Вы находитесь на странице: 1из 284

КАЗАНСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Г.А. Фролов

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ХХ ВЕКА

Курс лекций

Допущено УМО по классическому университетскому образованию


для студентов высших учебных заведений в качестве учебного пособия
по направлению подготовки 032700 – «Филология»

КАЗАНЬ
2015
УДК 821
ББК 83.3 (3)
Ф91

Автор
доктор филологических наук,
профессор кафедры зарубежной литературы
Казанского (Приволжского) федерального университета,
Заслуженный профессор Казанского университета Г.А. Фролов

Рецензенты:
доктор филологических наук,
профессор, заведующий кафедрой зарубежной литературы
Казанского (Приволжского) федерального университета
О.О. Несмелова;
доктор филологических наук,
профессор кафедры зарубежной литературы
Казанского (Приволжского) федерального университета
В.Б. Шамина;
доктор филологических наук,
ведущий сотрудник, профессор Московского института
открытого образования О.И. Федотов

Фролов Г.А.
Ф91 Зарубежная литература ХХ века. Курс лекций / Г.А. Фролов. –
Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2015. – 284 с.

ISBN 978-5-00019-243-6

Курс лекций «Зарубежная литература ХХ века» предназначен для студентов


филологических и журналистских факультетов федеральных, государственных,
гуманитарных, педагогических университетов и институтов.

УДК 821
ББК 83.3 (3)

ISBN 978-5-00019-243-6
© Фролов Г.А., 2015
© Издательство Казанского университета, 2015
СОДЕРЖАНИЕ

От автора ....................................................................................................... 5
Лекция I. Поток жизни и движение литературы........................................... 8
Лекция II. Реализм и модернизм в литературе ХХ века:
открытые границы......................................................................................... 15
Лекция III. Франц Кафка . ............................................................................ 25
Лекция IV. Экспрессионизм.......................................................................... 33
Лекция V. Сюрреализм................................................................................. 42
Лекция VI. Модернизм в литературе Англии между мировыми
войнами......................................................................................................... 50
Лекция VII. Бертольт Брехт. Диалектический метод
и эпический театр......................................................................................... 60
Лекция VIII. Классический реализм в зарубежной литературе
ХХ века. Генрих Манн................................................................................... 70
Лекция IX. Томас Манн................................................................................. 77
Лекция X. Ромен Роллан.............................................................................. 84
Лекция XI. Литература потерянного поколения......................................... 92
Лекция XII. Эрнест Хемингуэй................................................................... 100
Лекция XIII. Экзистенциализм: теория, базовые принципы.................... 110
Лекция XIV. Жан-Поль Сартр..................................................................... 119
Лекция XV. Альбер Камю .......................................................................... 127
Лекция XVI. Немецкая литература после 1945 года
(экзистенциалистская волна). . ................................................................. 140
Вольфганг Борхерт..................................................................................... 141
Лекция XVII. Модернистский роман в литературе англии. А. Мердок.... 145
Айрис Мердок – романтический экзистенциалист................................... 146
Лекция XVIII. Уильям Голдинг.................................................................... 153
Лекция XIX. Современный реалистический роман на западе.
Генрих Бёлль ............................................................................................. 163
Лекция XX. Уильям Фолкнер . ................................................................... 173
Лекция XXI. Между реализмом и романтизмом (литература ГДР)......... 183
Лекция XXII. Новый роман в литературе Запада..................................... 193

3
Лекция XXIII. Постмодернизм (теория, базовые принципы)................... 203
ЛЕКЦИЯ XXIV. Постмодернизм в зарубежной литературе..................... 211
Лекция XXV. Немецкий роман на переходе литературных эпох
(постмодернистская версия романтической модели мира).................... 222
Приложение 1. Учебно-методический комплекс (методические
указания, списки художественных текстов, научно-критической,
учебно-методической литературы, тематика и вопросы
для практических занятий, темы контрольных работ,
вопросы к экзамену)................................................................................... 233
Приложение 2. Текст статьи Л.Г. Андреева «Чем же закончилась
история второго тысячелетия? (Художественный синтез
и постмодернизм)»..................................................................................... 254

4
ОТ АВТОРА

Предлагаемый «Курс лекций» − первый опыт издания учебника по за-


рубежной литературе ХХ века, созданного одним авторским сознанием.
С этим связана известная специфика отбора и преподнесения изучаемо-
го материала. Автор не стремился к объемному, характерному для име-
ющихся коллективных изданий, например, учебников МГУ под редакцией
Л.Г. Андреева или В.М. Толмачева, описанию всего зарубежного литератур-
ного процесса нового и новейшего времени. (Их опыт, естественно, учтен,
но их огорчительно мало в наших библиотеках, и массовый студент остает-
ся необеспеченным). Скорее, это «Избранное»: отбор наиболее сильного,
выдающегося, характерного и примечательного в жизни и движении лите-
ратуры Запада за столетие. Одновременно более развернуто и конкретно
представлены разделы, отсутствующие или бегло охарактеризованные
в существующих изданиях.
Автор отказывается от распространенного – в хронологической последо-
вательности, по десятилетиям – изложения учебного материала. На второй
план сдвинут и принцип «по национальным литературам». В современном
постиндустриальном обществе, на переходе к XXI веку в меньшей степени
влиятельны узконациональные факторы. В эпоху глобализации и интегра-
ции жизнь и литературных героев вписана в универсальные масштабы, все
чаще они действуют на интернациональной литературной сцене; события
и конфликты разыгрываются одновременно на конкретно-историческом, на-
циональном и универсально-общечеловеческом уровнях.
Генеральная установка «Курса лекций» − соединение анализа твор-
чества конкретных авторов, их произведений с изучением основных лите-
ратурных направлений и методов, вызревших и развившихся на культур-
ной почве XX столетия. Он предлагает такое прочтение Кафки, Камю или
Хемингуэя, которое немыслимо без понимания философско-эстетических
принципов модернизма или классического реализма. В соответствии с этим
западные художники раскрываются для студентов-филологов не столько
как представители немецкой, французской или американской литературы,
не столько как выразители того или иного этапа национальной жизни, а как
великие мастера словесности, неповторимые в своей индивидуальности
и одновременно бесконечно множественные, родственные и понятные чита-
телю всякого языка и страны.
Особое внимание уделено литературной жизни за рубежом второй по-
ловины XX века, что продиктовано разными причинами и обстоятельства-
ми. Во-первых, XX-е столетие в нашем сознании – не далекое прошлое,
а живой феномен. Литература перехода веков и тысячелетий еще не при-
обрела своих отчетливых границ и направления развития, находится в диф-
фузном состоянии. Во-вторых, авторы и произведения этого периода еще
не получили необходимого освещения. Существующие издания, словари,
справочники уже не способны в полной мере удовлетворить потребности

5
молодых филологов в глубоком изучении современного этапа литературно-
го процесса на Западе, творчества новейших авторов.
Самые сильные мастера, Нобелевские лауреаты в области литературы
даны в «Курсе лекций» монографически. Эти главы наполнены конкретным
материалом – биографическим, документальным, авторскими высказыва-
ниями, анализом сюжетно-композиционных элементов, образов героев,
оценками современников; более широко открыты двери для самого текста
литературного источника. Автор надеется, что таким образом представлен-
ная литература Запада может вызвать не только чисто филологический
интерес, но и привлечь внимание широкого читателя, который интересует-
ся зарубежными авторами, послужить литературным путеводителем в без-
брежном море современного западного романа.
Особую заинтересованность у студентов филологических факультетов
может вызвать внедренный в обучающий текст сравнительно-сопостави-
тельный аспект, типологические параллели эстетического, историческо-
го, национального характера (романтизм и экзистенциализм, модернизм
и постмодернизм, русский и западный постмодернизм). Все это, можно на-
деяться, способно увеличить исследовательскую привлекательность учеб-
ного материала, может послужить стимулирующим приглашением к научной
работе.
В подобном содержательном составе «Курс лекций» сможет выполнить
не только обучающие задачи, стоящие перед студентом-филологом (харак-
теристика направлений и течений, тенденций развития ключевых фигур за-
падной литературы), но и страноведческие, культурологические. Для фило-
логов шире откроются богатство и возможности национальной культуры,
языка, для журналистов это послужит хорошей школой владения словом.
В отличие от существующих, учебник написан не авторским коллекти-
вом, а одним автором. И таким образом все изучаемые произведения ос-
мыслены и представлены одним авторским сознанием. Возможно ли одним
авторским измерением охватить и отчетливо представить целый литератур-
ный век?!
Предлагаемый «Курс лекций» − результат 50-летнего изучения запад-
ных авторов и чтения лекций по курсу в Казанском университете, во многих
других вузах СССР и РФ. Можно сказать, что это произведение – труд всей
жизни автора.
Авторское сознание двигалось вместе с движением мировой литерату-
ры за полвека. Можно говорить об уникальном творческом опыте, реализо-
ванном в книге: соединен анализ произведений, прочитанных пятьдесят лет
назад и тех же произведений, прочитанных и осмысленных сегодня. Более
того, процесс накопления нового знания и выработки нового видения про-
шлого литературного века не останавливался и в течение последних пяти
лет, когда шла непосредственная работа над книгой. Это также актуализи-
рует в ней необходимые элементы дискурса и делает ее внутренне движу-
щейся, живой, интересной для «пользователей». Таким образом, в «Курсе
лекций» акцентировано современное прочтение того, что было написано
6
сто или пятьдесят лет назад, трактовка тех произведений с позиций сегод-
няшнего дня. Это существенный фактор, что современный исследователь
владеет новым историческим опытом, новейшим знанием о мире, о челове-
ке, о жизни самой литературы.
Автор стремился представить литературный поток ХХ века в его непре-
рывном движении и слитности. Отсюда такие научные наблюдения или про-
слойки в тексте, как, например, обнаружение черт классического реализма
в романах позднего Э. Хемингуэя или У. Фолкнера, выявление экзистенци-
алистского образа мира и человека в творчестве современных западных
авторов – Д. Фаулза, Ф. Саган, К. Рансмайра.
В ряде лекций традиционной описательности приданы черты нарратив-
ного текста (сюжеты, литературные истории, сравнительные параллели),
а авторская речь, само звучание текста оживляется элементами практиче-
ского занятия, беседы, живого разговора.
К этому следует добавить, что в течение десятилетий автор прошел
6-кратное ФПК, а также докторантуру при кафедре зарубежной литературы
МГУ. Поэтому на книге в целом, на отдельных ее главах и разделах лежит
вдохновляющий и благодарный отсвет научно-педагогического опыта вы-
дающихся знатоков западной литературы, мастеров неповторимого лектор-
ского искусства Л.Г. Андреева, В.В. Ивашевой, А.А. Федорова, Н.А. Анаста-
сьева, А.В. Карельского, Г.К. Косикова.
Продуктивным элементом издания являются Приложения:
1. Учебно-методический комплекс (УМК). Он состоит из Программы
«Курса», списка художественных произведений, заданий и тестов на зна-
ние литературного текста, тем практических занятий и контрольных работ,
вопросов к экзаменам и зачетам, большого объема справочной, теоретиче-
ской и критической литературы, словарей, энциклопедий.
2. Знаменитое эссе Л.Г. Андреева «Чем закончилась история второго
тысячелетия? (Художественный анализ и постмодернизм)». В нем сформу-
лированы итоги литературного века самым известным российским автором
научно-учебных исследований по зарубежной литературе XX столетия.
Надеюсь, что этот труд многих лет окажется полезным и будет востре-
бован студентами, аспирантами, филологами, читателями произведений
современных зарубежных авторов.

7
Лекция I
ПОТОК ЖИЗНИ И ДВИЖЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

Обращаясь к жизни литературы за 100 лет, следует иметь в виду и ре-


алии жизни, важнейшие события века, прямо или косвенно повлиявшие
на духовные обстоятельства, культуру, искусство, творчество:
Первая Мировая война (1914-1918) и её политические последствия:
– распад империй (Германской, Российской и др.);
– Октябрьская революция в России (1917) и попытки революционных
переворотов во многих странах Европы (Германия, Венгрия, Чехословакия
и др.);
– установление тоталитарно-тиранических режимов (Германия, Италия,
Испания, СССР);
– антифашистское движение в мире, гражданская война в Испании
(1936-1937).
Вторая мировая война (1939-1945) и её социально-политические итоги:
– раскол мира (в т.ч. Германии) на два враждебных лагеря: капиталисти-
ческий и социалистический;
– полувековой этап «холодной войны» между ними;
– распад лагеря социализма и системы социалистической жизни, эпоха
«бархатных революций» в Восточной Европе;
– воссоединение Германии (1989) и появление на политической кар-
те мира новых государств в результате распада СССР, Чехословакии,
Югославии.
Конечно, при изучении литературных произведений следует избегать
прямолинейного объяснения их разразившимися войнами или революция-
ми, через прямое влияние реальной действительности. Литература живёт
по своим имманентным законам; роман или драма – продукт взаимодей-
ствия различных факторов, как внешних, так и индивидуально творческих.
В данном случае важны не события сами по себе, а писательская реак-
ция на них, идейно-философское понимание хода истории, перелома ве-
ков, представления о человеческих судьбах, ломающихся вместе со сто-
и тысячелетиями.
Эти представления множественны, различны не только в индивидуаль-
ном, но и в общетипологическом плане. Для одних явления новой эпохи –
зловещие знаки извечной враждебности, глобального распада и заката.
Наиболее ярким примером здесь может послужить знаменитое сочине-
ние немецкого культур-философа Освальда Шпенглера «Закат Европы.
Очерки морфологии мировой истории» в 2-х томах, изданное в Мюнхене
в 1918-1922. Исходная позиция Шпенглера состоит в том, что существует
непреодолимое, императивное противоречие между Культурой (духовные
ценности, то, что производит творческий гений) и Цивилизацией (матери-
альные достижения, город, техника, то, что производит наука, политика,
масса (толпа) – оружие, войны, революции). Новый век это противоречие
особенно обнажил, и собственное время, современный ему этап истории
8
(мировая война, революции, классовая борьба, социалистическое движе-
ние) учёный характеризует как исторический и мировой разлом, «фазу рас-
пада», «пришествие бесформенных сил». Шпенглер констатирует гибель
западного мира как культурного феномена, указывая на победное шествие
хаоса, катастрофы и угасание, энтропию, жестокий кризис и умирание ска-
тившейся к примитивизму, продуцирующей вторичность и суррогат культуры.
Потрясённость человеческого сознания глобальным масштабом ка-
тастрофы, всемирностью перелома определила и взгляд русского поэта
А. Блока на глубочайший кризис европейской жизни, духа и сознания («Кру-
шение гуманизма», 1919). В условиях мирового военного и революционного
пожара человеческая личность, по его мнению, утеряла себя как «главный
двигатель европейской культуры». Произошло страшное искажение чело-
века, утрата его цельности как нарушение равновесия между человеком и
природой, жизнью и искусством. Этим вызвана знаменитая фраза из эссе
Блока: «Храм просвещённой Европы погрузился во мрак». Поэтому вывод
автора пессимистичен: он указывает на исчерпанность духовной энергии
человечества, отсутствие жизненной перспективы, духовное изнеможение,
угасание, измельчание искусства.
Европейские мыслители, западные мастера культуры на качающихся
понтонах истории, в мучительной духовной борьбе ищут свой выбор. Даже
в эти переломные годы (поствоенные, постреволюционные) видно, что в со-
знании многих современников, свидетелей, а то и участников тех грозных
событий не убита вера в человека, в его созидательный разум, творческий
гений; с этим связывается его способность разумно перестроить жизнь, на
обломках старого здания мира выстроить новый – гуманный и совершенный.
Французский писатель Анри Барбюс, уцелевший в окопах мировой войны,
в 1919 году пишет о том, что в бурную эпоху ломки старых устоев требуется
активное участие «в идейной и нравственной борьбе, в неистовой и яростной
схватке». «Великие события и великие идеи волнуют нас и толкают вперед».
Отрицая старый порядок вещей то, что отжило, Барбюс призывает «передо-
вых людей» соединить силы для строительства нового здания мира – спра-
ведливого, свободного. И на смену «эгоистическому искусству» прошлого,
мирившемуся со злом и творившим зло, приходит новое, участвующее в под-
линной перестройке, в возрождении народов, освобождении человека.
Ту же веру в разум в созидательный гений человека – на фоне бушую-
щей войны – («дикая свалка», «припадок ненависти и безумия») выражает
в своих выступлениях и Р. Роллан. Мыслители и художники оказались
в самом сердце великой битвы, в реальной жизни они должны почерпнуть
новую энергию, перешагнуть через пропасть одиночества и отчуждения,
слиться с массами; именно в этом слиянии Роллан видит как силы великих
веков искусства, так и его будущее. И это будущее за тем искусством, кото-
рое активно участвует в «движении живых сил эпохи»: «Наше творчество
должно пустить корни в самую сердцевину плодородной почвы современ-
ного действия и питаться соками души нашего времени, его страстей и битв,
его устремлений».
9
Идеологически сходную с французскими собратьями позицию занима-
ет в послевоенные годы и Бертольт Брехт, вчерашний медбрат армейского
госпиталя и будущий выдающийся немецкий теоретик и реформатор теа-
тра. Указывая на примеры разрушения человеческих ценностей в обстоя-
тельствах капиталистического общества, наступления на культуру, молодой
марксист отрицает саму идею распада и «глобального банкротства искус-
ства». Нельзя не разглядеть в этом протест и боевой антишпенглеровский
призыв. Идейно объединяясь с «подлинными художниками», он форму-
лирует главную ответственность писателя: «указать дорогу, выводящую
из страданий».
Приведенных примеров достаточно, чтобы увидеть различное отно-
шение людей – на идейно-мировоззренческом уровне – к происходящим
событиям перехода веков, движущейся истории; оно объясняет различие
эстетических представлений мастеров искусства. Дискредитировавшая
себя через военные и революционные катастрофы реальность, являвшая
свой универсально хаотичный, антигуманный характер, многими из них она
отвергается как достойный эстетически привлекательный предмет изобра-
жения. Основа отрицания реального мира, подвергшегося атаке хаоса, − во-
площение абсурдности, враждебности человека (извечной и сегодняшней),
поиска надреальной подлинности бытия, его скрытой сути, тайной истины.
Художники стремятся прорваться к тому, что не лежит на поверхности,
к невидимому, но истинно реальному (сюрреализм, экспрессионизм, Ф. Каф-
ка, Д. Джойс, М. Пруст и др). На фоне овладевшего человеческими отноше-
ниями, раскалывающего внутренний мир человека хаоса, они видят свою
задачу в гармонизации его души. На первый план выходит внимание к вну-
тренней жизни индивида, заглядывание «по ту сторону» его видимой жизни.
Противоположное этому направление эстетической деятельности свя-
зано с реалистической культурной традицией: гармоничная жизнь людей
может быть достигнута через гармонизацию, гуманизацию самой реально-
сти (социальные, политические, национальные, социокультурные аспекты)
в которой обитает человек, материально-имущественных отношений лю-
дей, отношений индивида с социумом. Поэтому представители этого на-
правления заняты прежде всего художественным исследованием событий
большого исторического масштаба (война, классовая борьба, революцион-
ное движение, распад и возникновение новых общественно-политических
систем и т.д.). Не случайно многие из них считали своей первоочередной
задачей не изображение реальной жизни, а участие через творческую де-
ятельность в ее радикальном обновлении. Р. Роллан призывает писателей
активно участвовать в движении живых сил эпохи. А. Барбюс в речи «К но-
вым временам» 1919 года призывает художников покинуть башню «святого
эгоизма» и тюрьму одиночества, включиться в подлинную перестройку, во
всемирную схватку правды с несправедливостью, в работу по всеобщему
освобождению».
Чрезвычайно важное значение в искусстве, в художественных искани-
ях нового века приобретает вопрос об отношении к классическим традици-
10
ям, к художественному опыту прошлого. В переходное время становится
особенно очевидным, что традиция может быть не только вдохновляю-
щим фактором, в ней содержится и сковывающие, угнетающие элементы.
В литературе ХХ столетия проявляется недоверие к классическим фор-
мам, стремление освободиться от традиционного эстетического мышления
и форм письма. Своя оправданность в этом есть. Новый век, его вершины
и глубины, противоречия и загадки, «музыку» и ритмы в адекватной степени
могут быть «схвачены», осмыслены и выражены через новый художествен-
ный язык, поэтику принципы поэтической работы.
Вместе с тем, имеется понимание, что слишком резкий разрыв с дости-
жениями прошлых веков может привести искусство на грань масштабного
кризиса. Эти опасения отчетливо выражены в работе Х. Ортега-и-Гассета
«Дегуманизация искусства» (1925). Испанский философ дает высокую
оценку искусству XIX века, указывая на его поглощенность человеческим
содержанием жизни, популярность и демократизм. Искусство ХХ века ос-
вобождается от человеческого элемента, потому что от изображения людей
переходит к изображению идей. Приоритеты искусства нового времени –
ориентация на обновление, на идею гениоцентризма; оно становится эли-
тарным, непонятным для масс. Отказ от традиций, говорит Ортега, это отказ
от гуманистического человеческого опыта. Подобная позиция на переходе
эпох характерна и для Р.Роллана: «Сокровенные богатства человеческого
ума … резерв будущего в творчестве великих поэтов – таких, как Гете, Гюго,
Шекспир, Данте, Эсхил, – «неиссякаемый источник» для художника, «се-
менные закрома нового мира».
Различное отношение художников к большим историческим событиям,
к классическому наследию во многом определило сложные пути развития
литературы ХХ века, формирование различных направлений в ней.
Как уже было сказано в авторском введении к «Курсу лекций», рас-
смотреть современный литературный процесс не помогает традиционное
изучение по литературным десятилетиям: излишняя формализация, дро-
бление, акцентирование проходных моментов, маргинальных явлений вы-
ступает как мешающий фактор. Предлагается анализ литературы целого
века в рамках больших пространств – двух его половин, рубежом которых
является Вторая мировая война. При таком подходе отчетливо видно глав-
ное направление развития литературы: то, что оказалось временным
и случайным и что осталось, развилось и укрепилось, актуализировалось
не только для ХХ, но и для нового столетия.
Литературу первой половины ХХ века (между двумя мировыми война-
ми) характеризует бурное наступление революционной идеологии; пафос
активного действия, противостояния злу в произведениях многих западных
авторов (А. Барбюс, Б. Брехт, Л. Арагон, А. Зегерс и др.); темы, идеи, рево-
люционного обновления мира, пропагандирование марксизма, созидатель-
ной социальной борьбы, классового переустройства, общественной жизни
людей, усиление проекта активного гуманизма, писательской ангажирован-
ности, распространение литературы соцреализма (вера в возможность до-
11
стижения разумной, совершенной жизни, человеческого счастья через ак-
тивную работу здоровых сил, здоровых начал бытия). Авторы и их герои
осознают себя и свою деятельность как участие в реально-историческом
переустройстве буржуазной системы общественного бытия. «Не отражать
историю, а переустраивать мир» − вот вдохновляющий лозунг в творческой
деятельности многих западных авторов первой половины ХХ столетия.
Вместе с тем, о сложности литературной жизни ХХ века говорит ради-
кальнейшее размежевание западных писателей, проявившееся уже в 30-е
годы. Теоретические сочинения М. Хайдеггера и К. Ясперса, Ж.-П. Сартра
и А. Камю, романы французских художников «Тошнота» и «Посторонний»
своей философией бытия и концепцией человеческого существования (уни-
версальная абсурдность и враждебность мира, извечное отчуждение, за-
терянность индивида в мире хаоса, недостижимость родства, совпадения
и понимания) казались совершенного «посторонними» для десятилетия,
которое характеризовалось как «красное, грозовое, революционное».
Широкое распространение этой философии трагических представле-
ний о жизни человека особенно обнаруживает себя после Второй миро-
вой войны – на том этапе мировой жизни, который французский философ
А. Мальро характеризует: «Новая эпоха начинается с концлагерей и атомной
бомбы». Наблюдаются спад и последующий крах левого революционного
движения, неуклонное падение авторитета социалистических, коммунисти-
ческих идей. Оптимизм, вера в возможность построения подлинно гуманной
общественной системы убывает. Распад мирового лагеря социализма, дис-
кредитация «реального социализма – с человеческим лицом» и бездухов-
ность «потребительского общества» – характерная примета кризисности
исторического этапа на пороге нового столетия, «эпохи конца утопий и рас-
пространения антиутопий». Именно под влиянием трагических евпропейских
и мировых обстоятельства середины прошлого века сформировалась та фи-
лософия человеческого существования, которую со всей определенностью
выразил английский романист Уильям Голдинг: «До Второй мировой войны
я верил в совершенствование человека в обществе, в то, что правильное
общественное устройство породит хорошего человека, что можно устранить
общественное зло, вылечить общество». Но война и нацизм заставили писа-
теля сделать логическую перестановку: «В человеке больше зла, чем можно
объяснить одним только давлением социальных механизмов. Греховна сама
природа человека. Я понял тогда, что человек творит зло, как пчела мед».
Характернейший образец эволюции человеческого сознания, сформирован-
ного войной и ее разрушительными последствиями; не случайно Голдинг го-
ворит об этом, как о «главном уроке» для целого поколения.
Высказывание принадлежит писателю и оно говорит о том, что указан-
ные выше эволюционные процессы характерны и для сферы искусства,
эстетической деятельности. Во второй половине века в западной литера-
туре все более заметно ослабление социально-классовых проблем и при-
оритетов и возрастание удельного веса общечеловеческих ценностей. Не
размежевание литературных направлений, не отрицание и борьба, а вни-
12
мательное вглядывание и освоение «чужого» опыта. Движение модернизма
к конкретной социально-политической проблематике и исторически изме-
ренному человеку и одновременно усвоение художественно-эстетического
опыта модернизма авторами реалистической ориентации. Широким пото-
ком вливается в послевоенное искусство «мифический элемент», многие
западные литературы переживают подлинный «ренессанс романтизма»;
линию литературного движения на переходе к XXI веку можно определить,
как распространение синтетических форм художественного мышления, син-
кретических жанров, принципов работы писателя. Политические реально-
сти нового исторического этапа очевидно повлияли на эстетическое созна-
ние художников, свидетелей перехода веков и тысячелетий.
Распад социалистического лагеря, СССР, Югославии, Чехословакии,
раскол Германии, крах тоталитарных режимов во многих странах Западной
и Восточной Европы – все это на мировом и историческом экране продемон-
стрировало ущербность самого тоталитаризма, иерархического принципа,
всего того, что претендует на единственность и абсолютность, на гегемонию
и власть. Отсюда рождение «постмодернистской ситуации», распростра-
нение постмодернистской идеологии, базовым, основополагающим прин-
ципом которой является плюрализм (множественность форм знания, идей,
философий, сосуществующих легитимно, а не отрицающих друг друга, мно-
жественность реально-исторических и фикциональных миров, различных
временных и пространственных пластов, отрицание иерархии принципов
и форм литературной работы, художественная игра с реальностью, интер-
текстуальность, синтез различных способов повествования, соединение
традиционного и современного, популярно-демократического и элитарного,
«высокого» и тривиального стиля).
В заключение вводной лекции выстроим параллель (общегуманитарно-
го, общелитературного характера) из двух переходов: давнего (к ХХ веку)
и сегодняшнего. Вначале одно примечательное высказывание: «Но если
рубеж XIX–XX веков был отмечен стремлением к созиданию (выделено
мной. − Г.Ф.), то рубеж XX века базируется на разрушении». Очевидна боль-
шая доля категоричности в приведенной формуле, особенно по отношению
к переходу столетней давности. «Разрушительных» перемен в нем (в реаль-
но-историческом плане, в философском-теоретическом его осмыслении,
в области культуры и литературной деятельности) мы найдем не менее, чем
сегодня.
Западные и российские гуманитаристы характеризуют это «сегодня»
как переходную эпоху, в которой отмечают «исчерпанность утопических
энергий», «доведенную до радикальной неустойчивости антропогенную
изменчивость». Отсюда чувство отчужденности от общества, одиночества
постмодерного человека, являющегося одновременно и единичным и непо-
вторимым существом; крайнее обострение кризисных моментов в сознании
художника.
На пороге нового века и тысячелетия не раз можно встретить справедли-
вые высказывания о том, что новый порядок жизни и осмысление переход-
13
ной ситуации еще недостаточно продуманы и развиты, в них одновременно
звучат и тревога и надежда: «это ситуация многофакторной неустойчивости,
в которой мы должны научиться жить» Сегодня немало признаков того, что
мы овладели этой наукой: знаем, в каком мире мы живем. Человек XXI столе-
тия с большей отчетливостью и решимостью осознает себя как решающую
силу в деле гуманного выстраивания собственного существования. Отвергая
«модернистский проект» с его ожиданием и акцентированием надвигающе-
гося катаклизма, посмодернистское учение восстанавливает принцип.
Актуальное состояние западной литературы на переходе к XXI веку –
«между эпохой модерна и постмодерна», смена литературных эпох. «Исто-
щившийся» поздний модернизм на интернациональной литературной сце-
не решительно потеснен наступлением новой эпохи – постмодернизмом.
В своей амбициозной избранности и элитарности, в стремлении к абсолют-
ной инновации «проект модерн» утерял связь с реальностью, а также до-
верие и востребованность читателя. Абстрактные, лишенные подлинной
жизни «геометрические модели и конструкции», сконструированные образы
несут на себе печать эстетической исчерпанности и вырождения. «Модер-
низм на излете». Именно на этом этапе его литературной жизни («новый
роман», «антидрама», структурализм) особенно проявляются черты исто-
щения, энтропии, эстетический аскетизм и узость, герметические формы,
саморефлексия, эксперимент, отчуждение.
«Постмодернизм как новая «культурная доминанта эпохи» актуализиру-
ет повторение традиционных форм повествования, возвращает реальность
и саму идею реальности, действие, простые истории, линейное изобража-
емое письмо, связность литературно-речевого потока, интертекстуальный
диалог. При этом разговоре возникает принципиальный момент: смена
«проекта модерн» «проектом постмодерн» не означает смерть первого, его
абсолютного исчезновения. Такого рода высказывания – о полном разры-
ве с предшествующей эпохой, об отказе, об «императивном преодолении»
не раз возникали в начале дискуссий по проблеме соотношения модерна и
постмодерна. Однако правильный конструктивный взгляд на нее заключа-
ется в том, что постмодернизм – не анти-модерн, не стирание и ликвидация
модернизма. Между ними тянется «нескончаемый спор и нескончаемое вза-
имодействие», и тем самым они включены в непрерывность циклического
процесса, в диалектические отношения. Современные теоретики говорят
о перетекании, о трансгрессии, обнаруживая не только следы модернизма
в постмодернизме, но и структуры, элементы постмодернистского письма,
обозначившегося в модернистской культуре. Наша сегодняшняя задача
состоит в том, чтобы их диалектические отношения сформулировать как
повторение, продолжение лучших образцов классического модернизма
в современных «открытых» произведениях. «Проект постмодерна» с его
основополагающим, базовым принципом плюрализма, открытостью, интер-
текстуальным диалогом, широким обращением к освоению как безусловной
реальности, так и ее фикциональных элементов, мира культуры, включает
в творческую практику то, что было достижением прошлого, а также совре-
14
менности. Принципиальный плюрализм постмодернизма означает, что для
него «все имеет значение», это движение в пространстве множественности
и многогранности к свободному повествованию и открытости. Но он также
означает, что постмодернистское «повторение» всегда соединяется с инно-
вацией, игрой с реальностью и реальностью культуры, их трансформацией
и реконструированием. Этот процесс охватывает разные направления, те-
чения, школы; не только модернизм, но и античность, реализм, романтизм
и др. Нельзя не присоединиться к мысли нашего знаменитого современ-
ника, выдающегося писателя, филолога, культуролога Умберто Эко о том,
что искусство навсегда приговорено пребывать «между модернизмом и
постмодернизмом», хотя на конкретном историческом этапе это может быть
сменой барокко просветительским реализмом. Называя этот процесс доми-
нантным, он высказывает предположение, что после эпохи постмодернизма
человеческое «общество 3000 года» вновь встретится с эпохой романтизма
или вновь обнаружит себя в «ситуации модерн».
ЛИТЕРАТУРА
Зарубежная литература второго тысячелетия 1000-2000. – М., 2001.
Затонский Д.В. Художественные ориентиры ХХ века. – М., 1988.
Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноев-
ропейской литературы ХХ века. – М., 1986.
Филюшкина С.Н. Зарубежная литература ХХ века: раздумья о человеке. – Воро-
неж, 2002.
Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. – М., 2002.
ХХ век как литературная эпоха // Вопросы литературы, 1993, №2.
Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литерурном развитии XIX-XX веков. –
М., 1988.

