыне гремит гром, но нет дождя»). В мире полых людей и бесплодной
земли происходит «разложение цивилизации», «оскудение современного
сознания». Человек переживает чувство всесокрушающей безысходности,
универсальной обречённости, глобальной утраты. В этом, идеологическом,
плане можно согласиться с теми исследователями, которые услышали
в произведениях Элиота «голос умирающей цивилизации» и назвали его
«поэтом банкротства и отчаяния».
Элиот также подвергает сомнению классическое реалистическое ми-
ропонимание и эстетические принципы, если мы обращаемся непосред-
ственно к художественной, поэтической деятельности писателя. Суть его
претензий как представителя модернистского искусства к классическому
литературному опыту в том, что авторы прошлого ограничивались выдви-
жением одного из аспектов деятельности человека как доминирующего,
игнорируя остальное. Например, он критически оценивает роман ХIХ века
как односторонне-социальный, а европейскую поэзию – как односторонне
сосредоточенную на «жизни сердца». Образцовым он признаёт то произве-
дение, в котором нет разрыва между мыслью и чувством. Истинная поэзия
рождается тогда, когда душа и сердце переплавляют интеллектуальные ме-
дитации в поэтические образы. Как раз такими «разнообразными и слож-
53
ными результатами» этой специфической работы поэта является лирика
Элиота («поэзия наблюдений»). В созданных «мифотворческим методом»
стихах (очевидные влияния французских символистов, Бодлера, Рембо)
Элиот стремится органично соединить аналитическую медитацию над «раз-
нообразными фономемами» человеческой цивилизации с импрессионисти-
ческими ощущениями и впечатлениями. В свободном стихе, в ассоциатив-
ной манере рождается странный, удивительный мир, в котором знакомое
и понятное сдвинуто в сферы «неопределённых, зыбких границ памяти, вос-
поминания и предчувствий».
Заметное место в литературе английского модернизма принадлежит
также Дэвиду Лоуренсу (1885-1930), автору знаменитых романов «Белый
павлин» (1911), «Сыновья и любовники» (1913), «Влюблённые женщи-
ны» (1920), «Любовник леди Чаттерлей» (1928) и др. Это как раз их имела
в виду В.Вулф, говоря о «непохожести на обычный роман», и прежде всего
их автора, когда писала о создании новой поэтической реальности, более
полной, чем сама жизнь. Уже в первых своих литературных опытах Лоуренс
решительно отказывается «писать так, как писали Ибсен, Стринберг, Голсу-
орси», мотивируя тем, что их произведения обращались лишь к социаль-
ным аспектам человеческой жизни, их герои – «узкосоциальные существа».
Истинный художник не должен отказываться от рассмотрения ни одного из
аспектов человеческого опыта. Он должен представить жизнь в её полноте
и гармонии: трагизме и обретении, в единстве интеллекта и инстинкта, кипе-
ния страстей, любовных чувств и физиологии.
Основная тема, волнующая Лоуренса-романиста, – это неполнота,
скованность человеческого бытия, неразвёрнутость внутреннего «я» лич-
ности, дисгармонизм человеческого существования вовне (прежде всего,
социальный) и внутренний дисгармонизм (расколотость души и сознания),
дисгармонизм в межчеловеческих, гендерных отношениях. В обстоятель-
ствах современной цивилизации (социальное расслоение, война) в героях
Лоуренса (особенно в ранних романах «Белый павлин», «Радуга») нарас-
тает огорчительный процесс отчуждения не только от окружающего мира,
но и от своей человеческой сущности, от того, что в них является «искон-
ным». Эпоха «механической цивилизации» («бездушной индустриальной
цивилизации») вовлекает в процесс машинизации и человека. Превра-
щенный в деталь жёсткого социального механизма, часть государственной
системы, человек теряет свою индивидуальную нормальность, непосред-
ственность. Отсюда опасность дегуманизации «индивида, машинизации его
души» («Белый павлин», «Сыновья и любовники»). Поэтому столь настой-
чивы попытки писателя обнаружить и указать на естественные, природные
начала, скрытые в «самых тёмных уголках души» живого человека. Движе-
ние к «центру земли», к «центру человека» (т.е. к тому, что в нём является
его сутью) в романных историях Лоуренса – это апелляция как к его «крови
и плоти», к биологическому и физиологическому в нём, так и к его инстин-
ктам, бессознательным импульсам, интуиции. Эти искания человеком гар-
монической жизни особенно ярко отражены в любовных романах Лоуренса
54
(«Влюблённые женщины», «Любовник леди Чаттерлей»). Их герои стремят-
ся достичь гармонии в любви (например, лесничий Оливера Меллорс и ари-
стократка Констанс Чаттерлей), поднимаясь над социальными различиями,
условностями гендерных отношений, семейных рамок.
Романы Лоуренса населены различными людьми (фермеры и буржуа,
аристократы и офицеры, шахтёры и «высоколобые снобы»), в них нарисо-
ваны различные стороны и сферы жизни (природный мир, ферма, шахта,
семья, бизнес, любовное приключение), соединяются промышленное про-
изводство и жизнь аристократической семьи, повседневность и интеллекту-
альные искания. Можно согласиться с тем, что английские и отечественные
исследователи пишут о «реалистических картинах действительности» в ро-
манах Лоуренса, «реалистической силе» его «изображения в духе реализма
ХIХ века и в традиции Гарди».
И всё же произведения Лоуренса несут в себе черты модернизма. Для
них характерна известная эстетическая узость, односторонность творческо-
го принципа. Выступая против односторонности социального романа, осве-
щавшего лишь один аспект человеческой жизни, автор «Белого павлина»
сам не избежал этого упрёка, сосредотачиваясь на заглядывании в «самые
тёмные уголки нашего Я», в бессознательные (сверхсознательные) глуби-
ны человеческой души, в иррациональное. Такой же узостью страдает лоу-
ренсовский детерминизм. Имеется в виду такое объяснение человеческой
жизни, когда исторические, социальные, национальные факторы сдвинуты
или отменены вовсе, а все определяется индивидуальной физиологией
и психологией, подсознательными импульсами, тёмными влечениями лю-
дей. С пессимистическим модернистским мировоззрением («всевластие
духа разрушения», «вечно среди руин») Лоуренса полностью совпадают
жизненные судьбы его героев. Управляемая глобальными враждебными
силами и тёмными силами души, человеческая судьба всегда остаётся
зловеще неразгаданной, неотвратимо движущейся к трагическому исходу.
Доминирующие мотивы краха, гибели, смерти, недостижимости счастья,
несостоявшихся надежд неизменно сопровождают и завершают романные
истории и печальные финалы книг Лоуренса.
Самая яркая фигура в английском модернизме 20-30-х годов, несомнен-
но, − Джеймс Джойс (1882-1941). Как писатель он выступил ещё в 10-е годы
с актуальной для перехода столетий проблематикой: состояние человече-
ского духа, духовные перепутья европейцев (сб. новелл «Дублинцы», 1912;
роман «Портрет художника в молодости», 1914). Основная тема дублинско-
го сборника – «сон духа», энтропия духовной энергии; в «Портрете» – ро-
мантизированный «бунт духа» против буржуазной заурядности, демонстра-
ция красоты «поэтического разума», творящей озарённости души.
Мировую известность Джойсу принёс роман «Улисс» (1914-1922), спра-
ведливо названный «энциклопедией модернизма». Эта характеристика
обозначает модернистскую принадлежность книги не только на идейно-
мировоззренческом уровне (пессимистический взгляд на человеческую
историю и существование), но и на уровне радикального эксперимента
55
с романной поэтикой и техникой, с художественной речью и словом (игра с
реальностью, множественные «игровые фантазии» с различными слоями и
пределами культуры, поток сознания, языковая игра и др.). Произведение
значительно не только в пределах модернистского искусства. В силу своей
уникальности джойсовский «Одиссей» уже целый век вызывает неувядаю-
щий интерес; его импульсы, отголоски, влияния обнаруживаются в творче-
стве многих авторов прошлого века (Хемингуэй, Набоков, Камю, Фолкнер,
Уайлдер и мн. др.).
Грандиозен замысел романа: вместить весь цикл человеческого суще-
ствования в один день человека; соединить доисторическое, мифологиче-
ское бытие людей с современным опытом. Реальный план книги: один день
одного человека 16 июня 1904, история житейского путешествия по Дубли-
ну Леопольда Блума, рядового клерка, служащего рекламного отдела в га-
зете. Вместе с тем дублинская одиссея множественна и многосмысленна.
Каждый отрезок блумовского бродяжества дополняется новыми смыслами
и значениями, возникают и получают развитие явные и скрытые подтек-
сты, ассоциации, аллюзии, коннотации. Через «тайные мысли» и «тайные
смыслы» реальный план романа переключается в универсально-мифо-
логический; прогулки по улицам современного города приобретают харак-
тер странствований в беспредельных просторах пространства и времени.
Путешествие Блума и Стивена Дедалуса (молодой историк и литератор),
«тайно» ищущих друг в друге утерянного отца и сына, всё более наклады-
вается на гомеровско-мифологическую аналогию Одиссей − Телемак (не
исключено, и на более позднюю литературную структуру Клавдий − Гам-
лет). Писатель, таким образом, выводит нас на вечные круги, орбиты бытия,
по которым, возвращаясь, движется человечество.
Вернёмся в июньский Дублин – 1904. Один день рядового дублинца.
Вехи его путешествия: кухня – мясная лавка – почта – аптека – школа –
церковь – баня – бар – редакция газеты – публичный дом, жилище Блума…
Подстать этому и поток сознания Блума: перекусить – выпить – покупки –
мелкие делишки – женское тело – семейные, постельные заботы. И полу-
чается так, что мир Блума – мир всяких мелких дел, житейской прозы, плот-
ских отправлений, − малость, обыденность, заурядность (это можно отнести
и к его жене Мэрион). Жалким, убогим, малопривлекательным представле-
но в «Улиссе» дублинское путешествие. Но в сущности, мало чем отлича-
ется от него и гомеровская одиссея, которую мы по привычке называем ге-
роической. Это захваченные и разрушенные города, истреблённые жители,
убийства, казни; классические герои родственны «Блуму» своим эгоизмом,
жестокосердием, узостью интересов. «Герои мифов (такова мысль Джойса)
так же жалки, мелки, немилосердны, враждебны, как и жители Дублина»
(А. Анастасьев). Но это лишь малая часть смыслового содержания, которая
вылущивается из «физической и метафизической одиссеи героев «Улис-
са». Из потока сознания Блума и Стивена, представленных в «Телемахии»
(I – III эпизоды), «Одиссее» (IV – XV) рождается ожидание или предчув-
ствие некой «Nos tos» (Nostalgie) – так озаглавлена 3-я часть книги − того,
56
что вдруг, как звук лопнувшей струны, начинает звучать в сознании героев,
вспыхивает, прорывается из хаотического потока малой повседневности,
из-под слоя мелких забот. Трудно формулируемая ностальгия прорастает
и поднимается из глубины человеческой души и духа – некий зов, обращён-
ный неизвестно к чему, некая тайная память (или предпамять) о чём-то со-
кровенном, какая-то неосознанная тоска о родственной душе.
Так в «Улиссе», проясняясь и усиливаясь от эпизода к эпизоду, начи-
нает звучать мотив искания «отца» и искания «сына». Незнакомые друг
с другом, Блум и Дедалус соединены родственной тоской в стремлении
разорвать круг одиночества, обрести родную душу, в духовном союзе с ко-
торой можно было бы выпутаться из житейской толчеи, из тяжкого месива
жизни. Соотнесённый с классическими образцами, Новый Одиссей теряет
моральное право оставаться лишь заурядным клерком, ревнивым подка-
блучником, мелким угодником, разносчиком рекламы и слухов, любителем
свиных почек и бургундского. Он – хозяин Дома, надёжная опора для семьи –
жены и дочери (любящий муж и отец), а его любовь к вкусной еде, хороше-
му вину, восхищение красотой женского тела обозначает органичную откры-
тость радостям жизни. Привлекает его внутренняя прочность, уравновешен-
ность; Блум добр и отзывчив; остро сознаёт и переживает своё одиночество
в большом столичном городе.
Поэтому поток сознания Блума стремится разорвать то малое простран-
ство, в котором обитает его физический носитель. В своих воспоминаниях
герой переносится в годы юности (встреча и женитьба), его посещают тё-
плые отцовские переживания о дочери Милли и печальные − о рано умер-
шем сыне. В потоке воспоминаний всплывают другие эпизоды его жизни, из
которых и складывается весь его жизненный путь − одновременно малень-
кого «великого мещанина» и всеобщего человека. Из модернистского сни-
жения героя и реалистического оправдания его человеческой нормальности
и «типичности» складывается неоднозначная, многосоставная в идейном
и эстетическом плане литературная фигура, которая вызывает многообраз-
ные читательские чувства: иронию, снисходительность, сочувствие, ощуще-
ние родственности с ним.
Впечатляющий идейно-эстетический плюрализм заключён и в образе
Стивена Дедалуса (в необычном имени героя явная параллель к персонажу
греческой мифологии – гениальному зодчему Дедалу). Если Блум укоре-
нен в сфере плоти, то учитель истории – «носитель духа». Поток сознания
Стивена демонстрирует его высокую духовность, начитанность, поэтиче-
скую натуру (знает многие языки, в т.ч. древние, историю, античных авто-
ров, современную континентальную поэзию, постоянно цитирует Шекспира,
возникает тема Гамлета). Через всё это Джойс соединяет героя и читателя
романа с классическим опытом жизни. Вместе с тем в этой погружённости
сознания молодого героя в мир культуры проглядывает «иронически-сарка-
стическая идея» об изолированности «духа» от живой жизни.
Всё это позволяет сказать, что важным элементом большого замысла
писателя было создание такого образа человека, в котором было бы пред-
57
ставлено его единство – в малости и в великости. Роман пронизывает идея
вечности путешествия человека, странствий его духа, исканий себя в дру-
гом – как опоры или корня жизни. Наши путешественники предназначенно
пересекаются, встречаются, и в долгом ночном разговоре, в душевно-род-
ственном общении человечески прорастают друг в друге. И в этом значи-
тельность «прозрения не только в пределах собственной судьбы, но и по-
стижение скрытого смысла существования в целом» (Н. Михальская).
Мифологизация, расширение пределов человеческого бытия представ-
лена в «Улиссе» и на композиционно-структурном уровне: большинство эпи-
зодов «блумовского мифа» выстроено как аналогия к тем или иным органам
человеческого теля (I, II, III – голова, V – половые органы, VI – сердце и т.д.)
Этой задаче служат и цветовые лейтмотивы: каждый эпизод «раскрашен»
в особый цвет (I – белый, золотой, II, III – зелёный, VII – красный). Точно так
же каждый эпизод романа символически представляет тот или иной раздел
человеческого знания, искусства (II – история, III – филология, IV-V – физио-
логия, VII – речь, язык). Герой романа ходит не только по кругам дублинской,
но и мировой жизни: Телемахия – Одиссея – Ностальгия. В своей совокуп-
ности эпизоды книги как бы образуют гигантское тело жизни, единое в своём
плотском и духовном измерении.
«День человека» и «его Вселенная» освещены в романе Джойса не
только опытом Гомера и Шекспира; «цитируются» Гёте и Шелли, Уитмен
и Флобер, Шоу и Метерлинк. Они потребовались автору, чтобы передать все
глубины человеческого духа, его сложные связи с жизненной реальностью,
историей человечества.
Два примечания к «малой поэтике» «Улисса». Первое – поток созна-
ния. Прежде всего он потребовался автору, чтобы выразить всю огромность
странствий человеческого духа, необозримость пространств и временных
потоков, вмещённых в наше сознание, величие и мощь творческой деятель-
ности людей. И одновременно сложность, хаотичность расщеплённость,
ограниченность мыслительной и образной деятельности «одиссеев» и «ика-
ров», «гамлетов» и «фаустов», «прометеев» и «сизифов». Поэтому в одних
эпизодах он более «отредактирован», представлен в его традиционном,
логическом, связном движении, «стройным изложением логики мысли».
В других акцент сделан на раскованности реки сознания, на его бессвязно-
сти (каким он и есть в реальности), «хаотическом бурлении» (Т. Балашова),
в его алогических переходах, дробности, пульсировании. В более узком пла-
не он служит Джойсу как средство характеристики персонажей, их духовного
мира. Поток сознания Стивена сложен, разорван, наполнен аллюзиями, от-
голосками прочитанного, запомнившегося; в этом смысле он является изо-
лированным от живой действительности, закодированным, сдвинутым.
Не менее сложен и поток сознания Мэрион (жена Блума, символ пло-
ти, земного начала). В заключительном эпизоде («Пенелопа») он льётся
подобно могучей реке, движется неудержимо, органично, без остановок.
В него вплетено разное: «по адресату» он демонстрирует плотность, пред-
метность, заземлённость; вместе с тем в нём значительны элементы сти-
58
хийности, алогизма, подчёркивается крайний субъективизм, суждений, не-
последовательность, произвольность, неосознанные скачки и перебивки.
Поток сознания Блума адекватен «заботам» обывателя, малой части-
цы дублинского социума: привычное течение мыслей, обыденность, по-
следовательность. Он адресуется к тому, что рядом, в ближних пределах,
что чувствует его плоть, ощущает нос, видят глаза. Разумеется, случают-
ся внезапные перебивки, отлёты, скачки, остановки. Но они всегда кратки,
ситуативно и логически вполне объяснимы. В целом, он наиболее типичен
для повествовательного принципа Джойса; выражая то или иное душевное,
эмоциональное состояние героя, движется то последовательно и плавно, то
«сбивается с ритма», прыгает, взлетает, замедляется…
Приведённые здесь наблюдения позволяют сделать логичный, есте-
ственный вывод о том, что в романе писателя-модерниста и поток сознания
героев имеет модернистский характер. Это удивительный «самодвижущий-
ся организм», питаемый преимущественно тем, что идёт изнутри, из субъек-
тивной сферы, внутреннего мира, из подсознания, подсказано инстинктами,
комплексами, имеет облик смутных, неотчётливых ощущений. Акцентирует-
ся стихийность, алогизм, ассоциативное его движение. Вместо привычной
традиционной последовательности преобладает разрыв, перебой, скачки,
обрыв; он дивергентный, разорванный.
Чтобы выразить всю необозримость и хаотичность жизненного и духов-
ного опыта человечества, Джойсу и пришлось «создать свой собственный
язык», одним из элементов которого является «поток сознания».
Кратко укажем и на второй. Из удивительного, редкостного языкового
материала выстроено странное здание модернистского романа, нарисова-
ны яркие индивидуализированные портреты его обитателей. Каждый эпи-
зод «Улисса» несёт на себе особую стилистически-языковую окраску – как
имитация разговорного или литературного стиля, соответствующего «эпи-
зодическим» обстоятельствам. Например, 3-й эпизод «Протей». Стивен на
берегу моря, т.ск. протеический контекст вечно движущейся морской сти-
хии, метаморфозы, изменчивости. Отсюда и стиль эпизода – архаизмы, ла-
тинизмы, «шекспиризмы», которые под силу лишь «сильному» филологу.
7-й эпизод – «Эол» (бог ветра). Редакция газеты; искусство эпизода – журна-
листика, стиль – будто перемежающаяся камера, фрагментарность, обрыв
фразы, разрыв слова. Каждого героя мы узнаём в зависимости от того, как
он говорит. Например, в речи Стивена синтезирован – через имитацию и
реконструкцию, стилизацию и пародирование – языковой опыт различных
писателей прошлого и современности, различных литературных эпох, по-
этическая речь, студенческий сленг, словесная передача «языка» других ис-
кусств: музыки, живописи.
Огромна, как выражались в эпоху Джойса, литература предмета. Тыся-
чи и тысячи характеристик, мнений, оценок, высказываний, комментариев
накоплено в «улиссовском» научно-критическом портфеле, часто взаимои-
сключающих, где восхищение и уважение («дал сбалансированную картину
мира, в которой есть всё») содействует с неприятием, иронией, радикаль-
59
ной критикой («дурной вкус», «страшная клевета», «жестокий смех», «пере-
вёрнутость», «вывернутость») картины мира и человека в «Улиссе».
Признавая грандиозность здания «Улисса», выразившего могучую бес-
конечность бытия, космическое начало человека, вечность его жизненного
и «сознательного» потока (характерно для эпического повествования, клас-
сически-реалистической традиции), мы тем не менее делаем вывод о его
принадлежности к литературе модернизма. На это указывают как эстети-
ческий принцип работы писателя, результатом которого явился откровенно
субъективный, односторонний, искривлённый, перевёрнутый образ мира,
так и модернистски-пессимистическая идейно-философская версия чело-
веческого существования, в которой «преобладает мрачный угол зрения на
историю», «безнадёжное движение по кругу», трагедийность, а в земной и
духовной «одиссее» человека больше «недомогания», распада и болезни,
чем здоровья.
ЛИТЕРАТУРА
Вулф В. На маяк.
Джойс Д. Улисс.
Лоуренс Д. Любовник леди Чаттерлей.
Элиот Т. Бесплодная земля.
Бушманова Ж. Английский модернизм: психологическая проза. – Ярославль, 1993.
Дудова Л.В. Модернизм в зарубежной литературе: учеб пособие. – М., 1998.
Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920-1930-х гг. – М., 1966.
Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале. – М., 1994.

Лекция VI I
БЕРТОЛЬТ БРЕХТ (1898-1956).
ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ МЕТОД И ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

В курсе зарубежной литературы ХХ века студенты встретятся с целым


рядом произведений (написанных в основном между мировыми войнами),
которые представляют собою особую модификацию реалистического ме-
тода. Они появились в разных странах: в Германии (А. Зегерс, И. Бехер,
В. Бредель), Франции (А. Барбюс, Р. Роллан, Л. Арагон, П. Элюар), Чехосло-
вакии (Я. Гашек, И. Ольбрахт, В. Незвал) и др. Их объединял предмет изо-
бражения (сфера общественно-политической деятельности, жизни народа,
движение масс, борьба людей за социальное обновление мира), а главное
– базовый творческий принцип: изображение жизни в её революционном
развитии (был сформулирован как метод социалистического реализма).
К ним принадлежит и Брехт. В своих многочисленных выступлениях
и статьях начала и середины 20-х годов он самым решительным образом
объявляет себя сторонником «нового искусства» = «боевого, непреклонного
реализма». Суть его он видит в «революционно-преобразующем начале»,
«в революционном характере позиции и работы соцреалиста». Новый спо-
соб изображения для молодого марксиста – это «способ революционного

60
проникновения в суть крупномасштабных явлений эпохи, выяснение воз-
можностей их бурного развития и изменения». Принцип революционного
отношения к реальности определяет и художественное творчество выдаю-
щегося немецкого философа и художника, романиста и поэта, драматурга
и театрального деятеля. Вся творческая деятельность Брехта, его «худо-
жественное производство» есть как раз «вмешательство в реальности, её
революционная перестройка».
Особое место Брехта в искусстве соцреализма состоит в том, что про-
цесс революционного переустройства жизни начинается для него с пере-
стройки человеческого сознания, структур и механизмов его мышления,
в течение тысячелетий и веков остававшихся неизменными. Поэтому века-
ми люди живут по старым меркам, не знают, как правильно жить, не знают
путей, ведущих к счастью. Второе, что делает Брехта «нетипичным» соцреа-
листом, – это революционный поиск новых форм и способов работы худож-
ника, ибо «старые, традиционные мешают и сдерживают провозглашение
правды»; реалистический стиль «не должен быть похож на натурализм»,
а должен «быть свободным от материала (предмета)».
Вернувшийся с войны вчерашний медбрат укрепляет свои революци-
онные настроения изучением К. Маркса, Ф. Энгельса, В. Ленина, Г. Плеха-
нова, становится убеждённым сторонником марксистской доктрины, по его
мнению, наиболее правильной теории объясняющей жизнь. Борьба за по-
строение нового общества для Брехта есть и борьба за построение «нового
художественного производства». В этой борьбе он создает оригинальное
учение о театре нового типа, который «должен стать театром эпохи науки
и социалистической революции»; главное – «не воссоздание действитель-
ности, а её анализ (ранняя теоретическая работа «Покупка меди» и поздняя
– «Малый органон для театра»). Молодой Брехт сумел разглядеть огромные
возможности театральной сцены как «первозданной общественной силы,
где можно действовать сообща», возможности широкого диалога с массами.
Реформирование театра у Брехта начинается с пересмотра его окосте-
невших традиций: ориентируясь на развлечение, традиционный (= аристо-
телевский = драматический) театр забывал о задаче «учить как держаться
в жизни, чтобы выжить и добыть себе побольше счастья», понимать и де-
лать выводы. Брехт критикует драматический театр как «будитель» прежде
всего страстей, эмоционального волнения; тем самым он превращает зри-
телей в «зачарованную толпу», переключенную в обстановку стихийности
и отключенную от размышления.
Так сложилась теория эпического театра (далее − ТЭТ) Брехта с её кри-
тикой драматического, апеллирующего к эмоциональному сопереживанию
(система Станиславского, пьесы Толстого, Чехова и др.), в котором он об-
наруживает недостаток просветительского начала: нет подсказки зрителю,
как изменить несовершенную жизнь, устранить страдания людей. Особенно
резко он атакует центральную точку драматического спектакля – катарсис
(греч. − очищение), связанную с ним ситуацию душевного напряжения и
разрядки, испытываемой зрителем в процессе сопереживания. Доведённый
61
искусной режиссурой «аристотелевского типа» до высшей степени зачаро-
ванности, напряжения или кипения, зритель забывает о «сознательной»,
смысловой части драматического действия и конфликта, и, как пишет Брехт,
«в минуту катарсиса зритель может проглотить любую глупость». Рефор-
маторские новации Брехта должны «сорвать транс», эмоциональную плён-
ку или занавес с сознания зрителя, помочь ему осознать происходящее на
сцене, а не впадать в восторг или обливаться слезами.
В эпическом театре, который рассказывает, повествует, объясняет,
на первый план выходит поучение (ибо «эмоции лгут»), знание, понимание.
В «Малом органоне для театра» Брехт подчёркивает, что выбор пережи-
вания (драматический театр) или познания (эпический театр) не означает
отрицание одного принципа другим. Подлинный театр не исключает развле-
чения. Главное − как расставлены эстетические акценты. Развлечение, по
Брехту, должно быть трезвым и «вызывать у зрителя удовольствие от пре-
образования действительности».
Каким образом этого можно достигнуть? Брехт понимал, что зритель
приходит в театр, чтобы развлечься, а не для того, чтобы думать и размыш-
лять. Поэтому он стремится вывести на сцену такие события и конфликты
(неочевидные, неоднозначные, «нетипичные»), и таким образом, чтобы воз-
никло смысловое напряжение, зритель захотел всё это осмыслить, понять
и определиться, на чьей он стороне. Эту задачу, по теории Брехта, должен
был выполнить» эффект очуждения» (Verfremdungseffekt). В соответствии
с ним события и людей следует показывать как необычные, требующие
объяснения; представить будничное удивительным и наоборот. Принцип
«остранения», по Брехту, должен «представить предмет очуждённо», «ли-
шить видимости устоявшегося»; развернуть происходящее на сцене так,
чтобы поразить зрителя, а «удивление рождает размышление». И наконец,
развить очуждающий взгляд в зрителе означало непременно обнажить тот
факт, что всякое явление, вещь или предмет заключает в себе диалектиче-
ский элемент к изменению, обновлению, развёртыванию, открыванию но-
вых смыслов и значений.
«ТЭТ» в полном объёме была применена Брехтом в театральной прак-
тике в пьесе «Человек есть человек» («Mann ist Mann», 1925), в других пе-
реводах «Что тот солдат, что этот». Неоднозначность брехтовского пред-
ставления всякого понятия проявляется уже в названии произведения, ведь
высказывание «человек есть человек» звучит многосмысленно: от сочув-
ствия до иронии и злой насмешки. Да и сама история «человека, который
не умеет говорить «нет», – история «вопросительного» персонажа – то ли
хорошего, то ли сомнительного. Брехтовское очуждение переносит Гэли Гэя
в условные обстоятельства Юго-Восточной Азии, где он в порту Килькоа
занят вполне мирным делом (докер, грузчик). По воле вполне комедийных
«остранённых» обстоятельств рядовой, маленький обыватель-конфор-
мист «переквалифицируется» в солдата. Они угрожают выбить его из нор-
мальной, привычной жизни, Гэли Гэй сопротивляется этому, но решающим
фактором развития действия становится (что может быть естественнее
62
в буржуазном обществе) денежный расчёт. Колебания центральной фигуры
«комедии» ставят его перед выбором, определяют центральный конфликт
брехтовского спектакля: остаться ли ему Человеком или стать Солдатом?!
Гэли Гэй склоняется ко второму, − ведь он на этом хорошо зарабатывает. Но
своими сомнениями он заражает зрителя, и можно себе представить, что
уже на первом представлении пьесы 1926 года немецкие зрители (может
быть, вчерашние солдаты) примеривали выбор сценического персонажа
к своей судьбе.
В смысле эмоционального эффекта в пьесе не происходит никаких ис-
ключительных событий. Но зритель со всё нарастающим интересом сле-
дит за дальнейшими шагами «не сказавшего Нет», отказавшегося от своего
имени и принявшего новое – Джип. Результаты жизненного выбора Гэли Гэя
таковы: постепенно он становится знаменитым в военных делах и подвигах
героем, Человеком-Танком, что, естественно, приносит ему не только мо-
ральное удовлетворение, но и большие материальные дивиденды. Имен-
но как героем комедии (так определил автор жанр своей пьесы) предстаёт
перед нами Гэли Гэй − героем драматического театра. Он полон восторга,
восхищается собою, пребывает в состоянии и ситуации эмоционального
подъёма, героизации. Но это комедия из брехтовского, эпического театра,
в котором зритель со всё нарастающим сомнением смотрит на «героические
подвиги» персонажа. Особенно впечатляет и заставляет задуматься финал.
Полный воинского рвения, Гэли Гэй очень точно и эффективно рас-
стреливает из орудия крепость, где находится не только неприятель, но и
местные жители – старики, женщины, дети. При этом он полон совершенно
дурацкого, отвратительного энтузиазма: он выполнил приказ, он достиг по-
беды, он совершил подвиг. Такова логика превращения, такова страшная
метаморфоза вчерашнего мирного человека в «боевую машину», не умею-
щего говорить «нет» − в крайне опасного носителя зла, насилия и разруше-
ния. И теперь столь узко понимающий своё предназначение Человек-Танк
уже не может остановиться, «как разогнавшийся слон». Революционная
диалектика финала и всей брехтовской «человеческой комедии» в том, что
её центральный герой воспринимает войну, насилие как подвиг и геройство.
Но эта политическая безграмотность, агрессивный, брутальный энтузиазм
заставляют задуматься зрителя. Получая «очуждающую прививку», он от-
казывается сопереживать отвратительному перевёртышу, справедливо вос-
принимая войну как убийство, гибель, разрушение.
Вспоминая Кафку и его новеллу, можно сказать, что Брехт представил
нам историю «нового превращения» человека, сформированного буржуаз-
ной системой жизни. И это история нового отчуждения, нового расчелове-
чивания человеческой сущности. Но если у Кафки это выражено как вечный
удел человека, то Брехт соединяет это с недолжностью, антигуманностью
самой системы, питающей, продуцирующей подобные страшные изломы
человеческой судьбы. Молодой драматург хотел, чтобы его зритель заря-
дился мыслью о необходимости кардинального изменения системы жизни,
которой как раз и следует сказать «нет».
63
«Эффект очуждения» работает на всех уровнях брехтовского театра:
идейный план, поворот темы, поведение и поступки героев, их нравствен-
ный выбор и ценности, человеческое мышление и речь, отношения между
людьми, развитие действия, режиссура, игра актёров, сценические эф-
фекты и др. Сознанием людей – в течение тысячелетий – овладело то, что
Брехт называет «объективной видимостью»: они мыслят штампами, при-
вычно, закодированно, недиалектически, ориентируясь на то, что давно
устарело и утеряло актуальность. Отсюда неспособность к обновлённому
взгляду на мир. Шесть веков подобная «молва» висела на сознании людей
в виде птоломеевской системы о строении вселенной – геоцентрической:
о вращении всех планет, в т.ч. и Солнца, вокруг неподвижной Земли. Лишь
в ХVI веке Коперник выработал новую – гелиоцентрическую – и научно объ-
яснил истинное положение дел: небесные светила (в т.ч. и Земля) вращают-
ся вокруг Солнца. Задачу «эффекта очуждения» Брехт видит в срывании по-
добных «объективных видимостей», в корректировке искаженных, ложных
представлений о вещах и понятиях. Веками воинская доблесть, мужество,
отвага считались высшей ценностью воина и человека. Очуждающий взгляд
позволяет Брехту пересмотреть устоявшееся мнение: они порождены тём-
ными временами опустошительных войн, дикости, брутализма. В подлинно
гуманном обществе, по Брехту, потребуется лишь естественность.
Феномен Добра (этой теме посвящены многочисленные выступления
Брехта, драматические произведения «Добрый человек из Сычуани», «Кав-
казский меловой круг» и др.). Брехт очуждает традиционную, застывшую
трактовку категории как абсолютно положительной ценности. «Остранён-
ная» доброта предстаёт силой малопродуктивной. Абстрактно добрый че-
ловек способен натворить не только хороших, но и «плохих дел с плохи-
ми последствиями». Сам по себе «добрый человек» – это всё равно, что
«вкусный теленок», из которого легко приготовить вкусные котлеты. Поэто-
му «правильная» доброта – это та, что «пропущена через» объективный
фильтр разума, «доброта пополам с гневом».
Мышление и речь людей. В свете современного опыта и «метода диа-
мата» многие истины, теории, положения, формулы, которыми от века пи-
таются люди, представляются Брехту ложными. Образцами этой «лжи» или
«молвы» он считал пословицы и поговорки, в которых, в традиционном вос-
приятии, сконцентрированы вековой опыт, мудрость, лучшее знание, этиче-
ская подсказка. Напр., «Сердцу не прикажешь». Традиционный смысл и по-
лезность поучения: бесполезно сопротивляться выбору сердца, оно всегда
право. Брехтовское очуждение обнаруживает в поговорке недостаток трез-
вого, рационального начала: «страдание неразделённой любви есть не что
иное, как страдание глупости». Или знаменитое Брехтовское предложение
воспользоваться ещё одним образцом мудрости:
Бесконечно скуден
Доброты запас.
Бейте ближних люди
Прямо между глаз.
64
Понятно, что лишь самое дикое, неочуждённое сознание последует
этому призыву, − и именно таким образом Брехт активизирует очуждение.
Становится понятной и другая идейная установка: опасно неочуждённое
восприятие всех других истин, притчей, сказок, басен, пословиц.
«Эффект очуждения» в режиссёрских установках Брехта, в развёр-
тывании театрального представления. Эпический спектакль должен быть
организован таким образом, чтобы извлечь зрителя из состояния зачаро-
ванности, транса и сопереживания. Режиссёрские принципы и приёмы соз-
дателя «Берлинского ансамбля», дистанции между сценой и зрителем, чтобы
уменьшить или погасить возникающий между ними эмоциональный контакт,
«вчувствование» или «вживание». Актёр эпического театра должен играть,
выдерживая линию на рассказывание («будто повествует о людях и событи-
ях»). На брехтовской сцене не должно быть ситуации, когда одурманенный
катарсисом зритель сочувствует преступнику (совершившему преступление
«по доброте душевной»), сопереживает матери (виновнице гибели своих де-
тей), восторгается карьерным успехом героя (ценой самых подлых проделок,
лжи и обмана). Сцена должна не очаровывать, а будить. Отсюда паузы, пря-
мое обращение к зрителю, комментарий, «речь в сторону», реплики «не по
смыслу», зонги-песенки, поясняющие суть происходящего.
Усилению комментирующего начала, снижающего бездушную весё-
лость или пассивную грусть, служит «очуждающее» оформление спектакля,
сцены, декорации:
– поворот сцены при открытом занавесе (чтобы исключить усыпляющую
иллюзию «как в жизни»);
– устранение «чарующих» декораций (луна, парк, тёмные аллеи, полу-
мрак и т.п.);
– маски (маска добродушия на лице негодяя);
– лозунги, плакаты, транспаранты (эпиграфы к спектаклю).
Всё это, разумеется, не ради новаций, а чтобы усилить, увеличить
в зрителе диалектическое знание о жизни.
На очуждённом языке разговаривает Брехт и его герои: «Откуда же
взяться порядку, коли войны нет»; «Плох тот командующий, которому нуж-
ны храбрые солдаты»; «Несчастна та страна, которая нуждается в геро-
ях» и т.д. Странные, загадочно звучащие высказывания (Чем больше каши
в котелке, Тем лучше варит котелок) буквально требуют, заставляют вдумы-
ваться в их смысл. И результатом размышления будет то важное открытие,
что человек обретёт подлинно богатую (во всех смыслах) жизнь, если полу-
чит верное знание о жизни.
Произведения Брехта интертекстуальны в том смысле, что он очень ча-
сто берёт свои сюжеты и конфликты не из реальной действительности, а из
литературно-драматических первоисточников. Библейские мотивы («Новый
Адам» и царь Соломон, перенесённые в Германию ХХ века), мифологиче-
ские сюжеты (софокловская Антигона и вергилиевский Эней), старинные
восточные или китайские легенды, героев которых Брехт делает нашими
современниками. Ими же оказываются персонажи шекспировских драм
65
и комедий; оригинальная творческая воля автора переселяет в буржуазно-
бандитский Лондон персонажей «Оперы нищих» Дж. Гея, живших двести
лет назад (1728 г.). Перенесённые из королевских дворцов и романтических
гротов в обстоятельства капиталистического города, жестокой конкуренции
или политической борьбы, древние герои, вожди или принцы заставляли
зрителей удивляться и стараться понять. Диалектическое очуждение со-
бытий и ситуаций в «век революций и науки» было особенно актуальным:
горьковский Павел Власов (роман «Мать»), ставший брехтовским героем,
теперь не только пропагандирует пролетарские идеи, но и становится ак-
тивным участником революционных событий 1917 года. Канонизированная
«орлеанская дева» Жанна д’Арк оживает в новой драме Брехта «Сны Симо-
ны Машар» (1943), участвуя в борьбе французского Сопротивления против
гитлеровской оккупации. Гашековский Йозеф Швейк становится участником
Второй мировой войны («Швейк во второй мировой войне», 1943). И если
Швейк − герой чешского романа − всё больше прозревает, трезво осознаёт
недолжность австро-венгерского режима и войны, то в пьесе Брехта вновь
развёрнута большая проблема опасности одурманивания человеческого
сознания всякого рода «объективными видимостями», официальной иде-
ологией, брутальной политической пропагандой (в данном случае, гитле-
ровской). Новые судьбы «старых», давно знакомых персонажей вызывали
не только повышенный интерес зрителей, но и развивали, расширяли их
новое, диалектическое знание о жизни.
Необходимое отступление. О широте и величине масштаба драмати-
ческого гения Брехта говорит также тот факт, что, не считая правильным
целиком «привязать» свою театральную практику к «принципу очуждения»,
в ряде своих произведений (особенно тех, что были созданы в 30-е годы
и относятся к антифашистской тематике – «Страх и нищета в Третьей Импе-
рии», «Круглоголовые и остроголовые», «Карьера Артуро Уи») он отступает
от принципа «остранения» современных немецких обстоятельств. Драмы
были созданы в эмиграции, и Брехт считал неправильным и не ко време-
ни – тем более для зарубежного зрителя – осложнять («разбавлять») акту-
альную политическую тематику эстетической полемикой. Но было и другое
(связанное с его интертекстуальными заимствованиями из первоисточников
предшествующих литературных эпох). Возвращаясь к традиционному спо-
собу сценической организации и подачи материала, драматург хотел ука-
зать на свою связь с классической традицией, традициями реалистического
театра − с его конкретностью, понятностью, открытостью, прозрачностью
сценической интриги и конфликта, ориентацией, на демократического зри-
теля. Даже «Мамаше Кураж», самой высокой вершине очуждающего, остра-
нённого театра, Брехт «досылает» подзаголовок «Хроника…», и почти каж-
дая сцена начинается с указания на конкретное и время действия: 1 – Весна
1624. Германия; 2 – 1626 год Польша; 6 – 1632 год. Бавария и т.д. Именно
в этом произведении Брехт достиг гениального органического соединения
эпического, повествовательного начала реалистической литературы с ре-
форматорски-экспериментальной театрально-художественной игрой; и се-
66
годня оно, созданное между мировыми войнами и «сюжетно» развёрнутое
на полях ещё одной, очень похожей на мировую, рассказывает нам трагиче-
скую историю человека, не сумевшего уберечь своё сознание от «коварных
даров времён войны».
Обратимся к ней. Выше было сказано об органичном синтезе в «Ма-
маше» традиций драматического театра, новаторски преображённого,
пропагандирующего принцип революционно-диалектического отношения
к жизни. Но всё-таки следует подчеркнуть, что в этом великом произведении
на первый план выдвинут «эффект очуждения». Во-первых, специфически
брехтовской творческой переработке подвергнут литературный первоис-
точник, литературно-исторический материал. Таковым является повесть
Г.Э.К. Гриммельсгаузена XVII века «Подробное и удивительное жизнеопи-
сание отъявленной обманщицы и бродяги Кураж» (1670). Маркитантка на
Тридцатилетней войне, увиденная глазами и нарисованная рукою её участ-
ника, − авантюристка, ловкая пройдоха, успешная торговка и накопительни-
ца; она то терпит неудачу, то богатеет, вновь терпит неудачу… В барочном
«Жизнеописании», в общем, представлена судьба человека, связавшего
себя с войною: потрясения и поражения, взлёты и падения, удачи и драмы.
Продолжая и развивая тему войны (пьеса написана «на пороге» Второй ми-
ровой войны, 1939), Брехт выводит ее на сцену не только как общенарод-
ное бедствие, но и как страшную дегуманизирующую силу, продуцирующую
в человеке злые импульсы, эгоизм, отчуждение.
В очуждающем свете развёрнуты в драме пути и дороги мамаши Кураж,
союз Матери и Войны, её отношения с детьми, странные изломы судьбы
сыновей и дочери, их «странная» гибель. Очуждённо представлены такие,
казалось бы, важные, неизменные ценности, как добро, вера, честность,
мужество. Основная тема, которую Брехт выносит на суд зрителя: мать
и война. Для привычного восприятия она проста и понятна. Война убивает
сыновей, и следовательно, она первый враг матери (роллановская Анне-
та Ривьер, чапековская «мать» и др.). Очуждённая ситуация в брехтовской
драме превращает мать в союзницу войны. И таким образом, дороги мама-
ши Кураж – это дороги матери, сроднившейся с войной, её призывающей
и желающей.
В общем-то, житейски Анна Фирлинг проста и понятна, по-человечески
просты и понятны её желания и стремления. Она мать двоих взрослых
сыновей и немой дочери, их нужно поставить на ноги и как-то определить
и пристроить в этой жизни. Маркитантка, естественно, получает наиболь-
ший доход именно от военных действий, солдаты дружно раскупают порох и
ножи, вино и сыр. А если войны нет, то нет и прибыли; уменьшается надеж-
да выдать немую Катрин замуж. Мать в отчаянии. Где взять необходимые
гульдены – главное условие того, что кто-то возьмёт в жёны немую? И когда
война объявлена, мать с детьми и фургоном бодро поспешает за 2-м Фин-
ляндским полком. Торопится: там – война и значит – добыча.
Автор наделяет её жизненной хваткой и энергией, она умна, разбирается
в людях, искренне любит детей, прекрасно понимает смертельную опасность
67
войны – самым строгим образом требует от сыновей держаться подальше от
вербовщиков. И при этом – бездумная жажда войны, ведь она сулит извест-
ную выгоду, благополучие. Вот здесь-то, в этой точке сталкиваются житейский
ум, расчёт и прагматизм Кураж и её «безумие», недостаток знания обще-
ственно-политических законов. Она не способна просчитать тот многократ-
но превышающий выгоду урон, который понесёт из-за войны. Поэтому Брехт
к истории матери присоединил трагическую историю гибели её детей. Для
Кураж война – выгодная нажива, для автора драмы – гибель и убийство. По-
этому погибает мужественный Эйлиф, погибает честный Швейцеркас. Затем
наступает очередь милосердной Катрин. Военная судьба матери определила
военную погибельную судьбу детей. Поэтому солдатами расстрелян Эйлиф,
пока мать торговалась за выкуп, Швейцеркас «получил 11 пуль», солдатами
же из «тяжёлого ружья» застрелена немая «барабанщица».
Велика печаль матери, потерявшей всех детей! Страшны её проклятия
войне, погубившей сыновей и дочь! Непереносимы её, «от горя наполовину
потерявшей рассудок», слёзы над трупом расстрелянной Катрин! И что же?!
От души поплакав и погоревав, она впрягается в фургон, вновь пускается
вдогонку за своим привычным делом («надо опять за торговлю браться!»)
и даже запевает зонг о войне: Вставайте, всем пора в поход! Переживания
матери сильны и трогают наши души. Но знания об истинном виновнике
гибели её детей − о решающей роли союза Матери с войной – нет.
И когда в послевоенной Германии режиссёры иных театров представля-
ли потерпевшую столь страшное крушение Кураж как жертву войны и в этом
смысле стремились создать «эффект сопереживания», сочувствия к не-
счастной матери, Брехт считал это «ужасным»: «то, что Кураж ничему не на-
училась в ужаснейшей беде, вызывает у этих зрителей лишь сострадание!»
Для него же было главным в образе «гиены войны» представить зрителю
трагедию человека, житейски умного и деятельного, но «сознательно отста-
лого». Таким образом, центральный конфликт драмы запрятан в сознание
героя (это есть Брехт). Это трагедия человека жизненно крепкого, активного,
вполне способного понять «малые» житейские вещи и – неспособного по-
нять большие. Миропонимание Кураж – антидиалектическое, закоснелое,
ущербное, − что и стало причиной краха её семьи. Режиссёрски-театраль-
ная сверхзадача Брехта состояла в том, чтобы зритель извлёк важные уроки
из трагедии и никогда не оправдывал, не поддерживал, не призывал войну!
Сегодня особенно понятно, как дороги Мамаши Кураж прикладываются
к немецкой ситуации 1939 и 1945 годов. Брехтовский эпический театр по-
вествовал о том, что в 1939 году немцы (как и маркитантка Фирлинг 300 лет
назад) не задумались о том, насколько правилен был их выбор (обогаще-
ние за счёт покорённой Европы), что придётся платить за немецкий подъём
и процветание через войну. Просто поразительное, не похожее на немцев
легкомыслие: никто из них (кроме Брехта!) не задумался о том, что наступит
катастрофический 1945 год! Точно так же, как и глава семьи Фирлинг, столь
азартно догонявшая объявленную войну в 1624, через 6 лет будет тащить
свой фургон одна. Потеряв всё!
68
Охваченный глубоким «интеллектуальным волнением» зритель брех-
товской драмы не мог не разглядеть, что на сцене очуждается не только
союзница войны, но снова и снова – и сама война. Снова и снова с неё сни-
мается ореол героических подвигов подъёма, патриотизма, мужества, до-
блести и т.п., акцентируется её антигуманная, ущербная суть: она уродует,
обесчеловечивает не только человека, но и самую жизнь, все добрые дела.
Она развеяла воинские успехи Эйлифа, поставила под сомнение, обесце-
нила честность Швейцеркаса. Оказалась невостребованной, ненужной до-
брота Катрин. Получается так, что именно высокие, благородные качества
привели молодых героев пьесы к гибели. Такой ошеломляющий эффект,
конечно же, заставлял зрителя делать вывод о том, в каком неправильном
мире он живёт.
Впечатляющие просветительские уроки получает зритель и на других
брехтовских спектаклях. «Добрый человек из Сычуани» (1938-1942). Спу-
стившиеся на грешную землю в поисках доброго человека боги обнаружива-
ют его в лице проститутки Шен Де, никому – по роду профессии – не говоря-
щей «нет». Да и по-человечески – это чистая, поэтическая душа. И как раз её
простодушие, доброта становятся причиной многих злых дел и поступков –
лжи, обмана, мошенничества. Столь разительно это превращение добра во
зло, что очуждается даже простодушие Шен и следует ее диалектическое
преображение в строгого и расчётливого Шой Да, способного сказать реши-
тельное «нет» негодяю или мошеннику. «Пораскинувший умом» вместе с ав-
тором и героями «сычуанской истории» зритель делает революционный вы-
вод о необходимости замены мира, где добро достигается ценой злых дел.
«Кавказский меловой круг» (1945). Интерпретированная по-брехтовски
старинная восточная легенда об истинном материнстве и истинной чело-
вечности. История грузинской служанки Груше Вахнадзе, спасшей, вы-
растившей и воспитавшей чужого, брошенного ребёнка и тем самым за-
воевавшей право называться его настоящей матерью. Трудные вопросы,
над которыми вместе с автором должен задуматься зритель: как страш-
на, как несовершенна жизнь, если право называться истинным человеком
(в т.ч. матерью) может быть достигнуто лишь ценою смерти.
«Жизнь Галилея» (1939, 1946). Ещё одна драматическая глава из «Про-
светительской Энциклопедии, или Учебника жизни», написанного Брехтом.
Как это бывает в эпическом произведении, драматург свободно соединя-
ет различные исторические эпохи – итальянское Возрождение (нач. XVII и
ХХ век). Знаменитое открытие Галилея о вращении земли вокруг Солнца,
перевернувшее представления людей о движении земли, учение плане-
тарного масштаба, накладывается на остроактуальную и одновременно
глобальную проблему: жизнь человечества под угрозой всемирной ядер-
ной катастрофы (особенно акцентировано в послевоенной редакции пьесы
1946 г.). В спектакле вновь развёртывается идея вечности диалектического
непокоя человеческого сознания, вечности трезвого и ответственного вы-
бора (очуждённый, отрёкшийся от своего революционного учения Галилей
не сумел этого сделать). Поэтому вечно реформаторское открытие Галилея;
69
вечно реформирование здания Вселенной и здания мира, всех, самых ве-
ликих истин и открытий (атомной энергии). В этом трагедия галилеевской
теории: антигуманные последствия её «однажды будут встречены воплем
ужаса». Переосмысливать жизнь значит изменять ее, искать справедливое
устройство мира.
В драмах Брехта (наиболее востребованных в театрах мира) мы не
встретим героев, которые с оружием в руках перестраивают несовершенный
мир. Почему же его произведения (и драматург на этом настаивал) относят
к искусству соцреализма? «Театр Брехта – театр сознания, а не действия»
(Р. Барт). Сферой революционной перестройка здесь выступает человече-
ское сознание. Лишь радикальная революционная ломка окостеневших ис-
тин, преодоление омертвевших «объективных видимостей» поможет людям
выбрать правильное мировоззрение, верную линию поведения в жизни; им
откроется формула человеческого счастья, пути, ведущие к ней.
Эпически-очуждающая теория Брехта учит правильному мышлению –
диалектическому, учит правильно понимать жизнь – диалектически. Но та-
кому правильному диалектическому мышлению, которое имеет гуманные
результаты и последствия. Гэли Гэй и Галилео Галилей также прошли курс
диалектических метаморфоз, но результат был антигуманным: смертонос-
ные военные подвиги и сомнительная, ущербная слава. Т.е. брехтовский
«эффект очуждения» следует применять и к самой диалектике.
Наконец, теория Брехта – это и учебник жизни (или учебник по жизни).
Умная подсказка человеку, как выбрать верную линию поведения жизни. Те
же Гэли Гэй и мамаша Кураж выбрали эту линию – эгоистическая выгода и
личный успех. Это – ложный выбор, и он очуждается, потому что правиль-
ный выбор, по Брехту, тот, что увеличивает возможность счастья для всех
людей, ведет к достижению всеобщего гуманного порядка жизни.

