КАЗАНСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Г.А. Фролов

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ХХ ВЕКА

Курс лекций

Допущено УМО по классическому университетскому образованию

для студентов высших учебных заведений в качестве учебного пособия
по направлению подготовки 032700 – «Филология»

КАЗАНЬ
2015
УДК 821
ББК 83.3 (3)
Ф91

Автор
доктор филологических наук,
профессор кафедры зарубежной литературы
Казанского (Приволжского) федерального университета,
Заслуженный профессор Казанского университета Г.А. Фролов

Рецензенты:
доктор филологических наук,
профессор, заведующий кафедрой зарубежной литературы
Казанского (Приволжского) федерального университета
О.О. Несмелова;
доктор филологических наук,
профессор кафедры зарубежной литературы
Казанского (Приволжского) федерального университета
В.Б. Шамина;
доктор филологических наук,
ведущий сотрудник, профессор Московского института
открытого образования О.И. Федотов

Фролов Г.А.
Ф91 Зарубежная литература ХХ века. Курс лекций / Г.А. Фролов. –
Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2015. – 284 с.

ISBN 978-5-00019-243-6

Курс лекций «Зарубежная литература ХХ века» предназначен для студентов

филологических и журналистских факультетов федеральных, государственных,
гуманитарных, педагогических университетов и институтов.

УДК 821
ББК 83.3 (3)

ISBN 978-5-00019-243-6
© Фролов Г.А., 2015
© Издательство Казанского университета, 2015
 СОДЕРЖАНИЕ

От автора ....................................................................................................... 5
Лекция I. Поток жизни и движение литературы........................................... 8
Лекция II. Реализм и модернизм в литературе ХХ века:
открытые границы......................................................................................... 15
Лекция III. Франц Кафка . ............................................................................ 25
Лекция IV. Экспрессионизм.......................................................................... 33
Лекция V. Сюрреализм................................................................................. 42
Лекция VI. Модернизм в литературе Англии между мировыми
войнами......................................................................................................... 50
Лекция VII. Бертольт Брехт. Диалектический метод
и эпический театр......................................................................................... 60
Лекция VIII. Классический реализм в зарубежной литературе
ХХ века. Генрих Манн................................................................................... 70
Лекция IX. Томас Манн................................................................................. 77
Лекция X. Ромен Роллан.............................................................................. 84
Лекция XI. Литература потерянного поколения......................................... 92
Лекция XII. Эрнест Хемингуэй................................................................... 100
Лекция XIII. Экзистенциализм: теория, базовые принципы.................... 110
Лекция XIV. Жан-Поль Сартр..................................................................... 119
Лекция XV. Альбер Камю .......................................................................... 127
Лекция XVI. Немецкая литература после 1945 года
(экзистенциалистская волна). . ................................................................. 140
Вольфганг Борхерт..................................................................................... 141
Лекция XVII. Модернистский роман в литературе англии. А. Мердок.... 145
Айрис Мердок – романтический экзистенциалист................................... 146
Лекция XVIII. Уильям Голдинг.................................................................... 153
Лекция XIX. Современный реалистический роман на западе.
Генрих Бёлль ............................................................................................. 163
Лекция XX. Уильям Фолкнер . ................................................................... 173
Лекция XXI. Между реализмом и романтизмом (литература ГДР)......... 183
Лекция XXII. Новый роман в литературе Запада..................................... 193

3
Лекция XXIII. Постмодернизм (теория, базовые принципы)................... 203
ЛЕКЦИЯ XXIV. Постмодернизм в зарубежной литературе..................... 211
Лекция XXV. Немецкий роман на переходе литературных эпох
(постмодернистская версия романтической модели мира).................... 222
Приложение 1. Учебно-методический комплекс (методические
указания, списки художественных текстов, научно-критической,
учебно-методической литературы, тематика и вопросы
для практических занятий, темы контрольных работ,
вопросы к экзамену)................................................................................... 233
Приложение 2. Текст статьи Л.Г. Андреева «Чем же закончилась
история второго тысячелетия? (Художественный синтез
и постмодернизм)»..................................................................................... 254

4
 ОТ АВТОРА

Предлагаемый «Курс лекций» − первый опыт издания учебника по за-

рубежной литературе ХХ века, созданного одним авторским сознанием.
С этим связана известная специфика отбора и преподнесения изучаемо-
го материала. Автор не стремился к объемному, характерному для име-
ющихся коллективных изданий, например, учебников МГУ под редакцией
Л.Г. Андреева или В.М. Толмачева, описанию всего зарубежного литератур-
ного процесса нового и новейшего времени. (Их опыт, естественно, учтен,
но их огорчительно мало в наших библиотеках, и массовый студент остает-
ся необеспеченным). Скорее, это «Избранное»: отбор наиболее сильного,
выдающегося, характерного и примечательного в жизни и движении лите-
ратуры Запада за столетие. Одновременно более развернуто и конкретно
представлены разделы, отсутствующие или бегло охарактеризованные
в существующих изданиях.
Автор отказывается от распространенного – в хронологической последо-
вательности, по десятилетиям – изложения учебного материала. На второй
план сдвинут и принцип «по национальным литературам». В современном
постиндустриальном обществе, на переходе к XXI веку в меньшей степени
влиятельны узконациональные факторы. В эпоху глобализации и интегра-
ции жизнь и литературных героев вписана в универсальные масштабы, все
чаще они действуют на интернациональной литературной сцене; события
и конфликты разыгрываются одновременно на конкретно-историческом, на-
циональном и универсально-общечеловеческом уровнях.
Генеральная установка «Курса лекций» − соединение анализа твор-
чества конкретных авторов, их произведений с изучением основных лите-
ратурных направлений и методов, вызревших и развившихся на культур-
ной почве XX столетия. Он предлагает такое прочтение Кафки, Камю или
Хемингуэя, которое немыслимо без понимания философско-эстетических
принципов модернизма или классического реализма. В соответствии с этим
западные художники раскрываются для студентов-филологов не столько
как представители немецкой, французской или американской литературы,
не столько как выразители того или иного этапа национальной жизни, а как
великие мастера словесности, неповторимые в своей индивидуальности
и одновременно бесконечно множественные, родственные и понятные чита-
телю всякого языка и страны.
Особое внимание уделено литературной жизни за рубежом второй по-
ловины XX века, что продиктовано разными причинами и обстоятельства-
ми. Во-первых, XX-е столетие в нашем сознании – не далекое прошлое,
а живой феномен. Литература перехода веков и тысячелетий еще не при-
обрела своих отчетливых границ и направления развития, находится в диф-
фузном состоянии. Во-вторых, авторы и произведения этого периода еще
не получили необходимого освещения. Существующие издания, словари,
справочники уже не способны в полной мере удовлетворить потребности

5
молодых филологов в глубоком изучении современного этапа литературно-
го процесса на Западе, творчества новейших авторов.
Самые сильные мастера, Нобелевские лауреаты в области литературы
даны в «Курсе лекций» монографически. Эти главы наполнены конкретным
материалом – биографическим, документальным, авторскими высказыва-
ниями, анализом сюжетно-композиционных элементов, образов героев,
оценками современников; более широко открыты двери для самого текста
литературного источника. Автор надеется, что таким образом представлен-
ная литература Запада может вызвать не только чисто филологический
интерес, но и привлечь внимание широкого читателя, который интересует-
ся зарубежными авторами, послужить литературным путеводителем в без-
брежном море современного западного романа.
Особую заинтересованность у студентов филологических факультетов
может вызвать внедренный в обучающий текст сравнительно-сопостави-
тельный аспект, типологические параллели эстетического, историческо-
го, национального характера (романтизм и экзистенциализм, модернизм
и постмодернизм, русский и западный постмодернизм). Все это, можно на-
деяться, способно увеличить исследовательскую привлекательность учеб-
ного материала, может послужить стимулирующим приглашением к научной
работе.
В подобном содержательном составе «Курс лекций» сможет выполнить
не только обучающие задачи, стоящие перед студентом-филологом (харак-
теристика направлений и течений, тенденций развития ключевых фигур за-
падной литературы), но и страноведческие, культурологические. Для фило-
логов шире откроются богатство и возможности национальной культуры,
языка, для журналистов это послужит хорошей школой владения словом.
В отличие от существующих, учебник написан не авторским коллекти-
вом, а одним автором. И таким образом все изучаемые произведения ос-
мыслены и представлены одним авторским сознанием. Возможно ли одним
авторским измерением охватить и отчетливо представить целый литератур-
ный век?!
Предлагаемый «Курс лекций» − результат 50-летнего изучения запад-
ных авторов и чтения лекций по курсу в Казанском университете, во многих
других вузах СССР и РФ. Можно сказать, что это произведение – труд всей
жизни автора.
Авторское сознание двигалось вместе с движением мировой литерату-
ры за полвека. Можно говорить об уникальном творческом опыте, реализо-
ванном в книге: соединен анализ произведений, прочитанных пятьдесят лет
назад и тех же произведений, прочитанных и осмысленных сегодня. Более
того, процесс накопления нового знания и выработки нового видения про-
шлого литературного века не останавливался и в течение последних пяти
лет, когда шла непосредственная работа над книгой. Это также актуализи-
рует в ней необходимые элементы дискурса и делает ее внутренне движу-
щейся, живой, интересной для «пользователей». Таким образом, в «Курсе
лекций» акцентировано современное прочтение того, что было написано
6
сто или пятьдесят лет назад, трактовка тех произведений с позиций сегод-
няшнего дня. Это существенный фактор, что современный исследователь
владеет новым историческим опытом, новейшим знанием о мире, о челове-
ке, о жизни самой литературы.
Автор стремился представить литературный поток ХХ века в его непре-
рывном движении и слитности. Отсюда такие научные наблюдения или про-
слойки в тексте, как, например, обнаружение черт классического реализма
в романах позднего Э. Хемингуэя или У. Фолкнера, выявление экзистенци-
алистского образа мира и человека в творчестве современных западных
авторов – Д. Фаулза, Ф. Саган, К. Рансмайра.
В ряде лекций традиционной описательности приданы черты нарратив-
ного текста (сюжеты, литературные истории, сравнительные параллели),
а авторская речь, само звучание текста оживляется элементами практиче-
ского занятия, беседы, живого разговора.
К этому следует добавить, что в течение десятилетий автор прошел
6-кратное ФПК, а также докторантуру при кафедре зарубежной литературы
МГУ. Поэтому на книге в целом, на отдельных ее главах и разделах лежит
вдохновляющий и благодарный отсвет научно-педагогического опыта вы-
дающихся знатоков западной литературы, мастеров неповторимого лектор-
ского искусства Л.Г. Андреева, В.В. Ивашевой, А.А. Федорова, Н.А. Анаста-
сьева, А.В. Карельского, Г.К. Косикова.
Продуктивным элементом издания являются Приложения:
1. Учебно-методический комплекс (УМК). Он состоит из Программы
«Курса», списка художественных произведений, заданий и тестов на зна-
ние литературного текста, тем практических занятий и контрольных работ,
вопросов к экзаменам и зачетам, большого объема справочной, теоретиче-
ской и критической литературы, словарей, энциклопедий.
2. Знаменитое эссе Л.Г. Андреева «Чем закончилась история второго
тысячелетия? (Художественный анализ и постмодернизм)». В нем сформу-
лированы итоги литературного века самым известным российским автором
научно-учебных исследований по зарубежной литературе XX столетия.
Надеюсь, что этот труд многих лет окажется полезным и будет востре-
бован студентами, аспирантами, филологами, читателями произведений
современных зарубежных авторов.

7
 Лекция I
ПОТОК ЖИЗНИ И ДВИЖЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