Лекция I I
РЕАЛИЗМ И МОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА:
ОТКРЫТЫЕ ГРАНИЦЫ

Основное содержание литературного процесса ХХ века – это сосуще-


ствование двух направлений, двух эстетических систем – реализма и мо-
дернизма. Сосуществование, выражающееся в сложных противоречивых
взаимоотношениях, включающих в себя как конструктивный диалог и кон-
такты, так и конфронтацию, отрицание, вызов. На разных этапах развития
современной литературы на первый план выходили то отталкивание и раз-
межевание, то положительное восприятие, включение чужого опыта в свой
собственный. В целом, если исключить моменты абсолютного закрывания
дверей (например, радикальнейшее отрицание реакционности и упадниче-
ства модерна со стороны соцреалистов или способности реалистического
искусства подлинного познания жизни человека западными критиками и
теоретиками), то это эстетическое соревнование не могло не дать положи-
тельных результатов. Ведь эстетический «фронт», в отличие от политиче-

15
ского или социального, предполагает не разгром и ликвидацию противника,
а наполнение читательского рынка множественной художественной про-
дукцией, способной удовлетворить его плюралистические интересы. Пози-
тивные результаты этого состязания проявились также и в том, что каждая
из сторон стремилась предстать перед читателем в самом достойном, при-
влекательном образе. Это было максимальное напряжение творческих сил,
оттачивалось самое блистательное литературное оружие и ХХ век получил
выдающиеся образцы как реалистического искусства (романы Г. Манна,
Р. Роллана, Э. Хэмингуэя, Г. Бёлля), так и модернистского (проза Кафки,
«Улисс» Д. Джойса, поэзия и живопись экспрессионизма, романы Камю,
Голдинга), а также и произведения «золотого сечения», где был достигнут
синтез самой высокой пробы того и другого (романы М. Пруста, Т. Манна,
У. Фолкнера, Г. Грасса и др).
Начиная разговор о судьбах реализма в ХХ веке, нелишним полагаем
еще раз вспомнить о самых общих характеристиках реалистического ис-
кусства, творческих принципах писателя-реалиста. Главным предметом его
внимания являются реально-исторические обстоятельства человеческой
жизни: политические, социальные, национальные, духовные. Ими объяс-
няется человеческая судьба, мотивируется деятельность индивида, выбор
линии поведения в жизни. Несовершенство нашего мира – результат нераз-
умной исторической деятельности людей, дисгармонизма общественного
уклада или порядка. Среда и атмосфера в реалистическом произведении
наша привычная жизнь, типические, а не исключительные, как в романтиче-
ском искусстве, жизненные ситуации, события, дела.
Реалистическое изображение бытия наполнено авторской верой в че-
ловека: при его разумных, созидательных усилиях, несовершенный мир
может быть гуманно переустроен, чтобы быть пригодным для счастливой
жизни, гармоничного существования, соответствовать требованиям свобо-
ды, справедливости, равенства. Автор реалистического романа открыто
ангажирован (относительно власти, общественных структур, положения че-
ловека, национальной жизни и др.), отчетливы и понятны его политические,
нравственные, эстетические взгляды и выбор; он стремится не только нари-
совать и объяснить мир, но и предлагает пути и средства его перестройки,
обновления, улучшения.
Художник реалистического направления активно осваивает идейно-
философский эстетический опыт предшественников (прежде всего, клас-
сические модели мира); осознанный диалог, переработка опыта прошлого,
соединение усилий многих – необходимый элемент для успешного продви-
жения вперед. Поэтому в романах Т. Драйзера, Д. Голсуорси, Р. Роллана
имеет место классическая картина мира и человека, отражение бытия лю-
дей в его реально-жизненных чертах; для них характерно наличие сюжета,
много героев, конкретность исторического пространства, последовательное
движение времени.
В реализме и после Первой, и после Второй мировой войны проявляют-
ся новые черты, связанные со стремлением авторов выразить новый жиз-
16
ненный опыт, новую сложность мира в адекватных формах и быть востребо-
ванными современным читателем.
Не раз упрекали реалистическое искусство (и это справедливые упре-
ки!) в слишком жестком формулировании базовых принципов своей рабо-
ты, отдающих тоталитарностью и диктатом, в привязывании художествен-
ного текста к внешнему миру, отдающем творческой несвободой и узостью,
лишающих произведение необходимой открытости миру. Ограничитель-
ная недостаточность реалистического принципа кратко и точно выражена
в словах современного немецкого писателя (Й. Эрпенбек): «То, что запре-
щает реализм, разрешает сама реальность». Поэтому с поступательным
движением литературного века он – особенно во второй половине – стре-
мится стать более открытым, активно осваивая опыт других эстетических
систем, освобождается от устаревших традиций, превратившихся в обре-
менительную отчуждающую тотальность, утерявших импульс к развитию.
Реализм ХХ века становится искусством синтетическим, приобретает мно-
жественные формы.
Вызванные стремлением осмыслить глобальный характер происходя-
щих событий, их причины, ход мирового порядка, жизнь человека на пере-
ломе веков и тысячелетий реалисты нового времени в большей степени тя-
готеют к философскому анализу универсальных феноменов человеческого
бытия. Жизнь представлена не только в ее реально-историческом измере-
нии, но и как вечный поток, органичнейшей частью которого является че-
ловеческая «единица». Чтобы выразить жизнь в ее вечном движении, воз-
можностях и горизонтах, широко используются мифологические структуры,
эстетический опыт барокко, романтизма, классики (произведения Т. Манна,
Г. Гессе, Г. Джеймса, Х.Л. Борхеса, Г. Грасса, У. Голдинга и др.).
Радикальным образом меняется характер детерминизма, должного
объяснения человеческой жизни. В литературе XIX века человек был пред-
ставлен как продукт внешней среды: общественной, народной, социальной,
биологической и т.д. Реалисты ХХ столетия воспринимают идею абсолют-
ной детерминированности человека социумом или биологическим факто-
ром как лимитирующий фатализм, как игнорирование его творческого на-
чала. Новый век открывает и прокламирует – как столь же важный − фактор
«внутренней среды»: бессознательные импульсы, интуиция, логически не
осмысленные поступки. Человек объяснен более полно – с учетом исто-
рических, национальных, социальных, духовных, психологических обстоя-
тельств и факторов. Поэтому детерминизм в литературе нового и новейше-
го времени носит универсальный характер, он широк и динамичен; человек
представлен как космос, объяснен глубже, всестороннее («Доктор Фаустус»
Т. Манна, «Очарованная душа» Р. Роллана, «Групповой портрет с дамой»
Г. Бёлля, «Сто лет одиночества» Г.Г. Маркеса).
После Второй мировой войны в обстоятельствах распада сложившихся
представлений о путях и перспективах мирового порядка, обострившего-
ся кризиса в сфере культуры и искусства, наглядно проявившегося тупика
модернизма (радикальный отлет от живой жизни, рисование её моделей,
17
структур и конструктов) заметно усиление документа, нонфикциальных
начал и элементов. Нарастает недоверие к сочиненным, фикциональным
событиям и героям, литературно сфантазированному материалу, игровым
ситуациям. Поэтому в 60-70-е годы западная литература наполнена рома-
нами, в основе которых лежат совершенно реальные события и факты, до-
кументально подтвержденные, тем самым в глазах читателя обладающие
дополнительным авторитетом. Созданные на документальной основе, опи-
рающиеся на реальные источники, судьбы конкретных исторических фигур,
произведения Кр. Вольф, Г. Грасса, Д. Фаулза, Д. Апдайка, Р. Мерля активно
пробуждали живой интерес, увеличивали читательское доверие к подобной
организации литературного материала.
Реалисты ХХ века стремятся преодолеть описательность, столь харак-
терную для длинных романов минувших эпох. Сегодня литературные фи-
гуры представлены более многогранно, глубоко и правдиво, воссозданы
во всей множественности своих проявлений. Но многогранность и плюра-
лизм человеческой жизни в современной литературе достигается не через
подробные и утомительные описания, характерные для О. де Бальзака,
Д. Мередита, Т. Гарди, Т. Драйзера, а за счет виртуозного мастерства, ху-
дожественного лаконизма, отточенного слова, через способность выразить
многое с помощью одной детали. В литературе потерянного поколения, на-
пример, страшная бесчеловечность войны показана не через обличитель-
ный пафос или подробные описания кошмара человеческих страданий,
а через максимально концентрированные, потрясающие читателя зари-
совки, образы. В романе А. Барбюса «Огонь» взрывается голова бегущего
в атаку солдата (человека!). В финале ремарковской книги «На западном
фронте без перемен» краткая, похожая на сводку военного информбюро за-
пись: «Он был убит в октябре 1918 года» − соединяется с впечатляющей ху-
дожественной картиной: «на лице у него было такое спокойное выражение,
словно он был даже доволен». Как много смысла и чувств в этой краткости
реалистического текста; искренне веришь в это успокоение человека, про-
шедшего через военный ад, − смертью.
Обновление реализма нового времени находит себя не только в обо-
гащении его творческих принципов, поэтических способов и средств, оно
обнаруживается в появлении, распространении различных его видов и мо-
дификаций, опирающихся на специфику идейно-философского объясне-
ния бытия. Множественный характер реалистической литературы ХХ века
связан с различными концепциями, версиями «устройства существования
и устройства самого человека», многообразием поисков формулы челове-
ческого счастья, рецептов совершенствования наполненного неразрешимо-
стями мира. Одни авторы исходят из того, что лучшие свершения, лучший
исход жизни заложен изнутри – в универсальных принципах бытия. Жизнь
в глубинном своем течении неизбежно движется к своему лучшему образу,
к совершенному мироустройству. Этот «рукав» в реалистическом потоке ли-
тературы принято называть классическим. Классический реалист исходит
из неисчерпаемости запаса гуманных сил, добра, конечности, бесперспек-
18
тивности зла, верит в лучшие свершения бытия, в достижимость счастья
(Генрих и Томас Манны, Р. Роллан, Д. Голсуорси, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер,
Г. Бёлль).
Социалистические реалисты руководствуются идеей революционного
изменения и переустройства мира через активное действие, ломку старого
общественного порядка. Достижение свободы, равенства, справедливости
на социально-политическом уровне может стать залогом универсальной
гармонизации всех сфер человеческого бытия. Основное в произведении
соцреализма – диалектический характер картины мира, перестраиваемо-
го через решительное вмешательство человека, опирающегося на рево-
люционное мышление. «Боевым» называет это искусство Б. Брехт (статья
«О социалистическом реализме»), отмечая, что художники социалистиче-
ского реализма подходят к реальности с позиций классовой борьбы; далее
следуют другие важные характеристики романа или драмы соцреализма:
подчеркивание «земного», исторически значимого; их цель – практическое
познание общественного механизма; художники-реалисты на первый план
выводят моменты становления и распада; они стремятся нарисовать изме-
нения в людях и в их отношениях. Все это должно способствовать главному –
выработке правильных, т.е. революционно-диалектических взглядов чита-
теля, зрителя. Соответственно этим идейным установкам, «изменение жиз-
ни в ее революционном развитии», установление нового порядка и форм
существования, разгром злых сил в произведениях Б. Брехта, А. Зегерс,
А. Барбюса, позднего Р. Роллана, Л. Арагона – это всегда результат жизнен-
ной активности героев, их конструктивно-сознательного выбора, озаренно-
сти идеалом гуманной и свободной жизни.
Критический и социальный реализм, «магический реализм» и неореа-
лизм, реализм синтетических форм – все это широко и многообразно пред-
ставлено в западном искусстве, литературе 2-й половины ХХ столетия. Их
исходная, базовая позиция – антикапитализм, целенаправленное разо-
блачение несовершенной, недолжной социальной системы, нравственно
ущербной, порождающей глубокое отчуждение человека от жизни, от других
людей, продуцирующей духовно-нравственный распад, энтропию, угасание.
Отсюда − первоочередная необходимость нравственного совершенствова-
ния человека через освобождение его сознания от давления официальных
социально-политических структур и установок, от тотальных систем, теорий
и учений; стремление помочь человеку выработать правильное, подлинное
представление о мире, о себе самом: новый мир, новый гуманный порядок
должны явиться результатом освобожденного, перестроенного человеческо-
го духа (Г. Грин, Дж. Стейнбек, Р. Мерль, Кр. Вольф, Д. Фаулз, Ф. Саган и др.)
После Первой мировой войны в 20-е − 30-е годы появились и стали
широко распространены произведения, а также целые течения в живописи,
музыке, поэзии, которые в зрительском, читательском сознании не уклады-
вались в привычные представления о живописном полотне, музыкальном
сочинении, о традиционном романе, о литературно-поэтическом тексте
в целом. Реальный мир в этих произведениях, как правило, терял свои
19
основы, связи, временные, пространственные, исторические очертания,
приобретал «сдвинутый», странный, фантастический облик (надреальные
картины, метафизические элементы, фикциональные мотивы). Герои этих
произведений, обитатели хаотичных, абсурдных миров, переживали чув-
ство затерянности, отчуждения, одиночества. Они всегда «посторонние» по
отношению к внележащему миру, к остальным людям, обречены на пораже-
ние, неудачу, крушение и несчастье. Поэтическая форма этих произведе-
ний также характеризуется радикальным обновлением, реформированием
(странные, фантастические, ошарашивающие образы, необычная структу-
ра стиха, эксперимент со словом, новая поэтическая морфология, синтак-
сис, лексика, связи слов, новые краски и звучание).
Искусство этого направления получило название модернизм, и к нему
относятся такие литературные сочинения, как драмы, живопись, поэзия, экс-
прессионистов, новеллы и романы Ф. Кафки (Германия), лирика и живопись
сюрреализма, проза М. Пруста, романы Ж.-П. Сартра и А. Камю (Франция),
творчество Д. Джойса, В. Вульф, Д. Лоуренса, Т. Элиота (Великобритания)
и мн. др. Вначале модернизм (moderne − фр. современный), объявивший
себя искусством нового, современного стиля, выступил и громко заявил
о себе как инициатор и творец новых жизненных и художественных форм: те-
атральные эксперименты дадаистов, новаторская формально-структурная
перестройка стиха в поэзии сюрреализма, странные образы и краски в живо-
писи экспрессионистов, радикальный пересмотр традиционной формы ро-
мана в «Улиссе» Д. Джойса, в «В поисках утраченного времени» М. Пруста.
В дальнейшем модернизм сложился и получил развитие как фило-
софско-эстетическое движение, особая система творческой деятельности
художника. Считаем необходимым кратко представить его наиболее суще-
ственные, базовые принципы. Модернизм возникает в контексте той исто-
рической потрясенности, которую испытали мастера культуры, художники
в 20-30-е годы ХХ века – годы радикальных переломов и катастроф, войн
и революций, в обстоятельствах глобального мирового кризиса, самым же-
стоким и антигуманным образом разламывавшего судьбы мира и челове-
ческие судьбы. На идейно-мировоззренческом идеологическом уровне это
проявляется как неприятие, решительное отрицание всей системы жизни
буржуазного общества, его духовных ценностей, этических ориентиров.
В эстетическом аспекте − в художественном изображении бытия челове-
ка через отрицание действительности безусловного мира, реально-исто-
рической жизни как традиционного предмета для художника. В различных
авторских картинах мира оно находит множественное выражение: то как
эстетическая дискредитация действительности в ее социально-культурной
«наличности», то как гипертрофированное представление ее враждебной
абсурдности, то как «бегство» от нее в другие миры, пространства, в возвы-
шенные обстоятельства, в континенты внутреннего мира личности, где на-
веки прописаны доброта, свобода, любовь, чистота человеческого сердца.
Существенный фактор для творческой деятельности модернистов – разо-
чарование в рациональных путах познания бытия с опорой на человеческий
20
разум, логически измеренное восприятие и отражение. В этом и находит
себя модернистское сотворение «новой реальности», в которой возможно
обнаружить смысл и гармонию. Модернист занят не отражением жизни,
а рисованием ее моделей, в которых возможно отыщется смысл и порядок,
альтернативный реально-земному хаосу.
В отличие от реалистического направления для авторов модернист-
ского искусства характерен также разрыв с культурным опытом прошло-
го, классическим письмом, классическими художественными картинами
мира и образом человека (Г. Стайн, А. Бретон, ранний Л. Арагон, В. Незвал
и др.). Отсюда как раз и идет эстетический радикализм модернистов: сло-
мать традиционные нормы, традиционные художественное мышление, ло-
гику и связи слов, строение и организацию поэтического текста. Они при-
ходят к выводу о невозможности языком Бальзака, Диккенса, Золя или
Фонтане выразить новый мир. С этим связан выбор внерациональных, ин-
туитивных способов творчества («творить вне контроля разума» Бретон).
Этой творческой установкой руководствовались французские сюрреалисты,
немецкие экспрессионисты, английские модернисты «психологической шко-
лы», чешские «поэтисты». Авторы модернистских произведений стремятся
преодолеть власть внешнего, акцентируется то, что идет от «я», от субъ-
екта. Художественное пространство модернистского творения, его поэтиче-
ский текст, живописный или музыкальный образ несут на себе печать автор-
ской субъективности, представляют собою, прежде всего, индивидуальную
версию того, что реалист стремится представить как объективное, адекват-
ное «правдивое изображение действительности». Принцип субъективиза-
ции изображаемого работает на всех уровнях, начиная от образа мира и
кончая поэтическим языком, словом. Художник-модернист отвергает меха-
нически-рационалистический подход к бытию, к категориям пространства и
времени, его поэтическая работа – интуитивное, бессознательное «схваты-
вание», обнаружение «мерцания сокровенного», представление того, что
«невозможно ни увидеть, ни потрогать» (В. Вульф). Головной, теоретиче-
ский бунт против всего окостеневшего, не способного к движению, обнов-
лению в творческой практике приводил к смелому экспериментированию,
ломке сковывающих форм, созданию новых способов творчества, принци-
пов и приемов создания «образной материи» (ошибкой было бы считать
экспериментирование с художественной формой доминантным признаком
модернистского искусства). Ф. Кафка, А. Камю, Д. Лоуренс, Ж.-П. Сартр,
У. Голдинг избегают экспериментов со словом, пишут просто, в традицион-
ной классической манере. Модернизм не может быть сведен к формальной
новизне сюрреалистического «алфавита» или радикальному структурно-
художественному реформированию романа «антироманистами». В то же
время можно назвать немало примеров, когда самый решительный отказ
от традиционной «театрально-драматической школы» или повествования
оставлял художника в пространстве реалистического художественного
мышления и литературы (Б. Брехт, У. Фолкнер, Д. Фаулз, Г. Грасс и др.)

21
Все это говорит о необходимости сформулировать то, что писателей са-
мых разных творческих индивидуальностей и манер сводит под одной кры-
шей модернистской литературы. И здесь мы вновь возвращаемся к началу
разговора о модернизме, вспоминая, что он сложился на основе особого
умонастроения, связанного с ощущением глубокого кризиса европейской
цивилизации («Мир раскололся»; «Над Европой прокатываются сокруши-
тельные великие перемены» Т. Манн, «Храм просвещенной Европы погру-
зился во мрак» и т д. А. Блок.) В эту эпоху войн и революций для многих
представителей творческой интеллигенции как бы прозвучал «колокол ан-
тигуманизма». Т. Манн, А. Бергсон, О. Шпенглер, В. Вульф и Т. Элиот пи-
шут о «нравственной и духовной бездне», возникшей после мировых войн,
о закате, распаде и энтропии, о «духовном недуге», «духовном изнеможе-
нии и вырождении». И основное, на что указывали выдающиеся мастера
культуры, − это исчерпанность многих достижений, духовных ценностей
минувших эпох, эстетических теорий, угасание, мельчание претендующих
на абсолютность направлений, методов, школ и стилей искусства. Вот это
ощущение, объединяющее многих художников в первые десятилетия ново-
го века, и составляет основу того, что мы теперь называем модернизмом.
В сознании модернистского художника имеет место отказ от классическо-
го реалистического миропонимания, разрушение привычного здания мира,
«взрывание» традиционной картины бытия. Свидетели угрожающего рас-
пада мира, нравственной и духовной бездны, «погружения во мрак», модер-
нисты констатируют утрату целостности человеком, человеческим духом,
исчерпанность духовной энергии («Личность утеряла себя как главный дви-
гатель европейской культуры» А. Блок). Поэтому самой общей, всеохваты-
вающей характеристикой модернизма может служить его определение как
«искусства исторического пессимизма» (Ф. Кафка «Превращение», Т. Элиот
«Бесплодная земля», М. Пруст «В поисках утраченного времени», лирика
Г. Гейма и Г. Тракля, романы В. Вульф, «Улисс» Д. Джойса и многое другое).
Констатируя поражение человека в его столкновении с враждебностью
мира, с грозной анонимной силой, умаление его и вытеснение из центра
вселенной, модернизм стремился отыскать иные ценности, опоры, перво-
основы, скрытые за поверхностью обычных вещей. Отрицая сиюминутное,
преходящее, он ищет вечное, вневременное. В творческой практике − это
отказ от привычной событийности, взрывание привычного облика мира,
стремление прорваться к скрытой сути вещей, движение извне вовнутрь
и т.д. (Ф. Кафка «Превращение», Т. Элиот «Бесплодная земля», «Полые
люди», В. Вульф «Путешествие вовне»).
Эсхатологические настроения и ориентиры, идея неизбежного конца
истории, в целом, подрывают нравственно-философскую ценность модер-
низма как «мировоззренческого проекта» (Ю. Хабермас), лишают его «чи-
сто человеческой нормальности», − ведь «мы никогда не можем выйти за
пределы истории». Точно так же можно говорить о неубедительности мо-
дернизма как эстетического феномена; он отказывается от действительно-
сти не только как от предмета, но и от самой идеи реальности как принад-
22
лежности художественного мира произведения. А ведь мы, как и из потока
истории, никогда не сможем выйти за пределы бесконечного пространства
реальности.
Одной из основных характеристик литературного ХХ века является
эстетическое состязание между реалистическим и модернистским направ-
лениями, т.е. между различными творческими принципами и художествен-
ными картинами, образами мира и человека. Как уже отмечалось, вначале
преобладают радикальные размежевания реалистов с теми, кто, по словам
А. Барбюса, «отворачивается от жизни, относится к произведениям искус-
ства, как к развлечению и игре, изображает искусственный и призрачный
мир», кто «кичится своим святым эгоизмом и спрятался в тюрьму одино-
чества». Активный участник экспрессионистического бунта, Б. Брехт уже
в начале 20-х годов решительно отмежёвывается от искания абстрактной
первоосновы, романтизации душевного напряжения и переходит в ряды
тех, кто включается в реальные процессы перестройки самой жизни. Стрем-
ление «занять отчетливую линию фронта» характерно и для других авторов
(отход Л. Арагона и П. Элюара от сюрреализма, переход Р. Роллана от «воз-
вышенного идеализма» к пропагандированию активного революционного
действия). Реалисты столь же отчетливо видят несовершенство человече-
ской жизни, как и модернисты. Но они полагают, что дисгармонизм мира,
неустроенность человека есть результат деятельности не каких-то таин-
ственных сил, внеличной воли, а хаотичной деятельности – исторической,
общественной – людей. Поэтому они сосредоточены на поиске разумной
альтернативы антигуманным общественным системам, верят, что мир мо-
жет быть перестроен, выстроен пригодным для подлинно счастливой жизни.
После Второй мировой войны, в последующие десятилетия в простран-
стве западной литературы проявляется постепенный отход от эстетической
конфронтации, «эра размежевания» постепенно уступает место пониманию
общности, единства смысла, целей и задач творческой деятельности. Реа-
листы интенсивно осваивают мировой художественный опыт, который ранее
воспринимался как чужой, в произведениях модернистов находят отражение
темы, мотивы, структуры, характерные для реалистического письма. Все
шире распространяются синтетические формы, «универсальный синтез».
К примеру, автор знаменитого цикла «Реальный мир» Л. Арагон в 60-е годы из-
дает несколько «экспериментальных романов» («Гибель всерьез», «Бланш,
или Забвение» и др.), поэтика которых возвращает к сюрреалистическому
периоду его творчества 20-х годов. С помощью принципа «открытого реа-
лизма» французский писатель надеется высказать о человеке «все».
Все новые обращения и возвращения современных авторов к литера-
турному опыту реализма (неореалистический роман, неореалистическая
драма и др.) говорят о его долгосрочной жизнеспособности, − прежде всего,
в силу его «чисто человеческой нормальности», развернутости к актуальным
проблемам нашей привычной жизни, реально-жизненной судьбе человека.
В этой жизни реалисту помогает ориентация на классический опыт, опора на
традиционные формы письма. Важная роль в значительности достижений
23
реалистического искусства, его неумирающей актуальности принадлежит
синтезирующему началу, открытому освоению творческих достижений про-
шлого и современности (миф, барокко, романтизм, символизм, модернизм и
др.) отсюда такие смешанные формы, как «романтический реализм», «реа-
листический символизм», «фантастический реализм», «наивный реализм».
Во многих современных романах исследователи обнаруживают «неоклас-
сическую романную форму», «неоклассическую форму нарративности».
Что касается модернизма, то многие современные исследователи в Рос-
сии и на Западе указывают на исчерпанность творческой энергии позднего
или угасающего модернизма, ориентирующегося на предельную субъекти-
вацию, бесплодную саморефлексию, закрытость и отчуждение. «Грандиоз-
ный по своим замыслам проект изменения искусства и действительности
исчерпал свои потенции» (Л.Г. Андреев). Другие исследователи пишут о
том, что «эпоха модернизма приобрела опыт старения», что «истощивший-
ся и изживающий» себя как идеология и мировоззрение, «проект модерн»
приходит к концу». Следует уточнить эти заявления о «преодолении модер-
на и диктата модернизма». Неправильно будет их понимать как его смерть;
неправильно говорить о его абсолютном завершении.
Правильно будет говорить о продолжении и реализма, и модернизма
с помощью новых средств в обстоятельствах новой литературной эпохи –
«ситуации постмодерн». «Проект постмодерна» с его основополагающим
конструктивным принципом плюрализма, открытостью, интертекстуальным
диалогом включает в творческую практику то, что было достигнуто в про-
шлом и в современности («все имеет значение»). «Повторение», соединен-
ное с инновацией, необходимой трансформацией и реконструированием
множественного культурного опыта может послужить залогом долгой после-
дующей жизни и реализма, и модернизма, их все новых возрождений.

ЛИТЕРАТУРА
Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. – СПб., 2003.
Дудова Л.В. Модернизм в зарубежной литературе. Уч. пособие. – М., 1998 [Со-
авторы].
Зарубежная литература второго тысячелетия 1000-2000. – М., 2001.
Ивашева В.В. Новые черты реализма на Западе. – М., 1986.
Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе: 70-е годы. –
М., 1982.
Проблемы модерна и постмодерна. − СПб ., 2011.
Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. − М., 2002.

24
Лекция I I I
ФРАНЦ КАФКА
(1883–1924)

Новеллы и романы Кафки – наиболее яркий образец литературного мо-


дернизма, в котором проявились не вторичные (субъективизация текста,
эксперимент со словом), а первоосновные идейно-философские принципы
нового направления (устрашающий дисгармонизм и призрачность мира,
трагизм и обречённость человеческой судьбы, отчуждение). Принадлеж-
ность Кафки к искусству модернизма не означает, конечно, ухода от реаль-
ных проблем человеческой жизни; это иное мировидение и объяснение бы-
тия человека (неверие в подъём, в достижимость счастья и т.п.).
Трагически отчуждённый, «неправильный» и непонятный мир Кафки
следует объяснять как большими историческими обстоятельствами, совре-
менником и свидетелем которых был австрийский писатель, так и «малыми»,
личными, а также необыкновенностью его художественного таланта, редкой
способностью сплавлять в целостном поэтическом образе реальные и фик-
циональные элементы. Жизненный опыт Кафки небогат. Всю свою жизнь
он прожил в родительском доме, где царила атмосфера «всесокрушающей
тирании» отца (она наглядно воссоздана в знаменитом «Письме к отцу»),
не сумев обзавестись собственным домом, устроить жизнь по своему же-
ланию, создать семью, наладить независимое в бытовом плане существо-
вание. Вплоть до смерти он работал в скромных должностях в адвокатских
конторах и страховых обществах Праги (до 1918 года Чехия входила в со-
став Австро-Венгерской империи). Разумеется, на кафкианскую картину че-
ловеческого бытия наложили свою печать события Первой мировой войны,
революционных переворотов, распада системы буржуазного миропорядка,
крушения империй. Проблема соотношения индивидуальной человеческой
судьбы и внешнего мира в обстоятельствах радикальной исторической лом-
ки предстала в своей наглядно заострённой форме.
Странный, загадочный, труднопостижимый мир Кафки складывается не
только как итог всех его прочитанных книг; он обнаруживает себя в каждом
большом и малом образе, в каждом словесном высказывании. «Проснув-
шись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что
он у себя в постели ПРЕВРАТИЛСЯ В СТРАШНОЕ НАСЕКОМОЕ» (новелла
«Превращение», 1915). Ужасное превращение случилось не в кошмарном
сне, оно – факт реальности. «Потребителю» кафкианского текста нетрудно
будет разглядеть, где кончается привычный, знакомый мир жизни и где на-
чинается фикциональный переход в невероятность, фантастическая мета-
морфоза человека в отвратительное насекомое (нечто среднее между та-
раканом и сороконожкой). Какими-то таинственными силами герой новеллы
выбит из статуса нормального существования, переведён в разряд низших
существ, понижен в гуманистически-ценностной иерархии. Соединение не-
вероятного и действительного, подрывающее и ликвидирующее читатель-
ское доверие к последнему – эта эстетическая структура определяет все
25
новеллы и романы писателя. Здесь всё «сдвинуто», лишено разумных ос-
нов; невозможно разглядеть то, что давало бы надежду и утешение. Здесь
нет места человеку и человечности, безымянные мировые силы неустанно
заняты делом расщепления гуманистической сущности индивида. Кафка
далёк от того (и это отличает его от реалистов), чтобы объяснять неблагопо-
лучие человеческого бытия социальным дисгармонизмом, общественными
противоречиями. Оно универсально, извечно. Герои Кафки блуждают в от-
чуждающем лабиринте, загадку которого им не разгадать, выхода из кото-
рого не найти.
В «Превращении» (одно из первых произведений Кафки) уже сфокуси-
рована основная проблематика писателя: вытеснение человека из центра
на обочину существования, его универсальное уменьшение, умаление. Он
всё реже востребован для каких-то добрых, полезных дел, другими людьми,
его необходимость под вопросом. Этот огорчительный факт как раз обнару-
живает Грегор Замза в одно «прекрасное» утро через своё страшное пре-
вращение, в одно мгновение отделившее его от родных, от работы, от всех
других людей. Вчитываясь в горькие ламентации «новой сороконожки» по
поводу случившегося с ней, мы открываем, что отчуждение было и раньше,
всегда – в семье, на работе, превращение стало лишь его крайней точкой.
Кафка гиперболизировал его через ужасную метафорфозу скромного ком-
мивояжёра, суконного коробейника. Все свои усилия насекомое теперь на-
правляет на то, чтобы вернуться в прежнее – человеческое – состояние,
когда бы он мог вести привычный образ жизни, исполнять свои семейные
обязанности, пить кофе, ехать на работу в трамвае и поезде, читать газе-
ту. Нет, его место в мироздании низведено до масштабов тесной комнаты
с вечно закрытой дверью, а его роль – участи таракана, вызывающего
у окружающих отвращение. Никогда Грегору не реализовать своё самое за-
ветное желание – выйти к родным, распахнуть запертую отцом дверь, со-
единиться с людьми. Насколько легко он вышиблен из своего человеческо-
го статуса, настолько же трудно ему вернуться обратно, в привычный мир.
Никогда Грегору не стать сыном и братом в замзианской семье. Молодой
мужчина всё менее ОН и всё более – ОНО (безличное, бесполое существо).
Постепенно он и сам начинает забывать своё человеческое прошлое, при-
миряется с собственной насекомомалостью. Человеческое начало в нём
всё более истаивает, исчезает.
Все его родные (отец, мать, сестра) теперь думают только о том, как из-
бавиться от «оно», − и Грегор теперь всё время думает, как избавиться от са-
мого себя – превращённого. И когда «оно издохло», г-н Замза, отец Грегора,
с облегчением вздыхает: «Теперь мы можем поблагодарить Бога». Эту ра-
дость разделяют и другие близкие героя, ведь после смерти «насекомого»
«снова всё в порядке». Конечно, читателю понятен весь ужас этого «в поряд-
ке», если избавление от сына – благо. Невыносимо горька идея новеллы: удел
человека, его роль и место – не более значительны, чем участь насекомого.
Малоутешительной для читателя и малосоответствующей мировоззре-
нию художника-модерниста представляется версия соотечественника Каф-
26
ки, лауреата Нобелевской премии Элиаса Канетти о том, что превращение
Грегора Замзы – некий протест, специфический акт защиты себя от внешне-
го давления, − подобно хамелеону, прикрывающемуся защитной окраской
в минуту опасности. Ведь превращение героя новеллы не является его сво-
бодным выбором, оно навязано ему внешней надличностной волей; в нём
невозможно разглядеть бунт, вызов.
В «Превращении» также ярко проявился главный изобразительный
принцип Кафки: воссоздание невероятной ситуации как самого заурядного
явления. Кричащее спокойствие родителей, равнодушие окружающих, сам
Замза, всё более сживающийся со своим новым положением, − всё это вы-
ступает страшным противоречием к факту «исчезновения» человека.
Подобный же эффект потрясённости читательского сознания возникает
и при чтении новеллы «В исправительной колонии» (1919). Воссозданы ре-
алистические на первый взгляд обстоятельства (хотя фон к ним − типично
кафкианский – отчуждающий: тропики, жара, песчаная долина, голые косо-
горы, безымянный путешественник из дальних краёв): жизнь исправитель-
ной колонии с её необходимым режимом, строгим распорядком, правилами
поведения и системой судопроизводства и наказания. Центром и гордостью
тюремного заведения является механическая машина, изобретённая ко-
мендантом и сооружённая для наказания осуждённых и провинившихся.
В словесных описаниях её офицера-смотрителя аппарат для исполнения
приговора предстаёт чудом изобретательской мысли и техническим гением.
Она гениально сконструирована, всё просчитано до мелочей, без неполадок
работают все её части: лежак, борона и пульт-разметчик; а самое главное –
идеально исполняет наказание: в течение 12 часов зубья бороны, проникая
всё глубже, методично пишут на обнажённом теле «преступника» главную
заповедь малого и большого миропорядка «Чти своего начальника!» Кровь
тут же смывает поступающая через полые ножи вода. В финале экзекуции
умная машина в одно мгновение вздымает и сбрасывает труп исправивше-
гося (в полной мере осознавшего свою виновность) в котлован с водою. Всё
продумано, всё учтено, не забыта эстетическая сторона представления –
пытки… Как возвышенно представлен механический аппарат в искажённом
мышлении офицера-смотрителя, и с какой трезвой беспощадностью – ав-
тором. Потрясающая абсурдность нарисованной в «Колонии» модели чело-
веческой жизни многократно увеличивается поразительным несоответстви-
ем между объёмом вложенного в машину высокоинтеллектуального труда
и итоговым результатом её работы – проколотым и выброшенным, будто
отработанная солома, человеческим телом.
Как и следовало ожидать, напрасны были дифирамбы офицера
в адрес адской машины, функционирующей без неполадок. Во время экс-
периментально-демонстрационной прогонки перед очередным «зрелищем»
отлаженный монстр даёт невероятный сбой. Совершенно необъяснимым
образом механизм начинает трясти, шестерёнки заедают, аппарат развали-
вается. Срабатывает лишь одно, самое «разумное» − борона. Выбившись
из ритмичного хода, она внезапно обрушивается на офицера-испытателя,
27
вздымает его над котлованом. Истекающее кровью человеческое тело, наса-
женное на беспощадные ножи, зависшее над ямой, − ужасный знак извечной
абсурдности мира, виновности, лежащей на каждом, и неотвратимости нака-
зания. Неразумность превышает все пределы, властвует над всеми усилиями
людей упорядочить, придать хотя бы видимость порядка своему существо-
ванию. Весь мир – исправительная колония, где безраздельно хозяйничает
железная конструкция для наказания, человек – лишь подсобный элемент.
С наибольшей силой трагизм и обречённость человеческого существо-
вания Кафка выразил в своих романах («Америка», публ.1927, «Процесс»,
1925, «Замок», 1926). В произведениях большой жанровой формы изобра-
жённое в большей степени, нежели в новеллах, вдвинуто в реалистическое
пространство; герои живут и действуют, так сказать, в типических, характер-
ных для нашей обычной жизни обстоятельствах. В романе «Замок» − это,
например, жизнь крестьян, мир чиновничества, властные структуры; среда
обитания – деревенские дома и трактиры, присутственные места, канцеля-
рии, конторы, школы, хозяйственные, скотные дворы и т.д. Завязкой дей-
ствия выступает не загадочное происшествие, а рядовой приезд человека
в поисках работы. Но структурное сокращение призрачных, фикциональ-
ных элементов, передислокация действия в мир обыденности не укрепля-
ют, не укореняют экзистенциального бытия романных героев. Потому что
и привычная реальность не является нейтральной и уж тем более друже-
ственной по отношению к человеку; она определённа и однозначна в своей
враждебности к нему. Реальный мир, такой обжитой и родственный, всегда
или отталкивает, или придавливает, или унижает. Всё устроено так, чтобы
указать человеку на его малость, маргинальность. Жизненный лабиринт,
в котором оказался герой роана «Замок» К. (сокращение имени до иници-
ала означает, что процесс «сокращения» человека продолжается, его за-
меняет знак) – это многозначительная эмблема общественной системы,
в которой люди обрекли себя жить. В одном из своих высказываний писа-
тель охарактеризовал капитализм как «систему зависимостей, идущих из-
нутри наружу, снаружи вовнутрь, сверху вниз и снизу вверх. Всё зависимо,
всё сковано. Капитализм – состояние мира и души».
Ежедневно, в течение семи дней, выходит прибывший из чужих дальних
краёв К. на дорогу, надеясь добраться до Замка графа Вествеста, получить
Работу и место для проживания. Но всё тщетно. Его бесконечные блужда-
ния в темноте, в метельной пурге, на занесённых снегом тропинках даже
структурно, через поэтику текста отражают непреодолимость отчуждения,
изолированность, экстерриториальность всякого «к.». Каждый новый выход
завершается безуспешным возвращением, и мотив хождения по кругу вы-
ступает доминирующим в романе: выхода из лабиринта нет, дорога никуда
не ведёт: «Улица вела не к замковой горе, а только приближалась к ней, но
потом, словно нарочно, сворачивала вбок и, не удаляясь от Замка, всё же
вела к нему, а не приближалась». Кругами, которые куда-то ведут и никуда
не приводят, «схвачены» в «Замке» и другие человеческие судьбы: членов
варнавовской семьи, Ольги, Амалии, а также Гардены, Фриды и др.
28
Сама по себе таинственная, полуфантастическая история К. («истинная
реальность всегда нереалистична» Ф. Кафка), из дальнего края прибывшего
в новый для него «замковый» (замкнутый!!!) мир, прежде всего может быть
рассмотрена и проанализирована как модернистско-экзистенциалистская
модель мира; неожиданное появление героя можно понять как неизменную
принадлежность человека к свободному выбору: «Хочу всегда чувствовать
себя свободно».
Действие романа, его движение – это всё новые попытки реализовать
свой выбор; о нём К. должен заявить Центру Мира, Верховной силе, без-
раздельно властвующей в его больших и малых пределах. Замечательна
настойчивость, с которой он стремится проникнуть за пределы замковой
стены. Но в рамках описанного действия (как и другие романы, «Замок»
не завершён) эта цель оказывается недостигнутой. Достигнуть этого −
в универсально-философском плане – не позволяет извечная враждеб-
ность злой стихии хаоса ко всем попыткам индивида разумно выстроить
свою судьбу; Замок не подаёт ни малейшего признака жизни (подчёркнуто
мной. – Г.Ф.), и в этом смысле он абсолютно враждебный, холодный Панде-
мониум, устрашающий внечеловеческий колосс.
Эту глобальную идею в своём романе Кафка переводит в реально-жиз-
ненный план.
«Могучий реализм» модернистского романа обнаруживает себя в изо-
бражении бездушной системы власти, которой опутаны все и каждый в от-
дельности (её символом в романе выступает начальник Канцелярии Кламм).
Каждый житель деревни − под самым строгим контролем и тем самым в са-
мом широком – экзистенциальном − плане лишён уверенности, свободы дей-
ствий и волеизъявления. Отсюда у людей ощущение врождённости, извеч-
ности страха, покорности, «трепета перед властью». Это преклонение перед
Властью тем более противоестественно, что все чиновники выказывают пол-
ное безразличие к людям, никогда не поступают «по-человечески», а только
в рамках заведённого порядка, предписаний, инструкций, установлений.
Социально и житейски-бытовым управляющим центром изображённо-
го в романе пространства выступает именно Канцелярия и бесчисленные
её деятели: большие и малые начальники, их заместители, помощники за-
местителей, секретари, писари, курьеры и т.д. и т.п. Количественно – это
огромный мир: канцелярия на канцелярии, контора на конторе, барьер на
барьере, стол на столе, секретарь на секретаре. Их так много, что на них не
хватает всех человеческих имён, приходится одно и то же давать двум раз-
ным лицам. Главная характерная примета одного из них (Сортини) – «Как
и все чиновники, он высказывал полное безразличие к людям» − является
родовой чертой всех других: никому не доверять и быть абсолютно убеж-
дённым, что любой проситель – стопроцентный прохвост. Поэтому первое
предназначение Канцелярии – «держать всех в рамках и под контролем и
наказанием», то есть ограничивать, лимитировать, постоянно провоциро-
вать в человеке чувство, что он виновен. Никогда не допустит Канцелярия,
чтобы человек в этой жизни разгуливал свободно, «как скотина на выпасе».
29
Таким образом, в романе обрисованы два лагеря: мир Деревни (простой
человеческой жизни) и мир Канцелярии (тотальной власти). Претендующая
на гегемонию Канцелярия навязывает деревне отношения неравенства,
подчинения, стремится подавить в человеке его «я». Лучшим считается тот,
кто всё это принимает, покорён, всемерно поощряются именно эти конфор-
мистские качества. Трагические судьбы многих героев «Замка» (особенно
женские) указывают на огромные успехи Канцелярии в деле стирания гу-
манного феномена человека, его нравственного умаления. Значительность
Гардены, Фриды, Пепи в призамковом пространстве определена и узако-
нена лишь через то, что каждая из них была или является любовницей
Кламма. И как изломана жизнь Амалии (и всей семья Варнавы), посмевшей
взбунтоваться против наглых притязаний Сортини.
Если олицетворением мира Деревни выступает К., то высшим и совер-
шенным воплощением панканцеляризма – Кламм. К. как главный герой ро-
мана – очевидный и общепризнанный факт. Но сюжетно, текстуально Кламм
занимает в книге не меньший объём. И это говорит о том, насколько идея,
в нём заложенная, волнует автора: персонификация злой силы, не дающей
расти и расширяться подлинной человечности. В утвердившемся социумном
мнении – К. – ничто, Кламм – недосягаемая высота (считается, что иметь
дело с Кламмом − значит подняться очень высоко). Однако когда Кламм
единственный раз появляется как материальное, а не обсуждаемое лицо, он
предстает как жирная, неподвижная туша, спит, сидя спиной к людям.
В этом портрете сконцентрировано нечто неживое, омертвевшее, нечто
от огромного каменного сфинкса, сидящего у человечества на пути.
В том, что К. и Кламму не суждено встретиться лицом к лицу, что К. не
может достигнуть Замка, присутствует некая справедливость. Ведь достиг-
нутая цель означала бы его приобщение к миру Канцелярии. А заложенные
в нём человеческий смысл и суть не могут и не должны совпадать с бес-
человечной сутью Замка-Канцелярии. К. и Замок – разные полюса, разные
космосы.
В замковых обстоятельствах история К. как части социума есть исто-
рия его неизбежного понижения, выталкивания на обочину, в маргинальные
«поля». Во владениях Замка землемеру удаётся получить место школьного
сторожа, затем – помощника на конюшне. Никогда герою романа не полу-
чить полной должности: даже на скотном дворе он – второе, третье лицо.
Но в общечеловеческом измерении это как раз большой плюс К., что он не
стал органичной частью канцелярского мира. Ведь то, что он переступил
бы, внедрился, – означало, что мир стал абсолютно, тотально «замковым»,
не осталось бы никого, кто вне Замка.
Философский и реальный планы романа соединяются. Герой остаётся не
приписанным к Канцелярии и значит – свободным. «Замковый» «канцеляр-
ский» порядок, представленный в романе, не оправдан какой-то разумной
необходимостью, он существует лишь для того, чтобы ограничить, сковать
свободу человека. Всякие попытки протеста, бунта лишь ухудшают дело,
люди живут, осознавая бесполезность всех своих стараний, стремлений.
30
В своём анализе бедственного положения человека, социально лими-
тированного, тотально опутанного властными структурами буржуазного бю-
рократического режима Кафка, несомненно, сближается с реалистическими
принципами, характерными для авторов, которые исследуют неблагополу-
чие индивида как проявление общественно-политического дисгармонизма,
враждебности социального механизма гуманным, свободным требованиям
личности. В то же время кафкианская трактовка человеческого существова-
ния во враждебном мире очевидным образом перекликается с экзистенци-
алистской. (Хаотичность, абсурдность мира, в котором вечно обречён бро-
дить по кругам несчастья, искать себя человек).
В романе «Замок» Кафка отразил кризисное положение индивида, его
изолированность. Он удалён из центра мира, сдвинут на обочину, на пери-
ферию бытия, «предан изгнанию»: «Вдвойне, втройне чужой: деревне, Зам-
ку, самому себе». К. чужой всем и всему – множественно, тотально.
Таким образом, К. демонстрирует вечность неудовлетворённости анти-
гуманной сутью бытия и тем самым вечность свободного выбора, осознания
себя в недолжном, враждебном мире. Вечная, романтическая по своему ха-
рактеру, тяга найти себя, своё место, отыскать то, чему он мог бы сказать
«да», − зная, что это недостижимо. Противопоставленный злой и холодной
силе Канцелярии, он персонифицирует в себе многих, кто находится по сю
сторону от неё, − в лагере нормальной человечности.
В романе, созданном ещё после Первой мировой войны, актуализирова-
ны различные концепции человеческого бытия, в том числе те, что получили
распространение уже после Второй мировой. К. – посланец, так сказать,
многих, различных философий, идей, проектов, выборов линии поведения
в жизни. Многообразно, различными художественными путями и средства-
ми «вышел» Кафка на человека, выразил многие важнейшие проблемы че-
ловеческого бытия, − не только австро-немецко-чешского, но и всеобщего.
Некоторые из них обозначим здесь тезисно.
– Мир, нарисованный Кафкой, имеет неправильный умысел и ход. Чело-
век опутан правилами, предписаниями, уставами, тотально табуирующими
его существование. Он всюду чужой, всюду лишний. «Без места. Нигде».
– У него отнята личная жизнь, отнято «я»; анонимность, деперсонали-
зация достигла пределов; он превратился в знак. История К., мечтавшего
получить работу и определиться в этой жизни и не достигнувшего этого об-
ретения, – результат ошибки. Сам человек на этой земле – результат все-
ленской ошибки или – вселенская ошибка.
– Тотальная суть внешних по отношению к человеку обстоятельств: он
всегда виновен. Не в социальном, не в национальном или семейно-бытовом
плане = универсально. Внешний мир в целом, различные его структуры и
представители стремятся занять положение – над человеком; абсолютиза-
ция гегемонии, тотемизация своей мощи, власти, неприступности.
– Печально, лишено расширения, выхода за положенные пределы по-
ложение кафкианского экзистанса. Он принял навязанный ему статус, при-
мирился, принимает несвободу как норму. И даже в те редкие мгновения,
31
когда в нём просыпается бунт, когда он вот-вот готов сказать «нет» – ему не
дано произнести его. Вызов не улучшит положения дел. Последствия даже
самого «чистого акта» всегда будут дурными.
Горчайшее и безутешное (вновь и вновь пишет Кафка в дневниках
и письмах о своей безмерной тоске и одиночестве), целенаправленное и
настойчивое изъятие смысла из происходящего в пространстве его книг.
Безутешное для него самого и сокрушительное для читателя. Лишь одно
нам понятно отчётливо: глобальное и необратимое отчуждение человека –
вовне и внутри себя. Распадение кафкианских картин и образов на какие-
то жизненно-очевидные смыслы, которые возможно обнаружить в социаль-
ном, общественном звучании его новелл и романов: давление обществен-
ных механизмов, человек и власть, несвобода и т.п.
Случайна ли – в свете вышесказанного – мировая популярность и при-
знание Кафки после Второй мировой войны?! Остро актуален он и сегод-
ня, когда распались казавшиеся прочными, а то и вечными формы жизни,
и человек оставлен один на один со своими горестями и страданиями. Не
будучи реалистом, Кафка сумел разглядеть многое из нашей реальной, при-
вычной жизни, открыть нам глаза на наше собственное, индивидуально-че-
ловеческое существование. Соглашаясь с писателем, мы отбрасываем бес-
плодную веру в приход светлого будущего и, преисполнившись мужества,
решаемся достойно жить в недолжном мире, зная, что надежды на лучший
исход нет.
Мир, в котором обитают герои Кафки, призрачен; и в силу этого обла-
дает малой жизнеспособностью, он не органичен, лишён корней, укоренён-
ности, не является подходящим для нормальной жизни; в нём заключена
ущербность и значит тотальность его вопросительна, не абсолютна. Это
знак того, что в потоке времени и истории он не вечен, будет отторгнут раз-
умным ходом жизни и должен быть заменён другим, когда «люди не будут
стесняться добрых чувств и поступков».