ЛИТЕРАТУРА
Брехт Б. Человек есть человек. Добрый человек из Сычуани. Матушка Кураж и её
дети. Малый Органон для театра.
Фрадкин И.М. Бертольд Брехт. Путь и метод. – М., 1965.
Шумахер Э. Жизнь Брехта. – М., 1988.
Эткинд Е. Бертольд Брехт. – Л., 1971.

Лекция VI I I
КЛАССИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ В ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА.
ГЕНРИХ МАНН (1871-1950)

В зарубежной литературе ХХ века сложился и получил распростране-


ние вид реализма, который принято называть классическим (романы Генри-
ха и Томаса Маннов, Р. Роллана, Д. Голсуорси, Э. Хэмингуэя, У. Фолкнера,
Г. Бёля и др.). Само определение этой модификации реалистического ис-

70
кусства не только указывает на связь с классическим наследием, опытом
великих предшественников (Шекспир, Сервантес, Гёте, Толстой), но и твор-
ческую высоту этих образцов, их совершенство и мировое признание.
Чем отличается классический реализм (помимо общего интереса к исто-
рической, социальной, политической жизни людей, конкретно-историческим
событиям и человеку, их участнику) от реализма критического или социа-
листического? Прежде всего − классической моделью мира, выстроенной,
к примеру, в романе Г.Манна о Генрихе IV или в повести Э. Хемингуэя «Ста-
рик и море». Эти авторы (как и другие, названные выше) исходят из того,
что для них и их героев понятны и отчётливы структуры и законы жизни.
Они сознают всю множественность и противоречивость бытия, многообра-
зие жизненных опытов, выборов, проб и свершений, а также различную сте-
пень их жизненности, перспективности, правоты. Одни из них более верны,
истинны, устойчивы и удачны, другие – случайны, малоудачны, исторически
маргинальны. Основное в картине мира классического реалиста – это глу-
бокая вера в то, что ход жизни, основное русло жизни определяют лучшие
её проявления; что лучшие свершения, лучший выбор и исход заложены
изнутри жизни, в универсальных принципах бытия. Жизнь неизбежно в сво-
ём движении выстроится гуманно и счастливо, сформирует и явит человеку
свой гуманный, совершенный образ. Роллан и Хемингуэй в своих картинах
человеческой жизни исходят из беспредельности, бесконечности, вдохнов-
ляющей множественности, великой перспективности добра, гуманных на-
чал и конечности, затухания, глобальной деградации злых сил.
И там, где критический реалист останавливается, констатируя социаль-
ный дисгармонизм, несовершенство национальной жизни, антигуманность
общественно-политической системы, классический реалист видит накопле-
ние положительных начал жизни, сил добра и любви. Его вера в то, что
жизнь обязательно выстроится и укрепится в своём лучшем образе – не-
оборима. И там, где соцреалист призывает к кардинальному слому здания
старого мира, радикальной, революционной переделке социальной систе-
мы и последующему возведению «нового дома человечества», классиче-
ский реалист утверждает преимущество, большую историческую правоту,
оправданность не революционного, а вечного хода эволюции. Подвергать
сложившиеся уклады, устои, порядки революционной ломке − непродуктив-
ный, ошибочный выбор. Жизнь сама выстроится в своём совершенном об-
разе. Нельзя ломать, поворачивать вспять колесо истории. Высший удел
человека – естественным и гармоничным образом прислушаться и присо-
единиться к созидательному ходу жизни, стать его частью.
Героям романов классического реализма дано понять это великое пред-
назначение и участие в глубинном, здоровом движении и исходе жизни.
С этим как раз связана концепция личности в романах Г. Манна, Р. Роллана,
Э. Хемингуэя. Их жизненный путь − кристаллизация личности в процессе
трудных исканий, совершения ошибок, ложных шагов, переживания неудач,
поражений – и в обретении успеха, удачи, подъёма, побед. Становление
Генриха IV («Юность короля Генриха IV» и «Зрелые годы короля Генриха IV»
71
Г.Манна), Аннеты Ривьер («Очарованная душа» Р. Роллана), Ганса Касторпа
(«Волшебная гора» Т. Манна), Иосифа Прекрасного («Иосиф и его братья»
Т. Манна) – это вызревание, накопление прекрасных, лучших человеческих
качеств. Эти герои способны выстроить подлинно гуманистическую линию
поведения в жизни, в любых обстоятельствах выбирают союз с добром. Они
демонстрируют высоту, красоту этического начала, вечную чистоту челове-
ческого сердца, дух свободы и духовную независимость.
Поэтому классические реалисты ХХ века в своих произведениях обош-
ли тему революционных переворотов, слома исторических укладов, насиль-
ственного выстраивания новых форм, нового порядка жизни. В их романах
отсутствуют характерные для Анны Зегерс или Луи Арагона типы революци-
онеров, которые с оружием в руках разрушают старый и строят новый мир.
Для героев классического миропонимания также характерно активное не-
приятие зла, и вместе с тем – конструктивная поддержка здоровых элемен-
тов жизни, созидательное соучастие в органичном, творящем её движении.
Классический реалист (как и другие авторы реалистического направле-
ния) тяготеет к изображению жизни в формах самой жизни. Однако в его
произведениях – более отчетливо стремление преодолеть жизнеподобие,
натуралистическое заземление изображённого, чрезмерную обусловлен-
ность реальности её внешней, видимой данностью. Отсюда − расширение
горизонта, когда реально-историческое выводится на экран глобальных
масштабов, соединяется со всем циклом человеческого существования.
Классический реалист стремится к универсальному охвату мира, пред-
ставляя жизнь не только в образах и картинах, но и в философских объ-
яснениях. В этом смысле он идет дальше конкретно-исторических оценок,
пытается проникнуть в тайну бытия, разгадать его самые трудные загадки,
законы универсального действия. Отсюда соединение различных времен-
ных и пространственных пластов: привычный, поступательный ход времени
нарушается, конкретное вмещает в себя внеисторическое, универсальное.
История и современность представлены как единый, целостный феномен,
«время течёт и возвращается на круги своя, чтобы опять течь дальше». Че-
ловек в романе классического реализма показан не только представителем
конкретного исторического, национального этапа, определённых социаль-
ных сил, но и как сама жизнь, как космос. Характеры индивидуализированы,
вместе с тем они вмещают в себя более широко – вневременное онтологи-
ческое содержание. Авторы классических романов стремятся к максималь-
ной полноте объяснения жизни и поведения своих героев.
Детерминизм приобретает универсальный характер. Человек в искус-
стве классического реализма объяснён многосторонне-национальным, со-
циальным, общественно-историческими обстоятельствами, мотивы его
поведения коренятся также и в его психологии, как в сфере сознания, так
и бессознательного, в том, что передано ему от века, от мифа, из глубин
вечности.
Ярким образцом романа классического реализма ХХ века может послу-
жить дилогия Г. Манна «Юность короля Генриха IV», 1935 и «Зрелые годы
72
короля Генриха IV» (1938). Книга написана в годы эмиграции, когда писатель
уехал из гитлеровской Германии. Внутренне, идейно она порождена немец-
кими обстоятельствами ХХ столетия, гитлеровско-нацистскими амбициями
соорудить новую германскую Империю – Третий Рейх, тотальностью анти-
народного режима, курсом на захватнические войны.
Однако тематически роман обращён к прошлому, к европейским собы-
тиям ХVI века, и в этом смысле его справедливо характеризуют как клас-
сический образец исторического романа. В нём отчётливо отражаются все
приметы реалистического произведения. Это прежде всего конкретность
временного и исторического пространства: эпоха Возрождения, Франция на
переходе к ХVII веку, эпоха гугенотско-протестантских (на почве религиозно-
го раскола) войн, фактически, гражданской войны во Франции, события Вар-
фоломеевской ночи в Париже (1572). Многие персонажи романа − реально-
исторические личности (французские короли Карл IХ и Генрих IV, Екатерина
Медичи, королева Маргарита Валуа, Нострадамус, Монтень, Ларошфуко и
др.). Реализм романа проявляется в том, что Г. Манн видит прошлое в свете
своего времени, актуализирует переломные исторические события конца
ХVI−ХVII вв. применительно к европейской современности. В дилогии вы-
строена чёткая, продуманная система параллелей из событий и образов
прошлого и нового времени:
– антинародность государственно-религиозного режима во Франции
ХVI в. – националистическая тирания в 3-м Рейхе;
–репрессивная деятельность Католический Лиги – национал-социали-
стический террор в Германии;
–политическая деятельность герцога Гиза – политическое возвышение
и диктатура Гитлера;
–Варфоломеевская ночь 1572 г. в Париже – кровавый террор, «ночь
длинных ножей» (1934) в Берлине.
Вместе с тем в историческом романе классического реализма Г. Манн
выходит не только к немецкой, но и к европейской современности, обще-
человеческим проблемам. Борьба молодого и зрелого Генриха IV и его со-
ратников за новую Францию с реакционным антинародным двором (Карл
IХ, Екатерина Медичи, герцоги Гизы) – это не что иное, как вечное борение
здоровых, перспективных сил жизни с силами ущербными, нездоровыми,
неспособными к развитию. История, этапы этой борьбы – накопление, уве-
личение и победа сил добра, разума, гуманности.
Детские, юношеские годы принца Наварры, зрелые годы французского
короля потребовались Г. Манну для того, чтобы представить человеческую
жизнь как вечный поток. Вначале − корни, истоки. Пиренеи, река По на гра-
нице с Италией, крошечное королевство Наварра, юг Франции, Арманьяк,
Беарн, раскалённая южным солнцем каменистая земля, мир простой жизни,
крестьянские дети. Вместе с ними принц Наваррский купается в горной ре-
чушке, печёт на камнях птичьи яйца, ест чеснок и дыни, дерётся из-за дев-
чонок. Юный герой королевской крови берёт корни из земли, из малой роди-
ны, из народной Франции, и это навсегда даст ему прочную почву, сроднит
73
с жизнью народа = развёрнутость не к официальной, дворцовой Франции,
а к народной. Эта народная почва – главная прививка тех по-человечески
привлекательных качеств, которыми немецкий писатель наделяет своего
французского героя. Он гордый, отважный, весёлый, от рождения «отмечен
удачей», «природной твёрдостью характера», для него характерны «изна-
чальное мужество и природная весёлость», «желание быть счастливым без
оглядки». (Заметим в скобках, что в рамках традиционного исторического ро-
мана Генрих должен был бы в большей степени соответствовать своему со-
циальному происхождению, статусу, и его жизненный выбор соответствовал
бы королевскому «высочеству». Но в романе классического реализма напро-
тив эстетически возвышено его социальное опрощение, близость к земле.)
До конца своих дней король Франции Генрих Наваррский будет всегда
с теми, кого принято называть простым народом: солдатами, крестьянами,
лодочниками, кожевниками, подмастерьями. Это знак того, что автор наде-
ляет его гениальной способностью сделать свой верный жизненный выбор.
С первым связан и второй – не менее важный, правильный выбор: союз
с живой жизнью, её лучшими силами. Генрих, «смельчак», «сорвиголова»,
и его молодые соратники летят на лошадях, ветер бьёт в лицо, клинки обна-
жены, весёлый смех. Рядом – молодые верные друзья, юные красивые жен-
щины, веселье и вино; вино не только на столе, вино – в самой крови. Бес-
страшие, вызов, отвага пенятся, рвутся наружу. И в этой открытости «жизни
и забрала», в развёрнутости к простым человеческим радостям молодой
французский король выступает откровенной подчёркнутой контрмоделью
немецким вождям и фюрерам ХХ века, мечтавшим о построении пангерман-
ского тысячелетнего Рейха и отделившим себя от всего многообразия живой
жизни, замкнувшимся в узконациональных, узкополитических рамках, чуж-
дых органичности, человеческой нормальности.
Может быть, «филологически не озабоченный», простой читатель ман-
новской дилогии, увлеченный захватывающими событиями гугенотских
войн, франко-испанских военных конфликтов, борьбой за французский пре-
стол, дворцовыми интригами, любовными похождениями молодого короля
и его жены – знаменитой красавицы королевы Марго, и не заметил этой
важной «увязки» той переломной эпохи с переломными событиями начала
ХХ века. Для того, чтобы эту связь сделать более очевидной, чтобы в целом
максимально расширить историческое пространство, автор романа класси-
ческого реализма дополнил каждую из восьми глав I тома, а также II том
в целом своеобразным нейтрально-авторским комментарием, названным
moralite = Belehrung = поучение. Они представляют собою концентрирован-
ный идейно-нравственный итог повествования, а также жизненных исканий
и выбора центрального героя дилогии.
К смыслу и заложенным в поучениях нравственным урокам мы ещё
вернёмся, а сейчас обратим внимание на их связующую роль в историче-
ском романе. Авторский голос (30-е годы ХХ века) звучит не от имени «я»,
а от имени «мы» и тем самым как бы даёт возможность высказаться ново-
му историческому опыту. Поэтому moralite воспринимаются и как мудрый
74
урок, и как оценка правильности выбора героем линии поведения в жизни,
и как эмоционально-человеческое отношение к историческому персонажу
и одновременно живому человеку. Этот специфический романный диалог
с французским королём ХVI века делает его нашим современником, кото-
рого мы примериваем к значительным политическим фигурам ХХ столетия
(немецким, французским, советским), видя их узость, антинародность, не-
жизнеспособность, отчуждение от живой реальности.
В этом сила, острая актуальность исторического жанра в литературе
классического реализма. В главах дилогии показано, а в поучениях про-
комментировано, что Генрих IV как политический деятель выбрал не путь
узкопартийной деятельности, не путь закулисных интриг и сделок, он «вы-
брал путь открытой борьбы через живую жизнь». Прошёл до конца «школу
несчастья», познав всё: людскую злобу, ненависть, бедствия, презрение,
предательство, измены, унижения, подлость. Суровы уроки жизни. Они да-
вались ученику трудно: были падения и перехлёсты, ложные шаги, ошибки,
минуты слабости; молодой король «суетился без толку», терпел поражения,
совершал легкомысленные поступки, «поддавался опасным соблазнам».
Всё это – трудные и долгие испытания, и они подтверждают, что наш герой
выбрал путь активного, деятельного участия в жизни, борьбы (не войны, как
современные автору и выходу романа политические деятели, – а борьбы).
И даже борьба – не потому, что это его главный принцип, а потому, что
в мире слишком много зла, ненависти, насилия. И Генрих IV, герой романа
классического реализма, − тот, кто принимает вызов зла.
Как привлекательно – в трагических немецких обстоятельствах 1930-х го-
дов – звучал образ юного французского правителя с его «готовностью вы-
носить, не уклоняясь» (подчёркнуто мной. – Г.Ф.) многие страдания, «тер-
петь поражения, но каждый раз начинать сызнова». От одной романной
страницы – к другой, от одного жизненного шага – к другому мы видим, как
накапливаются в герое лучшие человеческие качества: верность, любовь,
свободное сознание, дух независимости.
Особо акцентирует автор романа в своем герое ту черту, которой так
недоставало вождям его времени – великодушие. Генрих IV «не принима-
ет месть» как оружие политической или жизненной борьбы (хотя поводов
мстить, морализирует автор, было немало): Екатерина Медичи, фактиче-
ская правительница Франции при дворе своего безвольного сына, погуби-
ла его горячо любимую мать Жанну и самого дорогого друга и советчика
адмирала Колиньи. Даже в этих случаях чисто человеческое благородство
удерживает Генриха от ответных кровавых преступных шагов: «Только ду-
рак мог бы затаить в сердце месть». «Благородным» называет великодушие
своего героя Г. Манн. Как взывало, как апеллировало оно к тиранической
жестокости европейских вождей того времени – тотальной беспощадности
фюреров, генералиссимусов, «отцов наций» и «отцов народов», под лозун-
гом борьбы за тысячелетний Рейх и за победу социализма уничтоживших
многие миллионы своих соотечественников − немцев или русских: «По мере
того, как он приближался к престолу, он показал миру, что можно быть силь-
75
ным, оставаясь человечным и что защищая ясность разума, защищаешь
и государство».
Постепенно проходит пора молодых душевных порывов. Накапливает-
ся наиболее ценный и наиболее стойкий опыт души: трезвость, здоровое
упрямство, снисходительность. На заложенную в нём от природы душевную
открытость и красоту накладывается мудрость, идущая от ясного разума
и сурового испытания жизнью. Теперь он «знает, что хорошо и что плохо».
Кажущийся случайным, продиктованным слабостью или растерянностью
переход молодого гугенота в католики на самом деле подсказан этой зрелой
мудростью: подлинным здравым смыслом, трезвым политическим выбором.
Генрих IV – образцовая заглавная фигура в романе классического ре-
ализма: натура уравновешенная, наделённая чувством меры, душевной
ясностью. Нравственное здоровье и делает его носителем классического
менталитета. Гармоническая личность реального исторического деятеля
делает его органичной принадлежностью, частью всего человеческого мира.
И здесь ощущается актуализация современного момента: на фоне демокра-
тизма, открытости, сродства с живой жизнью, её простыми радостями героя
реалистического романа, в отвратительном свете предстаёт немецкий пра-
витель ХХ века (Гитлер) с его закрытостью, узостью, нравственным нездо-
ровьем, сосредоточенностью на узкопартийной игре, националистической
риторике. Могучий жизненный экзистанс, жизненная укоренённость героя
немецкого романа – и жизненная сомнительность, вопросительность, не-
убедительность «героя» немецкой истории ХХ века.
Не раз говорилось о том, что образ Генриха IV в романе Г. Манна роман-
тизирован. Это справедливо, но требует комментария. Во-первых, романти-
зирован он на французский, а не на немецкий лад, что было бы естествен-
ным в немецком романе. В немецком романтизме, как известно, на первый
план вынесен разрыв индивида с внешним миром, отчуждение героя от ан-
тигуманного мира; «я» и «не-я» здесь – на разных полюсах. Во французском
романтизме подчёркивается решимость романтического героя преодолеть
разрыв, достигнуть гармонии «со встречающимися обстоятельствами», гу-
манизировать и гармонизировать их. Во-вторых, европейские и особенно
немецкие обстоятельства 30-х годов ХХ века с их разгулом «железной ро-
мантики», возвеличивания «истинно германской» героики и «нордическо-
го типа» актуализировали личность в её подлинном союзе с жизнью, с её
лучшими силами. Романтизированный, художественно возвышенный пра-
витель в романе Г. Манна приподнят не над людьми, не над реальностью,
а как гуманный образец, национальный вождь, выдвинутый самим народом,
самой жизнью.
В дилогии Г. Манна о жизни и смерти французского короля Генриха IV
изображена эпоха Возрождения, эпоха мощного политического и культур-
ного подъёма Европы, продемонстрировавшего безграничные возможности
человека, раскрепощённого духа деятельной, творческой личности. Цен-
тральный герой романа как раз и олицетворяет это подлинное возрождение
человека, человеческого духа, его самосознания. Одновременно в истори-
76
ческом повествовании нарисовано возрождение Франции, французской го-
сударственности. Чрезвычайно важный момент (и здесь опять «звучит» па-
раллель с германским Третьим рейхом): укрепление, усиление Франции как
путь истинно национального, а не националистического возрождения. Оно
происходит в союзе и интересах с другими народами Европы. Очевидная
контрмодель насильственному германскому захвату европейских стран, их
присоединению к «тысячелетней империи». И, кажется, в дилогии заложена
ещё и та мысль, что французский и европейский подъём XVI века – это гря-
дущее высвобождение Европы из-под власти гитлеровского Рейха, образ
консолидации антигитлеровских сил.
В истории о жизни французского короля Г. Манн рассказывает о евро-
пейских и французских событиях, − многих и разных в течение почти двух
веков. В ходе этих событий, в потоке их движения писатель подчёркивает
накопление, укрепление лучшего содержания, здоровых сил жизни: начал
свободы, дружественной жизни в духе интернационализма; распростра-
нение духа подлинной независимости, оптимизма, патриотизма не только
во Французском королевстве, но и в сознании каждого француза. Поэтому
в романе классического реализма показано Возрождение самой жизни.
В финале романа, написанного в виде символического «Обращения Ген-
риха IV, короля Франции и Наварры», носитель классического менталитета
вновь соединяется с людьми ХХ века, преодолевая разделяющую нас грома-
ду веков и лет. Осознавая себя живым и сегодня, он завещает своему читате-
лю «мужества посреди жестокой схватки с угнетателями народа», «любовь,
единственно которой может быть спасён мир», и вечность самого мира.

ЛИТЕРАТУРА
Манн Генрих. Юность короля Генриха IV. Зрелые годы короля Генриха IV.
Анисимов И. Мастера культуры. – М., 1971.
История немецкой литературы. Т. V. 1918-1945. – М., 1976.
Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918-1945 годов (эволюция жанра). – Пермь, 1975.
Павлова Н.С. Типология немецкого романа: 1900-1946. – М., 1986.

Лекция I X
ТОМАС МАНН
(1875-1955)

В курсе лекций по зарубежной литературе перехода веков (к. XIX –


нач. XX) Т. Манн был представлен как автор философского романа «Буд-
денброки» (1901) и новелл о художнике («Тонио Крегер», «Смерть в Вене-
ции» и др.). После Первой мировой войны увидели свет его новые романы –
«Волшебная гора» (1924), многотомный романный цикл «Иосиф и его бра-
тья» (1926-1942), Гёте-роман «Лотта в Веймаре», после Второй – «Доктор
Фаустус» (1947) и др., упрочившие и увеличившие славу великого немецко-
го писателя, лауреата Нобелевской премии.

77
По своему мышлению Т. Манн является одним из самых «немецких»
писателей (философский склад ума, склонность к абстрактно-теоретиче-
скому осмыслению и объяснению вещей и событий). В его произведениях
изображение реалий жизни всегда дополняется их философским истолко-
ванием. Литературным материалом выступают не события и дела людей,
а идеи времени, духовные взаимоотношения и качества людей – то, что
было «сильной стороной» и «самым важным» для немецкого романиста:
«роман я всегда рассматривал как симфонию, как сплетение мотивов, в ко-
торой роль мотивов играют идеи».
Он считает основополагающими не социальные или классовые разли-
чия, не общественно-политические позиции а духовно-нравственные нача-
ла. И основными типами эпохи у него выступают не буржуа и пролетарий,
а бюргер и художник. Приметы бюргерской линии поведения – сознание
и выполнение своих жизненных обязанностей, ориентация на здравый
смысл, естественность, близость и любовь к жизни, к её здоровым силам,
подлинная культура. Тип художника – эгоистическое, эстетическое начало,
пренебрежение чисто человеческим долгом, ущербная духовность, высоко-
мерное предпочтение искусства жизни.
Все эти особенности философско-эстетического миропонимания, раз-
умеется, не выводят Т. Манна за пределы «европейского реализма» (такого
рода попытки можно обнаружить во многих исследованиях западных «ман-
новедов»). Как раз многие его произведения (новеллы, «Лотта в Веймаре»,
«Доктор Фаустус») направлены против декадентско-модернистского пред-
почтения искусства жизни. Т. Манн не стремится к изображению явлений
и событий в их исторической конкретности, однако универсальные вопросы
человеческого бытия он исследует и представляет как реалист: «говорит
языком жизни», видит и утверждает «силы, которые следует отнести к буду-
щему с верой в созидательные возможности человека». Главную свою зада-
чу писатель видел в «обнаружении сокровенно-человеческого в человеке,
не потерявшем веру в себя».
«Волшебная гора». Сам автор охарактеризовал роман как «документ
духовного состояния Европы и духовной проблематики первой трети
ХХ столетия». В произведении, в котором проявились и художественно син-
тезировались черты философского, мифологического, психологического,
бытового, воспитательного романов, Т. Манн, подобно джойсовскому «Улис-
су», нарисовал новую «Современную Одиссею», но на свой лад – одиссею
в области человеческого духа, «приключения духа». История болезни моло-
дого немца, студента Ганса Касторопа, который проходит лечение в проти-
вотуберкулёзном диспансере «Бергхоф» в Швейцарии (известный междуна-
родный высокогорный курорт Давос) – это одновременно история болезни
духа всего поколения европейской молодёжи начала ХХ века, накануне
Первой мировой войны. Процесс лечения и начало выздоровления «бур-
жуазного дитя» представлен как осознание недолжности и недостаточности
человеческой жизни, ограниченной сугубо материальными расчётами, прак-
тическими делами, деловыми планами и проектами. «Волшебная гора», где
78
перекрестились судьбы «больных» из всех европейских стран, пробуждает
в духовном мире молодого инженера стремление к поиску смысла жизни
в духовно-философском плане, идеальных человеческих отношений, любви
и счастья. В атмосфере духовной интенсивности происходят радикальные
подвижки в сознании Ганса, формирование, кристаллизация новых пред-
ставлений о себе, о людях, о мире.
Укрепление духом и телом героя романа не означает обретения какой-
либо практической позиции, полезных знаний, могущих ему пригодиться
для «низинной» деятельности. «Приподнимание заурядного героя над его
первоначальным уровнем» на «волшебной горе» − это духовное выздоров-
ление, выкорчёвывание из себя буржуазного менталитета, малости и узо-
сти, превышение себя, как буржуа, «преодоление буржуазности изнутри».
(«Лебединой песней буржуазного уклада» называет Т. Манн свой роман.)
«Трудному дитя жизни» постепенно раскрываются тайны и загадки жизни,
её сложности. Он осознает, что человек не должен впадать в отчаяние и
прекраснодушие, в фанатизм (ненависть) и романтизм; не должен останав-
ливаться на этапе веры, не должен равняться на зло и смерть. «Простак»
Касторп, получающий в процессе «высокогорного бытия» различные сомни-
тельные прививки и влияния, должен, по замыслу автора, преодолеть «чары
смерти», «торжество хмельной сумятицы над жизнью», дистанцироваться
от «суррогата жизни». Пройдя «трудное педагогическое возвышение», он
оказывается способным сделать органичный, классический выбор в пользу
того, что Т.Манн формулирует как «чудо жизни» или «вкус настоящей, дея-
тельной жизни».
Чудесный взлёт человеческого «я» − центральная тема и идея романа.
Искание истины Гансом Касторпом − предчувствие новой человечности; он
на пути к мудрости, здоровью и жизни, поднимается к высшей ступени вос-
питания, на «пороге высшей гармонии».
И тут грянула Мировая Война! Жизнь беспощадно приостановила ду-
ховный подъём молодого европейца. Финал «Волшебной горы» − вопрос,
обращённый ко всей Европе, − как жить дальше? Ганс Касторп, выбрав-
ший здоровье, перспективные начала жизни, растворяется (одетый в серую
солдатскую шинель, с оружием в руках) в многотысячной безликой массе.
Сама жизнь, можно сделать вывод, ещё не готова, чтобы вынянчить «дитя
человеческое»; автор не обнаруживает в самой реальности тех гуманных
накоплений, которые произошли во внутреннем мире «Ганса-простака».
Необоримое искание человеком своей подлинности, трудности приоб-
щения к гармонии, творимой самой жизнью, изображаются в последующих
романах Т. Манна, созданных перед Второй мировой войной и после нее.
Писатель завершал свой многолетний труд – мифологический роман-
ный цикл (тетралогия) «Иосиф и его братья» (1926-1942), повествующий
о заре человечества, о гуманном жизненном выборе, которым отмечен че-
ловек, в разгар новой катастрофы всемирного масштаба. Для Т. Манна,
как и для его старшего брата Генриха, это было время эмиграции, вначале
в Швейцарию, затем в Америку. В промежутке работы над третьей и четвёр-
79
той частью «Иосифа» был создан Гёте-роман «Лотта в Веймаре» (1939).
После окончания Иосиф-романа писатель переводит авторский взор с дав-
но минувших веков к живой современности.
В 1947 г. увидело свет новое произведение – роман «Доктор Фаустус»,
с подзаголовком «Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рас-
сказанная его другом». Нельзя не отметить чрезвычайно важного поворо-
та творческой мысли Т. Манна: от истории Иосифа прекрасного, в которой
представлен «символический образ человечества», – к судьбе немца, свя-
занного с важнейшими событиями немецкой истории конца XIX – нач. XX вв.
В этом смысле «Доктор Фаустус» можно было бы назвать «символическим
образом Германии». Проявляется своеобразное художественно-эстетиче-
ское продвижение позднего Т. Манна: как и всегда, не оставляя без внима-
ния вечные темы, метасюжеты, мотивы, он на первый план выводит немец-
кую жизнь и проблематику. Ведь германской принадлежностью отмечен не
только второй заголовок книги, но и первый: Фауст – немецкий фольклор-
но-легендарный персонаж. Если идея распада и гибели в «Будденброкках»
рассмотрена в общефилософском плане, то в новом романе она напрямую
прикреплена и к духовно-национальным, и к конкретно-историческим не-
мецким обстоятельствам. В нём присутствуют элементы исторического ро-
мана, но это история буквально вчерашнего и даже сегодняшнего дня.
«Доктор Фаустус» − роман классического реализма, но в такой его ори-
гинальной версии, когда классическая картина мира, жизненный и творче-
ский выбор отсутствуют: страшен крах Германии и ужасен жизненный фи-
нал немецкого художника. Но трагическая история рассказана его другом
Серенусом Цейтбломом − человеком «простой души», уравновешенным,
«по натуре здоровым, приверженным гармонии и разуму» (тип бюргера,
«неизменно чурающегося демонического начала»). Таким образом, класси-
ческая позиция, классическая точка зрения в романе присутствуют (что не
дано центральному персонажу). Фигура рассказчика, открывающая роман,
подобна движущемуся реалистическому прожектору, освещает «неправед-
ный, тягостный путь» немецкого гения.
В эссе «Возникновение «Доктора Фаустуса». Роман одного романа»,
в 1949 году опубликованном отдельной книгой, Т. Манн сообщает, что ро-
ман задумывался как культурологический: о судьбах культуры ХХ века.
Но в процессе работы (1943-1947) сама наличная реальность подсказала
автору: опасность обнищания и творческого бесплодия «высокоразвитого
духа» с особенной силой проявилась («в эпоху катастрофического при-
митивизма = фашистско-гитлеровского режима») в немецких обстоятель-
ствах. Поэтому эстетическая мысль писателя движется, соединяя мифоло-
гические, легендарные элементы романа, фаустианский мегамотив, тему
творческого гения всё крепче, всё основательнее с немецкой современно-
стью. Происходит актуализация вечного и сегодняшнего в одном романном
потоке, одно растворяется в другом: общегерманское, общенациональное и
трагический путь отдельной немецкой судьбы. Словами своего рассказчика-
повествователя, прозорливого доктора философии Серенуса Цейтблома,
80
автор формулирует это наблюдение: «Для меня жизнь художника стала па-
радигмой формирования всех судеб, классическим поводом для раздумий
о немецком развитии в целом».
С помощью оригинального архитектурного проекта выстроено здание
романа. Высвечивание вечного и сегодняшнего – одного в другом, одного
через другое – достигается с помощью специфического композиционного
принципа: соединением в главах «фаустианского романа» немецких собы-
тий прошлого и современности. Сам автор называет это «техникой монтажа
свободного повествования», «двойным временным планом», а рассказчик
«двойным летоисчислением». В эссе «Роман одного романа» к этому при-
ложен более развёрнутой комментарий: «вплетая события, которые потря-
сают пишущего в самый момент работы, в те события, о которых он пишет».
Приложим к этому собственный комментарий, привлекая конкретный
материал романа. Романный «доктор Фаустус» родился в 1885 году; следо-
вательно, детские и юношеские его годы прошли в атмосфере кайзеровский
Германии (растущие пангерманские амбиции, замешанные на национализ-
ме и милитаризме). В 1885 г. Германия затевает военный конфликт с Ис-
панией за Каролинские острова, ведет «победные» колониальные захваты
в Восточной Африке. На этом фоне особенно впечатляют поражения, кото-
рые терпит 3-й Рейх на Украине и Польше в 1944 году (повествуется в од-
ной главе). На переходе к ХХ веку осуществляет свои первые музыкальные
опыты герой романа, − ситуация как бы «привязана» к трагическому уходу
Ницше. Автор прикладывает к этому пояснение: «в трагедию Леверкюна
вплетена трагедия Ницше, ибо он-то и заменен моим вдохновенно-больным
музыкантом».
«Двойное летоисчисление» определяет композицию почти всех глав
II части книги (ХХVI, ХХVII, ХХХ, ХХХVI и др.). В них соединяются немецкие
1914-ый год и год 1944-ый, 1913-ый год и год 1945-ый. В общем-то, понятные
читателю параллели автор романа считает необходимым пояснить: «меняю
временные ракурсы, соединяя по принципу контрапункта прежнее круше-
ние Германии со вновь надвигающейся страшной катастрофой». Столь же
многозначительны исторические параллели: 1930-ый год (угрожающее рас-
ширение идеологии и политической деятельности партии Гитлера НСДАП –
публикация национал-социалитических книг, места в правительстве, «за-
хват» рейхстага и др.) – и 1940-ой (капитуляция Франции и оккупация ча-
сти страны и Парижа); 1933-ый год (назначение Гитлера рейхсканцлером
и официальное «Начало 3-го Рейха» и 1945-ый (катастрофический итог гит-
леровского правления в Германии).
По «принципу контрапункта» соединяются не только события полити-
ческие, но и эстетические. Первые музыкальные опыты Адриана Леверкю-
на приходятся как раз на 1914 год. Сам по себе многозначительный факт.
Но в данном случае важнее другое. В них проявляется борьба двух начал:
светлого, праздничного, включающего фольклорные мотивы, «могучее ды-
хание» Клопштока, и болезненного, упаднического (Верлен, Китс, Дебюсси),
т.е. декаданса, амбициозного субъективизма, хаоса и стихийности.
81
Тем самым Т. Манн обнаруживает трагическую связь немецких событий
1914, 1918, 1939, 1945 гг. Но она помогает разглядеть катастрофичность
немецкого пути не только в ХХ веке. Писатель «забрасывает лот» в отда-
лённые этапы германской истории (XVII век – Тридцатилетняя война, «эпо-
ха Гёте», эпоха Ницше и т.д.), в них ищет причины сегодняшней немецкой
катастрофы. В свете этого могучего классически-реалистического истори-
зма совсем не «странными» кажутся эти «смычки», напротив – исторически
подкреплённой логикой. Разве это не единая катастрофа: смерть впавшего
в безумие гениального немецкого музыканта 25 августа 1940 года и смер-
тельная военная авантюра Германии, в июне этого же года оккупировавшей
Францию. «Пакт» Адриана с чертом («подписан» накануне Первой мировой
войны) – многозначительная и выразительная параллель к немецкому вы-
зову всему миру в 1939 году!
Принцип «смычки» принят Т. Манном не только для сплетения различ-
ных временных пластов. Он применён и в целом для «кладки» реально-
го и духовного материала, из которого выстроен дом-роман. Сам писатель
выделил в нём два повествовательных пласта: Lebenswerk (рассказ о дей-
ствительных событиях, немецкой истории и современности) и Geheimwerk
(рассказ о судьбе художника, повествование о тайне творческого гения).
В «Книге жизни» судьба Адриана Леверкюна объясняется не только через
параллели к немецкой истории, но и спецификой «внутренней деятельно-
сти» немецкого духа. Он действительно «истинный немец», знающий лишь
свободу собственной личности, дерзостно высокомерный и закоренелый
индивидуалист; знает «лишь свой собственный порядок, тот порядок, кото-
рому нет дела до всеобщего гуманного порядка». Выбранный им («истинно
немецкий») путь холодного, замкнутого одиночества – причина того, что,
прожив 55 лет, он не познал ни простой человеческой любви, ни дружбы.
В «Потаённой книге» художник исследует, по его словам, «ужасающую
связь между гением и тёмным царством». История жизни композитора как
высокомерное возвышение над простой жизнью, как все расширяющийся
разрыв с её здоровыми силами и предпочтение сомнительного союза с си-
лами демоническими. Холод его «чисто немецкой» души столь велик, что не
даст ему согреться на «костре творчества».
«Костёр творчества» в романе. Проблема исследуется в свете немецких
культурных традиций и на фоне культурной ситуации в гитлеровской Герма-
нии (по характеристике автора, «неба воздух тёмный»). В жизненный и твор-
ческий путь Леверкюна вплетаются факты и творческие эпизоды из жизни
Бетховена, Гельдерлина, Ницше, Гуго Вольфа (духовная смерть которых
намного опередила физическую) – «гениев духа» и «гениев болезни». В его
творческой деятельности соединяются величие и болезнь, и автор харак-
теризует своего героя как «собирательный образ «героя нашего времени»,
несущего в себе всю боль эпохи».
Некоторые жизненные шаги Адриана, питаемые, несомненно, сугубой
немецкостью его натуры, отношения к жизни, духа и творческой воли.