Обращаясь к жизни литературы за 100 лет, следует иметь в виду и ре-

алии жизни, важнейшие события века, прямо или косвенно повлиявшие
на духовные обстоятельства, культуру, искусство, творчество:
Первая Мировая война (1914-1918) и её политические последствия:
– распад империй (Германской, Российской и др.);
– Октябрьская революция в России (1917) и попытки революционных
переворотов во многих странах Европы (Германия, Венгрия, Чехословакия
и др.);
– установление тоталитарно-тиранических режимов (Германия, Италия,
Испания, СССР);
– антифашистское движение в мире, гражданская война в Испании
(1936-1937).
Вторая мировая война (1939-1945) и её социально-политические итоги:
– раскол мира (в т.ч. Германии) на два враждебных лагеря: капиталисти-
ческий и социалистический;
– полувековой этап «холодной войны» между ними;
– распад лагеря социализма и системы социалистической жизни, эпоха
«бархатных революций» в Восточной Европе;
– воссоединение Германии (1989) и появление на политической кар-
те мира новых государств в результате распада СССР, Чехословакии,
Югославии.
Конечно, при изучении литературных произведений следует избегать
прямолинейного объяснения их разразившимися войнами или революция-
ми, через прямое влияние реальной действительности. Литература живёт
по своим имманентным законам; роман или драма – продукт взаимодей-
ствия различных факторов, как внешних, так и индивидуально творческих.
В данном случае важны не события сами по себе, а писательская реак-
ция на них, идейно-философское понимание хода истории, перелома ве-
ков, представления о человеческих судьбах, ломающихся вместе со сто-
и тысячелетиями.
Эти представления множественны, различны не только в индивидуаль-
ном, но и в общетипологическом плане. Для одних явления новой эпохи –
зловещие знаки извечной враждебности, глобального распада и заката.
Наиболее ярким примером здесь может послужить знаменитое сочине-
ние немецкого культур-философа Освальда Шпенглера «Закат Европы.
Очерки морфологии мировой истории» в 2-х томах, изданное в Мюнхене
в 1918-1922. Исходная позиция Шпенглера состоит в том, что существует
непреодолимое, императивное противоречие между Культурой (духовные
ценности, то, что производит творческий гений) и Цивилизацией (матери-
альные достижения, город, техника, то, что производит наука, политика,
масса (толпа) – оружие, войны, революции). Новый век это противоречие
особенно обнажил, и собственное время, современный ему этап истории
8
(мировая война, революции, классовая борьба, социалистическое движе-
ние) учёный характеризует как исторический и мировой разлом, «фазу рас-
пада», «пришествие бесформенных сил». Шпенглер констатирует гибель
западного мира как культурного феномена, указывая на победное шествие
хаоса, катастрофы и угасание, энтропию, жестокий кризис и умирание ска-
тившейся к примитивизму, продуцирующей вторичность и суррогат культуры.
Потрясённость человеческого сознания глобальным масштабом ка-
тастрофы, всемирностью перелома определила и взгляд русского поэта
А. Блока на глубочайший кризис европейской жизни, духа и сознания («Кру-
шение гуманизма», 1919). В условиях мирового военного и революционного
пожара человеческая личность, по его мнению, утеряла себя как «главный
двигатель европейской культуры». Произошло страшное искажение чело-
века, утрата его цельности как нарушение равновесия между человеком и
природой, жизнью и искусством. Этим вызвана знаменитая фраза из эссе
Блока: «Храм просвещённой Европы погрузился во мрак». Поэтому вывод
автора пессимистичен: он указывает на исчерпанность духовной энергии
человечества, отсутствие жизненной перспективы, духовное изнеможение,
угасание, измельчание искусства.
Европейские мыслители, западные мастера культуры на качающихся
понтонах истории, в мучительной духовной борьбе ищут свой выбор. Даже
в эти переломные годы (поствоенные, постреволюционные) видно, что в со-
знании многих современников, свидетелей, а то и участников тех грозных
событий не убита вера в человека, в его созидательный разум, творческий
гений; с этим связывается его способность разумно перестроить жизнь, на
обломках старого здания мира выстроить новый – гуманный и совершенный.
Французский писатель Анри Барбюс, уцелевший в окопах мировой войны,
в 1919 году пишет о том, что в бурную эпоху ломки старых устоев требуется
активное участие «в идейной и нравственной борьбе, в неистовой и яростной
схватке». «Великие события и великие идеи волнуют нас и толкают вперед».
Отрицая старый порядок вещей то, что отжило, Барбюс призывает «передо-
вых людей» соединить силы для строительства нового здания мира – спра-
ведливого, свободного. И на смену «эгоистическому искусству» прошлого,
мирившемуся со злом и творившим зло, приходит новое, участвующее в под-
линной перестройке, в возрождении народов, освобождении человека.
Ту же веру в разум в созидательный гений человека – на фоне бушую-
щей войны – («дикая свалка», «припадок ненависти и безумия») выражает
в своих выступлениях и Р. Роллан. Мыслители и художники оказались
в самом сердце великой битвы, в реальной жизни они должны почерпнуть
новую энергию, перешагнуть через пропасть одиночества и отчуждения,
слиться с массами; именно в этом слиянии Роллан видит как силы великих
веков искусства, так и его будущее. И это будущее за тем искусством, кото-
рое активно участвует в «движении живых сил эпохи»: «Наше творчество
должно пустить корни в самую сердцевину плодородной почвы современ-
ного действия и питаться соками души нашего времени, его страстей и битв,
его устремлений».
9
 Идеологически сходную с французскими собратьями позицию занима-
ет в послевоенные годы и Бертольт Брехт, вчерашний медбрат армейского
госпиталя и будущий выдающийся немецкий теоретик и реформатор теа-
тра. Указывая на примеры разрушения человеческих ценностей в обстоя-
тельствах капиталистического общества, наступления на культуру, молодой
марксист отрицает саму идею распада и «глобального банкротства искус-
ства». Нельзя не разглядеть в этом протест и боевой антишпенглеровский
призыв. Идейно объединяясь с «подлинными художниками», он форму-
лирует главную ответственность писателя: «указать дорогу, выводящую
из страданий».
Приведенных примеров достаточно, чтобы увидеть различное отно-
шение людей – на идейно-мировоззренческом уровне – к происходящим
событиям перехода веков, движущейся истории; оно объясняет различие
эстетических представлений мастеров искусства. Дискредитировавшая
себя через военные и революционные катастрофы реальность, являвшая
свой универсально хаотичный, антигуманный характер, многими из них она
отвергается как достойный эстетически привлекательный предмет изобра-
жения. Основа отрицания реального мира, подвергшегося атаке хаоса, − во-
площение абсурдности, враждебности человека (извечной и сегодняшней),
поиска надреальной подлинности бытия, его скрытой сути, тайной истины.
Художники стремятся прорваться к тому, что не лежит на поверхности,
к невидимому, но истинно реальному (сюрреализм, экспрессионизм, Ф. Каф-
ка, Д. Джойс, М. Пруст и др). На фоне овладевшего человеческими отноше-
ниями, раскалывающего внутренний мир человека хаоса, они видят свою
задачу в гармонизации его души. На первый план выходит внимание к вну-
тренней жизни индивида, заглядывание «по ту сторону» его видимой жизни.
Противоположное этому направление эстетической деятельности свя-
зано с реалистической культурной традицией: гармоничная жизнь людей
может быть достигнута через гармонизацию, гуманизацию самой реально-
сти (социальные, политические, национальные, социокультурные аспекты)
в которой обитает человек, материально-имущественных отношений лю-
дей, отношений индивида с социумом. Поэтому представители этого на-
правления заняты прежде всего художественным исследованием событий
большого исторического масштаба (война, классовая борьба, революцион-
ное движение, распад и возникновение новых общественно-политических
систем и т.д.). Не случайно многие из них считали своей первоочередной
задачей не изображение реальной жизни, а участие через творческую де-
ятельность в ее радикальном обновлении. Р. Роллан призывает писателей
активно участвовать в движении живых сил эпохи. А. Барбюс в речи «К но-
вым временам» 1919 года призывает художников покинуть башню «святого
эгоизма» и тюрьму одиночества, включиться в подлинную перестройку, во
всемирную схватку правды с несправедливостью, в работу по всеобщему
освобождению».
Чрезвычайно важное значение в искусстве, в художественных искани-
ях нового века приобретает вопрос об отношении к классическим традици-
10
ям, к художественному опыту прошлого. В переходное время становится
особенно очевидным, что традиция может быть не только вдохновляю-
щим фактором, в ней содержится и сковывающие, угнетающие элементы.
В литературе ХХ столетия проявляется недоверие к классическим фор-
мам, стремление освободиться от традиционного эстетического мышления
и форм письма. Своя оправданность в этом есть. Новый век, его вершины
и глубины, противоречия и загадки, «музыку» и ритмы в адекватной степени
могут быть «схвачены», осмыслены и выражены через новый художествен-
ный язык, поэтику принципы поэтической работы.
Вместе с тем, имеется понимание, что слишком резкий разрыв с дости-
жениями прошлых веков может привести искусство на грань масштабного
кризиса. Эти опасения отчетливо выражены в работе Х. Ортега-и-Гассета
«Дегуманизация искусства» (1925). Испанский философ дает высокую
оценку искусству XIX века, указывая на его поглощенность человеческим
содержанием жизни, популярность и демократизм. Искусство ХХ века ос-
вобождается от человеческого элемента, потому что от изображения людей
переходит к изображению идей. Приоритеты искусства нового времени –
ориентация на обновление, на идею гениоцентризма; оно становится эли-
тарным, непонятным для масс. Отказ от традиций, говорит Ортега, это отказ
от гуманистического человеческого опыта. Подобная позиция на переходе
эпох характерна и для Р.Роллана: «Сокровенные богатства человеческого
ума … резерв будущего в творчестве великих поэтов – таких, как Гете, Гюго,
Шекспир, Данте, Эсхил, – «неиссякаемый источник» для художника, «се-
менные закрома нового мира».
Различное отношение художников к большим историческим событиям,
к классическому наследию во многом определило сложные пути развития
литературы ХХ века, формирование различных направлений в ней.
Как уже было сказано в авторском введении к «Курсу лекций», рас-
смотреть современный литературный процесс не помогает традиционное
изучение по литературным десятилетиям: излишняя формализация, дро-
бление, акцентирование проходных моментов, маргинальных явлений вы-
ступает как мешающий фактор. Предлагается анализ литературы целого
века в рамках больших пространств – двух его половин, рубежом которых
является Вторая мировая война. При таком подходе отчетливо видно глав-
ное направление развития литературы: то, что оказалось временным
и случайным и что осталось, развилось и укрепилось, актуализировалось
не только для ХХ, но и для нового столетия.
Литературу первой половины ХХ века (между двумя мировыми война-
ми) характеризует бурное наступление революционной идеологии; пафос
активного действия, противостояния злу в произведениях многих западных
авторов (А. Барбюс, Б. Брехт, Л. Арагон, А. Зегерс и др.); темы, идеи, рево-
люционного обновления мира, пропагандирование марксизма, созидатель-
ной социальной борьбы, классового переустройства, общественной жизни
людей, усиление проекта активного гуманизма, писательской ангажирован-
ности, распространение литературы соцреализма (вера в возможность до-
11
стижения разумной, совершенной жизни, человеческого счастья через ак-
тивную работу здоровых сил, здоровых начал бытия). Авторы и их герои
осознают себя и свою деятельность как участие в реально-историческом
переустройстве буржуазной системы общественного бытия. «Не отражать
историю, а переустраивать мир» − вот вдохновляющий лозунг в творческой
деятельности многих западных авторов первой половины ХХ столетия.
Вместе с тем, о сложности литературной жизни ХХ века говорит ради-
кальнейшее размежевание западных писателей, проявившееся уже в 30-е
годы. Теоретические сочинения М. Хайдеггера и К. Ясперса, Ж.-П. Сартра
и А. Камю, романы французских художников «Тошнота» и «Посторонний»
своей философией бытия и концепцией человеческого существования (уни-
версальная абсурдность и враждебность мира, извечное отчуждение, за-
терянность индивида в мире хаоса, недостижимость родства, совпадения
и понимания) казались совершенного «посторонними» для десятилетия,
которое характеризовалось как «красное, грозовое, революционное».
Широкое распространение этой философии трагических представле-
ний о жизни человека особенно обнаруживает себя после Второй миро-
вой войны – на том этапе мировой жизни, который французский философ
А. Мальро характеризует: «Новая эпоха начинается с концлагерей и атомной
бомбы». Наблюдаются спад и последующий крах левого революционного
движения, неуклонное падение авторитета социалистических, коммунисти-
ческих идей. Оптимизм, вера в возможность построения подлинно гуманной
общественной системы убывает. Распад мирового лагеря социализма, дис-
кредитация «реального социализма – с человеческим лицом» и бездухов-
ность «потребительского общества» – характерная примета кризисности
исторического этапа на пороге нового столетия, «эпохи конца утопий и рас-
пространения антиутопий». Именно под влиянием трагических евпропейских
и мировых обстоятельства середины прошлого века сформировалась та фи-
лософия человеческого существования, которую со всей определенностью
выразил английский романист Уильям Голдинг: «До Второй мировой войны
я верил в совершенствование человека в обществе, в то, что правильное
общественное устройство породит хорошего человека, что можно устранить
общественное зло, вылечить общество». Но война и нацизм заставили писа-
теля сделать логическую перестановку: «В человеке больше зла, чем можно
объяснить одним только давлением социальных механизмов. Греховна сама
природа человека. Я понял тогда, что человек творит зло, как пчела мед».
Характернейший образец эволюции человеческого сознания, сформирован-
ного войной и ее разрушительными последствиями; не случайно Голдинг го-
ворит об этом, как о «главном уроке» для целого поколения.
Высказывание принадлежит писателю и оно говорит о том, что указан-
ные выше эволюционные процессы характерны и для сферы искусства,
эстетической деятельности. Во второй половине века в западной литера-
туре все более заметно ослабление социально-классовых проблем и при-
оритетов и возрастание удельного веса общечеловеческих ценностей. Не
размежевание литературных направлений, не отрицание и борьба, а вни-
12
мательное вглядывание и освоение «чужого» опыта. Движение модернизма
к конкретной социально-политической проблематике и исторически изме-
ренному человеку и одновременно усвоение художественно-эстетического
опыта модернизма авторами реалистической ориентации. Широким пото-
ком вливается в послевоенное искусство «мифический элемент», многие
западные литературы переживают подлинный «ренессанс романтизма»;
линию литературного движения на переходе к XXI веку можно определить,
как распространение синтетических форм художественного мышления, син-
кретических жанров, принципов работы писателя. Политические реально-
сти нового исторического этапа очевидно повлияли на эстетическое созна-
ние художников, свидетелей перехода веков и тысячелетий.
Распад социалистического лагеря, СССР, Югославии, Чехословакии,
раскол Германии, крах тоталитарных режимов во многих странах Западной
и Восточной Европы – все это на мировом и историческом экране продемон-
стрировало ущербность самого тоталитаризма, иерархического принципа,
всего того, что претендует на единственность и абсолютность, на гегемонию
и власть. Отсюда рождение «постмодернистской ситуации», распростра-
нение постмодернистской идеологии, базовым, основополагающим прин-
ципом которой является плюрализм (множественность форм знания, идей,
философий, сосуществующих легитимно, а не отрицающих друг друга, мно-
жественность реально-исторических и фикциональных миров, различных
временных и пространственных пластов, отрицание иерархии принципов
и форм литературной работы, художественная игра с реальностью, интер-
текстуальность, синтез различных способов повествования, соединение
традиционного и современного, популярно-демократического и элитарного,
«высокого» и тривиального стиля).
В заключение вводной лекции выстроим параллель (общегуманитарно-
го, общелитературного характера) из двух переходов: давнего (к ХХ веку)
и сегодняшнего. Вначале одно примечательное высказывание: «Но если
рубеж XIX–XX веков был отмечен стремлением к созиданию (выделено
мной. − Г.Ф.), то рубеж XX века базируется на разрушении». Очевидна боль-
шая доля категоричности в приведенной формуле, особенно по отношению
к переходу столетней давности. «Разрушительных» перемен в нем (в реаль-
но-историческом плане, в философском-теоретическом его осмыслении,
в области культуры и литературной деятельности) мы найдем не менее, чем
сегодня.
Западные и российские гуманитаристы характеризуют это «сегодня»
как переходную эпоху, в которой отмечают «исчерпанность утопических
энергий», «доведенную до радикальной неустойчивости антропогенную
изменчивость». Отсюда чувство отчужденности от общества, одиночества
постмодерного человека, являющегося одновременно и единичным и непо-
вторимым существом; крайнее обострение кризисных моментов в сознании
художника.
На пороге нового века и тысячелетия не раз можно встретить справедли-
вые высказывания о том, что новый порядок жизни и осмысление переход-
13
ной ситуации еще недостаточно продуманы и развиты, в них одновременно
звучат и тревога и надежда: «это ситуация многофакторной неустойчивости,
в которой мы должны научиться жить» Сегодня немало признаков того, что
мы овладели этой наукой: знаем, в каком мире мы живем. Человек XXI столе-
тия с большей отчетливостью и решимостью осознает себя как решающую
силу в деле гуманного выстраивания собственного существования. Отвергая
«модернистский проект» с его ожиданием и акцентированием надвигающе-
гося катаклизма, посмодернистское учение восстанавливает принцип.
Актуальное состояние западной литературы на переходе к XXI веку –
«между эпохой модерна и постмодерна», смена литературных эпох. «Исто-
щившийся» поздний модернизм на интернациональной литературной сце-
не решительно потеснен наступлением новой эпохи – постмодернизмом.
В своей амбициозной избранности и элитарности, в стремлении к абсолют-
ной инновации «проект модерн» утерял связь с реальностью, а также до-
верие и востребованность читателя. Абстрактные, лишенные подлинной
жизни «геометрические модели и конструкции», сконструированные образы
несут на себе печать эстетической исчерпанности и вырождения. «Модер-
низм на излете». Именно на этом этапе его литературной жизни («новый
роман», «антидрама», структурализм) особенно проявляются черты исто-
щения, энтропии, эстетический аскетизм и узость, герметические формы,
саморефлексия, эксперимент, отчуждение.
«Постмодернизм как новая «культурная доминанта эпохи» актуализиру-
ет повторение традиционных форм повествования, возвращает реальность
и саму идею реальности, действие, простые истории, линейное изобража-
емое письмо, связность литературно-речевого потока, интертекстуальный
диалог. При этом разговоре возникает принципиальный момент: смена
«проекта модерн» «проектом постмодерн» не означает смерть первого, его
абсолютного исчезновения. Такого рода высказывания – о полном разры-
ве с предшествующей эпохой, об отказе, об «императивном преодолении»
не раз возникали в начале дискуссий по проблеме соотношения модерна и
постмодерна. Однако правильный конструктивный взгляд на нее заключа-
ется в том, что постмодернизм – не анти-модерн, не стирание и ликвидация
модернизма. Между ними тянется «нескончаемый спор и нескончаемое вза-
имодействие», и тем самым они включены в непрерывность циклического
процесса, в диалектические отношения. Современные теоретики говорят
о перетекании, о трансгрессии, обнаруживая не только следы модернизма
в постмодернизме, но и структуры, элементы постмодернистского письма,
обозначившегося в модернистской культуре. Наша сегодняшняя задача
состоит в том, чтобы их диалектические отношения сформулировать как
повторение, продолжение лучших образцов классического модернизма
в современных «открытых» произведениях. «Проект постмодерна» с его
основополагающим, базовым принципом плюрализма, открытостью, интер-
текстуальным диалогом, широким обращением к освоению как безусловной
реальности, так и ее фикциональных элементов, мира культуры, включает
в творческую практику то, что было достижением прошлого, а также совре-
14
менности. Принципиальный плюрализм постмодернизма означает, что для
него «все имеет значение», это движение в пространстве множественности
и многогранности к свободному повествованию и открытости. Но он также
означает, что постмодернистское «повторение» всегда соединяется с инно-
вацией, игрой с реальностью и реальностью культуры, их трансформацией
и реконструированием. Этот процесс охватывает разные направления, те-
чения, школы; не только модернизм, но и античность, реализм, романтизм
и др. Нельзя не присоединиться к мысли нашего знаменитого современ-
ника, выдающегося писателя, филолога, культуролога Умберто Эко о том,
что искусство навсегда приговорено пребывать «между модернизмом и
постмодернизмом», хотя на конкретном историческом этапе это может быть
сменой барокко просветительским реализмом. Называя этот процесс доми-
нантным, он высказывает предположение, что после эпохи постмодернизма
человеческое «общество 3000 года» вновь встретится с эпохой романтизма
или вновь обнаружит себя в «ситуации модерн».
ЛИТЕРАТУРА
Зарубежная литература второго тысячелетия 1000-2000. – М., 2001.
Затонский Д.В. Художественные ориентиры ХХ века. – М., 1988.
Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноев-
ропейской литературы ХХ века. – М., 1986.
Филюшкина С.Н. Зарубежная литература ХХ века: раздумья о человеке. – Воро-
неж, 2002.
Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. – М., 2002.
ХХ век как литературная эпоха // Вопросы литературы, 1993, №2.
Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литерурном развитии XIX-XX веков. –
М., 1988.

Лекция I I
РЕАЛИЗМ И МОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА:
ОТКРЫТЫЕ ГРАНИЦЫ

Основное содержание литературного процесса ХХ века – это сосуще-

ствование двух направлений, двух эстетических систем – реализма и мо-
дернизма. Сосуществование, выражающееся в сложных противоречивых
взаимоотношениях, включающих в себя как конструктивный диалог и кон-
такты, так и конфронтацию, отрицание, вызов. На разных этапах развития
современной литературы на первый план выходили то отталкивание и раз-
межевание, то положительное восприятие, включение чужого опыта в свой
собственный. В целом, если исключить моменты абсолютного закрывания
дверей (например, радикальнейшее отрицание реакционности и упадниче-
ства модерна со стороны соцреалистов или способности реалистического
искусства подлинного познания жизни человека западными критиками и
теоретиками), то это эстетическое соревнование не могло не дать положи-
тельных результатов. Ведь эстетический «фронт», в отличие от политиче-