ЛИТЕРАТУРА
Кафка Ф. Замок. Процесс (романы). Превращение. В исправительной колонии.
Приговор (новеллы).
Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. – М., 1965.
Затонский Д.В. Австрийская литература в ХХ столетии. – М., 1985.
Зусман В.Г. Художественный мир Франца Кафки: малая проза. – Нижн. Новгород,
1996.
Карельский А.В. Лекция о творчестве Ф.Кафки // Иностранная литература. –
1995. − № 8.

32
Лекция I V
ЭКСПРЕССИОНИЗМ

От внешней жизни возвращается она к внутренней,


прислушивается к голосу собственной сокровенности
и снова верит, что человек – не просто эхо этого мира,
но может быть его творец или во всяком случае
столь же силён, как он.
Г. Бар

Может быть, разговор о модернизме в зарубежной литературе следова-


ло начинать именно с экспрессионизма. По времени (первые годы нового
века) именно в рамках экспрессионистического движения образуются твор-
ческие группы художников, создающих свои произведения, под девизом:
«Творить жизнь из самого себя» («Мост», 1905). В эти же годы начинают вы-
ходить объединяющие многих художников и поэтов экспрессионистические
журналы «Акцион», «Штурм», альманах «Голубой всадник». В 1911 г. возни-
кает и получает распространение сам термин экспрессионизм (В. Воррин-
гер). Ещё накануне войны появляются первые критические, теоретические
работы (В. Воррингер, В. Ратенау, Э.Л. Кирхнер), в которых осмысливаются
программные установки, базовые принципы «искусства, умышленно проти-
вопоставленного природе». В первые послевоенные годы появятся иссле-
дования, изучающие идейный мир, эстетику и практику экспрессионизма
(Г. Бар, К. Эдшмид, О. Вальцель, Г. Лукач и др.). В предвоенные и военные
годы увидели свет произведения многих художников и поэтов живописного
и литературного экспрессионизма, получивших широкую известность в Гер-
мании и Европе, а сегодня – мировое признание. Это художники Ф. Марк,
П. Клее, О. Дикс, В. Кандинский, Э. Барлах и др.; поэты Г. Гейм, Г. Тракль,
Ф. Верфель, Г. Бенн,; драматурги Г. Кайзер, Э. Толлер; в прозе К. Эдшмид,
Л. Франк; композитор А. Шенберг. Принципы экспрессионизма в послево-
енное время обнаруживаются в литературных произведениях (в том числе
и реалистического направления) раннего Б. Брехта, К. Крауса, Й. Бехера,
Г. Манна, А. Деблина и др.
Богата, интересна последующая жизнь экспрессионизма на немецкой
литературной почве (особенно после Второй мировой войны, − в творче-
стве В. Борхерта, Г. Казака, Э.Носсака, В. Кеппена и др.). Но это уже ближе
к теоретическим проблемам литературы, а мы возвращаемся к её истории.
Это был антропогенный, доведённый до крайности взрыв, и как во вся-
ком взрыве, в нём преобладало стихийное начало: печать хаотичности раз-
ложившегося мира, столкновение и разлом несоединимых, гетерогенных
частей. И всё же справедливо подчёркивается в современном исследова-
нии, что «экспрессионизм возможно рассматривать как некую эстетическую
целостность, как самобытный и одновременно связанный с другими фраг-
мент европейского модернизма». К этому следует добавить, что «радикаль-
ный бунт», «великая волна духовного экспрессионистического движения» −
33
прежде всего немецкий фрагмент модернизма, достигший своего расцвета
в годы Веймарской республики (1919-1933). Вначале – что характерно для
немецкой культурной традиции и менталитета – экспрессионизм заявляет
о себе как явление идеологическое, как теоретическое. На переходе веков,
в обстоятельствах катастрофического раскола мира, идет осмысление гло-
бальных вопросов человеческого бытия и духа, культуры, искусства («Про-
блемы формы готического искусства В. Воррингера, «О грядущих вещах»
В. Ратенау, «О поэтическом экспрессионизме» К. Эдшмида).
Мировая война – «половодье зла», по выражению Ф. Кафки, «откры-
ла шлюзы хаоса». С этим связаны программные идеологические установки
экспрессионистов: внешним миром владеют хаос, дисгармонизм, разруши-
тельная, деструктивная антиномичность. Он характеризуется распадом,
энтропией, угасанием созидательной, творящей энергии. Дисгармонизм
проник в человеческие отношения («экспрессионизм растёт и питается из
хаоса человеческих отношений», Ф. Хюбнер). Через насилие, угнетение,
ненависть люди разведены по многим фронтам, отравлены, искажены их
души. В этом страшном мире человек утерял своё лицо. В цикле картин
О. Дикса «Война» солдаты развёрнуты к зрителю спинами. Шеренга из
сплошных серых шинелей – подобие холодной, каменной стены. Среди
солдатской массы не разглядеть человека, видны лишь шинели, каски, рем-
ни, карабины. На другой картине человеческое лицо закрыто противогазом.
На третьей – лицо появляется, но это лицо убитого, мёртвое лицо. Г. Лукач
в своём знаменитом эссе «Величие и падение экспрессионизма» пишет:
«У экспрессионизма количественное усиление этого ощущения затерян-
ности»; отсюда «романтическая и неоромантическая оппозиция капита-
лизму», отсюда «идеология бегства», в том числе поэтического бегства от
реальности.
«Утопическое мировоззрение» экспрессионистов стремится вновь сде-
лать человека центром мира (и своего творения); через обнаруженную ду-
шевную гармонию отдельного человека возможно обнаружить гармоничное,
идеальное состояние того, что вовне, «одухотворённый экстракт материи».
Традиционное мировоззрение и искусство заражены недугом конформист-
ского подстраивания под вкусы общества, официальных кругов, внешней
материи в целом; они пропагандируют то, что враждебно подлинной че-
ловечности: вражду, войну, ненависть, национальный эгоизм. Отсюда вы-
текала основная задача нового «духовного движения», новой творческой
деятельности: обнаружение таких сфер, феноменов, начал бытия, которые
противостоят хаосу; извлечение вещей, человека из хаоса повседневности.
Следует обнаруживать и запечатлевать вечное, что не поддаётся энтропии
– на основе «великого всеобъемлющего мирового чувства». «Человек стре-
мится снова найти самого себя», «проецирует свою индивидуальность на
весь мир, обобщает самого себя в космических масштабах».
Так в теоретических разработках экспрессионистов сложилось учение
о Первооснове: за внешней видимостью, за хаосом, за «мистической нераз-
гаданностью бытия» скрыта глубинная суть, первооснова явления. Через
34
могучее творческое усилие художник, творец должен взорвать материаль-
ную, внешнюю оболочку явления: «Из области материального… надо идти
глубже и выше, насквозь через материю – в одухотворённый экстракт мате-
рии». За хаосом, за фактами, за внешней видимостью вещей гений поэта
обнаруживал их духовную сущность: первооснова войны – смерть, гибель,
распад, первооснова капитализма – тотальная зависимость, несвобода, ни-
велировка человеческого «я». Первооснова человека – доброта, любовь,
милосердие. Экспрессионисты видели свою задачу в том, чтобы прорваться
к скрытому смыслу вещей и явлений, обнаружить вечное, неразрушимое
в человеке, вернуть ему его утраченное лицо. Истинный выбор писателя на
пути к отысканию первосущности человека – пробуждение души, культиви-
рование эмоциональных состояний.
Лишь в состоянии высочайшего напряжения чувств раскрывается ис-
тинное, гуманное ядро человека; в творческой деятельности поэта это вы-
сочайшее напряжение души, эмоций является главной движущей силой.
«Экспрессионист схватывает идеальную сущность, то, что не видится,
а только чуется за вещами».
Это «чуется» уже начинает разговор о творческом принципе экспресси-
онизма – принципиальном субъективизме, существенным образом характе-
ризующем его как искусство модернизма. В творческом акте акцентирует-
ся не сам предмет, а его субъективный образ. Внешний мир решительным
образом деформируется; поэт экспрессионист не только демонстрирует
свою свободу от предмета, но и стремится к господству, к творческой власти
над ним. В. Воррингер, теоретические установки которого были восприня-
ты в творческой практике экспрессионистов, формулирует их следующим
образом: «Современная эстетика… исходит не из эстетики объекта, а из
эстетики субъекта». По словам самого авторитетного теоретика экспрес-
сионизма того времени Г. Бара, «Экспрессионисты пренебрегают действи-
тельностью», «преодолевают насилие явлений», или что, может быть, ещё
вернее (если иметь в виду радикальность экспрессионистического бунта),
«насилуют действительность». Экспрессионисты манифестируют абсолют-
ную самодостаточность творящего субъекта: «Мы не нуждаемся ни в чём
внешнем, чтобы воспроизводить из нашего внутреннего мира самые захва-
тывающие художественные творения».
Это «отрицание господства реальных фактов», «контроля объекта» са-
мый строгий критик экспрессионизма Г. Лукач называет «идеологией бегства
от реальности». Правота этой краткой формулы заключается в том, что под-
чёркнут не результат, а сам момент бегства, перехода, движения между объ-
ектом и субъектом. Поэтому поэтическое пространство экспрессионисти-
ческого творения – «балансирование на грани реального и ирреального».
Экспрессионизм создаёт «мир, параллельный нашей действительности»;
возникает поэтическое двоемирие, заставляющее вспомнить романти-
ческую традицию и модель мира и характеризующее экспрессионизм как
фрагмент неоромантического искусства Германии на переходе веков. Счи-
тая данную реальность гуманистически несостоятельной и эстетически не-
35
пригодной, экспрессионисты стремились к созданию «новой реальности»,
не похожей на первую, но выражающей её суть. Эта цель была отчётливо
сформулирована в знаменитом экспрессионистическом сборнике «Сумерки
человечества» (1920, поэтическая выставка и манифест экспрессионизма):
«Разрушение старой и подготовка будущей эпохи человечества».
«Деятельность, заторможенная вовне, уходит внутрь», − так характери-
зует сам феномен и творческую работу мастеров «экспрессионистического
производства» советский теоретик А. Иоффе. В краткой этой формуле выра-
зилось многое (отрицание внележащего мира, радикальная попытка на ос-
нове субъективной воли выстроить новый и др.). Но главное – это указание
на основной источник, питающий эту возможность, − деятельность челове-
ческой души. Из чистого, подлинного, неискажённого мира эмоций черпает
экспрессионист свои силы, свою веру в человека; поэтическая апелляция
обращена к другим душам, к другим сердцам. Неустроенность мира вызы-
вает страстное беспокойство, тревогу поэта и его восставшая потрясённая
душа стремится пробудить другие. Экспрессионизм – «нить, протянутая от
сердца к сердцу». Экспрессионистический образ, картина рождены не через
эпически-повествовательное размышление; они есть выражение внутрен-
него состояния автора. Ведь сознание может отразить лишь внешние черты
предмета, сущность, первооснову способно «схватить», уловить лишь чув-
ство, эмоциональное напряжение. Непосредственное выражение чувства,
а не анализирующий рассудок.
Никогда не пробудить другого человека (читателя, зрителя) поэту удов-
летворённому, умиротворённому. Никогда нейтральное, пресное чувство не
разбудит чужую душу, сознанием сформированный зов не найдёт горяче-
го ответа. Потому экспрессионистический образ «накалён до предела», он
«повинуется имманентной логике чувств и фантазии», это вся «экспрессия
трагически разбухающей души». Лишь в момент сильнейшего возбуждения,
эмоционального подъёма или потрясения поэт способен выразить загадку
бытия, то, на грани чего останавливается рационально-упорядочивающее
искусство. Поэт экспрессионист – визионер и провидец:
Он не смотрит, он зрит.
Он не описывает, он переживает.
Он не воспроизводит, он творит.
Он не берёт, он ищет.
Лишь он способен прорваться к трансреальной, мегареальной, косми-
ческой сути вещей.
В программном стихотворении Й. Бехера «Поэт» (1916) он представлен
в образе барабанщика, способного разбудить в сердцах людей «марсельезу».
Экспрессионисты, как и представители других модернистских течений –
дадаизма, сюрреализма, поэтизма и т.д., не любили банальной логики,
питаемой плоским рацио. Но есть своя эстетическая логика в том, что по-
этическая тематика определялась их «гиперболическим» эмоциональным
выбором. «Жизнь в её вулканических извержениях, чрезмерные, выходя-
щие за рамки обычного, катастрофические проявления бытия, пограничные
36
ситуации, контрасты, кричащий дисгармонизм». «Сумерки человечества» −
такое название получает «симфония новейшей поэзии» − первый поэти-
ческий сборник экспрессионистов. «Неистовая жизнь» − так называет свой
сборник прозы К. Эдшмид, один из самых значительных деятелей экспрес-
сионистического движения, и в нём углубляется и расширяется характер-
ная для всех экспрессионистов взрывная тематика: смерть – катастрофа –
взрыв – разрушение – распад – закат – тлен – беда – отчаяние – гибель –
ужас – тьма – мгла −сумерки – ночь – печаль – могила – кладбище. Зло
и безмерность зла.
Первые произведения литературного экспрессионизма появляются на-
кануне Первой мировой войны (стихи Гейма, Тракля), в годы войны широкую
популярность получает лирика Бехера, Верфеля, устрашающие полотна
экспрессионистической живописи, после войны получает распространение
экспрессионистическая драма и проза (значительные отпечатки экспресси-
онистической модели мира и поэтики обнаруживаются даже в творчестве
представителей реалистического искусства – Б. Брехта, Г. Манна).
Устрашающий хаос мира запечатлён в картинах Э. Барлаха, Ф. Мунка,
О. Дикса, Х. Фогелера, М. Эрнста: лишившийся цельности, первоосновы,
он состоит из элементов распада, фрагментов, кусков, обломков (корни де-
ревьев, битый кирпич, колёса без телеги, штыки без винтовки, копыто без
лошади, солдатские ботинки без солдата и т.д.); распад, умаление чело-
века, фрагменты человека (глаз, рука, череп), отсутствие человеческого
лица, самого человека как целостной единицы бытия. Человек исчез как
индивид, вместо него – шинель, каска, противогаз, штык. Обязательный,
неизменный фон – кладбище с чёрными крестами. Огромный, страшный
перевес хаотической реальности: рухнувшего здания, изрезанной чёрными
зигзагами траншей земли, вырванных из земли, торчащих вверх корнями
деревьев, чёрно-красного пламени взрывов. Жестокое эмоциональное по-
трясение рождают контрасты взаимоисключающих красок: пепельное вы-
жженное поле, расколотое чёрными траншеями, кроваво-красный цвет
пожара, окаймлённый чёрной дымовой опушкой, белые лица накрытых
грязными серыми шинелями мёртвых солдат. Полотно Х. Фогелера «Рож-
дение нового человека». Ужасающий до самой глубины хаос «материи»: на
фоне грандиозных каменных пирамид, грозно немых и беспощадных, жал-
кие фигурки голых людей (людишек!) или части их тел, застывшие перед
безразличностью, абсолютным всевластием ужаса, − застывшие в бессиль-
ной молитве. Человек сдаётся и просит пощады у грозного исполина. И на-
звание картины говорит лишь о робкой надежде художника на утопическую
веру в то, что человек никогда не согласится признать хаос нормальным
существованием.
Об актуальности экспрессионистического учения о мире, поражающей
воображение поэтической образности говорит тот факт, что она широко рас-
пространилась во всех литературных родах.
Образцовый пример экспрессионистической прозы – сборник новелл
К. Эдшмида «Неистовая жизнь» (1916). Книга – своего рода литературно-
37
художественный манифест раннего экспрессионизма. В «Шести стволах»,
в «Смертельном мае» характерная для «нового искусства» взрывная те-
матика выражена не менее «взрывчатым» образным языком. Горящие
человеческие судьбы, безмерная тоска, годы разматываются, как секунд-
ная стрелка на циферблате, бушующая неистовая жизнь. В предисловии к
сборнику Эдшмид формулирует некоторые «строжайшие художественные
установки», которые более объёмно будут развёрнуты в эссе «О поэтиче-
ском экспрессионизме»: «бессмысленно повторять реальность, реальность
должна быть создана нами»; «великое трансформирующее вселенское
чувство»; «дух, возносящий вещи к более высокому существованию»; «жар
напряжения, накаляющий душу творящего, – вот в чём высочайшая тайна
экспрессионизма». По полочкам базовых творческих принципов Эдшмида
разложена большая новелла Л. Франка «В последнем вагоне» (1925). Это
экспрессионистическая версия человеческого существования, извечно и
навсегда вписанного в пространство «низвергающегося хаоса». Сюжет −
пограничная ситуация, катастрофа. Оторвавшийся от основного состава
(по воле нелепой случайности), несущийся в пропасть навстречу немину-
емой гибели вагон (огромная железная тюрьма – коробка, переполненная
людьми) – символ универсальной разорванности мира.
Исходная ситуация в пассажирском вагоне – мир и согласие. В центре
внимания – пара молодожёнов, молодой банкир и его жена на девятом ме-
сяце беременности, уверенная, что «ничто на свете не в состоянии поколе-
бать нашу любовь. В нас, в нашей любви, заключён весь мир». Несчастье
врывается внезапно и беспощадно, демонстрируя обречённость человека
перед лицом враждебных, демонических сил.
«Смерть ворвалась в отцепившийся вагон и уничтожила надежду»,
все – в крайней степени отчаяния. Они испускают хриплые звериные воп-
ли, многие ползают на четвереньках. «Никто из них больше не в силах был
встать на ноги, как стоит человек». «Маски были сброшены, обнажилось
первобытное лицо человека». В час смертельной опасности забывают друг
о друге молодожёны, хозяйничает, повелевает человеком отчуждающее
начало. Они потеряли друг друга, и каждый – самого себя. Сверх всякой
меры «кричит» каждое слово, каждый образ новеллы. Особенно потрясает
картина с сошедшим с ума от страха и выпрыгнувшим из вагона пассажи-
ром. Рука его, оторвавшаяся в плечевом суставе, держалась за ручку двери,
а затем, «описав дугу, упала на свежевспаханное поле, врезалась в землю
и стала вертикально, растопыренными пальцами вверх»! Человек исчез –
как цельное, целостное существо! Огромна вопросительность, казалось бы,
спасительного финала: рождение ребёнка во взбесившемся вагоне, среди
хаоса мира. Новое приобщение к миру краха и смерти или мотив просветле-
ния, возможность спасения через крайнее страдание, вера в приход нового
мира и рождение нового человека?!
Самое значительное явление в драматургии экспрессионизма – драмы
Г. Кайзера (1878-1945) «Газ I» и «Газ II» (1918-1920), в идейно-эстетическом
плане, содержательно, через сквозные фигуры связанные с «Гражданами
38
Кале» и «Кораллами», созданными ранее, в годы войны. Драматический ма-
териал, тематика пьес, выведенные на сцену, в прямом и переносном смыс-
ле носят взрывной характер: война, производство отравляющего газа – это
то, что убивает, отравляет, уничтожает человека. От сцены к сцене нарас-
тает эффект напряжения, действие в драмах определяет чудовищный хаос,
зловещая работа, размах разрушительных сил. Социальная тематика – ни-
щета пролетариев, социальное неравенство и отчуждение, автоматизация
и омассовление человека, социальный конфликт (хозяева газовых пред-
приятий и рабочие), судьба отдельной семьи и индивидуальная трагедия
центральной фигуры «газовых» пьес – Сына Миллиардера, таким образом,
выносится за пределы реально-жизненных обстоятельств. Не только реаль-
ная действительность «схвачена» жестокой конфликтностью. Пропитанный
«отравляющим газом» вражды, войны, раздора, готовый взорваться мир
конфликтен в глобальном плане. В этих драматических обстоятельствах чу-
довищного хаоса происходит искажение человеческой души, ее гуманной
первоосновы (трагедия двух поколений Семьи Миллиардера): выведенные
на сцену персонажи одеты как скелеты. На театральные подмостки Кайзер
выводит тысячные, миллиардные толпы враждующих сторон (рабочие − ка-
питалисты), разворачивает сцены шествий, демонстраций, восстаний, борь-
бы, схваток, и это представлено как глобальная угроза «роботронности»,
машинности человека, его автоматизации и деиндивидуализации. В драмах
Кайзера воссоздана особая «кричащая» атмосфера: сильнейшая концен-
трация драматизма, пафос крушения и вопля, повышенная эмоциональная
интенсивность. Этому способствуют особые экспрессионистические сцени-
ческие эффекты: разорванные диалоги, крик, звуковое напряжение – рёв
сирен, выстрелы, вой и разрывы снарядов; цветовые контрасты: то жёлтые,
то синие лица отравленных солдат, дымящие чёрным газом трубы.
Самые сильные достижения литературного экспрессионизма – в поэти-
ческом творчестве (особенно лирика Г. Гейма, Г. Тракля, а также Й. Бехера,
Г. Бенна, Ф. Верфеля и др.) Их первые сборники появились в печати в годы
(и даже накануне) войны «Umbra Vitae» и «вечный день», «Себастьян во
сне» (1915), «К Европе» (1916). В 1920 г. в Берлине издательство Rovolt
выпустило в свет антологию экспрессионистической поэзии «Сумерки чело-
вечества». В «Симфонию новейшей поэзии» были включены стихи Бенна,
Бехера, Верфеля, Гейма, Тракля. Выход книги говорил о том, что к этому
времени стало признанным фактом идейно-тематическое единство «со-
бранных поэтов», специфика поэтического видения новой, «подлинной ре-
альности» и принципов её выражения. Отчётливо звучат экспрессионисти-
ческие темы хаоса и крушения, поэтическое возмущение несовершенством
«материи»; апелляция к человеческому сердцу, его пробуждение; наконец,
тема человеческой любви, соединяющей души, − как утопический знак того,
что за сумерками человечества возможны проблески новой зари. В целом,
в сборнике, как отмечалось в литературных обзорах того времени, была
выражена «пенящаяся, хаотичная, лопающаяся тотальность нашего вре-
мени», а в отдельных «поэтических блоках» − человеческая потрясённость
39
грандиозным разломом и крушением мира, распадом и угасанием челове-
ческого существования, места его обитания, предчувствием апокалиптиче-
ского конца.
В качестве примера можно привести лирику Г. Гейма (1887-1912), сама
жизненная судьба которого в своей случайности и трагизме (погиб, прова-
лившись под лёд, катаясь на коньках) была многозначительным указани-
ем на «вечную грозу», грозовую атмосферу в Европе и мире. В сборниках
стихов «крупнейшего поэтического дарования» («Вечный день» увидел свет
ещё при жизни Гейма, «Umbra Vitae» («Тень жизни») был собран и издан в
1912 г.). В поразительно ярких образах выражены экспрессионистические
темы и картины, которые в «Сумерках человечества» представлены сти-
хами многих других поэтов: стихия ужаса и отчаяния перед угрозой «катя-
щейся к пропасти эпохи», разорванность человека и в себе самом (все мы
чужие на земле), крик, вопль, зов, обращённый к возможному, предчувствуе-
мому милосердию. Вот, как и низвергнутые «монументальным жестом» дру-
гие «глыбы стихов», выкованное из образов «строф видение» его стихотво-
рение «Города в тумане». Чахлое солнце над затянутым облаками городом;
иссохшие цветы в вымершем саду; ржавая луна хрипит в сумрачном ветре;
ржавый месяц безумствует на плечах умирающего города; кровавые обла-
ка, стынущие над крышами домов и головами людей.
Те же «призраки невиданной красоты и искажение божественного»
в разложении и умирании у Г. Тракля. Представим здесь краткие характе-
ристики других поэтов «Новой Германии», данные Эдшмидом. «Его музыка
громоподобна: любовь. Жесты его стиха непосредственны и величествен-
ны» (Ф. Верфель). «У Й.Р. Бехера стихи похожи на величественный взрыв.
Взлетая, они разрываются на части… создают эффект великого разруше-
ния». «Расплавленная плоть реальности, возникающей из хаоса» (Штрамм).
«Космически разрастающийся стих Эренштейма о несовершенстве мира».
«Э. Штадлер со страстью впитывает в себя внешний мир и прекрасным ри-
торическим языком воплощает его в музыку, цвет и в тоску».
В качестве литературного примечания представим небольшой эскиз
о связях или взаимоотношениях с экспрессионизмом двух великих немец-
ких писателей – Б. Брехта (будет сказано в лекции VIII) и Ф. Кафки. В своём
эссе, характеризуя многих представителей «экспрессионистического дви-
жения», К. Эдшмид пишет: «…Является глубоко копающий Кафка, несущий
на землю чудо и передающий внешние вещи простыми словами, с нежной
и тонкой естественностью, как что-то неземное». Гениально «схвачен» и
выражен художественный гений автора «Замка»: представление простого,
земного как чуда и возвращение его на землю, в нашу жизнь. Может быть,
действительно, Кафка глубже и тоньше, чем другие экспрессионисты, пере-
дал возможность соединения чуда с земной жизнью; экспрессионисты мог-
ли лишь мечтать об этом, обнаруживая на земле «беспредельный мрак».
В «Разговорах Г. Яноуха с Ф. Кафкой» обнаруживаем замечание последне-
го по поводу антологии «Сумерки человечества»: «Книга навевает на меня
грусть. Поэты протягивают руки навстречу людям. Но люди видят не дру-
40
жеские руки, а судорожно сжатые кулаки, нацеленные в глаза и сердце».
Высказывание привлекает своей открытостью и «чистотой», не искажён-
ной временем, давностию лет. Ценность его ещё и в том, что это мнение
модерниста о модернистах, искусство которых выросло на одной идейно-
философской почве. Отражение «великого, внутреннего хаоса» видит он
в полотнах Оскара Кокошки; как «вопль потерявшегося в пустыне ребёнка»
характеризует сборник стихов Й. Бехера «К Европе» (1916) и Х. Эренштай-
на. «Вопль человеческий» (1916). Высказывания, можно заметить, неодно-
значны. При осознании сходства исходных позиций остаётся впечатление,
что они сделаны не изнутри экспрессионистического собратства или лагеря,
а со стороны. Можно сделать вывод, что Кафка осознаёт себя «посторон-
ним» по отношению к экспрессионистической атаке на всё земное и реаль-
ное, их брутализму («вечно сжатые кулаки»), чрезмерности их крика и пре-
тензий к нормальности человеческой жизни.
Но, может быть, неправ и Кафка, не смогший или не сумевший (или не
захотевший?!) разглядеть то, на что указал К. Эдшмид: «Новое искусство
(т.е. Эдшмид. – Г.Ф.) − позитивно». Действительно, в движении Эдшмида –
не только пафос отрицания и разрушения, но и подготовки «новой эпохи че-
ловечества». В их творениях постоянно возникает образ-видение: за сумер-
ками поднимается заря, за войною и расколом – любовь, за воплем – му-
зыка. Жажда более совершенной жизни открывается в названиях их картин
и стихов: «Рождение нового человека», «Вечный день», «Песнь жизни»,
«После битвы», «Весна радостная», «Грёзы». Они ощущали себя колум-
бами, открывающими новые земли и новые звёзды. В «утопическом миро-
воззрении» «облик нового мира», возникающего из пепла, виделся им не
русским, или немецким, или латинским, а истинно человеческим.
Своё искусство они осмысляли как деятельность творческого духа, воз-
носящего вещи к более высокому существованию. В их поэзии «открывал-
ся огромный райский сад», «настилался мост, устремлённый в будущее»,
«протягивалась нить от сердца человека к космосу, к всеединству». Столь
же вдохновляет экспрессионистическая вера в человека (см. эпиграф к лек-
ции), в возвышение человека (не сверхчеловека) до пределов Бога.
Творениями своих душ – картинами, стихами, образами, золотого сече-
ния словами, чудными звуками – экспрессионисты протянули живую нить
не только к космосу, − ко всякому человеческому сердцу. Которое, впрочем,
и есть космос.
Этой открытости и порыва, выхода к космосу и всеединству, конечно,
не хватало прозе Ф. Кафки. И экспрессионисты могли бы вернуть ему упрёк
в «навевании грусти».
Но об этом уже шла речь в предыдущей главе.

ЛИТЕРАТУРА
Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. – М., 1990.
Гейм Г. Вечный день. – М., 2003.

41
Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма. – Спб., 1996.
Называть вещи своими именами. – М., 1986.
Экспрессионизм. – ПГ. – М., 1923.
Экспрессионизм. – М., 1966.
Энциклопедия экспрессионизма. – М., 2003.