82
– студент богословского факультета университета Галле переезжает
в Лейпциг, чтобы заниматься музыкой. Этот переход, смену специальности
и («демоническая сфера») «зов музыки» автор романа комментирует в со-
ответствии с художественной концепцией своего героя: «в нём возобладали
силы стихийности и неблагонадёжности в делах разума».
– посещение проститутки, от которой, он заразился унизительной
болезнью.
– первые музыкальные пьесы, которые он создаёт в Лейпциге, – дека-
дентская, упадническая музыка, из которой «исчезла жизнь». Ощущение её
ущербности, несовпадения с человеческой нормальностью.
– глава XXV. Знаменитая сцена удивительного диалога Леверкюна
с «Посетителем» во время римского путешествия, описанная самим Адриа-
ном в «биографической тайной записи». Фаустианский мегамотив – договор
художника с чёртом – в этой центральной главе «Доктора Фаустуса» выдви-
нут на передний план и, в целом, определяет творческие искания, взлёты и
трагические падения «нового Фауста». Встреча Адриана – не что иное, как
продолжение «сделки с чёртом» легендарного Иоганна Фауста, гётевского
Фауста, как «погружение в царство тёмных глубин и получение «сатанин-
ских губительных стимулов к творчеству».
Ещё раз напомню, что это «погружение в мир дьявольской и чёрной
магии» сюжетно подводит к войне 1914 года, а применительно ко времени
работы над книгой – к 1945, к страшному крушению Германии во Второй
мировой войне.
Поэтому всё последующее музыкальное творчество Адриана – это «ис-
кусство, которое питается подсказкой дьявола, эликсиром Сатаны». Тяжёлая
физическая болезнь музыканта хронологически соединяется с тяжёлым по-
ражением Германии в Первой мировой войне (1918). Думается, что во мно-
гом этой общенемецкой катастрофой определяется и работа Леверкюна над
ораторией «Апокалипсис» в начале 1920-х гг. В этом «апокалиптическом опу-
се» – не только печать вчерашней немецкой трагедии, но и «предчувствие,
что мир и его родина вступили на опасный, тёмный, неправый путь».
Страшен конец этого пути, страшен финал романа. Адриан Леверкюн со-
бирает друзей (среди них и наш рассказчик Серенус), чтобы представить им
своё новое сочинение – симфоническую кантату «Плач о докторе Фаусте».
Вначале к «досточтимым братьям и сёстрам» он обращается с тёплыми сло-
вами, в которых смешались мотивы просьбы, прощения и покаяния (Адриан
говорит о своём «сочетании с сатаной», о «прославлении чёрта в своей музы-
ке», «об адовом огне под котлом искусства»). После этого он садится за ро-
яль, «бледный как смерть». «Склонённый над инструментом, он распростёр
руки, казалось, желая обнять его, и внезапно, как подкошенный, упал на пол».
Безумие поражает несчастное сознание и душу германского гения в тот
момент (май 1930 года), когда в Германии самоутверждается национал-со-
циализм и страна стоит на пороге фашистского переворота. В этой трагедии
смыкаются бегство в «тёмное царство» и омрачение немецкого музыканта
и ужасный паралич немецкой национальной идеи.
83
Таким образом, «больной романтизм немецкого гения» подвергнут
в «неоклассическом романе» суровому реалистическому анализу, история
«больного гения» вписана в картину мира, где главный поток жизни – дви-
жение ко всеобщему гуманному порядку». Словами своего «доверенного
лица» (Цейтблома) об этом говорит сам автор («хозяин повествования»):
«Из глубочайшего несчастья пробивается росток надежды». Конечно, это
заявление может сделать лишь носитель классического мировидения.
Очень важен момент того озарения, которое мы обнаруживаем в последнем
монологе Леверкюна. Осознавая ущербность своего духовного и музыкаль-
ного выбора, он как бы предчувствует другие начала в немецкой и миро-
вой жизни: притягательность и праведность простой жизни, неистребимость
здоровья, любви, светлую веру и надежду. Звучит авторское сочувствие
и прощение «заблудшей душе».
Ещё более открыто (приглашая присоединяться читателя) оно звучит
в «Эпилоге» романа. Сочувственно-дружественные голоса автора и рас-
сказчика здесь сливаются. Сильнейшие «критические стрелы» целиком на-
правляются в адрес немецкой истории и сегодняшнего немецкого дня.
Смерть безумного немецкого музыканта, частицы немецкой жизни,
в 1940 году − это «банкротство всей Германии». Оказавшись перед угрозой
опасности творческого бесплодия, «новый Фаустус» стремится развязать
свои силы (как и Германия в 1939 г.) любой ценой. Параллель судьбы Адри-
ана Леверкюна и Германии делает героя романа «многозначительнейшим
символом» немецкой сути, её проблематики и опасности.
Озарённое робкой надеждой, окончательно гаснет сознание несчастно-
го немецкого героя накануне новой немецкой катастрофы 1939 года. Велика
надёжда автора и рассказчика на спасение после неё, «на спасение Герма-
нии, возродившейся на основе ясности и разума».

ЛИТЕРАТУРА
Манн Томас. Волшебная гора. Доктор Фаустус.
Апт С. Томас Манн. – М., 1972.
Дирзен И. Эпическое искусство Т.Манна: мировоззрение и жизнь. – М., 1981.
Кургинян М. Романы Томаса Манна. – М., 1975.
Фёдоров А.А. Томас Манн. Время шедевров. – М., 1981.

Лекция X
РОМЕН РОЛЛАН
(1866-1944)

Ещё в годы студенческой юности Роллан, обратившийся с письмом


к Льву Толстому, получил от великого классика русской литературы советы,
касающиеося «умственной деятельности в сфере наук и искусств». В от-
ветном письме «дорогому брату» Толстой выделил главные аспекты твор-
ческой работы:

84
– писать для человека («Благо для других – главное условие моего сча-
стья»);
– создавать то, что способно соединить людей («Всё, что соединяет лю-
дей, есть добро и красота»);
– подсказать людям, как нужно жить («Закон счастья – я должен любить
других более, чем я люблю самого себя»);
– ясный взгляд на вещи («Единственно возможный путь счастья»).
Для молодого Роллана, начинающего музыканта и писателя, заветы
«восточного собрата» стали основополагающими в его жизненных выбо-
рах и творческих проектах. Уже в первом его романе – «Жан-Кристофе»
(1904-1912) − писательское предчувствие новой романной формы, принци-
пов повествования. В нём сплетаются различные темы и мотивы, характер-
ные как для европейской реальности, так и судеб культуры. «Жан-Кристоф»
завершился накануне первой мировой войны, и исторические события на-
чала нового века, напряжённые национально-политические отношения ста-
рых друзей-соперников, Франции и Германии выступают многозначитель-
ным реалистическим фоном для «Истории жизни музыканта», в личности
и имени которого пересеклись «германство» и «французство». На первом
плане в «романе-симфонии» − судьба художника, родившегося и выросшего
на немецком берегу Рейна, затем переехавшего во Францию, а в последних
книгах − «Неопалимая купина» и «Грядущий день» – «мощно вливающего-
ся в бесконечный океан вечно движущегося человечества, в европейскую
и общемировую жизнь».
Уже в «Жан-Кристофе» Роллан сумел разглядеть и применить те твор-
ческие принципы реалистического письма, которые позже станут основопо-
лагающими в литературе классического реализма. Жизнь здесь написана
как могучая симфония, как вечное движение, вечный поток. В нём есть всё:
кризисы и потери, «зло и безобразие», напряжение и трагедии, борьба раз-
ных начал. Но основное русло реки жизни – победное шествие её лучших,
светлых начал – добра, любви и красоты. Поэтому главный герой романа
наделён не только музыкальным талантом, но и могучим творящим талан-
том жизни, любви к жизни, разносящим среди людей радость, открытость,
дружественную заботу и внимание.
«Соединительное начало», завещанное Роллану Толстым, юный Жан-
Кристоф демонстрирует на социальном уровне (дружба с простыми людь-
ми, приобщение к труду). В дружбе (Отто), в любви (Минна) Жан-Кристоф
отдаётся полностью, без остатка. Ему чужд эгоизм, он требует от себя боль-
ше, чем от других. Конечно, в своём отношении к жизни, к людям герой «сим-
фонии» романтизирован (отражение общеевропейского неоромантического
движения). В своих мыслях, делах и поступках он приподнят, возвышен
и в этом смысле выступает тем самым «идеальным» и «гениальным» «геро-
ем с чистыми глазами и сердцем», которым вдохновлялся молодой Роллан.
Несомненно, что главную свою соединительную функцию герой выпол-
няет на национальном (интернациональном) немецко-французском уровне.
Жан-Кристоф Крафт живет на берегу могучей европейской реки Рейн, как
85
бы соединяющей в своём течении немецкие и французские земли. После
бегства во Францию именно здесь он находит самых верных друзей (Антуа-
нетта, Оливье Жанен). Дружба между Жан-Кристофом и Оливье – не только
роллановская попытка соединить жажду действия, борьбы, открытой дея-
тельности и интенсивность духовной жизни, духовной деятельности. «Наци-
ональный» смысл их дружбы – подлинно человеческое перешагивание гра-
ниц, тема настоящей Германии и настоящей Франции. Дом, где поселяются
молодой немец и молодой француз, где живут люди из других стран, − это,
конечно, «общежитие» европейского масштаба, подлинно гуманистический
контрпроект не только «французоедству» или «германоедству», но и всему
отвратительному националистическому выбору, подготовлявшему общеев-
ропейскую войну.
Основным выступает соединительный мотив и в музыкальном творче-
стве Жан-Кристофа. Во-первых, оно есть порождение жизни и соединение
с ней. «Свободными, ясными глазами» смотрит он на мир, и свободно из-
ливается из его души музыка, сосредотачивая в себе то, что есть «живая
жизнь», её здоровые силы, радости бытия, его «здоровое дыхание». Му-
зыкальные опыты героя романа противостоят тому, чему не хватает жиз-
ненной мощи, что боится света, жизни, ветра, проповедующему лишь культ
своего «я». Во-вторых, понимая своё творчество как служение людям, Жан-
Кристоф создаёт то, что соединяет людей, звуки, подобные шуму реки,
листьев, свисту ветра и птиц, свету солнца и раскатам грома, что понятно
немцам и французам, крестьянам и студентам, рабочим и солдатам. Это
мощная, жизнеутверждающая сила, объединяющая людей, способная пре-
образовать, обновить мир и человека.
В этом притягательная сила роллановского героя, победителя не через
мысль или силу, а победителя, потому что он велик сердцем. И в этом притя-
гательная сила Жан-Кристофа, как героя романа классического реализма.
Его жизнь выстроена как высвобождение творческого гения человека. Через
потери, страдания, ошибки и поражения поднимается он к радости, «приоб-
щается к сокровенным силам стихий». Роман наполняет идея вечного воз-
рождения жизни в её лучших проявлениях, вечного возрождения человека –
с его просветляющим творчеством, чистотой и величием.
В предисловии к изданию «Жан-Кристофа» (кн. 7-я) Роллан пишет:
Я был одинок. Как и многие во Франции, я задыхался в морально враждеб-
ном мне мире: я хотел дышать, я стремился бороться с этой нездоровой
цивилизацией, с растлённым мировоззрением людей, которым мне хоте-
лось сказать: «Вы лжёте, вы не представляете собой Франции». Читатель
вправе отнести эти слова к герою книги, который в следующей, 8-й книге,
кратко формулирует свои «внешние» наблюдения: «Запад сжигает себя».
Напрямую же Роллан описывает свои собственные наблюдения накануне
«европейской» войны. Они, как показало время и события, оказались про-
роческими. В своих многочисленных выступлениях, статьях и политических
документах военного времени Роллан фактически выступает его свидете-
лем и летописцем (сб. антивоенных статей «Над схваткой», 1915, литера-
86
турной публицистики «Предтечи», повести «Кола Брюньон», «Пьер и Люс»,
роман «Клерамбо», обращение-программа «Декларация независимости
духа», 1913-1920 гг. и др.). Разразившаяся «европейская война» стала для
него «банкротством цивилизации», «кровавым циклоном», пронёсшимся по
полям Европы, самой большой катастрофой в мировой истории, которую
подготовили «непонятные роковые силы».
«Одинокий голос врага отечества» (такой ярлык был приклеен к Рол-
лану официальной Францией), обращаясь к «убиваемым народам», при-
зывает занять позицию «над схваткой» (но не вне её!): призывает солдат,
рабочих, журналистов, политиков не производить «товар» (оружие, статьи и
т.д.), способствующий разжиганию «огня войны». Видимо, этот призыв, об-
ращённый к нациям и народам, и послужил причиной той формулировки,
которой сопровождалось решение Нобелевского комитета о присуждении
Роллану в 1916 году Премии Мира: «За возвышенный идеализм…».
«Возвышенным идеализмом» характеризуется роллановское отноше-
ние этих лет к феномену революции, к революционному действию и наси-
лию, к революционным событиям в России. И накануне, и в годы войны,
и в послевоенные годы Роллан постоянно говорит о необходимости обнов-
ления мира, изменения «общества, которое не может жить без войн или
боёв», «изжившей системы империализма, неспособной обеспечить здо-
ровый и прочный мир». Но сам революционный принцип этого обновления
представляется ему неприемлемым. «Революция и война – два чудовища».
«Неправота» революции, по Роллану, в том, что она опирается на насилие и
принуждение, продуцирует террор и диктатуру: «Неверно думать, будто цель
оправдывает средства. Средства ещё важнее, чем цель…». Мы должны вы-
бирать, напоминает Роллан, между насилием и справедливостью, и сам он
выбирает и защищает второе. Отвергая деспотические методы социальной
борьбы («Я не разделял идей Ленина и русских большевиков»), Роллан осо-
бо отрицает насилие как «подрыв моральных ценностей и добродетелей»,
и ещё в большей степени – «насилие над духом». И если революция будет
этим пренебрегать, её ждёт «поражение», «моральное банкротство».
Эти высказывания относятся к началу 1920-х гг. Именно к этому истори-
ческому моменту относится замысел и работа над новым романом Роллана –
«Очарованная душа» (1921-1933).
В эстетическом плане Роллан в эти годы развивается между идеалисти-
ческим» стремлением «идейно дистанцироваться – от схватки», стоять на
страже независимости духа («независимость духа – моё знамя») и необходи-
мостью деятельного участия в обновлении «сошедшего с ума мира». («Нам
выпал жребий родиться в самом сердце великой битвы. Мы не имеет права
от неё устраняться»). Сохраняя верность принципам классического, реа-
листического творчества (Шекспир, Гёте, Толстой) и даже акцентируя свой
эстетический выбор в пользу тех авторов и произведений, которые являют-
ся «беспощадно правдивым зеркалом» действительности (Б. Шоу, М. Горь-
кий, А. Барбюс и др.), Роллан вместе с тем постоянно указывает на то, что
в творчестве великих поэтов всегда было два потока: один – сливающийся
87
с движением их времени; другой – расположенный много глубже и выходя-
щий за пределы данного века». В полной мере два этих потока присутствуют
в жизненной и творческой деятельности героев Роллана. Прежде всего это
относится к многотомному «роману-реке» «Очарованная душа» (1921-1933)
и его главной героине Аннете Ривьер (в переводе на русский – река), – ро-
ману, создававшемуся в течение многих лет, после Первой мировой войны,
Октябрьской революции в России, с опорой на новый исторический опыт.
Большие исторические события многосложным образом наложились на
роллановские представления о человеке: интерес к его изображению в веч-
ном потоке бытия, к вечному, неопалимому в самом человеке. Вместе с тем
своим творческим лицом Роллан решительно поворачивается к актуальней-
шим событиям современности, в первую очередь ими определяя «подъём и
падение человека», перипетии человеческой судьбы. Обращаясь к судьбам
своих современников, он выводит на первый план то, что даже в самых
недолжных, ломающихся обстоятельствах не поддаётся распаду, способно
удержать его «на предуказанной ему гуманистической высоте». «Река» Ан-
неты Ривьер, вечно стремящаяся через испытания и препятствия, в романе
классического реализма вписана в актуальный исторический контекст, а её
жизнь соединена с реально-историческими событиями: мировой войной,
русской революцией, опасностью фашизма, коммунистическим движением.
В 1921 году Роллан сообщает о своей работе над новой книгой («Моя
новая дочь − Аннета»). Во введении к ней он не скрывает, что «раздумья
о пути героини вполне можно было бы применить к моей собственной жиз-
ни». Об автобиографическом характере «Очарованной души» говорят и
высказывания, сделанные после её выхода: «Аннета – моя духовная дочь
и спутница»; «Я проникся её жизнью, мыслями и судьбой».
Начиналась «Очарованная душа» как произведение камерное, психо-
логическое, в жанре воспитательного романа («Хочу сосредоточиться на
внутренней Вселенной одной очарованной души», − записывает Роллан
в 1922 году). В качестве главного героя выбрана именно женщина, для ко-
торой, по мнению автора, борьба за собственную индивидуальность, до-
стоинство особенно тяжела. Но в течение двенадцати лет работы замысел
менялся, расширялся, выходил за пределы «внутренней Вселенной», за-
хватывая «Вселенную» европейского и мирового масштаба.
В целом, первые три книги («Аннета и Сильвия», «Лето», «Мать и сын»)
можно охарактеризовать как произведения классического реализма. Путь
через радости и печали Аннеты, накопление «согласия и гармонии» делают
её носительницей классического менталитета. В 4-ом, заключительном томе
«Провозвестница» (состоит из двух книг «Смерть одного мира» и «Роды»)
характерные для всего его творческого пути эстетические искания приводят
писателя к творческим принципам соцреализма. «Обогащение замысла»
в том, что «обогащается» прежде всего героиня «эпопеи-реки»: она движет-
ся «изнутри вовне», приобщается к радостям и страданиям всех живущих.
Аннета теперь не остаётся на уровне нравственных оценок происходящего
(неприятие, суждение или одобрение); она участвует в деятельном, рево-
88
люционном преобразовании жизни. Приобщается к тому призыву, который
в 20-е годы стал для многих западных писателей – главным: «перестраи-
вать мир!». Это расширяет «Провозвестницу» как жанровое образование.
Если в целом в «Очарованной душе» изображается процесс духовного ос-
вобождения человеческого «я», то в последнем томе – процесс «освобож-
дения» человеком мира от несовершенства, зла и насилия. Это и делает
его романом «изображения жизни в её революционном развитии», романом
соцреализма.
Героиня романа Аннета полна красоты и обаяния. Это в высшей сте-
пени органичное создание природы. В ней живёт огромная жажда счастья,
заложен «великий жизненный порыв», вечный огонь любви к людям, «огонь,
поддерживающий жизнь». Каждая новая книга, каждый том произведения –
всё новые воплощения Великой Очарованности жизнью во всём её много-
образии. Героиня романа живёт, подчиняясь команде внутренних, подсозна-
тельных импульсов («Великий Чародей», отмечает Роллан, живёт внутри
её). Ее линия поведения в жизни определяется стихийным выбором. Аннета
отвергает всякий трезвый расчёт в отношениях с родными, друзьями, воз-
любленными. Как «драму борьбы интеллекта против инстинкта» охаракте-
ризовал 1-ю книгу «Очарованной души» Максим Горький, и русский писа-
тель прежде всего имел в виду высокую очарованность Аннеты «стихией
любви», её подчинённость великому любовному началу. Сам Роллан не раз
указывал на величие женского начала, заключённого в его духовной доче-
ри: она – дочь, сестра, женщина, мать, вселенская Мать, мать всего Че-
ловечества. Как женщина она сотворяет жизнь, «создаёт не произведения,
а творит жизнь».
История Аннеты в первых книгах «Очарованной души» «вдвинута»
в большую человеческую проблему, которую автор характеризует как «боре-
ние женского и мужского начала», а сегодня изучают как гендерные отноше-
ния. Аннета, пишет Роллан во введении к 1-й книге, принадлежит к «авангарду
женщин, которому пришлось упорно пролагать себе дорогу к независимому
положению в борьбе с предрассудками и злой волей своих спутников-муж-
чин». Борьбу эту писатель называет «трудной», но лишь ею, по его мнению,
мужчины и женщины продвигаются вперёд. Мужчины, которые встречаются
Аннете на «её тернистом пути» (Роллан), – это не просто традиционные воз-
любленные или спутники жизни; прежде всего, это различные версии «муж-
ского начала», заключающие в себе различные возможности, различную
степень достижения союза и гармонии с «началом женским». В открытую
схватку два этих начала вступают, когда Аннета «встречается» с Марселем
Франком (искусствовед, верующий католик и, одновременно, равнодушный
эгоист, циник) и с Филиппом Виларом (знаменитый врач, жёсткий и жестокий
индивидуалист, поклоняющийся силе, который «идёт, отталкивая всех», ли-
шён чувства доброты, презирает людей; люди нужны ему, чтобы подчинять
их себе. «Посланник стихий зла»). Во время «встречи» с Жюльеном Дави
(замкнутый, боящийся жизни преподаватель лицея, «узкий пуританин», у ко-
торого «скудные жизненные силы») Аннете, напротив, приходится не только
89
«сражаться на баррикадах» на стороне «женского начала», но и помогать
«мужскому». И в том, и в другом случае «мужскому началу» недостаёт че-
ловеческого, которым в полной мере обладает Аннета.
Особенно показательны гендерные отношения роллановской героини
с Роже Бриссо (молодой адвокат, подающий большие надежды политик). На
первом этапе их знакомства их отношения нарисованы как естественные,
нормально человеческие: они влюблены, наполнены радостью, ожиданием
счастья, очарованы друг другом. Аннета подчиняется «могучему и неодоли-
мому инстинкту», именно он показывает ей, «что нужно делать и как посту-
пать». Их отношения питаются «чистым любовным началом», подсказкой
души и сердца. Но с течением времен они приобретают всё более гендер-
ный характер, т.е. нравственно, социально и даже идейно осложняются,
оказываются вдвинутыми в то, что так пугает Аннету, душа которой прежде
всего ценит независимость, – замужество, семья, семейное положение,
родственные связи и обязанности. Всё более и более Аннета ощущает, что
она, богатая наследница, всего лишь «богатая добыча» для семьи Бриссо:
«Почувствовала, что западня по имени Бриссо готова захлопнуться?» На
этом новом этапе своих отношений с Роже Аннете становится понятным, что
она принадлежит не себе – а Бриссо, что все Бриссо (а не только Роже) –
её враги! Она понимает, что не только «мужское начало», но и в широком
смысле «гендерные отношения» − это «заговор против её свободы», пре-
града на пути к самоосуществлению женщины, к достижению и сохранению
духовной независимости. Именно этот осознанный взгляд на отношения
с «мужским началом» становится причиной её разрыва с Роже. Аннета от-
казывается выйти за него замуж, хотя ждёт от него ребёнка и понимает, на-
сколько осложнится её жизнь после рождения внебрачного малыша.
«Чем дальше течёт река жизни под названием Аннета Ривьер», пишет
Роллан, тем отчётливее восприятие мужчины не только как предмета обо-
жания или антипатии, обладателя красивых глаз, усов, обаятельной улыбки
и даже не столько как носителя тех или иных нравственных качеств. Все
отчётливее героиня романа различает своих «героев» как носителей опре-
делённого гуманистического и даже идейного начала; всё более значитель-
ными в «гендерных отношениях» становятся такие факторы, как индивидуа-
лизм, бездуховность, конформизм, социальный эгоизм. К примеру, сердцем
ещё продолжая любить Роже, Аннета всё более трезво понимает его буржу-
азность, расчётливость, собственнический принцип.
В романе «Лето» мы встречается с Аннетой Ривьер в 1900 году, который
автор называет «летом её жизни». Наступил новый век, и героине рома-
на предстоит пройти испытания именно им, ведь он принесёт ей не только
радости и удачи, но и горечи и разочарования. Рождается Марк – сын Ан-
неты и сын нового века. Ребёнок «вне брака», «без штампика», и «девушка-
мать» оказывается в сложной «общественной» ситуации: её осуждают, и
она оказывается «изгнанной из стада», оказывается «отверженной». Но для
Аннеты материнство – это новая любовь; через ребёнка она получает осво-

90
бождение и продолжение. Кроме того, это новое открытие мира, словами
сестры Сильвии: «Через всё это ты узнаешь, что такое жизнь!»
Следом приходит новое испытание: разорение и бедность. В чисто сю-
жетном плане – Аннета не падает духом, получает возможность испытать
свои неиспользованные силы, ищет работу, начинает трудиться и именно
«трудом начинает добывать свой хлеб». (Как тут не вспомнить заветы Тол-
стого!) Но в чисто человеческом становлении героини – это «новая эра».
Бедность, говорит Роллан, заставляет Аннету взглянуть на мир другими
глазами; она по-другому понимает современное общество (эксплуатация,
неравенство, эгоизм и т.п.), и это и есть, по мнению автора, истинное по-
знание мира. Через труд увеличивается жизненная энергия Аннеты. Её труд
и в целом труд человеческий характеризуются в романе как творческое дея-
ние, радость и мощь человека-творца. Происходит рост Аннеты как героини
романа классического реализма, накопление нового знания о жизни, о людях.
В книге «Мать и сын» Роллан рисует безумие мира, породившего войну
и самую войну как новое, труднейшее испытание для Аннеты-матери. Она
отрицает сам этот мир, несущий войну, но «приемлет» её как испытание
сил. Ей предстоит пройти «школу несчастья», ту школу, которая подсказы-
вает, что жизнь сложна, в ней есть и несчастья, зло, потери, ненависть. Но
в годы войны, подчёркивает Роллан, «его духовная дочь», как и он сам, «от-
тачивает оружие готовности к борьбе», борьбе со страшным и «кровавым
зверем», пожирающем человеческих сыновей. Высокий смысл этой борьбы
заключается в том, что в годы войны она ощущает себя не только матерью
своего сына, но и матерью страдающего Человечества. Она помогает не-
мецким военнопленным, содействует дружбе двух юношей: немца Франца
и француза Жермена! И таким образом помогает людям даже в годы войны
сохранить свою гуманную индивидуальность, остаться человеком (а не сол-
датом!) перед лицом войны.
Именно эти трудные дороги жизни и испытание жизнью имел в виду
Роллан, когда в 1922 году, после окончания 1-й книги романа-реки, пред-
ставил её читателю: «Повесть о духовном мире одной женщины, о долгой
жизни, прожитой в согласии с совестью, богатой радостями и печалями, не
свободной от противоречий, полной заблуждений и вечно стремящейся не
к Истине, ибо она недоступна, а к внутренней гармонии, которая и есть для
нас наивысшая Истина». Тогда, в начале 1920-х гг., он ещё не мог разгля-
деть, что со временем многое в жизни героини будут определять идейные
очарования: решительное отрицание буржуазного принципа, внутренняя по-
лемика с толстовским непротивлением, гандистским ненасилием, бруталь-
ным анархистским индивидуализмом, увлечение пантеистической теорией,
пацифизм.
В IV томе течение романа-реки развёрнуто к теме революции: идее ре-
волюции, революционному действию и даже к событиям русской револю-
ции. Закончилась война, и теперь в начале пути («пути ума») стоит 19-лет-
ний Марк. Этот путь труден, потому что война «выхолостила души», теперь
они напоминают «опустошённое кладбище». Роллан развёртывает перед
91
нами картины жизненного перепутья европейского «потерянного поколе-
ния», духовные блуждания Марка и его друзей (индивидуализм, анархизм,
нигилизм). Многие духовно-идейные соблазны проходит Марк, прежде чем
оказывается «очарованным» революционной идеей. Именно в этой точке и
проходит «настоящая встреча» провозвестницы и её сына. Марксистское
учение о гуманизации несовершенного мира через его активную перестрой-
ку роднит их на самом главном пути жизни – идейном искании и обретении.
Можно сделать вывод, что не только Аннета – «духовная дочь» Роллана, но
и Марк фактически становится его «духовным сыном», то есть идёт по пути
тех идейных исканий и выборов, что были характерны для самого писателя
в 20-е – нач. 30-х гг.
Навсегда очарованная жизнью, многоликая Аннета Ривьер помогает
читателю сделать лучший выбор в самых трудных жизненных обстоятель-
ствах, «во мраке» самого тяжёлого разочарования разглядеть «светлый
призыв жизни». Через искания внутренней, собственной гармонии она обна-
ружила и передаёт нам важную Весть, важное Учение о Жизни: обретение
гармонических взаимоотношений с внешним миром, с другими людьми.

ЛИТЕРАТУРА
Роллан Р.Очарованная душа.
Анисимов И. Мастера культуры. – М.,1971.
Мотылёва Т.Л. Ромен Роллан. – М., 1969.
Писатели Франции о литературе. – М., 1978.

Лекция XI
ЛИТЕРАТУРА ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ

В западной литературе 1920-30-х гг. увидели свет многие романы, свя-


занные с темой Первой мировой войны: «Огонь» А. Барбюса, «Три солда-
та» Д. Дос Пассоса, «По эту сторону рая» Ф.С. Фицжеральда, «Солдатская
награда» У. Фолкнера, «На Западном фронте без перемен» Э.М. Ремарка,
«Прощай, оружие» Э.Хемингуэя, «Смерть героя» Р. Олдингтона и др. Они
были отнесены к т.н. литературе потерянного поколения. В этих книгах было
рассказано о кровавых событиях «европейской войны» и гибели молодых
солдат Европы и Америки на полях братоубийственной военной схватки.
Но к этой литературе относятся и произведения, повествующие о послево-
енной жизни тех, кто «спасся от снарядов», – вчерашних солдат, за которы-
ми «война» пришла в послевоенные немецкие, американские итальянские
дома: «Возвращение» и «Три товарища» Ремарка, «Фиеста» Хемингуэя,
«Все люди − враги» Олдингтона, «Ночь нежна» Фицджеральда, «Манхэт-
тен» Дос Пассоса и мн. др.
Литература потерянного поколения – специфическая часть реалисти-
ческого искусства Запада первой половины XX века, со всей суровой, же-
стокой правдой рассказавшей о трагедии целого поколения, которое было