15
ского или социального, предполагает не разгром и ликвидацию противника,
а наполнение читательского рынка множественной художественной про-
дукцией, способной удовлетворить его плюралистические интересы. Пози-
тивные результаты этого состязания проявились также и в том, что каждая
из сторон стремилась предстать перед читателем в самом достойном, при-
влекательном образе. Это было максимальное напряжение творческих сил,
оттачивалось самое блистательное литературное оружие и ХХ век получил
выдающиеся образцы как реалистического искусства (романы Г. Манна,
Р. Роллана, Э. Хэмингуэя, Г. Бёлля), так и модернистского (проза Кафки,
«Улисс» Д. Джойса, поэзия и живопись экспрессионизма, романы Камю,
Голдинга), а также и произведения «золотого сечения», где был достигнут
синтез самой высокой пробы того и другого (романы М. Пруста, Т. Манна,
У. Фолкнера, Г. Грасса и др).
Начиная разговор о судьбах реализма в ХХ веке, нелишним полагаем
еще раз вспомнить о самых общих характеристиках реалистического ис-
кусства, творческих принципах писателя-реалиста. Главным предметом его
внимания являются реально-исторические обстоятельства человеческой
жизни: политические, социальные, национальные, духовные. Ими объяс-
няется человеческая судьба, мотивируется деятельность индивида, выбор
линии поведения в жизни. Несовершенство нашего мира – результат нераз-
умной исторической деятельности людей, дисгармонизма общественного
уклада или порядка. Среда и атмосфера в реалистическом произведении
наша привычная жизнь, типические, а не исключительные, как в романтиче-
ском искусстве, жизненные ситуации, события, дела.
Реалистическое изображение бытия наполнено авторской верой в че-
ловека: при его разумных, созидательных усилиях, несовершенный мир
может быть гуманно переустроен, чтобы быть пригодным для счастливой
жизни, гармоничного существования, соответствовать требованиям свобо-
ды, справедливости, равенства. Автор реалистического романа открыто
ангажирован (относительно власти, общественных структур, положения че-
ловека, национальной жизни и др.), отчетливы и понятны его политические,
нравственные, эстетические взгляды и выбор; он стремится не только нари-
совать и объяснить мир, но и предлагает пути и средства его перестройки,
обновления, улучшения.
Художник реалистического направления активно осваивает идейно-
философский эстетический опыт предшественников (прежде всего, клас-
сические модели мира); осознанный диалог, переработка опыта прошлого,
соединение усилий многих – необходимый элемент для успешного продви-
жения вперед. Поэтому в романах Т. Драйзера, Д. Голсуорси, Р. Роллана
имеет место классическая картина мира и человека, отражение бытия лю-
дей в его реально-жизненных чертах; для них характерно наличие сюжета,
много героев, конкретность исторического пространства, последовательное
движение времени.
В реализме и после Первой, и после Второй мировой войны проявляют-
ся новые черты, связанные со стремлением авторов выразить новый жиз-
16
ненный опыт, новую сложность мира в адекватных формах и быть востребо-
ванными современным читателем.
Не раз упрекали реалистическое искусство (и это справедливые упре-
ки!) в слишком жестком формулировании базовых принципов своей рабо-
ты, отдающих тоталитарностью и диктатом, в привязывании художествен-
ного текста к внешнему миру, отдающем творческой несвободой и узостью,
лишающих произведение необходимой открытости миру. Ограничитель-
ная недостаточность реалистического принципа кратко и точно выражена
в словах современного немецкого писателя (Й. Эрпенбек): «То, что запре-
щает реализм, разрешает сама реальность». Поэтому с поступательным
движением литературного века он – особенно во второй половине – стре-
мится стать более открытым, активно осваивая опыт других эстетических
систем, освобождается от устаревших традиций, превратившихся в обре-
менительную отчуждающую тотальность, утерявших импульс к развитию.
Реализм ХХ века становится искусством синтетическим, приобретает мно-
жественные формы.
Вызванные стремлением осмыслить глобальный характер происходя-
щих событий, их причины, ход мирового порядка, жизнь человека на пере-
ломе веков и тысячелетий реалисты нового времени в большей степени тя-
готеют к философскому анализу универсальных феноменов человеческого
бытия. Жизнь представлена не только в ее реально-историческом измере-
нии, но и как вечный поток, органичнейшей частью которого является че-
ловеческая «единица». Чтобы выразить жизнь в ее вечном движении, воз-
можностях и горизонтах, широко используются мифологические структуры,
эстетический опыт барокко, романтизма, классики (произведения Т. Манна,
Г. Гессе, Г. Джеймса, Х.Л. Борхеса, Г. Грасса, У. Голдинга и др.).
Радикальным образом меняется характер детерминизма, должного
объяснения человеческой жизни. В литературе XIX века человек был пред-
ставлен как продукт внешней среды: общественной, народной, социальной,
биологической и т.д. Реалисты ХХ столетия воспринимают идею абсолют-
ной детерминированности человека социумом или биологическим факто-
ром как лимитирующий фатализм, как игнорирование его творческого на-
чала. Новый век открывает и прокламирует – как столь же важный − фактор
«внутренней среды»: бессознательные импульсы, интуиция, логически не
осмысленные поступки. Человек объяснен более полно – с учетом исто-
рических, национальных, социальных, духовных, психологических обстоя-
тельств и факторов. Поэтому детерминизм в литературе нового и новейше-
го времени носит универсальный характер, он широк и динамичен; человек
представлен как космос, объяснен глубже, всестороннее («Доктор Фаустус»
Т. Манна, «Очарованная душа» Р. Роллана, «Групповой портрет с дамой»
Г. Бёлля, «Сто лет одиночества» Г.Г. Маркеса).
После Второй мировой войны в обстоятельствах распада сложившихся
представлений о путях и перспективах мирового порядка, обострившего-
ся кризиса в сфере культуры и искусства, наглядно проявившегося тупика
модернизма (радикальный отлет от живой жизни, рисование её моделей,
17
структур и конструктов) заметно усиление документа, нонфикциальных
начал и элементов. Нарастает недоверие к сочиненным, фикциональным
событиям и героям, литературно сфантазированному материалу, игровым
ситуациям. Поэтому в 60-70-е годы западная литература наполнена рома-
нами, в основе которых лежат совершенно реальные события и факты, до-
кументально подтвержденные, тем самым в глазах читателя обладающие
дополнительным авторитетом. Созданные на документальной основе, опи-
рающиеся на реальные источники, судьбы конкретных исторических фигур,
произведения Кр. Вольф, Г. Грасса, Д. Фаулза, Д. Апдайка, Р. Мерля активно
пробуждали живой интерес, увеличивали читательское доверие к подобной
организации литературного материала.
Реалисты ХХ века стремятся преодолеть описательность, столь харак-
терную для длинных романов минувших эпох. Сегодня литературные фи-
гуры представлены более многогранно, глубоко и правдиво, воссозданы
во всей множественности своих проявлений. Но многогранность и плюра-
лизм человеческой жизни в современной литературе достигается не через
подробные и утомительные описания, характерные для О. де Бальзака,
Д. Мередита, Т. Гарди, Т. Драйзера, а за счет виртуозного мастерства, ху-
дожественного лаконизма, отточенного слова, через способность выразить
многое с помощью одной детали. В литературе потерянного поколения, на-
пример, страшная бесчеловечность войны показана не через обличитель-
ный пафос или подробные описания кошмара человеческих страданий,
а через максимально концентрированные, потрясающие читателя зари-
совки, образы. В романе А. Барбюса «Огонь» взрывается голова бегущего
в атаку солдата (человека!). В финале ремарковской книги «На западном
фронте без перемен» краткая, похожая на сводку военного информбюро за-
пись: «Он был убит в октябре 1918 года» − соединяется с впечатляющей ху-
дожественной картиной: «на лице у него было такое спокойное выражение,
словно он был даже доволен». Как много смысла и чувств в этой краткости
реалистического текста; искренне веришь в это успокоение человека, про-
шедшего через военный ад, − смертью.
Обновление реализма нового времени находит себя не только в обо-
гащении его творческих принципов, поэтических способов и средств, оно
обнаруживается в появлении, распространении различных его видов и мо-
дификаций, опирающихся на специфику идейно-философского объясне-
ния бытия. Множественный характер реалистической литературы ХХ века
связан с различными концепциями, версиями «устройства существования
и устройства самого человека», многообразием поисков формулы челове-
ческого счастья, рецептов совершенствования наполненного неразрешимо-
стями мира. Одни авторы исходят из того, что лучшие свершения, лучший
исход жизни заложен изнутри – в универсальных принципах бытия. Жизнь
в глубинном своем течении неизбежно движется к своему лучшему образу,
к совершенному мироустройству. Этот «рукав» в реалистическом потоке ли-
тературы принято называть классическим. Классический реалист исходит
из неисчерпаемости запаса гуманных сил, добра, конечности, бесперспек-
18
тивности зла, верит в лучшие свершения бытия, в достижимость счастья
(Генрих и Томас Манны, Р. Роллан, Д. Голсуорси, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер,
Г. Бёлль).
Социалистические реалисты руководствуются идеей революционного
изменения и переустройства мира через активное действие, ломку старого
общественного порядка. Достижение свободы, равенства, справедливости
на социально-политическом уровне может стать залогом универсальной
гармонизации всех сфер человеческого бытия. Основное в произведении
соцреализма – диалектический характер картины мира, перестраиваемо-
го через решительное вмешательство человека, опирающегося на рево-
люционное мышление. «Боевым» называет это искусство Б. Брехт (статья
«О социалистическом реализме»), отмечая, что художники социалистиче-
ского реализма подходят к реальности с позиций классовой борьбы; далее
следуют другие важные характеристики романа или драмы соцреализма:
подчеркивание «земного», исторически значимого; их цель – практическое
познание общественного механизма; художники-реалисты на первый план
выводят моменты становления и распада; они стремятся нарисовать изме-
нения в людях и в их отношениях. Все это должно способствовать главному –
выработке правильных, т.е. революционно-диалектических взглядов чита-
теля, зрителя. Соответственно этим идейным установкам, «изменение жиз-
ни в ее революционном развитии», установление нового порядка и форм
существования, разгром злых сил в произведениях Б. Брехта, А. Зегерс,
А. Барбюса, позднего Р. Роллана, Л. Арагона – это всегда результат жизнен-
ной активности героев, их конструктивно-сознательного выбора, озаренно-
сти идеалом гуманной и свободной жизни.
Критический и социальный реализм, «магический реализм» и неореа-
лизм, реализм синтетических форм – все это широко и многообразно пред-
ставлено в западном искусстве, литературе 2-й половины ХХ столетия. Их
исходная, базовая позиция – антикапитализм, целенаправленное разо-
блачение несовершенной, недолжной социальной системы, нравственно
ущербной, порождающей глубокое отчуждение человека от жизни, от других
людей, продуцирующей духовно-нравственный распад, энтропию, угасание.
Отсюда − первоочередная необходимость нравственного совершенствова-
ния человека через освобождение его сознания от давления официальных
социально-политических структур и установок, от тотальных систем, теорий
и учений; стремление помочь человеку выработать правильное, подлинное
представление о мире, о себе самом: новый мир, новый гуманный порядок
должны явиться результатом освобожденного, перестроенного человеческо-
го духа (Г. Грин, Дж. Стейнбек, Р. Мерль, Кр. Вольф, Д. Фаулз, Ф. Саган и др.)
После Первой мировой войны в 20-е − 30-е годы появились и стали
широко распространены произведения, а также целые течения в живописи,
музыке, поэзии, которые в зрительском, читательском сознании не уклады-
вались в привычные представления о живописном полотне, музыкальном
сочинении, о традиционном романе, о литературно-поэтическом тексте
в целом. Реальный мир в этих произведениях, как правило, терял свои
19
основы, связи, временные, пространственные, исторические очертания,
приобретал «сдвинутый», странный, фантастический облик (надреальные
картины, метафизические элементы, фикциональные мотивы). Герои этих
произведений, обитатели хаотичных, абсурдных миров, переживали чув-
ство затерянности, отчуждения, одиночества. Они всегда «посторонние» по
отношению к внележащему миру, к остальным людям, обречены на пораже-
ние, неудачу, крушение и несчастье. Поэтическая форма этих произведе-
ний также характеризуется радикальным обновлением, реформированием
(странные, фантастические, ошарашивающие образы, необычная структу-
ра стиха, эксперимент со словом, новая поэтическая морфология, синтак-
сис, лексика, связи слов, новые краски и звучание).
Искусство этого направления получило название модернизм, и к нему
относятся такие литературные сочинения, как драмы, живопись, поэзия, экс-
прессионистов, новеллы и романы Ф. Кафки (Германия), лирика и живопись
сюрреализма, проза М. Пруста, романы Ж.-П. Сартра и А. Камю (Франция),
творчество Д. Джойса, В. Вульф, Д. Лоуренса, Т. Элиота (Великобритания)
и мн. др. Вначале модернизм (moderne − фр. современный), объявивший
себя искусством нового, современного стиля, выступил и громко заявил
о себе как инициатор и творец новых жизненных и художественных форм: те-
атральные эксперименты дадаистов, новаторская формально-структурная
перестройка стиха в поэзии сюрреализма, странные образы и краски в живо-
писи экспрессионистов, радикальный пересмотр традиционной формы ро-
мана в «Улиссе» Д. Джойса, в «В поисках утраченного времени» М. Пруста.
В дальнейшем модернизм сложился и получил развитие как фило-
софско-эстетическое движение, особая система творческой деятельности
художника. Считаем необходимым кратко представить его наиболее суще-
ственные, базовые принципы. Модернизм возникает в контексте той исто-
рической потрясенности, которую испытали мастера культуры, художники
в 20-30-е годы ХХ века – годы радикальных переломов и катастроф, войн
и революций, в обстоятельствах глобального мирового кризиса, самым же-
стоким и антигуманным образом разламывавшего судьбы мира и челове-
ческие судьбы. На идейно-мировоззренческом идеологическом уровне это
проявляется как неприятие, решительное отрицание всей системы жизни
буржуазного общества, его духовных ценностей, этических ориентиров.
В эстетическом аспекте − в художественном изображении бытия челове-
ка через отрицание действительности безусловного мира, реально-исто-
рической жизни как традиционного предмета для художника. В различных
авторских картинах мира оно находит множественное выражение: то как
эстетическая дискредитация действительности в ее социально-культурной
«наличности», то как гипертрофированное представление ее враждебной
абсурдности, то как «бегство» от нее в другие миры, пространства, в возвы-
шенные обстоятельства, в континенты внутреннего мира личности, где на-
веки прописаны доброта, свобода, любовь, чистота человеческого сердца.
Существенный фактор для творческой деятельности модернистов – разо-
чарование в рациональных путах познания бытия с опорой на человеческий
20
разум, логически измеренное восприятие и отражение. В этом и находит
себя модернистское сотворение «новой реальности», в которой возможно
обнаружить смысл и гармонию. Модернист занят не отражением жизни,
а рисованием ее моделей, в которых возможно отыщется смысл и порядок,
альтернативный реально-земному хаосу.
В отличие от реалистического направления для авторов модернист-
ского искусства характерен также разрыв с культурным опытом прошло-
го, классическим письмом, классическими художественными картинами
мира и образом человека (Г. Стайн, А. Бретон, ранний Л. Арагон, В. Незвал
и др.). Отсюда как раз и идет эстетический радикализм модернистов: сло-
мать традиционные нормы, традиционные художественное мышление, ло-
гику и связи слов, строение и организацию поэтического текста. Они при-
ходят к выводу о невозможности языком Бальзака, Диккенса, Золя или
Фонтане выразить новый мир. С этим связан выбор внерациональных, ин-
туитивных способов творчества («творить вне контроля разума» Бретон).
Этой творческой установкой руководствовались французские сюрреалисты,
немецкие экспрессионисты, английские модернисты «психологической шко-
лы», чешские «поэтисты». Авторы модернистских произведений стремятся
преодолеть власть внешнего, акцентируется то, что идет от «я», от субъ-
екта. Художественное пространство модернистского творения, его поэтиче-
ский текст, живописный или музыкальный образ несут на себе печать автор-
ской субъективности, представляют собою, прежде всего, индивидуальную
версию того, что реалист стремится представить как объективное, адекват-
ное «правдивое изображение действительности». Принцип субъективиза-
ции изображаемого работает на всех уровнях, начиная от образа мира и
кончая поэтическим языком, словом. Художник-модернист отвергает меха-
нически-рационалистический подход к бытию, к категориям пространства и
времени, его поэтическая работа – интуитивное, бессознательное «схваты-
вание», обнаружение «мерцания сокровенного», представление того, что
«невозможно ни увидеть, ни потрогать» (В. Вульф). Головной, теоретиче-
ский бунт против всего окостеневшего, не способного к движению, обнов-
лению в творческой практике приводил к смелому экспериментированию,
ломке сковывающих форм, созданию новых способов творчества, принци-
пов и приемов создания «образной материи» (ошибкой было бы считать
экспериментирование с художественной формой доминантным признаком
модернистского искусства). Ф. Кафка, А. Камю, Д. Лоуренс, Ж.-П. Сартр,
У. Голдинг избегают экспериментов со словом, пишут просто, в традицион-
ной классической манере. Модернизм не может быть сведен к формальной
новизне сюрреалистического «алфавита» или радикальному структурно-
художественному реформированию романа «антироманистами». В то же
время можно назвать немало примеров, когда самый решительный отказ
от традиционной «театрально-драматической школы» или повествования
оставлял художника в пространстве реалистического художественного
мышления и литературы (Б. Брехт, У. Фолкнер, Д. Фаулз, Г. Грасс и др.)

21
 Все это говорит о необходимости сформулировать то, что писателей са-
мых разных творческих индивидуальностей и манер сводит под одной кры-
шей модернистской литературы. И здесь мы вновь возвращаемся к началу
разговора о модернизме, вспоминая, что он сложился на основе особого
умонастроения, связанного с ощущением глубокого кризиса европейской
цивилизации («Мир раскололся»; «Над Европой прокатываются сокруши-
тельные великие перемены» Т. Манн, «Храм просвещенной Европы погру-
зился во мрак» и т д. А. Блок.) В эту эпоху войн и революций для многих
представителей творческой интеллигенции как бы прозвучал «колокол ан-
тигуманизма». Т. Манн, А. Бергсон, О. Шпенглер, В. Вульф и Т. Элиот пи-
шут о «нравственной и духовной бездне», возникшей после мировых войн,
о закате, распаде и энтропии, о «духовном недуге», «духовном изнеможе-
нии и вырождении». И основное, на что указывали выдающиеся мастера
культуры, − это исчерпанность многих достижений, духовных ценностей
минувших эпох, эстетических теорий, угасание, мельчание претендующих
на абсолютность направлений, методов, школ и стилей искусства. Вот это
ощущение, объединяющее многих художников в первые десятилетия ново-
го века, и составляет основу того, что мы теперь называем модернизмом.
В сознании модернистского художника имеет место отказ от классическо-
го реалистического миропонимания, разрушение привычного здания мира,
«взрывание» традиционной картины бытия. Свидетели угрожающего рас-
пада мира, нравственной и духовной бездны, «погружения во мрак», модер-
нисты констатируют утрату целостности человеком, человеческим духом,
исчерпанность духовной энергии («Личность утеряла себя как главный дви-
гатель европейской культуры» А. Блок). Поэтому самой общей, всеохваты-
вающей характеристикой модернизма может служить его определение как
«искусства исторического пессимизма» (Ф. Кафка «Превращение», Т. Элиот
«Бесплодная земля», М. Пруст «В поисках утраченного времени», лирика
Г. Гейма и Г. Тракля, романы В. Вульф, «Улисс» Д. Джойса и многое другое).
Констатируя поражение человека в его столкновении с враждебностью
мира, с грозной анонимной силой, умаление его и вытеснение из центра
вселенной, модернизм стремился отыскать иные ценности, опоры, перво-
основы, скрытые за поверхностью обычных вещей. Отрицая сиюминутное,
преходящее, он ищет вечное, вневременное. В творческой практике − это
отказ от привычной событийности, взрывание привычного облика мира,
стремление прорваться к скрытой сути вещей, движение извне вовнутрь
и т.д. (Ф. Кафка «Превращение», Т. Элиот «Бесплодная земля», «Полые
люди», В. Вульф «Путешествие вовне»).
Эсхатологические настроения и ориентиры, идея неизбежного конца
истории, в целом, подрывают нравственно-философскую ценность модер-
низма как «мировоззренческого проекта» (Ю. Хабермас), лишают его «чи-
сто человеческой нормальности», − ведь «мы никогда не можем выйти за
пределы истории». Точно так же можно говорить о неубедительности мо-
дернизма как эстетического феномена; он отказывается от действительно-
сти не только как от предмета, но и от самой идеи реальности как принад-
22
лежности художественного мира произведения. А ведь мы, как и из потока
истории, никогда не сможем выйти за пределы бесконечного пространства
реальности.
Одной из основных характеристик литературного ХХ века является
эстетическое состязание между реалистическим и модернистским направ-
лениями, т.е. между различными творческими принципами и художествен-
ными картинами, образами мира и человека. Как уже отмечалось, вначале
преобладают радикальные размежевания реалистов с теми, кто, по словам
А. Барбюса, «отворачивается от жизни, относится к произведениям искус-
ства, как к развлечению и игре, изображает искусственный и призрачный
мир», кто «кичится своим святым эгоизмом и спрятался в тюрьму одино-
чества». Активный участник экспрессионистического бунта, Б. Брехт уже
в начале 20-х годов решительно отмежёвывается от искания абстрактной
первоосновы, романтизации душевного напряжения и переходит в ряды
тех, кто включается в реальные процессы перестройки самой жизни. Стрем-
ление «занять отчетливую линию фронта» характерно и для других авторов
(отход Л. Арагона и П. Элюара от сюрреализма, переход Р. Роллана от «воз-
вышенного идеализма» к пропагандированию активного революционного
действия). Реалисты столь же отчетливо видят несовершенство человече-
ской жизни, как и модернисты. Но они полагают, что дисгармонизм мира,
неустроенность человека есть результат деятельности не каких-то таин-
ственных сил, внеличной воли, а хаотичной деятельности – исторической,
общественной – людей. Поэтому они сосредоточены на поиске разумной
альтернативы антигуманным общественным системам, верят, что мир мо-
жет быть перестроен, выстроен пригодным для подлинно счастливой жизни.
После Второй мировой войны, в последующие десятилетия в простран-
стве западной литературы проявляется постепенный отход от эстетической
конфронтации, «эра размежевания» постепенно уступает место пониманию
общности, единства смысла, целей и задач творческой деятельности. Реа-
листы интенсивно осваивают мировой художественный опыт, который ранее
воспринимался как чужой, в произведениях модернистов находят отражение
темы, мотивы, структуры, характерные для реалистического письма. Все
шире распространяются синтетические формы, «универсальный синтез».
К примеру, автор знаменитого цикла «Реальный мир» Л. Арагон в 60-е годы из-
дает несколько «экспериментальных романов» («Гибель всерьез», «Бланш,
или Забвение» и др.), поэтика которых возвращает к сюрреалистическому
периоду его творчества 20-х годов. С помощью принципа «открытого реа-
лизма» французский писатель надеется высказать о человеке «все».
Все новые обращения и возвращения современных авторов к литера-
турному опыту реализма (неореалистический роман, неореалистическая
драма и др.) говорят о его долгосрочной жизнеспособности, − прежде всего,
в силу его «чисто человеческой нормальности», развернутости к актуальным
проблемам нашей привычной жизни, реально-жизненной судьбе человека.
В этой жизни реалисту помогает ориентация на классический опыт, опора на
традиционные формы письма. Важная роль в значительности достижений
23
реалистического искусства, его неумирающей актуальности принадлежит
синтезирующему началу, открытому освоению творческих достижений про-
шлого и современности (миф, барокко, романтизм, символизм, модернизм и
др.) отсюда такие смешанные формы, как «романтический реализм», «реа-
листический символизм», «фантастический реализм», «наивный реализм».
Во многих современных романах исследователи обнаруживают «неоклас-
сическую романную форму», «неоклассическую форму нарративности».
Что касается модернизма, то многие современные исследователи в Рос-
сии и на Западе указывают на исчерпанность творческой энергии позднего
или угасающего модернизма, ориентирующегося на предельную субъекти-
вацию, бесплодную саморефлексию, закрытость и отчуждение. «Грандиоз-
ный по своим замыслам проект изменения искусства и действительности
исчерпал свои потенции» (Л.Г. Андреев). Другие исследователи пишут о
том, что «эпоха модернизма приобрела опыт старения», что «истощивший-
ся и изживающий» себя как идеология и мировоззрение, «проект модерн»
приходит к концу». Следует уточнить эти заявления о «преодолении модер-
на и диктата модернизма». Неправильно будет их понимать как его смерть;
неправильно говорить о его абсолютном завершении.
Правильно будет говорить о продолжении и реализма, и модернизма
с помощью новых средств в обстоятельствах новой литературной эпохи –
«ситуации постмодерн». «Проект постмодерна» с его основополагающим
конструктивным принципом плюрализма, открытостью, интертекстуальным
диалогом включает в творческую практику то, что было достигнуто в про-
шлом и в современности («все имеет значение»). «Повторение», соединен-
ное с инновацией, необходимой трансформацией и реконструированием
множественного культурного опыта может послужить залогом долгой после-
дующей жизни и реализма, и модернизма, их все новых возрождений.