Лекция V
СЮРРЕАЛИЗМ

Прежде всего, это был вызов молодых европейских интеллектуалов,


протест творческой интеллигенции бушующей войне и расколу, свидетеля-
ми (а то и участниками!) которых они стали. Это было отрицание всякого
рода идеологий, систем, теорий, объясняющих и обслуживающих этот не-
должный, мир, всех понятий этики и культуры. И наконец, решительное не-
приятие традиционного, реалистического искусства, по их мнению, конфор-
мистски приспосабливающегося к «внешней», реальной действительности,
делающего её предметом художественного отражения. Во-вторых, это была
попытка культивирования нового сознания, свободного от необходимости
копировать внешний мир. Сюрреалисты считали, что такой «универсальной
свободой» должно вдохновляться новое искусство, новая поэзия, что необ-
ходимы новое художественное мышление, новый художественный язык, ха-
рактерными приметами которого должен стать «отказ от рационального на-
чала в творчестве» (Т. Тцара), новая образность, рождённая «девственным
взглядом» поэта, лишённая «разумного основания», и самые радикальные
поиски, самый радикальный эксперимент в сфере литературной формы
и средств, придающих лирике свободный размах.
В организационно-историческом плане сюрреализм начинается с «дви-
жения» дадаистов. В 1916 г., в нейтральной Швейцарии (Цюрих) амбици-
озно-вызывающими манифестами о себе заявила группа молодых худож-
ников (пишущих и рисующих): румын Т. Тцара, немцы Г. Балль, Г. Арп,
Р. Хюльзенбек, француз М. Янко, итальянец Д. Кантарелли и др. В чисто
организационном плане в манифестах − два момента. Первый − это ак-
центирование своего движения как интернационального. Оно «не является
выражением какой-то одной группы в какой-то одной стране»; это «между-
народное революционное объединение всех творческих и думающих лю-
дей во всём мире». Конечно, это самое простое, естественное заявление
в обстоятельствах расколовшей Европу на множество враждующих фрон-
тов мировой войны. Второе – это принципиальное подчёркивание своей
новизны, оригинальности и непохожести. В частности, самое радикальное
отмежёвывание от экспрессионизма. На первый план были выдвинуты
причины не идейно-эстетического характера, а недостаток революционно-
сти, боевитости, нехватка «силы ударов и огня». Троекратное дадаистское
«Нет!» экспрессионизму объясняется «вялостью оппозиции» последнего,
бездеятельностью, скатившейся к «жирной идиллии» и не способной выра-

42
зить «жестокую реальность с её гвалтом и лихорадкой». О своей готовности
взяться за эту трудную задачу и заявляет ДАДА.
Самая же простая причина отгораживания от Э. заключалась в том, что
исходной позицией дадаистского вызова было универсальное «нет» всему.
Ведь «дада», как пытались объяснить дадаисты на своём первом заседании
в Цюрихе, означает что угодно или не означает ничего: «Всё «дада» и все
«дада», каждый из них и из нас – «дада». Дада – это душа мира, это гвоздь
сезона, это лучшее мыло, это «Дада – Тца», «Дада – Хю», «Дада – Гёте»,
«Дада – Стендаль», «Дада – м», «Дада – хм» и т.д. Дада брало на себя глав-
ное обязательство: всему говорить нет («Дада стремится к отрицанию»).
Дадаисты прокламировали «право человеческого духа на разрушение».
Свидетели рушащегося мира, «ломающейся» материи, дадаисты сделали
вывод, что в этом должен поучаствовать человеческий дух. Дада ничего не
означало, это была звонкая бессмыслица, долженствующая продемонстри-
ровать уродство и бессмысленность буржуазного мира. «Единственное, что
абсолютно, – это О», и это вызывало абсолютность протеста, желание «всё
опрокинуть», дискредитировать как наличную действительность во всех её
проявлениях, так и существующее искусство во всех его видах. «Дадаизм
рвёт на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни»; «дада – это
потоп, после которого всё начинается заново» (А. Жид).
Самой наглядно-зримой формой дадаистского отрицания были шествия
и демонстрации с лозунгами и транспарантами. Надписи на них призывали
к свержению с пьедестала всяческих образцов, шедевров, авторитетов: «со-
жжение тряпичных или прокалывание резиновых чучел Золя или Анатоля
Франса, чтобы были оставлены все претензии на их духовно-эстетическое
воскрешение и последующую жизнь». Выход на улицы, акцентирование ре-
волюционности, демонстрация активной реально-жизненной деятельности
дадаистов в значительной степени позволяют понять их упрёки в адрес экс-
прессионистического движения с абстрактностью и астральностью его про-
теста, исканием сути без вещи и предмета, истины – без явления, процесса –
без движения и т.д.
Можно предположить, что это осознание себя в «гуще толпы и реально-
сти» стало причиной того, что первые образцы литературной деятельности
дадаистов носили драматический театрализованный характер: выходы на
площадь, на сцену, на подмостки, в зал, на трибуну для реального обще-
ния со зрителем и слушателем. Театр в наибольшей степени способствовал
обнаружению не «первоосновы бытия», а видимой действительности, – раз-
умеется, с задачей указания на её недолжность и хаотичность, и следова-
тельно, её отрицания и разрушения. В первых пьесах Т. Тцара поведение
действующих лиц, их речь, диалоги, реплики должны продемонстрировать
бессмысленность, идиотизм «жестокой реальности». Жизненная правда
должна быть беспощадно «обожжена». Лишь в этом случае получает своё
оправдание знаменитый парадокс дадаистов: «Жизни, которая посред-
ством отрицания стремится стать возвышенной, говорят – «да»! Говорить
«да» значит говорить «нет». Дадаисты считали «своей» пьесу Г. Апполине-
43
ра «Груди Тирезия. Сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом»
(1917), в которой прокламировалась «новая эстетика» и «новый способ вы-
ражения», которые, в свою очередь, являются отражением «невообразимой
по изобилию свободы художника», «создающей фундамент нового реализ-
ма». «Божественная игра фантазии» питается, по мнению драматурга, «бо-
жественной игрой самой жизни». В своей книге «Сюрреализм» Л.Г. Андреев
(в свою очередь, ссылаясь на французского «дадаведа») даёт описание од-
ного из дадаистских спектаклей: «Сцена представляла собой погреб, свет
был погашен, и доносились стоны… Шутник, из-за шкафа, ругал присутству-
ющих… Дадаисты, без галстуков, в белых перчатках, вновь и вновь появля-
лись на сцене: Андре Бретон хрустел спичками, Г. Рибмон-Дессель каждую
минуту кричал «Дождь капает на череп!». Арагон мяукал, Ф. Супо играл
в прятки с Тцара, в то время как Пере и Шаршун ежесекундно пожимали
друг другу руки. Сидя на пороге, Жак Риго громко считал автомобили и дра-
гоценности посетительниц…» Это ни что иное, как «театр абсурда» ХХ века,
представлявший на сцене набор лишённых смысла механических действий,
переливание из пустого в порожнее, мычание и кукареканье вместо связной
речи. Подчёркивание абсурдности и бессмысленности человеческой жиз-
ни, хотелось бы здесь ещё раз указать, не означало «снятия» реальности
мира; а означало, что реальность существует как неистинная, недолжная.
Отсюда постоянные призывы в дадаистских манифестах к сотворению «но-
вой реальности» («Жизнь предстаёт как одновременная путаница шорохов,
красок, ритмов… со всем гвалтом и лихорадкой лихой повседневности… во
всей её жестокой реальности»).
Дадаистско-сюрреалистическое «универсальное отрицание», как по-
лагают многие последователи этого феномена, во многом базируется на
бергсонианской критике рационального начала как в жизненной практике
человека, так и его творческой деятельности.
Особая недостаточность «рационального начала» обнаруживалась
в творческой деятельности художника.
Все традиционные средства поэтической работы, считают дадаисты,
опирающиеся на абстрактные понятия из вторых рук: логику, эстетику,
грамматические эффекты, игру слов, − не способны породить подлинный
поэтический образ. Перенесение действительности на более высокий ху-
дожественный уровень невозможно, если поэт будет «базироваться на
«равнодушной игре мысли: реальность «всегда права», жизнь истиннее,
чем мысль» (И. Голль). Поэтому автор, «вчерашний эксдадаист», стремит-
ся убедить нас, что высокое качество поэтического образа не может быть
достигнуто с помощью логического размышления и обдумывания; его каче-
ство определяет скорость, быстрота ассоциаций, неожиданность его рожде-
ния. «Самые прекрасные образы – те, что самым прямым и быстрым путём
соединяют элементы действительности, далеко отстоящие друг от друга».
Порою действительно можно согласиться с дадаистами, утверждавши-
ми, что высказать некое большое и важное «да» можно только через ре-
шительное «нет». Конструктивность подобного подхода проявилась тогда,
44
когда он был использован в художественном творчестве. Прежде всего, это
касается дадаистского «учения» о языке, о поэтическом слове. Уже в са-
мых первых манифестах («К первому вечеру дадаистов в Цюрихе», 1916)
сделано самое решительное заявление: «Всё дело в связях, в том, чтоб их
вначале слегка нарушить». Речь идёт, разумеется, о связях слов или между
словами. За деликатностью высказывания нельзя не разглядеть определён-
ности установки: слова, изобретённые другими, превратились в стёршиеся
монеты, сегодня они вызывают лишь скуку и равнодушие. Поэтому «про-
блемой первостепенной важности» становится по-иному расставить слова
или соединить так, чтобы они получили «самый широкий размах», и им был
охвачен читатель. В новых связях слов, когда «каждое слово должно стать
индивидуальностью» (см. «Дадаистский манифест 1918 г.»), дадаисты ви-
дели «оздоровление», «неслыханные новые возможности» поэтического
языка и мышления в целом. Новая «перекличка слов», предложенная да-
даистами, создавала пробуждающий «эффект отчуждения», многократно
усиливающий эстетическую привлекательность родившегося художествен-
ного образа. В своём эссе «Дада» А. Жид, лауреат Нобелевской премии
1947 года, высоко оценивает идею «разъединения» привычно соединяемых
слов («в силу старой привычки к удобству»); лишь в этом случае рождается
истинная поэзия, «чистый звук» поэзии.
После окончания войны дадаисты покинули временно приютившую
«Дадаистский Интернационал» нейтральную Швейцарию, разъехались по
разным странам – в Германию, Францию и др. Всё реже теперь они называ-
ют себя дадаистами, чаще – эксдадаистами или сюрреалистами. Центром
движения становится Париж, на первый план выходят новые фигуры – Ан-
дре Бретон, Луи Арагон, Ф. Супо, сюда же переехали Тцара, Дюшан и др.
«Они начинают издавать журнал «Литература»; принято считать, что сюр-
реализм начинается как раз с этих новых текстов (бретоновских «Магнитных
полей», стихов Л. Арагона, П. Элюара).
(К исследуемому и описываемому здесь достаточно сложному лите-
ратурному материалу хотелось бы сделать краткое примечание и тем са-
мым обратить внимание молодого филолога на тот факт, что Бретон, Ара-
гон, Тцара, Голль и др., обозначив новым термином – сюрреализм – свою
принадлежность к модернистскому направлению, вместе с тем в качестве
корня понятия оставили «реализм». Это можно понять следующим обра-
зом: реальность не отброшена, не исключена из мыслительного и творче-
ского обихода, а оставлена. По логике этой мысли, «сюр» означал не вне-
реальность, а всего лишь над-реальность. Реальность, таким образом, не
изгонялась, а мыслилась как основа или почва, над которой имело место
творческое, поэтическое возвышение. Всё-таки это существенный момент,
что термин «сюрреализм», не забывающий о реализме, стал названием но-
вого культурного явления, нового творческого опыта).
В первых манифестах сюрреалистов (1924) – французском (А. Бретон),
немецком (Н. Голль), в публикациях в журналах «Литература», «Сюрреа-
лизм», «Сюрреалистическая революция» экспериментальных сюрреа-
45
листических текстов (например, цикл миниатюр А. Бретона «Магнитные
поля»), в разработках теоретического центра «Бюро сюрреалистических ис-
следований» – в целом складывается то, что сегодня можно назвать теоре-
тико-эстетическими установками к творческой деятельности сюрреалистов.
Их принципиальная новизна заключается в том, сюрреалистический поэт
отказывается воспевать привычную, видимую реальность в привычных,
традиционных формах, стремятся к сотворению новой − и новыми поэтиче-
скими средствами и «техникой».
Теоретические установки, сюрреалистическое учение о поэтической ра-
боте и слове (а это, можно сказать определённое, наиболее значительное
и интересное в деятельности сюрреалистов, ибо, в отличие от экспрессио-
нистической живописи, лирики, их творческая практика не нашла широкого
признания) в качестве исходной позиции утверждают тотальное освобож-
дение человеческого духа от бремени обветшавших ценностей и радикаль-
ное освобождение творческого «я» от груза логического мышления, цепей
литературных норм и правил. Эту «универсальную свободу» и «критиче-
ский дух» по отношению ко всяческим канонам и «узкому эстетизму» про-
возглашает Г. Апполинер в своём эссе «Новое сознание и поэты» (1918).
«Фундаментом нового реализма» (именно так высказывается поэт – Г.Ф.)
должна стать «божественная игра жизни и воображения». Поэтическое «я»
должно погрузиться в состояние, продуцирующее сверхреальность, в состо-
яние «небывалого лиризма», сотворяющего «сверхлирические алхимии».
Оригинальные и привлекательные своей эстетической революционностью
положения содержатся в этюде Л. Арагона «Волна грёз» (1924). Молодой
поэт пишет о необходимости поэтического возвышения над «внешней ре-
альностью», потому что именно через него обнаруживается «подлинная ре-
альность» – «особого рода внутренняя материя». Поэт должен перешагнуть
границу привычного и погрузиться в волны грёз, иллюзий, сновидений, фан-
тастического, странные области закоулков человеческой души. «Новый реа-
лизм», «новая реальность» как раз и означала эта метафизическая, фикци-
ональная надреальность. Эта же задача – «создание высшей реальности»
формулируется и А. Бретоном; её помогало выполнить лишь движение
в глубины собственного сознания, грёз и «бескорыстной игры мысли».
Центральное место в сюрреалистическом учении отводится отрица-
нию «рационального начала» в человеческой и творческой деятельности.
Идя вслед за теорией А. Бергсона (недоверие к интеллекту, способному по-
знавать мир с его внешней стороны, «приспосабливающемуся к материи»,
связанному с узкопрактическими интересами людей, с помощью которого
невозможно взглянуть на вещи и события «бескорыстно»), сюрреалисты
крайне негативно оценивали возможности рацио, способного разрешить
лишь второстепенные проблемы. По их мнению, творческое начало долж-
но освободиться из-под власти логики, дать полную свободу бессознатель-
ному. Особенно важным был вывод об устранении контроля разума в про-
цессе поэтической деятельности. Лишь это позволит достигнуть «высшей
степени произвольности», т.е. истинной творческой свободы и вдохновения.
46
Всё это привело сюрреалистических «вождей» к необходимости сфор-
мулировать «новые методы свободной выразительности» для поэта и но-
вые способы «непосредственного творческого акта». С этим связано пропа-
гандирование так называемого «автоматического письма», которое было бы
способно преодолеть контроль, осуществляемый рассудком. Уже в «Первом
манифесте» Бретон советует творящему поэту «абстрагироваться» от все-
го, чтобы бессознательное вышло наружу, включилось в творческую работу:
писать быстро, без определённой цели, без заранее намеченной темы, без
того, чтобы в сознании, в памяти творца возникали какие-либо подсказки,
воспоминания, аллюзии, ассоциации из других авторов и произведений.
В «Магнитных полях», которые Бретон и Супо начали «обрабатывать»
ещё в 1919 году, сюрреалистические теоретические установки подкрепля-
ются образцами литературно-художественного текста. («Наш скелет про-
свечивал как дерево через последовательные всходы плоти где крепко спят
детские желания»; в «Растворимой рыбе» нарисована «странная метамор-
фоза: простыня натянутая за четыре угла растягивалась на глазах и дости-
гала великолепной прозрачности серебряная бумага которой обычно была
обита комната напротив съёживалась. Она служила только тому, что пудри-
ла парики двух опереточных лакеев, которые странным образом терялись
в зеркале»). Как бы повинуясь воле странного магнита, в пространство тек-
ста стягиваются вещи, предметы, явления, образы, который не под силу со-
единить нормальному поэтическому «магниту»: скелет и детские желания,
труп и бабочка, мечта и окорок, крылья и сигара и т.д., и т.п. «Образ рожда-
ется из логически несоединимых реальностей, удалённых друг от друга»;
чем они дальше, тем сильнее потрясение, которое испытывает читатель.
Стирание границ между реальным и ирреальным рождало необходимое
эстетическое удивление; поэтическое сближение явлений и понятий, логи-
чески и семантически удалённых друг от друга, в практической жизни несо-
единимых как раз и рождало подлинную поэзию, «свет образа».
В своём «Трактате о стиле» (1928) Л. Арагон также подчёркивает тот
эффект неожиданности, который возникает через соединение несоедини-
мого, фраз или частей фразы; понятия подчиняются новой поэтической
морфологии и синтаксису: смешиваются различные временные формы,
прилагательные присоединяются к таким существительным, которые на-
рушают или ликвидируют «ухищрения скомпрометировавшей себя логики».
Так в трактатах, эссе, этюдах сюрреалистов складывается «новое учение
о слове». Они (слова) живут не логической, а своей особой жизнью; каждая
фраза, каждое слово должны быть разъединены, изолированы, представле-
ны в абсолютном логически-смысловом одиночестве. Следует лишить сло-
ва, пишет Арагон, всякого разумного основания следовать друг за другом.
Каждое отдельное – это островок, некий чистый звук без всякой взаимной
связки. «Теория слова по-сюрреалистически» развернута и в этюде А. Жида
о Дада: «Здание нашего языка и логики расшатано и не может быть убежи-
щем для человека нового времени. Необходимо отделить слова… от исто-
рии, от прошлого, лежащего на них мёртвым грузом». Сюрреалистическое
47
письмо освобождает слова, лишая их былого значения, нарушая традици-
онную взаимную связь. Лишь в этом случае, утверждает А. Жид, загорается
свет образа, слово (знак!) превращается в подлинно поэтический, «чистый
и звонкий звук».
Вспоминая положения Г. Апполинера о необходимости создания «но-
вых инструментов выразительности» и «акцентирования литературных экс-
периментов», сюрреалисты большое значение придавали формальным по-
искам. Лишь свободный стих, по их мнению, мог дать лирике свободный
размах; и поэтому очень важной задачей они считали «отыскание новых
выразительных средств, многообразие литературной формы выражения».
Сегодня известны (и вызывают ироничную усмешку студентов-филологов
и журналистов) радикально новаторские способы и приёмы сюрреалисти-
ческой практики (в переводе на русский язык их образцы можно увидеть
в книгах «Антология французского сюрреализма» и «Сюрреализм» Л.Г. Ан-
дреева). Выставляя заслон унылой логике, традиционной скучной связно-
сти и последовательности, сюрреалистические авторы стремятся «маши-
низировать» свой текст; преодолевая каноны, сотворяют «сверхлирические
алхимии» (Апполинер). Группа молодых авторов – за столом, каждый, пряча
от соседей, пишет на листке своё слово, далее закрытый текст передаёт-
ся следующему, далее – третьему и т.д. Затем «сочинение» «видит свет».
Первой из таких автоматических фраз стала «Изысканный труп выпьет но-
вое вино» как впечатляющий результат «беспримерной», «рискованной»
поэтической деятельности. Ещё один способ работы, уменьшающий кон-
троль рационального начала, диалог по-сюрреалистически: первый из его
участников задаёт «закрытый» вопрос, второй должен дать параболический
ответ − разумеется, чем асимметричнее он оказывался, тем «выше» был
увидевший свет поэтический продукт («Что такое разум? – Это облако, съе-
денное мухой»; «Что такое встреча? – Это дикарь»).
Подобного рода «выразительный инструментарий», стремящийся «ли-
шить господства сознательный (выделено мною – Г.Ф.) ритм мысли» (Бре-
тон), применяли сюрреалисты и в своей индивидуальной творческой дея-
тельности. Вот «поэтическая фантазия» Г. Апполинера «Заколотая голубка
и фонтан». «Технически строчки расположены не в виде традиционной ле-
сенки, а в виде взлетевших и опадающих фонтанных струй, в свою очередь
как бы застывших в форме разделанной тушки «цыплёнка-табака». Очеви-
ден расчёт на «внезапность эффекта», возникающего из поэтического со-
единения неподвижности (мёртвое тело птицы) и пышно вздымающегося
фонтана.
Самым произвольным образом Р. Магритт в картине «Человек широ-
ты» соединяет, кажется, живое тело человека с расписанным деревянным
столбиком, заменяющим ему голову; на картине «Красная модель» «мёрт-
вые» кожаные ботинки, подчиняясь сюрреалистической «произвольности»,
переплавляются в живые человеческие ступни. На картинах Х. Миро чело-
веческое сердце («Сердце») заменяют странные жестянки, парят в воздухе
птицы, состоящие из рукояток, гаечных ключей и проволоки. И всё это не
48
для того, чтобы выразить какую-то актуальную проблему современной или
глобальной человеческой жизни (машинизация человека, умаление челове-
ка), а чтобы продемонстрировать «принцип изумления», удивить зрителя,
«привести его в замешательство». «Приводили в замешательство» сюрре-
алистические стихи, текст которых чисто технически воспроизводил элек-
трическую лампочку, геометрическую фигуру (трапецию), спящую рыбку или
каркающего ворона. «Звуковые поэмы без слов» немецких сюрреалистов:
Galgi beri bimba
Glandzidi lauli lonni cadori,
игровые поэтические миниатюры, вызывающие интерес необычными зву-
ковыми рядами
Bifzi, bafzi, hulalemi
Quasi basti bo
Lalu lalu lalu la

Der Rabe Ralf


Will will hu hu
Dem niemand half
Still still du du
Таковы стихи Т. Тцара, одни названия которых соединяют несоедини-
мое и рождают странную литературную ирреальность: «Дефилирование
фиктивное и семейное» (странное дефилирование перед читателем слов,
кусочков слов, звуков и букв), «Гигант белый прокажённый пейзажа» и др.
Классические образцы сюрреалистического стихотворства являет собою
стихотворения К. Швиттерса «Алфавит с конца»:
zyx
wvu
tsrq
ponm
lkjih
gfe
dсвa
и Л. Арагона «Самоубийство», где такой же литературной лесенкой был изо-
бражён алфавит в его привычном расположении. Надреальный, поставлен-
ный на ноги алфавит – это и есть образец сюрреалистической лирики.
Молодой филолог, ознакомившись с материалом Лекции, пусть сам сде-
лает вывод, насколько конструктивно-вдохновляющим является творческий
опыт сюрреализма. И если он обнаружит недостаток положительной кон-
структивности, то негативный опыт – это тоже опыт. Существует мнение, что
в сюрреализме свершилось радикальное обновление поэтического образа.
Но вряд ли надреальные тексты из «алфавита с конца» или «алфавита
столбиком» рождают подлинно поэтический образ. Конечно, расставленные
в сюрреалистическом порядке слова (если «порядок» применим к автома-
тическому письму), в рамках сюрреалистического произведения получали
некую новую семантику («чтобы приобрести значение, слово должно быть
49
непонятно») и тем самым некий поэтический заряд и импульс. Слова Брето-
на о творческой работе сюрреалиста «вне всякой эстетической (выделено
мною – Г.Ф.) заинтересованности» и приведённые тексты лишь подтвержда-
ют очевидный недостаток «волшебной образности». Не катастрофичность
или дисгармонизм жизни, не трагизм или антиномичность человеческого су-
ществования как большой гуманистический результат, вытекающий из «со-
единения несоединимого», а всего лишь «эффект неожиданности». Всего
лишь шокирующий эффект «звонкой бессмыслицы» сюрреалистического
текста, а не красота, поэзия образа – это выводит сюрреализм из большой,
высокой литературы.
«Шокирующего замешательства» слишком много, а подлинной поэзии
мало; это и делает сюрреалистический текст «речью, ключ от которой где-то
упрятан».

ЛИТЕРАТУРА
Антология французского сюрреализма. 20-е годы. – М., 1994.
Андреев Л.Г. Сюрреализм. – М., 2004.
Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французско-
го сюрреализма. – М., 2012.
Называть вещи своими именами. – М., 1986.
Писатели Франции о литературе. – М., 1978.

Лекция VI
МОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ АНГЛИИ
МЕЖДУ МИРОВЫМИ ВОЙНАМИ

Стало традицией при изучении культурной жизни Англии на различных


этапах её развития акцентировать национальный аспект. Особенности ли-
тературных произведений прежде всего мотивировались английскими гео-
графическими (маленький остров), историческими (Великобритания, вла-
дычица морей и колоний) обстоятельствами, британским менталитетом
(консерватизм, ориентация на собственный национальный опыт), англий-
ской культурной традицией. После больших исторических событий начала
ХХ века (мировая война, распад империй, разрушительные революции)
многое меняется. Пришёл новый век, новые времена; они размыли границы
узконациональной жизни, в свои права вступили процессы общемирового,
общеевропейского масштаба.
И в Англии нарастает осознание своей судьбы как общемировой, един-
ства европейской и английской жизни. Английская ситуация теперь харак-
теризуется как «королевство на фоне Европы», на переходе эпох актуали-
зируется пересмотр путей своего развития и места в Европе, традиционных
британских ценностей и викторианских образцов. Широкое распростране-
ние получают новейшие континентальные учения и концепции о жизни и че-
ловеке (фрейдизм, бергсонианство, ницшеанство). Как следствие потрясён-