92
или уничтожено в окопах и траншеях на европейских полях войны или душа
которого была искалечена, растоптана страшным военным опытом. Само
определение «потерянное поколение» принадлежит американский писа-
тельнице Гертруде Стайн. Хемингуэй взял эти слова эпиграфом к роману
«Фиеста» (1925) и, таким образом, можно сказать, ввёл это понятие в «худо-
жественный оборот». Со временем эта формула «отвердела», прикрепив-
шись как к определённому историческому отрезку жизни, так и к особым
явлениям литературы. Безнадёжно выбитое из нормального хода жизни
увиденным и пережитым в «кровавой мировой мясорубке», молодое евро-
пейское поколение оказалось на «историческом перепутье», не зная, как
жить, во что верить, переживая мучительное разочарование во всём, что
раньше казалось истиной, ценностью, обнадёживающим выбором.
Литература потерянного поколения начинается с указания на тот факт,
что авторами названных выше книг являются те, кто был прямым участ-
ником военных действий. Ремарк, Хемингуэй, Олдинстон, Дос Пассос
и др. прошли через войну, она прошла через их «мысль и души». Они были
ранены, забрызганы кровью убитых «товарищей по оружию». Они своими
глазами видели войну из окопа, во время артналёта, газовой или штыковой
атаки, во время многомесячного сидения в залитых холодной водой или за-
сыпанных снегом траншеях. В страшных воинских госпиталях, рядом с по-
терявшими руки или ноги «братьями». Книги эти, таким образом, написаны
на личном военном опыте.
В этой связи следует вспомнить те упрёки, которые немецкие или со-
ветские критики предъявляли Ремарку и картине войны в его «западном»
романе (равно, как и другим авторам романов о потерянном поколении).
«Критические» претензии были прежде всего связаны с «бесплодным па-
цифизмом», с «узостью кругозора», как авторов, так и их героев. По мыс-
ли критиков, они не видели «больших» причин войны (социальных, поли-
тических), её движущих сил, виновников и «хозяев» и т.п. Кроме того, их
упрекали в пассивности, в нейтральности отношению к происходящему.
По мнению советских критиков, герои Ремарка или Хемингуэя, подобно ге-
роям барбюсовского «Огня», должны были объявить войну войне, повер-
нуть свои винтовки и штыки против «хозяев войны» или перевести империа-
листическую войну в революционную или гражданскую (по примеру русских
большевиков). Резонно отвечал подобным критикам Э. Толлер (участник
войны, известный представитель экспрессионизма, автор знаменитой авто-
биографической книги «Молодое поколение Германии»): «Эти книги делают
нас зрячими, потому что война увидена не из перспектив генерального шта-
ба, письменного стола или редакционного кабинета. Она увидена из окопа
тем, кто пережил это напрямую, непосредственно».
Важность фронтового опыта не раз подчеркивали сами авторы анализи-
руемых здесь романов. Тот же Э. Толлер пишет о том, как слепы они были
в первые дни войны, «опьянённые националистическим шумом», добро-
вольно записавшиеся для отправки на фронт, призванные «патриотическим
дурманом», и как затем раскрылись их «молодые глаза» на чудовищность
93
убивания немцами французов и наоборот. И этими новыми глазами они уви-
дели, что война – это не героические подвиги, не победные атаки и сраже-
ния, не патриотическое «пал за свободу и независимость своей Родины».
Война – это та же житейская повседневность, только во сто крат страшнее,
ежедневная смерть, страшные ранения и страдания. Поэтому как бы от
имени всех, кто прошёл этот фронтовой ад, автор «На западном фронте без
перемен» сказал: «Я знал, что хочу сказать и сказал это».
Именно это доскональное знание военного материала делает романы
о потерянном поколении реалистическими. Но это реализм особого каче-
ства. Во-первых, это настоящая правда о войне, сильная своей беспри-
страстностью и отсутствием всяких попыток «приукрасить европейскую
бойню» (это подчёркивает Р. Роллан в своей рецензии на «Огонь» Анри Бар-
бюса). Война здесь предстает не только кровавой, но и страшной своей бес-
смысленностью (лирическому герою романа Хемингуэя «Прощай, оружие»
она напоминает чикагские бойни, − «с той лишь разницей (отвратительной!),
что мясо здесь зарывают в землю»). В обстоятельствах «Всемирного Ада
или Потопа» люди остаются здесь годами, заживо погребённые, страдая
от дождя, грязи, холода и голода. «Здесь они похожи на пещерных людей,
на горилл, на троглодитов». Беспощадна правда о войне в барбюсовском
«Огне»: «Вот что такое война… ужасающая, сверхчеловеческая усталость,
вода, доходящая до живота, грязь, нечистоты, бесконечное однообразие
лишений, прерываемое мучительными драмами… время от времени мрак
и безмолвие прорезаются криками…».
В этих книгах нет возвышения войны, как нет и её снижения, нет ура-па-
триотического раскрашивания, но нет и намеренного сгущения красок. Ни-
каких авторских эмоций, никаких проклятий в адрес бесчеловечной войны.
Образ войны в них – «протокольный», записанный очевидцем: страшные
ранения, сошедшие с ума от артгрохота новобранцы и лошади, синие и зе-
лёные лица ещё вечером живых и весёлых солдат как результат газовой
атаки. Ужасная, потрясающая фигура солдата, бегущего со штыком в спи-
не или фигуры молодых парней в солдатских шинелях, лежащих в грязи
без ног, без рук. Потрясает описание воинского лазарета в ремарковском
романе: солдат (музыкант в мирной жизни) с выбитыми глазами вырывает
у медсестры вилку, вонзает её в свою грудь и солдатским ботинком забивает
её, чтобы остановилось сердце
Авторы и их герои обнаруживают, что существует великое множество
способов уничтожения человека: орудия, винтовки, пулемёты, сабли, пики,
газы, танки, аэропланы. Все это убивает, калечит, ранит, разрывает, удушает,
рубит и колет солдата. На этой войне всё живое ждёт неминуемая гибель:
природу, деревья, лошадей. Изранена траншеями, окопами, воронками от
взрывов снарядов сама земля. Ремарковского героя, раненого Катчинского,
товарищи пытаются спасти, один из них тащит его на спине, и, кажется, ещё
чуть-чуть и Кат спасён. Но – нет. Новый осколок попадает ему в затылок, –
потому что смерть на этой войне неминуема. «Война изображена Хемингуэ-
ем и его литературными единоверцами как хищный враг людей, убивающий
94
их без счёта и без разбора» (Н. Анастасьев). Множество страшных ранений,
контузий, смертей – солдат, офицеров, крестьян, женщин, лошадей, дей-
ствительно, вносит в романы о потерянном поколении ощущение гибели,
неизбежности конца, уничтожения, исчезновения.
Реалистичность образа войны обнаруживает себя и в том, что «в рас-
сказах о войне я (пишет Хемингуэй) стараюсь показать все стороны её, под-
ходя к ней честно и с разных точек зрения». Поэтому в этих книгах война –
олицетворение зла, разрушительных начал бытия, злая бесчеловечная
сила, несущая смерть. Она – «безумие», «ад», «проклятая, скверная шту-
ка», «страшная вещь». Она не находит никакого оправдания, не вызывает
патриотизма (сплошь членовредительство, симуляция, дезертирство), её
ненавидят все («чужая и ненавистная всем»). Война расшатала все корни,
все, на что может положиться человек.
Какова же судьба человека в «военном мире», разрывающем его на ку-
ски?! Война, изображённая в этих книгах, − это прежде всего картины неми-
нуемой гибели, уничтожения человека. Р. Олдингтон называет свой роман
«Смерть героя», А. Барбюс «Дневник одного взвода», посвящает «памяти
товарищей, павших рядом со мной…».
Роман «На Западном фронте» Ремарка не что иное, как «История гибе-
ли одного взвода». С описания первых же дней пребывания героев в окопах
показано, как начинается настойчивая, неостановимая работа по умалению
человека, его снижению, выбиванию из привычной жизни. Из людей – «сде-
ланные солдатами», они унижены беспредельно, превращены в орудие для
убивания других и сами становятся объектом насилия. «Простые люди, –
пишет Роллан в рецензии на «Огонь» Барбюса, – которых упростили ещё
более и в которых силой вещей подчёркиваются лишь первобытные инстин-
кты: эгоизм, жестокость и др.». В душах солдат, увеличиваясь и нарастая,
живёт постоянный страх. Предельное напряжение, когда солдат час за ча-
сом, месяц за месяцем поставлен лицом к лицу со смертью, выбивает его из
человеческого статуса. В своём романе Ремарк рисует сцену смертельной
схватки в траншеях: «Мы бегаем, швыряем гранаты, стреляем, убиваем…
солдаты забыли, что они люди, как обезумели, ими овладело помешатель-
ство». Герой ремарковской книги как бы смотрит на себя, на своих товари-
щей со стороны и формулирует свои наблюдения: «На фронте мы стали
полулюдьми-полуживотными».
Особенно устрашает в книге Ремарка нарастание неизбежности гибели.
Вот краткая история гибели взвода: одним из первых погиб толстый, до-
бродушный Йозеф Бем. Его ранило в глаз, он потерял сознание, слепой
и обезумевший от боли, он стал ползать перед окопами, и французы его
подстрелили. Затем «смерть завладела» Кеммерихом, израненные ноги ко-
торого приобрели «ядовитый иссиня-чёрный цвет». Затем «всё кончено» с
Хайе Вестхаусом: его выносят из-под огня с разорванной спиной, и видно,
как в глубине раны ещё работают лёгкие умирающего. От взрыва миномёта
солдата выбросило на дерево. Он застрял на ветвях, голый, на теле только
каска, больше ничего нет. У трупа нет обеих ног, и кажется, что там, на-
95
верху, сидит только полсолдата. Умирает в госпитале Альберт Кропп. «Убит
Мюллер. Осветительная ракета угодила ему в живот; он прожил еще полча-
са в ужасных мучениях». Затем трагически погибает (дважды убитый!) Кат.
И наконец, завершает своё повествование рассказчик: «Из моих однокласс-
ников я здесь последний». Но не уцелел и он. В эпилоге автор сообщает: «Он
был убит в октябре 1918 года». И трагизм этой сцены не только в том, что
это ещё одно звено в страшной цепи неизбежности гибели. Он ещё и в том,
что у мёртвого Пауля Боймера на лице было «такое спокойное выражение,
словно он был даже доволен…». Удовлетворение от смерти, – что может
быть страшнее в жизни, можно ли бросить более страшный упрёк войне?!
История разрушительной атаки войны на человека, неизбежного умале-
ния его рассказана Э. Хемингуэем в романе «Прощай, оружие!», 1929. Вско-
ре после при бытия на итальянский фронт Фред Генри (записался для уча-
стия как доброволец с мыслью о «священности» и справедливости войны,
о правильности и гуманности своего выбора) получает тяжёлое ранение, и
именно через него впервые сталкивается с настоящей войной. Гибель «то-
варищей по оружию», страшные раны и страдания солдат в госпитале под-
сказывают ему, как враждебна человеческой нормальности эта «кровавая
бойня». Так начинает уменьшаться, «съёживаться» вера лейтенанта Генри
в жизнь, в её лучшие проявления. Звероподобный устрашающий лик войны
с особой силой проявляется в сценах сражения при Капоретто, когда ита-
льянские заградительные отряды расстреливают своих собственных – от-
ступающих – солдат. Противоестественность этого расстрела, и шире – всего
происходящего на войне становится решающим аргументом для принципи-
ального выбора героя – распрощаться с оружием. Убивать противника –
это ещё как-то вмещается в сознание солдата, но расстреливать своих, уби-
вать невинных – этому нет никакого оправдания.
Утрата веры в здравый смысл становится причиной дезертирства лей-
тенанта Генри и его бегства (вместе с женою Кэтрин) в Швейцарию. Но по-
пытка эмигрировать из войны в нормальный человеческий мир оказалась
тщетной. Можно сказать, что война пришла следом за героями – в тихую,
мирную Швейцарию. И хотя сам герой романа остаётся в живых, но война
отбирает у него самого дорогого человека (во время родов погибают Кэтрин
и ребёнок). И таким образом, фактически война отбирает у него жизнь.
Исследователями литературы потерянного поколения не раз ставился
вопрос: удалось ли войне до конца «изничтожить» человеческое в ремар-
ковских или хемингуэевских солдатах? До конца растоптаны их души или
что-то сокровенное, глубоко человеческое остались живым? Простого, пря-
мого ответа на него не найти в текстах анализируемых здесь книг. Порою
кажется – она выгорела дотла: «душа почти не существует, она лишь обо-
лочка», пишет Роллан о солдатах Барбюса, она измучена, разбита устало-
стью, сдурела от шума, отравлена дымом. Поэтому они «отказались от сво-
ей индивидуальности» (хотя правильнее было бы сказать о том, что душа
у солдата отобрана). Как страшный распад человеческого начала показана
фронтовая жизнь у Барбюса («перестали узнавать себя, перестаёшь узна-
96
вать даже своих»), у Ремарка («мы стали чёрствыми, недоверчивыми, без-
жалостными, мстительными, грубыми – и хорошо, что стали такими! А иначе
в этом мире мы сошли бы с ума!»). Полон безнадёжного отчаяния, неотвра-
тимости ухода и прощания знаменитый хемингуэевский монолог о мире, ло-
мающем и убивающем и самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых.
И это звучит как признание абсолютности слома человека на войне.
Может быть, это – сохранилась ли у солдата душа – является самым
главным для авторов военных романов. Поэтому их герои постоянно об этом
говорят и размышляют, верят, что их души искалечены, но не погибли. Ко-
нечно, испытание войною выковало в них известную жизненную стойкость,
мужество перед лицом опасности, «умение и решимость жить, стиснув
зубы», личное благородство. Как раз в обстоятельствах смертельной опас-
ности в них вызрело высокое чувство дружбы, товарищества, человеческого
братства. Можно сказать, что и Хемингуэй, и Олдингтон отказываются це-
ликом отдать человека во власть смерти, подчинить разрушительной силе
нравственного одичания. На постоянно мучающий хемингуэевского героя
вопрос: Для чего рождён человек? – он находит простой и убедительный
этой нормальностью ответ: «Я рождён, чтобы жить!»
Ещё один аспект этой темы, который также привлекает внимание кри-
тиков и исследователей. Да, тело солдата убито. Душа изранена. Но живо
его сознание. И оно растёт, демонстрируя значительность жизненного
опыта, пройденного человеком на войне. В своей рецензии на барбюсов-
ский «Огонь» Роллан выделяет в нём «две главные черты – мастерство
и мысль», далее акцентируя «самое существенное в произведении – его
мысль». По его словам, он – имеет в виду рост сознания солдат. В начале
действия романа эти простые люди, представляющие различные классы
(фермер, батрак, ломовой извозчик, посыльный, фабричный мастер, трак-
тирщик, продавец, рудокоп), − лишены «мысли». Они одурели от войны,
взрывов, стрельбы, покорно выполняют приказы командиров. В них рабо-
тают лишь первобытные инстинкты – голод, жажда, сон и т.п. Они похожи
на машины, на механизмы, которые запускает кто-то другой… «Люди –
это такие штуки, которые мало думают и больше всего забывают». Всё это
резюмирует смирный солдат Мартеро: «мы слишком глупы, слишком глу-
пы…». Однако постепенно нарастает «мысль», что это несправедливо и
бесчеловечно. «Рождённая общностью испытаний эта мысль всё теснее
сближает одних несчастных с другими»; «они осознали действительность» −
в том смысле, что их обрекли на войну и смерть те, кто в тылу, кто «ходят по
их спинам, улыбаясь и преуспевая». Поэтому Роллан особенно выделяет
заключительную главу «Огня» − «Зарю». В ней изображено поле войны,
где лежат раненые и мёртвые немцы и французские солдаты, несчастные,
не похожие на людей. «И они начинают выходить из оцепенения, из глупо-
сти»: «Надо убить войну!». «Теперь народы борются за то, чтоб не было
больше господ». Именно от этого насилия должны они освободиться: «та-
ков призыв армий. И книга заканчивается безмолвной клятвой народов −
объединиться».
97
Конечно, в финале своего «Огня» Барбюс нарисовал такой рост созна-
ния «пролетариев фронта», который можно назвать революционным, ин-
тернационалистским (и это как бы по сложившейся российской традиции
выводит роман «Огонь» из литературы потерянного поколения и перево-
дит в другую – литературу соцреализма). Но в данном случае на первый
план выходит не качество этого сознания, а сам факт его «выхода»; попав в
кровавую мясорубку, солдат осознаёт, что он рождён для того, чтобы жить.
Открылись глаза на самую войну: «бойня». Отсюда, никаких победных на-
строений, никакого патриотизма.
Но реалистическая сила романов о потерянном поколении не только
в антивоенном пафосе, не только в изображении инородности войны для
человеческого существования. Она ещё и в том, что неправильным, мало-
пригодным для подлинной человечности является сам мир, порождающий
войны. На войне открылись глаза на мир в целом. Образ этого враждебного
человеку мира постоянно возникает в романах.
Так, роман «Прощай, оружие» композиционно выстроен как «Война и
мир». Первую «военную» часть сменяет «мирная» (Генри в госпитале в Ми-
лане); затем – снова фронт, за ним – бегство в мирную жизнь. Завершается
роман жизнью в «мирном мире», далёком от войны. Большой кусок опи-
сания «мирного мира» вставлен и в «Западный фронт» Ремарка: получив-
ший 17 суток отпуска, Пауль Боймер отправляется домой. Жизнь «мирной»
Германии времён войны представлена здесь не менее впечатляюще, чем
фронтовая. А основное повествовательное пространство в «Смерти героя»
Олдингтона – это предвоенная жизнь «старой, доброй Британии», на фоне
которой и случилась чудовищная трагедия человечества − «война и смерть»
героя романа. Во всех этих книгах авторы рассказали о трагическом несо-
впадении, разладе и разрыве своих молодых героев с «большим миром».
Как высокомерны, наполнены сознанием своей значительности и не-
обходимости «тыловые крысы» (офицеры) в романе Ремарка, как полны
казённого патриотизма тыловые чиновники (учителя, директор гимназии).
Поэтому Пауль воспринимает немецкий тыл как «какой-то чужой мир»,
осознаёт, что между ним и этим миром «пролегла пропасть»; как раз это и
наполняет его душу «сплошной болью». Уже после бегства от войны в об-
стоятельствах «мирной», тыловой жизни хемингуэевский герой произносит
свой знаменитый монолог: «Мир ломает каждого… мир должен убить их…
самых добрых… без разбора». Своё абсолютное отчуждение от викториан-
ской Англии с её косностью, равнодушием к судьбе отдельного человека,
особенно наделённого «душой и духом» остро переживает «герой» романа
Олдингтона. Именно английский эгоизм, холодность, закрытость становятся
причиной его атаки на «дивную старую Англию»: «Да поразит тебя сифилис,
старая Сука; ты отдала нас на съедение червям».
Непроходимая пропасть разделяет вчерашних солдат, тех, «кто спас-
ся от снарядов» (Ника Адамса из хемингуэевских новелл «В наше время»,
ремарковских «камрадов» из «Возвращения» и «Трёх товарищей», олдинг-
тоновских героев из романа «Все люди − враги», Джейка Барнса («Фиеста»
98
Хемингуэя), героев «Трёх солдат» и «Манхэттена», романов Д. Дос Пассо-
са), и послевоенный мир. У них нет ощущения, что они вернулись домой, на
родину, это возвращение «в страну незнакомую». Военный, фронтовой опыт
накладывается на послевоенную жизнь, ощущение враждебности, близости
противника или даже врага (чем жили в окопах) сохраняется и после во-
йны. Оказавшись в историческом вакууме, вчерашние солдаты переживают
пустоту, отчуждение, разрыв и непонимание с миром отцов, взрослых. По-
этому (и это очень и очень принципиальное наблюдение!) «потерянность»
потерянного поколения связана не только с войною, оно объясняется не-
благополучием, неправильностью, антигуманным устройством мира в це-
лом. Горько переживают «потерянные герои» тот факт, что они утратили
или потеряли себя не только на войне; дегуманизирующее давление враж-
дебного мира продолжается (в самих себе обнаруживают индивидуализм,
эгоизм, отчуждение, отрицание, нигилизм, одиночество, равнодушие). Как
всеобъемлющее можно приложить ко всем романам и их героям неизбыв-
ное стремление «спасти себя как личность в этом разломившемся, распав-
шемся мире» (хемингуэевский лейтенант Фред Генри).
«Предельная объективность» − так характеризует Роллан образ че-
ловека на войне, нарисованный Барбюсом. Повествовательное мастер-
ство автора «Огня», по его мнению, заключается в том, что это суровый
или жёсткий реализм, «сжатое, мрачное письмо», с помощью которого он
стремится напрямую, без всякого «припудривания» представить читателю
картину войны и страдания солдата. Эта справедливая оценка может быть
приложена ко всем романам, которые мы отнесли к литературе потерянного
поколения. Конечно, − никакого «припудривания»! Не один и не два раза
встречались мы с книгами, в которых обнаруживалось то идейное оправ-
дание войны как освободительной, справедливой, отечественной и т.д., то
эстетическое её преодоление (в конце наступал мир, светило солнце, зву-
чали победные марши, пели птички, герои остались живыми, влюблённые
находили друг друга и т.п.). Т.е. эти авторы обнаруживали силы, способные
противостоять войне.
В рассмотренных здесь книгах никакого продолжения нет. Они заверша-
ются всегда гибелью, смертью. Жёсткость, суровость реализма в том, что
Ремарк и Хемингуэй, Олдингтон и Дос Пассос решаются развернуть перед
читателем картины, которых обычно избегают другие «военные» авторы:
ужасные смерти, кровь, мёртвые на колючей проволоке, трупы без головы
или без ног, невыносимые страдания, страх и сумасшествие. «Резкость»
реализма этих книг подобна резкости 12-кратного бинокля: она нужна для
того, чтобы лучше разглядеть разрушительное воздействие войны на жизнь
как в больших масштабах, так и в малых вещах. Смертоносная печать во-
йны лежит на оторванной человеческой руке, вырванном с корнями дереве,
мёртвой лошади, синих лицах мёртвых солдат (результат газовой атаки),
взорванных домах и т.д. Материальная, предметная плотность реализма
«потерянных романов» лишь усиливает правду о войне, которая стирает
с лица земли всё живое. Именно на это указывает Э. Толлер, сам прошед-
99
ший войну и отразивший её страшный лик в своей автобиографической про-
зе и в драмах: «Унылая, непереносимая и страшная, убивающая душу по-
вседневность. Поэтому страшны, темны, мрачны, черны краски войны…».
Ещё об одном поэтическом качестве литературы потерянного поколения.
Одни её исследователи отмечают подчёркнутую нейтральность авторского
представления «военного материала», авторскую отстранённость, отсут-
ствие эмоций, оценок и т.п. Другие считают возможным говорить о лиризме
этой прозы, о лирических переживаниях персонажей, о «тронутости текста
этих книг личным чувством». (Н. Анастасьев пишет о рассматриваемых в
лекции авторах: «Они создали завершённый образец лирического (выделено
мною. – Г.Ф.) романа»). С этим можно согласиться хотя бы в том смысле,
что многие из них написаны в форме дневника (от имени «я» или от имени
«мы») и, следовательно, раскрывают душу, внутренний мир героев и авторов.
С этим следует согласиться ещё и в том смысле, что «лирические романы»
написаны на личном фронтовом, окопном опыте. Особый автобиографизм
этих книг апеллирует не только к мысли, но и к душе читателя, именно через
индивидуально-авторский образ войны, доверяя его правдивости.
В заключение как раз и следует сказать о том, что соединение в этих
романах сурового реализма с его «тронутостью» личным опытом, личным
чувством и переживанием делает их подлинно реалистическими, подлинно
гуманистическими. Ведь они рождены святой верой их авторов и героев в то,
что опалённая огнём войны душа человеческая сохранилась и прорастёт.
ЛИТЕРАТУРА
Олдингтон Р. Смерть героя.
Ремарк Э.-М. На Западном фронте без перемен.
Хэмингуэй Э. Фиеста. Прощай, оружие.
Анастасьев Н.А. Обновление традиций. – М., 1984.
Девекин В. Не сгоревшие на костре. – М., 1979.
История немецкой литературы. Т. V. 1918-1945. – М., 1979.
Сучков Б.Л. Лики времени. Статьи о писателях и литературном процессе. – М., 1976.

Лекция XI I
ЭРНЕСТ ХЕМИНГУЭЙ
(1899-1961)

В ХХ столетии Эрнест Хемингуэй стал своеобразным символом литера-


турного века, если иметь в виду деятельное участие писателя в событиях
своего времени, эстетические искания и открытия после первой и второй
мировой войны, выработку актуального художественного языка. В 1954 году
Нобелевский комитет аргументировал своё решение о присуждении премии
писателю Хемингуэю следующим образом: «мастерски владеет искусством
современного повествования», его книги – «простая, честная проза о чело-
веке». Было также отмечено его выдающееся умение для выражения мыс-
ли или создания образа найти одно-единственное точное слово.
100
В многочисленных исследованиях творчества Хемингуэя (русских и за-
рубежных) прежде всего отмечена его принадлежность к реалистической
литературной традиции (Флобер и Мопассан, Толстой и Чехов). Многозначи-
тельно в этом смысле высказывание Гертруды Стайн, литературной настав-
ницы молодого Хемингуэя: «Он выглядит современным, но пахнет музеем».
Это проявилось уже в первых литературных опытах писателя и было позже
сформулировано в характерной для него открытой, чёткой манере: «Задача
писателя неизменна. Сам он меняется, а задача остаётся та же. Она всегда
в том, чтобы писать правдиво».
В представленном курсе зарубежной литературы ХХ века творчество
Хемингуэя рассматривается в целом как принадлежность искусства класси-
ческого реализма, к которому он шёл через эксперименты со словом в духе
учения Гертруды Стайн (сборник новелл «В наше время»), глубочайший пес-
симизм романов о потерянном поколении («Фиеста», «Прощай, оружие»),
полные трагизма «Недолгое счастье Френсиса Макомбера», «Смерть после
полудня» и др. Но борьбу трагического мировоззрения и веры в жизнь, в по-
беду её здоровых сил, в накопление в человеке гуманной ответственности
за судьбы мира, настойчивое искание того, что может его поддерживать, –
это можно обнаружить уже в ранней прозе Хемингуэя.
Исполнить ещё юношескую клятву «Писать так правдиво, как смогу» Хе-
мингуэй стремился, исходя не только из опыта предшественников, но и из
своего жизненного опыта, прямого участника двух мировых войн, граждан-
ской войны в Испании, военных конфликтов на европейском и американ-
ском континентах, знаменитого путешественника, журналиста, репортёра.
Самой жизнью молодому литератору был подсказан принцип: писать
только о том, что хорошо знаешь, что изучил как следует, что пережил не-
посредственно. Друг и биограф Хемингуэя М. Каули указывал: «Главное
в нём – доскональность… Важно то, что он знает, о чём пишет. Он репортёр
эмоций. Никогда не пишет о том, чего сам не испытал. Его ремесло – жить
жизнью своих персонажей». Правдивость художественного произведения
Хемингуэй во многом связывал с умением выделить истинное ощущение,
не спутать его с тем, что полагается или принято чувствовать, преодолеть
стереотипное, стандартное реагирование на происходящее. Кроме того,
для поэтического языка Хемингуэя характерна та плотность повествования
(в целом характерная для американского художественного мышления), ко-
торая всегда вещь, предмет, факт, событие предпочитает мыслительной аб-
стракции. «Повествовательное пространство, заполненное изображением
физических действий»; предметная выразительность – это наполняет его
книги дополнительной материальностью, реалистической осязаемостью и
конкретностью; в читателе рождается ощущение прямого присутствия, при-
частности к тому, что рисует автор.
Следуя типично американской линии поведения в жизни (писатели США
приходят в литературу не из университета, а из жизни), после окончания
гимназии Хемингуэй начинает работать репортёром (это привлекает его по-
гружением в живую жизнь). Именно на этом поприще он получает первый
101
запас жизненных впечатлений, а также литературно-творческие ориентиры:
писать доходчиво, понятно, интересно, а значит – просто, выразительно,
кратко. Другим жизненным университетом для Хемингуэя стала Первая ми-
ровая война, на которую он ушёл добровольцем (в составе американского
Красного Креста участвует в боях на австро-итальянском фронте).
В послевоенные годы Хемингуэй какое-то время работает в газетах
США и Канады, затем (учтён его европейский опыт) направлен корреспон-
дентом в Старый свет (Франция – Испания – Италия – Греция и др.). Соб-
ственное ощущение некой духовной сумятицы, перепутья и вакуума Хемин-
гуэй актуализирует в автобиографическом герое своих первых рассказов
(сб. «В наше время», 1924) – Нике Адамсе. Мрачный отсвет войны лежит
на многих новеллах «книги рассказов»: «В порту Смирны», «Индейский
посёлок», «Трёхдневная непогода» и др. Напоминание о войне тем более
очевидно, что каждой главе предшествует маленькое «военное предисло-
вие» − лирическое воспоминание Ника о страшных, кровавых фронтовых
эпизодах: «адовой» схватке с австрийцами, расстреле министров под до-
ждём на фоне госпиталя, о бое и страшном ранении лирического героя и
его друга Ринальди. Трагический отсвет войны лежит и на сознании «сегод-
няшнего» героя новелл, на его сегодняшнем мировосприятии, отношении
к родным, людям, ко всему в целом («Что-то кончилось», «Дома», «Кошка
под дождём», «Кросс по снегу»). Особенно болезненно осознаёт Ник своё
отчуждение от «мирного мира», который вокруг, внешне благополучного. У
него часто возникает ощущение, что отношения между людьми, которые он
наблюдал вчера, на войне, − те же, что и в «мирной» Америке, что война
не закончилась, а в иной форме продолжается и здесь, дома, на амери-
канской земле («Чемпион», «Дома», «Мистер и миссис Элиот»). Тяжело,
с неизбывным душевным смятением воспринимает он свой разрыв с миром,
в котором живёт, разрыв, начало которому положила война.
Переживая чувство одиночества, отчуждение от родных, от других лю-
дей, живая, молодая душа Ника настойчиво ищет то, с чем она могла бы
соединиться, что могло бы послужить опорой в его огорчительной жизнен-
ной «невесомости». (Этот момент следует подчеркнуть. Это искание идей-
но-нравственной, духовной опоры, проявившееся уже в ранней книге рас-
сказов, станет определяющим для героев романов Хемингуэя, созданных
в последующие годы). Поиск гармонии с самим собой, с окружающим миром
уводят Ника из людского мира в леса, в горы, на дальние озёра, речные про-
сторы («На Биг – ривер I», «На Биг-ривер II»). На природе (могучие стволы
деревьев, блеск солнца на воде, зелёный ковёр травы, белый песок, ночной
ветер, кузнечики и комары), душа его наполняется покоем, освобождается
от мучительных воспоминаний и сомнений. Равновесие, свободное дыха-
ние реки, леса, неба передаётся человеку, здесь нет вражды, уничтожения,
войны. Самое же главное то, что новое романтическое бегство на природу
современного героя помогает обрести веру в жизнь, в её продолжение, в её
вечные начала и горизонты.

102
Продолжение этой линии: искание дружественной связи, родственных
скреп с внележащим миром, казалось, было прервано в романе Хемингу-
эя «Прощай, оружие», написанном в конце 20-х годов (Герой этой книги,
о которой уже шла речь в предыдущей главе, живёт с единственной мыслью
– «как спастись в этом мире»). Сюжетно «Прощай, оружие» можно было
бы назвать жизненной историей первого хемингуэевского романа «Фиеста»
(1925), военной предысторией героев «Фиесты», а также военной преды-
сторией Ника Адамса. История американца, лейтенанта Фреда Генри, до-
бровольно приехавшего на европейский фронт, – это история накопления
жизненных впечатлений, воспитания чувств, обновления его сознания, об-
условленного вначале приветствованием войны, а затем прощанием с нею.
Тяжёлое ранение, разорванные взрывом трупы солдат, тысячи умирающих
от холеры очень скоро отрезвляют молодого tenente, видевшего себя участ-
ником сабельных схваток и с романтической повязкой на голове. «Чест-
ный», «с разных точек зрения» (слова Хемингуэя) образ войны – это показ
её смертоносного, безумного, злого начала, бесчеловечной силы, засеваю-
щей землю кровью и смертью.
Собственный, глубоко лирический военный опыт Фреда говорит ему, на-
сколько это «проклятая война», «скверная штука», «страшная вещь», на-
растает убеждение, что она – чужая и ненавистная. Особенно ярко её гу-
бительный, разрушительный характер проявляется в злом, уничтожающем
вмешательстве в любовную историю, поставленную автором в центр новой
версии «войны и мира». Любовный сюжет во всяком военном романе – это
смелая человеческая попытка в военном огне и ужасе обнаружить радость
и красоту бытия, счастье, продолжение жизни. Любовь противостоит нена-
висти и смерти, что и демонстрируют полные очарования, веры, родства
встречи, объятия, разговоры и молчания Фреда и Кэтрин Баркли. Их чувство
нарастает и крепнет вопреки разделяющей, отчуждающей силе и натиску
«бойни» и «мясорубки». И это важная правда о человеке, никогда не соглас-
ном быть безропотной жертвой, покорным «винтиком» военной машины.
Полные решимостью вызова, Фред и Кэтрин решили пожениться на войне,
ждут появления ребёнка…
Но в этом романе Хемингуэя война ещё сильнее человека. Печален
финал книги, когда «попрощавшуюся с оружием» молодую семью война
настигает за её сюжетно-событийными рамками – в тихой, мирной Швейца-
рии. Кэтрин умирает во время родов (ребёнок также рождается мёртвым),
и, конечно, это не просто медицинский прецедент, но и печать военных по-
трясений. В заключительных частях книги перемежаются два мотива: сокру-
шительной, безнадёжной горечи («мир ломает каждого… он убивает самых
добрых, и самых нежных, и самых храбрых – без разбора») и неокрепшего,
но всё же осознанного вызова («я не для того рождён, чтобы думать. Я рож-
дён, чтобы жить»).
Вернёмся к первому роману Хемингуэя. Именно «Фиеста», с нашей
точки зрения, является связующим звеном между ранней прозой, духовным
перепутьем Ника Адамса и тем идейно-нравственным выбором, который
103
делают герои позднего Хемингуэя в романах «Иметь и не иметь», «По ком
звонит колокол» (1940), в повести «Старик и море» (1952). Роман открыто
принадлежит к литературе потерянного поколения, его центральная тема –
судьба «вернувшихся», «спасшихся от снарядов» в послевоенном мире.
На это указывает и эпиграф из Г. Стайн «Все вы – потерянное поколение»,
и первоначальный замысел автора именно это название дать книге. Перво-
начально Г. Стайн «приложила» высказывание к узкому кругу знакомых мо-
лодых соотечественников, переживших войну, – поэтов, литераторов, жур-
налистов, художников, а затем и ко всему молодому поколению военного
и послевоенного времени.
Главный герой «Фиесты» американец Джейк Барнс (как всегда у Хе-
мингуэя, образ несёт на себе очевидные автобиографические приметы) и
его друзья (американцы, англичане, испанцы, венгры живут в чужой стра-
не, без денег, без корней), олицетворяя собою отчуждение, разрыв со всем
остальным миром. Их жизнь – «балансирование на канате», на грани, они
ощущают себя посторонними по отношению к другим – довольным и спо-
койным, чувствуют себя «солдатами на побывке». Выбитые из жизненной
и духовной колеи вчерашней войной и послевоенной переходной сумятицей
журналист Барнс, литератор Роберт Кон, спортсмен Билл Гордон, англичан-
ка Брет Эшли лихорадочно ищут своё место в чужом мире. Новые «унесён-
ные ветром», ощущая себя «без места», нигде, они переезжают из Парижа
на побережье, в Испанию, из Памплоны в Сан-Себастьян, затем Мадрид.
«Прожигают жизнь», остро ощущая её пустоту, обесцененность, дешевизну.
Но не считают истинной, нормальной ту жизнь, которую ведут «мирные»
европейские буржуа.
Ещё более остро они переживают изломанность, расщепленность
души. Какая-то червоточина, сомнения, недоверие – это, привитое войною,
продолжает «работать», подтачивает изнутри. Растерянность накладывает
горькую печать на любовную историю в «Фиесте». Физически искалечен-
ный на войне Джейк и духовно – Брет Эшли (потеряла на войне близкого
человека) – как раз те, кто стал её жертвой. Опалённость души, и отсюда
искривлённость, неразвёрнутость, вывихнутость любовного чувства, мотив
неосуществлённости любви.
И всё же автор наделяет своих «потерянных» героев большой челове-
ческой привлекательностью. Да, их души опалены, но не сгорели. Они ли-
шены эгоизма, чёрствости, расчёта, характерных для хозяев мирной жизни.
В них нет циничного нигилизма, но и нет равнодушия. Как бы ища ответ на
мучающий их вопрос «Как жить в этом мире», они выработали линию по-
ведения в жизни, которую можно назвать кодексом порядочности. Это жиз-
ненное мужество, благородство и честность. Особенно привлекательно их
товарищество, товарищеская фронтовая спайка – как антипод жестокому
буржуазному индивидуализму, знающему только своё «я». Поэтому столь
подчёркнуто их неприятие жизненной игры, лицемерия, презрения к чело-
веческой мелочности и суете, отвращение к высоким – лживым – словам
и призывам. Поэтому в «Фиесте» звучит мотив: мы искалечены, но мы не
104
погибли. Герои (как и Ник Адамс из первого сборника рассказов) настой-
чиво ищут возможность обрести единство с жизнью, то, с чем можно было
бы соединиться, на что опереться – труд, творчество, честная жизнь, друж-
ба, любовь, что не поддаётся распаду, приносит простую радость: радость
чувственного восприятия жизни, хорошая еда, вино, женская красота, охо-
та, рыбалка, спорт, море… Всё это уменьшает ощущение «потерянности»,
расширяет тему светлой надежды, обещание выздоровления, здоровья. Со
всем этим в «Фиесте» нарастает ощущение праздничности бытия («фие-
ста» – на рус. яз. = «праздник»), и вместе с героями мы начинаем верить
в их духовное, внутреннее выздоровление. Их узкий круг тесной городской
жизни размыкается, соединяясь с миром простой жизни и людей (рыбаки,
крестьяне, шофёры, спортсмены). Можно сказать, что отказавшись от на-
звания «потерянное поколение» и поставив «Фиеста», Хемингуэй говорит:
В жизни всегда есть место Празднику! Говорит и верит в это вместе со сво-
ими героями.
«Фиеста» имеет первый заголовок – «И восходит солнце», что, разуме-
ется, звучит принципиально в романе о потерянном поколении. Как и второй
эпиграф (взят из Ветхого завета, книга царя Соломона). Мудрая заповедь
говорит о вечности жизни: «Род проходит и род приходит, а земля пребывает
вовеки. Восходит солнце… идёт ветер к югу… возвращаясь на круги свои…»
Этот эпиграф, таким образом, и жизнь человека, и жизнь героев романа
соединяет с вечностью («во веки веков пребудет человек»). Первый роман
Хемингуэя повествует о том, «что в жизни много моментов, когда «заходит
солнце», «спешит ветер к северу», жизнь жестока, трагична, непонятна. Но
мысль о вечности солнца, земли, человека противостоит трагическому зву-
чанию книги.
Примечательно, что это стоическое противостояние обречённости, по-
терянности проявилось уже в первом романе. Молодой писатель попытался
соединить актуальное содержание с «большим временем», с бесконечно-
стью бытия и человеческого существования. Тем самым несокрушимость
земли, бытийная животворная сила вовлекает в свой вечный поток тех,
в ком, кажется, вера в них утрачена. Нельзя не согласиться с Н.А. Анаста-
сьевым, обнаружившим в «Фиесте» «выход за пределы «здесь и сейчас»
и в этом выходе обнаружившем подкрепление и опору для человека «не
только внутри себя», но и во всём большом, бесконечном мире.
Лишь через многие годы и десятилетия напряжённых жизненных и ли-
тературно-творческих исканий вернулся Хемингуэй к мысли, к утверждению
незыблемости основ бытия и неразрушимости гуманной сути человека. Но
в конце 20-х − нач. 30-х военная прививка, опалённость войною ещё очень
ощущаются в эстетическом сознании писателя. В романе «Прощай, ору-
жие» «хищный враг людей» убивает всех без счёту и разбора, сеет гибель и
смерть. «Атмосфера мрака», в которую погружены мир и личность, воссоз-
дана с предельной силой. Надежды спастись нет, преобладает тотальная
безнадёжность. В этом романе война и в целом враждебный мир стремятся
умалить человека. Происходит обесценивание участника война как лично-
105
сти, и лейтенанту Фреду Генри непереносимо трудно выжить, уцелеть, спа-
сти себя как гуманное существо.
Трагическое преобладает в этом военном романе. Но тема трагическо-
го постоянно звучит и присутствует и в произведениях Хемингуэя, сюжет-
но развёрнутых к мирной жизни людей. «Смерть после полудня» (трактат
о бое быков), «Зелёные холмы Африки» (книга охоты и путешествий) –
в этих книгах на первый план выдвинут мотив, определявший звучание «во-
енной прозы» 20-х годов – смерти и жизни, брутальности, жестокости, раз-
рушительных сил, заключённых в самом человеке; жестокое уничтожение
человеком живой природы (охота, рыбалка, бой быков и т.д.) и разрушитель-
ная деятельность самой природы. Трагический военный опыт накладывает
свою печать на весь образ мира, который живёт в эстетическом сознании
Хемингуэя начала 30-х гг.: «Хотя война ушла в далёкое прошлое, но мир
по-прежнему безнадёжно трагичен. Ведутся необъявленные войны, и мир
наполнен смертью».
Тема смерти раскрывается в новеллах «Недолгое счастье Фрэнсиса Ма-
комбера», 1936, «Снега Калиманджаро», 1936. В них присутствуют сцены
жестоких расстрелов львов, антилоп, убийства буйволов. Героя новеллы
«Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» мучает постоянный страх перед
смертью, и она приходит к нему неожиданно, случайно и беспощадно. Тра-
гическим ощущением близости смерти, разговорами о ней наполнены «Сне-
га»; герой новеллы писатель Гарри вспоминает о смертях, свидетелем или
участником которых он был на минувшей войне. В этих новеллах смерть
осмысливается не только в философском аспекте (уход – отпечатки жиз-
ни – продолжение человека), но и в нравственно-гуманистическом: смерть
как испытание человека на прочность: насколько крепок он «на изломе»,
в минуту смертельной опасности?
Решающий перелом в затянувшееся творческое перепутье внесла сама
жизнь, исторические события 30-х гг. (что неудивительно в «случае Хемин-
гуэя»). Прежде всего – это Гражданская война в Испании 1936-1937 гг. (писа-
тель принял в ней непосредственное участие), завершившаяся поражением
республиканцев и установлением фашистского режима, а также активная
антифашистская деятельность, выступления на антифашистских форумах
и конгрессах.
Трудные творческие искания Хемингуэя – на ином жизненном матери-
але – «впечатались» в его новый роман «Иметь и не иметь» (1938). Это
история простого американского рыбака Гарри Моргана, поставленного
в обстоятельства неблагополучной, отчуждающей общественной системы
США и вынужденного, словно на войне или в африканских джунглях, вести
жестокую борьбу за выживание. Эта борьба приобретает различные формы
(противостояние крупным фирмам, конкуренция, разорительное поведение
туристов и т.п.), при этом она нередко принимает характер открытой войны,
и Гарри вместо удочек и спиннинга вынужден браться за оружие. Враждеб-
ному недолжному миру Морган отвечает его же оружием.