ЛИТЕРАТУРА
Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. – СПб., 2003.
Дудова Л.В. Модернизм в зарубежной литературе. Уч. пособие. – М., 1998 [Со-
авторы].
Зарубежная литература второго тысячелетия 1000-2000. – М., 2001.
Ивашева В.В. Новые черты реализма на Западе. – М., 1986.
Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе: 70-е годы. –
М., 1982.
Проблемы модерна и постмодерна. − СПб ., 2011.
Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. − М., 2002.

24
 Лекция I I I
ФРАНЦ КАФКА
(1883–1924)

Новеллы и романы Кафки – наиболее яркий образец литературного мо-

дернизма, в котором проявились не вторичные (субъективизация текста,
эксперимент со словом), а первоосновные идейно-философские принципы
нового направления (устрашающий дисгармонизм и призрачность мира,
трагизм и обречённость человеческой судьбы, отчуждение). Принадлеж-
ность Кафки к искусству модернизма не означает, конечно, ухода от реаль-
ных проблем человеческой жизни; это иное мировидение и объяснение бы-
тия человека (неверие в подъём, в достижимость счастья и т.п.).
Трагически отчуждённый, «неправильный» и непонятный мир Кафки
следует объяснять как большими историческими обстоятельствами, совре-
менником и свидетелем которых был австрийский писатель, так и «малыми»,
личными, а также необыкновенностью его художественного таланта, редкой
способностью сплавлять в целостном поэтическом образе реальные и фик-
циональные элементы. Жизненный опыт Кафки небогат. Всю свою жизнь
он прожил в родительском доме, где царила атмосфера «всесокрушающей
тирании» отца (она наглядно воссоздана в знаменитом «Письме к отцу»),
не сумев обзавестись собственным домом, устроить жизнь по своему же-
ланию, создать семью, наладить независимое в бытовом плане существо-
вание. Вплоть до смерти он работал в скромных должностях в адвокатских
конторах и страховых обществах Праги (до 1918 года Чехия входила в со-
став Австро-Венгерской империи). Разумеется, на кафкианскую картину че-
ловеческого бытия наложили свою печать события Первой мировой войны,
революционных переворотов, распада системы буржуазного миропорядка,
крушения империй. Проблема соотношения индивидуальной человеческой
судьбы и внешнего мира в обстоятельствах радикальной исторической лом-
ки предстала в своей наглядно заострённой форме.
Странный, загадочный, труднопостижимый мир Кафки складывается не
только как итог всех его прочитанных книг; он обнаруживает себя в каждом
большом и малом образе, в каждом словесном высказывании. «Проснув-
шись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что
он у себя в постели ПРЕВРАТИЛСЯ В СТРАШНОЕ НАСЕКОМОЕ» (новелла
«Превращение», 1915). Ужасное превращение случилось не в кошмарном
сне, оно – факт реальности. «Потребителю» кафкианского текста нетрудно
будет разглядеть, где кончается привычный, знакомый мир жизни и где на-
чинается фикциональный переход в невероятность, фантастическая мета-
морфоза человека в отвратительное насекомое (нечто среднее между та-
раканом и сороконожкой). Какими-то таинственными силами герой новеллы
выбит из статуса нормального существования, переведён в разряд низших
существ, понижен в гуманистически-ценностной иерархии. Соединение не-
вероятного и действительного, подрывающее и ликвидирующее читатель-
ское доверие к последнему – эта эстетическая структура определяет все
25
новеллы и романы писателя. Здесь всё «сдвинуто», лишено разумных ос-
нов; невозможно разглядеть то, что давало бы надежду и утешение. Здесь
нет места человеку и человечности, безымянные мировые силы неустанно
заняты делом расщепления гуманистической сущности индивида. Кафка
далёк от того (и это отличает его от реалистов), чтобы объяснять неблагопо-
лучие человеческого бытия социальным дисгармонизмом, общественными
противоречиями. Оно универсально, извечно. Герои Кафки блуждают в от-
чуждающем лабиринте, загадку которого им не разгадать, выхода из кото-
рого не найти.
В «Превращении» (одно из первых произведений Кафки) уже сфокуси-
рована основная проблематика писателя: вытеснение человека из центра
на обочину существования, его универсальное уменьшение, умаление. Он
всё реже востребован для каких-то добрых, полезных дел, другими людьми,
его необходимость под вопросом. Этот огорчительный факт как раз обнару-
живает Грегор Замза в одно «прекрасное» утро через своё страшное пре-
вращение, в одно мгновение отделившее его от родных, от работы, от всех
других людей. Вчитываясь в горькие ламентации «новой сороконожки» по
поводу случившегося с ней, мы открываем, что отчуждение было и раньше,
всегда – в семье, на работе, превращение стало лишь его крайней точкой.
Кафка гиперболизировал его через ужасную метафорфозу скромного ком-
мивояжёра, суконного коробейника. Все свои усилия насекомое теперь на-
правляет на то, чтобы вернуться в прежнее – человеческое – состояние,
когда бы он мог вести привычный образ жизни, исполнять свои семейные
обязанности, пить кофе, ехать на работу в трамвае и поезде, читать газе-
ту. Нет, его место в мироздании низведено до масштабов тесной комнаты
с вечно закрытой дверью, а его роль – участи таракана, вызывающего
у окружающих отвращение. Никогда Грегору не реализовать своё самое за-
ветное желание – выйти к родным, распахнуть запертую отцом дверь, со-
единиться с людьми. Насколько легко он вышиблен из своего человеческо-
го статуса, настолько же трудно ему вернуться обратно, в привычный мир.
Никогда Грегору не стать сыном и братом в замзианской семье. Молодой
мужчина всё менее ОН и всё более – ОНО (безличное, бесполое существо).
Постепенно он и сам начинает забывать своё человеческое прошлое, при-
миряется с собственной насекомомалостью. Человеческое начало в нём
всё более истаивает, исчезает.
Все его родные (отец, мать, сестра) теперь думают только о том, как из-
бавиться от «оно», − и Грегор теперь всё время думает, как избавиться от са-
мого себя – превращённого. И когда «оно издохло», г-н Замза, отец Грегора,
с облегчением вздыхает: «Теперь мы можем поблагодарить Бога». Эту ра-
дость разделяют и другие близкие героя, ведь после смерти «насекомого»
«снова всё в порядке». Конечно, читателю понятен весь ужас этого «в поряд-
ке», если избавление от сына – благо. Невыносимо горька идея новеллы: удел
человека, его роль и место – не более значительны, чем участь насекомого.
Малоутешительной для читателя и малосоответствующей мировоззре-
нию художника-модерниста представляется версия соотечественника Каф-
26
ки, лауреата Нобелевской премии Элиаса Канетти о том, что превращение
Грегора Замзы – некий протест, специфический акт защиты себя от внешне-
го давления, − подобно хамелеону, прикрывающемуся защитной окраской
в минуту опасности. Ведь превращение героя новеллы не является его сво-
бодным выбором, оно навязано ему внешней надличностной волей; в нём
невозможно разглядеть бунт, вызов.
В «Превращении» также ярко проявился главный изобразительный
принцип Кафки: воссоздание невероятной ситуации как самого заурядного
явления. Кричащее спокойствие родителей, равнодушие окружающих, сам
Замза, всё более сживающийся со своим новым положением, − всё это вы-
ступает страшным противоречием к факту «исчезновения» человека.
Подобный же эффект потрясённости читательского сознания возникает
и при чтении новеллы «В исправительной колонии» (1919). Воссозданы ре-
алистические на первый взгляд обстоятельства (хотя фон к ним − типично
кафкианский – отчуждающий: тропики, жара, песчаная долина, голые косо-
горы, безымянный путешественник из дальних краёв): жизнь исправитель-
ной колонии с её необходимым режимом, строгим распорядком, правилами
поведения и системой судопроизводства и наказания. Центром и гордостью
тюремного заведения является механическая машина, изобретённая ко-
мендантом и сооружённая для наказания осуждённых и провинившихся.
В словесных описаниях её офицера-смотрителя аппарат для исполнения
приговора предстаёт чудом изобретательской мысли и техническим гением.
Она гениально сконструирована, всё просчитано до мелочей, без неполадок
работают все её части: лежак, борона и пульт-разметчик; а самое главное –
идеально исполняет наказание: в течение 12 часов зубья бороны, проникая
всё глубже, методично пишут на обнажённом теле «преступника» главную
заповедь малого и большого миропорядка «Чти своего начальника!» Кровь
тут же смывает поступающая через полые ножи вода. В финале экзекуции
умная машина в одно мгновение вздымает и сбрасывает труп исправивше-
гося (в полной мере осознавшего свою виновность) в котлован с водою. Всё
продумано, всё учтено, не забыта эстетическая сторона представления –
пытки… Как возвышенно представлен механический аппарат в искажённом
мышлении офицера-смотрителя, и с какой трезвой беспощадностью – ав-
тором. Потрясающая абсурдность нарисованной в «Колонии» модели чело-
веческой жизни многократно увеличивается поразительным несоответстви-
ем между объёмом вложенного в машину высокоинтеллектуального труда
и итоговым результатом её работы – проколотым и выброшенным, будто
отработанная солома, человеческим телом.
Как и следовало ожидать, напрасны были дифирамбы офицера
в адрес адской машины, функционирующей без неполадок. Во время экс-
периментально-демонстрационной прогонки перед очередным «зрелищем»
отлаженный монстр даёт невероятный сбой. Совершенно необъяснимым
образом механизм начинает трясти, шестерёнки заедают, аппарат развали-
вается. Срабатывает лишь одно, самое «разумное» − борона. Выбившись
из ритмичного хода, она внезапно обрушивается на офицера-испытателя,
27
вздымает его над котлованом. Истекающее кровью человеческое тело, наса-
женное на беспощадные ножи, зависшее над ямой, − ужасный знак извечной
абсурдности мира, виновности, лежащей на каждом, и неотвратимости нака-
зания. Неразумность превышает все пределы, властвует над всеми усилиями
людей упорядочить, придать хотя бы видимость порядка своему существо-
ванию. Весь мир – исправительная колония, где безраздельно хозяйничает
железная конструкция для наказания, человек – лишь подсобный элемент.
С наибольшей силой трагизм и обречённость человеческого существо-
вания Кафка выразил в своих романах («Америка», публ.1927, «Процесс»,
1925, «Замок», 1926). В произведениях большой жанровой формы изобра-
жённое в большей степени, нежели в новеллах, вдвинуто в реалистическое
пространство; герои живут и действуют, так сказать, в типических, характер-
ных для нашей обычной жизни обстоятельствах. В романе «Замок» − это,
например, жизнь крестьян, мир чиновничества, властные структуры; среда
обитания – деревенские дома и трактиры, присутственные места, канцеля-
рии, конторы, школы, хозяйственные, скотные дворы и т.д. Завязкой дей-
ствия выступает не загадочное происшествие, а рядовой приезд человека
в поисках работы. Но структурное сокращение призрачных, фикциональ-
ных элементов, передислокация действия в мир обыденности не укрепля-
ют, не укореняют экзистенциального бытия романных героев. Потому что
и привычная реальность не является нейтральной и уж тем более друже-
ственной по отношению к человеку; она определённа и однозначна в своей
враждебности к нему. Реальный мир, такой обжитой и родственный, всегда
или отталкивает, или придавливает, или унижает. Всё устроено так, чтобы
указать человеку на его малость, маргинальность. Жизненный лабиринт,
в котором оказался герой роана «Замок» К. (сокращение имени до иници-
ала означает, что процесс «сокращения» человека продолжается, его за-
меняет знак) – это многозначительная эмблема общественной системы,
в которой люди обрекли себя жить. В одном из своих высказываний писа-
тель охарактеризовал капитализм как «систему зависимостей, идущих из-
нутри наружу, снаружи вовнутрь, сверху вниз и снизу вверх. Всё зависимо,
всё сковано. Капитализм – состояние мира и души».
Ежедневно, в течение семи дней, выходит прибывший из чужих дальних
краёв К. на дорогу, надеясь добраться до Замка графа Вествеста, получить
Работу и место для проживания. Но всё тщетно. Его бесконечные блужда-
ния в темноте, в метельной пурге, на занесённых снегом тропинках даже
структурно, через поэтику текста отражают непреодолимость отчуждения,
изолированность, экстерриториальность всякого «к.». Каждый новый выход
завершается безуспешным возвращением, и мотив хождения по кругу вы-
ступает доминирующим в романе: выхода из лабиринта нет, дорога никуда
не ведёт: «Улица вела не к замковой горе, а только приближалась к ней, но
потом, словно нарочно, сворачивала вбок и, не удаляясь от Замка, всё же
вела к нему, а не приближалась». Кругами, которые куда-то ведут и никуда
не приводят, «схвачены» в «Замке» и другие человеческие судьбы: членов
варнавовской семьи, Ольги, Амалии, а также Гардены, Фриды и др.
28
 Сама по себе таинственная, полуфантастическая история К. («истинная
реальность всегда нереалистична» Ф. Кафка), из дальнего края прибывшего
в новый для него «замковый» (замкнутый!!!) мир, прежде всего может быть
рассмотрена и проанализирована как модернистско-экзистенциалистская
модель мира; неожиданное появление героя можно понять как неизменную
принадлежность человека к свободному выбору: «Хочу всегда чувствовать
себя свободно».
Действие романа, его движение – это всё новые попытки реализовать
свой выбор; о нём К. должен заявить Центру Мира, Верховной силе, без-
раздельно властвующей в его больших и малых пределах. Замечательна
настойчивость, с которой он стремится проникнуть за пределы замковой
стены. Но в рамках описанного действия (как и другие романы, «Замок»
не завершён) эта цель оказывается недостигнутой. Достигнуть этого −
в универсально-философском плане – не позволяет извечная враждеб-
ность злой стихии хаоса ко всем попыткам индивида разумно выстроить
свою судьбу; Замок не подаёт ни малейшего признака жизни (подчёркнуто
мной. – Г.Ф.), и в этом смысле он абсолютно враждебный, холодный Панде-
мониум, устрашающий внечеловеческий колосс.
Эту глобальную идею в своём романе Кафка переводит в реально-жиз-
ненный план.
«Могучий реализм» модернистского романа обнаруживает себя в изо-
бражении бездушной системы власти, которой опутаны все и каждый в от-
дельности (её символом в романе выступает начальник Канцелярии Кламм).
Каждый житель деревни − под самым строгим контролем и тем самым в са-
мом широком – экзистенциальном − плане лишён уверенности, свободы дей-
ствий и волеизъявления. Отсюда у людей ощущение врождённости, извеч-
ности страха, покорности, «трепета перед властью». Это преклонение перед
Властью тем более противоестественно, что все чиновники выказывают пол-
ное безразличие к людям, никогда не поступают «по-человечески», а только
в рамках заведённого порядка, предписаний, инструкций, установлений.
Социально и житейски-бытовым управляющим центром изображённо-
го в романе пространства выступает именно Канцелярия и бесчисленные
её деятели: большие и малые начальники, их заместители, помощники за-
местителей, секретари, писари, курьеры и т.д. и т.п. Количественно – это
огромный мир: канцелярия на канцелярии, контора на конторе, барьер на
барьере, стол на столе, секретарь на секретаре. Их так много, что на них не
хватает всех человеческих имён, приходится одно и то же давать двум раз-
ным лицам. Главная характерная примета одного из них (Сортини) – «Как
и все чиновники, он высказывал полное безразличие к людям» − является
родовой чертой всех других: никому не доверять и быть абсолютно убеж-
дённым, что любой проситель – стопроцентный прохвост. Поэтому первое
предназначение Канцелярии – «держать всех в рамках и под контролем и
наказанием», то есть ограничивать, лимитировать, постоянно провоциро-
вать в человеке чувство, что он виновен. Никогда не допустит Канцелярия,
чтобы человек в этой жизни разгуливал свободно, «как скотина на выпасе».
29
 Таким образом, в романе обрисованы два лагеря: мир Деревни (простой
человеческой жизни) и мир Канцелярии (тотальной власти). Претендующая
на гегемонию Канцелярия навязывает деревне отношения неравенства,
подчинения, стремится подавить в человеке его «я». Лучшим считается тот,
кто всё это принимает, покорён, всемерно поощряются именно эти конфор-
мистские качества. Трагические судьбы многих героев «Замка» (особенно
женские) указывают на огромные успехи Канцелярии в деле стирания гу-
манного феномена человека, его нравственного умаления. Значительность
Гардены, Фриды, Пепи в призамковом пространстве определена и узако-
нена лишь через то, что каждая из них была или является любовницей
Кламма. И как изломана жизнь Амалии (и всей семья Варнавы), посмевшей
взбунтоваться против наглых притязаний Сортини.
Если олицетворением мира Деревни выступает К., то высшим и совер-
шенным воплощением панканцеляризма – Кламм. К. как главный герой ро-
мана – очевидный и общепризнанный факт. Но сюжетно, текстуально Кламм
занимает в книге не меньший объём. И это говорит о том, насколько идея,
в нём заложенная, волнует автора: персонификация злой силы, не дающей
расти и расширяться подлинной человечности. В утвердившемся социумном
мнении – К. – ничто, Кламм – недосягаемая высота (считается, что иметь
дело с Кламмом − значит подняться очень высоко). Однако когда Кламм
единственный раз появляется как материальное, а не обсуждаемое лицо, он
предстает как жирная, неподвижная туша, спит, сидя спиной к людям.
В этом портрете сконцентрировано нечто неживое, омертвевшее, нечто
от огромного каменного сфинкса, сидящего у человечества на пути.
В том, что К. и Кламму не суждено встретиться лицом к лицу, что К. не
может достигнуть Замка, присутствует некая справедливость. Ведь достиг-
нутая цель означала бы его приобщение к миру Канцелярии. А заложенные
в нём человеческий смысл и суть не могут и не должны совпадать с бес-
человечной сутью Замка-Канцелярии. К. и Замок – разные полюса, разные
космосы.
В замковых обстоятельствах история К. как части социума есть исто-
рия его неизбежного понижения, выталкивания на обочину, в маргинальные
«поля». Во владениях Замка землемеру удаётся получить место школьного
сторожа, затем – помощника на конюшне. Никогда герою романа не полу-
чить полной должности: даже на скотном дворе он – второе, третье лицо.
Но в общечеловеческом измерении это как раз большой плюс К., что он не
стал органичной частью канцелярского мира. Ведь то, что он переступил
бы, внедрился, – означало, что мир стал абсолютно, тотально «замковым»,
не осталось бы никого, кто вне Замка.
Философский и реальный планы романа соединяются. Герой остаётся не
приписанным к Канцелярии и значит – свободным. «Замковый» «канцеляр-
ский» порядок, представленный в романе, не оправдан какой-то разумной
необходимостью, он существует лишь для того, чтобы ограничить, сковать
свободу человека. Всякие попытки протеста, бунта лишь ухудшают дело,
люди живут, осознавая бесполезность всех своих стараний, стремлений.
30
 В своём анализе бедственного положения человека, социально лими-
тированного, тотально опутанного властными структурами буржуазного бю-
рократического режима Кафка, несомненно, сближается с реалистическими
принципами, характерными для авторов, которые исследуют неблагополу-
чие индивида как проявление общественно-политического дисгармонизма,
враждебности социального механизма гуманным, свободным требованиям
личности. В то же время кафкианская трактовка человеческого существова-
ния во враждебном мире очевидным образом перекликается с экзистенци-
алистской. (Хаотичность, абсурдность мира, в котором вечно обречён бро-
дить по кругам несчастья, искать себя человек).
В романе «Замок» Кафка отразил кризисное положение индивида, его
изолированность. Он удалён из центра мира, сдвинут на обочину, на пери-
ферию бытия, «предан изгнанию»: «Вдвойне, втройне чужой: деревне, Зам-
ку, самому себе». К. чужой всем и всему – множественно, тотально.
Таким образом, К. демонстрирует вечность неудовлетворённости анти-
гуманной сутью бытия и тем самым вечность свободного выбора, осознания
себя в недолжном, враждебном мире. Вечная, романтическая по своему ха-
рактеру, тяга найти себя, своё место, отыскать то, чему он мог бы сказать
«да», − зная, что это недостижимо. Противопоставленный злой и холодной
силе Канцелярии, он персонифицирует в себе многих, кто находится по сю
сторону от неё, − в лагере нормальной человечности.
В романе, созданном ещё после Первой мировой войны, актуализирова-
ны различные концепции человеческого бытия, в том числе те, что получили
распространение уже после Второй мировой. К. – посланец, так сказать,
многих, различных философий, идей, проектов, выборов линии поведения
в жизни. Многообразно, различными художественными путями и средства-
ми «вышел» Кафка на человека, выразил многие важнейшие проблемы че-
ловеческого бытия, − не только австро-немецко-чешского, но и всеобщего.
Некоторые из них обозначим здесь тезисно.
– Мир, нарисованный Кафкой, имеет неправильный умысел и ход. Чело-
век опутан правилами, предписаниями, уставами, тотально табуирующими
его существование. Он всюду чужой, всюду лишний. «Без места. Нигде».
– У него отнята личная жизнь, отнято «я»; анонимность, деперсонали-
зация достигла пределов; он превратился в знак. История К., мечтавшего
получить работу и определиться в этой жизни и не достигнувшего этого об-
ретения, – результат ошибки. Сам человек на этой земле – результат все-
ленской ошибки или – вселенская ошибка.
– Тотальная суть внешних по отношению к человеку обстоятельств: он
всегда виновен. Не в социальном, не в национальном или семейно-бытовом
плане = универсально. Внешний мир в целом, различные его структуры и
представители стремятся занять положение – над человеком; абсолютиза-
ция гегемонии, тотемизация своей мощи, власти, неприступности.
– Печально, лишено расширения, выхода за положенные пределы по-
ложение кафкианского экзистанса. Он принял навязанный ему статус, при-
мирился, принимает несвободу как норму. И даже в те редкие мгновения,
31
когда в нём просыпается бунт, когда он вот-вот готов сказать «нет» – ему не
дано произнести его. Вызов не улучшит положения дел. Последствия даже
самого «чистого акта» всегда будут дурными.
Горчайшее и безутешное (вновь и вновь пишет Кафка в дневниках
и письмах о своей безмерной тоске и одиночестве), целенаправленное и
настойчивое изъятие смысла из происходящего в пространстве его книг.
Безутешное для него самого и сокрушительное для читателя. Лишь одно
нам понятно отчётливо: глобальное и необратимое отчуждение человека –
вовне и внутри себя. Распадение кафкианских картин и образов на какие-
то жизненно-очевидные смыслы, которые возможно обнаружить в социаль-
ном, общественном звучании его новелл и романов: давление обществен-
ных механизмов, человек и власть, несвобода и т.п.
Случайна ли – в свете вышесказанного – мировая популярность и при-
знание Кафки после Второй мировой войны?! Остро актуален он и сегод-
ня, когда распались казавшиеся прочными, а то и вечными формы жизни,
и человек оставлен один на один со своими горестями и страданиями. Не
будучи реалистом, Кафка сумел разглядеть многое из нашей реальной, при-
вычной жизни, открыть нам глаза на наше собственное, индивидуально-че-
ловеческое существование. Соглашаясь с писателем, мы отбрасываем бес-
плодную веру в приход светлого будущего и, преисполнившись мужества,
решаемся достойно жить в недолжном мире, зная, что надежды на лучший
исход нет.
Мир, в котором обитают герои Кафки, призрачен; и в силу этого обла-
дает малой жизнеспособностью, он не органичен, лишён корней, укоренён-
ности, не является подходящим для нормальной жизни; в нём заключена
ущербность и значит тотальность его вопросительна, не абсолютна. Это
знак того, что в потоке времени и истории он не вечен, будет отторгнут раз-
умным ходом жизни и должен быть заменён другим, когда «люди не будут
стесняться добрых чувств и поступков».