50
ности английского сознания масштабом мировой катастрофы рождается
новая картина мира, в которой на первый план выходят пессимистические
представления о человеческой жизни и её истории. «Человеческая исто-
рия – необозримая панорама пустоты и анархии» (Т. Элиот). Как и в немец-
ком «Закате Европы», «наш век» со всей страшной очевидностью обнажил
«духовную деградацию человеческой цивилизации», «наступление духа
полного разрушения», «эпохи бесплодия Земли» и нашего существования
«среди руин».
Приходит также осознание единства с Европой не только английской
общественно-политической, но и культурной, литературной жизни. Отмеча-
ется постоянная оглядка на литературную Европу, на французскую литера-
туру, на Бодлера, особенно на Пруста, на французский символизм и сюрре-
ализм. Английские мастера культуры вынуждены признать, что они живут
в новой культурной ситуации, которую условно можно назвать «ситуация
модерн». И она, приложенная к сфере искусства и творческой деятельно-
сти, осмысливается теперь как понимание «устарения» традиционного спо-
соба письма, необходимости его творческой реконструкции, необходимости
нового, поэтического опыта и новых «литературных шагов».
Как учение о новом поэтическом опыте, эстетическая программа модер-
нистской культуры в Англии воспринимаются поэтические рефлексии нача-
ла 20-х гг. Т.С. Элиота, известного поэта, критика и драматурга, лауреата
Нобелевской премии 1948 г. В своих эссе, статьях Элиот, как и континен-
тальные мыслители, указывает на хаос и угасание современной культуры.
Единственным началом, способным внести в хаос элементы гуманного по-
рядка, Элиот считает творческую деятельность человека, его способность
сотворять «идеальную упорядоченность», которая появляется в каждом
подлинном произведении искусства. Он не раз говорит о «задавленности
современного человека и поэта культурным наследием» прошлого (и это от-
чётливая позиция представителя «проекта модерн»), когда художник сосре-
доточивался лишь на «социальной жизни или жизни сердца». Но из самой
этой «задавленности», по мнению Элиота, вырастает желание «отряхнуть
прах». Закат современной культуры не абсолютен, её хаос неотделим от
гармонии, может быть преодолён через «литературную революцию» (Элиот
говорит о «производстве новой литературы, поэзии, связанной с «творче-
ской реконструкцией традиций прошлого»).
В контексте этого разговора следует указать на английскую специфику
«школы нового писания», английского литературного модернизма. Да, гово-
рится об «устарении прошлого опыта», о «задавленности» им современной
поэзии («новому поэту не свойственно оглядываться на прошлое»; «новые
творческие принципы должны сваливаться с потолка»). Но нет отрицания
предшествующего культурного опыта. Имеет место постоянное увязывание
разговора о «новой поэзии» с вопросом о традиции. Это именно англий-
ская версия модернизма, когда успехи в «преодолении культурного кризи-
са» и «отыскании новой литературной реальности» связываются постоян-
но с оглядкой на традицию, с её реконструирующим восприятием (именно
51
в рамках английского литературного перехода одно знаменитое высказыва-
ние «он не следует никакой традиции» (В. Вульф о Лоуренсе) не отменяет
другого: наше литературное «настоящее направляется прошлым» (Элиот)).
О значительности захвата английского литературного острова модер-
нистским опытом мышления и поэтической работы говорит тот факт, что
он имеет не только свою теорию, но и историю. Ещё в 1906 г. в Лондоне
«открылся» литературно-художественный салон «Блумсбери», где стали
собираться молодые интеллектуалы, литераторы, критики (Элиот, Форстер,
Л. Вулф, муж Вирджинии Стивен, философ Б. Рассел, Лоуренс и др.). Об-
суждая свои собственные сочинения, произведения европейцев З. Фрейда,
К. Юнга, Пруста, сюрреалистов, они с молодым энтузиазмом пропаганди-
ровали новое искусство, которое должно было стать продуктом «свобод-
ного самовыражения» художника. Как и их континентальные собратья, они
исходили из того, что за высшей оболочкой привычной реальности скры-
вается её трудноуловимая суть. Задача поэта – отыскать и «схватить» её,
сотворить «реальность более полную, чем сама жизнь, «невыразимую и
ослепительную, которая выходит за пределы традиционного изображения
и обычного романа» (В. Вулф). Этими идеями питались сами « блумсбе-
рийцы», создавая свои произведения вплоть до середины 30-х гг. (рассказы
и романы В. Вулф, поэмы и лирика Элиота, романы Д. Лоуренса «Белый
павлин», 1911, «Сыновья и любовники», 1913) и др.
«Отправным пунктом поисков современной поэзии» принято считать де-
ятельность группы имажинистов (Лондон, 1910, Т. Элиот, Э. Паунд, Т. Хьюк,
Э. Лоуэлл и др.). Их объединяло увлечение новейшей французской поэзией,
отрицание викторианской традиции, опыт в области литературного экспери-
мента. В наибольшей степени отказ от формальной упорядоченности «сти-
ха», создание «свободного стиха и чистого образа» проявились в первых
поэтических сборниках Э. Паунда, вышедших в годы первой мировой войны
(сочетание разговорного стиля и музыкальности и т.п.).
К истории английского модернизма можно отнести такой фрагмент из
литературной жизни Англии ХХ века, как литературная полемика между
«спиритуалистами» (Вулф, Элиот, Джойс, Лоуренс) и «материалистами»
(Беннет, Голсуорси, Уэллс). В своих статьях о современной художественной
прозе В. Вулф решительно выступила против художественного опыта «тра-
диционалистов». Их «узость» она видит в том, что в своей работе они сосре-
доточиваются на отдельных сторонах человеческой жизни. Их интересует
не душа, а плоть («физическое бытие»), они стремятся «представить три-
виальное и преходящее как истинное и вечное». «Фактографизму», «узким
рамкам», «однолинейному повествованию» «материалистов» «спиритуали-
сты» противопоставляют искусство, апеллирующее к духовной сущности и
жизни человека. Истинный поэт должен выразить то, что «принято считать
малым…», выразить мир в его «атомах» – тончайших, невидимых проявле-
ниях, «запечатлеть в одном мгновении суть бытия» (В. Вулф).
Эти эстетические установки ярко проявились в рассказах («Дом с приви-
дениями», «Струнный квартет», «Фазанья охота») и романах («Путешествие
52
вовне», 1915, «Миссис Деллоуэй», 1925, «К маяку», 1927) В. Вулф. Пуска-
ясь «в поиски новой реальности», она изображает не события и явления,
не вещи и предметы, а, подобно импрессионистам, свои ощущения от них.
В её новеллах и романах отсутствуют сюжеты, движение событий; портре-
ты персонажей лишены характерной отчётливости. В вулфовских «женских
историях» преобладает «путешествие внутрь», акцентируется не видимая,
внешняя жизнь женщины, а мир женской души, состояние её души. Вме-
сто движения сюжета мы видим движение эмоций, чувств, переживаний,
впечатлений, зарисовки настроений в их неуловимых, импрессионистиче-
ских проявлениях. Это нескончаемые внутренние монологи; писательница
стремится схватить и запечатлеть те редкие состояния души, которые посе-
щают её героинь лишь на мгновение. Само повествование, действительно,
«выдержано в духе модернистской поэтики», когда именно «малое» пред-
ставлено как наиважнейшее, а «истинная реальность», о чём не раз писала
В. Вулф, являет собою мир эмоций, воображения, ассоциаций, летучих впе-
чатлений, игры света, звуков, дуновения ветра.
В многочисленных литературно-критических выступлениях, лирике, по-
эмах (нач. 20-х гг.) Т.С. Элиота (1888-1965) также возникает всеобъемлющий
образ кризиса европейской цивилизации. Первая мировая война, в понятии
Элиота, явилась очевиднейшим доказательством абсурдности мира, жесто-
кой бессмысленности человеческого существования. Его поэмы «Бесплод-
ная земля», «Полые люди» стали ярким литературным отражением идеи
как исходной хаотичности человеческого опыта, так и «потерянности» миро-
понимания и самосознания послевоенных лет. В них на первый план вы-
несены трагедийные стороны бытия, темы смерти и её неотвратимости, де-
градации человека, неизбежности гибели и ухода («В безводной каменной
пустыне гремит гром, но нет дождя»). В мире полых людей и бесплодной
земли происходит «разложение цивилизации», «оскудение современного
сознания». Человек переживает чувство всесокрушающей безысходности,
универсальной обречённости, глобальной утраты. В этом, идеологическом,
плане можно согласиться с теми исследователями, которые услышали
в произведениях Элиота «голос умирающей цивилизации» и назвали его
«поэтом банкротства и отчаяния».
Элиот также подвергает сомнению классическое реалистическое ми-
ропонимание и эстетические принципы, если мы обращаемся непосред-
ственно к художественной, поэтической деятельности писателя. Суть его
претензий как представителя модернистского искусства к классическому
литературному опыту в том, что авторы прошлого ограничивались выдви-
жением одного из аспектов деятельности человека как доминирующего,
игнорируя остальное. Например, он критически оценивает роман ХIХ века
как односторонне-социальный, а европейскую поэзию – как односторонне
сосредоточенную на «жизни сердца». Образцовым он признаёт то произве-
дение, в котором нет разрыва между мыслью и чувством. Истинная поэзия
рождается тогда, когда душа и сердце переплавляют интеллектуальные ме-
дитации в поэтические образы. Как раз такими «разнообразными и слож-
53
ными результатами» этой специфической работы поэта является лирика
Элиота («поэзия наблюдений»). В созданных «мифотворческим методом»
стихах (очевидные влияния французских символистов, Бодлера, Рембо)
Элиот стремится органично соединить аналитическую медитацию над «раз-
нообразными фономемами» человеческой цивилизации с импрессионисти-
ческими ощущениями и впечатлениями. В свободном стихе, в ассоциатив-
ной манере рождается странный, удивительный мир, в котором знакомое
и понятное сдвинуто в сферы «неопределённых, зыбких границ памяти, вос-
поминания и предчувствий».
Заметное место в литературе английского модернизма принадлежит
также Дэвиду Лоуренсу (1885-1930), автору знаменитых романов «Белый
павлин» (1911), «Сыновья и любовники» (1913), «Влюблённые женщи-
ны» (1920), «Любовник леди Чаттерлей» (1928) и др. Это как раз их имела
в виду В.Вулф, говоря о «непохожести на обычный роман», и прежде всего
их автора, когда писала о создании новой поэтической реальности, более
полной, чем сама жизнь. Уже в первых своих литературных опытах Лоуренс
решительно отказывается «писать так, как писали Ибсен, Стринберг, Голсу-
орси», мотивируя тем, что их произведения обращались лишь к социаль-
ным аспектам человеческой жизни, их герои – «узкосоциальные существа».
Истинный художник не должен отказываться от рассмотрения ни одного из
аспектов человеческого опыта. Он должен представить жизнь в её полноте
и гармонии: трагизме и обретении, в единстве интеллекта и инстинкта, кипе-
ния страстей, любовных чувств и физиологии.
Основная тема, волнующая Лоуренса-романиста, – это неполнота,
скованность человеческого бытия, неразвёрнутость внутреннего «я» лич-
ности, дисгармонизм человеческого существования вовне (прежде всего,
социальный) и внутренний дисгармонизм (расколотость души и сознания),
дисгармонизм в межчеловеческих, гендерных отношениях. В обстоятель-
ствах современной цивилизации (социальное расслоение, война) в героях
Лоуренса (особенно в ранних романах «Белый павлин», «Радуга») нарас-
тает огорчительный процесс отчуждения не только от окружающего мира,
но и от своей человеческой сущности, от того, что в них является «искон-
ным». Эпоха «механической цивилизации» («бездушной индустриальной
цивилизации») вовлекает в процесс машинизации и человека. Превра-
щенный в деталь жёсткого социального механизма, часть государственной
системы, человек теряет свою индивидуальную нормальность, непосред-
ственность. Отсюда опасность дегуманизации «индивида, машинизации его
души» («Белый павлин», «Сыновья и любовники»). Поэтому столь настой-
чивы попытки писателя обнаружить и указать на естественные, природные
начала, скрытые в «самых тёмных уголках души» живого человека. Движе-
ние к «центру земли», к «центру человека» (т.е. к тому, что в нём является
его сутью) в романных историях Лоуренса – это апелляция как к его «крови
и плоти», к биологическому и физиологическому в нём, так и к его инстин-
ктам, бессознательным импульсам, интуиции. Эти искания человеком гар-
монической жизни особенно ярко отражены в любовных романах Лоуренса
54
(«Влюблённые женщины», «Любовник леди Чаттерлей»). Их герои стремят-
ся достичь гармонии в любви (например, лесничий Оливера Меллорс и ари-
стократка Констанс Чаттерлей), поднимаясь над социальными различиями,
условностями гендерных отношений, семейных рамок.
Романы Лоуренса населены различными людьми (фермеры и буржуа,
аристократы и офицеры, шахтёры и «высоколобые снобы»), в них нарисо-
ваны различные стороны и сферы жизни (природный мир, ферма, шахта,
семья, бизнес, любовное приключение), соединяются промышленное про-
изводство и жизнь аристократической семьи, повседневность и интеллекту-
альные искания. Можно согласиться с тем, что английские и отечественные
исследователи пишут о «реалистических картинах действительности» в ро-
манах Лоуренса, «реалистической силе» его «изображения в духе реализма
ХIХ века и в традиции Гарди».
И всё же произведения Лоуренса несут в себе черты модернизма. Для
них характерна известная эстетическая узость, односторонность творческо-
го принципа. Выступая против односторонности социального романа, осве-
щавшего лишь один аспект человеческой жизни, автор «Белого павлина»
сам не избежал этого упрёка, сосредотачиваясь на заглядывании в «самые
тёмные уголки нашего Я», в бессознательные (сверхсознательные) глуби-
ны человеческой души, в иррациональное. Такой же узостью страдает лоу-
ренсовский детерминизм. Имеется в виду такое объяснение человеческой
жизни, когда исторические, социальные, национальные факторы сдвинуты
или отменены вовсе, а все определяется индивидуальной физиологией
и психологией, подсознательными импульсами, тёмными влечениями лю-
дей. С пессимистическим модернистским мировоззрением («всевластие
духа разрушения», «вечно среди руин») Лоуренса полностью совпадают
жизненные судьбы его героев. Управляемая глобальными враждебными
силами и тёмными силами души, человеческая судьба всегда остаётся
зловеще неразгаданной, неотвратимо движущейся к трагическому исходу.
Доминирующие мотивы краха, гибели, смерти, недостижимости счастья,
несостоявшихся надежд неизменно сопровождают и завершают романные
истории и печальные финалы книг Лоуренса.
Самая яркая фигура в английском модернизме 20-30-х годов, несомнен-
но, − Джеймс Джойс (1882-1941). Как писатель он выступил ещё в 10-е годы
с актуальной для перехода столетий проблематикой: состояние человече-
ского духа, духовные перепутья европейцев (сб. новелл «Дублинцы», 1912;
роман «Портрет художника в молодости», 1914). Основная тема дублинско-
го сборника – «сон духа», энтропия духовной энергии; в «Портрете» – ро-
мантизированный «бунт духа» против буржуазной заурядности, демонстра-
ция красоты «поэтического разума», творящей озарённости души.
Мировую известность Джойсу принёс роман «Улисс» (1914-1922), спра-
ведливо названный «энциклопедией модернизма». Эта характеристика
обозначает модернистскую принадлежность книги не только на идейно-
мировоззренческом уровне (пессимистический взгляд на человеческую
историю и существование), но и на уровне радикального эксперимента
55
с романной поэтикой и техникой, с художественной речью и словом (игра с
реальностью, множественные «игровые фантазии» с различными слоями и
пределами культуры, поток сознания, языковая игра и др.). Произведение
значительно не только в пределах модернистского искусства. В силу своей
уникальности джойсовский «Одиссей» уже целый век вызывает неувядаю-
щий интерес; его импульсы, отголоски, влияния обнаруживаются в творче-
стве многих авторов прошлого века (Хемингуэй, Набоков, Камю, Фолкнер,
Уайлдер и мн. др.).
Грандиозен замысел романа: вместить весь цикл человеческого суще-
ствования в один день человека; соединить доисторическое, мифологиче-
ское бытие людей с современным опытом. Реальный план книги: один день
одного человека 16 июня 1904, история житейского путешествия по Дубли-
ну Леопольда Блума, рядового клерка, служащего рекламного отдела в га-
зете. Вместе с тем дублинская одиссея множественна и многосмысленна.
Каждый отрезок блумовского бродяжества дополняется новыми смыслами
и значениями, возникают и получают развитие явные и скрытые подтек-
сты, ассоциации, аллюзии, коннотации. Через «тайные мысли» и «тайные
смыслы» реальный план романа переключается в универсально-мифо-
логический; прогулки по улицам современного города приобретают харак-
тер странствований в беспредельных просторах пространства и времени.
Путешествие Блума и Стивена Дедалуса (молодой историк и литератор),
«тайно» ищущих друг в друге утерянного отца и сына, всё более наклады-
вается на гомеровско-мифологическую аналогию Одиссей − Телемак (не
исключено, и на более позднюю литературную структуру Клавдий − Гам-
лет). Писатель, таким образом, выводит нас на вечные круги, орбиты бытия,
по которым, возвращаясь, движется человечество.
Вернёмся в июньский Дублин – 1904. Один день рядового дублинца.
Вехи его путешествия: кухня – мясная лавка – почта – аптека – школа –
церковь – баня – бар – редакция газеты – публичный дом, жилище Блума…
Подстать этому и поток сознания Блума: перекусить – выпить – покупки –
мелкие делишки – женское тело – семейные, постельные заботы. И полу-
чается так, что мир Блума – мир всяких мелких дел, житейской прозы, плот-
ских отправлений, − малость, обыденность, заурядность (это можно отнести
и к его жене Мэрион). Жалким, убогим, малопривлекательным представле-
но в «Улиссе» дублинское путешествие. Но в сущности, мало чем отлича-
ется от него и гомеровская одиссея, которую мы по привычке называем ге-
роической. Это захваченные и разрушенные города, истреблённые жители,
убийства, казни; классические герои родственны «Блуму» своим эгоизмом,
жестокосердием, узостью интересов. «Герои мифов (такова мысль Джойса)
так же жалки, мелки, немилосердны, враждебны, как и жители Дублина»
(А. Анастасьев). Но это лишь малая часть смыслового содержания, которая
вылущивается из «физической и метафизической одиссеи героев «Улис-
са». Из потока сознания Блума и Стивена, представленных в «Телемахии»
(I – III эпизоды), «Одиссее» (IV – XV) рождается ожидание или предчув-
ствие некой «Nos tos» (Nostalgie) – так озаглавлена 3-я часть книги − того,
56
что вдруг, как звук лопнувшей струны, начинает звучать в сознании героев,
вспыхивает, прорывается из хаотического потока малой повседневности,
из-под слоя мелких забот. Трудно формулируемая ностальгия прорастает
и поднимается из глубины человеческой души и духа – некий зов, обращён-
ный неизвестно к чему, некая тайная память (или предпамять) о чём-то со-
кровенном, какая-то неосознанная тоска о родственной душе.
Так в «Улиссе», проясняясь и усиливаясь от эпизода к эпизоду, начи-
нает звучать мотив искания «отца» и искания «сына». Незнакомые друг
с другом, Блум и Дедалус соединены родственной тоской в стремлении
разорвать круг одиночества, обрести родную душу, в духовном союзе с ко-
торой можно было бы выпутаться из житейской толчеи, из тяжкого месива
жизни. Соотнесённый с классическими образцами, Новый Одиссей теряет
моральное право оставаться лишь заурядным клерком, ревнивым подка-
блучником, мелким угодником, разносчиком рекламы и слухов, любителем
свиных почек и бургундского. Он – хозяин Дома, надёжная опора для семьи –
жены и дочери (любящий муж и отец), а его любовь к вкусной еде, хороше-
му вину, восхищение красотой женского тела обозначает органичную откры-
тость радостям жизни. Привлекает его внутренняя прочность, уравновешен-
ность; Блум добр и отзывчив; остро сознаёт и переживает своё одиночество
в большом столичном городе.
Поэтому поток сознания Блума стремится разорвать то малое простран-
ство, в котором обитает его физический носитель. В своих воспоминаниях
герой переносится в годы юности (встреча и женитьба), его посещают тё-
плые отцовские переживания о дочери Милли и печальные − о рано умер-
шем сыне. В потоке воспоминаний всплывают другие эпизоды его жизни, из
которых и складывается весь его жизненный путь − одновременно малень-
кого «великого мещанина» и всеобщего человека. Из модернистского сни-
жения героя и реалистического оправдания его человеческой нормальности
и «типичности» складывается неоднозначная, многосоставная в идейном
и эстетическом плане литературная фигура, которая вызывает многообраз-
ные читательские чувства: иронию, снисходительность, сочувствие, ощуще-
ние родственности с ним.
Впечатляющий идейно-эстетический плюрализм заключён и в образе
Стивена Дедалуса (в необычном имени героя явная параллель к персонажу
греческой мифологии – гениальному зодчему Дедалу). Если Блум укоре-
нен в сфере плоти, то учитель истории – «носитель духа». Поток сознания
Стивена демонстрирует его высокую духовность, начитанность, поэтиче-
скую натуру (знает многие языки, в т.ч. древние, историю, античных авто-
ров, современную континентальную поэзию, постоянно цитирует Шекспира,
возникает тема Гамлета). Через всё это Джойс соединяет героя и читателя
романа с классическим опытом жизни. Вместе с тем в этой погружённости
сознания молодого героя в мир культуры проглядывает «иронически-сарка-
стическая идея» об изолированности «духа» от живой жизни.
Всё это позволяет сказать, что важным элементом большого замысла
писателя было создание такого образа человека, в котором было бы пред-
57
ставлено его единство – в малости и в великости. Роман пронизывает идея
вечности путешествия человека, странствий его духа, исканий себя в дру-
гом – как опоры или корня жизни. Наши путешественники предназначенно
пересекаются, встречаются, и в долгом ночном разговоре, в душевно-род-
ственном общении человечески прорастают друг в друге. И в этом значи-
тельность «прозрения не только в пределах собственной судьбы, но и по-
стижение скрытого смысла существования в целом» (Н. Михальская).
Мифологизация, расширение пределов человеческого бытия представ-
лена в «Улиссе» и на композиционно-структурном уровне: большинство эпи-
зодов «блумовского мифа» выстроено как аналогия к тем или иным органам
человеческого теля (I, II, III – голова, V – половые органы, VI – сердце и т.д.)
Этой задаче служат и цветовые лейтмотивы: каждый эпизод «раскрашен»
в особый цвет (I – белый, золотой, II, III – зелёный, VII – красный). Точно так
же каждый эпизод романа символически представляет тот или иной раздел
человеческого знания, искусства (II – история, III – филология, IV-V – физио-
логия, VII – речь, язык). Герой романа ходит не только по кругам дублинской,
но и мировой жизни: Телемахия – Одиссея – Ностальгия. В своей совокуп-
ности эпизоды книги как бы образуют гигантское тело жизни, единое в своём
плотском и духовном измерении.
«День человека» и «его Вселенная» освещены в романе Джойса не
только опытом Гомера и Шекспира; «цитируются» Гёте и Шелли, Уитмен
и Флобер, Шоу и Метерлинк. Они потребовались автору, чтобы передать все
глубины человеческого духа, его сложные связи с жизненной реальностью,
историей человечества.
Два примечания к «малой поэтике» «Улисса». Первое – поток созна-
ния. Прежде всего он потребовался автору, чтобы выразить всю огромность
странствий человеческого духа, необозримость пространств и временных
потоков, вмещённых в наше сознание, величие и мощь творческой деятель-
ности людей. И одновременно сложность, хаотичность расщеплённость,
ограниченность мыслительной и образной деятельности «одиссеев» и «ика-
ров», «гамлетов» и «фаустов», «прометеев» и «сизифов». Поэтому в одних
эпизодах он более «отредактирован», представлен в его традиционном,
логическом, связном движении, «стройным изложением логики мысли».
В других акцент сделан на раскованности реки сознания, на его бессвязно-
сти (каким он и есть в реальности), «хаотическом бурлении» (Т. Балашова),
в его алогических переходах, дробности, пульсировании. В более узком пла-
не он служит Джойсу как средство характеристики персонажей, их духовного
мира. Поток сознания Стивена сложен, разорван, наполнен аллюзиями, от-
голосками прочитанного, запомнившегося; в этом смысле он является изо-
лированным от живой действительности, закодированным, сдвинутым.
Не менее сложен и поток сознания Мэрион (жена Блума, символ пло-
ти, земного начала). В заключительном эпизоде («Пенелопа») он льётся
подобно могучей реке, движется неудержимо, органично, без остановок.
В него вплетено разное: «по адресату» он демонстрирует плотность, пред-
метность, заземлённость; вместе с тем в нём значительны элементы сти-
58
хийности, алогизма, подчёркивается крайний субъективизм, суждений, не-
последовательность, произвольность, неосознанные скачки и перебивки.
Поток сознания Блума адекватен «заботам» обывателя, малой части-
цы дублинского социума: привычное течение мыслей, обыденность, по-
следовательность. Он адресуется к тому, что рядом, в ближних пределах,
что чувствует его плоть, ощущает нос, видят глаза. Разумеется, случают-
ся внезапные перебивки, отлёты, скачки, остановки. Но они всегда кратки,
ситуативно и логически вполне объяснимы. В целом, он наиболее типичен
для повествовательного принципа Джойса; выражая то или иное душевное,
эмоциональное состояние героя, движется то последовательно и плавно, то
«сбивается с ритма», прыгает, взлетает, замедляется…
Приведённые здесь наблюдения позволяют сделать логичный, есте-
ственный вывод о том, что в романе писателя-модерниста и поток сознания
героев имеет модернистский характер. Это удивительный «самодвижущий-
ся организм», питаемый преимущественно тем, что идёт изнутри, из субъек-
тивной сферы, внутреннего мира, из подсознания, подсказано инстинктами,
комплексами, имеет облик смутных, неотчётливых ощущений. Акцентирует-
ся стихийность, алогизм, ассоциативное его движение. Вместо привычной
традиционной последовательности преобладает разрыв, перебой, скачки,
обрыв; он дивергентный, разорванный.
Чтобы выразить всю необозримость и хаотичность жизненного и духов-
ного опыта человечества, Джойсу и пришлось «создать свой собственный
язык», одним из элементов которого является «поток сознания».
Кратко укажем и на второй. Из удивительного, редкостного языкового
материала выстроено странное здание модернистского романа, нарисова-
ны яркие индивидуализированные портреты его обитателей. Каждый эпи-
зод «Улисса» несёт на себе особую стилистически-языковую окраску – как
имитация разговорного или литературного стиля, соответствующего «эпи-
зодическим» обстоятельствам. Например, 3-й эпизод «Протей». Стивен на
берегу моря, т.ск. протеический контекст вечно движущейся морской сти-
хии, метаморфозы, изменчивости. Отсюда и стиль эпизода – архаизмы, ла-
тинизмы, «шекспиризмы», которые под силу лишь «сильному» филологу.
7-й эпизод – «Эол» (бог ветра). Редакция газеты; искусство эпизода – журна-
листика, стиль – будто перемежающаяся камера, фрагментарность, обрыв
фразы, разрыв слова. Каждого героя мы узнаём в зависимости от того, как
он говорит. Например, в речи Стивена синтезирован – через имитацию и
реконструкцию, стилизацию и пародирование – языковой опыт различных
писателей прошлого и современности, различных литературных эпох, по-
этическая речь, студенческий сленг, словесная передача «языка» других ис-
кусств: музыки, живописи.
Огромна, как выражались в эпоху Джойса, литература предмета. Тыся-
чи и тысячи характеристик, мнений, оценок, высказываний, комментариев
накоплено в «улиссовском» научно-критическом портфеле, часто взаимои-
сключающих, где восхищение и уважение («дал сбалансированную картину
мира, в которой есть всё») содействует с неприятием, иронией, радикаль-
59
ной критикой («дурной вкус», «страшная клевета», «жестокий смех», «пере-
вёрнутость», «вывернутость») картины мира и человека в «Улиссе».
Признавая грандиозность здания «Улисса», выразившего могучую бес-
конечность бытия, космическое начало человека, вечность его жизненного
и «сознательного» потока (характерно для эпического повествования, клас-
сически-реалистической традиции), мы тем не менее делаем вывод о его
принадлежности к литературе модернизма. На это указывают как эстети-
ческий принцип работы писателя, результатом которого явился откровенно
субъективный, односторонний, искривлённый, перевёрнутый образ мира,
так и модернистски-пессимистическая идейно-философская версия чело-
веческого существования, в которой «преобладает мрачный угол зрения на
историю», «безнадёжное движение по кругу», трагедийность, а в земной и
духовной «одиссее» человека больше «недомогания», распада и болезни,
чем здоровья.
ЛИТЕРАТУРА
Вулф В. На маяк.
Джойс Д. Улисс.
Лоуренс Д. Любовник леди Чаттерлей.
Элиот Т. Бесплодная земля.
Бушманова Ж. Английский модернизм: психологическая проза. – Ярославль, 1993.
Дудова Л.В. Модернизм в зарубежной литературе: учеб пособие. – М., 1998.
Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920-1930-х гг. – М., 1966.
Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале. – М., 1994.

Лекция VI I
БЕРТОЛЬТ БРЕХТ (1898-1956).
ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ МЕТОД И ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

В курсе зарубежной литературы ХХ века студенты встретятся с целым


рядом произведений (написанных в основном между мировыми войнами),
которые представляют собою особую модификацию реалистического ме-
тода. Они появились в разных странах: в Германии (А. Зегерс, И. Бехер,
В. Бредель), Франции (А. Барбюс, Р. Роллан, Л. Арагон, П. Элюар), Чехосло-
вакии (Я. Гашек, И. Ольбрахт, В. Незвал) и др. Их объединял предмет изо-
бражения (сфера общественно-политической деятельности, жизни народа,
движение масс, борьба людей за социальное обновление мира), а главное
– базовый творческий принцип: изображение жизни в её революционном
развитии (был сформулирован как метод социалистического реализма).
К ним принадлежит и Брехт. В своих многочисленных выступлениях
и статьях начала и середины 20-х годов он самым решительным образом
объявляет себя сторонником «нового искусства» = «боевого, непреклонного
реализма». Суть его он видит в «революционно-преобразующем начале»,
«в революционном характере позиции и работы соцреалиста». Новый спо-
соб изображения для молодого марксиста – это «способ революционного

60
проникновения в суть крупномасштабных явлений эпохи, выяснение воз-
можностей их бурного развития и изменения». Принцип революционного
отношения к реальности определяет и художественное творчество выдаю-
щегося немецкого философа и художника, романиста и поэта, драматурга
и театрального деятеля. Вся творческая деятельность Брехта, его «худо-
жественное производство» есть как раз «вмешательство в реальности, её
революционная перестройка».
Особое место Брехта в искусстве соцреализма состоит в том, что про-
цесс революционного переустройства жизни начинается для него с пере-
стройки человеческого сознания, структур и механизмов его мышления,
в течение тысячелетий и веков остававшихся неизменными. Поэтому века-
ми люди живут по старым меркам, не знают, как правильно жить, не знают
путей, ведущих к счастью. Второе, что делает Брехта «нетипичным» соцреа-
листом, – это революционный поиск новых форм и способов работы худож-
ника, ибо «старые, традиционные мешают и сдерживают провозглашение
правды»; реалистический стиль «не должен быть похож на натурализм»,
а должен «быть свободным от материала (предмета)».
Вернувшийся с войны вчерашний медбрат укрепляет свои революци-
онные настроения изучением К. Маркса, Ф. Энгельса, В. Ленина, Г. Плеха-
нова, становится убеждённым сторонником марксистской доктрины, по его
мнению, наиболее правильной теории объясняющей жизнь. Борьба за по-
строение нового общества для Брехта есть и борьба за построение «нового
художественного производства». В этой борьбе он создает оригинальное
учение о театре нового типа, который «должен стать театром эпохи науки
и социалистической революции»; главное – «не воссоздание действитель-
ности, а её анализ (ранняя теоретическая работа «Покупка меди» и поздняя
– «Малый органон для театра»). Молодой Брехт сумел разглядеть огромные
возможности театральной сцены как «первозданной общественной силы,
где можно действовать сообща», возможности широкого диалога с массами.
Реформирование театра у Брехта начинается с пересмотра его окосте-
невших традиций: ориентируясь на развлечение, традиционный (= аристо-
телевский = драматический) театр забывал о задаче «учить как держаться
в жизни, чтобы выжить и добыть себе побольше счастья», понимать и де-
лать выводы. Брехт критикует драматический театр как «будитель» прежде
всего страстей, эмоционального волнения; тем самым он превращает зри-
телей в «зачарованную толпу», переключенную в обстановку стихийности
и отключенную от размышления.
Так сложилась теория эпического театра (далее − ТЭТ) Брехта с её кри-
тикой драматического, апеллирующего к эмоциональному сопереживанию
(система Станиславского, пьесы Толстого, Чехова и др.), в котором он об-
наруживает недостаток просветительского начала: нет подсказки зрителю,
как изменить несовершенную жизнь, устранить страдания людей. Особенно
резко он атакует центральную точку драматического спектакля – катарсис
(греч. − очищение), связанную с ним ситуацию душевного напряжения и
разрядки, испытываемой зрителем в процессе сопереживания. Доведённый
61
искусной режиссурой «аристотелевского типа» до высшей степени зачаро-
ванности, напряжения или кипения, зритель забывает о «сознательной»,
смысловой части драматического действия и конфликта, и, как пишет Брехт,
«в минуту катарсиса зритель может проглотить любую глупость». Рефор-
маторские новации Брехта должны «сорвать транс», эмоциональную плён-
ку или занавес с сознания зрителя, помочь ему осознать происходящее на
сцене, а не впадать в восторг или обливаться слезами.
В эпическом театре, который рассказывает, повествует, объясняет,
на первый план выходит поучение (ибо «эмоции лгут»), знание, понимание.
В «Малом органоне для театра» Брехт подчёркивает, что выбор пережи-
вания (драматический театр) или познания (эпический театр) не означает
отрицание одного принципа другим. Подлинный театр не исключает развле-
чения. Главное − как расставлены эстетические акценты. Развлечение, по
Брехту, должно быть трезвым и «вызывать у зрителя удовольствие от пре-
образования действительности».
Каким образом этого можно достигнуть? Брехт понимал, что зритель
приходит в театр, чтобы развлечься, а не для того, чтобы думать и размыш-
лять. Поэтому он стремится вывести на сцену такие события и конфликты
(неочевидные, неоднозначные, «нетипичные»), и таким образом, чтобы воз-
никло смысловое напряжение, зритель захотел всё это осмыслить, понять
и определиться, на чьей он стороне. Эту задачу, по теории Брехта, должен
был выполнить» эффект очуждения» (Verfremdungseffekt). В соответствии
с ним события и людей следует показывать как необычные, требующие
объяснения; представить будничное удивительным и наоборот. Принцип
«остранения», по Брехту, должен «представить предмет очуждённо», «ли-
шить видимости устоявшегося»; развернуть происходящее на сцене так,
чтобы поразить зрителя, а «удивление рождает размышление». И наконец,
развить очуждающий взгляд в зрителе означало непременно обнажить тот
факт, что всякое явление, вещь или предмет заключает в себе диалектиче-
ский элемент к изменению, обновлению, развёртыванию, открыванию но-
вых смыслов и значений.
«ТЭТ» в полном объёме была применена Брехтом в театральной прак-
тике в пьесе «Человек есть человек» («Mann ist Mann», 1925), в других пе-
реводах «Что тот солдат, что этот». Неоднозначность брехтовского пред-
ставления всякого понятия проявляется уже в названии произведения, ведь
высказывание «человек есть человек» звучит многосмысленно: от сочув-
ствия до иронии и злой насмешки. Да и сама история «человека, который
не умеет говорить «нет», – история «вопросительного» персонажа – то ли
хорошего, то ли сомнительного. Брехтовское очуждение переносит Гэли Гэя
в условные обстоятельства Юго-Восточной Азии, где он в порту Килькоа
занят вполне мирным делом (докер, грузчик). По воле вполне комедийных
«остранённых» обстоятельств рядовой, маленький обыватель-конфор-
мист «переквалифицируется» в солдата. Они угрожают выбить его из нор-
мальной, привычной жизни, Гэли Гэй сопротивляется этому, но решающим
фактором развития действия становится (что может быть естественнее
62
в буржуазном обществе) денежный расчёт. Колебания центральной фигуры
«комедии» ставят его перед выбором, определяют центральный конфликт
брехтовского спектакля: остаться ли ему Человеком или стать Солдатом?!
Гэли Гэй склоняется ко второму, − ведь он на этом хорошо зарабатывает. Но
своими сомнениями он заражает зрителя, и можно себе представить, что
уже на первом представлении пьесы 1926 года немецкие зрители (может
быть, вчерашние солдаты) примеривали выбор сценического персонажа
к своей судьбе.
В смысле эмоционального эффекта в пьесе не происходит никаких ис-
ключительных событий. Но зритель со всё нарастающим интересом сле-
дит за дальнейшими шагами «не сказавшего Нет», отказавшегося от своего
имени и принявшего новое – Джип. Результаты жизненного выбора Гэли Гэя
таковы: постепенно он становится знаменитым в военных делах и подвигах
героем, Человеком-Танком, что, естественно, приносит ему не только мо-
ральное удовлетворение, но и большие материальные дивиденды. Имен-
но как героем комедии (так определил автор жанр своей пьесы) предстаёт
перед нами Гэли Гэй − героем драматического театра. Он полон восторга,
восхищается собою, пребывает в состоянии и ситуации эмоционального
подъёма, героизации. Но это комедия из брехтовского, эпического театра,
в котором зритель со всё нарастающим сомнением смотрит на «героические
подвиги» персонажа. Особенно впечатляет и заставляет задуматься финал.
Полный воинского рвения, Гэли Гэй очень точно и эффективно рас-
стреливает из орудия крепость, где находится не только неприятель, но и
местные жители – старики, женщины, дети. При этом он полон совершенно
дурацкого, отвратительного энтузиазма: он выполнил приказ, он достиг по-
беды, он совершил подвиг. Такова логика превращения, такова страшная
метаморфоза вчерашнего мирного человека в «боевую машину», не умею-
щего говорить «нет» − в крайне опасного носителя зла, насилия и разруше-
ния. И теперь столь узко понимающий своё предназначение Человек-Танк
уже не может остановиться, «как разогнавшийся слон». Революционная
диалектика финала и всей брехтовской «человеческой комедии» в том, что
её центральный герой воспринимает войну, насилие как подвиг и геройство.
Но эта политическая безграмотность, агрессивный, брутальный энтузиазм
заставляют задуматься зрителя. Получая «очуждающую прививку», он от-
казывается сопереживать отвратительному перевёртышу, справедливо вос-
принимая войну как убийство, гибель, разрушение.
Вспоминая Кафку и его новеллу, можно сказать, что Брехт представил
нам историю «нового превращения» человека, сформированного буржуаз-
ной системой жизни. И это история нового отчуждения, нового расчелове-
чивания человеческой сущности. Но если у Кафки это выражено как вечный
удел человека, то Брехт соединяет это с недолжностью, антигуманностью
самой системы, питающей, продуцирующей подобные страшные изломы
человеческой судьбы. Молодой драматург хотел, чтобы его зритель заря-
дился мыслью о необходимости кардинального изменения системы жизни,
которой как раз и следует сказать «нет».
63
«Эффект очуждения» работает на всех уровнях брехтовского театра:
идейный план, поворот темы, поведение и поступки героев, их нравствен-
ный выбор и ценности, человеческое мышление и речь, отношения между
людьми, развитие действия, режиссура, игра актёров, сценические эф-
фекты и др. Сознанием людей – в течение тысячелетий – овладело то, что
Брехт называет «объективной видимостью»: они мыслят штампами, при-
вычно, закодированно, недиалектически, ориентируясь на то, что давно
устарело и утеряло актуальность. Отсюда неспособность к обновлённому
взгляду на мир. Шесть веков подобная «молва» висела на сознании людей
в виде птоломеевской системы о строении вселенной – геоцентрической:
о вращении всех планет, в т.ч. и Солнца, вокруг неподвижной Земли. Лишь
в ХVI веке Коперник выработал новую – гелиоцентрическую – и научно объ-
яснил истинное положение дел: небесные светила (в т.ч. и Земля) вращают-
ся вокруг Солнца. Задачу «эффекта очуждения» Брехт видит в срывании по-
добных «объективных видимостей», в корректировке искаженных, ложных
представлений о вещах и понятиях. Веками воинская доблесть, мужество,
отвага считались высшей ценностью воина и человека. Очуждающий взгляд
позволяет Брехту пересмотреть устоявшееся мнение: они порождены тём-
ными временами опустошительных войн, дикости, брутализма. В подлинно
гуманном обществе, по Брехту, потребуется лишь естественность.
Феномен Добра (этой теме посвящены многочисленные выступления
Брехта, драматические произведения «Добрый человек из Сычуани», «Кав-
казский меловой круг» и др.). Брехт очуждает традиционную, застывшую
трактовку категории как абсолютно положительной ценности. «Остранён-
ная» доброта предстаёт силой малопродуктивной. Абстрактно добрый че-
ловек способен натворить не только хороших, но и «плохих дел с плохи-
ми последствиями». Сам по себе «добрый человек» – это всё равно, что
«вкусный теленок», из которого легко приготовить вкусные котлеты. Поэто-
му «правильная» доброта – это та, что «пропущена через» объективный
фильтр разума, «доброта пополам с гневом».
Мышление и речь людей. В свете современного опыта и «метода диа-
мата» многие истины, теории, положения, формулы, которыми от века пи-
таются люди, представляются Брехту ложными. Образцами этой «лжи» или
«молвы» он считал пословицы и поговорки, в которых, в традиционном вос-
приятии, сконцентрированы вековой опыт, мудрость, лучшее знание, этиче-
ская подсказка. Напр., «Сердцу не прикажешь». Традиционный смысл и по-
лезность поучения: бесполезно сопротивляться выбору сердца, оно всегда
право. Брехтовское очуждение обнаруживает в поговорке недостаток трез-
вого, рационального начала: «страдание неразделённой любви есть не что
иное, как страдание глупости». Или знаменитое Брехтовское предложение
воспользоваться ещё одним образцом мудрости:
Бесконечно скуден
Доброты запас.
Бейте ближних люди
Прямо между глаз.
64
Понятно, что лишь самое дикое, неочуждённое сознание последует
этому призыву, − и именно таким образом Брехт активизирует очуждение.
Становится понятной и другая идейная установка: опасно неочуждённое
восприятие всех других истин, притчей, сказок, басен, пословиц.
«Эффект очуждения» в режиссёрских установках Брехта, в развёр-
тывании театрального представления. Эпический спектакль должен быть
организован таким образом, чтобы извлечь зрителя из состояния зачаро-
ванности, транса и сопереживания. Режиссёрские принципы и приёмы соз-
дателя «Берлинского ансамбля», дистанции между сценой и зрителем, чтобы
уменьшить или погасить возникающий между ними эмоциональный контакт,
«вчувствование» или «вживание». Актёр эпического театра должен играть,
выдерживая линию на рассказывание («будто повествует о людях и событи-
ях»). На брехтовской сцене не должно быть ситуации, когда одурманенный
катарсисом зритель сочувствует преступнику (совершившему преступление
«по доброте душевной»), сопереживает матери (виновнице гибели своих де-
тей), восторгается карьерным успехом героя (ценой самых подлых проделок,
лжи и обмана). Сцена должна не очаровывать, а будить. Отсюда паузы, пря-
мое обращение к зрителю, комментарий, «речь в сторону», реплики «не по
смыслу», зонги-песенки, поясняющие суть происходящего.
Усилению комментирующего начала, снижающего бездушную весё-
лость или пассивную грусть, служит «очуждающее» оформление спектакля,
сцены, декорации:
– поворот сцены при открытом занавесе (чтобы исключить усыпляющую
иллюзию «как в жизни»);
– устранение «чарующих» декораций (луна, парк, тёмные аллеи, полу-
мрак и т.п.);
– маски (маска добродушия на лице негодяя);
– лозунги, плакаты, транспаранты (эпиграфы к спектаклю).
Всё это, разумеется, не ради новаций, а чтобы усилить, увеличить
в зрителе диалектическое знание о жизни.
На очуждённом языке разговаривает Брехт и его герои: «Откуда же
взяться порядку, коли войны нет»; «Плох тот командующий, которому нуж-
ны храбрые солдаты»; «Несчастна та страна, которая нуждается в геро-
ях» и т.д. Странные, загадочно звучащие высказывания (Чем больше каши
в котелке, Тем лучше варит котелок) буквально требуют, заставляют вдумы-
ваться в их смысл. И результатом размышления будет то важное открытие,
что человек обретёт подлинно богатую (во всех смыслах) жизнь, если полу-
чит верное знание о жизни.
Произведения Брехта интертекстуальны в том смысле, что он очень ча-
сто берёт свои сюжеты и конфликты не из реальной действительности, а из
литературно-драматических первоисточников. Библейские мотивы («Новый
Адам» и царь Соломон, перенесённые в Германию ХХ века), мифологиче-
ские сюжеты (софокловская Антигона и вергилиевский Эней), старинные
восточные или китайские легенды, героев которых Брехт делает нашими
современниками. Ими же оказываются персонажи шекспировских драм
65
и комедий; оригинальная творческая воля автора переселяет в буржуазно-
бандитский Лондон персонажей «Оперы нищих» Дж. Гея, живших двести
лет назад (1728 г.). Перенесённые из королевских дворцов и романтических
гротов в обстоятельства капиталистического города, жестокой конкуренции
или политической борьбы, древние герои, вожди или принцы заставляли
зрителей удивляться и стараться понять. Диалектическое очуждение со-
бытий и ситуаций в «век революций и науки» было особенно актуальным:
горьковский Павел Власов (роман «Мать»), ставший брехтовским героем,
теперь не только пропагандирует пролетарские идеи, но и становится ак-
тивным участником революционных событий 1917 года. Канонизированная
«орлеанская дева» Жанна д’Арк оживает в новой драме Брехта «Сны Симо-
ны Машар» (1943), участвуя в борьбе французского Сопротивления против
гитлеровской оккупации. Гашековский Йозеф Швейк становится участником
Второй мировой войны («Швейк во второй мировой войне», 1943). И если
Швейк − герой чешского романа − всё больше прозревает, трезво осознаёт
недолжность австро-венгерского режима и войны, то в пьесе Брехта вновь
развёрнута большая проблема опасности одурманивания человеческого
сознания всякого рода «объективными видимостями», официальной иде-
ологией, брутальной политической пропагандой (в данном случае, гитле-
ровской). Новые судьбы «старых», давно знакомых персонажей вызывали
не только повышенный интерес зрителей, но и развивали, расширяли их
новое, диалектическое знание о жизни.
Необходимое отступление. О широте и величине масштаба драмати-
ческого гения Брехта говорит также тот факт, что, не считая правильным
целиком «привязать» свою театральную практику к «принципу очуждения»,
в ряде своих произведений (особенно тех, что были созданы в 30-е годы
и относятся к антифашистской тематике – «Страх и нищета в Третьей Импе-
рии», «Круглоголовые и остроголовые», «Карьера Артуро Уи») он отступает
от принципа «остранения» современных немецких обстоятельств. Драмы
были созданы в эмиграции, и Брехт считал неправильным и не ко време-
ни – тем более для зарубежного зрителя – осложнять («разбавлять») акту-
альную политическую тематику эстетической полемикой. Но было и другое
(связанное с его интертекстуальными заимствованиями из первоисточников
предшествующих литературных эпох). Возвращаясь к традиционному спо-
собу сценической организации и подачи материала, драматург хотел ука-
зать на свою связь с классической традицией, традициями реалистического
театра − с его конкретностью, понятностью, открытостью, прозрачностью
сценической интриги и конфликта, ориентацией, на демократического зри-
теля. Даже «Мамаше Кураж», самой высокой вершине очуждающего, остра-
нённого театра, Брехт «досылает» подзаголовок «Хроника…», и почти каж-
дая сцена начинается с указания на конкретное и время действия: 1 – Весна
1624. Германия; 2 – 1626 год Польша; 6 – 1632 год. Бавария и т.д. Именно
в этом произведении Брехт достиг гениального органического соединения
эпического, повествовательного начала реалистической литературы с ре-
форматорски-экспериментальной театрально-художественной игрой; и се-
66
годня оно, созданное между мировыми войнами и «сюжетно» развёрнутое
на полях ещё одной, очень похожей на мировую, рассказывает нам трагиче-
скую историю человека, не сумевшего уберечь своё сознание от «коварных
даров времён войны».
Обратимся к ней. Выше было сказано об органичном синтезе в «Ма-
маше» традиций драматического театра, новаторски преображённого,
пропагандирующего принцип революционно-диалектического отношения
к жизни. Но всё-таки следует подчеркнуть, что в этом великом произведении
на первый план выдвинут «эффект очуждения». Во-первых, специфически
брехтовской творческой переработке подвергнут литературный первоис-
точник, литературно-исторический материал. Таковым является повесть
Г.Э.К. Гриммельсгаузена XVII века «Подробное и удивительное жизнеопи-
сание отъявленной обманщицы и бродяги Кураж» (1670). Маркитантка на
Тридцатилетней войне, увиденная глазами и нарисованная рукою её участ-
ника, − авантюристка, ловкая пройдоха, успешная торговка и накопительни-
ца; она то терпит неудачу, то богатеет, вновь терпит неудачу… В барочном
«Жизнеописании», в общем, представлена судьба человека, связавшего
себя с войною: потрясения и поражения, взлёты и падения, удачи и драмы.
Продолжая и развивая тему войны (пьеса написана «на пороге» Второй ми-
ровой войны, 1939), Брехт выводит ее на сцену не только как общенарод-
ное бедствие, но и как страшную дегуманизирующую силу, продуцирующую
в человеке злые импульсы, эгоизм, отчуждение.
В очуждающем свете развёрнуты в драме пути и дороги мамаши Кураж,
союз Матери и Войны, её отношения с детьми, странные изломы судьбы
сыновей и дочери, их «странная» гибель. Очуждённо представлены такие,
казалось бы, важные, неизменные ценности, как добро, вера, честность,
мужество. Основная тема, которую Брехт выносит на суд зрителя: мать
и война. Для привычного восприятия она проста и понятна. Война убивает
сыновей, и следовательно, она первый враг матери (роллановская Анне-
та Ривьер, чапековская «мать» и др.). Очуждённая ситуация в брехтовской
драме превращает мать в союзницу войны. И таким образом, дороги мама-
ши Кураж – это дороги матери, сроднившейся с войной, её призывающей
и желающей.
В общем-то, житейски Анна Фирлинг проста и понятна, по-человечески
просты и понятны её желания и стремления. Она мать двоих взрослых
сыновей и немой дочери, их нужно поставить на ноги и как-то определить
и пристроить в этой жизни. Маркитантка, естественно, получает наиболь-
ший доход именно от военных действий, солдаты дружно раскупают порох и
ножи, вино и сыр. А если войны нет, то нет и прибыли; уменьшается надеж-
да выдать немую Катрин замуж. Мать в отчаянии. Где взять необходимые
гульдены – главное условие того, что кто-то возьмёт в жёны немую? И когда
война объявлена, мать с детьми и фургоном бодро поспешает за 2-м Фин-
ляндским полком. Торопится: там – война и значит – добыча.
Автор наделяет её жизненной хваткой и энергией, она умна, разбирается
в людях, искренне любит детей, прекрасно понимает смертельную опасность
67
войны – самым строгим образом требует от сыновей держаться подальше от
вербовщиков. И при этом – бездумная жажда войны, ведь она сулит извест-
ную выгоду, благополучие. Вот здесь-то, в этой точке сталкиваются житейский
ум, расчёт и прагматизм Кураж и её «безумие», недостаток знания обще-
ственно-политических законов. Она не способна просчитать тот многократ-
но превышающий выгоду урон, который понесёт из-за войны. Поэтому Брехт
к истории матери присоединил трагическую историю гибели её детей. Для
Кураж война – выгодная нажива, для автора драмы – гибель и убийство. По-
этому погибает мужественный Эйлиф, погибает честный Швейцеркас. Затем
наступает очередь милосердной Катрин. Военная судьба матери определила
военную погибельную судьбу детей. Поэтому солдатами расстрелян Эйлиф,
пока мать торговалась за выкуп, Швейцеркас «получил 11 пуль», солдатами
же из «тяжёлого ружья» застрелена немая «барабанщица».
Велика печаль матери, потерявшей всех детей! Страшны её проклятия
войне, погубившей сыновей и дочь! Непереносимы её, «от горя наполовину
потерявшей рассудок», слёзы над трупом расстрелянной Катрин! И что же?!
От души поплакав и погоревав, она впрягается в фургон, вновь пускается
вдогонку за своим привычным делом («надо опять за торговлю браться!»)
и даже запевает зонг о войне: Вставайте, всем пора в поход! Переживания
матери сильны и трогают наши души. Но знания об истинном виновнике
гибели её детей − о решающей роли союза Матери с войной – нет.
И когда в послевоенной Германии режиссёры иных театров представля-
ли потерпевшую столь страшное крушение Кураж как жертву войны и в этом
смысле стремились создать «эффект сопереживания», сочувствия к не-
счастной матери, Брехт считал это «ужасным»: «то, что Кураж ничему не на-
училась в ужаснейшей беде, вызывает у этих зрителей лишь сострадание!»
Для него же было главным в образе «гиены войны» представить зрителю
трагедию человека, житейски умного и деятельного, но «сознательно отста-
лого». Таким образом, центральный конфликт драмы запрятан в сознание
героя (это есть Брехт). Это трагедия человека жизненно крепкого, активного,
вполне способного понять «малые» житейские вещи и – неспособного по-
нять большие. Миропонимание Кураж – антидиалектическое, закоснелое,
ущербное, − что и стало причиной краха её семьи. Режиссёрски-театраль-
ная сверхзадача Брехта состояла в том, чтобы зритель извлёк важные уроки
из трагедии и никогда не оправдывал, не поддерживал, не призывал войну!
Сегодня особенно понятно, как дороги Мамаши Кураж прикладываются
к немецкой ситуации 1939 и 1945 годов. Брехтовский эпический театр по-
вествовал о том, что в 1939 году немцы (как и маркитантка Фирлинг 300 лет
назад) не задумались о том, насколько правилен был их выбор (обогаще-
ние за счёт покорённой Европы), что придётся платить за немецкий подъём
и процветание через войну. Просто поразительное, не похожее на немцев
легкомыслие: никто из них (кроме Брехта!) не задумался о том, что наступит
катастрофический 1945 год! Точно так же, как и глава семьи Фирлинг, столь
азартно догонявшая объявленную войну в 1624, через 6 лет будет тащить
свой фургон одна. Потеряв всё!
68
Охваченный глубоким «интеллектуальным волнением» зритель брех-
товской драмы не мог не разглядеть, что на сцене очуждается не только
союзница войны, но снова и снова – и сама война. Снова и снова с неё сни-
мается ореол героических подвигов подъёма, патриотизма, мужества, до-
блести и т.п., акцентируется её антигуманная, ущербная суть: она уродует,
обесчеловечивает не только человека, но и самую жизнь, все добрые дела.
Она развеяла воинские успехи Эйлифа, поставила под сомнение, обесце-
нила честность Швейцеркаса. Оказалась невостребованной, ненужной до-
брота Катрин. Получается так, что именно высокие, благородные качества
привели молодых героев пьесы к гибели. Такой ошеломляющий эффект,
конечно же, заставлял зрителя делать вывод о том, в каком неправильном
мире он живёт.
Впечатляющие просветительские уроки получает зритель и на других
брехтовских спектаклях. «Добрый человек из Сычуани» (1938-1942). Спу-
стившиеся на грешную землю в поисках доброго человека боги обнаружива-
ют его в лице проститутки Шен Де, никому – по роду профессии – не говоря-
щей «нет». Да и по-человечески – это чистая, поэтическая душа. И как раз её
простодушие, доброта становятся причиной многих злых дел и поступков –
лжи, обмана, мошенничества. Столь разительно это превращение добра во
зло, что очуждается даже простодушие Шен и следует ее диалектическое
преображение в строгого и расчётливого Шой Да, способного сказать реши-
тельное «нет» негодяю или мошеннику. «Пораскинувший умом» вместе с ав-
тором и героями «сычуанской истории» зритель делает революционный вы-
вод о необходимости замены мира, где добро достигается ценой злых дел.
«Кавказский меловой круг» (1945). Интерпретированная по-брехтовски
старинная восточная легенда об истинном материнстве и истинной чело-
вечности. История грузинской служанки Груше Вахнадзе, спасшей, вы-
растившей и воспитавшей чужого, брошенного ребёнка и тем самым за-
воевавшей право называться его настоящей матерью. Трудные вопросы,
над которыми вместе с автором должен задуматься зритель: как страш-
на, как несовершенна жизнь, если право называться истинным человеком
(в т.ч. матерью) может быть достигнуто лишь ценою смерти.
«Жизнь Галилея» (1939, 1946). Ещё одна драматическая глава из «Про-
светительской Энциклопедии, или Учебника жизни», написанного Брехтом.
Как это бывает в эпическом произведении, драматург свободно соединя-
ет различные исторические эпохи – итальянское Возрождение (нач. XVII и
ХХ век). Знаменитое открытие Галилея о вращении земли вокруг Солнца,
перевернувшее представления людей о движении земли, учение плане-
тарного масштаба, накладывается на остроактуальную и одновременно
глобальную проблему: жизнь человечества под угрозой всемирной ядер-
ной катастрофы (особенно акцентировано в послевоенной редакции пьесы
1946 г.). В спектакле вновь развёртывается идея вечности диалектического
непокоя человеческого сознания, вечности трезвого и ответственного вы-
бора (очуждённый, отрёкшийся от своего революционного учения Галилей
не сумел этого сделать). Поэтому вечно реформаторское открытие Галилея;
69
вечно реформирование здания Вселенной и здания мира, всех, самых ве-
ликих истин и открытий (атомной энергии). В этом трагедия галилеевской
теории: антигуманные последствия её «однажды будут встречены воплем
ужаса». Переосмысливать жизнь значит изменять ее, искать справедливое
устройство мира.
В драмах Брехта (наиболее востребованных в театрах мира) мы не
встретим героев, которые с оружием в руках перестраивают несовершенный
мир. Почему же его произведения (и драматург на этом настаивал) относят
к искусству соцреализма? «Театр Брехта – театр сознания, а не действия»
(Р. Барт). Сферой революционной перестройка здесь выступает человече-
ское сознание. Лишь радикальная революционная ломка окостеневших ис-
тин, преодоление омертвевших «объективных видимостей» поможет людям
выбрать правильное мировоззрение, верную линию поведения в жизни; им
откроется формула человеческого счастья, пути, ведущие к ней.
Эпически-очуждающая теория Брехта учит правильному мышлению –
диалектическому, учит правильно понимать жизнь – диалектически. Но та-
кому правильному диалектическому мышлению, которое имеет гуманные
результаты и последствия. Гэли Гэй и Галилео Галилей также прошли курс
диалектических метаморфоз, но результат был антигуманным: смертонос-
ные военные подвиги и сомнительная, ущербная слава. Т.е. брехтовский
«эффект очуждения» следует применять и к самой диалектике.
Наконец, теория Брехта – это и учебник жизни (или учебник по жизни).
Умная подсказка человеку, как выбрать верную линию поведения жизни. Те
же Гэли Гэй и мамаша Кураж выбрали эту линию – эгоистическая выгода и
личный успех. Это – ложный выбор, и он очуждается, потому что правиль-
ный выбор, по Брехту, тот, что увеличивает возможность счастья для всех
людей, ведет к достижению всеобщего гуманного порядка жизни.