106
Герой книги остро переживает не только неблагополучие мира, в ко-
тором он живёт, но и неправильность той линии поведения в жизни, кото-
рую ему пришлось избрать (или которая ему навязана). Война или борьба,
о которой было сказано выше, идёт в нём самом. Будучи частью этого
«мира джунглей» и поступая по его законам, Морган вместе с тем отчётли-
во понимает бесчеловечность подобного образа жизни, бесчеловечность,
которая поселилась и разрастается в нём, а также необходимость преодо-
ления позиции обособления, отчуждения от нормальной, подлинно мирной
жизни. Непрерывная война с враждебным миром в финале романа завер-
шается смертельной схваткой контрабандиста-одиночки с внележащим
американским миром, злым, чужим, фактически миром-контрабандистом.
Тяжело раненный в перестрелке с конкурентами, теряя сознание, в двух
шагах от смерти, герой романа мучительно ищет слова, которые бы подве-
ли итог под его поражением: «Человек, − сказал он. – Человек… Человек, −
он остановился. – Человек один не может. Нельзя теперь, чтоб человек
один. – Всё равно человек один не может ни черта». Может показаться, что
в этой вызревшей на пороге смерти формуле главное – «не может». То «не
может», которое определило военное поражение Фреда Генри, а теперь –
«мирное» поражение простого рыбака. Нет, жизнь указала на другое, глав-
ное в ней – один.
В этой связи обращает на себя внимание тот факт, что финал романа
был написан Хемингуэем, вернувшимся из Испании. Опыт (политический,
гуманистический, эстетический) оказался совсем иным, чем полученный на
Первой мировой.
Сражаясь на стороне республиканцев, Хемингуэй стал свидетелем от-
крытой схватки фашизма и сил разума и демократии, свободы. В рядах ре-
спубликанцев сражались русские, американцы, французы, поляки, − великая
сила солидарности, честного интернационала. Люди разных национально-
стей стали в единый строй, чтобы дать отпор «политическим бандитам».
Именно этот новый военный опыт оказался решающим в нравственном вы-
боре, который делает его герой, – «один не может». В этом жестоком мире
ставка на индивидуальный выбор всегда бита; человек может лишь вместе
со всеми людьми.
Для самого писателя самое название новой книги «Иметь и не иметь»
было столь же принципиальным, как и гамлетовский мотив «быть или не
быть». «Быть» («иметь») означало для него выход и творческое соедине-
ние с остроактуальной, реально жизненной, волнующей всё человечество
и каждого отдельного человека проблематикой.
Особенно мощно эта тема – достижения идентичности с окружающим
миром через солидарность, братство «всех людей доброй воли» – звучит
в романе Хемингуэя «По ком звонит колокол» (1940), тематически вновь
обращённом к войне, повествующем об испанских событиях, о поражении
республиканцев. Нравственно-философская установка «Колокола» сфор-
мулирована в эпиграфе к основному тексту (взят из трактата английского
поэта и проповедника XVII века Джона Донна):
107
«Нет человека, который был бы как Остров: сам по себе.
Каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если волной
снесёт в море береговой Утёс, меньше станет Европа, и также,
если смоет край мыса или разрушит Замок твой и Друга твоего;
смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем Челове-
чеством, а потому никогда не спрашивай,
по ком звонит колокол: он звонит по Тебе».
Как всегда у Хемингуэя, исследование проблематики «высокой филосо-
фии»: смысл и место человека в мире – соединяется с актуальным жизнен-
ным материалом, конкретно-историческими картинами жизни людей. Аме-
риканец Роберт Джордан (подобно Джейку Барнсу, Фреду Генри и автору
романа) добровольцем сражается на стороне испанских республиканцев,
с отрядом верных делу республики людей (партизан) выполняет важное во-
енное задание: не один, не в одиночку, не в опоре только на собственное
мужество и удачу, а в союзе с другими людьми, также озарёнными высокой
идеей борьбы со злой, чёрной силой. Они разные (старик Ансельмо, парти-
занский командир Пабло, цыганка Пилар, юная Мария и т.д.), но их соединя-
ет высокий гуманистический выбор, защита справедливого дела.
И сила, убеждённость этого выбора таковы, что способны посоревно-
ваться с опасностью и угрозой смерти. Их впечатляющая проверка «на из-
лом» воссоздана в финале «Колокола». Выполняя ответственное боевое
задание, группа Роберта Джордана взрывает мост, останавливает наступле-
ние франкистов. Товарищи Роберта погибают в схватке с карателями, тяже-
ло раненный Роберт – в лесу, под сосною, на пороге смерти. Вновь крайний,
переломный момент, вновь испытание человека смертью. Вновь напряжён-
ное биение мысли, потому что «времени осталось слишком мало»: «Каждый
делает, что может… не хочется покидать всё это… Мир – хорошее место,
и за него стоит драться, и мне очень не хочется его покидать». Герой романа
думает о том, чтобы покончить с собою – чтобы живым не достаться врагу.
И как решающий, окончательный выбор: он останется в живых и продолжит
сражение, чтобы нанести максимальный ущерб злу, уменьшить силы зла.
Больше всего Роберта теперь беспокоит, чтобы он не потерял сознание до
того момента, когда он может встретить огнём фашистов из карательного
отряда. Сцена его отношения к оружию (потянулся за автоматом, открыл
затвор, заглянул в ствол, вставил магазин с патронами, повернулся лицом
к дороге) прямым образом перекликается с первым военным романом Хе-
мингуэя. Только «прощание с оружием» 1918 года снято здесь тем, что ус-
ловно можно было бы назвать «Здравствуй, оружие!» Здесь оружие – до-
полнительная сила, которая поможет человеку одолеть зло.
Как многозначительна эта первая гуманистически-философская уста-
новка Хемингуэя: «Он чувствовал, как его сердце бьётся об устланную
сосновыми иглами землю» (выделено мною – Г.Ф.). Человеческое сердце
едино со всей землёй, со всем большим миром, «едино со всем Челове-
чеством», едино с Солнцем и Небом, под которыми герой романа лежит

108
на Земле. Такая смерть не умаляет, а укрепляет величие и красоту мира,
говорит об увеличении и прорастании в нём здоровых сил. И если и есть
в «Колоколе» «ощущение безнадёжности, то нет ощущения бессмыслен-
ности жизни». Союз с добром, с его светлыми силами вписывает роман
1940 года в литературу классического реализма.
Таким образом, совершается поворот писателя и его героев лицом
к миру («Мир – хорошее место»), уход от той отстранённости от «плохого
мира», ломающего и убивающего «всех без счёту и разбора», которая была
свойственна ранним героям Хемингуэя. И дело не в том, что изменился
и действительно стал «хорошим» сам мир. Изменилось отношение к миру:
теперь это место стоянки человека, и каждый должен осознать свою ответ-
ственность за то, чтобы он действительно стал «хорошим местом». Самым
высоким образцом окончательности этого выбора стала повесть «Старик
и море» (1952), удостоенная в 1954 году Нобелевской премии.
Сюжетно такие произведения, как «Колокол», «Старик», охватывают ко-
роткий временной промежуток – всего несколько дней. Как же реализуется
идея романа классического реализма о вечности потока жизни? Эти дни
нарисованы Хемингуэем как решающе переломные и итоговые, когда герои
демонстрируют лучшее, что откристаллизовалось в течение предшествую-
щей жизни: силу воли и духа, жизненное мужество и отвагу, родственную
спайку с миром живой жизни и людьми.
«Старик и море» – новая версия старой сказки о рыбаке и рыбке, исто-
рия кубинского рыбака Сантьяго, выходящего в море на охоту за большой
рыбой. Но как всегда в произведениях позднего Хемингуэя, на неё наложен
образ сущностного, общего человеческого бытия: человек и море жизни.
Рыбацкая история гениально «вдвинута» в извечную проблематику основ
и смысла человеческого существования.
Герой повести – старый рыбак, простой человек труда. Он – свой среди
трудящихся людей, не отчуждён от окружающей жизни. Особенно привле-
кательна его крепкая дружба с мальчиком Манолином. Старик даёт маль-
чику простые и мудрые советы, как научиться ловить рыбу, как вести себя
в жизни. Сам он – пример для подражания, учебник жизни. В то же время
и мальчик – поддержка и опора для старого человека, жизнь которого уже
на исходе. В нём он видит и продолжение себя, и продолжение рыбацкой
профессии в целом. Таким образом, можно говорить о земной, жизненной,
человеческой укреплённости центрального героя повести.
Сантьяго стар и одинок, все его родные уже покинули этот мир. Он худ и
измождён, его руки в глубоких шрамах. У него старая лодка, парус которой
весь в заплатах. Его называют «невезучим»; действительно, удача отвер-
нулась от него, и он уже три месяца не может поймать ни одной рыбы. Как
и всякий другой человек, Старик представлен в непростой жизненной ситу-
ации. Но, характеризует Хемингуэй своего героя, «глаза его были похожи
цветом на море, весёлые глаза человека, который не сдаётся».
И это «не сдаётся» − главное в Старике. Его внутренние силы неисчер-
паемы: «он никогда не терял ни надежды, ни веры в будущее».
109
Все читатели знают эту удивительную и знаменитую историю встречи
и поединка Старика с Большой Рыбой. Перипетии этой схватки также хоро-
шо известны читателям: бой с самой рыбой, затем с акулами, с которыми
Старик сражается вначале багром, затем веслом с привязанным к нему но-
жом, и дубинкой, и обломком весла, и лодочным румпелем: «Драться… пока
не умру». И он выполняет это, ведёт борьбу до самого конца, когда, кажется,
осталось только умереть. Даже сломанная лодка, сожранная акулами рыба
не являются для старика знаками поражения. Эта вера в самого себя и рож-
дает знаменитую хемингуэевскую формулу: «Человека можно уничтожить,
но победить его нельзя»! Герой повести демонстрирует высокое мужество
перед лицом самых трудных жизненных обстоятельств.
В этом итоговом произведении человек испытывается трудом, работой,
жизнью. Но не смертью, как это было раньше у Хемингуэя. Он не ставит
своего героя на порог смерти, а оставляет его в бессмертном пространстве
жизни. В органичной спаянности человека со всем огромным, большим, бы-
тийным миром – его главная сила и крепость. Как солнце, море, ветер, рыба,
акулы, птицы, он органичная часть сущего, и в этом его неразрушимость,
величие, несокрушимость, вечность.
Простая рыбацкая история в повести «Старик и море» утверждает ве-
ликую идею извечной легитимности и восхождения Человека. И восходит
Солнце – и вечно восходит Человек!

ЛИТЕРАТУРА
Хемингуэй Э. Прощай, оружие. По ком звонит колокол. Старик и море.
Анастасьев Н.А. Творчество Эрнеста Хемингуэя. – М., 1981.
Грибанов Б. Хемингуэй: герой и время. – М., 1980.
Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. – М., 1966.

Лекция XI I I
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ: ТЕОРИЯ, БАЗОВЫЕ ПРИНЦИПЫ

Вначале – показательная литературная история. В конце 30-х гг., нака-


нуне Второй мировой войны, в Париже (канун его оккупации гитлеровскими
армиями) появился роман молодого автора Ж.-П. Сартра, к тому време-
ни прошедшего трёхгодичную научную стажировку в Берлине и обратив-
шего на себя внимание философскими трактатами по проблемам фено-
менологии. Книга имела весьма акцентированное название («Тошнота») и
была снабжена эпиграфом «Это человек, не имеющий никакой значимости
в коллективе; он всего-навсего индивид» (Л.-Ф. Селин, фр. писатель-мо-
дернист). Обращает на себя внимание это усиление, эта подчёркнутость:
не имеющий – никакой – всего-навсего, говорящие о малости, о маргиналь-
ности, об отчуждении.
Роман был написан в форме дневника и уже самым жанровым выбо-
ром апеллировал к частной сфере, локальным границам индивидуального

110
существования. В записных книжках и тетрадях Антуана Рокантена внима-
ние действительно концентрируется на внутренней жизни героя, его настой-
чивых и мучительных попытках осмыслить мир собственной души, работу
своего сознания, а также определить и сформулировать свои отношения
с внележащей реальностью, нарисовать эскиз того экзистенциального про-
странства, в котором он обитает.
Представляется принципиальным дистанцирование автора и героя
«Тошноты» от исторического и литературного контекста 30-х гг., лозунгом
которых было «не изображать, а участвовать» своим творчеством в об-
новлении жизни. Кажется, писатели мира, их герои едины в своей реши-
тельной развёрнутости к реальному миру, в осознании своей органической
принадлежности к нему, ответственности за его судьбы. Герои француз-
ских романов (Р.-М. дю Гар «Семья Тибо», Л. Арагон цикл «Реальный мир»,
Р. Роллан «Очарованная душа») – активные участники социальных битв,
полны решимости этот мир перестроить, гуманизировать в активном дей-
ствии. Активную жизненную позицию, активный гуманизм демонстрируют
герои немецких романов (Г. Манн Дилогия о короле Генрихе IV; А. Зегерс
«Седьмой крест» и другие авторы произведений соцреализма). Важнейшим
средством достижения этой высокой цели выступает солидарность, укре-
пление гуманного союза людей. Особенно показательным образцом этой
литературы является роман Э. Хемингуэя, участника гражданской войны
в Испании в составе Интербригад, «По ком звонит колокол», над которым
писатель работал в те же годы, что и автор «Тошноты». И каким многозна-
чительным смыслом наполнен – сравнительно с сартровским – хемингуэев-
ский эпиграф к «Колоколу»: «Я един со всем человечеством!»
И вот – радикальнейший сартро-рокантеновский поворот и движение
в узкие рамки индивидуального существования, отстранённость от внешне-
го мира, отчуждение от других, замкнутость на внутренних переживаниях.
И как первый вывод из этого наблюдения: общественно-политическая не-
своевременность книги Сартра, неактуальность дневниковой прозы, движу-
щейся извне вовнутрь. Кроме того, стало очевидным, что дверь сартровского
романа (как и вскоре увидевшего свет «Постороннего» А.Камю) открывает-
ся тем философским «ключом к существованию», который нашёл Антуан
Рокантен. Его формула о «коренной абсурдности» и «дебрях всесветно-
го беспорядка» идейно перекликается с учениями немецких философов
М. Хайдеггера, Э. Гуссерля, К. Ясперса, сочинения которых штудировал
молодой французский стажёр в Германии. В трактатах Э. Гуссерля по фе-
номенологии, в «Бытие и время», 1927 М. Хайдеггера, «Духовной ситуа-
ции эпохи», 1927 К. Ясперса экзистанс как раз и занят осмыслением своего
положения в мире, высвечиванием своей «заброшенности», исканием той
ориентации в мире, которая позволяет ему активно «выбирать самого себя»,
выходить за собственные пределы. Именно в их трудах были представлены
принципы той философии, которая получила название экзистенциализма.
И когда между двумя мировыми войнами читатели-интеллектуалы по-
знакомились с этими текстами, в их сознании, думается, возникли воспо-
111
минания о том, что сходные высказывания об индивиде, занятом постиже-
нием экзистенции, действующем в обстоятельствах абсурдного мира, и его
вере и ответственности, реализующей себя в свободном выборе, они на-
ходили в трудах датского философа, теолога, писателя Сёрена Кьеркегора
(1813-1855) «Страх и трепет», «Или-Или», «Болезнь к Смерти», созданных
ещё в середине XIX века. Основная идея его трактатов в том, что суще-
ствование экзистанса – тоска и отчаяние («Страх и трепет поглощают лич-
ностное бытие». «Моё «Я» полно несчастья, тревоги и страдания». «Нет на
свете человека, который бы не впадал в отчаяние… не испытывал страха
перед неизвестным… в ком не таилось бы какое-то беспокойство, тревога,
дисгармония»). Таким образом, Кьеркегора справедливо называют «пред-
течей европейского экзистенциализма».
В начале 40-х годов те трудные вопросы человеческого существования,
над которыми бьётся герой романа «Тошнота», стали объектом изучения
в философском трактате Сартра «Бытие и ничто» (1943). Одновременно по-
явились философские эссе А. Камю (прежде всего, «Миф о Сизифе», 1941).
После войны увидели свет новые художественные произведения этих авто-
ров (романы, драмы, новеллы), в которых были представлены литератур-
ные модели экзистенциального существования. В этих книгах, соединяющих
в себе философско-феноменологический анализ сущего и художественные,
образные картины присутствия «я» или «мы» («бытия-в-мире») философ-
ские принципы экзистенциализма получили выход не только к интеллек-
туальному читателю, но и были широко востребованы «на читательском
рынке» Запада. В 50-е годы экзистенциализм получил распространение
в других европейских странах (Испания, Италия), в 60-е гг. − в США.
В отличие от предшествующей философии (классической и идеали-
стической, рационализма и феноменологии) с её стремлением мыслить
в «чистом» виде, осмысливать бытие в универсальных масштабах, «забы-
вая о субъекте», в экзистенциалистском учении актуализирована принци-
пиальная развёрнутость к конкретности человеческой жизни. Оно стремит-
ся постигнуть бытие как непосредственную, нерасчленённую целостность
субъекта и объекта. «Бытийный образ сущего», его «основоустройство» –
это всегда «бытие-в-мире» (Хайдеггер). Чисто теоретические наблюдения,
забывающие об экзистансе в его единстве телесных, эмоциональных и ду-
ховных сил, обесцветили мир. Ещё предшественники экзистенциализма
(С. Кьеркегор) решительно отвергали «абстрактные системы умозритель-
ного философствования», потому что из них исчезала главная ценность
«я сам», «моя индивидуальность». Поэтому экзистенциалистская картина
мира на первый план выводит экзистенцию, человеческое существование,
имеет личностно-исторический характер. М. Хайдеггер в своём знаменитом
сочинении «Бытие и время» буквально на каждой странице подчёркивает
суть «экзистенциального устройства бытия», решающим фактором кото-
рого является «присутствие моего «я» и других» − «бытие-в-мире», «со-
бытие». («Сущее – мы сами»; «Бытие этого сущего всегда МОЁ»; «Никог-

112
да не дано голого субъекта без мира»; «Мир всегда уже есть тот, который
я делю с другими»).
Итак, экзистенция – «бытие-в-мире». В какой мир «вброшен» экзистанс?
Первоосновная, исходная характеристика его – извечный, всеохватываю-
щий хаос мира, «царство хаоса». «Абсурд как исходный пункт, обнаружива-
емый в наш век повсюду». «Чувство абсурдности поджидает нас на каждом
углу». И когда Альбер Камю в своём «Эссе об абсурде» пишет «наш век»
и «на каждом углу» − это надо понимать как всю бесконечность временно-
го потока и бесконечность пространства мировой жизни. Поэтому это «мир
цвета плесени», как характеризует его герой сартровской «Тошноты», мир,
который «забыл своё имя» и «утерял своё лицо», он характеризуется до-
природной, «первобытной враждебностью». Экзистенциалистская формула
бытия, таким образом, противопоставлена исходному тезису классической
философии «мир изначально оформлен и приведён в гармонию».
Идея абсурдности мира находит своё подтверждение в общественной
жизни и деятельности людей. Это неподлинное, недолжное бытие, харак-
теризующееся несбалансированностью и конфронтацией. Экзистенциали-
стами указывается на неорганичность, чуждость общественных структур,
представляющих собою фактически насильственные объединения людей
в государства, общества, системы, страны, классы, нации, партии, произ-
водственные коллективы. Они отмечают социальное, политическое, нацио-
нальное правовое неравенство людей. Трагизм существования заключается
в неразрешимости экзистенциала. При достижении равенства недостижи-
мой остаётся свобода индивида: демократия, единообразие подтачивает
личностную базу его величия. Справедлива характеристика общественной
жизни современного философа как «искусственный и бессмысленный плод
хаотических усилий поколений» (Е. Коссак), где «человек становится рабом
своих собственных творений», приспосабливается и «вынужден исполнять
различные функции».
Основное, что изучают философы-экзистенциалисты, стремясь найти
универсальную формулу, − это «отношение существа к существованию»,
т.е. трудные, противоречивые взаимоотношения субъекта и объекта.
Хайдеггер в своей работе «Бытие и время» сформулировал тезис о «за-
брошенности», «растворении» и «затерянности» Я в мире: «Присутствие
(существование) предшествует сущности». После в своих трудах «Бытие
и Ничто», «Экзистенциализм – это гуманизм» формулу повторил Сартр:
«Свобода человека предшествует его сущности… сущность бытия человека
пребывает в состоянии, незавершённом в его свободе…». Из этих размыш-
лений и формул складывается модель экзистенциального существования
(или экзистенции): человек приходит в мир, изначально схваченный и про-
низанный хаосом; он появляется именно в «этой Вселенной» и только по-
том определяется. Следовательно, он обречён на существование в мире,
имя которому хаос, а «его удел – созерцание абсурда». «Навек изгнанный»
экзистанс навсегда «опоздал», чтобы определиться в мире гармоничном
и совершенном. «Со-бытие», по выражению немецкого философа, проис-
113
ходит «в модусе безразличия и чужести»: «Модусы дефективности и ин-
дифферентности характеризуют «повседневное и усреднённое бытие друг
с другом».
Недолжный мир, таким образом, накладывает печать своей абсурдно-
сти на частное «бытие-в-мире». В уродливом, хаотичном мире существова-
ние человека может быть только абсурдным.
Общественные структуры (системы, власть, общества, институты, про-
изводство), мыслимые как формы упорядочивания хаоса, в человеческой
практике увеличивают его. В обстоятельствах «неподлинного бытия», «от-
чуждённый от самого себя и от мира», человек живёт без надежды что-то
изменить; всё больше теряет себя, становясь рабом требований и норм,
живёт, действует, мыслит стереотипно. В неподлинном, анонимном, безлич-
ном мире «das man» индивид также становится безличным и анонимным.
В этом мире все – «другие», даже по отношению к себе человек является
«другим». Расколотому миру способствует расколотое, расщеплённое «я».
Дисгармонизм Универсума проникает в индивидуальное существование,
нарушает гармонию души, духа. И, как пишет Камю, «в человеке есть это
трагическое знание: завтрашнего дня нет; он знает о бесконечности своего
печального удела».
Из всего сказанного выше может показаться возможным сделать вывод
об абсолютной закрытости, безысходности, несвободе человеческого суще-
ствования. Но именно в этом пункте проявляется другой важнейший тезис
экзистенциалистского учения, − трансцендирование, − выход за свои преде-
лы, обнаруживает себя его центральная проблема – свободы и свободного
выбора. Величие этого учения состоит не только в осознании извечной хао-
тичности мира, но и в осознании самой экзистенции как свободы. А величие
человека, согласно экзистенциалистскому учению, в осознании того, что он
свободен от необходимости быть частью абсурда. Когда Антуан Рокантен
у Сартра написал в своём дневнике о коренной абсурдности и затерянности
индивида, чувство тошноты отступило, и он испытал «мгновение счастья»
и «миг отчуждения»: «Я узнал о существовании всё!» Это распахивает
(трансцендирует) перед ним горизонты знания и бытия: он принимает ре-
шение уехать, осознаёт, что свободен и может «выбирать себя». Может
удивить удовлетворение сартровского «индивида», обнаружившего, что он
живёт в мире вселенского абсурда. Но эта истина позволяет ему опреде-
литься: как жить в этом мире, какую линию поведения выбрать. Вместе со
своими авторами и создателями экзистенциалистский герой формулирует:
сущность человека такова, что внутренне он не мирится со своим унизи-
тельным статусом. В нём вечно желание осознать, найти ответ. Поэтому
пишет Хайдеггер: «Феномен наброска: стать тем, что ты есть!» Поэтому пи-
шет Сартр: «Человек не только такой, каким себя представляет, каким хочет
стать. Человек есть то, что он из себя сам делает. На человеке лежит ответ-
ственность за то, каким он будет. Он сам себя выбирает».
Это центральная категория экзистенциализма − изначальное право че-
ловека на свободный выбор. В человеке есть трагическое знание, что за-
114
втрашнего дня нет, но в равной степени ему принадлежит право выбраться
из абсурдной ситуации. Это означает, что человек не согласен быть лишь
созерцателем абсурда. В глубинах человеческого сердца живёт вечная
тревога, тоска по подлинной жизни. Эту решимость самому выбрать своё
бытие Сартр называет свободой: человек свободен, «осуждён» быть сво-
бодным: «Приговорённость к свободе – не право, а обязанность, долг, от-
ветственность». Пишет о свободе и Камю: «В человеке есть свобода ума
и свобода действия». Называя это «бунтом», Камю говорит о непрерывно-
сти конфронтации человека с мраком абсурда. Бунт не изменит абсурда.
Но «бунтующий человек» снова и снова бросает ему вызов. Человеческий
дух реализует себя в непрерывных пробах, искании смысла, в постоянном
свободном выборе, который никогда не завершится. «Человек снова и сно-
ва решается сделать выбор – ведь в сущности ему это дано от природы:
свободно конструировать свою жизнь» (Ж.-П. Сартр).
В своих трудах Хайдеггер пишет о различных способах бытия «экзи-
стенцера», «заброшенного» в ту или иную экзистенциальную ситуацию.
В этой ситуации он осознаёт себя, с ней он вынужден считаться, и она опре-
деляет характер его «трансцендирования», его свободный выбор. Из этого
вытекает идея деятельного характера «бытия-в-мире»: «что-то применить»,
«узнавать», «изготовлять», «что-то исполнить», «довести до ума» и т.д.
Проблема свободы выбора связана в экзистенциализме с проблемой
веры. Принято выделять два варианта экзистенциализма: христианский
и атеистический. Первый тип экзистенциализма формируется в трудах
С. Кьеркегора, немецкого философа К. Ясперса, французского – Г. Мар-
селя, русского – Л. Шестова. К экзистенциалистам-атеистам принадлежат
А. Камю, А. Мальро. Ж.-П. Сартр относит к ним М. Хайдеггера и самого себя.
Для С. Кьеркегора и его «христианских продолжателей» на первый план
выходит соотношение человеческой судьбы и божественной воли. «Теи-
сты», как и их оппоненты-«сартристы», говорят о трагическом ощущении
индивидом своей затерянности в мире, о его несогласии быть частью аб-
сурдного мира и вечно страдать, переживая свою «чуждость». Но поиск бо-
лее совершенного существования для них связано с признанием бога, вне-
личной или «сверхчеловеческой» воли. «Всемогущее величие» бога, по их
мнению, формирует «священный порядок мира», а человеческое существо-
вание – попытки воссоединиться с этим божественным порядком. Поэтому
для С. Кьеркегора вера является «спасением», «последним прибежищем
человека»; с ее помощью открывается возможность «достижимости един-
ства общего и частного», означающего «полноту существования».
Экзистенциалисты-атеисты – решительные противники «свободы, дан-
ной свыше». Они отрицают существование бога как в теоретико-логическом
плане: «отрицание и есть бог экзистенциализма (Камю), так и в нравствен-
но-философском: их философия – «апология свободы». Признание бога
означает тиранию бога, а всякая тирания – зло. Камю пишет о том, что вера
в бога – это «уничижение и самоуничтожение человека».

115
Идея «спасения под богом» подвергается отрицанию не только в фило-
софских сочинениях экзистенциалистов-«атеистов», но и в их литератур-
ных произведениях. «Живым мертвецом» называет Мерсо, герой повести
А. Камю «Посторонний», тюремного священника, обещающего божествен-
ную помощь в решении его судьбы. И герой так и не дожидается этой по-
мощи, приговоренный к смертоной казни. Столь же знаковой фигурой
выступает священник Панлю из романа «Чума», «пламенный поборник хри-
стианства», мировоззрение которого сковано религиозными догмами. При-
зывая бороться с болезнью проповедями и молитвами, он убеждает паству
в том, что чума – «божий бич» и наказание за грехи, и в то же время – «бо-
жественная подмога» благочестивым. За ложную, ущербную идею оправ-
дания и примирения с болезнью святой отец платит жизнью, отказавшись
лечиться. Таким образом, в «Чуме» утверждается идея несостоятельности
нравственного выбора, основанного на религиозной вере, оторванной от
реальности человеческого существования. Человеческое величие и право-
ту трагического героизма демонстрируют те герои (Мерсо, Орест), которые
«выбирают себя», выстраивают свои отношения с внележащим миром не по
указке свыше, а на основе подлинно свободного выбора, индтерминирован-
ного индивидуального решения. (Представлено в лекциях XIV, XV).
Через множественность экзистенциальных ситуаций, «модусов присут-
ствия» и способов бытия экзистенциалистский персонаж выходит за преде-
лы своего замкнутого Я, демонстрирует множественность свободных интен-
ций, стремится реализовывать своё право на свободный выбор. Конечно,
это чисто теоретическое право, та тайная сила, тайное оружие, которое
экзистанс всегда носит с собой. Так же, как чисто теоретическим является
тезис о признании существования других, среди которых он присутствует:
«Мир есть тот, который я делю с другими». Т.е. Я, Другие, внележащий мир
мыслятся, осмысляются как равно, налично-объективно существующие. Но
развёрнутая к реалиям экзистенциального существования эта структура
«работает» не как связующая и соединительная, а как «разрывная» и отчуж-
дающая. Уже отмечалось, что в истолковании Хайдеггера «бытие-в-мире»
и «бытие друг-с-другом», трансцендированные в повседневное и усреднён-
ное бытие, характеризуются дефективностью и индифферентностью. Он
пишет о «растворении», которое чаще всего имеет характер потерянности
и, наконец, об «отчуждении, замыкающем от присутствия мою собствен-
ность и возможность».
В этом пункте хайдеггеровских размышлений «о бездомности и отчуж-
дённости как о мировой судьбе» мы сталкиваемся с феноменом отчужде-
ния, которое можно описать как одну из «основоструктур» «бытия-в-мире».
Это отчуждённость субъекта от объекта, «когда наше существование никто
с нами разделить не может». Отчуждение становится осознанным выбором
экзистанса по отношению к хаотичному, враждебному миру, и оно «суть про-
дукт», «результат деятельности» абсурдного мира, особенно в границах об-
щественной жизни людей, огорчительного несовпадения личностных форм

116
бытия с социальной или политической организацией общества; отчуждение
«от Другого» и от человеческой сущности.
Тема отчуждённости человека, категории отчуждения с особой силой
актуализирована в творческой деятельности «младоэкзистенциалистов»
(Сартр, Камю), которая разворачивалась в годы Второй мировой войны. На
грозном историческом фоне особенно зримой стала национальная, полити-
ческая, социальная разобщённость, «посторонность» индивида, окружён-
ного «чуждостью». «Война и Хайдеггер наставят меня на путь истинный»
(Ж.-П. Сартр). О ней, о замкнутости в самом себе, о неизбывном одиноче-
стве человека говорят даже названия художественных произведений экзи-
стенциалистов («Тошнота» и «Посторонний», «Мёртвые без погребения» и
«Чума» и т.д.). Отсюда констатация и подчёркивание «замкнутости в самом
себе» индивида, «изолированности человеческого существа»: «оно пости-
гает себя лишь в одиночестве». Выстроены различные формы коммуника-
ции, которые, однако, не помогают достигнуть «подлинного бытия», пони-
мания или совпадения. Человек существует лишь в рамках того или иного
коллектива: нации, класса, партии, производственной структуры; но – это
«принудительное существование», продуцирующее отчуждение, несвободу.
Общение индивидов, осуществляемое в сфере «пустоты и абсурдно-
сти», не является подлинным, оно лишь подчёркивает их одиночество. Из
философии Сартра и Камю вытекает, что перед лицом Ничто, которое дела-
ет абсурдной, бессмысленной человеческую жизнь, подлинное родство ин-
дивидов, подлинное общение между ними невозможно. Искажение, непод-
линность, «искусственную выдумку» видят они во всех формах общения,
традиционно сакрализованных религией, официальной моралью: в любви,
дружбе, семье, браке и пр.: «Семейные отношения, как и вообще все чело-
веческие дела, сами по себе не образуют никакого единства»; «Экзистансы
никогда не совпадают». Дружба и любовь могут быть подлинными, если ни-
чем не детерминированы, являются порождением «таинства» свободного
выбора. К этому добавим, что французские философы в своих описаниях
экзистенциального бытия не исключают возможности сближения, совпаде-
ние экзистансов – в крайней, пограничной ситуации, когда «всё внешнее,
привычные внешние факторы теряют свою силу, отступают». В этой бы-
тийной ситуации, когда «в момент глубочайшего потрясения человек про-
зревает экзистенцию как корень своего существа», экзистанс являет миру и
другим свою чистую сущность, возможность получить отклик другой чистой
сущности (напр., «Чума» Камю).
В произведениях Сартра и Камю, участников французского движения
Сопротивления, созданных после разгрома нацистской Германии и её со-
юзников, в заметной степени усиливаются мотивы активного трансценди-
рования, «выхода за собственные пределы». «Человек не замкнут в себе»,
подводит итог своих послевоенным размышлениям о существовании чело-
века Сартр («Экзистенциализм – это гуманизм»), свою «заброшенность он
снимает через поиски цели вовне». А его слова об обнаружении самого себя
через истину о существовании других (открывается возможность свободно-
117
го выхода и прорыва), о «неотрезанности пути и солидарности» звучат так
же вдохновляющее, как и хемингуэевские, «я един со всем человечеством».
Как оптимистическое «учение о действии» читаются послевоенные сочине-
ния Камю – роман «Чума», эссе «Бунтующий человек», в которых он говорит
о «нежизнеспособности отчуждённого существования», подчёркивает от-
ветственность человека не только за себя самого, но и за всё человечество:
«Стремясь к свободе, он обнаруживает, что она целиком зависит от свободы
других людей».
Существенным разделом экзистенциалистского учения о человеке яв-
ляется аспект его эстетической деятельности. Сфера художественно-фи-
лософского творчества, по мнению экзистенциалистов, является мощным
актом трансцендирования, прорывом безличного, хаотичного Ничто. Искус-
ство характеризуется как один из видов сознания себя в экзистенции. В сво-
ём творчестве человек снова и снова бросает вызов хаосу, и подлинное про-
изведение искусства – это «порядок, навязанный хаосу». Через свою книгу,
картину или песню человек определяется, заявляет о себе как о личности,
совершает свой свободный выбор. В своём эссе об абсурде Камю посвяща-
ет творческой деятельности человека (именно мастера, художника) особый
раздел («Творчество без расчёта на будущее»), в котором сформулированы
основные тезисы этой темы. Он говорит о творчестве как «об упорном бунте
человека против своего удела, как об особой, наиболее эффективной шко-
ле терпения и ясности»: ведь художник вкладывает свой талант, умение,
упорство в труд, не зная, ждёт ли его успех; это демонстрация упрямого не-
согласия человека с бренностью его самого и его творений. (Эти философ-
ско-эстетические тезисы нашли себя в реальности жизни, когда в 1964 году
Сартр отказался от Нобелевской премии по литературе). Действительно,
это «школа мужества». Художник облекает в образы то, в чём, кажется, не
содержится смысла. Образцом этого человеческого мужества и экзистенци-
ального вызова абсурду Камю представляется искусство Кафки, который,
не думая об успехе и даже боясь его, сочинял свои притчи, вдохновляемый
одной великой целью: «желанием ясности», отысканием и приданием фор-
мы своей судьбе и судьбе Человека.
В заключение вернёмся к истории, с которой начали лекцию, к её ге-
рою. Мучимый всё новыми приступами философской тошноты, всем чужой
и по-человечески безутешный, Рокантен уезжает из Бувиля. «Возмущённый
разум его кипит», обнаруживая «уродливость мира вне индивида, уродли-
вость самого существования мира». Однако его сознание, живые элементы
его души жаждут утешения. И оно является герою (пусть и в малых дозах!)
в образе искусства, «старой мелодии из старой пластинки». «Свершается
чудо» − музыка, снимая тошнотворные, пробуждает целительные «струны
души». Хаотическое вращение мира «очистилось и отвердело». Рокантен
делает (для себя и для нас) ещё один вывод – «основофеномен»: есть то
(и оно приходит к человеку: простая музыка, Вертер, Тинторетто, Стендаль,
поэтическое слово), что помогает ему «трансцендироваться», выйти за по-
ложенные ему пределы существования. Это «молодая, крепкая, беспощад-
118
ная сила» − спасение для погибших. Герой, приобщившийся к искусству,
к творчеству (начинает писать книгу), чувствует себя «отмытым от греха су-
ществования», ощущает импульс «прорыва к людям». Вместе со своим ге-
роем Сартр утверждает тему творчества как «тончайшую нить связи между
людьми», просветляющую, примиряющую силу искусства.
Можно заключить, что этой силой наполнено учение экзистенциализма
и творчество создавших его авторов.

ЛИТЕРАТУРА
Камю А. Миф о Сизифе.
Сартр Ж.-П. Бытие и Ничто.
Хайдеггер М. Бытие и Время.
Андреев Л.Г. Экзистенциализм / Зарубежная литература ХХ века. – М., 2001. –
С. 132-155.
Великовский С. В поисках утраченного смысла. – М., 1979.
Долгов К.М. От Киркегора до Камю: Философия. Эстетика. Культура. – М., 1990.
Коссак Е. Экзистенциализм в философии и литературе. – М., 1980.

Лекция XI V
ЖАН-ПОЛЬ САРТР
(1905-1980)

Ж.-П. Сартр – выдающийся мыслитель, выдающая литературная фигу-


ра ХХ века (знак мирового признания – Нобелевская премия по литературе
в 1964 году). Является крупнейшим представителем философской прозы
прошлого столетия – в том смысле, в каком можно говорить о философ-
ской основе его художественного творчества: романов, новелл, драм, ав-
тобиографических и биографических книг. Можно сказать, что он пришёл
в литературу из философии, и добавить, что в течение всей своей творче-
ской деятельности выступает автором как философских, так и литератур-
но-художественных текстов. Специфической особенностью его творческого
мышления как раз является перекрещивание философско-теоретического
осмысления бытия и литературно-образных картин человеческой жизни.
Творческие результаты этого синтеза были вполне органичными, целостны-
ми, хотя сам Сартр говорил об известной иерархии: «философия на втором
месте, а литература − на первом». Переключаясь от философии к литера-
туре и обратно, Сартр выше ставит литературное творчество, которое в от-
личие от меняющихся ценностей в философии утверждает ценности непре-
ходящие, вечно живые и актуальные. Главное же, на наш взгляд, состоит
в том, что и Сартр, и его герои едины в стремлении нарисовать образ мира,
написать формулу человеческого бытия, в которых открылись бы самые
сокровенные смыслы человеческого существования. Это «новое качество
мысли» («сартризмом» называет его О.Ю. Сурова) органично проявилось
именно в произведениях, где «художественное сливается с философским,