ЛИТЕРАТУРА
Кафка Ф. Замок. Процесс (романы). Превращение. В исправительной колонии.
Приговор (новеллы).
Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. – М., 1965.
Затонский Д.В. Австрийская литература в ХХ столетии. – М., 1985.
Зусман В.Г. Художественный мир Франца Кафки: малая проза. – Нижн. Новгород,
1996.
Карельский А.В. Лекция о творчестве Ф.Кафки // Иностранная литература. –
1995. − № 8.

32
 Лекция I V
ЭКСПРЕССИОНИЗМ

От внешней жизни возвращается она к внутренней,

прислушивается к голосу собственной сокровенности
и снова верит, что человек – не просто эхо этого мира,
но может быть его творец или во всяком случае
столь же силён, как он.
Г. Бар

Может быть, разговор о модернизме в зарубежной литературе следова-

ло начинать именно с экспрессионизма. По времени (первые годы нового
века) именно в рамках экспрессионистического движения образуются твор-
ческие группы художников, создающих свои произведения, под девизом:
«Творить жизнь из самого себя» («Мост», 1905). В эти же годы начинают вы-
ходить объединяющие многих художников и поэтов экспрессионистические
журналы «Акцион», «Штурм», альманах «Голубой всадник». В 1911 г. возни-
кает и получает распространение сам термин экспрессионизм (В. Воррин-
гер). Ещё накануне войны появляются первые критические, теоретические
работы (В. Воррингер, В. Ратенау, Э.Л. Кирхнер), в которых осмысливаются
программные установки, базовые принципы «искусства, умышленно проти-
вопоставленного природе». В первые послевоенные годы появятся иссле-
дования, изучающие идейный мир, эстетику и практику экспрессионизма
(Г. Бар, К. Эдшмид, О. Вальцель, Г. Лукач и др.). В предвоенные и военные
годы увидели свет произведения многих художников и поэтов живописного
и литературного экспрессионизма, получивших широкую известность в Гер-
мании и Европе, а сегодня – мировое признание. Это художники Ф. Марк,
П. Клее, О. Дикс, В. Кандинский, Э. Барлах и др.; поэты Г. Гейм, Г. Тракль,
Ф. Верфель, Г. Бенн,; драматурги Г. Кайзер, Э. Толлер; в прозе К. Эдшмид,
Л. Франк; композитор А. Шенберг. Принципы экспрессионизма в послево-
енное время обнаруживаются в литературных произведениях (в том числе
и реалистического направления) раннего Б. Брехта, К. Крауса, Й. Бехера,
Г. Манна, А. Деблина и др.
Богата, интересна последующая жизнь экспрессионизма на немецкой
литературной почве (особенно после Второй мировой войны, − в творче-
стве В. Борхерта, Г. Казака, Э.Носсака, В. Кеппена и др.). Но это уже ближе
к теоретическим проблемам литературы, а мы возвращаемся к её истории.
Это был антропогенный, доведённый до крайности взрыв, и как во вся-
ком взрыве, в нём преобладало стихийное начало: печать хаотичности раз-
ложившегося мира, столкновение и разлом несоединимых, гетерогенных
частей. И всё же справедливо подчёркивается в современном исследова-
нии, что «экспрессионизм возможно рассматривать как некую эстетическую
целостность, как самобытный и одновременно связанный с другими фраг-
мент европейского модернизма». К этому следует добавить, что «радикаль-
ный бунт», «великая волна духовного экспрессионистического движения» −
33
прежде всего немецкий фрагмент модернизма, достигший своего расцвета
в годы Веймарской республики (1919-1933). Вначале – что характерно для
немецкой культурной традиции и менталитета – экспрессионизм заявляет
о себе как явление идеологическое, как теоретическое. На переходе веков,
в обстоятельствах катастрофического раскола мира, идет осмысление гло-
бальных вопросов человеческого бытия и духа, культуры, искусства («Про-
блемы формы готического искусства В. Воррингера, «О грядущих вещах»
В. Ратенау, «О поэтическом экспрессионизме» К. Эдшмида).
Мировая война – «половодье зла», по выражению Ф. Кафки, «откры-
ла шлюзы хаоса». С этим связаны программные идеологические установки
экспрессионистов: внешним миром владеют хаос, дисгармонизм, разруши-
тельная, деструктивная антиномичность. Он характеризуется распадом,
энтропией, угасанием созидательной, творящей энергии. Дисгармонизм
проник в человеческие отношения («экспрессионизм растёт и питается из
хаоса человеческих отношений», Ф. Хюбнер). Через насилие, угнетение,
ненависть люди разведены по многим фронтам, отравлены, искажены их
души. В этом страшном мире человек утерял своё лицо. В цикле картин
О. Дикса «Война» солдаты развёрнуты к зрителю спинами. Шеренга из
сплошных серых шинелей – подобие холодной, каменной стены. Среди
солдатской массы не разглядеть человека, видны лишь шинели, каски, рем-
ни, карабины. На другой картине человеческое лицо закрыто противогазом.
На третьей – лицо появляется, но это лицо убитого, мёртвое лицо. Г. Лукач
в своём знаменитом эссе «Величие и падение экспрессионизма» пишет:
«У экспрессионизма количественное усиление этого ощущения затерян-
ности»; отсюда «романтическая и неоромантическая оппозиция капита-
лизму», отсюда «идеология бегства», в том числе поэтического бегства от
реальности.
«Утопическое мировоззрение» экспрессионистов стремится вновь сде-
лать человека центром мира (и своего творения); через обнаруженную ду-
шевную гармонию отдельного человека возможно обнаружить гармоничное,
идеальное состояние того, что вовне, «одухотворённый экстракт материи».
Традиционное мировоззрение и искусство заражены недугом конформист-
ского подстраивания под вкусы общества, официальных кругов, внешней
материи в целом; они пропагандируют то, что враждебно подлинной че-
ловечности: вражду, войну, ненависть, национальный эгоизм. Отсюда вы-
текала основная задача нового «духовного движения», новой творческой
деятельности: обнаружение таких сфер, феноменов, начал бытия, которые
противостоят хаосу; извлечение вещей, человека из хаоса повседневности.
Следует обнаруживать и запечатлевать вечное, что не поддаётся энтропии
– на основе «великого всеобъемлющего мирового чувства». «Человек стре-
мится снова найти самого себя», «проецирует свою индивидуальность на
весь мир, обобщает самого себя в космических масштабах».
Так в теоретических разработках экспрессионистов сложилось учение
о Первооснове: за внешней видимостью, за хаосом, за «мистической нераз-
гаданностью бытия» скрыта глубинная суть, первооснова явления. Через
34
могучее творческое усилие художник, творец должен взорвать материаль-
ную, внешнюю оболочку явления: «Из области материального… надо идти
глубже и выше, насквозь через материю – в одухотворённый экстракт мате-
рии». За хаосом, за фактами, за внешней видимостью вещей гений поэта
обнаруживал их духовную сущность: первооснова войны – смерть, гибель,
распад, первооснова капитализма – тотальная зависимость, несвобода, ни-
велировка человеческого «я». Первооснова человека – доброта, любовь,
милосердие. Экспрессионисты видели свою задачу в том, чтобы прорваться
к скрытому смыслу вещей и явлений, обнаружить вечное, неразрушимое
в человеке, вернуть ему его утраченное лицо. Истинный выбор писателя на
пути к отысканию первосущности человека – пробуждение души, культиви-
рование эмоциональных состояний.
Лишь в состоянии высочайшего напряжения чувств раскрывается ис-
тинное, гуманное ядро человека; в творческой деятельности поэта это вы-
сочайшее напряжение души, эмоций является главной движущей силой.
«Экспрессионист схватывает идеальную сущность, то, что не видится,
а только чуется за вещами».
Это «чуется» уже начинает разговор о творческом принципе экспресси-
онизма – принципиальном субъективизме, существенным образом характе-
ризующем его как искусство модернизма. В творческом акте акцентирует-
ся не сам предмет, а его субъективный образ. Внешний мир решительным
образом деформируется; поэт экспрессионист не только демонстрирует
свою свободу от предмета, но и стремится к господству, к творческой власти
над ним. В. Воррингер, теоретические установки которого были восприня-
ты в творческой практике экспрессионистов, формулирует их следующим
образом: «Современная эстетика… исходит не из эстетики объекта, а из
эстетики субъекта». По словам самого авторитетного теоретика экспрес-
сионизма того времени Г. Бара, «Экспрессионисты пренебрегают действи-
тельностью», «преодолевают насилие явлений», или что, может быть, ещё
вернее (если иметь в виду радикальность экспрессионистического бунта),
«насилуют действительность». Экспрессионисты манифестируют абсолют-
ную самодостаточность творящего субъекта: «Мы не нуждаемся ни в чём
внешнем, чтобы воспроизводить из нашего внутреннего мира самые захва-
тывающие художественные творения».
Это «отрицание господства реальных фактов», «контроля объекта» са-
мый строгий критик экспрессионизма Г. Лукач называет «идеологией бегства
от реальности». Правота этой краткой формулы заключается в том, что под-
чёркнут не результат, а сам момент бегства, перехода, движения между объ-
ектом и субъектом. Поэтому поэтическое пространство экспрессионисти-
ческого творения – «балансирование на грани реального и ирреального».
Экспрессионизм создаёт «мир, параллельный нашей действительности»;
возникает поэтическое двоемирие, заставляющее вспомнить романти-
ческую традицию и модель мира и характеризующее экспрессионизм как
фрагмент неоромантического искусства Германии на переходе веков. Счи-
тая данную реальность гуманистически несостоятельной и эстетически не-
35
пригодной, экспрессионисты стремились к созданию «новой реальности»,
не похожей на первую, но выражающей её суть. Эта цель была отчётливо
сформулирована в знаменитом экспрессионистическом сборнике «Сумерки
человечества» (1920, поэтическая выставка и манифест экспрессионизма):
«Разрушение старой и подготовка будущей эпохи человечества».
«Деятельность, заторможенная вовне, уходит внутрь», − так характери-
зует сам феномен и творческую работу мастеров «экспрессионистического
производства» советский теоретик А. Иоффе. В краткой этой формуле выра-
зилось многое (отрицание внележащего мира, радикальная попытка на ос-
нове субъективной воли выстроить новый и др.). Но главное – это указание
на основной источник, питающий эту возможность, − деятельность челове-
ческой души. Из чистого, подлинного, неискажённого мира эмоций черпает
экспрессионист свои силы, свою веру в человека; поэтическая апелляция
обращена к другим душам, к другим сердцам. Неустроенность мира вызы-
вает страстное беспокойство, тревогу поэта и его восставшая потрясённая
душа стремится пробудить другие. Экспрессионизм – «нить, протянутая от
сердца к сердцу». Экспрессионистический образ, картина рождены не через
эпически-повествовательное размышление; они есть выражение внутрен-
него состояния автора. Ведь сознание может отразить лишь внешние черты
предмета, сущность, первооснову способно «схватить», уловить лишь чув-
ство, эмоциональное напряжение. Непосредственное выражение чувства,
а не анализирующий рассудок.
Никогда не пробудить другого человека (читателя, зрителя) поэту удов-
летворённому, умиротворённому. Никогда нейтральное, пресное чувство не
разбудит чужую душу, сознанием сформированный зов не найдёт горяче-
го ответа. Потому экспрессионистический образ «накалён до предела», он
«повинуется имманентной логике чувств и фантазии», это вся «экспрессия
трагически разбухающей души». Лишь в момент сильнейшего возбуждения,
эмоционального подъёма или потрясения поэт способен выразить загадку
бытия, то, на грани чего останавливается рационально-упорядочивающее
искусство. Поэт экспрессионист – визионер и провидец:
Он не смотрит, он зрит.
Он не описывает, он переживает.
Он не воспроизводит, он творит.
Он не берёт, он ищет.
Лишь он способен прорваться к трансреальной, мегареальной, косми-
ческой сути вещей.
В программном стихотворении Й. Бехера «Поэт» (1916) он представлен
в образе барабанщика, способного разбудить в сердцах людей «марсельезу».
Экспрессионисты, как и представители других модернистских течений –
дадаизма, сюрреализма, поэтизма и т.д., не любили банальной логики,
питаемой плоским рацио. Но есть своя эстетическая логика в том, что по-
этическая тематика определялась их «гиперболическим» эмоциональным
выбором. «Жизнь в её вулканических извержениях, чрезмерные, выходя-
щие за рамки обычного, катастрофические проявления бытия, пограничные
36
ситуации, контрасты, кричащий дисгармонизм». «Сумерки человечества» −
такое название получает «симфония новейшей поэзии» − первый поэти-
ческий сборник экспрессионистов. «Неистовая жизнь» − так называет свой
сборник прозы К. Эдшмид, один из самых значительных деятелей экспрес-
сионистического движения, и в нём углубляется и расширяется характер-
ная для всех экспрессионистов взрывная тематика: смерть – катастрофа –
взрыв – разрушение – распад – закат – тлен – беда – отчаяние – гибель –
ужас – тьма – мгла −сумерки – ночь – печаль – могила – кладбище. Зло
и безмерность зла.
Первые произведения литературного экспрессионизма появляются на-
кануне Первой мировой войны (стихи Гейма, Тракля), в годы войны широкую
популярность получает лирика Бехера, Верфеля, устрашающие полотна
экспрессионистической живописи, после войны получает распространение
экспрессионистическая драма и проза (значительные отпечатки экспресси-
онистической модели мира и поэтики обнаруживаются даже в творчестве
представителей реалистического искусства – Б. Брехта, Г. Манна).
Устрашающий хаос мира запечатлён в картинах Э. Барлаха, Ф. Мунка,
О. Дикса, Х. Фогелера, М. Эрнста: лишившийся цельности, первоосновы,
он состоит из элементов распада, фрагментов, кусков, обломков (корни де-
ревьев, битый кирпич, колёса без телеги, штыки без винтовки, копыто без
лошади, солдатские ботинки без солдата и т.д.); распад, умаление чело-
века, фрагменты человека (глаз, рука, череп), отсутствие человеческого
лица, самого человека как целостной единицы бытия. Человек исчез как
индивид, вместо него – шинель, каска, противогаз, штык. Обязательный,
неизменный фон – кладбище с чёрными крестами. Огромный, страшный
перевес хаотической реальности: рухнувшего здания, изрезанной чёрными
зигзагами траншей земли, вырванных из земли, торчащих вверх корнями
деревьев, чёрно-красного пламени взрывов. Жестокое эмоциональное по-
трясение рождают контрасты взаимоисключающих красок: пепельное вы-
жженное поле, расколотое чёрными траншеями, кроваво-красный цвет
пожара, окаймлённый чёрной дымовой опушкой, белые лица накрытых
грязными серыми шинелями мёртвых солдат. Полотно Х. Фогелера «Рож-
дение нового человека». Ужасающий до самой глубины хаос «материи»: на
фоне грандиозных каменных пирамид, грозно немых и беспощадных, жал-
кие фигурки голых людей (людишек!) или части их тел, застывшие перед
безразличностью, абсолютным всевластием ужаса, − застывшие в бессиль-
ной молитве. Человек сдаётся и просит пощады у грозного исполина. И на-
звание картины говорит лишь о робкой надежде художника на утопическую
веру в то, что человек никогда не согласится признать хаос нормальным
существованием.
Об актуальности экспрессионистического учения о мире, поражающей
воображение поэтической образности говорит тот факт, что она широко рас-