ЛИТЕРАТУРА
Брехт Б. Человек есть человек. Добрый человек из Сычуани. Матушка Кураж и её
дети. Малый Органон для театра.
Фрадкин И.М. Бертольд Брехт. Путь и метод. – М., 1965.
Шумахер Э. Жизнь Брехта. – М., 1988.
Эткинд Е. Бертольд Брехт. – Л., 1971.

Лекция VI I I
КЛАССИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ В ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА.
ГЕНРИХ МАНН (1871-1950)

В зарубежной литературе ХХ века сложился и получил распростране-


ние вид реализма, который принято называть классическим (романы Генри-
ха и Томаса Маннов, Р. Роллана, Д. Голсуорси, Э. Хэмингуэя, У. Фолкнера,
Г. Бёля и др.). Само определение этой модификации реалистического ис-

70
кусства не только указывает на связь с классическим наследием, опытом
великих предшественников (Шекспир, Сервантес, Гёте, Толстой), но и твор-
ческую высоту этих образцов, их совершенство и мировое признание.
Чем отличается классический реализм (помимо общего интереса к исто-
рической, социальной, политической жизни людей, конкретно-историческим
событиям и человеку, их участнику) от реализма критического или социа-
листического? Прежде всего − классической моделью мира, выстроенной,
к примеру, в романе Г.Манна о Генрихе IV или в повести Э. Хемингуэя «Ста-
рик и море». Эти авторы (как и другие, названные выше) исходят из того,
что для них и их героев понятны и отчётливы структуры и законы жизни.
Они сознают всю множественность и противоречивость бытия, многообра-
зие жизненных опытов, выборов, проб и свершений, а также различную сте-
пень их жизненности, перспективности, правоты. Одни из них более верны,
истинны, устойчивы и удачны, другие – случайны, малоудачны, исторически
маргинальны. Основное в картине мира классического реалиста – это глу-
бокая вера в то, что ход жизни, основное русло жизни определяют лучшие
её проявления; что лучшие свершения, лучший выбор и исход заложены
изнутри жизни, в универсальных принципах бытия. Жизнь неизбежно в сво-
ём движении выстроится гуманно и счастливо, сформирует и явит человеку
свой гуманный, совершенный образ. Роллан и Хемингуэй в своих картинах
человеческой жизни исходят из беспредельности, бесконечности, вдохнов-
ляющей множественности, великой перспективности добра, гуманных на-
чал и конечности, затухания, глобальной деградации злых сил.
И там, где критический реалист останавливается, констатируя социаль-
ный дисгармонизм, несовершенство национальной жизни, антигуманность
общественно-политической системы, классический реалист видит накопле-
ние положительных начал жизни, сил добра и любви. Его вера в то, что
жизнь обязательно выстроится и укрепится в своём лучшем образе – не-
оборима. И там, где соцреалист призывает к кардинальному слому здания
старого мира, радикальной, революционной переделке социальной систе-
мы и последующему возведению «нового дома человечества», классиче-
ский реалист утверждает преимущество, большую историческую правоту,
оправданность не революционного, а вечного хода эволюции. Подвергать
сложившиеся уклады, устои, порядки революционной ломке − непродуктив-
ный, ошибочный выбор. Жизнь сама выстроится в своём совершенном об-
разе. Нельзя ломать, поворачивать вспять колесо истории. Высший удел
человека – естественным и гармоничным образом прислушаться и присо-
единиться к созидательному ходу жизни, стать его частью.
Героям романов классического реализма дано понять это великое пред-
назначение и участие в глубинном, здоровом движении и исходе жизни.
С этим как раз связана концепция личности в романах Г. Манна, Р. Роллана,
Э. Хемингуэя. Их жизненный путь − кристаллизация личности в процессе
трудных исканий, совершения ошибок, ложных шагов, переживания неудач,
поражений – и в обретении успеха, удачи, подъёма, побед. Становление
Генриха IV («Юность короля Генриха IV» и «Зрелые годы короля Генриха IV»
71
Г.Манна), Аннеты Ривьер («Очарованная душа» Р. Роллана), Ганса Касторпа
(«Волшебная гора» Т. Манна), Иосифа Прекрасного («Иосиф и его братья»
Т. Манна) – это вызревание, накопление прекрасных, лучших человеческих
качеств. Эти герои способны выстроить подлинно гуманистическую линию
поведения в жизни, в любых обстоятельствах выбирают союз с добром. Они
демонстрируют высоту, красоту этического начала, вечную чистоту челове-
ческого сердца, дух свободы и духовную независимость.
Поэтому классические реалисты ХХ века в своих произведениях обош-
ли тему революционных переворотов, слома исторических укладов, насиль-
ственного выстраивания новых форм, нового порядка жизни. В их романах
отсутствуют характерные для Анны Зегерс или Луи Арагона типы революци-
онеров, которые с оружием в руках разрушают старый и строят новый мир.
Для героев классического миропонимания также характерно активное не-
приятие зла, и вместе с тем – конструктивная поддержка здоровых элемен-
тов жизни, созидательное соучастие в органичном, творящем её движении.
Классический реалист (как и другие авторы реалистического направле-
ния) тяготеет к изображению жизни в формах самой жизни. Однако в его
произведениях – более отчетливо стремление преодолеть жизнеподобие,
натуралистическое заземление изображённого, чрезмерную обусловлен-
ность реальности её внешней, видимой данностью. Отсюда − расширение
горизонта, когда реально-историческое выводится на экран глобальных
масштабов, соединяется со всем циклом человеческого существования.
Классический реалист стремится к универсальному охвату мира, пред-
ставляя жизнь не только в образах и картинах, но и в философских объ-
яснениях. В этом смысле он идет дальше конкретно-исторических оценок,
пытается проникнуть в тайну бытия, разгадать его самые трудные загадки,
законы универсального действия. Отсюда соединение различных времен-
ных и пространственных пластов: привычный, поступательный ход времени
нарушается, конкретное вмещает в себя внеисторическое, универсальное.
История и современность представлены как единый, целостный феномен,
«время течёт и возвращается на круги своя, чтобы опять течь дальше». Че-
ловек в романе классического реализма показан не только представителем
конкретного исторического, национального этапа, определённых социаль-
ных сил, но и как сама жизнь, как космос. Характеры индивидуализированы,
вместе с тем они вмещают в себя более широко – вневременное онтологи-
ческое содержание. Авторы классических романов стремятся к максималь-
ной полноте объяснения жизни и поведения своих героев.
Детерминизм приобретает универсальный характер. Человек в искус-
стве классического реализма объяснён многосторонне-национальным, со-
циальным, общественно-историческими обстоятельствами, мотивы его
поведения коренятся также и в его психологии, как в сфере сознания, так
и бессознательного, в том, что передано ему от века, от мифа, из глубин
вечности.
Ярким образцом романа классического реализма ХХ века может послу-
жить дилогия Г. Манна «Юность короля Генриха IV», 1935 и «Зрелые годы
72
короля Генриха IV» (1938). Книга написана в годы эмиграции, когда писатель
уехал из гитлеровской Германии. Внутренне, идейно она порождена немец-
кими обстоятельствами ХХ столетия, гитлеровско-нацистскими амбициями
соорудить новую германскую Империю – Третий Рейх, тотальностью анти-
народного режима, курсом на захватнические войны.
Однако тематически роман обращён к прошлому, к европейским собы-
тиям ХVI века, и в этом смысле его справедливо характеризуют как клас-
сический образец исторического романа. В нём отчётливо отражаются все
приметы реалистического произведения. Это прежде всего конкретность
временного и исторического пространства: эпоха Возрождения, Франция на
переходе к ХVII веку, эпоха гугенотско-протестантских (на почве религиозно-
го раскола) войн, фактически, гражданской войны во Франции, события Вар-
фоломеевской ночи в Париже (1572). Многие персонажи романа − реально-
исторические личности (французские короли Карл IХ и Генрих IV, Екатерина
Медичи, королева Маргарита Валуа, Нострадамус, Монтень, Ларошфуко и
др.). Реализм романа проявляется в том, что Г. Манн видит прошлое в свете
своего времени, актуализирует переломные исторические события конца
ХVI−ХVII вв. применительно к европейской современности. В дилогии вы-
строена чёткая, продуманная система параллелей из событий и образов
прошлого и нового времени:
– антинародность государственно-религиозного режима во Франции
ХVI в. – националистическая тирания в 3-м Рейхе;
–репрессивная деятельность Католический Лиги – национал-социали-
стический террор в Германии;
–политическая деятельность герцога Гиза – политическое возвышение
и диктатура Гитлера;
–Варфоломеевская ночь 1572 г. в Париже – кровавый террор, «ночь
длинных ножей» (1934) в Берлине.
Вместе с тем в историческом романе классического реализма Г. Манн
выходит не только к немецкой, но и к европейской современности, обще-
человеческим проблемам. Борьба молодого и зрелого Генриха IV и его со-
ратников за новую Францию с реакционным антинародным двором (Карл
IХ, Екатерина Медичи, герцоги Гизы) – это не что иное, как вечное борение
здоровых, перспективных сил жизни с силами ущербными, нездоровыми,
неспособными к развитию. История, этапы этой борьбы – накопление, уве-
личение и победа сил добра, разума, гуманности.
Детские, юношеские годы принца Наварры, зрелые годы французского
короля потребовались Г. Манну для того, чтобы представить человеческую
жизнь как вечный поток. Вначале − корни, истоки. Пиренеи, река По на гра-
нице с Италией, крошечное королевство Наварра, юг Франции, Арманьяк,
Беарн, раскалённая южным солнцем каменистая земля, мир простой жизни,
крестьянские дети. Вместе с ними принц Наваррский купается в горной ре-
чушке, печёт на камнях птичьи яйца, ест чеснок и дыни, дерётся из-за дев-
чонок. Юный герой королевской крови берёт корни из земли, из малой роди-
ны, из народной Франции, и это навсегда даст ему прочную почву, сроднит
73
с жизнью народа = развёрнутость не к официальной, дворцовой Франции,
а к народной. Эта народная почва – главная прививка тех по-человечески
привлекательных качеств, которыми немецкий писатель наделяет своего
французского героя. Он гордый, отважный, весёлый, от рождения «отмечен
удачей», «природной твёрдостью характера», для него характерны «изна-
чальное мужество и природная весёлость», «желание быть счастливым без
оглядки». (Заметим в скобках, что в рамках традиционного исторического ро-
мана Генрих должен был бы в большей степени соответствовать своему со-
циальному происхождению, статусу, и его жизненный выбор соответствовал
бы королевскому «высочеству». Но в романе классического реализма напро-
тив эстетически возвышено его социальное опрощение, близость к земле.)
До конца своих дней король Франции Генрих Наваррский будет всегда
с теми, кого принято называть простым народом: солдатами, крестьянами,
лодочниками, кожевниками, подмастерьями. Это знак того, что автор наде-
ляет его гениальной способностью сделать свой верный жизненный выбор.
С первым связан и второй – не менее важный, правильный выбор: союз
с живой жизнью, её лучшими силами. Генрих, «смельчак», «сорвиголова»,
и его молодые соратники летят на лошадях, ветер бьёт в лицо, клинки обна-
жены, весёлый смех. Рядом – молодые верные друзья, юные красивые жен-
щины, веселье и вино; вино не только на столе, вино – в самой крови. Бес-
страшие, вызов, отвага пенятся, рвутся наружу. И в этой открытости «жизни
и забрала», в развёрнутости к простым человеческим радостям молодой
французский король выступает откровенной подчёркнутой контрмоделью
немецким вождям и фюрерам ХХ века, мечтавшим о построении пангерман-
ского тысячелетнего Рейха и отделившим себя от всего многообразия живой
жизни, замкнувшимся в узконациональных, узкополитических рамках, чуж-
дых органичности, человеческой нормальности.
Может быть, «филологически не озабоченный», простой читатель ман-
новской дилогии, увлеченный захватывающими событиями гугенотских
войн, франко-испанских военных конфликтов, борьбой за французский пре-
стол, дворцовыми интригами, любовными похождениями молодого короля
и его жены – знаменитой красавицы королевы Марго, и не заметил этой
важной «увязки» той переломной эпохи с переломными событиями начала
ХХ века. Для того, чтобы эту связь сделать более очевидной, чтобы в целом
максимально расширить историческое пространство, автор романа класси-
ческого реализма дополнил каждую из восьми глав I тома, а также II том
в целом своеобразным нейтрально-авторским комментарием, названным
moralite = Belehrung = поучение. Они представляют собою концентрирован-
ный идейно-нравственный итог повествования, а также жизненных исканий
и выбора центрального героя дилогии.
К смыслу и заложенным в поучениях нравственным урокам мы ещё
вернёмся, а сейчас обратим внимание на их связующую роль в историче-
ском романе. Авторский голос (30-е годы ХХ века) звучит не от имени «я»,
а от имени «мы» и тем самым как бы даёт возможность высказаться ново-
му историческому опыту. Поэтому moralite воспринимаются и как мудрый
74
урок, и как оценка правильности выбора героем линии поведения в жизни,
и как эмоционально-человеческое отношение к историческому персонажу
и одновременно живому человеку. Этот специфический романный диалог
с французским королём ХVI века делает его нашим современником, кото-
рого мы примериваем к значительным политическим фигурам ХХ столетия
(немецким, французским, советским), видя их узость, антинародность, не-
жизнеспособность, отчуждение от живой реальности.
В этом сила, острая актуальность исторического жанра в литературе
классического реализма. В главах дилогии показано, а в поучениях про-
комментировано, что Генрих IV как политический деятель выбрал не путь
узкопартийной деятельности, не путь закулисных интриг и сделок, он «вы-
брал путь открытой борьбы через живую жизнь». Прошёл до конца «школу
несчастья», познав всё: людскую злобу, ненависть, бедствия, презрение,
предательство, измены, унижения, подлость. Суровы уроки жизни. Они да-
вались ученику трудно: были падения и перехлёсты, ложные шаги, ошибки,
минуты слабости; молодой король «суетился без толку», терпел поражения,
совершал легкомысленные поступки, «поддавался опасным соблазнам».
Всё это – трудные и долгие испытания, и они подтверждают, что наш герой
выбрал путь активного, деятельного участия в жизни, борьбы (не войны, как
современные автору и выходу романа политические деятели, – а борьбы).
И даже борьба – не потому, что это его главный принцип, а потому, что
в мире слишком много зла, ненависти, насилия. И Генрих IV, герой романа
классического реализма, − тот, кто принимает вызов зла.
Как привлекательно – в трагических немецких обстоятельствах 1930-х го-
дов – звучал образ юного французского правителя с его «готовностью вы-
носить, не уклоняясь» (подчёркнуто мной. – Г.Ф.) многие страдания, «тер-
петь поражения, но каждый раз начинать сызнова». От одной романной
страницы – к другой, от одного жизненного шага – к другому мы видим, как
накапливаются в герое лучшие человеческие качества: верность, любовь,
свободное сознание, дух независимости.
Особо акцентирует автор романа в своем герое ту черту, которой так
недоставало вождям его времени – великодушие. Генрих IV «не принима-
ет месть» как оружие политической или жизненной борьбы (хотя поводов
мстить, морализирует автор, было немало): Екатерина Медичи, фактиче-
ская правительница Франции при дворе своего безвольного сына, погуби-
ла его горячо любимую мать Жанну и самого дорогого друга и советчика
адмирала Колиньи. Даже в этих случаях чисто человеческое благородство
удерживает Генриха от ответных кровавых преступных шагов: «Только ду-
рак мог бы затаить в сердце месть». «Благородным» называет великодушие
своего героя Г. Манн. Как взывало, как апеллировало оно к тиранической
жестокости европейских вождей того времени – тотальной беспощадности
фюреров, генералиссимусов, «отцов наций» и «отцов народов», под лозун-
гом борьбы за тысячелетний Рейх и за победу социализма уничтоживших
многие миллионы своих соотечественников − немцев или русских: «По мере
того, как он приближался к престолу, он показал миру, что можно быть силь-
75
ным, оставаясь человечным и что защищая ясность разума, защищаешь
и государство».
Постепенно проходит пора молодых душевных порывов. Накапливает-
ся наиболее ценный и наиболее стойкий опыт души: трезвость, здоровое
упрямство, снисходительность. На заложенную в нём от природы душевную
открытость и красоту накладывается мудрость, идущая от ясного разума
и сурового испытания жизнью. Теперь он «знает, что хорошо и что плохо».
Кажущийся случайным, продиктованным слабостью или растерянностью
переход молодого гугенота в католики на самом деле подсказан этой зрелой
мудростью: подлинным здравым смыслом, трезвым политическим выбором.
Генрих IV – образцовая заглавная фигура в романе классического ре-
ализма: натура уравновешенная, наделённая чувством меры, душевной
ясностью. Нравственное здоровье и делает его носителем классического
менталитета. Гармоническая личность реального исторического деятеля
делает его органичной принадлежностью, частью всего человеческого мира.
И здесь ощущается актуализация современного момента: на фоне демокра-
тизма, открытости, сродства с живой жизнью, её простыми радостями героя
реалистического романа, в отвратительном свете предстаёт немецкий пра-
витель ХХ века (Гитлер) с его закрытостью, узостью, нравственным нездо-
ровьем, сосредоточенностью на узкопартийной игре, националистической
риторике. Могучий жизненный экзистанс, жизненная укоренённость героя
немецкого романа – и жизненная сомнительность, вопросительность, не-
убедительность «героя» немецкой истории ХХ века.
Не раз говорилось о том, что образ Генриха IV в романе Г. Манна роман-
тизирован. Это справедливо, но требует комментария. Во-первых, романти-
зирован он на французский, а не на немецкий лад, что было бы естествен-
ным в немецком романе. В немецком романтизме, как известно, на первый
план вынесен разрыв индивида с внешним миром, отчуждение героя от ан-
тигуманного мира; «я» и «не-я» здесь – на разных полюсах. Во французском
романтизме подчёркивается решимость романтического героя преодолеть
разрыв, достигнуть гармонии «со встречающимися обстоятельствами», гу-
манизировать и гармонизировать их. Во-вторых, европейские и особенно
немецкие обстоятельства 30-х годов ХХ века с их разгулом «железной ро-
мантики», возвеличивания «истинно германской» героики и «нордическо-
го типа» актуализировали личность в её подлинном союзе с жизнью, с её
лучшими силами. Романтизированный, художественно возвышенный пра-
витель в романе Г. Манна приподнят не над людьми, не над реальностью,
а как гуманный образец, национальный вождь, выдвинутый самим народом,
самой жизнью.
В дилогии Г. Манна о жизни и смерти французского короля Генриха IV
изображена эпоха Возрождения, эпоха мощного политического и культур-
ного подъёма Европы, продемонстрировавшего безграничные возможности
человека, раскрепощённого духа деятельной, творческой личности. Цен-
тральный герой романа как раз и олицетворяет это подлинное возрождение
человека, человеческого духа, его самосознания. Одновременно в истори-
76
ческом повествовании нарисовано возрождение Франции, французской го-
сударственности. Чрезвычайно важный момент (и здесь опять «звучит» па-
раллель с германским Третьим рейхом): укрепление, усиление Франции как
путь истинно национального, а не националистического возрождения. Оно
происходит в союзе и интересах с другими народами Европы. Очевидная
контрмодель насильственному германскому захвату европейских стран, их
присоединению к «тысячелетней империи». И, кажется, в дилогии заложена
ещё и та мысль, что французский и европейский подъём XVI века – это гря-
дущее высвобождение Европы из-под власти гитлеровского Рейха, образ
консолидации антигитлеровских сил.
В истории о жизни французского короля Г. Манн рассказывает о евро-
пейских и французских событиях, − многих и разных в течение почти двух
веков. В ходе этих событий, в потоке их движения писатель подчёркивает
накопление, укрепление лучшего содержания, здоровых сил жизни: начал
свободы, дружественной жизни в духе интернационализма; распростра-
нение духа подлинной независимости, оптимизма, патриотизма не только
во Французском королевстве, но и в сознании каждого француза. Поэтому
в романе классического реализма показано Возрождение самой жизни.
В финале романа, написанного в виде символического «Обращения Ген-
риха IV, короля Франции и Наварры», носитель классического менталитета
вновь соединяется с людьми ХХ века, преодолевая разделяющую нас грома-
ду веков и лет. Осознавая себя живым и сегодня, он завещает своему читате-
лю «мужества посреди жестокой схватки с угнетателями народа», «любовь,
единственно которой может быть спасён мир», и вечность самого мира.

ЛИТЕРАТУРА
Манн Генрих. Юность короля Генриха IV. Зрелые годы короля Генриха IV.
Анисимов И. Мастера культуры. – М., 1971.
История немецкой литературы. Т. V. 1918-1945. – М., 1976.
Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918-1945 годов (эволюция жанра). – Пермь, 1975.
Павлова Н.С. Типология немецкого романа: 1900-1946. – М., 1986.

Лекция I X
ТОМАС МАНН
(1875-1955)

В курсе лекций по зарубежной литературе перехода веков (к. XIX –


нач. XX) Т. Манн был представлен как автор философского романа «Буд-
денброки» (1901) и новелл о художнике («Тонио Крегер», «Смерть в Вене-
ции» и др.). После Первой мировой войны увидели свет его новые романы –
«Волшебная гора» (1924), многотомный романный цикл «Иосиф и его бра-
тья» (1926-1942), Гёте-роман «Лотта в Веймаре», после Второй – «Доктор
Фаустус» (1947) и др., упрочившие и увеличившие славу великого немецко-
го писателя, лауреата Нобелевской премии.