119
где предметом философии оказывается индивидуальное, истинное и субъ-
ективное, бывшее всегда содержанием искусства».
Экзистенциалистская модель мира и человека вошла в сознание мо-
лодого французского интеллектуала в годы научной стажировки в Берли-
не (1933-1935), где он и познакомился с трудами немецких феноменологов
(Э. Гуссерль), их последователями – М. Хайдеггером, К. Ясперсом, обратив-
шись после этого к философским сочинениям С. Кьеркегора. Прежде всего,
его привлекает новое качество философствования феноменологической
«школы».
В отличие от классического рационализма, она на первый план выдви-
гает не конструирование сознанием «чистой и беспредпосылочной» модели
мира, а описание мира, существующего в реальности, и отношений челове-
ка с ним. Феноменологический образ мира − это не «чистое бытие», а то,
что проявляется на пересечении опыта индивида с опытом других. Фено-
менология занята не столько отысканием истины, сколько формулировани-
ем сущности и модусов человеческого опыта – в его бытийной наличности,
в наличности присутствия, даже в его привычной повседневности.
Это отрицание философии как «мыслительной конструкции» сущего об-
наружил и воспринял Сартр в учении Хайдеггера, в его главном произведе-
нии «Бытие и время» (посвящённом, как известно, «главному» феномено-
логу ХХ столетия «Эдмунду Гуссерлю в почитании и дружбе»). И Хайдеггера
гуссерлианская феноменология привлекла её обращенностью к «самим
вещам», к тому миру, который всегда «уже» здесь, «усилием понять, что
он есть для нас на деле». Поэтому в своём труде Хайдеггер пишет об ис-
ходной структурной целостности («основоструктуре») бытийного существо-
вания: «она принимает реальность мира за требующую доказательства, но
вместе с тем и за доказанную», о «реальности налицо», о бытии, получаю-
щем смысл только через наличие реальности. Вновь и вновь конституиру-
ет немецкий философ «сущностную структуру» своего учения: «феномен
бытия-в -мире».
Именно эти определяющие установки помогли молодому стажёру
«справиться с самой трудной задачей – объяснением обессмысленного,
абсурдного мира». Поэтому и говорит он о трудах Гуссерля как о «великом
событии предвоенной философии» и о Хайдеггере, который «наставил
меня на путь истинный». Можно предположить, что именно этим пафосом
развёрнутости к индивидуальному существованию и налаживанием «жиз-
ненной коммуникации» с экзистенцией гуссерлианского и хайдеггеровского
учения вдохновлялся Сартр в своей предвоенной («Трансценденция Эго»),
военной («Бытие и Ничто») и послевоенной («Экзистенциализм – это гу-
манизм») философии. Акцентируется, как видно уже из названий книг, не
затерянность, не заброшенность, не растворённость Эго внутри сознания,
а феномен трансцендирования, своеобразной откомандированности созна-
ния в мир, признание Я и Мира как одинаково суверенных величин, двух
объектов абсолютного сознания. Ответственность «я» в осознании своего
«бытия-в-мире», т.е. истинной структуры своих отношений с экзистенци-
120
ей автор «Бытия и Ничто» утверждает как высочайшую: «Человек, приго-
ворённый быть свободным, возлагает тяжесть всего мира на свои плечи».
Привнесение смысла в мир исследуется в «пространстве человеческой
реальности», «отношения существа к существованию». Именно здесь уже
«записаны» знаменитые высказывания Сартра о «приговорённости к свобо-
де», о «феномене себяделания», о готовности к свободному выбору; здесь
переформулируется то, что было прочитано у Хайдеггера: «Свобода чело-
века предшествует его сущности и предопределяет её возможность». «Сво-
бодный проект фундаментален, он и есть моё бытие».
Особенно настойчиво мысль об «ответственности человека за себя са-
мого и за всех» звучит в послевоенной работе Сартра «Экзистенциализм –
это гуманизм», несомненно актуализированной разгромом фашизма с по-
мощью «солидарности людей». Представляя её читателям самое главное
в экзистенциалистском учении, Сартр, не боясь повторений, формулирует
«первый принцип экзистенциализма»: «человек становится таким, каким он
себя сделает сам», «каким он хочет стать». «Экзистенциалист отдаёт каж-
дому человеку во владение его бытие», и отсюда законченная формула че-
ловеческого существования образца 1946 года: «Он есть лишь то, что сам
из себя делает».
Обратимся к художественным произведениям Сартра. И он сам, и мно-
гие исследователи указывают на его постоянное «переключение из фило-
софии в литературу и обратно», о слиянии философских и художественных
структур, о нарративном характере его текстов, в которых нейтрально-те-
оретические положения подпитываются образностью, рождённой художе-
ственной фантазией. И если мы соглашаемся, с тезисом, что философские
принципы являются тем ключом, с помощью которого открываются смыс-
лы художественных произведений, то должны признать и другое: художе-
ственные произведения Сартра есть специфический литературно-образный
комментарий к теоретическим положениям, формулам экзистенциализма.
«Человеческой» является сама по себе философия экзистенциализма, тем
более она является таковой, будучи переведённой на язык художественных
историй и образов.
Антуан Рокантен, герой его романа «Тошнота», занят тем же, чем и сам
Сартр в 1939 году, − отысканием смысла человеческого существования
(«Трансценденция Эго»). Он обнаруживает и записывает в своём дневнике
эту формулу существования: «Все, что я смог уяснить, сводится к этой ос-
новополагающей абсурдности»; «я хочу запечатлеть абсолютный характер
этой абсурдности». Абсолютность случайности, беспричинности, абсурд-
ности «записывает» Сартр в своём философском трактате «Бытие и Ни-
что» или, вспоминая хайдеггеровское «Бытие и время», «беспочвенность
и ничтожество несобственной повседневности». В модусах трансцендиро-
вания, присутствия, существования (заброшенность, отчуждение, дружба,
любовь, творчество) стремятся обнаружить, найти себя и «эгоцентрическое
Я» философской книги Сартра, и герой его «романа-дневника». Но именно
литературная история человеческого существования с её ориентацией на
121
частную жизнь, на индивидуально-личностное, глубоко интимное делает
«трансцендирование» Антуана Рокантена по-человечески особенным, не-
повторимым. Именно это делает «Тошноту» «романом реальной личности».
Романная история – история всемирного путешественника, литератур-
но-философского «перекати-поле», объехавшего весь мир и, таким обра-
зом, как бы выступающего его посланцем. В этом проявляется, во-первых,
«беспочвенность», неукоренённость индивида и связанный с этим мо-
тив свободы, открытости горизонтов, открытости будущего. Вместе с тем,
это говорит об одиночестве героя, его заброшенности, отчуждённости. Из
большого пространства, следуя законам литературного жанра, Сартр пере-
мещает своего героя в пространство малое, которое характеризуется кон-
кретно-историческими приметами, − в провинциальный город Бувиль. Для
нарратизации текста Сартру потребовался реально жизненный сюжет: об-
раз дома, ситуации встреч героя «с другими», описание работы, любов-
ных отношений, творческой деятельности. «Человековедческий» характер
произведения реализует себя через образ житейской обители Рокантена
«Приют путейцев» (!!), описание интрижки с её хозяйкой, встреч с другими
жильцами, через беседы с Самоучкой (коллега по библиотеке). Важными
эпизодами в бувильском существовании героя являются приезд из Парижа
его возлюбленной Анны, а также его «встречи» с историческими персонажа-
ми собственных научных исследований: маркизом де Рольбоном, русским
императором Александром I, Дидро и др. Эти ситуации вызывают у героя
«Тошноты» ощущение утраты смысла: всё представляется ему месивом,
тестом, муравейником. Отсюда вытекают ставшие очевидными для него
универсальные характеристики существования: хаотичность, аморфность,
видимость, случайность, беспричинность, излишнесть, необязательность,
«отсутствие необходимости». Герой делает выводы о своём собственном
мире как о руинах.
Все эти открытия существенны для Рокантена как для персонажа фи-
лософского романа, и как бы подтверждают его отчуждённость как в уни-
версально-онтологическом пространстве, так и в рамках «бувильского при-
сутствия». Но читатели «Тошноты» должны осмыслить это отчуждение не
только как «упадшесть», «затерянность» и «несчастье», но и обретение
свободного сознания. Переход от незнания к знанию – это и есть главный
момент в движении к освобождению. «Я – один. Один и свободен». Отсюда
большой соблазн прочитать одиночество сартровского героя как некий этап
в достижении свободы: от всех буржуазных связей (брак, семья, фиксиро-
ванная работа, служба и т.д.); от времени (живёт в различных временных
пространствах одновременно: в настоящем, в прошлом (своём и истори-
ческом), в будущем (ищет себя там, куда он уедет)). В романе Сартра это
воспринимается не только как оправданность умственных, мыслительных
усилий героя, но и как оправданность всей его жизни, его существования.
В финале романа герой снова уезжает. Он не знает − куда, главное –
вечное присутствие в индивиде права на свободный выбор. Мысль о не-
обходимости «отмыться от греха существования» звучит все сильнее: она
122
«переворачивает» не только героя, но и его представления о жизни. Она
рождает в нём чувство, которое ему давно незнакомо, – чувство радости. Ну
и, конечно, мысль о творчестве («тончайшей нити связи между людьми»), о
творчестве как могучем соединительном средстве, дающем порядок хаосу и
оправдывающем человеческую жизнь. А его слова: «когда я пишу, тошнота
отступает», его мысль написать книгу утверждают наличие в мире того, что
«неподвластно существованию». Очень важно, что именно «модусы» на-
дежды, примирения, просветления определяют финальное звучание книги,
которая называется «Тошнота».
Мыслью о примиряющей, просветляющей значительности и действен-
ности искусства вдохновлялся не только герой романа, но и его автор. Кон-
ституирование искусства как чего-то «истинного, пробуждающего надежду,
восстанавливающего контакты» «двинуло вперёд» (Л.Г. Андреев) и самого
Сартра. После создания «Бытия и Ничто» философские идеи писателя всё
чаще начинают переплавляться в литературные истории, художественные
образы (сб. новелл «Стена», 1939, трилогия «Дороги свободы», 1945-1949,
драмы «Мухи», 1943, «Мёртвые без погребения», 1946, «Дьявол и Господь
Бог», 1951, «Затворники Альтоны», 1960; многие произведения Сартра
имеют характер автобиографических («Слова», 1964) и биографических
(«В семье не без урода. Гюстав Флобер», 1972). В них человеческое суще-
ствование, поступки людей, их связи и взаимоотношения, линия поведения
человека в жизни, мир внутренней жизни детерминируются не только фило-
софскими установками (отчуждение, свободный выбор и т.д.), но и наци-
ональными или историческими обстоятельствами, конкретной жизненной
ситуацией, психологическим содержанием личности.
Драма «Мухи» (1943). В основу драмы лег личный военный опыт Сар-
тра: призыв на военную службу, гитлеровский захват Франции («француз-
ское неблагополучие» и «странная война»), плен, участие во французском
Сопротивлении, активная антифашистская деятельность писателя после
освобождения из плена в 1941 году. Это как раз те события и та самая во-
йна, которая, по его словам, «наставила на путь истинный» и которая самим
своим фактом и своей «странностью» укрепляла тезис об универсальной
абсурдности мира. Мифологический сюжет об Оресте, назначенном ото-
мстить за смерть своего отца, царя Агамемнона, наложен на современную
ситуацию: покорение и освобождение Франции. Поэтому за фигурами ан-
тичного мифа легко угадываются персонажи трагических событий Второй
мировой войны: за Эгисфом – нацисты, оккупировавшие Францию; за его
женой Клитемнестрой (бывшей женой Агамемнона) – коллаборацистское,
предательское правительство Виши (марионетка, покорно исполнявшая
волю захватчиков). Орест, исполнивший месть за гибель отца, олицетворяет
собою Сопротивление; его сестра Электра – царская дочь, низведённая до
положения служанки = символ порабощённой страны.
Основное в драме – экзистенциалистская версия мифа об Оресте,
в котором повествуется о гибели аргивянского царя Агамемнона и мести
убийцам его сына Ореста. Если мы обратимся к этому древнегреческому
123
первоисточнику, то обнаружим, что юный герой мифа является в Аргос по
воле бога Аполлона, который в Дельфах приказал ему отомстить матери и
её любовнику за смерть отца.
В мифических первоисточниках, в трагедиях Эсхила, Софокла, Еври-
пида на первый план выдвинуто божественное предопределение: Орест не
мог пощадить матери, так как должен был исполнить волю богов. Это в пол-
ной мере соответствует двусферной модели мира в античной литературе:
божественный мир – человеческий мир. Мир людей упорядочен, абсолютно
детерминирован и гармонизирован божественной волей, человек – лишь её
исполнитель. Если она не исполнялась, проявлялось несогласие или вызов, –
следовало наказание. Верховные силы божественного мира – всегда над
человеком. Воля богов – абсолютна, тотальна, внелична. В подобной струк-
туре мира человеческое существо лишено свободы, возможности выбирать,
поступить индивидуально.
Сартровский Орест этот выбор делает – вопреки советам Юпитера. Речь
в данном случае идёт о философском выборе: человек в произведении пи-
сателя-экзистенциалиста реализует своё право на свободный выбор. Это
осознание своей свободы решать, осознание «модуса заботы», своей от-
ветственности перед собой и другими. Но в художественно- драматическом
произведении действие организовано «по законам литературного жанра»:
события определены, локализованы единством обстоятельств и време-
ни – древнегреческим городом Аргосом и послевоенной (после Троянской
войны) жизнью его обитателей: поступки героев мотивированы не только
конкретной жизненной ситуацией, но и их индивидуально-личностным по-
ведением.
Абсурд, «первобытная враждебность», страх владеют аргосским цар-
ством. Аргивяне, бывшие в своё время свидетелями жестокого убийства
вернувшегося с троянской войны Агамемнона, сегодня являются постыд-
ными заложниками ситуации. Своим молчанием, непротивлением, немым
согласием, конформистским отношением к творящемуся насилию они фак-
тически оказались связанными круговой порукой. Подданные Агамемнона
«промолчали», когда вершилось преступление, поэтому если они и не со-
участники, то, во всяком случае, причастны к убийству своего царя. Души
аргивян поражены синдромом «нечистой совести», стыдом и страхом, чув-
ством вины, постыдного греха. Сартр ставит жителей Аргоса в крайнюю, по-
граничную ситуацию – несвободы души, нравственной тюрьмы. Символом
этой несвободы в трагедии выступают мухи, которые тысячами слетаются
на праздник: ежегодно устраиваемый царским двором Праздник Мёртвых
(можно ли себе представить что-то более абсурдное?!) Драматизируя си-
туацию, Сартр гиперболизирует «мушиный образ» – мухи крупнее стрекоз,
некоторые – размером с лягушонка.
И вот оно – Праздничное Торжество! Стражи отваливают могильный ка-
мень. Мертвецы выходят из могил, их ведут домой, кормят праздничным
угощением. Все одеты, как и положено на празднике, в самые лучшие, кра-
сивые одежды. Но для Верховного жреца Эгисфа этот праздник – предлог,
124
чтобы ещё раз запугать и унизить «хранителей преступлений»; он ещё раз
напоминает им, кто они на самом деле: «Трусы! Овцы! Собаки!» С помо-
щью этой отвратительной игры идёт духовно-психологическое закабаление
людей. Ловкое манипулирование приучает горожан к мысли, что они тоже
виновны. В рамках экзистенциалистской трагедии это являет закабалён-
ность бытия и сознания людей тиранической силой, указывает на плен
души, на неспособность человека продемонстрировать себя индивидуаль-
но, свободно. Жёстким и жестоким «траурным корсетом» схвачено всё ар-
госское царство.
В чисто логическом плане интрига экзистенциалистского произведения
требовала выхода той силы, которая бы нарушила «сон души» этого тёмно-
го, мертвящего царства, заменила непонимание людьми происходящего и
самих себя, их «незнание» − новым знанием. Как раз этой необходимостью
вызвано появление в городе-тюрьме постороннего чужака, называющего
себя Филебом из Коринфа. Так философское в драме перекрещивается
с реальностью существования людей. «Явление Ореста» принципиально
выведено на экран кричащего абсурда «несчастной повседневности» арги-
вян. Как и положено экзистансу в его «бытии-в-мире», протагонист траге-
дии свободен – он непричастен к Аргосу и совершившемуся преступлению
(«Я» − свободен; моя душа – «великолепная пустота»). В «этой чистой пози-
ции» он должен «выбрать себя», свою линию поведения в жизни: или стать
частью хаоса, или бросить вызов.
Разумеется, выбор труден, вызревает нелегко. Сопровождающий Оре-
ста Педагог, а также таинственный незнакомец, назвавшийся Деметриосом
из Афин, подталкивают молодого героя сделать его. Если учесть, что на-
стоящее имя афинца Юпитер (Верховный бог в римской мифологии), то
нейтральная, компромиссная позиция бога в экзистенциалистской трагедии
весьма показательна. Божественная тема здесь осмыслена в контексте ате-
истического мировоззрения, характерного для «младоэкзистенциалистов».
В отличие от императивных божественных решений в классическом мифе,
в драме Сартра бог занимает «срединную» позицию, как бы демонстрируя
высшую мудрость: «Оставьте всё в покое. Вы непричастны к преступлению!
Уходите!»
На деле эта нейтральность могущественного судьи отдаёт дезертир-
ством = уклонением, нежеланием что-то менять; на деле Юпитер – охра-
нитель несвободы, сторонник тиранической власти Эгисфа. «Не связывать
себя» советует юному герою и его Учитель.
Но герой экзистенциалистской драмы обречён на свободный выбор.
К этому его подталкивают и внешние обстоятельства: встречи с сестрой
Электрой, матерью и убийцей отца – Эгисфом. Эти встречи, все эти «дру-
гие» – сама реальность, что очень и очень важно в структуре сартровского –
экзистенциалистского произведения. Она тоже принимает участие в выборе
Ореста; от отстранённости – к осознанию ответственности, не только перед
собой, но и перед другими людьми. «Всеохватная власть» зла, тирания
Эгисфа, рабское положение аргивян… Орест всё «реальнее» приобщается
125
к жестокой правде о кровавом преступлении Эгисфа, об отвратительном
предательстве матери, ставшей не только соучастницей, но и женой убий-
цы своего мужа, об Электре – царевне, униженной до положения рабыни.
Теперь Орест – очевидец, свидетель подавления свободы и прав личности.
Таким образом, бунт Ореста, его решение «выхватить меч» вызваны раз-
личными факторами. Это и тираноборчество, и понятное решение сына от-
мстить всем виновным за поруганную честь отца; это и вызов богам, когда
юному герою открывается, что Юпитер и Эгисф – «два сапога пара» (ти-
раны аргосского и вселенского масштаба). Ему открывается мучительный
секрет богов и царей: они знают, что люди свободны, боятся этого; отсюда
их главная цель, главное стремление − превратить мир человеческой жизни
в тюрьму.
Наконец, решение Ореста – это обязанность персонажа экзистенциа-
листского произведения совершить свой свободный выбор. Свобода вспы-
хивает в душе Ореста «подобно молнии»: я должен взвалить на плечи тяж-
кое преступление.
Поэтому так решителен герой трагедии в своём выборе, так решитель-
ны его формулировки в философских полемиках с Юпитером: «Обречён»
не иметь иного закона, кроме собственного; «Человек решает сам, имеет
право выбирать».
И Орест выхватывает меч: убивает мать и Эгисфа!
Наступает катарсис: высшая точка мифологически-экзистенциалистско-
го спектакля. Трагизм древнего мифа Сартр усиливает, представляя кон-
фликт драмы в тройном измерении. Во-первых, это внутренний конфликт,
трудная внутренняя борьба протагониста, делающего свободный выбор.
Трудно даётся молодому герою экзистенциалистского произведения пони-
мание «модуса заботы», «модуса трансценденции», их направленности и
границ. «Тяжесть креста, который он несёт через жизнь», заключается ещё
и в том, что, выбирая его, принимая это решение, он должен убить свою
мать. Во-вторых, это конфликт со злым тираническим режимом, лишившим
свободы своих сограждан, конфликт с панаргосским абсурдом; поэтому вы-
зов Ореста, брошенный царству Эгисфа, – это бунт тираноборца против
древнего рабства и современного конформизма. Это «забота» о неблаго-
получии, о несовершенстве мира. Наконец, конфликт имеет ещё и харак-
терный для древней трагедии и экзистенциалистски интерпретированный
богоборческий характер. «Надо признать самого себя высшим судьёй»; «Че-
ловек свободен от решений свыше» − таков осознанный выбор экзистанса,
выбранный личностно, а не по указке Богов.
Читателю и зрителю сартровской драмы не так-то легко оценить выбор
Ореста. Ведь в мифах «матереубийство» свершалось по решению богов, и
это как бы оправдывало жестокость, бесчеловечность поступка. Но человек,
убивающий мать в рамках собственного решения и во имя «мифической»
свободы для многих, непонятен. Его осуждают персонажи трагедии: Юпитер
(«Преступник!»), сестра («палач собственной матери», «ненавижу тебя!»).
Чего стоит свобода, политая материнской кровью?! Можно понять реакцию
126
аргивян на орестовское кровопролитие и его «последнее слово»: «Ведь
я убил их ради вас!» Расправа над матерью представляется им такой же
страшной и аморальной, как и убийство Клитемнестрой своего мужа, отца
Ореста; потрясённые абсурдностью происходящего, аргивяне хотят забить
Ореста камнями.
Современная трагедия своей сложностью, неоднозначностью выбора
Ореста приглашает к дискуссии, к спору как с чисто человеческой точки
зрения, так и философско-этической. Самыми мудрыми представляются
высказывания Л.Г. Андреева, которые появляются в его известной книге о
Сартре «Свободное сознание». Справедливы его размышления о трагич-
ности решения Ореста, совершённого «по ту сторону добра и зла». Абсурд
лежит и на нём, ибо в абсурдном мире он и не может быть иным. «Акт ме-
сти, совершённый Орестом, – высшее выражение абсурдности». Поэтому
свобода Ореста, столь решительно «выбравшего себя», – это свобода «из-
гнанного из стада», «отлучённого». Философский вывод, который можно
сделать из трагических событий и поступков героев драмы Сартра: каждый,
дерзнувший приобщиться к свободе, постигает, что он абсолютно одинок.
Это принесло новую кровь, новую смерть, и это очевидная ненормальность
в смысле простой человеческой оценки. Отсюда отчуждение. Дать свободу
Аргосу, другим людям и тем найти себя, своё место среди них Оресту так и
не удаётся.
В драме нет разрешения конфликта в традиционном плане. Финал
открыт: Орест уходит и уводит за собою мух! И можно сказать: Праздник
Мёртвых испорчен! Орест продолжает свой путь, и продолжается распро-
странение по бесконечным пространствам древнего и современного миров
великой идеи о вечной приговорённости человека к свободному выбору.

ЛИТЕРАТУРА
Сартр Ж.-П. Тошнота. Мухи.
Андреев Леонид. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и ХХ век. – М., 2004.
Кузнецов В.Н. Жан-Поль Сартр и экзистенциализм. – М., 1970.

Лекция XV
АЛЬБЕР КАМЮ
(1913-1960)

Литературная деятельность теоретика и мыслителя, автора философ-


ских трактатов и эссе, писателя, сценариста и журналиста, литературного
критика, театрального режиссёра получила мировое признание, в 1957 г.
была отмечена Нобелевской премией.
Камю родился и вырос в тогдашней заморской территории Франции –
Алжире (это объясняет, почему действие многих его книг происходит в ал-
жирской провинции), здесь получил образование (Алжирский университет).
Ещё в лицее знакомится с трудами Кьеркегора и Шопенгауэра, Шпенглера

127
и Бердяева, читает А. Жида, А. Мальро, М. Пруста, Ф. Кафку. В эти же годы
начинается его увлечение Достоевским. В середине 30-х гг. увидели свет
его первые заметки и эссе литературно-эстетического характера. Молодой
филолог организует передвижной. «Театр Труда», где среди других были по-
ставлены пьесы Пушкина, Горького, инсценировка «Братьев Карамазовых»
Достоевского. В конце 30-х гг. развёртывается работа над сборником малой
прозы «Изнанка и лицо», драмой «Калигула», романом «Посторонний».
После начала Второй мировой, «странной» французской войны и окку-
пации Франции Камю перебирается в Метрополию, сотрудничает в париж-
ских изданиях. После захвата Парижа возвращается в Алжир, в 1941 году –
снова Париж (примыкает к Сопротивлению, ведёт подпольную работу в ор-
ганизации и газете «Комба»). Неудивительно, что в той ситуации, которая
сложилась в это время во Франции, Камю то «бежит» от войны, то идёт
за ней следом, особым образом в ней участвуя. Сама история как бы по-
ставила молодого литератора перед такими фактами, которые заставили
его повернуться от категорий теоретических – к практической деятельности,
структуры нравственно-философского характера приложить к реальной по-
вседневности. Жизнь ставила перед выбором молодого писателя-интеллек-
туала, автор романов и драм ставил перед трудным выбором своих геро-
ев. Выбор был действительно труден в обстоятельствах «странной войны»
и странного перемирия, оккупации Франции, «странного разделения» стра-
ны и французов (коллаборационистов и «сопротивленцев»). Сама война и
все эти «странные» события явились существенным фактором укрепления
в сознании Камю понимания «бессмысленности повседневной суеты», из-
вечного «разлада между человеком и его жизнью в масштабах Вселенной»,
идеи абсурдности существования: «Чувство абсурдности поджидает нас
на каждом углу».
Не меньшим фактором, повлиявшим на формирование и формулирова-
ние этой идеи, явились теоретические труды авторов «экзистенциального
толкования устройства мира». Многие страницы его трактатов и эссе, по
словам Камю, «обязаны некоторым современным мыслителям» (названы
Гуссерль, Хайдеггер, Ясперс, Макс Шелер, Лев Шестов). Особо следует
отметить теоретика искусства, философии культуры А. Мальро, его теоре-
тические установки, сформулированные в трактате «Удел человеческий»
(1933). Это мысли о трагизме человеческого удела («человек не знает, от-
куда и куда он идёт»), о затерянности и одиночестве человека; и вместе
с тем – об упорных попытках экзистанса сопротивляться этому уделу, до-
стигнуть свободы и преодолеть отчуждение. Идеи названных выше мыс-
лителей в яркой, оригинальной форме были развёрнуты в камюсовском
«Эссе об абсурде» − «Мифе о Сизифе» (1942), о котором кто-то сказал,
что это библия, или Малая библия экзистенциализма. «Цитируя» их выска-
зывания, Камю соединил в «библии» свои размышления о бытии и суще-
ствовании, об отчуждении и одиночестве, о «заботе», свободе и свободном
выборе. Он пишет о том, что «абсурд – исходный пункт», «первобытная
враждебность мира», поэтому человек «изгнан навек», и его удел – пере-
128
живание гибельности своего жребия: «изо дня в день несёт нас время без-
отрадной жизни».
Но осознавая своё рабство, вместе с тем человек осознаёт и своё «не-
колебимое» право противостоять своему печальному уделу; одновременно
осознаёт и свою смертность, и своё величие, своё бессмертие. И то «жела-
ние ясности», которое навсегда заключено в человеке, состоит в том, что он
никогда не примирится с абсурдом: «Человек вступает в этот мир вместе со
своим бунтом», его жизнь – «непрерывная конфронтация с мраком». Осоз-
нав, что он существует в мире, где «нет утешения» и «завтрашнего дня»,
человек демонстрирует «неколебимую стойкость», его путеводной звездой
становится существование в абсурдном мире – великая школа мужества.
И именно с этой позиции интерпретируется в «Эссе об абсурде» миф о ге-
рое древнегреческого мифа Сизифе. Приговорённый к абсурдному суще-
ствованию, он должен втаскивать на вершину горы камень, где ему нет ме-
ста; скатившуюся глыбу Сизиф должен снова тащить на гору и тем самым
совершать самое бесконечное абсурдное кружение, всё начинать сначала.
И вот тут-то «труженику ада» открывается весь абсурд решения богов, бо-
жественной воли: «Мудрые и превеликие» − органичная часть абсурда, и ему
с ними «не по пути». Теперь он знает, что выше богов. В нём выросло «созна-
ние, более твёрдое, чем камень»: «Сизиф, пролетарий богов, бессильный и
бунтующий, знает о бесконечности своего печального удела». Но ясность ви-
дения он обращает в свою победу. Именно это «абсурдоборческое» начало
делает великим героя «нового мифа», да и сам этот «новый миф» воспевает
бунт, свободу и ответственность. К этому следует добавить, что не только
древней историей из мифа, но и судьбами многих литературных героев под-
крепляет Камю свой тезис о величии «бунтующего человека», стремящегося
навязать абсурду человеческие интонации − судьбами Гамлета, Дон Жуана,
Вертера, Ивана Карамазова, Грегора Замзы и Иозефа К.
Как высоко вознёс Камю Сизифа-человека в своём философском эссе,
как отделил его от абсурда, его, вечного обитателя абсурда. Какой высо-
кий, какой ответственный уровень анализа человеческого существования
продемонстрирован в нём, и какова высочайшая степень ответственности,
возложенной на экзистанса в его стремлении упорядочить хаос, придав ему
«человеческое измерение». Особенно акцентирован «модус экзистенции»,
говорящий об устремлённости человека за пределы своего существования.
Может быть, именно эту «заботу» Камю и его персонажей о человеке имел
в виду Нобелевский комитет, отметивший писателя высокой премией «за
его значительную литературную деятельность, которая с чрезвычайной
проницательностью осветила проблемы человеческой совести (выделено
мною. – Г.Ф.) в нашу эпоху».
К этому надо добавить, что Камю прежде всего высоко ставит человека
искусства, творца, художника. Именно такой человек навязывает абсурду
«человеческие интонации», именно его творчество – наиболее эффектив-
ная «школа терпения и ясности, упорного бунта против своего удела». Мно-
гие страницы и даже главы «Мифа о Сизифе» Камю посвящает проблеме
129
«Абсурдного творчества». Именно в них он говорит о деятельности мастера
как о «победе человека над своим собственным рабством» и свидетельстве
его высочайшего достоинства.
Не раз говорилось о том, что Камю «соединяет в одном лице мастера
пера и мыслителя» и что «человеческую природу он рассматривает сквозь
призму философии экзистенциализма». При этом особо подчёркивается та
специфика Камю в синтезе философского и художественного, когда на пер-
вый план выходит «мастерство пера». Даже его философские сочинения
всегда приобретают характер нарративного текста, в который вставлена та
или иная жизненная или литературная история, сюжет или литературный
мотив, понятия представлены читателю «в одеждах» литературных обра-
зов, символов, метафор. Поэтому литературные тексты Камю в большой
степени характеризуются «живостью чувства и натуры», своим особым ка-
мюсовским стилем, звучанием и «художественным ароматом».
Обратимся к художественной прозе, к романам Альбера Камю. Роман
«Посторонний», который следовало бы издавать для «широкого читателя»
(а таковым и является читатель нашего курса лекций), в одном переплёте
с эссе «Объяснение «Постороннего». Оно принадлежит Сартру, совсем не-
давно издавшему свою версию «Постороннего» под названием «Тошнота»,
и было написано в 1943 г. через год после появления «короткого романа»
Камю. И роман «Посторонний» кажется несвоевременным для актуаль-
ной военно-политической ситуации во Франции начала 40-х гг., как несво-
евременной казалась и сартровская «Тошнота» в начале мировой войны,
на первый взгляд, абсолютно отстранившаяся от актуальной французской
реальности. Добавим, что Сартр, естественно, открывает роман Камю с по-
мощью того же экзистенциалистского «ключа», которым открываются и его
художественные тексты. И ещё одна примета, сближающая два этих рома-
на. Их можно отнести к лирической прозе: как и дневник Рокантена, «Посто-
ронний» − «записки убийцы», ждущего приговора.
Автор «записок» − в сюжетном, реально-жизненном плане – действи-
тельно «чужак» и «посторонний». Это маргинальная фигура, поставленная
вне общества, вне закона совершённым ею преступлением. Но от страницы
к странице, погружаясь в исповедь, мы понимаем, что посторонность Мерсо
носит глобальный «планетарный» характер. Сартр в своей рецензии также
пишет о двух планах «Постороннего»: реальном («повседневность реаль-
ности») и метафорическом («реконструкция этой реальности в человече-
ском сознании»). Отчуждение Мерсо, по Сартру, носит как характер соци-
ально-общественный, так и онтологический. На двойной – метафизический
и общественный – смысл романа указывал и сам Камю, характеризовавший
линию поведения в жизни Мерсо как нежелание подчиняться официальным
нормам и правилам, и в то же время – как героя абсурдного мира, сделав-
шего свободный выбор, осознавшего его как отстранение и отчуждение.
По «сценарию» романа − «маленький человек, служащий Мерсо, «вы-
ходит за рамки», отказывается жить, поступать, строить отношения «с дру-
гими» по нормам «формальной» нравственности. Именно в момент этого
130
удивительного прозрения: осознания необходимости жить и действовать
индивидуально, свободно − мы и знакомимся с ним. На первый взгляд, мо-
жет показаться, что его выбор ограничен узкими рамками повседневности,
его свобода – житейски-бытовая (нет родных, нет семьи, нет дома, друзей
и т.д.). Но, «скачками двигаясь от фразы к фразе» (Сартр), мы осознаем,
что позиция «маленького Мерсо» соизмеряется и большими величинами,
вечными категориями, такими, как смерть, свобода, вера, любовь, истина.
«Ситуация» или «случай Мерсо» выводится на универсальный экран чело-
веческого бытия: абсурдность мира, «небытие», заброшенность, несовер-
шенство, бессилие, отсутствие смысла во всём, ибо всё – «царство абсур-
да». Всё мимолётно и случайно: знакомства, встречи, поступки, любовные
отношения. Мерсо стремится выйти за рамки абсурда, ведёт себя не по пра-
вилам. Случайность, нелепость выстрела на пляже и смерть араба – всего
лишь естественное продолжение существования в абсурдном мире.
Но читатель «Постороннего» должен понять, что состязание с абсурдом −
трудная, недостижимая цель. «Формальная нравственность» никогда не
согласится с бунтовщиками и нарушителями её требований. Естественно,
Мерсо должен быть наказан за своё «преступное поведение»; его судят и
осуждают: «Он живёт в окружении посторонних, но и сам он для них по-
сторонний» (Сартр). Герой романа отправлен в тюрьму, и тем самым его
отчуждение принимает крайние формы.
В тюрьме Мерсо еще более лимитирован в своём поведении: офици-
альные лица (судья, прокуроры, следователь, жандармы, надзиратели, тю-
ремный священник) всячески стремятся не только доказать его виновность
по прямому обвинению, но и убедить заключенного, что он «преступник
в сердце своём», т.е. от рождения и по сути. Таким образом, абсурд дога-
дывается о главной тайне людей, о главной тайне человека – запрятанной
в нём свободе поведения и выбора.
Мерсо осуждён и приговорён к смерти: «Осуждён за то, что не играл
в игру окружающих». Ощущение абсурда усиливается при чтении разговора
Мерсо с тюремным священником, упрекающим постороннего в «очерстве-
лости души», в «слепом сердце», в «антихристианстве» и призывающим по-
каяться: признать свою виновность и греховность поведения. Но «малень-
кий Мерсо» чувствует себя непричастным к «божественному тиранству».
Бог для него − воплощение «царства абсурда», потому что он (в отличие от
реальности существования) «пустая выдумка», искусственная, придуман-
ная истина. Поэтому герой ощущает свою правоту, даже отрицая Бога.
Единственная истина, которую должен признать Мерсо, − это истина
смерти. Но может быть, в этом признании также есть что-то от свободного
выбора; он сам и смерть освобождают от всего, к чему его хотят пригово-
рить, к чему он приговорён в абсурдном мире. Как освобождение воспри-
нимает наш герой и своё одиночество; он свободен абсолютно, и ему «все
дозволено».
(В рамках этого разговора позволим себе краткое отступление. На прак-
тических занятиях студентам не раз предлагалась тема «Моё отношение
131
к Мерсо». Особо следует отметить те высказывания, в которых говорится
о ненормальности позиции героя Камю с чисто человеческой точки зрения.
Посторонность Мерсо – не столько вызов и бунт, сколько – продолжение аб-
сурда. И то, что принято называть свободным выбором героя, с точки зрения
студентов, есть сам абсурд. Мерсо и его посторонность – не освобождение,
а накопление, увеличение абсурда).
Что же касается Сартра и других знаменитых истолкователей «Посто-
роннего», то в заключение ещё раз приведём их прекрасные слова о «непо-
корённости», «несмиряемости» Мерсо. Реально – он в тюрьме, за решёткой,
но сознание его свободно, мысли – на воле. Замечательна характеристика,
данная роману и герою Камю У. Фолкнером: книгу он называет «восстани-
ем» автора против «мертвящего холода абсурда», а героя – «душой, кото-
рая неустанно ищет и вопрошает»; «обладателем правды», которая всем
другим людям указывает на их назначение: «жить, осмыслять свою жизнь,
протест, свободу».
Роман «Чума». Написан в 1947 году, после разгрома фашизма и окон-
чания Второй мировой войны. И это существенный фактор, ибо название
книги и ужасные события чумного нашествия на город Оран ассоциируют-
ся с «коричневой чумой», с гитлеровским нашествием на Францию. «Чума»
в большей степени обращена к реалиям военного и предвоенного времени.
И, наконец, именно в этом произведении Камю продемонстрировал «чрез-
вычайную проницательность» и осветил проблемы человеческой совести,
которую доктор Риэ и его команда проявляют в героическом поединке с чу-
мою. Оздоровительная – на основе человеческой солидарности – деятель-
ность героев романа говорит о значительных подвижках в идейно-эстетиче-
ском сознании Камю и в его художественном мышлении. Конечно, именно
это произведение имел в виду Нобелевский комитет, присуждая Камю свою
премию. Как раз этот исторический аспект романа-хроники даёт автор
в своём собственном «объяснении» «Чумы»: «С помощью чумы я хочу пере-
дать обстановку удушья, от которого мы страдали, атмосферу опасности и
изгнания, в которой мы тогда жили. Одновременно я хочу распространить
это толкование на существование в целом». Будучи последовательным эк-
зистенциалистом Камю осмысливает человеческое бытие как осаду в за-
чумлённом городе. Но в романе послевоенного времени на первый план
выдвинуто «несогласие с абсурдом»; говоря словами автора, «прежде всего
это книга о сопротивляющихся, а не сдавшихся». И это сопротивление аб-
сурду проходит через весь роман.
В романе-хронике представлена «история болезни», медицинский сю-
жет развёрнут в виде протокола событий. Композиция романа имеет «хро-
никальный» характер. Первая часть (апрель): доктор Бернар Риэ впервые
обнаруживает дохлую крысу, затем смерть привратника Мишеля, десятки и
сотни новых дохлых крыс, и далее − больницы, забитые больными; часть
вторая (лето): распространение болезни, зачумление всего города Орана,
человеческие смерти, создание санитарных отрядов, в которые вступают
самые разные люди. Развёрнута, как пишет автор, «битва пленников чумы
132
с болезнью и смертью». Третья глава (середина лета, «лютая жара»): дея-
тельность доктора Риэ и его соратников всё более приобретает характер
«коллективной истории»: «чума и порождённые ею чувства разделялись
всеми» (выделено мною. – Г.Ф.).
Именно в этом, по мнению рассказчика, заключаются первые успехи
в борьбе: «мученики разлуки» всё больше превращаются в «стойкий отряд
солидарных сограждан», для которых прежде всего характерна «чистая со-
весть». В четвёртой части (сентябрь-октябрь) «чума ещё продолжает под-
минать под себя город». Всё чаще рассказчик называет «сограждан» сооб-
щниками и соучастниками тех, кто борется с чумою «рука об руку» со всеми
другими. Можно сказать, что первые успехи в борьбе с чумой (первые вы-
здоравливающие в больницах и в противочумных диспансерах и лагерях) не
связаны ни с движением времени, ни с погодой; они являются результатом
организованных действий людей («добровольцев»), их дружбы и солидар-
ности. Часть пятая − натиск чумы продолжается вплоть до Рождества, но
теперь уже никто не видит дохлых крыс. Спад эпидемии – главная новость
накануне Нового года. Именно в первые дни января в зачумлённом Оране
наступает новое время – то, которое автор называет «эрой здоровья».
Эта композиция, которая является органичным отражением естествен-
ного хода жизни, естественного движения времени и событий, максимально
расширяет рамки повествования. Значимым в этом плане является также и
то, что это не дневник «одного человека» (как в «Тошноте» или в «Посторон-
нем»), а рассказ о судьбе многих «других». Она позволяет увидеть не только
процесс расширения античумного движения, но и «расширения» самих его
участников, изменение их отношения к происходящему (болезни, беде, не-
счастью), и главное – обретение нового мировоззрения. Это «зарождение
великой потаённой надежды», мысль о том, что «наш мир без любви – это
мёртвый мир». И читатель «Чумы» встречается даже с такими фразами
(«Вот что даёт уверенность – повседневный труд. Главное – хорошо делать
своё дело»), которые соединяют героев романа с героями хемингуэевских
«Колокола» и «Старика».
В романе «Посторонний» абсурд в его реально-жизненном измерении
был воплощён в образе тюрьмы. В «Чуме» зачумлённый Оран фактически
та же тюрьма. В больнично-медицинско-инфекционно-эпидемиологиче-
ском смысле он закрыт карантином (чтобы не допустить распространения
холеры). Но оранцы называют ситуацию и по-другому: западня, разделе-
ние, разлучение, заброшенность, ссылка, заточение, кордон, разлука; сами
люди ощущают себя такими же арестантами, как и Мерсо. Но в новом ро-
мане вызов несчастью проявляется не только в осознании его опасности,
но и в прямом противостоянии болезни и смерти. В санитарные дружины
записываются не только врачи, а совершенно разные люди: чиновники, жур-
налисты, преподаватели, простые люди; те, кто ещё не инфицирован, и те,
кто уже перенёс инфекцию (Жан Тарру, Гран, Рамбер, Коштар). Даже смерть
неспособна сократить ряды: после ухода иных «пленников чумы» (Тарру,
жена Риэ, дети) к ним приходят всё новые и новые соратники. Замечатель-
133
но, что поведение людей определяется в романе не всесильной властью аб-
сурда, а индивидуальным, свободным выбором каждого (приезжий париж-
ский журналист Рамбер, путешествующий имморалист Тарру, «обитатель
башни из слоновой кости» Гран, священник Панлю).
Как раз именно этот жизненный опыт (ещё раз подчеркнём, опыт реаль-
но-деятельного, коллективного, солидарного отпора «болезни-чуме») помог
выработать и сформулировать новое представление о границах и преде-
лах человеческого существования, о пределах и возможностях человека.
«Пленники чумы» действуют, борются с чумой как «свободные люди, кото-
рым дано право выбора»: «стыдно быть счастливым вам одному»; «ведь я
родился на свет не для того, чтобы писать репортажи. Я родился для того,
чтобы любить…». Разве не похоже это на Хемингуэя?! Разве не напоминает
нам камюсовское «мы», осознавшее своё величие и возможности именно
потому, что «мы», барбюсовское (в романе «Огонь).
Выше было рассмотрено то, что Камю в романе представил как «писа-
тель». Рассмотрим далее то, что, соединённое с сюжетно-художественными
структурами, выражено Камю-философом. Уже в композиционном плане
роман построен не только «по законам литературы», т.е. как логически по-
следовательное движение времени и событий. Некоторые части книги как
бы «делают остановку», когда Камю включает в них прослойки, вставки,
разделы и эссе философско-теоретического характера (в виде «Записных
блокнотов» Жана Тарру, литератора и историка, комментариев рассказчика,
«мыслей по поводу» летописца хроники, мнения обобщённого «мы», кото-
рое выражено во всех частях книги). Именно из них на страницах «хрони-
ки» развёрнута философия существования: мысли о болезни и смерти, бы-
тии и небытии, о времени и судьбе, вере и надежде, победе и поражении.
И единство композиции не подрывается, а укрепляется «философскими от-
ступлениями», так как реально-исторический слой или сюжет произведения
в зеркале философского приобретает масштаб события глобального, уни-
версального. Представляется возможным снова вернуться к хайдеггеров-
ско-экзистенциалистскому модусу «заботы», который в «Эссе об абсурде»
находит достаточно критичное истолкование. Называя Хайдеггера «наи-
абстрактнейшим» и «хладнокровным» (т.е. отрешённым от реальности
существования) «профессором философии», Камю не без иронии пишет
о его «категории заботы», которая, по Хайдеггеру, при всей её трансцен-
дентности говорит о «конечности и ограниченности экзистенции». Конечно,
Камю не совем справедлив в отношении автора «Бытие и время». Хайдег-
гер столь высоко ставит «феномен заботы», что не раз говорит о нём, как
об «основоустройстве бытия». В «экзистенции заботы и со-присутствия»
хайдеггеровский «герой» не отделяет себя от других, «снимает заботу
с других», выполняет «заступнически-освобождающую функцию». Однако
в хайдеггеровском анализе ему видится преобладание «бренности», «по-
терянности и анонимности существования», акцентирование страха, ужаса
и «созерцания смерти».