пространилась во всех литературных родах.
Образцовый пример экспрессионистической прозы – сборник новелл
К. Эдшмида «Неистовая жизнь» (1916). Книга – своего рода литературно-
37
художественный манифест раннего экспрессионизма. В «Шести стволах»,
в «Смертельном мае» характерная для «нового искусства» взрывная те-
матика выражена не менее «взрывчатым» образным языком. Горящие
человеческие судьбы, безмерная тоска, годы разматываются, как секунд-
ная стрелка на циферблате, бушующая неистовая жизнь. В предисловии к
сборнику Эдшмид формулирует некоторые «строжайшие художественные
установки», которые более объёмно будут развёрнуты в эссе «О поэтиче-
ском экспрессионизме»: «бессмысленно повторять реальность, реальность
должна быть создана нами»; «великое трансформирующее вселенское
чувство»; «дух, возносящий вещи к более высокому существованию»; «жар
напряжения, накаляющий душу творящего, – вот в чём высочайшая тайна
экспрессионизма». По полочкам базовых творческих принципов Эдшмида
разложена большая новелла Л. Франка «В последнем вагоне» (1925). Это
экспрессионистическая версия человеческого существования, извечно и
навсегда вписанного в пространство «низвергающегося хаоса». Сюжет −
пограничная ситуация, катастрофа. Оторвавшийся от основного состава
(по воле нелепой случайности), несущийся в пропасть навстречу немину-
емой гибели вагон (огромная железная тюрьма – коробка, переполненная
людьми) – символ универсальной разорванности мира.
Исходная ситуация в пассажирском вагоне – мир и согласие. В центре
внимания – пара молодожёнов, молодой банкир и его жена на девятом ме-
сяце беременности, уверенная, что «ничто на свете не в состоянии поколе-
бать нашу любовь. В нас, в нашей любви, заключён весь мир». Несчастье
врывается внезапно и беспощадно, демонстрируя обречённость человека
перед лицом враждебных, демонических сил.
«Смерть ворвалась в отцепившийся вагон и уничтожила надежду»,
все – в крайней степени отчаяния. Они испускают хриплые звериные воп-
ли, многие ползают на четвереньках. «Никто из них больше не в силах был
встать на ноги, как стоит человек». «Маски были сброшены, обнажилось
первобытное лицо человека». В час смертельной опасности забывают друг
о друге молодожёны, хозяйничает, повелевает человеком отчуждающее
начало. Они потеряли друг друга, и каждый – самого себя. Сверх всякой
меры «кричит» каждое слово, каждый образ новеллы. Особенно потрясает
картина с сошедшим с ума от страха и выпрыгнувшим из вагона пассажи-
ром. Рука его, оторвавшаяся в плечевом суставе, держалась за ручку двери,
а затем, «описав дугу, упала на свежевспаханное поле, врезалась в землю
и стала вертикально, растопыренными пальцами вверх»! Человек исчез –
как цельное, целостное существо! Огромна вопросительность, казалось бы,
спасительного финала: рождение ребёнка во взбесившемся вагоне, среди
хаоса мира. Новое приобщение к миру краха и смерти или мотив просветле-
ния, возможность спасения через крайнее страдание, вера в приход нового
мира и рождение нового человека?!
Самое значительное явление в драматургии экспрессионизма – драмы
Г. Кайзера (1878-1945) «Газ I» и «Газ II» (1918-1920), в идейно-эстетическом
плане, содержательно, через сквозные фигуры связанные с «Гражданами
38
Кале» и «Кораллами», созданными ранее, в годы войны. Драматический ма-
териал, тематика пьес, выведенные на сцену, в прямом и переносном смыс-
ле носят взрывной характер: война, производство отравляющего газа – это
то, что убивает, отравляет, уничтожает человека. От сцены к сцене нарас-
тает эффект напряжения, действие в драмах определяет чудовищный хаос,
зловещая работа, размах разрушительных сил. Социальная тематика – ни-
щета пролетариев, социальное неравенство и отчуждение, автоматизация
и омассовление человека, социальный конфликт (хозяева газовых пред-
приятий и рабочие), судьба отдельной семьи и индивидуальная трагедия
центральной фигуры «газовых» пьес – Сына Миллиардера, таким образом,
выносится за пределы реально-жизненных обстоятельств. Не только реаль-
ная действительность «схвачена» жестокой конфликтностью. Пропитанный
«отравляющим газом» вражды, войны, раздора, готовый взорваться мир
конфликтен в глобальном плане. В этих драматических обстоятельствах чу-
довищного хаоса происходит искажение человеческой души, ее гуманной
первоосновы (трагедия двух поколений Семьи Миллиардера): выведенные
на сцену персонажи одеты как скелеты. На театральные подмостки Кайзер
выводит тысячные, миллиардные толпы враждующих сторон (рабочие − ка-
питалисты), разворачивает сцены шествий, демонстраций, восстаний, борь-
бы, схваток, и это представлено как глобальная угроза «роботронности»,
машинности человека, его автоматизации и деиндивидуализации. В драмах
Кайзера воссоздана особая «кричащая» атмосфера: сильнейшая концен-
трация драматизма, пафос крушения и вопля, повышенная эмоциональная
интенсивность. Этому способствуют особые экспрессионистические сцени-
ческие эффекты: разорванные диалоги, крик, звуковое напряжение – рёв
сирен, выстрелы, вой и разрывы снарядов; цветовые контрасты: то жёлтые,
то синие лица отравленных солдат, дымящие чёрным газом трубы.
Самые сильные достижения литературного экспрессионизма – в поэти-
ческом творчестве (особенно лирика Г. Гейма, Г. Тракля, а также Й. Бехера,
Г. Бенна, Ф. Верфеля и др.) Их первые сборники появились в печати в годы
(и даже накануне) войны «Umbra Vitae» и «вечный день», «Себастьян во
сне» (1915), «К Европе» (1916). В 1920 г. в Берлине издательство Rovolt
выпустило в свет антологию экспрессионистической поэзии «Сумерки чело-
вечества». В «Симфонию новейшей поэзии» были включены стихи Бенна,
Бехера, Верфеля, Гейма, Тракля. Выход книги говорил о том, что к этому
времени стало признанным фактом идейно-тематическое единство «со-
бранных поэтов», специфика поэтического видения новой, «подлинной ре-
альности» и принципов её выражения. Отчётливо звучат экспрессионисти-
ческие темы хаоса и крушения, поэтическое возмущение несовершенством
«материи»; апелляция к человеческому сердцу, его пробуждение; наконец,
тема человеческой любви, соединяющей души, − как утопический знак того,
что за сумерками человечества возможны проблески новой зари. В целом,
в сборнике, как отмечалось в литературных обзорах того времени, была
выражена «пенящаяся, хаотичная, лопающаяся тотальность нашего вре-
мени», а в отдельных «поэтических блоках» − человеческая потрясённость
39
грандиозным разломом и крушением мира, распадом и угасанием челове-
ческого существования, места его обитания, предчувствием апокалиптиче-
ского конца.
В качестве примера можно привести лирику Г. Гейма (1887-1912), сама
жизненная судьба которого в своей случайности и трагизме (погиб, прова-
лившись под лёд, катаясь на коньках) была многозначительным указани-
ем на «вечную грозу», грозовую атмосферу в Европе и мире. В сборниках
стихов «крупнейшего поэтического дарования» («Вечный день» увидел свет
ещё при жизни Гейма, «Umbra Vitae» («Тень жизни») был собран и издан в
1912 г.). В поразительно ярких образах выражены экспрессионистические
темы и картины, которые в «Сумерках человечества» представлены сти-
хами многих других поэтов: стихия ужаса и отчаяния перед угрозой «катя-
щейся к пропасти эпохи», разорванность человека и в себе самом (все мы
чужие на земле), крик, вопль, зов, обращённый к возможному, предчувствуе-
мому милосердию. Вот, как и низвергнутые «монументальным жестом» дру-
гие «глыбы стихов», выкованное из образов «строф видение» его стихотво-
рение «Города в тумане». Чахлое солнце над затянутым облаками городом;
иссохшие цветы в вымершем саду; ржавая луна хрипит в сумрачном ветре;
ржавый месяц безумствует на плечах умирающего города; кровавые обла-
ка, стынущие над крышами домов и головами людей.
Те же «призраки невиданной красоты и искажение божественного»
в разложении и умирании у Г. Тракля. Представим здесь краткие характе-
ристики других поэтов «Новой Германии», данные Эдшмидом. «Его музыка
громоподобна: любовь. Жесты его стиха непосредственны и величествен-
ны» (Ф. Верфель). «У Й.Р. Бехера стихи похожи на величественный взрыв.
Взлетая, они разрываются на части… создают эффект великого разруше-
ния». «Расплавленная плоть реальности, возникающей из хаоса» (Штрамм).
«Космически разрастающийся стих Эренштейма о несовершенстве мира».
«Э. Штадлер со страстью впитывает в себя внешний мир и прекрасным ри-
торическим языком воплощает его в музыку, цвет и в тоску».
В качестве литературного примечания представим небольшой эскиз
о связях или взаимоотношениях с экспрессионизмом двух великих немец-
ких писателей – Б. Брехта (будет сказано в лекции VIII) и Ф. Кафки. В своём
эссе, характеризуя многих представителей «экспрессионистического дви-
жения», К. Эдшмид пишет: «…Является глубоко копающий Кафка, несущий
на землю чудо и передающий внешние вещи простыми словами, с нежной
и тонкой естественностью, как что-то неземное». Гениально «схвачен» и
выражен художественный гений автора «Замка»: представление простого,
земного как чуда и возвращение его на землю, в нашу жизнь. Может быть,
действительно, Кафка глубже и тоньше, чем другие экспрессионисты, пере-
дал возможность соединения чуда с земной жизнью; экспрессионисты мог-
ли лишь мечтать об этом, обнаруживая на земле «беспредельный мрак».
В «Разговорах Г. Яноуха с Ф. Кафкой» обнаруживаем замечание последне-
го по поводу антологии «Сумерки человечества»: «Книга навевает на меня
грусть. Поэты протягивают руки навстречу людям. Но люди видят не дру-
40
жеские руки, а судорожно сжатые кулаки, нацеленные в глаза и сердце».
Высказывание привлекает своей открытостью и «чистотой», не искажён-
ной временем, давностию лет. Ценность его ещё и в том, что это мнение
модерниста о модернистах, искусство которых выросло на одной идейно-
философской почве. Отражение «великого, внутреннего хаоса» видит он
в полотнах Оскара Кокошки; как «вопль потерявшегося в пустыне ребёнка»
характеризует сборник стихов Й. Бехера «К Европе» (1916) и Х. Эренштай-
на. «Вопль человеческий» (1916). Высказывания, можно заметить, неодно-
значны. При осознании сходства исходных позиций остаётся впечатление,
что они сделаны не изнутри экспрессионистического собратства или лагеря,
а со стороны. Можно сделать вывод, что Кафка осознаёт себя «посторон-
ним» по отношению к экспрессионистической атаке на всё земное и реаль-
ное, их брутализму («вечно сжатые кулаки»), чрезмерности их крика и пре-
тензий к нормальности человеческой жизни.
Но, может быть, неправ и Кафка, не смогший или не сумевший (или не
захотевший?!) разглядеть то, на что указал К. Эдшмид: «Новое искусство
(т.е. Эдшмид. – Г.Ф.) − позитивно». Действительно, в движении Эдшмида –
не только пафос отрицания и разрушения, но и подготовки «новой эпохи че-
ловечества». В их творениях постоянно возникает образ-видение: за сумер-
ками поднимается заря, за войною и расколом – любовь, за воплем – му-
зыка. Жажда более совершенной жизни открывается в названиях их картин
и стихов: «Рождение нового человека», «Вечный день», «Песнь жизни»,
«После битвы», «Весна радостная», «Грёзы». Они ощущали себя колум-
бами, открывающими новые земли и новые звёзды. В «утопическом миро-
воззрении» «облик нового мира», возникающего из пепла, виделся им не
русским, или немецким, или латинским, а истинно человеческим.
Своё искусство они осмысляли как деятельность творческого духа, воз-
носящего вещи к более высокому существованию. В их поэзии «открывал-
ся огромный райский сад», «настилался мост, устремлённый в будущее»,
«протягивалась нить от сердца человека к космосу, к всеединству». Столь
же вдохновляет экспрессионистическая вера в человека (см. эпиграф к лек-
ции), в возвышение человека (не сверхчеловека) до пределов Бога.
Творениями своих душ – картинами, стихами, образами, золотого сече-
ния словами, чудными звуками – экспрессионисты протянули живую нить
не только к космосу, − ко всякому человеческому сердцу. Которое, впрочем,
и есть космос.
Этой открытости и порыва, выхода к космосу и всеединству, конечно,
не хватало прозе Ф. Кафки. И экспрессионисты могли бы вернуть ему упрёк
в «навевании грусти».
Но об этом уже шла речь в предыдущей главе.

ЛИТЕРАТУРА
Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. – М., 1990.
Гейм Г. Вечный день. – М., 2003.

41
 Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма. – Спб., 1996.
Называть вещи своими именами. – М., 1986.
Экспрессионизм. – ПГ. – М., 1923.
Экспрессионизм. – М., 1966.
Энциклопедия экспрессионизма. – М., 2003.

Лекция V
СЮРРЕАЛИЗМ

Прежде всего, это был вызов молодых европейских интеллектуалов,

протест творческой интеллигенции бушующей войне и расколу, свидетеля-
ми (а то и участниками!) которых они стали. Это было отрицание всякого
рода идеологий, систем, теорий, объясняющих и обслуживающих этот не-
должный, мир, всех понятий этики и культуры. И наконец, решительное не-
приятие традиционного, реалистического искусства, по их мнению, конфор-
мистски приспосабливающегося к «внешней», реальной действительности,
делающего её предметом художественного отражения. Во-вторых, это была
попытка культивирования нового сознания, свободного от необходимости
копировать внешний мир. Сюрреалисты считали, что такой «универсальной
свободой» должно вдохновляться новое искусство, новая поэзия, что необ-
ходимы новое художественное мышление, новый художественный язык, ха-
рактерными приметами которого должен стать «отказ от рационального на-
чала в творчестве» (Т. Тцара), новая образность, рождённая «девственным
взглядом» поэта, лишённая «разумного основания», и самые радикальные
поиски, самый радикальный эксперимент в сфере литературной формы
и средств, придающих лирике свободный размах.
В организационно-историческом плане сюрреализм начинается с «дви-
жения» дадаистов. В 1916 г., в нейтральной Швейцарии (Цюрих) амбици-
озно-вызывающими манифестами о себе заявила группа молодых худож-
ников (пишущих и рисующих): румын Т. Тцара, немцы Г. Балль, Г. Арп,
Р. Хюльзенбек, француз М. Янко, итальянец Д. Кантарелли и др. В чисто
организационном плане в манифестах − два момента. Первый − это ак-
центирование своего движения как интернационального. Оно «не является
выражением какой-то одной группы в какой-то одной стране»; это «между-
народное революционное объединение всех творческих и думающих лю-
дей во всём мире». Конечно, это самое простое, естественное заявление
в обстоятельствах расколовшей Европу на множество враждующих фрон-
тов мировой войны. Второе – это принципиальное подчёркивание своей
новизны, оригинальности и непохожести. В частности, самое радикальное
отмежёвывание от экспрессионизма. На первый план были выдвинуты
причины не идейно-эстетического характера, а недостаток революционно-
сти, боевитости, нехватка «силы ударов и огня». Троекратное дадаистское
«Нет!» экспрессионизму объясняется «вялостью оппозиции» последнего,
бездеятельностью, скатившейся к «жирной идиллии» и не способной выра-