77
По своему мышлению Т. Манн является одним из самых «немецких»
писателей (философский склад ума, склонность к абстрактно-теоретиче-
скому осмыслению и объяснению вещей и событий). В его произведениях
изображение реалий жизни всегда дополняется их философским истолко-
ванием. Литературным материалом выступают не события и дела людей,
а идеи времени, духовные взаимоотношения и качества людей – то, что
было «сильной стороной» и «самым важным» для немецкого романиста:
«роман я всегда рассматривал как симфонию, как сплетение мотивов, в ко-
торой роль мотивов играют идеи».
Он считает основополагающими не социальные или классовые разли-
чия, не общественно-политические позиции а духовно-нравственные нача-
ла. И основными типами эпохи у него выступают не буржуа и пролетарий,
а бюргер и художник. Приметы бюргерской линии поведения – сознание
и выполнение своих жизненных обязанностей, ориентация на здравый
смысл, естественность, близость и любовь к жизни, к её здоровым силам,
подлинная культура. Тип художника – эгоистическое, эстетическое начало,
пренебрежение чисто человеческим долгом, ущербная духовность, высоко-
мерное предпочтение искусства жизни.
Все эти особенности философско-эстетического миропонимания, раз-
умеется, не выводят Т. Манна за пределы «европейского реализма» (такого
рода попытки можно обнаружить во многих исследованиях западных «ман-
новедов»). Как раз многие его произведения (новеллы, «Лотта в Веймаре»,
«Доктор Фаустус») направлены против декадентско-модернистского пред-
почтения искусства жизни. Т. Манн не стремится к изображению явлений
и событий в их исторической конкретности, однако универсальные вопросы
человеческого бытия он исследует и представляет как реалист: «говорит
языком жизни», видит и утверждает «силы, которые следует отнести к буду-
щему с верой в созидательные возможности человека». Главную свою зада-
чу писатель видел в «обнаружении сокровенно-человеческого в человеке,
не потерявшем веру в себя».
«Волшебная гора». Сам автор охарактеризовал роман как «документ
духовного состояния Европы и духовной проблематики первой трети
ХХ столетия». В произведении, в котором проявились и художественно син-
тезировались черты философского, мифологического, психологического,
бытового, воспитательного романов, Т. Манн, подобно джойсовскому «Улис-
су», нарисовал новую «Современную Одиссею», но на свой лад – одиссею
в области человеческого духа, «приключения духа». История болезни моло-
дого немца, студента Ганса Касторопа, который проходит лечение в проти-
вотуберкулёзном диспансере «Бергхоф» в Швейцарии (известный междуна-
родный высокогорный курорт Давос) – это одновременно история болезни
духа всего поколения европейской молодёжи начала ХХ века, накануне
Первой мировой войны. Процесс лечения и начало выздоровления «бур-
жуазного дитя» представлен как осознание недолжности и недостаточности
человеческой жизни, ограниченной сугубо материальными расчётами, прак-
тическими делами, деловыми планами и проектами. «Волшебная гора», где
78
перекрестились судьбы «больных» из всех европейских стран, пробуждает
в духовном мире молодого инженера стремление к поиску смысла жизни
в духовно-философском плане, идеальных человеческих отношений, любви
и счастья. В атмосфере духовной интенсивности происходят радикальные
подвижки в сознании Ганса, формирование, кристаллизация новых пред-
ставлений о себе, о людях, о мире.
Укрепление духом и телом героя романа не означает обретения какой-
либо практической позиции, полезных знаний, могущих ему пригодиться
для «низинной» деятельности. «Приподнимание заурядного героя над его
первоначальным уровнем» на «волшебной горе» − это духовное выздоров-
ление, выкорчёвывание из себя буржуазного менталитета, малости и узо-
сти, превышение себя, как буржуа, «преодоление буржуазности изнутри».
(«Лебединой песней буржуазного уклада» называет Т. Манн свой роман.)
«Трудному дитя жизни» постепенно раскрываются тайны и загадки жизни,
её сложности. Он осознает, что человек не должен впадать в отчаяние и
прекраснодушие, в фанатизм (ненависть) и романтизм; не должен останав-
ливаться на этапе веры, не должен равняться на зло и смерть. «Простак»
Касторп, получающий в процессе «высокогорного бытия» различные сомни-
тельные прививки и влияния, должен, по замыслу автора, преодолеть «чары
смерти», «торжество хмельной сумятицы над жизнью», дистанцироваться
от «суррогата жизни». Пройдя «трудное педагогическое возвышение», он
оказывается способным сделать органичный, классический выбор в пользу
того, что Т.Манн формулирует как «чудо жизни» или «вкус настоящей, дея-
тельной жизни».
Чудесный взлёт человеческого «я» − центральная тема и идея романа.
Искание истины Гансом Касторпом − предчувствие новой человечности; он
на пути к мудрости, здоровью и жизни, поднимается к высшей ступени вос-
питания, на «пороге высшей гармонии».
И тут грянула Мировая Война! Жизнь беспощадно приостановила ду-
ховный подъём молодого европейца. Финал «Волшебной горы» − вопрос,
обращённый ко всей Европе, − как жить дальше? Ганс Касторп, выбрав-
ший здоровье, перспективные начала жизни, растворяется (одетый в серую
солдатскую шинель, с оружием в руках) в многотысячной безликой массе.
Сама жизнь, можно сделать вывод, ещё не готова, чтобы вынянчить «дитя
человеческое»; автор не обнаруживает в самой реальности тех гуманных
накоплений, которые произошли во внутреннем мире «Ганса-простака».
Необоримое искание человеком своей подлинности, трудности приоб-
щения к гармонии, творимой самой жизнью, изображаются в последующих
романах Т. Манна, созданных перед Второй мировой войной и после нее.
Писатель завершал свой многолетний труд – мифологический роман-
ный цикл (тетралогия) «Иосиф и его братья» (1926-1942), повествующий
о заре человечества, о гуманном жизненном выборе, которым отмечен че-
ловек, в разгар новой катастрофы всемирного масштаба. Для Т. Манна,
как и для его старшего брата Генриха, это было время эмиграции, вначале
в Швейцарию, затем в Америку. В промежутке работы над третьей и четвёр-
79
той частью «Иосифа» был создан Гёте-роман «Лотта в Веймаре» (1939).
После окончания Иосиф-романа писатель переводит авторский взор с дав-
но минувших веков к живой современности.
В 1947 г. увидело свет новое произведение – роман «Доктор Фаустус»,
с подзаголовком «Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рас-
сказанная его другом». Нельзя не отметить чрезвычайно важного поворо-
та творческой мысли Т. Манна: от истории Иосифа прекрасного, в которой
представлен «символический образ человечества», – к судьбе немца, свя-
занного с важнейшими событиями немецкой истории конца XIX – нач. XX вв.
В этом смысле «Доктор Фаустус» можно было бы назвать «символическим
образом Германии». Проявляется своеобразное художественно-эстетиче-
ское продвижение позднего Т. Манна: как и всегда, не оставляя без внима-
ния вечные темы, метасюжеты, мотивы, он на первый план выводит немец-
кую жизнь и проблематику. Ведь германской принадлежностью отмечен не
только второй заголовок книги, но и первый: Фауст – немецкий фольклор-
но-легендарный персонаж. Если идея распада и гибели в «Будденброкках»
рассмотрена в общефилософском плане, то в новом романе она напрямую
прикреплена и к духовно-национальным, и к конкретно-историческим не-
мецким обстоятельствам. В нём присутствуют элементы исторического ро-
мана, но это история буквально вчерашнего и даже сегодняшнего дня.
«Доктор Фаустус» − роман классического реализма, но в такой его ори-
гинальной версии, когда классическая картина мира, жизненный и творче-
ский выбор отсутствуют: страшен крах Германии и ужасен жизненный фи-
нал немецкого художника. Но трагическая история рассказана его другом
Серенусом Цейтбломом − человеком «простой души», уравновешенным,
«по натуре здоровым, приверженным гармонии и разуму» (тип бюргера,
«неизменно чурающегося демонического начала»). Таким образом, класси-
ческая позиция, классическая точка зрения в романе присутствуют (что не
дано центральному персонажу). Фигура рассказчика, открывающая роман,
подобна движущемуся реалистическому прожектору, освещает «неправед-
ный, тягостный путь» немецкого гения.
В эссе «Возникновение «Доктора Фаустуса». Роман одного романа»,
в 1949 году опубликованном отдельной книгой, Т. Манн сообщает, что ро-
ман задумывался как культурологический: о судьбах культуры ХХ века.
Но в процессе работы (1943-1947) сама наличная реальность подсказала
автору: опасность обнищания и творческого бесплодия «высокоразвитого
духа» с особенной силой проявилась («в эпоху катастрофического при-
митивизма = фашистско-гитлеровского режима») в немецких обстоятель-
ствах. Поэтому эстетическая мысль писателя движется, соединяя мифоло-
гические, легендарные элементы романа, фаустианский мегамотив, тему
творческого гения всё крепче, всё основательнее с немецкой современно-
стью. Происходит актуализация вечного и сегодняшнего в одном романном
потоке, одно растворяется в другом: общегерманское, общенациональное и
трагический путь отдельной немецкой судьбы. Словами своего рассказчика-
повествователя, прозорливого доктора философии Серенуса Цейтблома,
80
автор формулирует это наблюдение: «Для меня жизнь художника стала па-
радигмой формирования всех судеб, классическим поводом для раздумий
о немецком развитии в целом».
С помощью оригинального архитектурного проекта выстроено здание
романа. Высвечивание вечного и сегодняшнего – одного в другом, одного
через другое – достигается с помощью специфического композиционного
принципа: соединением в главах «фаустианского романа» немецких собы-
тий прошлого и современности. Сам автор называет это «техникой монтажа
свободного повествования», «двойным временным планом», а рассказчик
«двойным летоисчислением». В эссе «Роман одного романа» к этому при-
ложен более развёрнутой комментарий: «вплетая события, которые потря-
сают пишущего в самый момент работы, в те события, о которых он пишет».
Приложим к этому собственный комментарий, привлекая конкретный
материал романа. Романный «доктор Фаустус» родился в 1885 году; следо-
вательно, детские и юношеские его годы прошли в атмосфере кайзеровский
Германии (растущие пангерманские амбиции, замешанные на национализ-
ме и милитаризме). В 1885 г. Германия затевает военный конфликт с Ис-
панией за Каролинские острова, ведет «победные» колониальные захваты
в Восточной Африке. На этом фоне особенно впечатляют поражения, кото-
рые терпит 3-й Рейх на Украине и Польше в 1944 году (повествуется в од-
ной главе). На переходе к ХХ веку осуществляет свои первые музыкальные
опыты герой романа, − ситуация как бы «привязана» к трагическому уходу
Ницше. Автор прикладывает к этому пояснение: «в трагедию Леверкюна
вплетена трагедия Ницше, ибо он-то и заменен моим вдохновенно-больным
музыкантом».
«Двойное летоисчисление» определяет композицию почти всех глав
II части книги (ХХVI, ХХVII, ХХХ, ХХХVI и др.). В них соединяются немецкие
1914-ый год и год 1944-ый, 1913-ый год и год 1945-ый. В общем-то, понятные
читателю параллели автор романа считает необходимым пояснить: «меняю
временные ракурсы, соединяя по принципу контрапункта прежнее круше-
ние Германии со вновь надвигающейся страшной катастрофой». Столь же
многозначительны исторические параллели: 1930-ый год (угрожающее рас-
ширение идеологии и политической деятельности партии Гитлера НСДАП –
публикация национал-социалитических книг, места в правительстве, «за-
хват» рейхстага и др.) – и 1940-ой (капитуляция Франции и оккупация ча-
сти страны и Парижа); 1933-ый год (назначение Гитлера рейхсканцлером
и официальное «Начало 3-го Рейха» и 1945-ый (катастрофический итог гит-
леровского правления в Германии).
По «принципу контрапункта» соединяются не только события полити-
ческие, но и эстетические. Первые музыкальные опыты Адриана Леверкю-
на приходятся как раз на 1914 год. Сам по себе многозначительный факт.
Но в данном случае важнее другое. В них проявляется борьба двух начал:
светлого, праздничного, включающего фольклорные мотивы, «могучее ды-
хание» Клопштока, и болезненного, упаднического (Верлен, Китс, Дебюсси),
т.е. декаданса, амбициозного субъективизма, хаоса и стихийности.
81
Тем самым Т. Манн обнаруживает трагическую связь немецких событий
1914, 1918, 1939, 1945 гг. Но она помогает разглядеть катастрофичность
немецкого пути не только в ХХ веке. Писатель «забрасывает лот» в отда-
лённые этапы германской истории (XVII век – Тридцатилетняя война, «эпо-
ха Гёте», эпоха Ницше и т.д.), в них ищет причины сегодняшней немецкой
катастрофы. В свете этого могучего классически-реалистического истори-
зма совсем не «странными» кажутся эти «смычки», напротив – исторически
подкреплённой логикой. Разве это не единая катастрофа: смерть впавшего
в безумие гениального немецкого музыканта 25 августа 1940 года и смер-
тельная военная авантюра Германии, в июне этого же года оккупировавшей
Францию. «Пакт» Адриана с чертом («подписан» накануне Первой мировой
войны) – многозначительная и выразительная параллель к немецкому вы-
зову всему миру в 1939 году!
Принцип «смычки» принят Т. Манном не только для сплетения различ-
ных временных пластов. Он применён и в целом для «кладки» реально-
го и духовного материала, из которого выстроен дом-роман. Сам писатель
выделил в нём два повествовательных пласта: Lebenswerk (рассказ о дей-
ствительных событиях, немецкой истории и современности) и Geheimwerk
(рассказ о судьбе художника, повествование о тайне творческого гения).
В «Книге жизни» судьба Адриана Леверкюна объясняется не только через
параллели к немецкой истории, но и спецификой «внутренней деятельно-
сти» немецкого духа. Он действительно «истинный немец», знающий лишь
свободу собственной личности, дерзостно высокомерный и закоренелый
индивидуалист; знает «лишь свой собственный порядок, тот порядок, кото-
рому нет дела до всеобщего гуманного порядка». Выбранный им («истинно
немецкий») путь холодного, замкнутого одиночества – причина того, что,
прожив 55 лет, он не познал ни простой человеческой любви, ни дружбы.
В «Потаённой книге» художник исследует, по его словам, «ужасающую
связь между гением и тёмным царством». История жизни композитора как
высокомерное возвышение над простой жизнью, как все расширяющийся
разрыв с её здоровыми силами и предпочтение сомнительного союза с си-
лами демоническими. Холод его «чисто немецкой» души столь велик, что не
даст ему согреться на «костре творчества».
«Костёр творчества» в романе. Проблема исследуется в свете немецких
культурных традиций и на фоне культурной ситуации в гитлеровской Герма-
нии (по характеристике автора, «неба воздух тёмный»). В жизненный и твор-
ческий путь Леверкюна вплетаются факты и творческие эпизоды из жизни
Бетховена, Гельдерлина, Ницше, Гуго Вольфа (духовная смерть которых
намного опередила физическую) – «гениев духа» и «гениев болезни». В его
творческой деятельности соединяются величие и болезнь, и автор харак-
теризует своего героя как «собирательный образ «героя нашего времени»,
несущего в себе всю боль эпохи».
Некоторые жизненные шаги Адриана, питаемые, несомненно, сугубой
немецкостью его натуры, отношения к жизни, духа и творческой воли.

82
– студент богословского факультета университета Галле переезжает
в Лейпциг, чтобы заниматься музыкой. Этот переход, смену специальности
и («демоническая сфера») «зов музыки» автор романа комментирует в со-
ответствии с художественной концепцией своего героя: «в нём возобладали
силы стихийности и неблагонадёжности в делах разума».
– посещение проститутки, от которой, он заразился унизительной
болезнью.
– первые музыкальные пьесы, которые он создаёт в Лейпциге, – дека-
дентская, упадническая музыка, из которой «исчезла жизнь». Ощущение её
ущербности, несовпадения с человеческой нормальностью.
– глава XXV. Знаменитая сцена удивительного диалога Леверкюна
с «Посетителем» во время римского путешествия, описанная самим Адриа-
ном в «биографической тайной записи». Фаустианский мегамотив – договор
художника с чёртом – в этой центральной главе «Доктора Фаустуса» выдви-
нут на передний план и, в целом, определяет творческие искания, взлёты и
трагические падения «нового Фауста». Встреча Адриана – не что иное, как
продолжение «сделки с чёртом» легендарного Иоганна Фауста, гётевского
Фауста, как «погружение в царство тёмных глубин и получение «сатанин-
ских губительных стимулов к творчеству».
Ещё раз напомню, что это «погружение в мир дьявольской и чёрной
магии» сюжетно подводит к войне 1914 года, а применительно ко времени
работы над книгой – к 1945, к страшному крушению Германии во Второй
мировой войне.
Поэтому всё последующее музыкальное творчество Адриана – это «ис-
кусство, которое питается подсказкой дьявола, эликсиром Сатаны». Тяжёлая
физическая болезнь музыканта хронологически соединяется с тяжёлым по-
ражением Германии в Первой мировой войне (1918). Думается, что во мно-
гом этой общенемецкой катастрофой определяется и работа Леверкюна над
ораторией «Апокалипсис» в начале 1920-х гг. В этом «апокалиптическом опу-
се» – не только печать вчерашней немецкой трагедии, но и «предчувствие,
что мир и его родина вступили на опасный, тёмный, неправый путь».
Страшен конец этого пути, страшен финал романа. Адриан Леверкюн со-
бирает друзей (среди них и наш рассказчик Серенус), чтобы представить им
своё новое сочинение – симфоническую кантату «Плач о докторе Фаусте».
Вначале к «досточтимым братьям и сёстрам» он обращается с тёплыми сло-
вами, в которых смешались мотивы просьбы, прощения и покаяния (Адриан
говорит о своём «сочетании с сатаной», о «прославлении чёрта в своей музы-
ке», «об адовом огне под котлом искусства»). После этого он садится за ро-
яль, «бледный как смерть». «Склонённый над инструментом, он распростёр
руки, казалось, желая обнять его, и внезапно, как подкошенный, упал на пол».
Безумие поражает несчастное сознание и душу германского гения в тот
момент (май 1930 года), когда в Германии самоутверждается национал-со-
циализм и страна стоит на пороге фашистского переворота. В этой трагедии
смыкаются бегство в «тёмное царство» и омрачение немецкого музыканта
и ужасный паралич немецкой национальной идеи.
83
Таким образом, «больной романтизм немецкого гения» подвергнут
в «неоклассическом романе» суровому реалистическому анализу, история
«больного гения» вписана в картину мира, где главный поток жизни – дви-
жение ко всеобщему гуманному порядку». Словами своего «доверенного
лица» (Цейтблома) об этом говорит сам автор («хозяин повествования»):
«Из глубочайшего несчастья пробивается росток надежды». Конечно, это
заявление может сделать лишь носитель классического мировидения.
Очень важен момент того озарения, которое мы обнаруживаем в последнем
монологе Леверкюна. Осознавая ущербность своего духовного и музыкаль-
ного выбора, он как бы предчувствует другие начала в немецкой и миро-
вой жизни: притягательность и праведность простой жизни, неистребимость
здоровья, любви, светлую веру и надежду. Звучит авторское сочувствие
и прощение «заблудшей душе».
Ещё более открыто (приглашая присоединяться читателя) оно звучит
в «Эпилоге» романа. Сочувственно-дружественные голоса автора и рас-
сказчика здесь сливаются. Сильнейшие «критические стрелы» целиком на-
правляются в адрес немецкой истории и сегодняшнего немецкого дня.
Смерть безумного немецкого музыканта, частицы немецкой жизни,
в 1940 году − это «банкротство всей Германии». Оказавшись перед угрозой
опасности творческого бесплодия, «новый Фаустус» стремится развязать
свои силы (как и Германия в 1939 г.) любой ценой. Параллель судьбы Адри-
ана Леверкюна и Германии делает героя романа «многозначительнейшим
символом» немецкой сути, её проблематики и опасности.
Озарённое робкой надеждой, окончательно гаснет сознание несчастно-
го немецкого героя накануне новой немецкой катастрофы 1939 года. Велика
надёжда автора и рассказчика на спасение после неё, «на спасение Герма-
нии, возродившейся на основе ясности и разума».

ЛИТЕРАТУРА
Манн Томас. Волшебная гора. Доктор Фаустус.
Апт С. Томас Манн. – М., 1972.
Дирзен И. Эпическое искусство Т.Манна: мировоззрение и жизнь. – М., 1981.
Кургинян М. Романы Томаса Манна. – М., 1975.
Фёдоров А.А. Томас Манн. Время шедевров. – М., 1981.

Лекция X
РОМЕН РОЛЛАН
(1866-1944)

Ещё в годы студенческой юности Роллан, обратившийся с письмом


к Льву Толстому, получил от великого классика русской литературы советы,
касающиеося «умственной деятельности в сфере наук и искусств». В от-
ветном письме «дорогому брату» Толстой выделил главные аспекты твор-
ческой работы:

84
– писать для человека («Благо для других – главное условие моего сча-
стья»);
– создавать то, что способно соединить людей («Всё, что соединяет лю-
дей, есть добро и красота»);
– подсказать людям, как нужно жить («Закон счастья – я должен любить
других более, чем я люблю самого себя»);
– ясный взгляд на вещи («Единственно возможный путь счастья»).
Для молодого Роллана, начинающего музыканта и писателя, заветы
«восточного собрата» стали основополагающими в его жизненных выбо-
рах и творческих проектах. Уже в первом его романе – «Жан-Кристофе»
(1904-1912) − писательское предчувствие новой романной формы, принци-
пов повествования. В нём сплетаются различные темы и мотивы, характер-
ные как для европейской реальности, так и судеб культуры. «Жан-Кристоф»
завершился накануне первой мировой войны, и исторические события на-
чала нового века, напряжённые национально-политические отношения ста-
рых друзей-соперников, Франции и Германии выступают многозначитель-
ным реалистическим фоном для «Истории жизни музыканта», в личности
и имени которого пересеклись «германство» и «французство». На первом
плане в «романе-симфонии» − судьба художника, родившегося и выросшего
на немецком берегу Рейна, затем переехавшего во Францию, а в последних
книгах − «Неопалимая купина» и «Грядущий день» – «мощно вливающего-
ся в бесконечный океан вечно движущегося человечества, в европейскую
и общемировую жизнь».
Уже в «Жан-Кристофе» Роллан сумел разглядеть и применить те твор-
ческие принципы реалистического письма, которые позже станут основопо-
лагающими в литературе классического реализма. Жизнь здесь написана
как могучая симфония, как вечное движение, вечный поток. В нём есть всё:
кризисы и потери, «зло и безобразие», напряжение и трагедии, борьба раз-
ных начал. Но основное русло реки жизни – победное шествие её лучших,
светлых начал – добра, любви и красоты. Поэтому главный герой романа
наделён не только музыкальным талантом, но и могучим творящим талан-
том жизни, любви к жизни, разносящим среди людей радость, открытость,
дружественную заботу и внимание.
«Соединительное начало», завещанное Роллану Толстым, юный Жан-
Кристоф демонстрирует на социальном уровне (дружба с простыми людь-
ми, приобщение к труду). В дружбе (Отто), в любви (Минна) Жан-Кристоф
отдаётся полностью, без остатка. Ему чужд эгоизм, он требует от себя боль-
ше, чем от других. Конечно, в своём отношении к жизни, к людям герой «сим-
фонии» романтизирован (отражение общеевропейского неоромантического
движения). В своих мыслях, делах и поступках он приподнят, возвышен
и в этом смысле выступает тем самым «идеальным» и «гениальным» «геро-
ем с чистыми глазами и сердцем», которым вдохновлялся молодой Роллан.
Несомненно, что главную свою соединительную функцию герой выпол-
няет на национальном (интернациональном) немецко-французском уровне.
Жан-Кристоф Крафт живет на берегу могучей европейской реки Рейн, как
85
бы соединяющей в своём течении немецкие и французские земли. После
бегства во Францию именно здесь он находит самых верных друзей (Антуа-
нетта, Оливье Жанен). Дружба между Жан-Кристофом и Оливье – не только
роллановская попытка соединить жажду действия, борьбы, открытой дея-
тельности и интенсивность духовной жизни, духовной деятельности. «Наци-
ональный» смысл их дружбы – подлинно человеческое перешагивание гра-
ниц, тема настоящей Германии и настоящей Франции. Дом, где поселяются
молодой немец и молодой француз, где живут люди из других стран, − это,
конечно, «общежитие» европейского масштаба, подлинно гуманистический
контрпроект не только «французоедству» или «германоедству», но и всему
отвратительному националистическому выбору, подготовлявшему общеев-
ропейскую войну.
Основным выступает соединительный мотив и в музыкальном творче-
стве Жан-Кристофа. Во-первых, оно есть порождение жизни и соединение
с ней. «Свободными, ясными глазами» смотрит он на мир, и свободно из-
ливается из его души музыка, сосредотачивая в себе то, что есть «живая
жизнь», её здоровые силы, радости бытия, его «здоровое дыхание». Му-
зыкальные опыты героя романа противостоят тому, чему не хватает жиз-
ненной мощи, что боится света, жизни, ветра, проповедующему лишь культ
своего «я». Во-вторых, понимая своё творчество как служение людям, Жан-
Кристоф создаёт то, что соединяет людей, звуки, подобные шуму реки,
листьев, свисту ветра и птиц, свету солнца и раскатам грома, что понятно
немцам и французам, крестьянам и студентам, рабочим и солдатам. Это
мощная, жизнеутверждающая сила, объединяющая людей, способная пре-
образовать, обновить мир и человека.
В этом притягательная сила роллановского героя, победителя не через
мысль или силу, а победителя, потому что он велик сердцем. И в этом притя-
гательная сила Жан-Кристофа, как героя романа классического реализма.
Его жизнь выстроена как высвобождение творческого гения человека. Через
потери, страдания, ошибки и поражения поднимается он к радости, «приоб-
щается к сокровенным силам стихий». Роман наполняет идея вечного воз-
рождения жизни в её лучших проявлениях, вечного возрождения человека –
с его просветляющим творчеством, чистотой и величием.
В предисловии к изданию «Жан-Кристофа» (кн. 7-я) Роллан пишет:
Я был одинок. Как и многие во Франции, я задыхался в морально враждеб-
ном мне мире: я хотел дышать, я стремился бороться с этой нездоровой
цивилизацией, с растлённым мировоззрением людей, которым мне хоте-
лось сказать: «Вы лжёте, вы не представляете собой Франции». Читатель
вправе отнести эти слова к герою книги, который в следующей, 8-й книге,
кратко формулирует свои «внешние» наблюдения: «Запад сжигает себя».
Напрямую же Роллан описывает свои собственные наблюдения накануне
«европейской» войны. Они, как показало время и события, оказались про-
роческими. В своих многочисленных выступлениях, статьях и политических
документах военного времени Роллан фактически выступает его свидете-
лем и летописцем (сб. антивоенных статей «Над схваткой», 1915, литера-
86
турной публицистики «Предтечи», повести «Кола Брюньон», «Пьер и Люс»,
роман «Клерамбо», обращение-программа «Декларация независимости
духа», 1913-1920 гг. и др.). Разразившаяся «европейская война» стала для
него «банкротством цивилизации», «кровавым циклоном», пронёсшимся по
полям Европы, самой большой катастрофой в мировой истории, которую
подготовили «непонятные роковые силы».
«Одинокий голос врага отечества» (такой ярлык был приклеен к Рол-
лану официальной Францией), обращаясь к «убиваемым народам», при-
зывает занять позицию «над схваткой» (но не вне её!): призывает солдат,
рабочих, журналистов, политиков не производить «товар» (оружие, статьи и
т.д.), способствующий разжиганию «огня войны». Видимо, этот призыв, об-
ращённый к нациям и народам, и послужил причиной той формулировки,
которой сопровождалось решение Нобелевского комитета о присуждении
Роллану в 1916 году Премии Мира: «За возвышенный идеализм…».
«Возвышенным идеализмом» характеризуется роллановское отноше-
ние этих лет к феномену революции, к революционному действию и наси-
лию, к революционным событиям в России. И накануне, и в годы войны,
и в послевоенные годы Роллан постоянно говорит о необходимости обнов-
ления мира, изменения «общества, которое не может жить без войн или
боёв», «изжившей системы империализма, неспособной обеспечить здо-
ровый и прочный мир». Но сам революционный принцип этого обновления
представляется ему неприемлемым. «Революция и война – два чудовища».
«Неправота» революции, по Роллану, в том, что она опирается на насилие и
принуждение, продуцирует террор и диктатуру: «Неверно думать, будто цель
оправдывает средства. Средства ещё важнее, чем цель…». Мы должны вы-
бирать, напоминает Роллан, между насилием и справедливостью, и сам он
выбирает и защищает второе. Отвергая деспотические методы социальной
борьбы («Я не разделял идей Ленина и русских большевиков»), Роллан осо-
бо отрицает насилие как «подрыв моральных ценностей и добродетелей»,
и ещё в большей степени – «насилие над духом». И если революция будет
этим пренебрегать, её ждёт «поражение», «моральное банкротство».
Эти высказывания относятся к началу 1920-х гг. Именно к этому истори-
ческому моменту относится замысел и работа над новым романом Роллана –
«Очарованная душа» (1921-1933).
В эстетическом плане Роллан в эти годы развивается между идеалисти-
ческим» стремлением «идейно дистанцироваться – от схватки», стоять на
страже независимости духа («независимость духа – моё знамя») и необходи-
мостью деятельного участия в обновлении «сошедшего с ума мира». («Нам
выпал жребий родиться в самом сердце великой битвы. Мы не имеет права
от неё устраняться»). Сохраняя верность принципам классического, реа-
листического творчества (Шекспир, Гёте, Толстой) и даже акцентируя свой
эстетический выбор в пользу тех авторов и произведений, которые являют-
ся «беспощадно правдивым зеркалом» действительности (Б. Шоу, М. Горь-
кий, А. Барбюс и др.), Роллан вместе с тем постоянно указывает на то, что
в творчестве великих поэтов всегда было два потока: один – сливающийся
87
с движением их времени; другой – расположенный много глубже и выходя-
щий за пределы данного века». В полной мере два этих потока присутствуют
в жизненной и творческой деятельности героев Роллана. Прежде всего это
относится к многотомному «роману-реке» «Очарованная душа» (1921-1933)
и его главной героине Аннете Ривьер (в переводе на русский – река), – ро-
ману, создававшемуся в течение многих лет, после Первой мировой войны,
Октябрьской революции в России, с опорой на новый исторический опыт.
Большие исторические события многосложным образом наложились на
роллановские представления о человеке: интерес к его изображению в веч-
ном потоке бытия, к вечному, неопалимому в самом человеке. Вместе с тем
своим творческим лицом Роллан решительно поворачивается к актуальней-
шим событиям современности, в первую очередь ими определяя «подъём и
падение человека», перипетии человеческой судьбы. Обращаясь к судьбам
своих современников, он выводит на первый план то, что даже в самых
недолжных, ломающихся обстоятельствах не поддаётся распаду, способно
удержать его «на предуказанной ему гуманистической высоте». «Река» Ан-
неты Ривьер, вечно стремящаяся через испытания и препятствия, в романе
классического реализма вписана в актуальный исторический контекст, а её
жизнь соединена с реально-историческими событиями: мировой войной,
русской революцией, опасностью фашизма, коммунистическим движением.
В 1921 году Роллан сообщает о своей работе над новой книгой («Моя
новая дочь − Аннета»). Во введении к ней он не скрывает, что «раздумья
о пути героини вполне можно было бы применить к моей собственной жиз-
ни». Об автобиографическом характере «Очарованной души» говорят и
высказывания, сделанные после её выхода: «Аннета – моя духовная дочь
и спутница»; «Я проникся её жизнью, мыслями и судьбой».
Начиналась «Очарованная душа» как произведение камерное, психо-
логическое, в жанре воспитательного романа («Хочу сосредоточиться на
внутренней Вселенной одной очарованной души», − записывает Роллан
в 1922 году). В качестве главного героя выбрана именно женщина, для ко-
торой, по мнению автора, борьба за собственную индивидуальность, до-
стоинство особенно тяжела. Но в течение двенадцати лет работы замысел
менялся, расширялся, выходил за пределы «внутренней Вселенной», за-
хватывая «Вселенную» европейского и мирового масштаба.
В целом, первые три книги («Аннета и Сильвия», «Лето», «Мать и сын»)
можно охарактеризовать как произведения классического реализма. Путь
через радости и печали Аннеты, накопление «согласия и гармонии» делают
её носительницей классического менталитета. В 4-ом, заключительном томе
«Провозвестница» (состоит из двух книг «Смерть одного мира» и «Роды»)
характерные для всего его творческого пути эстетические искания приводят
писателя к творческим принципам соцреализма. «Обогащение замысла»
в том, что «обогащается» прежде всего героиня «эпопеи-реки»: она движет-
ся «изнутри вовне», приобщается к радостям и страданиям всех живущих.
Аннета теперь не остаётся на уровне нравственных оценок происходящего
(неприятие, суждение или одобрение); она участвует в деятельном, рево-
88
люционном преобразовании жизни. Приобщается к тому призыву, который
в 20-е годы стал для многих западных писателей – главным: «перестраи-
вать мир!». Это расширяет «Провозвестницу» как жанровое образование.
Если в целом в «Очарованной душе» изображается процесс духовного ос-
вобождения человеческого «я», то в последнем томе – процесс «освобож-
дения» человеком мира от несовершенства, зла и насилия. Это и делает
его романом «изображения жизни в её революционном развитии», романом
соцреализма.
Героиня романа Аннета полна красоты и обаяния. Это в высшей сте-
пени органичное создание природы. В ней живёт огромная жажда счастья,
заложен «великий жизненный порыв», вечный огонь любви к людям, «огонь,
поддерживающий жизнь». Каждая новая книга, каждый том произведения –
всё новые воплощения Великой Очарованности жизнью во всём её много-
образии. Героиня романа живёт, подчиняясь команде внутренних, подсозна-
тельных импульсов («Великий Чародей», отмечает Роллан, живёт внутри
её). Ее линия поведения в жизни определяется стихийным выбором. Аннета
отвергает всякий трезвый расчёт в отношениях с родными, друзьями, воз-
любленными. Как «драму борьбы интеллекта против инстинкта» охаракте-
ризовал 1-ю книгу «Очарованной души» Максим Горький, и русский писа-
тель прежде всего имел в виду высокую очарованность Аннеты «стихией
любви», её подчинённость великому любовному началу. Сам Роллан не раз
указывал на величие женского начала, заключённого в его духовной доче-
ри: она – дочь, сестра, женщина, мать, вселенская Мать, мать всего Че-
ловечества. Как женщина она сотворяет жизнь, «создаёт не произведения,
а творит жизнь».
История Аннеты в первых книгах «Очарованной души» «вдвинута»
в большую человеческую проблему, которую автор характеризует как «боре-
ние женского и мужского начала», а сегодня изучают как гендерные отноше-
ния. Аннета, пишет Роллан во введении к 1-й книге, принадлежит к «авангарду
женщин, которому пришлось упорно пролагать себе дорогу к независимому
положению в борьбе с предрассудками и злой волей своих спутников-муж-
чин». Борьбу эту писатель называет «трудной», но лишь ею, по его мнению,
мужчины и женщины продвигаются вперёд. Мужчины, которые встречаются
Аннете на «её тернистом пути» (Роллан), – это не просто традиционные воз-
любленные или спутники жизни; прежде всего, это различные версии «муж-
ского начала», заключающие в себе различные возможности, различную
степень достижения союза и гармонии с «началом женским». В открытую
схватку два этих начала вступают, когда Аннета «встречается» с Марселем
Франком (искусствовед, верующий католик и, одновременно, равнодушный
эгоист, циник) и с Филиппом Виларом (знаменитый врач, жёсткий и жестокий
индивидуалист, поклоняющийся силе, который «идёт, отталкивая всех», ли-
шён чувства доброты, презирает людей; люди нужны ему, чтобы подчинять
их себе. «Посланник стихий зла»). Во время «встречи» с Жюльеном Дави
(замкнутый, боящийся жизни преподаватель лицея, «узкий пуританин», у ко-
торого «скудные жизненные силы») Аннете, напротив, приходится не только
89
«сражаться на баррикадах» на стороне «женского начала», но и помогать
«мужскому». И в том, и в другом случае «мужскому началу» недостаёт че-
ловеческого, которым в полной мере обладает Аннета.
Особенно показательны гендерные отношения роллановской героини
с Роже Бриссо (молодой адвокат, подающий большие надежды политик). На
первом этапе их знакомства их отношения нарисованы как естественные,
нормально человеческие: они влюблены, наполнены радостью, ожиданием
счастья, очарованы друг другом. Аннета подчиняется «могучему и неодоли-
мому инстинкту», именно он показывает ей, «что нужно делать и как посту-
пать». Их отношения питаются «чистым любовным началом», подсказкой
души и сердца. Но с течением времен они приобретают всё более гендер-
ный характер, т.е. нравственно, социально и даже идейно осложняются,
оказываются вдвинутыми в то, что так пугает Аннету, душа которой прежде
всего ценит независимость, – замужество, семья, семейное положение,
родственные связи и обязанности. Всё более и более Аннета ощущает, что
она, богатая наследница, всего лишь «богатая добыча» для семьи Бриссо:
«Почувствовала, что западня по имени Бриссо готова захлопнуться?» На
этом новом этапе своих отношений с Роже Аннете становится понятным, что
она принадлежит не себе – а Бриссо, что все Бриссо (а не только Роже) –
её враги! Она понимает, что не только «мужское начало», но и в широком
смысле «гендерные отношения» − это «заговор против её свободы», пре-
града на пути к самоосуществлению женщины, к достижению и сохранению
духовной независимости. Именно этот осознанный взгляд на отношения
с «мужским началом» становится причиной её разрыва с Роже. Аннета от-
казывается выйти за него замуж, хотя ждёт от него ребёнка и понимает, на-
сколько осложнится её жизнь после рождения внебрачного малыша.
«Чем дальше течёт река жизни под названием Аннета Ривьер», пишет
Роллан, тем отчётливее восприятие мужчины не только как предмета обо-
жания или антипатии, обладателя красивых глаз, усов, обаятельной улыбки
и даже не столько как носителя тех или иных нравственных качеств. Все
отчётливее героиня романа различает своих «героев» как носителей опре-
делённого гуманистического и даже идейного начала; всё более значитель-
ными в «гендерных отношениях» становятся такие факторы, как индивидуа-
лизм, бездуховность, конформизм, социальный эгоизм. К примеру, сердцем
ещё продолжая любить Роже, Аннета всё более трезво понимает его буржу-
азность, расчётливость, собственнический принцип.
В романе «Лето» мы встречается с Аннетой Ривьер в 1900 году, который
автор называет «летом её жизни». Наступил новый век, и героине рома-
на предстоит пройти испытания именно им, ведь он принесёт ей не только
радости и удачи, но и горечи и разочарования. Рождается Марк – сын Ан-
неты и сын нового века. Ребёнок «вне брака», «без штампика», и «девушка-
мать» оказывается в сложной «общественной» ситуации: её осуждают, и
она оказывается «изгнанной из стада», оказывается «отверженной». Но для
Аннеты материнство – это новая любовь; через ребёнка она получает осво-

90
бождение и продолжение. Кроме того, это новое открытие мира, словами
сестры Сильвии: «Через всё это ты узнаешь, что такое жизнь!»
Следом приходит новое испытание: разорение и бедность. В чисто сю-
жетном плане – Аннета не падает духом, получает возможность испытать
свои неиспользованные силы, ищет работу, начинает трудиться и именно
«трудом начинает добывать свой хлеб». (Как тут не вспомнить заветы Тол-
стого!) Но в чисто человеческом становлении героини – это «новая эра».
Бедность, говорит Роллан, заставляет Аннету взглянуть на мир другими
глазами; она по-другому понимает современное общество (эксплуатация,
неравенство, эгоизм и т.п.), и это и есть, по мнению автора, истинное по-
знание мира. Через труд увеличивается жизненная энергия Аннеты. Её труд
и в целом труд человеческий характеризуются в романе как творческое дея-
ние, радость и мощь человека-творца. Происходит рост Аннеты как героини
романа классического реализма, накопление нового знания о жизни, о людях.
В книге «Мать и сын» Роллан рисует безумие мира, породившего войну
и самую войну как новое, труднейшее испытание для Аннеты-матери. Она
отрицает сам этот мир, несущий войну, но «приемлет» её как испытание
сил. Ей предстоит пройти «школу несчастья», ту школу, которая подсказы-
вает, что жизнь сложна, в ней есть и несчастья, зло, потери, ненависть. Но
в годы войны, подчёркивает Роллан, «его духовная дочь», как и он сам, «от-
тачивает оружие готовности к борьбе», борьбе со страшным и «кровавым
зверем», пожирающем человеческих сыновей. Высокий смысл этой борьбы
заключается в том, что в годы войны она ощущает себя не только матерью
своего сына, но и матерью страдающего Человечества. Она помогает не-
мецким военнопленным, содействует дружбе двух юношей: немца Франца
и француза Жермена! И таким образом помогает людям даже в годы войны
сохранить свою гуманную индивидуальность, остаться человеком (а не сол-
датом!) перед лицом войны.
Именно эти трудные дороги жизни и испытание жизнью имел в виду
Роллан, когда в 1922 году, после окончания 1-й книги романа-реки, пред-
ставил её читателю: «Повесть о духовном мире одной женщины, о долгой
жизни, прожитой в согласии с совестью, богатой радостями и печалями, не
свободной от противоречий, полной заблуждений и вечно стремящейся не
к Истине, ибо она недоступна, а к внутренней гармонии, которая и есть для
нас наивысшая Истина». Тогда, в начале 1920-х гг., он ещё не мог разгля-
деть, что со временем многое в жизни героини будут определять идейные
очарования: решительное отрицание буржуазного принципа, внутренняя по-
лемика с толстовским непротивлением, гандистским ненасилием, бруталь-
ным анархистским индивидуализмом, увлечение пантеистической теорией,
пацифизм.
В IV томе течение романа-реки развёрнуто к теме революции: идее ре-
волюции, революционному действию и даже к событиям русской револю-
ции. Закончилась война, и теперь в начале пути («пути ума») стоит 19-лет-
ний Марк. Этот путь труден, потому что война «выхолостила души», теперь
они напоминают «опустошённое кладбище». Роллан развёртывает перед
91
нами картины жизненного перепутья европейского «потерянного поколе-
ния», духовные блуждания Марка и его друзей (индивидуализм, анархизм,
нигилизм). Многие духовно-идейные соблазны проходит Марк, прежде чем
оказывается «очарованным» революционной идеей. Именно в этой точке и
проходит «настоящая встреча» провозвестницы и её сына. Марксистское
учение о гуманизации несовершенного мира через его активную перестрой-
ку роднит их на самом главном пути жизни – идейном искании и обретении.
Можно сделать вывод, что не только Аннета – «духовная дочь» Роллана, но
и Марк фактически становится его «духовным сыном», то есть идёт по пути
тех идейных исканий и выборов, что были характерны для самого писателя
в 20-е – нач. 30-х гг.
Навсегда очарованная жизнью, многоликая Аннета Ривьер помогает
читателю сделать лучший выбор в самых трудных жизненных обстоятель-
ствах, «во мраке» самого тяжёлого разочарования разглядеть «светлый
призыв жизни». Через искания внутренней, собственной гармонии она обна-
ружила и передаёт нам важную Весть, важное Учение о Жизни: обретение
гармонических взаимоотношений с внешним миром, с другими людьми.