134
Во всяком случае эта философская перекличка Хайдеггера и Камю
в романе «Чума» приобретает ещё более принципиальный характер. Хай-
деггеровское «со-присутствие в модусе безразличия чужести» в «камюсов-
ской философии» развёрнуто как их «снятие», преодоление.
Деятельность его «санитарных дружинников», в конце концов освобо-
дивших Оран от чумы, у Камю есть прежде всего «снятие заботы с других».
И не только в своей деятельности, но и, что в данном случае главное, −
в своём сознании. Тезис о том, что «не может человек вечно находиться
в одиночку», что он «никогда не примирится с чумой», становится консо-
лидирующей силой, в которой соединяются все стороны существования.
Поэтому «чума отступает» не только как медицинская болезнь. «Чума от-
ступает» и как философия жизни: болезнь сама себя исчерпала. Это можно
понять как сокращение абсурда в сознании людей, и лучше сказать: сокра-
щение власти абсурда! Если соглашаться с У. Фолкнером, сказавшим, что
«Чума» − это «книга о смысле существования, отыскиваемом посреди бес-
смыслицы сущего», то можно добавить, что героями оранской эпопеи он
обнаружен: «жить – значит не смиряться». (Подобные формулы жизни чаще
обнаруживаются в романах социалистического реализма, французских
(Л. Арагон, А. Стиль) и русских (М.Горький и др.)).
Конечно, анализируя экзистенциалистский роман, мы поступим непра-
вильно, если отступление чумы объясним прежде всего активностью «дру-
гих», в данном случае санитарной дружины д-ра Бернара Риэ. Это было бы
слишком простое объяснение множественных философско-художествен-
ных смыслов «Чумы». Не раз герои романа произносят слова, которые,
несомненно, цитируют самого автора. Речь идёт о том, что эпидемия не-
объяснимо и неожиданно появляется в Оране. Она распространяет свою
смертную власть беспощадно, количество её жертв растёт, она хозяйничает,
властвует безраздельно. И всё-таки она уходит так же таинственно и стихий-
но, как пришла и «оккупировала» города. Она «ушла как-то сама», «болезнь
сама себя исчерпала». И в этой диалектике прихода и ухода, в связанности
одного с другим нельзя не заметить какого-то нового осмысления феноме-
на абсурда. Того, которое опять-таки мы обнаруживаем в хемингуэевском
«И восходит солнце»: «Восходит солнце и заходит солнце». В камюсовском
романе мысль «чума уходит» мы вправе расценить как хемингуэевское
«восходит солнце». Неизбежность отступления чумы говорит о том, что аб-
сурд не абсолютен, в нём возможны подвижки и просветы, вдохновляющие
людей, укрепляющие их веру.
Точно так же многозначительным смыслом наполнены слова старого па-
циента доктора Риэ: «А что такое, в сущности, чума? Тоже жизнь, и всё тут».
Не жизнь – чума, а чума – жизнь. В этой формулировке не скрыта мысль, что
чума – всего лишь проявление сложности, неоднозначности, множествен-
ности жизни; её враждебности, но и её силы – «година бедствий» сменяется
«ночью освобождения».
«Микроб чумы никогда не умирает». Этим раздумьем «главного цели-
теля» д-ра Риэ завершается роман. Но в конце концов и это поучение мо-
135
жет быть нами воспринято не только как пессимистическая истина, но и как
бесстрашное знание; как мобилизующая весть, пробуждающая «восстание
и вызов».

ЛИТЕРАТУРА
Камю А. Посторонний. Чума. Миф о Сизифе.
Великовский С. Грани «несчастного сознания». – М., 1973.
Долгов К.М. От Кьеркегора до Камю: Философия. Эстетика. Культура. –
М., 1990.

Лекция XVI
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ 1945 ГОДА
(ЭКЗИСТЕНЦИАЛИСТСКАЯ ВОЛНА)

Нетрудно представить себе общественно-политическую ситуацию,


жизнь и настроения людей в стране, развязавшей новую мировую катастро-
фу и потерпевшей в ней жесточайшее поражение. Об этих настроениях, как
нам кажется, лучше всего сказал один из немцев, Т. Манн, через 10 лет
после окончания войны. В своём знаменитом эссе «Слово о Шиллере», он
обращается к «жгучей, насущнейшей немецкой актуальности», когда ещё
слышен «близкий грохот войны». Отвечая на собственный риторический
вопрос «Что происходит ныне?», Т. Манн пишет о немецком ХХ веке, про-
шедшем под знаком регресса, упадка культуры, о двух мировых войнах, вы-
пестовавших варварство, злобу и ненависть, суеверный ужас и панический
страх. Указывая на политические извращения, на расколотость Германии,
на движение к пропасти, Манн вместе с тем выражает свою веру в то, что
«наши встревоженные сердца» бьются под знаком соучастия, «воли к кра-
соте, к истине и добру, к внутренней свободе, к любви и миру, спасительно-
му сознанию собственного достоинства».
Немецкое поражение, как известно по многим выступлениям Т. Манна,
как раз и стало результатом извращённых, ложных представлений о «не-
мецком собственном достоинстве». После военной и политической капи-
туляции Германии рухнула гитлеровская политическая система и национа-
листическая фашистская идеология, 30 апреля 1945 года покончили жизнь
самоубийством Гитлер, а также другие высшие руководители, политики,
генералы гитлеровской партии и Германии. Немецкая страна и земля по-
несли многомиллионные человеческие потери, стёрты с лица земли города
и деревни, разрушены Берлин, Гамбург, Дрезден, разорено хозяйство, раз-
рушены дома, жилища, искалечены жизни и души.
Германия оказалась разделённой на Западную и Восточную (советскую)
зоны оккупации, и это привело к сильнейшему политическому и идеологи-
ческому противостоянию; через четыре года на её территории было об-
разовано два новых государства: ФРГ и ГДР. На долгие годы, десятилетия

136
между ФРГ, интегрированной с западной системой, и ГДР, выбравшей путь
социалистического развития, развернулась жестокая политико-экономиче-
ская конфронтация, т.н. «холодная война» в Германии продолжались более
40 лет. Часть восточных территорий Германии была передана Польше,
было ликвидировано историческое название немецкой земли – Пруссия.
И если до 1953 года ещё обсуждался вопрос о возможности объединения
Германии, то в 1955 году он был снят. Западная и Восточная германии ста-
ли (соответственно) частью двух враждующих военно-политических блоков:
НАТО и Варшавского договора. Всё это расширяло «страшный немецкий
хаос», углубляло немецкий раскол во всех сферах жизни.
В «стране развалин», в «нулевой немецкой ситуации» «нынешнее со-
стояние умов», о котором пишет Т. Манн, характеризуется растерянностью,
расколотостью немецкого сознания, переживанием страха, чувства вины.
Можно сказать, что немецкая послевоенная жизнь имеет все признаки аб-
сурдной экзистенции. Поэтому отражением прежде всего немецкой духов-
ной ситуации стало знаменитое эссе Карла Ясперса «К вопросу о вине».
Это философский труд, где категория вины исследуется как один из моду-
сов бытийного присутствия или способа бытия в мире. И всё же в данном
случае показательно, что высвечивание положения человека в мире через
категории страдания, вины, смерти развёрнуто в работе под названием
«Вопрос о вине».
Это, несомненно, в большой степени опускает проблему на землю,
в пространство «предметного» человеческого существования. Речь идёт
именно о «немецкой вине». Ясперс пишет о том, что все немцы и каждый в
отдельности повинны в преступлениях, совершенных ими в эпоху Гитлера;
и это как раз та вина, которую он называет «моральной», «военной», по-
литической. Каждый немец должен принять на себя часть общенемецкой,
национально-исторической вины.
В «Доме без хозяина» (так назвал один из своих послевоенных романов
Г. Бель) и литературная ситуация характеризуется «бесхозяйственностью».
Самые популярные характеристики тех лет: «литература нуля», «литера-
тура развалин», «литература сплошной вырубки». Известно, что уехали
из гитлеровской Германии и не вернулись Генрих, Томас и Клаус Манны,
Э.-М. Ремарк, Л. Фейхтвангер, А. Деблин; в концлагерях погибли Э. Мю-
зам, К. Оссецкий, К. Тухольский; во «внутренней эмиграции» находились
Г. Фаллада, Т. Бернард, Б. Келлерман; в изгнании в 1942 г. покончил с собою
С. Цвейг, умерли Г. Кайзер и Ф. Верфель. Лишь в конце 40-х гг. появляют-
ся первые произведения тех, кого можно отнести к поколению вернувших-
ся: В. Борхерта, Г. Бёля, З. Ленца. В эти годы ушли из жизни выдающиеся
немецкие писатели, нобелевские лауреаты Г. Гауптман и Г. Гессе, а также
Г. Фаллада, В. Борхерт, К. Манн и др.
Первым опытом собирания немецких послевоенных литературных сил
стала «Группа 47». (Образована в Герлингене на Ульме в ноябре 1947 г.
по инициативе известного писателя Г.В. Рихтера (романы «Побеждённые»,
«Не убий» и др.). Своей целью она ставила развитие новой немецкой ли-
137
тературы и новой демократической Германии. В рамках её деятельности
стал выходить журнал «Der Ruf» («Зов», «Призыв»), который редактирова-
ли Г.В. Рихтер, А. Андерш. После запрещения американской оккупацион-
ной администрацией группа была переименована в «Скорпион». На первых
заседаниях группы со своими произведениями выступили Рихтер, Андерш,
В. Шнурре, в виде рукописей они обсуждались, после печатались. В целом,
члены группы, её издания ориентировались на немецкую реалистическую
традицию, когда действительно требовалась простая, честная правда о не-
мецкой жизни. Многие произведения были написаны вчерашними солда-
тами (Г. Бель, Г. Грасс), т.е. на личном военном опыте. Поэтому очевидна
творческая перекличка с опытом «литературы потерянного поколения».
Значительны также литературные отпечатки творческого опыта экспресси-
онизма, ибо в этих произведениях мощно проявляет себя эмоциональное,
стихийное начало; авторы как бы задыхаются от переполняющих их чувств
страха, отчаяния, возмущения и ненависти к отцам и отечеству, обрёкшим
их на гибель.
К этому можно ещё добавить, что в первые послевоенные годы к немец-
кому читателю приходят зарубежные авторы: в западной зоне оккупации
– Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, произведения Ж.-П. Сартра и А. Камю, «экзи-
стенциалистский театр» (в 1947 г. была поставлена драма Сартра «Мухи»).
К читателю восточной зоны оккупации выходят романы А. Зегерс, А. Цвейга,
советских писателей М. Горького, М. Шолохова и др. (подробнее об этом
будет сказано в одной из последующих лекций).
Таким образом, можно сказать, что на переходе времён, когда горизонты
неотчётливы, ориентиры сдвинулись или утеряны, немецкие писатели пробу-
ют на «литературный вкус» разное наследие, различные опыты и традиции.
Справедливо отмечено многими германистами, что на этом этапе ка-
тастрофического немецкого перелома немецкое сознание актуализировало
идеи экзистенциалистского учения об абсурдности и враждебности мира,
о трагизме человеческого удела, отчуждении и одиночестве. Сама немецкая
реальность первого послевоенного десятилетия имеет экзистенциалист-
скую метку. «Немецкий хаос» складывается из разгрома Германии, много-
миллионных жертв, разрушенного Немецкого Дома, раздела на различные
зоны оккупации, оккупационных войск и чужой власти, голода и нужды, по-
том раскола на две Германии, раскола немецкой столицы на два Берлина,
раздела на две части главной немецкой улицы Унтерденлинден…
Исторический абсурд, трудно вмещавшийся в нормальное человече-
ское сознание, воспринимается немцами как пангерманский хаос. Конечно,
в 1945 году абсурд поджидал каждого немца на каждом углу (перефразируя
известные слова Камю). Само время, сама общественно-политическая, иде-
ологическая, духовная атмосфера питала те «мировоззренческие семена,
мысли и настроения», которые легко обнаруживаются в экзистенциалист-
ском «катехизисе». В этот контекст органично вписывается Ясперсовский
«Вопрос о вине». Он явился отражением кризисного сознания, осмыслени-
ем немецкой ситуации и трудного немецкого выбора, соединённым в целом
138
с выработкой экзистенциалистской философской парадигмы. Она была
начата, как известно, ещё в довоенный период, когда Ясперс опубликовал
свой труд «Духовная ситуация эпохи» (1931). Уже ранней работе он говорит
о кризисности сознания индивидуального человека, подавляемого созна-
нием массовым и извечной пограничностью человеческого существования.
Единственная реальность, по Ясперсу, это ничто, перед лицом которого не-
изменно возникает ситуация крушения. Поэтому «замкнутой Вселенной»
называет Камю ясперсовский образ бытия человека; а Сартр включает экзи-
стенциализм Ясперса в формулу: «Нас всех объединяет убеждение в том,
что существование предшествует сущности».
Новая работа Ясперса прежде всего претендует на название «Духов-
ная ситуация Германии». Но модусы несчастья, заброшенности, давления
хаоса есть суть существования всякого человека в абсурдном мире. «Не-
мецкую вину», как уже отмечалось, Ясперс соединяет с виной метафизи-
ческой, которая каждого человека делает ответственным за всё происхо-
дящее в мире. «Метафизическая вина» – это признание человеком своей
ответственности за несовершенство мира, за «бытие-в-мире», за «бытие-
с-другим». Даже в самых неидеальных обстоятельствах индивид должен
принять на себя «заботу» о состоянии мира и тем самым сохранить основу
и своей собственной индивидуальности.
Правы германисты, когда пишут о литературной ситуации в послевоен-
ной Германии: «каждый немецкий писатель вольно или невольно тяготел
к экзистенциализму». Можно сказать, что экзистенциалистские темы, поня-
тия, мотивы и сюжеты поджидали их на каждом углу, стали определяющими
для творчества А. Андерша, Г.Э. Носсака, З. Ленца и др. Понятно, что это
прежде всего война, крайние, пограничные ситуации, мотивы разгрома, по-
ражения, гибели, плена, смерти, страдания человека в хаосе военного вре-
мени. Писательское сознание кризисного типа выводит на страницы своих
книг героев кризисного сознания, которые в обстоятельствах абсурда во-
йны на личном трагическом опыте переживают враждебность мира, тоталь-
ную, жестокую лимитированность своего существования, заброшенность
и отчуждение.
На личном военном опыте написаны первые романы З. Ленца. В 17 лет
призванный на службу в военно-морской флот, он пережил страшную тра-
гедию потопления «Адмирала Шеера», после чего решил дезертировать;
в смертельном страхе и опасности провёл он многие месяцы в лесах Дании,
затем попал в плен к англичанам. На этом жизненном материале написа-
ны его первые романы «Ястребы в небе» (1951) и «Дуэль с тенью» (1953).
В первом из них как раз и рассказана история дезертирства 17-летнего
юнги, опасностей и страданий, которые он пережил. На первый план здесь
выдвинуты характерные для философии экзистенциализма модусы вины,
преступления, смертельного страха, отчуждения, ситуации между жизнью
и смертью. В этом и других романах З.Ленц развёртывает мотивы затерян-
ности, индивидуальной вины и вины общенемецкой, несчастья и страданий,
вечно сопровождающих человека.
139
Экзистенциалистская модель мира отчётливо проявляется в первых
произведениях Г.Э. Носсака (роман «Некийя», 1947, сб.рассказов «Интер-
вью со смертью», 1948, повесть «Гибель»). Страшные картины немецкой
войны, гибели немецких городов, крушения немецких судеб осмыслены
Носсаком как крушение и катастрофа всего мира. В гибельном, абсурдном
мире смерти границы между добром и злом, любовью и ненавистью размы-
ты, поэтому человеческое существование – «бытие-со-смертью», пережи-
вание вины, недостигнутость «бытия-с-другим»; гибельность человеческой
судьбы − в угрожающей, тотальной хаотичности «инобытия».
Представляется не лишённой основания предпринимаемая в данной
лекции попытка в контексте «немецкой экзистенции», экзистенциалистского
учения и экзистенциалистской литературной волны рассмотреть творчество
и других авторов Германии, громко заявлявших о себе в первые послевоен-
ные годы.

ВОЛЬФГАНГ БОРХЕРТ
(1921-1947)

Первой звездой послевоенной немецкой литературы называют Борхер-


та современные германисты. Вчерашний солдат гитлеровской армии, плен-
ник американского концлагеря, Борхерт – самая яркая фигура в «литературе
вернувшихся». Его короткие новеллы, созданные на личном военном опыте,
несут на себе печать смертельного ужаса, пережитого в окопах, армейских
госпиталях, тюремных камерах и плену. Это рассказ о себе и о других, кто
прошёл через нечеловеческие муки и страдания, потерпел поражение и на-
шёл свой конец в промёрзшем окопе или в воронке от артснаряда. «Поезда
днём и ночью», «Эльба», «Ганбург», «Хлеб», «Одуванчик» – литературные
документы, документальные записи и свидетельства духовного и физиче-
ского состояния тех, кто не вернулся, кто стал жертвой этой безумной войны.
В эссе «Писатель» кратко изложена программа литературной работы
мастера. Она проста и состоит, во-первых, из чёткого требования правдиво-
сти («называть вещи своими именами»), реалистической резкости каждого
слова («писать, будто черенком ложки на тюремной стене»); во-вторых, из
отрицания писательской нейтральности, авторской отстранённости от су-
деб своих героев. Борхерт пишет о «раскалённом» писательском голосе,
который «должен трубить изо всех сил», своим криком протестовать против
«ледяного мира», жаждущего искалечить, взорвать, уничтожить человека.
В новеллах «Поезда днём и ночью», «По длинной, длинной улице», «В мае,
в мае куковала кукушка» Борхерт как раз и предпринимает попытку вернуть
«взорванному человеку» его человеческую суть, представляет читателю
солдата («продовольствие войны») как «живое существо» − с его болью,
страданиями, страхом и жаждой любви и надежды. Трагическая история
лейтенанта Фишера, физически и духовно искалеченного абсурдом войны,
рассказанная в новелле «По длинной, длинной улице», буквально «кричит»
о враждебном хаосе мира. Он накладывает печать своей абсурдности на

140
сознание, внутренний мир человека, отчуждает его от самого себя, от его
собственной гуманной сущности. Хаос, распад, гибель, отчаяние владеют
жизнью героев многих других «коротких историй» Борхерта. Мотивы плена,
тюрьмы, госпиталя, голода, болезни, страха – все эти реалии послевоенной
немецкой жизни воспринимаются читателем как модусы человеческого су-
ществования в целом: заброшенность, затерянность, отчуждённость, раз-
лука, «замыкающее одиночество».
Особенно высокий, трудно переживаемый трагизм столкновения «абсо-
лютно разомкнутого экзистанса» с враждебностью ледяного, чужого, тёмно-
го мира порождает драма В. Борхерта «Снаружи, за дверью» (1947), «кото-
рую, по словам автора, не захотят поставить театры и не захотят смотреть
зрители». (Не скрывая наивного удовлетворения, современные «борхерто-
веды» говорят, что молодой автор ошибся, и пьеса до сего дня идёт во мно-
гих театрах мира. Однако достаточно было первому персонажу упомянуть,
что он три года провёл в России (война и плен), как на русском языке она
увидела свет лишь через 40 лет после своего появления).
«Снаружи, за дверью» − это печальная история унтера Бекмана («про-
сто Бекмана, как история стола»; даже не история солдата, добавим от себя,
а «унтера», т. ск. младшего солдата). Осмысленная стихийным сознанием
вчерашнего солдата Борхерта, она вставлена в экзистенциалистскую кар-
тину мира. С большими надеждами возвращающийся из «чужой, ледяной
страны» в свой немецкий дом, Бекман оказывается в точно такой же стране,
из которой вернулся: «чужой и незнакомой». Израненный физически и ду-
ховно солдат оказывается в «ситуации безразличия и чужести» на немецкой
земле. Нет дома, жены и постели (занята другим), нет сына (умер), родных
(родители покончили самоубийством), нет друзей, нет никого. Полный от-
чаяния, но и движимый надеждой обнаружить «бытие-с-другими», бредёт
Бекман через немецкий мир как страшный знак своего времени – в шинели
с оторванным хлястиком и в очках, вырезанных из противогаза. Искание
протагонистом современной трагедии открытой двери напоминает нам хож-
дение по кругам ада героев классических трагедий – в поисках своего ме-
ста в мире, «со-присутствия», встречи с «другими», с «открытой душой».
Страшную холодность, непреодолимую враждебность являют «Ищущему
и Вопрошающему» немецкий мир и «другие», чьи двери он открывает
(сослуживцы, однополчане знакомые, соседи). В реальном немецком пла-
не все единодушны в своём абсолютном неучастии, отстранённом эгоизме
и равнодушии.
Переживающий сложные чувства вины, ответственности, раскаяния,
герой драмы стремится открыть вторую – философскую, символическую –
дверь, спрашивает совета у «других», как ему жить в этом мире, хочет осоз-
нать свой выбор. В этом смысле конфликт пьесы, как, например, в сартров-
ских «Мухах», приобретает характер философской дискуссии, участниками
которой становятся не только реальные фигуры, но и символические (Бог,
смерть, Эльба, Другой). Все они обсуждают то, что волнует героя новой не-
мецкой трагедии: как найти себя в антигуманных, абсурдных обстоятель-
141
ствах, преодолеть отчуждение? Рецепты различны: от конформистского
примирения до абсолютного отрицания, нигилизма. Конечно, это не может
утешить Взыскующего, страстно ищущего подлинно человеческого родства,
тепла, понимания и утешения. Для молодого немца в столь кризисной си-
туации закрыты и «философские двери»: «Все двери закрыты», слышим мы
горький заключительный монолог героя, «я вернулся… но я всегда снаружи.
Как мне жить? Где ты, Бог, почему молчишь?» Осталась последняя (как пола-
гает Бекман, открытая) дверь – «бултыхнуться в объятия холодной Эльбы».
Но даже смертью отвергнут «сопляк-самоубийца». Поражённый бессмыс-
ленностью жизни, бессмысленностью смерти, бредёт далее герой пьесы,
лишённый права на жизнь, лишённый права даже на смерть. Сартровский
герой уводит с собою мух. Полный бунта отчаяния, борхертовский герой не-
сет в себе конфликт, несет его в Германию, в мир. В смысле абсолютной
отстраненности Бекмана от «других», от всего враждебного мира его можно
назвать «немецким Мерсо». Но следует подчеркнуть, что посторонность не-
мецкого героя, в отличие от французского, не его выбор. В нём даже нет
сознания своего права на свободный выбор. Он растворяется в бесконечной
враждебности мира, убеждённый, что «завтрашнего дня нет», становится
символом заброшенности и неприкаянности, отчуждения и одиночества.
Интереснейшим литературным документом духовного состояния после-
военной Германии является роман В. Кеппена «Голуби в траве» (1951). На-
чиная от названия и кончая трагическим финалом (смерть, самоубийства,
разлуки) так и не сумевших взлететь птиц, он оставляет впечатление произ-
ведения, сконструированного по экзистенциальной философской парадиг-
ме, в соответствии с базовыми принципами философии существования, её
темами и мотивами.
Судьбы кеппеновских «голубей» представлены на фоне «переломного,
рокового времени». Они – свидетели «рождения новой эпохи – уродливой,
беспорядочной, сомнительной». В четвёртый адвент (последняя предрожде-
ственская неделя) 1949 года Кеппен выводит на улицы Мюнхена своих геро-
ев. Оккупированная баварская столица похожа на банальный человеческий
муравейник, где люди снуют в разных направлениях, но ревущие над ними
самолёты («тени смерти») живо напоминают о войне и катастрофе. С другой
стороны, она имеет облик «всемирного града», общего мира, всемирного су-
ществования сотен и тысяч людей: немцев и американцев, белых и чёрных,
евреев и вчерашних наци, солдат, журналистов, актёров, философов.
Авторские характеристики «бытия-с-другими» в образно-нарративном
повествовании буквально повторяют страницы хайдеггеровских, ясперсов-
ских трактатов: хаос – болезнь – чума; время было ничем, оно мчалось не-
уловимо и неудержимо; злой, враждебный поток. Жизнь – бессмысленная
карусель, у беспомощных, слепых людей кружилась голова (Мистер Эдвин
философская знаменитость из США, выходец из Германии, читает лекцию
о могуществе духа, приводит цитаты из Кьеркегора, Сартра, Камю, говорит
о «неупорядоченности порядка» бытия и «вброшенности» человека в него).
Герои романа ощущают себя в тупике, переживают отчаяние и одиночество;
142
«влекомые хаосом», они не знают, зачем и куда идут. Случайные встречи
и расставания, бесцельность движения людей, непрочность человеческих
связей, даже семейных (Александр и Мессалина, Филипп и Эмилия). Судь-
ба связала им крылья, живут – будто в силках.
Герои романа думают и высказываются в категориях, характерных для
эссеистики экзистенциализма: «Мир огромен и порочен»; «все мы – на чуж-
бине»; «крушение надежд и мечты», неисполненность надежд. Конечно,
в них жив дух «со-присутствия», «заботы», «соучастия», они стремятся вы-
йти «за пределы», «из лабиринта», «из тупика». В «рассоренное время» они
пытаются наладить свою жизнь, «бытие-с-другим», решаются на свободный
выбор. «Две души жили в груди каждого человека» – и эти две души пыта-
ются соединить, срастить молодой немецкий писатель Филипп и его жена
Эмилия. Но это им не удается.
И всё же в них живёт «желание взбунтоваться», почувствовать «себя
свободным хотя бы на мгновение» (учительница Кэй, что живёт стихами
Клейста, Гельдерлина, Рильке). Бунтуют Вашингтон Прайс, американский
солдат, негр из Луизианы, и белая немка Карла, решившиеся открыто за-
явить о своей любви. Он мечтает открыть свой ресторан в Париже, где будут
встречаться люди всех цветов кожи. Белокожая немка Сюзанна тоже по-
любила чернокожего Одиссея Коттона и тем самым бросила решительный
вызов предрассудкам.
Но, как и всегда в экзистенциалистской «оркестровке», свободный вы-
бор героев обрывается на трагической ноте. Любовь – «случайная гостья
в сумасшедшем мире». Вашингтон и Карла забиты озверевшей толпой. За-
стрелен чернокожий Одиссей. И «голуби в траве», «вечные пленники чуже-
сти» вынуждены признать своё поражение. Через попытку свободного вы-
бора Кеппен даёт своим героям лишь краткую передышку на «вечном поле
сражения, наполненном ужасом и надеждой».
Многократное перечитывание и многолетние разыскания в области
немецкой литературы позволяют нам сделать вывод, что с помощью «эк-
зистенциалистского ключа» лучше всего открываются и произведения
раннего Г. Бёля (1917-1985); в них легко угадываются темы и мотивы того
стихийного экзистенциализма, семена которого носились в жизненном
и духовном пространстве Германии, оказавшейся на историческом пере-
ломе. Логично, что первая тема, к которой обращается молодой писатель,
вчерашний солдат гитлеровской армии (Восточный фронт!) и зэк лагерей
для военнопленных, − война. Она – излюбленный авторами экзистенци-
алистских романов и драм образ абсурдности существования: человек
жёстко обусловлен, лимитирован, поставлен в крайнюю ситуацию, на каж-
дом шагу его поджидает смерть. Вырванный из нормальной жизни солдат
«заброшен» в обстоятельства, абсолютно исключающие возможность ин-
дивидуального «трансцендирования»; он универсально изолирован, его
отчуждение абсолютно «замыкающее», замыкающее от «других» и его воз-
можности. Люди разделены на вражеские позиции, им приказано, и они вы-
нуждены убивать друг друга.
143
В повести «Поезд прибывает по расписанию» (1949), в романе «Где ты
был, Адам?» немцы убивают русских, венгры – немцев, немцы – немцев,
расстреливают раненых и невинных, офицеры расстреливают женщин, ду-
шат евреев газом… Все – «кандидаты в покойники». Власть абсурда в «сол-
датской прозе» Бёля – беспредельна и в пространственном плане (Россия,
Польша, Венгрия, Германия), и во временном (41-й и 44-й годы, зимой и
летом, ночью и майским днём). Он страшен своей случайностью, стихийно-
стью, внезапностью бесчеловечным коварством, жестокостью. Герои Бёля
гибнут от случайных пуль и взрывов, от «своих» пуль и снарядов, в навоз-
ных кучах, сортирах, на лазаретной койке, во время «заправки», весёлого
застолья, церковной литургии.
Сплошная «пограничная ситуация» (между жизнью и смертью) убивает,
стремится превратить в «военный винтик» тех, кто ещё жив, лишает воз-
можности что-то решать или выбирать. И все же герои Бёля осознают (и
выражают!) своё право не соглашаться со всевластием абсурда, быть по-
корной частицей хаоса. Молодые герои «Поезда» случайно встречаются в
солдатском борделе, где о «нежных чувствах» говорить не пристало. Тем
более, что Андреас – немец, оккупант, а Олина – польская партизанка. По
всем официальным параметрам они – враги. Но как раз вопреки этому ав-
тор повести «организует» встречу. И два врага встречаются на перекрёстке
войны и открываются как полные человечности, добра, любви, чуткого по-
нимания, совпадения «экзистенции» «экзистенциалы». Их соединяет таин-
ственное родство душ, что-то чистое, что осталось неискажённым даже на
войне. В этой встрече и признании уже есть вызов нацистским запретам. Их
бунт принимает ещё более радикальную форму, когда они решают выйти
за рамки абсурдной ситуации, уходят от войны, уезжают («бегут»!) в горы,
чтобы отделить себя от абсурда, уцелеть в мире, где хозяйничает смерть.
Так же странно и случайно в обстоятельствах абсурда войны встреча-
ются и герои первого романа Бёля «Где ты был, Адам?» − немецкий солдат
Файнхальс и учительница немецкого языка еврейка Илона. Они встрети-
лись лишь на миг – лишь успели взглянуть друг на друга, обменяться дву-
мя-тремя простыми словами, договорились о новой встрече. Конечно, в не-
мецких военных обстоятельствах любовное, дружеское общение немца с
еврейкой – также вызов. Привлекает человечность, красота свободного вы-
бора бёлевских героев, устремлённого к родству, любви, пониманию. Ведь
выбор героев Сартра и Камю был в значительной степени продолжением,
прямым следствием абсурда (убийство матери Орестом или холодная от-
странённость от «других» Мерсо). В произведениях Бёля в силу своей чи-
стоты и естественности он предстаёт как абсолютное противопоставление
«абсурдному небытию».
Разумеется, в абсурдном мире и в пограничной ситуации такой выбор
может иметь лишь трагический исход. На заснеженной лесной дороге джип
с Андреасом и Олиной встречает партизанская засада (партизаны, това-
рищи Олины). Перерезанные пулемётной очередью, молодые герои пада-
ют друг на друга, ещё тёплая – немецкая и польская – кровь смешиваются
144
в последнем страдании; отчуждение преодолено лишь в смерти. И как бы
лишь в смерти «узнав» о всемирности и неизбежности трагедии, герой экзи-
стенциалистского финала «в бесконечной тоске заплакал, но уже не узнал
об этом». То же – и в романе об «Адаме и Еве». Никто не должен усом-
ниться в тотальном всевластии абсурда. Раненый Файнхальс отправлен на
фронт, Илона – в концлагерь. «По-настоящему властна над человеком одна
смерть». Илона расстреляна безумным нацистом. Седьмой снаряд, выпу-
щенный немецкими артиллеристами, попадает во Файнхальса, только что
вступившего на крыльцо отчего дома.
«Древко флага переломилось, белое полотнище упало на Файнхальса и
укрыло его». Этими словами о трагической судьбе немца, вернувшегося до-
мой и нашедшего там смерть, можно «закрыть» и в целом главу о немецкой
послевоенной, в т.ч. и литературной жизни.

ЛИТЕРАТУРА
Бёль Г. Где ты был, Адам?
Борхерт В. Снаружи, за дверью.
Кеппен В. Голуби в траве.
Ремарк Э.-М. Время жить и время умирать.
История литературы ФРГ. – М., 1980.
Млечина И.В. Литература и «общество потребления». – М., 1975.

Лекция XVI I
МОДЕРНИСТСКИЙ РОМАН В ЛИТЕРАТУРЕ АНГЛИИ.
А. МЕРДОК

В этой лекции разговор о судьбах послевоенного английского модерниз-


ма увязывается с вопросом о его национальной специфике, в свою очередь
связанной с влиянием, традицией собственной модернистской «классики»
(Вулф, Элиот и др.), а также с рецепцией континентального философско-
эстетического опыта модернизма (прежде всего, экзистенциализма). Имен-
но так жизнь «романа с философской тенденцией» исследуют наиболее
авторитетные специалисты в области английской литературы 2-й полови-
ны ХХ века (В. Ивашева, Н. Соловьёва, В. Скороденко, Г. Анджапаридзе
и др.). «Английские произведения с философской тенденцией, написанные
после войны, чаще всего обнаруживают склонность к экзистенциализму
в его различных вариантах» − пишет В. Ивашева. Рассматривая английскую
драму, лирику и прозу 50-60-х гг., она говорит о художественной адаптации
идей и представлений, основ и мотивов (хаос и абсурд мира, отчуждение
и заброшенность человека и т.п.) в пьесах Осборна и Пинтера, Стоппарда,
романах К. Уилсона, Э. Стори, Д. Фаулза. Об «особости судьбы экзистенци-
ализма в Англии», о поисках его национального варианта «сердитыми мо-
лодыми людьми», о «внедрении» плодотворной и творческой переработке
французского экзистенциализма К. Уилсоном, Дж. Фаулзом и др. говорит
Н. Соловьёва.
145
Чаще всего с философией, идеями и мотивами экзистенциализма соеди-
няют творчество авторов, которые указаны в названии лекции, − А. Мердок
и У. Голдинга. В своих книгах В. Ивашева пишет о связях и влияниях Сартра
на творчество Мердок, о её прямой зависимости от Сартра и в содержании
созданных ею ситуаций и характеров и в структуре романов, о том, что её
романы следует читать с помощью «философского ключа» экзистенциа-
лизма. Говорится также и о «родственности ведущего принципа творчества
У. Голдинга традиции модернизма», «связях и экзистенциалистских моти-
вах» в его романах. Но, в целом, о голдинговском восприятии экзистен-
циализма российские «англисты» говорят более сдержанно и осторожно.
Во-первых, потому что сам Голдинг не признаёт своей родственности экзи-
стенциализму («далёк мне», «книги экзистенциалистов никогда не читал»);
во-вторых, очевидная перекличка с ними («Воришка Мартин», «Свобод-
ное падение») имеет характер дискуссии, полемики; в третьих, У. Голдинг
в большей степени принадлежит к национальной традиции модернизма, яв-
ляется создателем его оригинального, национального варианта.

Айрис Мердок – романтический экзистенциалист

Мердокский раздел Лекций назван по аналогии с её трактатом «Сартр –


романтический рационалист» (1953), созданном в то время, когда писа-
тельница ещё преподавала философию в университете Оксфорд. Роман-
тическим (такой можно сделать вывод из удивительного названия эссе)
представляется её автору философ, который центром своей философско-
теоретической системы делает человека. Учение Сартра, «под знаменем
которого» она выступает в годы своей преподавательской и литературно-
творческой деятельности, она называет «стилем эпохи», в силу выдвижения
в нем на первый план проблемы экзистенции индивида, отдельного чело-
веческого существования, не спрятанного за абстрактными квазиаллегори-
ями теоретических рассуждений. Сартровские философские и литератур-
ные персонажи «восхищают» Мердок выявлением в них всей человеческой
полноты и сложности, множественностью своих возможностей, красотой
и привлекательностью их эмоционального мира. «Самым волнующим мо-
ментом» называет английская последовательница Сартра то, что человек
в его творениях предстаёт существом загадочным и неповторимым, удиви-
тельным, таинственным и романтическим.
Эта идея о достижении подлинной правды о действительности через
воссоздание множества её возможностей и правды о человеке через изо-
бражение всего богатства его жизни, деятельности сознания, души и сердца
развёрнута и в других эссе писательницы литературно-эстетического харак-
тера (написаны в 60-е годы) – «Против сухости», «Суверенность блага» и
др., в ее многочисленных интервью: «Художник стремится постигнуть серд-
цем и воображением всю бездну человеческих страданий»; «искусство –
создание чудесных форм выражения, необыкновенных и чудесных об-

146
разов». Писатель не может дать полной правды о человеке, о сложности
и загадочности человеческой индивидуальности лишь с помощью сухих
и абстрактных философских понятий. Ведь его задача заключается в том,
что он должен «пояснить, и раскрыть, и украсить, и доставить наслаждение,
и дать волю игре ума, и обличить, и выразить любой кусок жизни, о котором
он знает истину».
Философские позиции самой Мердок, естественно, в значительной сте-
пени определяются её увлечением Сартром, «сартровской ориентацией».
Это её представления о мире «с тотальным владычеством хаоса и о чело-
веке как об одиноком существе, мятущемся в мире противоречий». К «сар-
тровскому канону» следует причислить и мердокские формулировки жизни
как «бессмысленной карусели» или человека, всегда воспринимаемого ею
«в своём одиночестве и тотальной свободе». К этому присоединяется тот
философский и исторический пессимизм в целом, который и делает Мердок
представительницей философского и литературного модернизма. «Человек
живёт в мире неистребимого хаоса, беспомощный перед окружающим его
страшным в своей абсурдности миром»; «мир – место ужаса и страданий,
человек – страдающее животное, подверженное нескончаемой тревоге,
боли и страху». Сама писательница и многие её герои исходят из ощущения
«тотального присутствия зла, огромной, тёмной силы», овладевшей всем,
чем ей было угодно – «зло, царящее в мире, присущее ему извечно».
Приведённые выше высказывания принадлежат героям различных ро-
манов Мердок, формулирующих своё понимание жизни. Как бы находя им
«общий знаменатель», В. Ивашева пишет о различных вариациях «темы
жизненного капкана, в котором бьются без надежды на спасение попавшие
в него жертвы, не видя возможностей вырваться из-под власти своего не-
умолимого палача». Не раз, во многих своих выступлениях и интервью,
Мердок объясняла те причины (или духовные обстоятельства), которые ле-
жат в основе её перехода от лекторско-преподавательской деятельности –
к писательской (писатель в большей степени воздействует на умы и вос-
приятие читателей и др.). Автору данной лекции наиболее убедительным
представляется то объяснение, которое можно обнаружить в эссе Мердок
«Суверенность блага». В нём дана замечательно краткая и точная формула
деятельности писателя: «даёт ясный смысл многим идеям»! Именно эту за-
дачу придания «большей ясности», неспособны, по мнению Мердок, выпол-
нить другие формы человеческого сознания (философия, политика, наука
и др.). Лишь художник способен органично «сопрягать вечное и неизменное
с преходящим» и одновременно «открывать те мельчайшие и абсолютно
случайные детали мира», которые не замечают философы. Надо ли со-
мневаться, что в первых своих романах, написанных после «Романтическо-
го рационалиста», молодая писательница как раз и вдохновлялась идеей
с помощью литературной работы «отыскать в жизни нечто ясное и чистое»,
отыскать самого человека, который виделся ей «свободным, независимым,
одиноким, сильным, разумным, ответственным, смелым».