42
зить «жестокую реальность с её гвалтом и лихорадкой». О своей готовности
взяться за эту трудную задачу и заявляет ДАДА.
Самая же простая причина отгораживания от Э. заключалась в том, что
исходной позицией дадаистского вызова было универсальное «нет» всему.
Ведь «дада», как пытались объяснить дадаисты на своём первом заседании
в Цюрихе, означает что угодно или не означает ничего: «Всё «дада» и все
«дада», каждый из них и из нас – «дада». Дада – это душа мира, это гвоздь
сезона, это лучшее мыло, это «Дада – Тца», «Дада – Хю», «Дада – Гёте»,
«Дада – Стендаль», «Дада – м», «Дада – хм» и т.д. Дада брало на себя глав-
ное обязательство: всему говорить нет («Дада стремится к отрицанию»).
Дадаисты прокламировали «право человеческого духа на разрушение».
Свидетели рушащегося мира, «ломающейся» материи, дадаисты сделали
вывод, что в этом должен поучаствовать человеческий дух. Дада ничего не
означало, это была звонкая бессмыслица, долженствующая продемонстри-
ровать уродство и бессмысленность буржуазного мира. «Единственное, что
абсолютно, – это О», и это вызывало абсолютность протеста, желание «всё
опрокинуть», дискредитировать как наличную действительность во всех её
проявлениях, так и существующее искусство во всех его видах. «Дадаизм
рвёт на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни»; «дада – это
потоп, после которого всё начинается заново» (А. Жид).
Самой наглядно-зримой формой дадаистского отрицания были шествия
и демонстрации с лозунгами и транспарантами. Надписи на них призывали
к свержению с пьедестала всяческих образцов, шедевров, авторитетов: «со-
жжение тряпичных или прокалывание резиновых чучел Золя или Анатоля
Франса, чтобы были оставлены все претензии на их духовно-эстетическое
воскрешение и последующую жизнь». Выход на улицы, акцентирование ре-
волюционности, демонстрация активной реально-жизненной деятельности
дадаистов в значительной степени позволяют понять их упрёки в адрес экс-
прессионистического движения с абстрактностью и астральностью его про-
теста, исканием сути без вещи и предмета, истины – без явления, процесса –
без движения и т.д.
Можно предположить, что это осознание себя в «гуще толпы и реально-
сти» стало причиной того, что первые образцы литературной деятельности
дадаистов носили драматический театрализованный характер: выходы на
площадь, на сцену, на подмостки, в зал, на трибуну для реального обще-
ния со зрителем и слушателем. Театр в наибольшей степени способствовал
обнаружению не «первоосновы бытия», а видимой действительности, – раз-
умеется, с задачей указания на её недолжность и хаотичность, и следова-
тельно, её отрицания и разрушения. В первых пьесах Т. Тцара поведение
действующих лиц, их речь, диалоги, реплики должны продемонстрировать
бессмысленность, идиотизм «жестокой реальности». Жизненная правда
должна быть беспощадно «обожжена». Лишь в этом случае получает своё
оправдание знаменитый парадокс дадаистов: «Жизни, которая посред-
ством отрицания стремится стать возвышенной, говорят – «да»! Говорить
«да» значит говорить «нет». Дадаисты считали «своей» пьесу Г. Апполине-
43
ра «Груди Тирезия. Сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом»
(1917), в которой прокламировалась «новая эстетика» и «новый способ вы-
ражения», которые, в свою очередь, являются отражением «невообразимой
по изобилию свободы художника», «создающей фундамент нового реализ-
ма». «Божественная игра фантазии» питается, по мнению драматурга, «бо-
жественной игрой самой жизни». В своей книге «Сюрреализм» Л.Г. Андреев
(в свою очередь, ссылаясь на французского «дадаведа») даёт описание од-
ного из дадаистских спектаклей: «Сцена представляла собой погреб, свет
был погашен, и доносились стоны… Шутник, из-за шкафа, ругал присутству-
ющих… Дадаисты, без галстуков, в белых перчатках, вновь и вновь появля-
лись на сцене: Андре Бретон хрустел спичками, Г. Рибмон-Дессель каждую
минуту кричал «Дождь капает на череп!». Арагон мяукал, Ф. Супо играл
в прятки с Тцара, в то время как Пере и Шаршун ежесекундно пожимали
друг другу руки. Сидя на пороге, Жак Риго громко считал автомобили и дра-
гоценности посетительниц…» Это ни что иное, как «театр абсурда» ХХ века,
представлявший на сцене набор лишённых смысла механических действий,
переливание из пустого в порожнее, мычание и кукареканье вместо связной
речи. Подчёркивание абсурдности и бессмысленности человеческой жиз-
ни, хотелось бы здесь ещё раз указать, не означало «снятия» реальности
мира; а означало, что реальность существует как неистинная, недолжная.
Отсюда постоянные призывы в дадаистских манифестах к сотворению «но-
вой реальности» («Жизнь предстаёт как одновременная путаница шорохов,
красок, ритмов… со всем гвалтом и лихорадкой лихой повседневности… во
всей её жестокой реальности»).
Дадаистско-сюрреалистическое «универсальное отрицание», как по-
лагают многие последователи этого феномена, во многом базируется на
бергсонианской критике рационального начала как в жизненной практике
человека, так и его творческой деятельности.
Особая недостаточность «рационального начала» обнаруживалась
в творческой деятельности художника.
Все традиционные средства поэтической работы, считают дадаисты,
опирающиеся на абстрактные понятия из вторых рук: логику, эстетику,
грамматические эффекты, игру слов, − не способны породить подлинный
поэтический образ. Перенесение действительности на более высокий ху-
дожественный уровень невозможно, если поэт будет «базироваться на
«равнодушной игре мысли: реальность «всегда права», жизнь истиннее,
чем мысль» (И. Голль). Поэтому автор, «вчерашний эксдадаист», стремит-
ся убедить нас, что высокое качество поэтического образа не может быть
достигнуто с помощью логического размышления и обдумывания; его каче-
ство определяет скорость, быстрота ассоциаций, неожиданность его рожде-
ния. «Самые прекрасные образы – те, что самым прямым и быстрым путём
соединяют элементы действительности, далеко отстоящие друг от друга».
Порою действительно можно согласиться с дадаистами, утверждавши-
ми, что высказать некое большое и важное «да» можно только через ре-
шительное «нет». Конструктивность подобного подхода проявилась тогда,
44
когда он был использован в художественном творчестве. Прежде всего, это
касается дадаистского «учения» о языке, о поэтическом слове. Уже в са-
мых первых манифестах («К первому вечеру дадаистов в Цюрихе», 1916)
сделано самое решительное заявление: «Всё дело в связях, в том, чтоб их
вначале слегка нарушить». Речь идёт, разумеется, о связях слов или между
словами. За деликатностью высказывания нельзя не разглядеть определён-
ности установки: слова, изобретённые другими, превратились в стёршиеся
монеты, сегодня они вызывают лишь скуку и равнодушие. Поэтому «про-
блемой первостепенной важности» становится по-иному расставить слова
или соединить так, чтобы они получили «самый широкий размах», и им был
охвачен читатель. В новых связях слов, когда «каждое слово должно стать
индивидуальностью» (см. «Дадаистский манифест 1918 г.»), дадаисты ви-
дели «оздоровление», «неслыханные новые возможности» поэтического
языка и мышления в целом. Новая «перекличка слов», предложенная да-
даистами, создавала пробуждающий «эффект отчуждения», многократно
усиливающий эстетическую привлекательность родившегося художествен-
ного образа. В своём эссе «Дада» А. Жид, лауреат Нобелевской премии
1947 года, высоко оценивает идею «разъединения» привычно соединяемых
слов («в силу старой привычки к удобству»); лишь в этом случае рождается
истинная поэзия, «чистый звук» поэзии.
После окончания войны дадаисты покинули временно приютившую
«Дадаистский Интернационал» нейтральную Швейцарию, разъехались по
разным странам – в Германию, Францию и др. Всё реже теперь они называ-
ют себя дадаистами, чаще – эксдадаистами или сюрреалистами. Центром
движения становится Париж, на первый план выходят новые фигуры – Ан-
дре Бретон, Луи Арагон, Ф. Супо, сюда же переехали Тцара, Дюшан и др.
«Они начинают издавать журнал «Литература»; принято считать, что сюр-
реализм начинается как раз с этих новых текстов (бретоновских «Магнитных
полей», стихов Л. Арагона, П. Элюара).
(К исследуемому и описываемому здесь достаточно сложному лите-
ратурному материалу хотелось бы сделать краткое примечание и тем са-
мым обратить внимание молодого филолога на тот факт, что Бретон, Ара-
гон, Тцара, Голль и др., обозначив новым термином – сюрреализм – свою
принадлежность к модернистскому направлению, вместе с тем в качестве
корня понятия оставили «реализм». Это можно понять следующим обра-
зом: реальность не отброшена, не исключена из мыслительного и творче-
ского обихода, а оставлена. По логике этой мысли, «сюр» означал не вне-
реальность, а всего лишь над-реальность. Реальность, таким образом, не
изгонялась, а мыслилась как основа или почва, над которой имело место
творческое, поэтическое возвышение. Всё-таки это существенный момент,
что термин «сюрреализм», не забывающий о реализме, стал названием но-
вого культурного явления, нового творческого опыта).
В первых манифестах сюрреалистов (1924) – французском (А. Бретон),
немецком (Н. Голль), в публикациях в журналах «Литература», «Сюрреа-
лизм», «Сюрреалистическая революция» экспериментальных сюрреа-
45
листических текстов (например, цикл миниатюр А. Бретона «Магнитные
поля»), в разработках теоретического центра «Бюро сюрреалистических ис-
следований» – в целом складывается то, что сегодня можно назвать теоре-
тико-эстетическими установками к творческой деятельности сюрреалистов.
Их принципиальная новизна заключается в том, сюрреалистический поэт
отказывается воспевать привычную, видимую реальность в привычных,
традиционных формах, стремятся к сотворению новой − и новыми поэтиче-
скими средствами и «техникой».
Теоретические установки, сюрреалистическое учение о поэтической ра-
боте и слове (а это, можно сказать определённое, наиболее значительное
и интересное в деятельности сюрреалистов, ибо, в отличие от экспрессио-
нистической живописи, лирики, их творческая практика не нашла широкого
признания) в качестве исходной позиции утверждают тотальное освобож-
дение человеческого духа от бремени обветшавших ценностей и радикаль-
ное освобождение творческого «я» от груза логического мышления, цепей
литературных норм и правил. Эту «универсальную свободу» и «критиче-
ский дух» по отношению ко всяческим канонам и «узкому эстетизму» про-
возглашает Г. Апполинер в своём эссе «Новое сознание и поэты» (1918).
«Фундаментом нового реализма» (именно так высказывается поэт – Г.Ф.)
должна стать «божественная игра жизни и воображения». Поэтическое «я»
должно погрузиться в состояние, продуцирующее сверхреальность, в состо-
яние «небывалого лиризма», сотворяющего «сверхлирические алхимии».
Оригинальные и привлекательные своей эстетической революционностью
положения содержатся в этюде Л. Арагона «Волна грёз» (1924). Молодой
поэт пишет о необходимости поэтического возвышения над «внешней ре-
альностью», потому что именно через него обнаруживается «подлинная ре-
альность» – «особого рода внутренняя материя». Поэт должен перешагнуть
границу привычного и погрузиться в волны грёз, иллюзий, сновидений, фан-
тастического, странные области закоулков человеческой души. «Новый реа-
лизм», «новая реальность» как раз и означала эта метафизическая, фикци-
ональная надреальность. Эта же задача – «создание высшей реальности»
формулируется и А. Бретоном; её помогало выполнить лишь движение
в глубины собственного сознания, грёз и «бескорыстной игры мысли».
Центральное место в сюрреалистическом учении отводится отрица-
нию «рационального начала» в человеческой и творческой деятельности.
Идя вслед за теорией А. Бергсона (недоверие к интеллекту, способному по-
знавать мир с его внешней стороны, «приспосабливающемуся к материи»,
связанному с узкопрактическими интересами людей, с помощью которого
невозможно взглянуть на вещи и события «бескорыстно»), сюрреалисты
крайне негативно оценивали возможности рацио, способного разрешить
лишь второстепенные проблемы. По их мнению, творческое начало долж-
но освободиться из-под власти логики, дать полную свободу бессознатель-
ному. Особенно важным был вывод об устранении контроля разума в про-
цессе поэтической деятельности. Лишь это позволит достигнуть «высшей
степени произвольности», т.е. истинной творческой свободы и вдохновения.
46
 Всё это привело сюрреалистических «вождей» к необходимости сфор-
мулировать «новые методы свободной выразительности» для поэта и но-
вые способы «непосредственного творческого акта». С этим связано пропа-
гандирование так называемого «автоматического письма», которое было бы
способно преодолеть контроль, осуществляемый рассудком. Уже в «Первом
манифесте» Бретон советует творящему поэту «абстрагироваться» от все-
го, чтобы бессознательное вышло наружу, включилось в творческую работу:
писать быстро, без определённой цели, без заранее намеченной темы, без
того, чтобы в сознании, в памяти творца возникали какие-либо подсказки,
воспоминания, аллюзии, ассоциации из других авторов и произведений.
В «Магнитных полях», которые Бретон и Супо начали «обрабатывать»
ещё в 1919 году, сюрреалистические теоретические установки подкрепля-
ются образцами литературно-художественного текста. («Наш скелет про-
свечивал как дерево через последовательные всходы плоти где крепко спят
детские желания»; в «Растворимой рыбе» нарисована «странная метамор-
фоза: простыня натянутая за четыре угла растягивалась на глазах и дости-
гала великолепной прозрачности серебряная бумага которой обычно была
обита комната напротив съёживалась. Она служила только тому, что пудри-
ла парики двух опереточных лакеев, которые странным образом терялись
в зеркале»). Как бы повинуясь воле странного магнита, в пространство тек-
ста стягиваются вещи, предметы, явления, образы, который не под силу со-
единить нормальному поэтическому «магниту»: скелет и детские желания,
труп и бабочка, мечта и окорок, крылья и сигара и т.д., и т.п. «Образ рожда-
ется из логически несоединимых реальностей, удалённых друг от друга»;
чем они дальше, тем сильнее потрясение, которое испытывает читатель.
Стирание границ между реальным и ирреальным рождало необходимое
эстетическое удивление; поэтическое сближение явлений и понятий, логи-
чески и семантически удалённых друг от друга, в практической жизни несо-
единимых как раз и рождало подлинную поэзию, «свет образа».
В своём «Трактате о стиле» (1928) Л. Арагон также подчёркивает тот
эффект неожиданности, который возникает через соединение несоедини-
мого, фраз или частей фразы; понятия подчиняются новой поэтической
морфологии и синтаксису: смешиваются различные временные формы,
прилагательные присоединяются к таким существительным, которые на-
рушают или ликвидируют «ухищрения скомпрометировавшей себя логики».
Так в трактатах, эссе, этюдах сюрреалистов складывается «новое учение
о слове». Они (слова) живут не логической, а своей особой жизнью; каждая
фраза, каждое слово должны быть разъединены, изолированы, представле-
ны в абсолютном логически-смысловом одиночестве. Следует лишить сло-
ва, пишет Арагон, всякого разумного основания следовать друг за другом.
Каждое отдельное – это островок, некий чистый звук без всякой взаимной
связки. «Теория слова по-сюрреалистически» развернута и в этюде А. Жида
о Дада: «Здание нашего языка и логики расшатано и не может быть убежи-
щем для человека нового времени. Необходимо отделить слова… от исто-
рии, от прошлого, лежащего на них мёртвым грузом». Сюрреалистическое
47
письмо освобождает слова, лишая их былого значения, нарушая традици-
онную взаимную связь. Лишь в этом случае, утверждает А. Жид, загорается
свет образа, слово (знак!) превращается в подлинно поэтический, «чистый
и звонкий звук».
Вспоминая положения Г. Апполинера о необходимости создания «но-
вых инструментов выразительности» и «акцентирования литературных экс-
периментов», сюрреалисты большое значение придавали формальным по-
искам. Лишь свободный стих, по их мнению, мог дать лирике свободный
размах; и поэтому очень важной задачей они считали «отыскание новых
выразительных средств, многообразие литературной формы выражения».
Сегодня известны (и вызывают ироничную усмешку студентов-филологов
и журналистов) радикально новаторские способы и приёмы сюрреалисти-
ческой практики (в переводе на русский язык их образцы можно увидеть
в книгах «Антология французского сюрреализма» и «Сюрреализм» Л.Г. Ан-
дреева). Выставляя заслон унылой логике, традиционной скучной связно-
сти и последовательности, сюрреалистические авторы стремятся «маши-
низировать» свой текст; преодолевая каноны, сотворяют «сверхлирические
алхимии» (Апполинер). Группа молодых авторов – за столом, каждый, пряча
от соседей, пишет на листке своё слово, далее закрытый текст передаёт-
ся следующему, далее – третьему и т.д. Затем «сочинение» «видит свет».
Первой из таких автоматических фраз стала «Изысканный труп выпьет но-
вое вино» как впечатляющий результат «беспримерной», «рискованной»
поэтической деятельности. Ещё один способ работы, уменьшающий кон-
троль рационального начала, диалог по-сюрреалистически: первый из его
участников задаёт «закрытый» вопрос, второй должен дать параболический
ответ − разумеется, чем асимметричнее он оказывался, тем «выше» был
увидевший свет поэтический продукт («Что такое разум? – Это облако, съе-
денное мухой»; «Что такое встреча? – Это дикарь»).
Подобного рода «выразительный инструментарий», стремящийся «ли-
шить господства сознательный (выделено мною – Г.Ф.) ритм мысли» (Бре-
тон), применяли сюрреалисты и в своей индивидуальной творческой дея-
тельности. Вот «поэтическая фантазия» Г. Апполинера «Заколотая голубка
и фонтан». «Технически строчки расположены не в виде традиционной ле-
сенки, а в виде взлетевших и опадающих фонтанных струй, в свою очередь
как бы застывших в форме разделанной тушки «цыплёнка-табака». Очеви-
ден расчёт на «внезапность эффекта», возникающего из поэтического со-
единения неподвижности (мёртвое тело птицы) и пышно вздымающегося
фонтана.
Самым произвольным образом Р. Магритт в картине «Человек широ-
ты» соединяет, кажется, живое тело человека с расписанным деревянным
столбиком, заменяющим ему голову; на картине «Красная модель» «мёрт-
вые» кожаные ботинки, подчиняясь сюрреалистической «произвольности»,
переплавляются в живые человеческие ступни. На картинах Х. Миро чело-
веческое сердце («Сердце») заменяют странные жестянки, парят в воздухе
птицы, состоящие из рукояток, гаечных ключей и проволоки. И всё это не
48
для того, чтобы выразить какую-то актуальную проблему современной или
глобальной человеческой жизни (машинизация человека, умаление челове-
ка), а чтобы продемонстрировать «принцип изумления», удивить зрителя,
«привести его в замешательство». «Приводили в замешательство» сюрре-
алистические стихи, текст которых чисто технически воспроизводил элек-
трическую лампочку, геометрическую фигуру (трапецию), спящую рыбку или
каркающего ворона. «Звуковые поэмы без слов» немецких сюрреалистов:
Galgi beri bimba
Glandzidi lauli lonni cadori,
игровые поэтические миниатюры, вызывающие интерес необычными зву-
ковыми рядами
Bifzi, bafzi, hulalemi
Quasi basti bo
Lalu lalu lalu la

Der Rabe Ralf

Will will hu hu
Dem niemand half
Still still du du
Таковы стихи Т. Тцара, одни названия которых соединяют несоедини-
мое и рождают странную литературную ирреальность: «Дефилирование
фиктивное и семейное» (странное дефилирование перед читателем слов,
кусочков слов, звуков и букв), «Гигант белый прокажённый пейзажа» и др.
Классические образцы сюрреалистического стихотворства являет собою
стихотворения К. Швиттерса «Алфавит с конца»:
zyx
wvu
tsrq
ponm
lkjih
gfe
dсвa
и Л. Арагона «Самоубийство», где такой же литературной лесенкой был изо-
бражён алфавит в его привычном расположении. Надреальный, поставлен-
ный на ноги алфавит – это и есть образец сюрреалистической лирики.
Молодой филолог, ознакомившись с материалом Лекции, пусть сам сде-
лает вывод, насколько конструктивно-вдохновляющим является творческий
опыт сюрреализма. И если он обнаружит недостаток положительной кон-
структивности, то негативный опыт – это тоже опыт. Существует мнение, что
в сюрреализме свершилось радикальное обновление поэтического образа.
Но вряд ли надреальные тексты из «алфавита с конца» или «алфавита
столбиком» рождают подлинно поэтический образ. Конечно, расставленные
в сюрреалистическом порядке слова (если «порядок» применим к автома-
тическому письму), в рамках сюрреалистического произведения получали
некую новую семантику («чтобы приобрести значение, слово должно быть
49
непонятно») и тем самым некий поэтический заряд и импульс. Слова Брето-
на о творческой работе сюрреалиста «вне всякой эстетической (выделено
мною – Г.Ф.) заинтересованности» и приведённые тексты лишь подтвержда-
ют очевидный недостаток «волшебной образности». Не катастрофичность
или дисгармонизм жизни, не трагизм или антиномичность человеческого су-
ществования как большой гуманистический результат, вытекающий из «со-
единения несоединимого», а всего лишь «эффект неожиданности». Всего
лишь шокирующий эффект «звонкой бессмыслицы» сюрреалистического
текста, а не красота, поэзия образа – это выводит сюрреализм из большой,
высокой литературы.
«Шокирующего замешательства» слишком много, а подлинной поэзии
мало; это и делает сюрреалистический текст «речью, ключ от которой где-то
упрятан».

ЛИТЕРАТУРА
Антология французского сюрреализма. 20-е годы. – М., 1994.
Андреев Л.Г. Сюрреализм. – М., 2004.
Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французско-
го сюрреализма. – М., 2012.
Называть вещи своими именами. – М., 1986.
Писатели Франции о литературе. – М., 1978.

Лекция VI
МОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ АНГЛИИ
МЕЖДУ МИРОВЫМИ ВОЙНАМИ

Стало традицией при изучении культурной жизни Англии на различных

этапах её развития акцентировать национальный аспект. Особенности ли-
тературных произведений прежде всего мотивировались английскими гео-
графическими (маленький остров), историческими (Великобритания, вла-
дычица морей и колоний) обстоятельствами, британским менталитетом
(консерватизм, ориентация на собственный национальный опыт), англий-
ской культурной традицией. После больших исторических событий начала
ХХ века (мировая война, распад империй, разрушительные революции)
многое меняется. Пришёл новый век, новые времена; они размыли границы
узконациональной жизни, в свои права вступили процессы общемирового,
общеевропейского масштаба.
И в Англии нарастает осознание своей судьбы как общемировой, един-
ства европейской и английской жизни. Английская ситуация теперь харак-
теризуется как «королевство на фоне Европы», на переходе эпох актуали-
зируется пересмотр путей своего развития и места в Европе, традиционных
британских ценностей и викторианских образцов. Широкое распростране-
ние получают новейшие континентальные учения и концепции о жизни и че-
ловеке (фрейдизм, бергсонианство, ницшеанство). Как следствие потрясён-

50
ности английского сознания масштабом мировой катастрофы рождается
новая картина мира, в которой на первый план выходят пессимистические
представления о человеческой жизни и её истории. «Человеческая исто-
рия – необозримая панорама пустоты и анархии» (Т. Элиот). Как и в немец-
ком «Закате Европы», «наш век» со всей страшной очевидностью обнажил
«духовную деградацию человеческой цивилизации», «наступление духа
полного разрушения», «эпохи бесплодия Земли» и нашего существования
«среди руин».
Приходит также осознание единства с Европой не только английской
общественно-политической, но и культурной, литературной жизни. Отмеча-
ется постоянная оглядка на литературную Европу, на французскую литера-
туру, на Бодлера, особенно на Пруста, на французский символизм и сюрре-
ализм. Английские мастера культуры вынуждены признать, что они живут
в новой культурной ситуации, которую условно можно назвать «ситуация
модерн». И она, приложенная к сфере искусства и творческой деятельно-
сти, осмысливается теперь как понимание «устарения» традиционного спо-
соба письма, необходимости его творческой реконструкции, необходимости
нового, поэтического опыта и новых «литературных шагов».
Как учение о новом поэтическом опыте, эстетическая программа модер-
нистской культуры в Англии воспринимаются поэтические рефлексии нача-
ла 20-х гг. Т.С. Элиота, известного поэта, критика и драматурга, лауреата
Нобелевской премии 1948 г. В своих эссе, статьях Элиот, как и континен-
тальные мыслители, указывает на хаос и угасание современной культуры.
Единственным началом, способным внести в хаос элементы гуманного по-
рядка, Элиот считает творческую деятельность человека, его способность
сотворять «идеальную упорядоченность», которая появляется в каждом
подлинном произведении искусства. Он не раз говорит о «задавленности
современного человека и поэта культурным наследием» прошлого (и это от-
чётливая позиция представителя «проекта модерн»), когда художник сосре-
доточивался лишь на «социальной жизни или жизни сердца». Но из самой
этой «задавленности», по мнению Элиота, вырастает желание «отряхнуть
прах». Закат современной культуры не абсолютен, её хаос неотделим от
гармонии, может быть преодолён через «литературную революцию» (Элиот
говорит о «производстве новой литературы, поэзии, связанной с «творче-
ской реконструкцией традиций прошлого»).
В контексте этого разговора следует указать на английскую специфику
«школы нового писания», английского литературного модернизма. Да, гово-
рится об «устарении прошлого опыта», о «задавленности» им современной
поэзии («новому поэту не свойственно оглядываться на прошлое»; «новые
творческие принципы должны сваливаться с потолка»). Но нет отрицания
предшествующего культурного опыта. Имеет место постоянное увязывание
разговора о «новой поэзии» с вопросом о традиции. Это именно англий-
ская версия модернизма, когда успехи в «преодолении культурного кризи-
са» и «отыскании новой литературной реальности» связываются постоян-
но с оглядкой на традицию, с её реконструирующим восприятием (именно
51
в рамках английского литературного перехода одно знаменитое высказыва-
ние «он не следует никакой традиции» (В. Вульф о Лоуренсе) не отменяет
другого: наше литературное «настоящее направляется прошлым» (Элиот)).
О значительности захвата английского литературного острова модер-
нистским опытом мышления и поэтической работы говорит тот факт, что
он имеет не только свою теорию, но и историю. Ещё в 1906 г. в Лондоне
«открылся» литературно-художественный салон «Блумсбери», где стали
собираться молодые интеллектуалы, литераторы, критики (Элиот, Форстер,
Л. Вулф, муж Вирджинии Стивен, философ Б. Рассел, Лоуренс и др.). Об-
суждая свои собственные сочинения, произведения европейцев З. Фрейда,
К. Юнга, Пруста, сюрреалистов, они с молодым энтузиазмом пропаганди-
ровали новое искусство, которое должно было стать продуктом «свобод-
ного самовыражения» художника. Как и их континентальные собратья, они
исходили из того, что за высшей оболочкой привычной реальности скры-
вается её трудноуловимая суть. Задача поэта – отыскать и «схватить» её,
сотворить «реальность более полную, чем сама жизнь, «невыразимую и
ослепительную, которая выходит за пределы традиционного изображения
и обычного романа» (В. Вулф). Этими идеями питались сами « блумсбе-
рийцы», создавая свои произведения вплоть до середины 30-х гг. (рассказы
и романы В. Вулф, поэмы и лирика Элиота, романы Д. Лоуренса «Белый
павлин», 1911, «Сыновья и любовники», 1913) и др.
«Отправным пунктом поисков современной поэзии» принято считать де-
ятельность группы имажинистов (Лондон, 1910, Т. Элиот, Э. Паунд, Т. Хьюк,
Э. Лоуэлл и др.). Их объединяло увлечение новейшей французской поэзией,
отрицание викторианской традиции, опыт в области литературного экспери-
мента. В наибольшей степени отказ от формальной упорядоченности «сти-
ха», создание «свободного стиха и чистого образа» проявились в первых
поэтических сборниках Э. Паунда, вышедших в годы первой мировой войны
(сочетание разговорного стиля и музыкальности и т.п.).
К истории английского модернизма можно отнести такой фрагмент из
литературной жизни Англии ХХ века, как литературная полемика между
«спиритуалистами» (Вулф, Элиот, Джойс, Лоуренс) и «материалистами»
(Беннет, Голсуорси, Уэллс). В своих статьях о современной художественной
прозе В. Вулф решительно выступила против художественного опыта «тра-
диционалистов». Их «узость» она видит в том, что в своей работе они сосре-
доточиваются на отдельных сторонах человеческой жизни. Их интересует
не душа, а плоть («физическое бытие»), они стремятся «представить три-
виальное и преходящее как истинное и вечное». «Фактографизму», «узким
рамкам», «однолинейному повествованию» «материалистов» «спиритуали-
сты» противопоставляют искусство, апеллирующее к духовной сущности и
жизни человека. Истинный поэт должен выразить то, что «принято считать
малым…», выразить мир в его «атомах» – тончайших, невидимых проявле-
ниях, «запечатлеть в одном мгновении суть бытия» (В. Вулф).
Эти эстетические установки ярко проявились в рассказах («Дом с приви-
дениями», «Струнный квартет», «Фазанья охота») и романах («Путешествие
52
вовне», 1915, «Миссис Деллоуэй», 1925, «К маяку», 1927) В. Вулф. Пуска-
ясь «в поиски новой реальности», она изображает не события и явления,
не вещи и предметы, а, подобно импрессионистам, свои ощущения от них.
В её новеллах и романах отсутствуют сюжеты, движение событий; портре-
ты персонажей лишены характерной отчётливости. В вулфовских «женских
историях» преобладает «путешествие внутрь», акцентируется не видимая,
внешняя жизнь женщины, а мир женской души, состояние её души. Вме-
сто движения сюжета мы видим движение эмоций, чувств, переживаний,
впечатлений, зарисовки настроений в их неуловимых, импрессионистиче-
ских проявлениях. Это нескончаемые внутренние монологи; писательница
стремится схватить и запечатлеть те редкие состояния души, которые посе-
щают её героинь лишь на мгновение. Само повествование, действительно,
«выдержано в духе модернистской поэтики», когда именно «малое» пред-
ставлено как наиважнейшее, а «истинная реальность», о чём не раз писала
В. Вулф, являет собою мир эмоций, воображения, ассоциаций, летучих впе-
чатлений, игры света, звуков, дуновения ветра.
В многочисленных литературно-критических выступлениях, лирике, по-
эмах (нач. 20-х гг.) Т.С. Элиота (1888-1965) также возникает всеобъемлющий
образ кризиса европейской цивилизации. Первая мировая война, в понятии
Элиота, явилась очевиднейшим доказательством абсурдности мира, жесто-
кой бессмысленности человеческого существования. Его поэмы «Бесплод-
ная земля», «Полые люди» стали ярким литературным отражением идеи
как исходной хаотичности человеческого опыта, так и «потерянности» миро-
понимания и самосознания послевоенных лет. В них на первый план вы-
несены трагедийные стороны бытия, темы смерти и её неотвратимости, де-
градации человека, неизбежности гибели и ухода («В безводной каменной
пустыне гремит гром, но нет дождя»). В мире полых людей и бесплодной
земли происходит «разложение цивилизации», «оскудение современного
сознания». Человек переживает чувство всесокрушающей безысходности,
универсальной обречённости, глобальной утраты. В этом, идеологическом,
плане можно согласиться с теми исследователями, которые услышали
в произведениях Элиота «голос умирающей цивилизации» и назвали его
«поэтом банкротства и отчаяния».
Элиот также подвергает сомнению классическое реалистическое ми-
ропонимание и эстетические принципы, если мы обращаемся непосред-
ственно к художественной, поэтической деятельности писателя. Суть его
претензий как представителя модернистского искусства к классическому
литературному опыту в том, что авторы прошлого ограничивались выдви-
жением одного из аспектов деятельности человека как доминирующего,
игнорируя остальное. Например, он критически оценивает роман ХIХ века
как односторонне-социальный, а европейскую поэзию – как односторонне
сосредоточенную на «жизни сердца». Образцовым он признаёт то произве-
дение, в котором нет разрыва между мыслью и чувством. Истинная поэзия
рождается тогда, когда душа и сердце переплавляют интеллектуальные ме-
дитации в поэтические образы. Как раз такими «разнообразными и слож-
53
ными результатами» этой специфической работы поэта является лирика
Элиота («поэзия наблюдений»). В созданных «мифотворческим методом»
стихах (очевидные влияния французских символистов, Бодлера, Рембо)
Элиот стремится органично соединить аналитическую медитацию над «раз-
нообразными фономемами» человеческой цивилизации с импрессионисти-
ческими ощущениями и впечатлениями. В свободном стихе, в ассоциатив-
ной манере рождается странный, удивительный мир, в котором знакомое
и понятное сдвинуто в сферы «неопределённых, зыбких границ памяти, вос-
поминания и предчувствий».
Заметное место в литературе английского модернизма принадлежит
также Дэвиду Лоуренсу (1885-1930), автору знаменитых романов «Белый
павлин» (1911), «Сыновья и любовники» (1913), «Влюблённые женщи-
ны» (1920), «Любовник леди Чаттерлей» (1928) и др. Это как раз их имела
в виду В.Вулф, говоря о «непохожести на обычный роман», и прежде всего
их автора, когда писала о создании новой поэтической реальности, более
полной, чем сама жизнь. Уже в первых своих литературных опытах Лоуренс
решительно отказывается «писать так, как писали Ибсен, Стринберг, Голсу-
орси», мотивируя тем, что их произведения обращались лишь к социаль-
ным аспектам человеческой жизни, их герои – «узкосоциальные существа».
Истинный художник не должен отказываться от рассмотрения ни одного из
аспектов человеческого опыта. Он должен представить жизнь в её полноте
и гармонии: трагизме и обретении, в единстве интеллекта и инстинкта, кипе-
ния страстей, любовных чувств и физиологии.
Основная тема, волнующая Лоуренса-романиста, – это неполнота,
скованность человеческого бытия, неразвёрнутость внутреннего «я» лич-
ности, дисгармонизм человеческого существования вовне (прежде всего,
социальный) и внутренний дисгармонизм (расколотость души и сознания),
дисгармонизм в межчеловеческих, гендерных отношениях. В обстоятель-
ствах современной цивилизации (социальное расслоение, война) в героях
Лоуренса (особенно в ранних романах «Белый павлин», «Радуга») нарас-
тает огорчительный процесс отчуждения не только от окружающего мира,
но и от своей человеческой сущности, от того, что в них является «искон-
ным». Эпоха «механической цивилизации» («бездушной индустриальной
цивилизации») вовлекает в процесс машинизации и человека. Превра-
щенный в деталь жёсткого социального механизма, часть государственной
системы, человек теряет свою индивидуальную нормальность, непосред-
ственность. Отсюда опасность дегуманизации «индивида, машинизации его
души» («Белый павлин», «Сыновья и любовники»). Поэтому столь настой-
чивы попытки писателя обнаружить и указать на естественные, природные
начала, скрытые в «самых тёмных уголках души» живого человека. Движе-
ние к «центру земли», к «центру человека» (т.е. к тому, что в нём является
его сутью) в романных историях Лоуренса – это апелляция как к его «крови
и плоти», к биологическому и физиологическому в нём, так и к его инстин-
ктам, бессознательным импульсам, интуиции. Эти искания человеком гар-
монической жизни особенно ярко отражены в любовных романах Лоуренса
54
(«Влюблённые женщины», «Любовник леди Чаттерлей»). Их герои стремят-
ся достичь гармонии в любви (например, лесничий Оливера Меллорс и ари-
стократка Констанс Чаттерлей), поднимаясь над социальными различиями,
условностями гендерных отношений, семейных рамок.
Романы Лоуренса населены различными людьми (фермеры и буржуа,
аристократы и офицеры, шахтёры и «высоколобые снобы»), в них нарисо-
ваны различные стороны и сферы жизни (природный мир, ферма, шахта,
семья, бизнес, любовное приключение), соединяются промышленное про-
изводство и жизнь аристократической семьи, повседневность и интеллекту-
альные искания. Можно согласиться с тем, что английские и отечественные
исследователи пишут о «реалистических картинах действительности» в ро-
манах Лоуренса, «реалистической силе» его «изображения в духе реализма
ХIХ века и в традиции Гарди».
И всё же произведения Лоуренса несут в себе черты модернизма. Для
них характерна известная эстетическая узость, односторонность творческо-
го принципа. Выступая против односторонности социального романа, осве-
щавшего лишь один аспект человеческой жизни, автор «Белого павлина»
сам не избежал этого упрёка, сосредотачиваясь на заглядывании в «самые
тёмные уголки нашего Я», в бессознательные (сверхсознательные) глуби-
ны человеческой души, в иррациональное. Такой же узостью страдает лоу-
ренсовский детерминизм. Имеется в виду такое объяснение человеческой
жизни, когда исторические, социальные, национальные факторы сдвинуты
или отменены вовсе, а все определяется индивидуальной физиологией
и психологией, подсознательными импульсами, тёмными влечениями лю-
дей. С пессимистическим модернистским мировоззрением («всевластие
духа разрушения», «вечно среди руин») Лоуренса полностью совпадают
жизненные судьбы его героев. Управляемая глобальными враждебными
силами и тёмными силами души, человеческая судьба всегда остаётся
зловеще неразгаданной, неотвратимо движущейся к трагическому исходу.
Доминирующие мотивы краха, гибели, смерти, недостижимости счастья,
несостоявшихся надежд неизменно сопровождают и завершают романные
истории и печальные финалы книг Лоуренса.
Самая яркая фигура в английском модернизме 20-30-х годов, несомнен-
но, − Джеймс Джойс (1882-1941). Как писатель он выступил ещё в 10-е годы
с актуальной для перехода столетий проблематикой: состояние человече-
ского духа, духовные перепутья европейцев (сб. новелл «Дублинцы», 1912;
роман «Портрет художника в молодости», 1914). Основная тема дублинско-
го сборника – «сон духа», энтропия духовной энергии; в «Портрете» – ро-
мантизированный «бунт духа» против буржуазной заурядности, демонстра-
ция красоты «поэтического разума», творящей озарённости души.
Мировую известность Джойсу принёс роман «Улисс» (1914-1922), спра-
ведливо названный «энциклопедией модернизма». Эта характеристика
обозначает модернистскую принадлежность книги не только на идейно-
мировоззренческом уровне (пессимистический взгляд на человеческую
историю и существование), но и на уровне радикального эксперимента
55
с романной поэтикой и техникой, с художественной речью и словом (игра с
реальностью, множественные «игровые фантазии» с различными слоями и
пределами культуры, поток сознания, языковая игра и др.). Произведение
значительно не только в пределах модернистского искусс