147
Многие эти задачи Мердок удалось выполнить уже в своём первом ро-
мане «Под сетью» (1954), герой которого Джейк Донахью наделён многими
этими чертами (независимый, разумный, ответственный и т.д.). Разумеется,
это персонаж автобиографический; чем-то он напоминает Антуана Роканте-
на из сартровской «Тошноты», чем-то – камюсовского Мерсо. В целом, от-
чётливо просматривается сартровско-экзистенциалистский «канон»: суще-
ствование экзистанса в мире хаоса, «бытие-с-другими», искание формулы
общежизненного и индивидуального существования; намечены также конту-
ры жизненного выбора, а также – через творческую деятельность – своего
собственного, индивидуального.
В. Ивашева в своём эссе «Лабиринты фантазии» обнаруживает очевид-
ные отпечатки структуры романа «сартровско-экзистенциалистской ориен-
тации» в романном творчестве Мердок на разных уровнях: тематическом
(заброшенность человека, тема жизненного лабиринта); сюжетно-компо-
зиционном (отсутствие сюжета, фрагментарность композиции); образном
(хаотичность, разъединенность людей, одиночество, бессмысленное кру-
жение человека в мире абсурда) и др. И всё же нельзя не заметить, что уже
в раннем своём романе Мердок по-своему расставляет акценты. Экзистен-
циалистские структуры, конструкции в нем смещены, выстроены по иным
эскизам. Прямое повторение дневниковой формы сартровской «Тошноты»,
в которой Рокантен сам описывает свои жизненные странствия и странствия
своего духа, в романе «Под сетью» отсутствует. Жизненные путешествия
Джейка Донахью представлены как бы со стороны, автором. Однако среди
20 глав книги размещены различного рода тексты, записки, заметки, письма,
в которых и мердокский герой «от своего имени» рассказывает читателю
о своих исканиях самого себя, места среди других, своего жизненного выбо-
ра, о работе своего сознания, внутренней жизни. Не трудно обнаружить, что
эти искания находятся в пространстве экзистенциалистской парадигмы: тем,
идей, модусов, ситуаций. Но они (в отличие от исканий Рокантена, целиком
погружённого в мир внутренней жизни) решительно развёрнуты к сферам
окружающей героя реальности. В своих, похожих на дневник, записках он
решительно отказывается трактовать свой выбор как «выражение теории»,
«теоретизирование». Подлинное решение, по его мнению, это «движение
прочь от теории обобщённой к правде», т.е. к конкретной экзистенциальной
ситуации. В другом месте Донахью отмечает ситуацию неадекватности, ког-
да он оказывается погружённым в свои переживания, заботы, страхи, трево-
ги, беспокойства. И далее: «Но стоит мне взяться за что-нибудь конкретное,
как я снова доволен и на все остальное закрою глаза».
Сухого «теоретизирования», можно сделать вывод, боится не только
герой романа, но и его автор. И это главное, что отличает романы Мердок
от романов Сартра. Может быть, в этом и кроется причина её охлаждения
и отхода от сартровского творчества с его неизменной «философской тен-
денцией», отхода в направлении реальности, конкретности человеческого
существования. Уже было сказано, что Донахью, как и Рокантен, многие
часы своей жизни уделяет размышлениям о сути и смысле бытия, пишет
148
об этом исследования и трактаты, пытается осмыслить свои отношения
с окружающей его действительностью и людьми, свой выбор, свою ли-
нию поведения в жизни. Но специфика романов Мердок состоит в том, что
этот процесс выбора и поиска вставлен в конкретные жизненные ситуации
и события, осуществляется не через теорию, а через жизнь. «Бувильское
бытие» Рокантена было по преимуществу закрытым, образ жизни – макси-
мально локализованным, изоляция преобладала над общением, коммуни-
кацией. «Всего-навсего индивид» действительно не имел (и не хотел этого)
никакого значения «для коллектива», «для других». Режим дня: отель –
библиотека – одинокие прогулки – отель. Герой Мердок живёт в центре из-
вестной европейской столицы – Лондоне, и мы встречаемся с ним в книж-
ных ларьках, ресторанах, театрах, парикмахерской, на скачках лошадей,
в церкви, издательстве, больнице и т.д. Конечно, как и положено экзистенци-
альному индивиду, у него нет корней, дома, семьи, он спит в чужих домах,
в квартирах знакомых, друзей, в саду, на улице. Но это, в целом, понятная и
нормальная для молодого лондонца неукоренённость. Герой Сартра путе-
шествовал в дальних краях и странах, лишь на некоторое время задержав-
шись в незаметной земной точке, на краю моря. Большие путешествия До-
нахью очерчены более чётко: Лондон – Париж – Лондон (не прячется ли за
фигурой парижского литератора и издателя Жан-Пьера Брейтеля Сартр?!),
Темза, Сохо, набережная Виктории и мн. др. Исследователи говорят об этом
как «об отдельных эпизодах, подчёркивающих хаос, царящий в реальном
мире», «о жизненном капкане, в котором бьются попавшие в него жертвы».
Возможно, что в авторском замысле действительно было желание предста-
вить реальный мир Лондона как средоточие хаоса, в котором герои обрече-
ны «влачить свой удел». В одном из своих внутренних монологов, следуя
экзистенциалистскому канону, Донахью рисует образ человека, который
всегда «под сетью», «под стеклянным колпаком», человеческое существо-
вание которого «состоит из мгновений, которые проходят и обращаются
в Ничто». Но в романе «Под сетью» хаос называется жизнью, собственно,
он и есть сама жизнь. Это привычный, житейский хаос, неопасный и добро-
качественный, он есть проявление не враждебного абсурда, а утешитель-
ной множественности бытия.
Экзистенциалистский модус существования «бытие-с-другими» в ро-
мане Мердок также приобретает новое наполнение. Сартровское или ка-
мюсовское отчуждение, столь акцентировано выраженное в «Тошноте»
или в «Постороннем», здесь скорее звучит лишь «на словах» (трактате
«Молчальник» и в раздумьях Донахью). На деле же герой романа связан
со множеством «других», и эти связи самого различного характера: друже-
ские и любовные, духовные и творческие, деловые и производственные,
политические и партийные. Бросается в глаза, что среди них практически
нет случайных. Джейк дружит со «смиренный существом» и «второй скрип-
кой» Финном, богатыми людьми Старфилдом и Белфаундером, препода-
вателем университета Дейвом и социалистом Лефти. Радует читательскую
душу дружба Джейка с миссис Тинкхен (сценами этих встреч открывается
149
и закрывается книга), хозяйкой книжной лавочки, где он всегда может полу-
чить и приют, и совет.
В «любовных историях» Джейка с машинисткой Магдаленой, актри-
сой Сэди экзистенциалистский канон не проявляется столь ощутимо, как
в истории с певицей Анной Квентин. Мэдж и Сэди по-женски привлекатель-
ны, они дают Джейку крышу над головой, иной раз даже денег; Анна – из ро-
манов Джеймса и Конрада, это – тайна, глубина, безыскусственность, без-
донность. Отношения героя с Анной абсолютно индетерминированы. Это
союз душ, «понимание, молчание, тишина». То, что соединяет их, «невоз-
можно ни увидеть, ни потрогать». И ещё их соединяет творчество, музыка.
Как в «Тошноте» Сартра «чужая», «посторонняя» мелодия вдруг рождает
надежду, так и любовная песенка Анны на французском языке (также звучит
в финале романа) переворачивает душу и сознание героя, порождая «по-
золоченные» образы, превращая привычную обыденность в великолепие
солнечного мира. Здесь уже открывается тема искусства, творческой дея-
тельности, представленная в романе в её экзистенциалистской трактовке.
Но прежде подведём «маленький итог» отношениям Донахью с внеш-
ним миром и «другими». Из сказанного выше ясно, что героя Мердок не-
возможно назвать Посторонним, в большой степени к нему прикладывается
имя Непосторонний. Да, он не раз начинает разговор о своём одиночестве
(«тонкий ценитель одиночества» и др.), но это не столько твёрдо избранная
и чётко сформулированная позиция, сколько кокетство молодого человека,
странным и стихийным образом оказавшегося в Париже – среди действи-
тельно чужих людей. Название книги «Под сетью» – также дань экзистенци-
алистскому тезису об трагичности человеческого удела в абсурдном мире.
Да, центральный герой и другие персонажи романа опутаны густой, мно-
жественной сетью многообразных социальных, духовных, деловых, творче-
ских, личных связей, но это та «сеть», которая и называется жизнью, её
спасительная, утешительная множественность.
Джейк Донахью, как уже было сказано, литератор, интеллектуал, твор-
ческая личность. Как и герои Сартра и Камю, как и сами Сартр и Камю,
Джейк Донахью пишет книги, тексты, трактаты, и его свободный выбор
прежде всего заключается в создании произведений человеческого духа
и таланта, в которых он пытается представить суть и смысл человеческого
существования (мало уверенный в том, адекватны ли его «теории» подлин-
ной картине мира и тем более – найдут ли они сторонников и признание
в целом). Но, как и всегда, экзистенциальный герой вновь и вновь обраща-
ется к людям, предлагает свои проекты более разумного, гуманного пере-
устройства «сети» человеческого существования.
Удивительны – для «романа с экзистенциалистской тенденцией» − фи-
нальные страницы романа. По воле случая ставший санитаром в госпитале,
наш высокоинтеллектуальный, погружённый в «духовную» проблематику
герой принимает осознанное решение начать «трудовую жизнь» в качестве
санитара (Мердокская версия камюсовского доктора Риэ – Г.Ф.). Его не ме-
нее интеллектуальный друг Хьюго Белфаундер решает работать часовщи-
150
ком. Об этом думают другие герои романа. Получается, что хайдеггеровско-
сартровские «способы бытия в мире»: «иметь дело с чем-то», «изготовлять
что-то», «предпринимать что-то», «исполнить что-то», «довести до ума что-
то» в книге Мердок приобретают характер решительного соединения с жиз-
нью и исполнения какого-то реально-жизненного дела. «Как я раньше до
этого не додумался, − сам себе удивляется молодой герой, – ведь при таком
образе жизни что-нибудь да будет сделано каждый день, и я навсегда из-
бавлюсь от ощущения никчёмности». И когда этим своим решением Джейк
делится с чудной миссис Тинкхем, то получает от неё замечательно мудрое
заключение: «Просто это одно из чудес нашей жизни». И если этим великим
изречением завершается экзистенциалистский роман, то к этому хочется
добавить следующее. Во-первых, что это очень хорошая жизнь, в которой
хочется жить; во-вторых, это очень привлекательная, подлинно гуманисти-
ческая версия экзистенциализма (о чём позже и сказал Сартр в своей из-
вестной работе).
Маленькое примечание к данному разделу лекции: «вплоть до появле-
ния её «платонических» произведений, − пишет В.В. Ивашева о романах
А.Мердок, − писательница не выходит за пределы найденного ею в годы
«сартровской ориентации» канона». В свете изложенных выше наблюдений
становится ясно, что это сказано слишком категорично, а «выходы за преде-
лы канона» вполне очевидны.
В этом же аспекте, т.е. идейно-философских контактов с экзистенциа-
лизмом, отходов и приближений к нему, новых прививок к экзистенциалист-
ской парадигме, предполагается рассмотреть и последующее творчество
Айрис Мердок. Например, роман «Чёрный принц» (1973), «самое талант-
ливое и сложное произведение писательницы», самое популярное среди
российских читателей. Он написан в столь типичном для английской литера-
туры жанре семейного романа, происходящие события в целом не выходят
за рамки семейных отношений. Но именно они, отношения в семье, «узы
брака» становятся той экзистенциальной площадкой, на которой хаос че-
ловеческого существования демонстрирует своё всевластие, беспощадную
пограничность жизни, наполненной трагедиями, страданиями, страхом, аб-
сурдной смертью, жестоким отчуждением, необъяснимой враждебностью.
Семья Брэдли Пирсона (центральная фигура романа) изначально разруше-
на, это бывшая семья. Он в разводе, в романе фигурирует его бывшая жена
Кристиана. По воле абсурдных обстоятельств он активный участник семей-
ных отношений Присциллы, её мужа Роджера, их постоянных ссор и драк,
ставящих их на грань самоубийства. Сюда вплетается изломанная судьба
шурина Брэдли Френсиса Марло. Столь же ярким «фактом универсальной
враждебности», «ужасной жизни» является семья Баффинов – Арнольда,
Рэйчел, их дочери Джулианы. Потрясающие семью ссоры и драки (а ведь
это вполне приличные люди, принадлежащие к писательской среда, живу-
щие литературными интересами) приводят в итоге к гибели главы семьи.
Дисгармонизм родственных отношений достиг предела. Абсурд (особенно
сравнительно с экзистенцией в романе «Под сетью») многократно усилен.
151
Высшей степени всевластие абсурда достигает тогда, когда Брэдли Пир-
сон, ставший невольным свидетелем очередной ссоры и драки супругов
Баффин, обвинён в убийстве Арнольда и приговорён к пожизненному (?!)
заключению в тюрьме. Поставленный в центр происходящих в романе эк-
зистенциальных событий, Пирсон, естественно, является их свидетелем и
наблюдателем. Но, как и в «Сети», ему отведена ещё роль комментатора и
литературного летописца. Кроме того, свои наблюдения Брэдли формули-
рует в виде философских умозаключений, которые во многом совпадают
с экзистенциалистскими модусами (о них говорилось в предыдущих, а также
и в данной лекции). Таким образом, в духе французских экзистенциалистов,
Хайдеггера, Кьеркегора, размышляет Пирсон «о непостижимости жизни,
о её скрытой катастрофичности, которая таится за событиями внешне обык-
новенными, о фатальности последствий, вытекающих из поступков вроде
бы невинных»: «Я знаю, что жизнь ужасна»; «лишена смысла»; «жизнь –
мука, все мы в аду»; мир – это место ужаса, юдоль страданий»; «жизнь
человеческая ужасна, спасения нет ни для кого» и т.д. и т.п. Т.е. самим суще-
ствованием в абсурдном мире человек обречён на бесконечные страдания,
переживание боли, страха. Отсюда философствующий, резонёрствующий
персонаж «Чёрного принца» делает невесёлые выводы: «Люди – рабы ве-
ликого, грозного и тёмного божества»; «человек пожизненно заключён, им
повелевают силы, действующие за пределами выбора».
Особенно ярким образцом невозможности свободного выбора человека
в «Чёрном принце» является «случай» самого Пирсона. Это он, немолодой
уже мужчина, когда-то женатый, а теперь холостяк, всю жизнь проработав-
ший скромным налоговым инспектором, кажется, смирившийся со своим
уделом, неожиданно и решительно не то что выходит, а «вырывается» за
указанные ему пределы: с молодой страстью влюбляется в юную дочь своих
друзей Баффинов. Конечно, это экзистенциалистская трактовка любовной
истории. Страсть почти 60-летнего мужчины к 20-летней студентке сама по
себе выводит его выбор за пределы привычной нормальности, выглядит
резким, смущающим вызовом (т.е. в пределах абсурда и несущим в себе
элементы абсурда). Но в данном случае это любовное чувство выступает
силой, противостоящей хаосу: «Если я перестану любить, снова начнётся
хаос». В высоких отношениях Брэдли и Джулианы видится тот идеальный
союз, через который природа демонстрирует свои наивысшие цели: гармо-
нию и понимание между людьми.
В книге, которая «помнит» об экзистенциалистских темах и мотивах,
любовь нарисована как могучая, множественная экзистенция: «чёрный
пламень любви и пробуждает человека к жизни. И сжигает его душу». По-
тому что всякая любовная история определена законами катастрофичного
бытия, неизбежно ломающего человека, все его устремления (в т.ч. и лю-
бовные), раскалывающего его надежду. Пессимистическое модернистское
мировоззрение проявляется в романе не только в том, что в мире абсурда
удел человеческий – извечное страдание, «спасения нет». Изначальность
хаоса и предшествования существования сущности – всё это пришло в мир
152
до человека, вместе с человеком, через человека. Он несёт в себе хаос, про-
дуцирует его и распространяет. В самом человеке – «тёмный Эрос, тёмная,
злая сила, тёмное божество, тёмный зверь». Не посторонность, а принад-
лежность человека к абсурду – идея английского модернистского романа.
В «Чёрном принце» имеет место и «положительная» родственная ре-
цепция сартровско-камюсовских тем и мотивов; прежде всего, речь идёт
о вечности свободного выбора человека. Как и камюсовский Мерсо, по воле
абсурдной случайности Брэдли Пирсон обвинён в убийстве (которого он не
совершал) и приговорён к тюремному пожизненному заключению. Но как
раз оказавшись в тюремной клетке, герой Айрис Мердок реализует свой
свободный выбор через творчество (так, как мы помним, «выбирали себя»
Антуан Рокантен Сартра и Жозеф Гран Камю), мечтая написать самую
правдивую книгу, через неё обратиться к людям с проникновенным словом.
И в своей реально-жизненной любовной истории, и в своей «безыскусной
повести о любви», которую «Принц Пирсон» пишет в тюрьме, герой романа
(в рамках экзистенциалистской парадигмы) «возрождается в любви и твор-
честве», бунтует против «лимитированности человеческого удела», «забро-
шенности», разделённости и отчуждения.
ЛИТЕРАТУРА
Мердок А. Под сетью. Чёрный принц.
Аникин Г.В. Английский роман 60-х годов. – М., 1974.
Джумайло О.А. Английский исповедально-философский роман: 1980–2000. –
Ростов-на-Дону, 2011.
Ивашева В.В. Английские диалоги. – М., 1971
Филюшкина С.Н. Современный английский роман. – Воронеж, 1988.
Энциклопедия английской литературы ХХ века. – М., 2005.

Лекция XVI I I
УИЛЬЯМ ГОЛДИНГ
(1911-1993)

В данной лекции продолжается разговор об английском модернистском


романе. Он связан с анализом творчества У. Голдинга, автора многих извест-
ных в мире и в России романов, драматурга, поэта, эссеиста, лауреата Бу-
керовской и Нобелевской премий (1983). По замыслу лекции, в первую оче-
редь романы Голдинга будут рассмотрены на фоне философского учения
экзистенциализма и литературного творчества, развивавшегося в рамках
этого направления (с учётом и вниманием к той индивидуально-творческой
специфике, что характерна для Голдинга как представителя литературного
модернизма). О внедрении Голдингом «экзистенциализма в собственную
литературу» сказали многие британские исследователи. Практически все
наши отечественные «германо-лингвисты» тоже говорили «о плодотвор-
ной и творческой проработке» писателем французского экзистенциализма
(Н.А. Соловьёва), «о философской основе, экзистенциалистском характере
153
романов Голдинга» (Н.П. Михальская), «об исходной экзистенциалистской
позиции Голдинга» (Г.В. Аникин). О «влиянии и распространении экзистен-
циализма», «о наличии экзистенциалистских мотивов» в творчестве Гол-
динга во многих своих работах пишет В.В. Ивашева: «В романах Уильямса
Голдинга экзистенциалистская тенденция бесспорна».
Это действительно так. Хотя Голдинг в своих выступлениях и интервью
не раз говорил о том, что «не читал книг экзистенциалистов и писал, исходя
из различных символических схем». (Следует учесть, что в данном случае
«символические схемы» означают не символизм, а те творческие принципы
в широком смысле и те рабочие, поэтические принципы, которые писатель
выбирает для выполнения заданных литературно-художественных целей.)
Студентам также должно быть понятно, что слова писателя не отменяют
его идейно-философской переклички с экзистенциализмом. Простая истина
такова: в романах Голдинга обнаруживаются отпечатки экзистенциализма,
даже если он не читал произведений экзистенциалистов; и в равной степени
они могут отсутствовать, даже если он их читал. В целом, можно сказать так:
как типические параллели, выстроенные из произведений Голдинга и фран-
цузских экзистенциалистов и обнаруживающие творческие перекрещивания
с их темами, идеями, базовыми принципами и мотивами, так и «отступления
от экзистенциализма», о которых пишет В.В. Ивашева, представляют нам
авторскую версию модернистской картины мира. Это тотально враждебный
мир, извечно и глобально продуцирующий зло и тем самым выставляющий
непреодолимый заслон на пути органичной жизни и свободного выбора
человека. Над ним и в нём самом безраздельно властвуют тёмные, раз-
рушительные силы. Впечатляющий художественный образ такого мира на-
рисован, например, в романе «Шпиль» (1964): «грозный всемирный Сатана,
огромный, как Вселенная; Бесы вырвались из ада, они кипели в тёмной вы-
шине, стучали, гремели, били в окна, одержимые неистовой яростью… рёв
торжествующего Сатаны, словно чёрный туман, поглотил весь мир». Всев-
ластие зла подкрепляется ещё и самим человеком, который, в понимании
Голдинга, не вне зла, а часть его, или, другими словами, он − продукт Зла и
его производитель. (Подобная концепция бытия и человеческого существо-
вания характерна в целом для английского модернизма.)
Широко известны высказывания писателя на эту тему, дающие ключ ко
всему его творчеству. Среди них самое известное о том, что до Второй ми-
ровой войны он верил в возможность совершенствования человека в об-
ществе, в то, что правильное общественное устройство может и способно
устранить зло. Но война (в которой он принимал участие в качестве военно-
го лётчика), фашизм, разрушительные, смертоносные результаты военной
деятельности людей произвели в его сознании радикальнейшую переста-
новку: для него открылось, что факты социально-общественного зла, –
следствие ущербной природы человека. Источником зла, говорит писатель,
является человеческая натура, и прежде всего нужно лечить не общество,
а человека. Философская идея зла утверждается в следующих суждениях
Голдинга: человек творит зло, как пчела творит мёд, либо слеп, либо лишён
154
разума; «Человек в тисках первородного греха. Природа его греховна, он
всегда на краю гибели»; «Человек по природе своей зверь, и единственный
враг человека таится в нём самом»; в человеке больше зла, чем можно объ-
яснить одним только давлением социальных механизмов. Этот универсаль-
но-онтологический пессимизм безусловно соединяет Голдинга «с традици-
ей и творчеством модернистов».
В художественном творчестве, в литературно-образных картинах бытия
он органично соединяется с социально-историческим пессимизмом. Оста-
ётся загадкой, осознанно или стихийно выполнял свои замыслы Голдинг,
обращаясь в своих первых романах к различным историческим эпохам че-
ловеческой жизни: «Наследники», 1955 (доисторическая эпоха, каменный
век), «Шпиль», 1964 (средние века), «Повелитель мух», 1954 (наша совре-
менность). Герои этих книг живут, как видим, в различных временных срезах
и исторических обстоятельствах. Но и в первобытном мире, и в Средневеко-
вье, и в новейших веках на первый план выходит враждебность абсурдного
мира, враждебность, вечная война в отношениях между людьми, «суще-
ствование перед лицом смерти».
В первых главах «Наследников» развёрнут тот этап человеческого су-
ществования, когда персонажей ещё невозможно назвать людьми, они – не-
андертальцы, наши древнейшие предки. Племя первобытных неандерталь-
цев, по замыслу автора, – это часть, «кусок» естественной природы. Они
существуют самым органичным образом, подобно реке, лесу, скале, зверям,
птицам. Их образ жизни – копия того, как живёт природа: солнце согревает
воду и их очаг, река приносит рыбу, деревья дают молодые побеги, слад-
кие корни, мёд, они питаются вместе с большим котом и гиенами. Подобно
круговороту природы – солнечному теплу, согревающему пещеру, восходу
луны, речному потоку, приносящему еду и уносящему брёвна и камни, – те-
чёт жизнь первобытной общины. Голдинг подчёркивает естественную слит-
ность семьи, что живёт подобно дереву, укоренённому в земле: рождаются,
как цветы и орехи, «малые человечки», и уходят, подобно сухим листьям,
«освобождают себя» от холода и голода старые Мал и Старуха.
Особенно привлекает их «нечеловеческая» мораль. Дружелюбие, род-
ственные чувства, естественная нормальность общинного союза определя-
ют их отношения. Носителями этих чувств являются все герои. Это и Ха-
тон, который всегда выручал всех в невзгодах, который всегда и на всех
добывал пищу. Это и молодые Лок и Фа, которых связывает удивительное
чувство любви, внутреннего понимания. Все заботятся о маленькой Оа, все
«кормят» огонь, спасающий от стужи. Как слитно, как надёжно выглядит вся
семья, собравшаяся вокруг огня и умирающего Мала. Вот ужин семьи: го-
рячее мясо, сила и проворство козы вливается в каждого: «Жизнь обрела
полноту; они чувствовали благоговейный страх, и радость, и отчаяние». Их
мышление рисует нам целостный, органичный образ мира, в котором они
живут. Думать для них – это «видеть внутри головы». И через работу «вну-
три головы» видеть связь, сцепление всего, что окружает их, дружественно

155
к ним, понятно и необходимо для них, а не враждебно. Поэтому «сознание»
молодого Лока постоянно повторяет формулу: «Плохо быть одному».
В целом, можно сказать, что нарисованный в романе племенной мир
как бы выведен за пределы человеческого, и его обитатели, перефразируя
автора, подобно пчёлам, вырабатывают добро, а не зло, вырабатывают лю-
бовь, дружелюбие, коллективистскую слитность, сродственность. Конечно,
и в том наивном, невинном мире, в котором обитают «невинные» существа,
уже есть приметы «темноты» и гибельности: хаотичность и враждебность,
малость, потерянность, обречённость неандертальцев.
Последующие главы помогают понять: не идиллия нужна Голдингу,
а фон, или точнее, тот доисторический, дочеловеческий миропорядок, на
фоне которого более рельефно проявляется движение по ступеням чело-
веческой цивилизации. Появляются «наследники» – «новые люди» с лица-
ми, прикрытыми костяной пластинкой: под глазами куски белой кости, нос –
тонкая белая кость; «белолицые» – со связками мёртвых чужих зубов на
шеях. На этих белых, костяных лицах впервые увидевший их неандерталец
Лок разглядел «глаза, способные ужалить, как оса». «Лока, пишет автор ро-
мана, охватил неодолимый ужас». Даже внешний облик «костянолицых»,
«двушкурных» (пугающая вторая шкура, т.е. одежда) рождает предчувствие
опасности. Лок и Фа, наблюдающие за пришельцами, испытывают «тягост-
ное чувство», волнение, «возбуждающий страх».
Но главная их визитная карточка – это гнутая палка и заострённый
прут (лук и стрелы с наконечником), т.е. оружие. Неандертальцы (и мы
с ними) становятся свидетелями кровавого убийства и разделки оленя. К луку
и стрелам добавляются топор с костяным рубищем, затем тяжёлая палка
с приделанным к ней камнем. Основное ремесло, которым заняты белоли-
цые: охота, убивание, убийство. Охота на зверей сменяется охотой на себе
подобных, на людей.
Палками, кожаными прутьями, камнями пользуются они и в своих соб-
ственных стычках и схватках. Ужасное насилие, кровавые убийства «тво-
рят» те, кто только научился ходить на ногах (по-человечески!). Они режут,
стреляют, убивают, казнят, жгут. Поражают даже не сами эти злодейства,
а та сатанинская радость, злодейский восторг, с которыми воспринимаются
всякое убийство, всякий поверженный зверь или противник. «Лок увидел
внутри головы: белолицые охотники выходят с гнутыми палками, всемогу-
щие и грозные… эти люди как голодный волк в дупле дерева, как новый
мёд, который пахнет смертью и жгучим огнём костра… против них не устоит
никто и ничто».
Мораль «белых охотников» развёрнута в сцене кровавого ночного пира,
отвратительного загула, организованного по поводу убитого оленя. Знако-
выми деталями этой сцены становятся огромный обжигающий кострище,
странная жёлтая вода, что наливают «белолицые» из шкуры-мешка в де-
ревяшки, красные, будто облитые кровью грибы, которые жуют дети; шум,
вопли, отвратительные драки, пьяные схватки и совокупления: «Все крича-
ли, смеялись, пели, расшумелись, как целая стая волков; мужчины и женщи-
156
ны опрокидывались навзничь, дрались и целовались, одурев от пчелиной
воды». Даже любовная сцена, любовная игра у «белолицых» − это «свире-
пая волчья грызня», «казалось, они скорей стремились одолеть, сожрать
друг друга, чем совокупляться».
Что же мы обнаруживаем, продвигаясь вместе с героями голдинговского
романа «по ступеням цивилизации»? Жизненный и нравственный опыт «но-
вых людей» устрашает: враждебность, жестокое расслоение, отчуждение
от родственно-общинных начал, насилие, эгоистическая сущность, распад
и «производство зла». Выше было оказано, что «положительный неандер-
тальский мир» потребовался автору, чтобы резче высветить ущербность
того пути, на который вступили и продвигаются «наследники».
Завершая разговор о «Наследниках», приходится сделать поправку
на то, что не только разделение, противопоставление двух миров заботи-
ло писателя. Столь же важным, как представляется, было их соединение,
высвечивание друг через друга. Неслучайно в последних главах книги не-
андертальцы Лок и Фа выступают не только в качестве наблюдателей
и комментаторов образа жизни и поведения «охотников». Происходит их
«перетекание» в лагерь белолицых, способных ходить, работать с инструк-
торами, управлять огнём. Героев и страшит жестокость, смертоносное ору-
жие «новых людей», и одновременно радует и восхищает их умение делать
орудия труда, каменные и кожаные сосуды, выделывать «долблёнки-чел-
ны», сооружать рулевое колесо, мачту и выходить в море.
В этом смысле примечателен финал романа, в котором сюжет завер-
шён не каким-то приключением или драматическим происшествием. Книга
оканчивается сценой завершения строительства лодки, под мачтой и па-
русом которой «новые» отправляются в путешествие… Что ждёт их? Куда
плывут люди, идёт человек? – размышляет вместе с автором предводитель
«новых» Туами. Нет ответа. Всё скрыто темнотой могучих деревьев и непро-
ходимых гор, тёмной глубиной речного потока и морской стихии, темнотой
внутри головы человека, темнотой мира, полного смятения и дьяволов…
Как модернистская модель мира, где правит злой хаос, а суть и по-
ведение человека определяют его изначальная «темнота» и ущербность,
выстроен и первый роман Голдинга «Повелитель мух». Верный своему
«пантрагическому мировоззрению», писатель и здесь воссоздаёт катастро-
фическую ситуацию – крушение самолёта, в результате которого его мало-
летние пассажиры оказались заложниками таинственных, враждебных сил –
на необитаемом острове, неприспособленном для привычной жизни. В чи-
сто хронологическом плане (в смысле времени действия) Голдинг, конечно,
забежал вперёд, представив свою картину человеческой истории на совре-
менном материале (ХХ век). В «Наследниках» он ушёл в глубины истории
(доисторическое время), но оба романа накрепко соединены идеей: на всех
стадиях своего развития и существования человек демонстрирует свою раз-
рушительную, жестокую, немилосердную сущность.
Исходная ситуация, в которой оказались наши малолетние герои, ко-
нечно, отличается от неандертальской. Естественно, что они, оказавшись
157
в экстремальных обстоятельствах, без родителей и учителей, без крыши
над головой, без пищи, воды и т.д., пытаются наладить привычный, ци-
вилизованный образ жизни. Выбирают президента (Ральф), организуют
бригады водоносов и добытчиков продовольствия, развёртывают строи-
тельство шалашей. Особенно впечатляюще, многозначительно в романе
развёрнута тема огня, костра. Разведённый с помощью очков «близоруко-
го рационалиста» Хрюши, он вначале становится символом разумной, ци-
вилизованной жизни: дома, тепла, света, пищи. Затем приходит разумная
мысль, с помощью большого костра и дыма дать сигнал возможным спа-
сителям, т.е. непременно соединиться с миром взрослых, из которого они
по какой-то случайности выпали. Вполне благополучное, гуманное сооб-
щество представляют собою «новые робинзоны» и во взаимоотношениях
друг с другом: «Президент», собрания (парламент), обсуждения, планиро-
вание. Назначены старшие кураторы, чтобы приглядывать за шестилет-
ними. Читатель, впервые открывший «робинзонаду» Голдинга начинает
верить, что всё сложится, обустроится и образуется подобно классической
«робинзонаде» Дефо.
Но в том-то и состоит идейно-философская стратегия модернистского
романа, что без всяких внешних причин, угрожающих обстоятельств в стане
«новых робинзонов» начинается обратное движение: распад, деградация,
одичание. Жизнерадостно начавшееся приключение, подъём сменяются тя-
жёлым унынием, предчувствием опасности, нарастанием страха. Пропада-
ет охота к мирной добыче, строительству, нормальному режиму. Нарастает
жажда острых ощущений, усиливается порыв что-то разрушить, сломать,
убить. Все больше и больше с детей слетает покров цивилизации, в их ду-
шах пробуждаются тёмные силы. От охоты на свинью они переходят к охоте
друг на друга.
Кажется, что вначале мы можем говорить лишь о расколе, разделившем
детей на «хранителей огня» и «охотников», на хороших и плохих. Это «от-
рицательные» под началом Джека Меридью убивают спущенной со скалы
глыбой Саймона, потом в ритуальном танце забивают камнями Хрюшу, кам-
нями же пытаются прикончить преследуемого Ральфа. Однако становится
заметно, что процесс распада и затемнения охватывает всё большее число
детей. И в «забивании» Саймона участвуют почти все, точно так же, как
и в погоне за Ральфом. Раскрашивая лицо и тело краской, дети даже внешне
становятся «незнакомцами со звериным оскалом». Мир же взрослых никак
не реагирует на призывы большого костра, напротив, посылает некий ужас-
ный, смертельный сигнал в виде неизвестно откуда спустившегося на остров
мёртвого парашютиста. На острове окончательно воцаряется «зверь».
Сознание «новых робинзонов» всё больше «темнеет». Об этом гово-
рит то, что костёр, бывший сигналом, взывающим о помощи, превращается
в оружие. Чтобы изловить прячущегося в кустарниках Ральфа, охотники
поджигают лес, и теперь злая стихия огня пожирает весь остров, всё живое.
На испытательной площадке необитаемого острова прослойка гуманности
в юных робинзонах оказалась слишком тонкой, и тёмная суть человека, ос-
158
вобождённая от контроля взрослых, начинает вырабатывать зло. «Охотни-
ки» сеют смерть, кровь, мух, вечных спутниц гниения и умирания, убивают
природу, друзей.
Сюжетно «Наследников» и «Повелителя мух» разделяют тысячелетия.
Но через заложенный автором смысл белолицые неандертальцы и люди
ХХ века соотносимы. И, как видно из романа, наши современники представ-
лены как достойные «наследники» тех, с кем мы познакомились в «доисто-
рическом романе» Голдинга. Одичавшие дети в идейном смысле передви-
нуты автором из цивилизованного мира в первобытный, и таким образом, по
логике Голдинга, человек «навсегда» не успел осознать свою сущность (как
нравственная и гуманная личность) и стал органичной принадлежностью
хаотичного, абсурдного существования. И не потому, что дети – слабое зве-
но и они не выдержали испытания крайними обстоятельствами, а потому,
что (по Голдингу) в любом человеке больше зла, чем добра, и он неизбежно
движется к тому, что в нём «от охотника», а не от гуманиста.
В этом смысле можно говорить о специфике английско-голдинговской
интерпретации категории свободы выбора. Новая версия важнейшего ба-
зового принципа экзистенциализма заключается в том, что в нём также
произошла примечательная структурная перестройка. В «классическом»
экзистенциализме абсурдный мир и экзистанс как бы разведены по разным
полюсам: удел человеческий – не только переживание абсурда, но и веч-
ный высокий бунт против него. У Голдинга – другое. Акцентируется не вызов
и посторонность, а «тёмный хаос» в самом человеке. В свободном выборе
героев английского романиста всегда, неизменно обнаруживается «враз-
рез» с гуманностью жизни, изначальная ущербность, – ибо он «продукт»
ущербного индивида, определён его греховной сущностью, злой природой.
И белолицые охотники из «Наследников», и юные гимназисты из «Повели-
теля» выбирают враждебность, жестокий эгоизм, насилие, смерть.
С могучей художественной силой это выражено в романе «Шпиль».
В центре – потрясающая своим мрачным величием и трагизмом история
настоятеля средневекового (нельзя не заметить, что события книги вполне
осознанно поставлены автором в середину, в центр человеческой истории)
собора девы Марии Джослина. И эта серединность веков представляется
принципиальной: «ситуация Средневековья» может быть равно распро-
странена и на первые шаги человеческой истории, и на то, куда идёт чело-
вечество. Отцом Джослином владеет высокая и благодарная идея: к старо-
му зданию храма он задумал и решается достроить новый шпиль. В этом
замысле есть разное: и украсить обветшавшее здание новой пристройкой и
тем самым приумножить славу храма, и через 400-футовую мачту вознести
достойную молитву богу, приблизиться к Божественному Промыслу. Присут-
ствует в нём и, в целом, понятная, по-человечески гордая мысль – оставить
на земле свой след, воздвигнуть памятник себе и своему делу. Характерная
для всех романов Голдинга острота сюжета заключается в том, что «под
собором нет фундамента, и Джослиново безумство рухнет, прежде чем на
верхушке утвердят крест». Это знает не только сторож Пэнголл, многие по-
159
коления семьи которого служили в соборе, это знают другие его служители:
Ансельм, старый священник Адам, мастер Роджер-Каменщик, приглашён-
ный со строителями для возведения башни с крестом. Знает это, боясь от-
крыто признать страшный факт, и сам глава храма. И всё же он решается
развернуть строительство в таком месте, основой которого являются теку-
чие пески и выгребные ямы. Что стоит за этим фантастическим решением
средневекового священника? Мудрый духовник предчувствует, что некие
тёмные, враждебные, а не светлые божественные силы определяют бытие,
жизнь храма и его обитателей; осознаёт великие трудности и страдания,
расколотость духа человека. И в его удивительном выборе – пристроить
к старому зданию церкви двухсот, четырёхсот и даже тысячефутовую зо-
лотую пирамиду – какой-то тайный и вместе с тем великий бунт против
малости и приземлённости человека. В этом сюжете нетрудно разглядеть
перекличку с экзистенциалистскими героями Сизифом или Орестом, так же
бросавшими вызов самым абсурдным, сковывающим обстоятельствам.
Но герой романа осознаёт всю дерзостность своего выбора – в том
смысле, что человеку не так уж много дано, что всякий его выбор бесконеч-
но труден и оплачивается страшными муками и потерями. (Многие страни-
цы романа как раз и рассказывают о тех ужасных жертвах, потрясающих
гибелях и смертях, которыми сопровождается возведение шпиля.) В насто-
ятеле храма есть знание о недостаточности его самого и всякого человека,
подобного «дому с огромным подвалом, где живут крысы. И на руках моих
какое-то проклятье. К кому ни прикоснусь, всем причиняю горе». Поэтому и
сюжет романа, и решение Джослина развёрнуты как преступный, безумный
замысел, а выбор – как ущербный. «Святой отец» целиком во власти фа-
натичной идеи, безумных амбиций – «шпиль должен быть возведён любой
ценой». Чрезмерность выбора Джослина очевидна, она за рамками чело-
веческой нормальности, гуманной заботы о строительстве, его участниках
и последствиях. Безумная гордыня Джослина не знает предела, его дерзост-
ный проект реализуется ценой многих потерь, человеческих жертв. (Кажет-
ся, вместе с этим грандиозным строительством новой башни всё Средневе-
ковье устремилось к неизвестным далям и вершинам, мучительно корчится
в попытках дотянуться до неба.)
Поэтому возведённые башня и крест, представляющиеся настоятелю
«дивным творением», «порывом творческой мощи», «вознесением над че-
ловеческой суетой», другим участникам и свидетелям этого действа кажут-
ся «бессмыслицей, подобной кораблю в степи» (Роджер Каменщик). Ведь
результат будет один: «он всё равно когда-нибудь упадёт, будь он даже вы-
сечен из алмаза и утверждён на самих корнях земли» (отец Адам).
Множественными смыслами наполнено грандиозное романное здание
«Шпиля», повествующее о грандиозном возведении 1000-футовой башни
с крестом, способной прикоснуться к Богу. Это чудо человеческой мысли
и рук, подвиг человеческого духа, творение человеческого гения и высота
человеческой мечты. Может быть, это и ещё больше: воплощённая в камне
человеческая воля.
160
Но возведённый ценою таких мук, страданий, жертв, шпиль рухнул.
Каким-то таинственным и могущественным силам – то ли сатанинским, то
ли божественным – выбор Джослина оказался неугоден. И вот они, сатана
и бесы «в образе дикой кошки, огромной, как вселенная, припав у горизон-
та на все четыре лапы, прыгнули с северо-востока и с визгом обрушились
на Джослина и его Безумство». Ворвался ослепительный свет, гром пото-
нул в рёве ветра, бесы вырвались из ада, разметали камни и стекло, стены
и купол, набросились на настоятеля. Крики, вопли торжествующего сатаны,
чёрный туман, темнота… «А потом всё исчезло». Амбициозное возвышение
собора обернулось фактически его осквернением. И причина этой катастро-
фы не только в том, что «вся наша жизнь – шаткое здание». Само человече-
ское существование – это «ужас перед злом, которое зреет и разрастается
всю жизнь, достигая жуткого непостижимого могущества на полпути между
рождением и старостью». Основная мысль, заложенная в романе, – всякое
человеческое дело, мысль, выбор – часть этого «шаткого здания». Вознёс-
шийся шпиль становится причиной крушения храма.
Заброшенность человека, отчуждение, его неизбежное «пребывание
в пустыне одиночества», крушение – «рано или поздно удел всякого».
В этом Голдинг совпадает с французскими экзистенциалистами. Но он не
совпадает с тем же Сартром, с его гуманистической идеей о том, что «че-
ловек сам выбирает себя», что «первым делом экзистенциализм отдаёт
каждому человеку во владение его бытие и возлагает на него полную ответ-
ственность за существование». В свободном выборе, по Сартру, человек от-
крывает себя, проект любого другого человека, реализует себя, свою свобо-
ду. Свободный выбор героя голдинговского романа – это гордыня, забывшая
о людях, он определён самой человеческой природой, злой и тёмной, враж-
дебным эгоизмом, не совпадающим «со свободой других», с подлинностью,
лучшим смыслом и выбором самой жизни, её доброй необходимостью.
Могучим художественным талантом был наделён Уильям Голдинг. Вы-
дающиеся его произведения получили мировое признание, в них актуали-
зированы самые сложные, трудные проблемы нашей современной жизни
(несвобода, насилие, враждебность, отчуждение, эгоизм, фанатизм и др.)
Будет неправильным, если из приведённого выше анализа студенты полу-
чат представление о Голдинге как узком модернисте, который раз и навсег-
да пригвоздил человека к чёрному кресту, где тёмная суть и продуцирова-
ние зла абсолютны. Мысль писателя о человеке более широка. Не случайно
все исследуемые здесь романы завершаются дискуссионными финалами,
в которых автор вместе с героями задумывается не только о недостаточ-
ности, темноте, ущербности самой природы человеке, но и о его способ-
ности творить великие дела, делать открытия, нести в мир любовь, добро
и радость. Уже говорилось о финальной сцене «Наследников», где внима-
ние перенесено на семью «новых людей»: они выстроили настоящий ко-
рабль, готовый пуститься в море, в дальнее плавание, собрались вокруг
новорождённого «дьяволёнка», и эта вдохновляющая картина раскрывает
перед нами бескрайнюю даль мира, мысль о безбрежности светлой полосы
161
жизни. Над «утерянной невинностью» и «приобретённой ненавистью» вме-
сте с Ральфом и другими детьми «рыдает» автор «Повелителя», и в этих ос-
вобождающих рыданиях – не только горе, но и ожидание, надежда, просвет-
ление. В «Шпиле» Джослину, потерпевшему в своём «безумстве» жестокое
крушение, умирающему является чувство, что он наконец «обрёл свободу»,
«избавление от колдовства», «от адского пламени». Ему является святая,
прекрасная женщина, вся в цвету, как цветущая яблоня; он ощущает «ос-
вобождение от греха», его губы шепчут «верую»… Кажется, ещё миг, и нам
откроется светлый мир.
Также неправильным будет мнение, что романная форма Голдинга –
модернистское моделирование, конструирование притчевых структур, по-
вторяющихся пограничных ситуаций. Не только сложными смысловыми
конструкциями, множественными смыслами наполнено его произведение,
но и живыми, богатыми, интересными картинами человеческого существо-
вания. Исследователи обнаруживают в них «работу» различных творческих
принципов, поэтическо