ЛИТЕРАТУРА
Роллан Р.Очарованная душа.
Анисимов И. Мастера культуры. – М.,1971.
Мотылёва Т.Л. Ромен Роллан. – М., 1969.
Писатели Франции о литературе. – М., 1978.

Лекция XI
ЛИТЕРАТУРА ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ

В западной литературе 1920-30-х гг. увидели свет многие романы, свя-


занные с темой Первой мировой войны: «Огонь» А. Барбюса, «Три солда-
та» Д. Дос Пассоса, «По эту сторону рая» Ф.С. Фицжеральда, «Солдатская
награда» У. Фолкнера, «На Западном фронте без перемен» Э.М. Ремарка,
«Прощай, оружие» Э.Хемингуэя, «Смерть героя» Р. Олдингтона и др. Они
были отнесены к т.н. литературе потерянного поколения. В этих книгах было
рассказано о кровавых событиях «европейской войны» и гибели молодых
солдат Европы и Америки на полях братоубийственной военной схватки.
Но к этой литературе относятся и произведения, повествующие о послево-
енной жизни тех, кто «спасся от снарядов», – вчерашних солдат, за которы-
ми «война» пришла в послевоенные немецкие, американские итальянские
дома: «Возвращение» и «Три товарища» Ремарка, «Фиеста» Хемингуэя,
«Все люди − враги» Олдингтона, «Ночь нежна» Фицджеральда, «Манхэт-
тен» Дос Пассоса и мн. др.
Литература потерянного поколения – специфическая часть реалисти-
ческого искусства Запада первой половины XX века, со всей суровой, же-
стокой правдой рассказавшей о трагедии целого поколения, которое было

92
или уничтожено в окопах и траншеях на европейских полях войны или душа
которого была искалечена, растоптана страшным военным опытом. Само
определение «потерянное поколение» принадлежит американский писа-
тельнице Гертруде Стайн. Хемингуэй взял эти слова эпиграфом к роману
«Фиеста» (1925) и, таким образом, можно сказать, ввёл это понятие в «худо-
жественный оборот». Со временем эта формула «отвердела», прикрепив-
шись как к определённому историческому отрезку жизни, так и к особым
явлениям литературы. Безнадёжно выбитое из нормального хода жизни
увиденным и пережитым в «кровавой мировой мясорубке», молодое евро-
пейское поколение оказалось на «историческом перепутье», не зная, как
жить, во что верить, переживая мучительное разочарование во всём, что
раньше казалось истиной, ценностью, обнадёживающим выбором.
Литература потерянного поколения начинается с указания на тот факт,
что авторами названных выше книг являются те, кто был прямым участ-
ником военных действий. Ремарк, Хемингуэй, Олдинстон, Дос Пассос
и др. прошли через войну, она прошла через их «мысль и души». Они были
ранены, забрызганы кровью убитых «товарищей по оружию». Они своими
глазами видели войну из окопа, во время артналёта, газовой или штыковой
атаки, во время многомесячного сидения в залитых холодной водой или за-
сыпанных снегом траншеях. В страшных воинских госпиталях, рядом с по-
терявшими руки или ноги «братьями». Книги эти, таким образом, написаны
на личном военном опыте.
В этой связи следует вспомнить те упрёки, которые немецкие или со-
ветские критики предъявляли Ремарку и картине войны в его «западном»
романе (равно, как и другим авторам романов о потерянном поколении).
«Критические» претензии были прежде всего связаны с «бесплодным па-
цифизмом», с «узостью кругозора», как авторов, так и их героев. По мыс-
ли критиков, они не видели «больших» причин войны (социальных, поли-
тических), её движущих сил, виновников и «хозяев» и т.п. Кроме того, их
упрекали в пассивности, в нейтральности отношению к происходящему.
По мнению советских критиков, герои Ремарка или Хемингуэя, подобно ге-
роям барбюсовского «Огня», должны были объявить войну войне, повер-
нуть свои винтовки и штыки против «хозяев войны» или перевести империа-
листическую войну в революционную или гражданскую (по примеру русских
большевиков). Резонно отвечал подобным критикам Э. Толлер (участник
войны, известный представитель экспрессионизма, автор знаменитой авто-
биографической книги «Молодое поколение Германии»): «Эти книги делают
нас зрячими, потому что война увидена не из перспектив генерального шта-
ба, письменного стола или редакционного кабинета. Она увидена из окопа
тем, кто пережил это напрямую, непосредственно».
Важность фронтового опыта не раз подчеркивали сами авторы анализи-
руемых здесь романов. Тот же Э. Толлер пишет о том, как слепы они были
в первые дни войны, «опьянённые националистическим шумом», добро-
вольно записавшиеся для отправки на фронт, призванные «патриотическим
дурманом», и как затем раскрылись их «молодые глаза» на чудовищность
93
убивания немцами французов и наоборот. И этими новыми глазами они уви-
дели, что война – это не героические подвиги, не победные атаки и сраже-
ния, не патриотическое «пал за свободу и независимость своей Родины».
Война – это та же житейская повседневность, только во сто крат страшнее,
ежедневная смерть, страшные ранения и страдания. Поэтому как бы от
имени всех, кто прошёл этот фронтовой ад, автор «На западном фронте без
перемен» сказал: «Я знал, что хочу сказать и сказал это».
Именно это доскональное знание военного материала делает романы
о потерянном поколении реалистическими. Но это реализм особого каче-
ства. Во-первых, это настоящая правда о войне, сильная своей беспри-
страстностью и отсутствием всяких попыток «приукрасить европейскую
бойню» (это подчёркивает Р. Роллан в своей рецензии на «Огонь» Анри Бар-
бюса). Война здесь предстает не только кровавой, но и страшной своей бес-
смысленностью (лирическому герою романа Хемингуэя «Прощай, оружие»
она напоминает чикагские бойни, − «с той лишь разницей (отвратительной!),
что мясо здесь зарывают в землю»). В обстоятельствах «Всемирного Ада
или Потопа» люди остаются здесь годами, заживо погребённые, страдая
от дождя, грязи, холода и голода. «Здесь они похожи на пещерных людей,
на горилл, на троглодитов». Беспощадна правда о войне в барбюсовском
«Огне»: «Вот что такое война… ужасающая, сверхчеловеческая усталость,
вода, доходящая до живота, грязь, нечистоты, бесконечное однообразие
лишений, прерываемое мучительными драмами… время от времени мрак
и безмолвие прорезаются криками…».
В этих книгах нет возвышения войны, как нет и её снижения, нет ура-па-
триотического раскрашивания, но нет и намеренного сгущения красок. Ни-
каких авторских эмоций, никаких проклятий в адрес бесчеловечной войны.
Образ войны в них – «протокольный», записанный очевидцем: страшные
ранения, сошедшие с ума от артгрохота новобранцы и лошади, синие и зе-
лёные лица ещё вечером живых и весёлых солдат как результат газовой
атаки. Ужасная, потрясающая фигура солдата, бегущего со штыком в спи-
не или фигуры молодых парней в солдатских шинелях, лежащих в грязи
без ног, без рук. Потрясает описание воинского лазарета в ремарковском
романе: солдат (музыкант в мирной жизни) с выбитыми глазами вырывает
у медсестры вилку, вонзает её в свою грудь и солдатским ботинком забивает
её, чтобы остановилось сердце
Авторы и их герои обнаруживают, что существует великое множество
способов уничтожения человека: орудия, винтовки, пулемёты, сабли, пики,
газы, танки, аэропланы. Все это убивает, калечит, ранит, разрывает, удушает,
рубит и колет солдата. На этой войне всё живое ждёт неминуемая гибель:
природу, деревья, лошадей. Изранена траншеями, окопами, воронками от
взрывов снарядов сама земля. Ремарковского героя, раненого Катчинского,
товарищи пытаются спасти, один из них тащит его на спине, и, кажется, ещё
чуть-чуть и Кат спасён. Но – нет. Новый осколок попадает ему в затылок, –
потому что смерть на этой войне неминуема. «Война изображена Хемингуэ-
ем и его литературными единоверцами как хищный враг людей, убивающий
94
их без счёта и без разбора» (Н. Анастасьев). Множество страшных ранений,
контузий, смертей – солдат, офицеров, крестьян, женщин, лошадей, дей-
ствительно, вносит в романы о потерянном поколении ощущение гибели,
неизбежности конца, уничтожения, исчезновения.
Реалистичность образа войны обнаруживает себя и в том, что «в рас-
сказах о войне я (пишет Хемингуэй) стараюсь показать все стороны её, под-
ходя к ней честно и с разных точек зрения». Поэтому в этих книгах война –
олицетворение зла, разрушительных начал бытия, злая бесчеловечная
сила, несущая смерть. Она – «безумие», «ад», «проклятая, скверная шту-
ка», «страшная вещь». Она не находит никакого оправдания, не вызывает
патриотизма (сплошь членовредительство, симуляция, дезертирство), её
ненавидят все («чужая и ненавистная всем»). Война расшатала все корни,
все, на что может положиться человек.
Какова же судьба человека в «военном мире», разрывающем его на ку-
ски?! Война, изображённая в этих книгах, − это прежде всего картины неми-
нуемой гибели, уничтожения человека. Р. Олдингтон называет свой роман
«Смерть героя», А. Барбюс «Дневник одного взвода», посвящает «памяти
товарищей, павших рядом со мной…».
Роман «На Западном фронте» Ремарка не что иное, как «История гибе-
ли одного взвода». С описания первых же дней пребывания героев в окопах
показано, как начинается настойчивая, неостановимая работа по умалению
человека, его снижению, выбиванию из привычной жизни. Из людей – «сде-
ланные солдатами», они унижены беспредельно, превращены в орудие для
убивания других и сами становятся объектом насилия. «Простые люди, –
пишет Роллан в рецензии на «Огонь» Барбюса, – которых упростили ещё
более и в которых силой вещей подчёркиваются лишь первобытные инстин-
кты: эгоизм, жестокость и др.». В душах солдат, увеличиваясь и нарастая,
живёт постоянный страх. Предельное напряжение, когда солдат час за ча-
сом, месяц за месяцем поставлен лицом к лицу со смертью, выбивает его из
человеческого статуса. В своём романе Ремарк рисует сцену смертельной
схватки в траншеях: «Мы бегаем, швыряем гранаты, стреляем, убиваем…
солдаты забыли, что они люди, как обезумели, ими овладело помешатель-
ство». Герой ремарковской книги как бы смотрит на себя, на своих товари-
щей со стороны и формулирует свои наблюдения: «На фронте мы стали
полулюдьми-полуживотными».
Особенно устрашает в книге Ремарка нарастание неизбежности гибели.
Вот краткая история гибели взвода: одним из первых погиб толстый, до-
бродушный Йозеф Бем. Его ранило в глаз, он потерял сознание, слепой
и обезумевший от боли, он стал ползать перед окопами, и французы его
подстрелили. Затем «смерть завладела» Кеммерихом, израненные ноги ко-
торого приобрели «ядовитый иссиня-чёрный цвет». Затем «всё кончено» с
Хайе Вестхаусом: его выносят из-под огня с разорванной спиной, и видно,
как в глубине раны ещё работают лёгкие умирающего. От взрыва миномёта
солдата выбросило на дерево. Он застрял на ветвях, голый, на теле только
каска, больше ничего нет. У трупа нет обеих ног, и кажется, что там, на-
95
верху, сидит только полсолдата. Умирает в госпитале Альберт Кропп. «Убит
Мюллер. Осветительная ракета угодила ему в живот; он прожил еще полча-
са в ужасных мучениях». Затем трагически погибает (дважды убитый!) Кат.
И наконец, завершает своё повествование рассказчик: «Из моих однокласс-
ников я здесь последний». Но не уцелел и он. В эпилоге автор сообщает: «Он
был убит в октябре 1918 года». И трагизм этой сцены не только в том, что
это ещё одно звено в страшной цепи неизбежности гибели. Он ещё и в том,
что у мёртвого Пауля Боймера на лице было «такое спокойное выражение,
словно он был даже доволен…». Удовлетворение от смерти, – что может
быть страшнее в жизни, можно ли бросить более страшный упрёк войне?!
История разрушительной атаки войны на человека, неизбежного умале-
ния его рассказана Э. Хемингуэем в романе «Прощай, оружие!», 1929. Вско-
ре после при бытия на итальянский фронт Фред Генри (записался для уча-
стия как доброволец с мыслью о «священности» и справедливости войны,
о правильности и гуманности своего выбора) получает тяжёлое ранение, и
именно через него впервые сталкивается с настоящей войной. Гибель «то-
варищей по оружию», страшные раны и страдания солдат в госпитале под-
сказывают ему, как враждебна человеческой нормальности эта «кровавая
бойня». Так начинает уменьшаться, «съёживаться» вера лейтенанта Генри
в жизнь, в её лучшие проявления. Звероподобный устрашающий лик войны
с особой силой проявляется в сценах сражения при Капоретто, когда ита-
льянские заградительные отряды расстреливают своих собственных – от-
ступающих – солдат. Противоестественность этого расстрела, и шире – всего
происходящего на войне становится решающим аргументом для принципи-
ального выбора героя – распрощаться с оружием. Убивать противника –
это ещё как-то вмещается в сознание солдата, но расстреливать своих, уби-
вать невинных – этому нет никакого оправдания.
Утрата веры в здравый смысл становится причиной дезертирства лей-
тенанта Генри и его бегства (вместе с женою Кэтрин) в Швейцарию. Но по-
пытка эмигрировать из войны в нормальный человеческий мир оказалась
тщетной. Можно сказать, что война пришла следом за героями – в тихую,
мирную Швейцарию. И хотя сам герой романа остаётся в живых, но война
отбирает у него самого дорогого человека (во время родов погибают Кэтрин
и ребёнок). И таким образом, фактически война отбирает у него жизнь.
Исследователями литературы потерянного поколения не раз ставился
вопрос: удалось ли войне до конца «изничтожить» человеческое в ремар-
ковских или хемингуэевских солдатах? До конца растоптаны их души или
что-то сокровенное, глубоко человеческое остались живым? Простого, пря-
мого ответа на него не найти в текстах анализируемых здесь книг. Порою
кажется – она выгорела дотла: «душа почти не существует, она лишь обо-
лочка», пишет Роллан о солдатах Барбюса, она измучена, разбита устало-
стью, сдурела от шума, отравлена дымом. Поэтому они «отказались от сво-
ей индивидуальности» (хотя правильнее было бы сказать о том, что душа
у солдата отобрана). Как страшный распад человеческого начала показана
фронтовая жизнь у Барбюса («перестали узнавать себя, перестаёшь узна-
96
вать даже своих»), у Ремарка («мы стали чёрствыми, недоверчивыми, без-
жалостными, мстительными, грубыми – и хорошо, что стали такими! А иначе
в этом мире мы сошли бы с ума!»). Полон безнадёжного отчаяния, неотвра-
тимости ухода и прощания знаменитый хемингуэевский монолог о мире, ло-
мающем и убивающем и самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых.
И это звучит как признание абсолютности слома человека на войне.
Может быть, это – сохранилась ли у солдата душа – является самым
главным для авторов военных романов. Поэтому их герои постоянно об этом
говорят и размышляют, верят, что их души искалечены, но не погибли. Ко-
нечно, испытание войною выковало в них известную жизненную стойкость,
мужество перед лицом опасности, «умение и решимость жить, стиснув
зубы», личное благородство. Как раз в обстоятельствах смертельной опас-
ности в них вызрело высокое чувство дружбы, товарищества, человеческого
братства. Можно сказать, что и Хемингуэй, и Олдингтон отказываются це-
ликом отдать человека во власть смерти, подчинить разрушительной силе
нравственного одичания. На постоянно мучающий хемингуэевского героя
вопрос: Для чего рождён человек? – он находит простой и убедительный
этой нормальностью ответ: «Я рождён, чтобы жить!»
Ещё один аспект этой темы, который также привлекает внимание кри-
тиков и исследователей. Да, тело солдата убито. Душа изранена. Но живо
его сознание. И оно растёт, демонстрируя значительность жизненного
опыта, пройденного человеком на войне. В своей рецензии на барбюсов-
ский «Огонь» Роллан выделяет в нём «две главные черты – мастерство
и мысль», далее акцентируя «самое существенное в произведении – его
мысль». По его словам, он – имеет в виду рост сознания солдат. В начале
действия романа эти простые люди, представляющие различные классы
(фермер, батрак, ломовой извозчик, посыльный, фабричный мастер, трак-
тирщик, продавец, рудокоп), − лишены «мысли». Они одурели от войны,
взрывов, стрельбы, покорно выполняют приказы командиров. В них рабо-
тают лишь первобытные инстинкты – голод, жажда, сон и т.п. Они похожи
на машины, на механизмы, которые запускает кто-то другой… «Люди –
это такие штуки, которые мало думают и больше всего забывают». Всё это
резюмирует смирный солдат Мартеро: «мы слишком глупы, слишком глу-
пы…». Однако постепенно нарастает «мысль», что это несправедливо и
бесчеловечно. «Рождённая общностью испытаний эта мысль всё теснее
сближает одних несчастных с другими»; «они осознали действительность» −
в том смысле, что их обрекли на войну и смерть те, кто в тылу, кто «ходят по
их спинам, улыбаясь и преуспевая». Поэтому Роллан особенно выделяет
заключительную главу «Огня» − «Зарю». В ней изображено поле войны,
где лежат раненые и мёртвые немцы и французские солдаты, несчастные,
не похожие на людей. «И они начинают выходить из оцепенения, из глупо-
сти»: «Надо убить войну!». «Теперь народы борются за то, чтоб не было
больше господ». Именно от этого насилия должны они освободиться: «та-
ков призыв армий. И книга заканчивается безмолвной клятвой народов −
объединиться».
97
Конечно, в финале своего «Огня» Барбюс нарисовал такой рост созна-
ния «пролетариев фронта», который можно назвать революционным, ин-
тернационалистским (и это как бы по сложившейся российской традиции
выводит роман «Огонь» из литературы потерянного поколения и перево-
дит в другую – литературу соцреализма). Но в данном случае на первый
план выходит не качество этого сознания, а сам факт его «выхода»; попав в
кровавую мясорубку, солдат осознаёт, что он рождён для того, чтобы жить.
Открылись глаза на самую войну: «бойня». Отсюда, никаких победных на-
строений, никакого патриотизма.
Но реалистическая сила романов о потерянном поколении не только
в антивоенном пафосе, не только в изображении инородности войны для
человеческого существования. Она ещё и в том, что неправильным, мало-
пригодным для подлинной человечности является сам мир, порождающий
войны. На войне открылись глаза на мир в целом. Образ этого враждебного
человеку мира постоянно возникает в романах.
Так, роман «Прощай, оружие» композиционно выстроен как «Война и
мир». Первую «военную» часть сменяет «мирная» (Генри в госпитале в Ми-
лане); затем – снова фронт, за ним – бегство в мирную жизнь. Завершается
роман жизнью в «мирном мире», далёком от войны. Большой кусок опи-
сания «мирного мира» вставлен и в «Западный фронт» Ремарка: получив-
ший 17 суток отпуска, Пауль Боймер отправляется домой. Жизнь «мирной»
Германии времён войны представлена здесь не менее впечатляюще, чем
фронтовая. А основное повествовательное пространство в «Смерти героя»
Олдингтона – это предвоенная жизнь «старой, доброй Британии», на фоне
которой и случилась чудовищная трагедия человечества − «война и смерть»
героя романа. Во всех этих книгах авторы рассказали о трагическом несо-
впадении, разладе и разрыве своих молодых героев с «большим миром».
Как высокомерны, наполнены сознанием своей значительности и не-
обходимости «тыловые крысы» (офицеры) в романе Ремарка, как полны
казённого патриотизма тыловые чиновники (учителя, директор гимназии).
Поэтому Пауль воспринимает немецкий тыл как «какой-то чужой мир»,
осознаёт, что между ним и этим миром «пролегла пропасть»; как раз это и
наполняет его душу «сплошной болью». Уже после бегства от войны в об-
стоятельствах «мирной», тыловой жизни хемингуэевский герой произносит
свой знаменитый монолог: «Мир ломает каждого… мир должен убить их…
самых добрых… без разбора». Своё абсолютное отчуждение от викториан-
ской Англии с её косностью, равнодушием к судьбе отдельного человека,
особенно наделённого «душой и духом» остро переживает «герой» романа
Олдингтона. Именно английский эгоизм, холодность, закрытость становятся
причиной его атаки на «дивную старую Англию»: «Да поразит тебя сифилис,
старая Сука; ты отдала нас на съедение червям».
Непроходимая пропасть разделяет вчерашних солдат, тех, «кто спас-
ся от снарядов» (Ника Адамса из хемингуэевских новелл «В наше время»,
ремарковских «камрадов» из «Возвращения» и «Трёх товарищей», олдинг-
тоновских героев из романа «Все люди − враги», Джейка Барнса («Фиеста»
98
Хемингуэя), героев «Трёх солдат» и «Манхэттена», романов Д. Дос Пассо-
са), и послевоенный мир. У них нет ощущения, что они вернулись домой, на
родину, это возвращение «в страну незнакомую». Военный, фронтовой опыт
накладывается на послевоенную жизнь, ощущение враждебности, близости
противника или даже врага (чем жили в окопах) сохраняется и после во-
йны. Оказавшись в историческом вакууме, вчерашние солдаты переживают
пустоту, отчуждение, разрыв и непонимание с миром отцов, взрослых. По-
этому (и это очень и очень принципиальное наблюдение!) «потерянность»
потерянного поколения связана не только с войною, оно объясняется не-
благополучием, неправильностью, антигуманным устройством мира в це-
лом. Горько переживают «потерянные герои» тот факт, что они утратили
или потеряли себя не только на войне; дегуманизирующее давление враж-
дебного мира продолжается (в самих себе обнаруживают индивидуализм,
эгоизм, отчуждение, отрицание, нигилизм, одиночество, равнодушие). Как
всеобъемлющее можно приложить ко всем романам и их героям неизбыв-
ное стремление «спасти себя как личность в этом разломившемся, распав-
шемся мире» (хемингуэевский лейтенант Фред Генри).
«Предельная объективность» − так характеризует Роллан образ че-
ловека на войне, нарисованный Барбюсом. Повествовательное мастер-
ство автора «Огня», по его мнению, заключается в том, что это суровый
или жёсткий реализм, «сжатое, мрачное письмо», с помощью которого он
стремится напрямую, без всякого «припудривания» представить читателю
картину войны и страдания солдата. Эта справедливая оценка может быть
приложена ко всем романам, которые мы отнесли к литературе потерянного
поколения. Конечно, − никакого «припудривания»! Не один и не два раза
встречались мы с книгами, в которых обнаруживалось то идейное оправ-
дание войны как освободительной, справедливой, отечественной и т.д., то
эстетическое её преодоление (в конце наступал мир, светило солнце, зву-
чали победные марши, пели птички, герои остались живыми, влюблённые
находили друг друга и т.п.). Т.е. эти авторы обнаруживали силы, способные
противостоять войне.
В рассмотренных здесь книгах никакого продолжения нет. Они заверша-
ются всегда гибелью, смертью. Жёсткость, суровость реализма в том, что
Ремарк и Хемингуэй, Олдингтон и Дос Пассос решаются развернуть перед
читателем картины, которых обычно избегают другие «военные» авторы:
ужасные смерти, кровь, мёртвые на колючей проволоке, трупы без головы
или без ног, невыносимые страдания, страх и сумасшествие. «Резкость»
реализма этих книг подобна резкости 12-кратного бинокля: она нужна для
того, чтобы лучше разглядеть разрушительное воздействие войны на жизнь
как в больших масштабах, так и в малых вещах. Смертоносная печать во-
йны лежит на оторванной человеческой руке, вырванном с корнями дереве,
мёртвой лошади, синих лицах мёртвых солдат (результат газовой атаки),
взорванных домах и т.д. Материальная, предметная плотность реализма
«потерянных романов» лишь усиливает правду о войне, которая стирает
с лица земли всё живое. Именно на это указывает Э. Толлер, сам прошед-
99
ший войну и отразивший её страшный лик в своей автобиографической про-
зе и в драмах: «Унылая, непереносимая и страшная, убивающая душу по-
вседневность. Поэтому страшны, темны, мрачны, черны краски войны…».
Ещё об одном поэтическом качестве литературы потерянного поколения.
Одни её исследователи отмечают подчёркнутую нейтральность авторского
представления «военного материала», авторскую отстранённость, отсут-
ствие эмоций, оценок и т.п. Другие считают возможным говорить о лиризме
этой прозы, о лирических переживаниях персонажей, о «тронутости текста
этих книг личным чувством». (Н. Анастасьев пишет о рассматриваемых в
лекции авторах: «Они создали завершённый образец лирического (выделено
мною. – Г.Ф.) романа»). С этим можно согласиться хотя бы в том смысле,
что многие из них написаны в форме дневника (от имени «я» или от имени
«мы») и, следовательно, раскрывают душу, внутренний мир героев и авторов.
С этим следует согласиться ещё и в том смысле, что «лирические романы»
написаны на личном фронтовом, окопном опыте. Особый автобиографизм
этих книг апеллирует не только к мысли, но и к душе читателя, именно через
индивидуально-авторский образ войны, доверяя его правдивости.
В заключение как раз и следует сказать о том, что соединение в этих
романах сурового реализма с его «тронутостью» личным опытом, личным
чувством и переживанием делает их подлинно реалистическими, подлинно
гуманистическими. Ведь они рождены святой верой их авторов и героев в то,
что опалённая огнём войны душа человеческая сохранилась и прорастёт.
ЛИТЕРАТУРА
Олдингтон Р. Смерть героя.
Ремарк Э.-М. На Западном фронте без перемен.
Хэмингуэй Э. Фиеста. Прощай, оружие.
Анастасьев Н.А. Обновление традиций. – М., 1984.
Девекин В. Не сгоревшие на костре. – М., 1979.
История немецкой литературы. Т. V. 1918-1945. – М., 1979.
Сучков Б.Л. Лики времени. Статьи о писателях и литературном процессе. – М., 1976.

Лекция XI I
ЭРНЕСТ ХЕМИНГУЭЙ
(1899-1961)

В ХХ столетии Эрнест Хемингуэй стал своеобразным символом литера-


турного века, если иметь в виду деятельное участие писателя в событиях
своего времени, эстетические искания и открытия после первой и второй
мировой войны, выработку актуального художественного языка. В 1954 году
Нобелевский комитет аргументировал своё решение о присуждении премии
писателю Хемингуэю следующим образом: «мастерски владеет искусством
современного повествования», его книги – «простая, честная проза о чело-
веке». Было также отмечено его выдающееся умение для выражения мыс-
ли или создания образа найти одно-единственное точное слово.
100
В многочисленных исследованиях творчества Хемингуэя (русских и за-
рубежных) прежде всего отмечена его принадлежность к реалистической
литературной традиции (Флобер и Мопассан, Толстой и Чехов). Многозначи-
тельно в этом смысле высказывание Гертруды Стайн, литературной настав-
ницы молодого Хемингуэя: «Он выглядит современным, но пахнет музеем».
Это проявилось уже в первых литературных опытах писателя и было позже
сформулировано в характерной для него открытой, чёткой манере: «Задача
писателя неизменна. Сам он меняется, а задача остаётся та же. Она всегда
в том, чтобы писать правдиво».
В представленном курсе зарубежной литературы ХХ века творчество
Хемингуэя рассматривается в целом как принадлежность искусства класси-
ческого реализма, к которому он шёл через эксперименты со словом в духе
учения Гертруды Стайн (сборник новелл «В наше время»), глубочайший пес-
симизм романов о потерянном поколении («Фиеста», «Прощай, оружие»),
полные трагизма «Недолгое счастье Френсиса Макомбера», «Смерть после
полудня» и др. Но борьбу трагического мировоззрения и веры в жизнь, в по-
беду её здоровых сил, в накопление в человеке гуманной ответственности
за судьбы мира, настойчивое искание того, что может его поддерживать, –
это можно обнаружить уже в ранней прозе Хемингуэя.
Исполнить ещё юношескую клятву «Писать так правдиво, как смогу» Хе-
мингуэй стремился, исходя не только из опыта предшественников, но и из
своего жизненного опыта, прямого участника двух мировых войн, граждан-
ской войны в Испании, военных конфликтов на европейском и американ-
ском континентах, знаменитого путешественника, журналиста, репортёра.
Самой жизнью молодому литератору был подсказан принцип: писать
только о том, что хорошо знаешь, что изучил как следует, что пережил не-
посредственно. Друг и биограф Хемингуэя М. Каули указывал: «Главное
в нём – доскональность… Важно то, что он знает, о чём пишет. Он репортёр
эмоций. Никогда не пишет о том, чего сам не испытал. Его ремесло – жить
жизнью своих персонажей». Правдивость художественного произведения
Хемингуэй во многом связывал с умением выделить истинное ощущение,
не спутать его с тем, что полагается или принято чувствовать, преодолеть
стереотипное, стандартное реагирование на происходящее. Кроме того,
для поэтического языка Хемингуэя характерна та плотность повествования
(в целом характерная для американского художественного мышления), ко-
торая всегда вещь, предмет, факт, событие предпочитает мыслительной аб-
стракции. «Повествовательное пространство, заполненное изображением
физических действий»; предметная выразительность – это наполняет его
книги дополнительной материальностью, реалистической осязаемостью и
конкретностью; в читателе рождается ощущение прямого присутствия, при-
частности к тому, что рисует автор.
Следуя типично американской линии поведения в жизни (писатели США
приходят в литературу не из университета, а из жизни), после окончания
гимназии Хемингуэй начинает работать репортёром (это привлекает его по-
гружением в живую жизнь). Именно на этом поприще он получает первый
101
запас жизненных впечатлений, а также литературно-творческие ориентиры:
писать доходчиво, понятно, интересно, а значит – просто, выразительно,
кратко. Другим жизненным университетом для Хемингуэя стала Первая ми-
ровая война, на которую он ушёл добровольцем (в составе американского
Красного Креста участвует в боях на австро-итальянском фронте).
В послевоенные годы Хемингуэй какое-то время работает в газетах
США и Канады, затем (учтён его европейский опыт) направлен корреспон-
дентом в Старый свет (Франция – Испания – Италия – Греция и др.). Соб-
ственное ощущение некой духовной сумятицы, перепутья и вакуума Хемин-
гуэй актуализирует в автобиографическом герое своих первых рассказов
(сб. «В наше время», 1924) – Нике Адамсе. Мрачный отсвет войны лежит
на многих новеллах «книги рассказов»: «В порту Смирны», «Индейский
посёлок», «Трёхдневная непогода» и др. Напоминание о войне тем более
очевидно, что каждой главе предшествует маленькое «военное предисло-
вие» − лирическое воспоминание Ника о страшных, кровавых фронтовых
эпизодах: «адовой» схватке с австрийцами, расстреле министров под до-
ждём на фоне госпиталя, о бое и страшном ранении лирического героя и
его друга Ринальди. Трагический отсвет войны лежит и на сознании «сегод-
няшнего» героя новелл, на его сегодняшнем мировосприятии, отношении
к родным, людям, ко всему в целом («Что-то кончилось», «Дома», «Кошка
под дождём», «Кросс по снегу»). Особенно болезненно осознаёт Ник своё
отчуждение от «мирного мира», который вокруг, внешне благополучного. У
него часто возникает ощущение, что отношения между людьми, которые он
наблюдал вчера, на войне, − те же, что и в «мирной» Америке, что война
не закончилась, а в иной форме продолжается и здесь, дома, на амери-
канской земле («Чемпион», «Дома», «Мистер и миссис Элиот»). Тяжело,
с неизбывным душевным смятением воспринимает он свой разрыв с миром,
в котором живёт, разрыв, начало которому положила война.
Переживая чувство одиночества, отчуждение от родных, от других лю-
дей, живая, молодая душа Ника настойчиво ищет то, с чем она могла бы
соединиться, что могло бы послужить опорой в его огорчительной жизнен-
ной «невесомости». (Этот момент следует подчеркнуть. Это искание идей-
но-нравственной, духовной опоры, проявившееся уже в ранней книге рас-
сказов, станет определяющим для героев романов Хемингуэя, созданных
в последующие годы). Поиск гармонии с самим собой, с окружающим миром
уводят Ника из людского мира в леса, в горы, на дальние озёра, речные про-
сторы («На Биг – ривер I», «На Биг-ривер II»). На природе (могучие стволы
деревьев, блеск солнца на воде, зелёный ковёр травы, белый песок, ночной
ветер, кузнечики и комары), душа его наполняется покоем, освобождается
от мучительных воспоминаний и сомнений. Равновесие, свободное дыха-
ние реки, леса, неба передаётся человеку, здесь нет вражды, уничтожения,
войны. Самое же главное то, что новое романтическое бегство на природу
современного героя помогает обрести веру в жизнь, в её продолжение, в её
вечные начала и горизонты.

102
Продолжение этой линии: искание дружественной связи, родственных
скреп с внележащим миром, казалось, было прервано в романе Хемингу-
эя «Прощай, оружие», написанном в конце 20-х годов (Герой этой книги,
о которой уже шла речь в предыдущей главе, живёт с единственной мыслью
– «как спастись в этом мире»). Сюжетно «Прощай, оружие» можно было
бы назвать жизненной историей первого хемингуэевского романа «Фиеста»
(1925), военной предысторией героев «Фиесты», а также военной преды-
сторией Ника Адамса. История американца, лейтенанта Фреда Генри, до-
бровольно приехавшего на европейский фронт, – это история накопления
жизненных впечатлений, воспитания чувств, обновления его сознания, об-
условленного вначале приветствованием войны, а затем прощанием с нею.
Тяжёлое ранение, разорванные взрывом трупы солдат, тысячи умирающих
от холеры очень скоро отрезвляют молодого tenente, видевшего себя участ-
ником сабельных схваток и с романтической повязкой на голове. «Чест-
ный», «с разных точек зрения» (слова Хемингуэя) образ войны – это показ
её смертоносного, безумного, злого начала, бесчеловечной силы, засеваю-
щей землю кровью и смертью.
Собственный, глубоко лирический военный опыт Фреда говорит ему, на-
сколько это «проклятая война», «скверная штука», «страшная вещь», на-
растает убеждение, что она – чужая и ненавистная. Особенно ярко её гу-
бительный, разрушительный характер проявляется в злом, уничтожающем
вмешательстве в любовную историю, поставленную автором в центр новой
версии «войны и мира». Любовный сюжет во всяком военном романе – это
смелая человеческая попытка в военном огне и ужасе обнаружить радость
и красоту бытия, счастье, продолжение жизни. Любовь противостоит нена-
висти и смерти, что и демонстрируют полные очарования, веры, родства
встречи, объятия, разговоры и молчания Фреда и Кэтрин Баркли. Их чувство
нарастает и крепнет вопреки разделяющей, отчуждающей силе и натиску
«бойни» и «мясорубки». И это важная правда о человеке, никогда не соглас-
ном быть безропотной жертвой, покорным «винтиком» военной машины.
Полные решимостью вызова, Фред и Кэтрин решили пожениться на войне,
ждут появления ребёнка…
Но в этом романе Хемингуэя война ещё сильнее человека. Печален
финал книги, когда «попрощавшуюся с оружием» молодую семью война
настигает за её сюжетно-событийными рамками – в тихой, мирной Швейца-
рии. Кэтрин умирает во время родов (ребёнок также рождается мёртвым),
и, конечно, это не просто медицинский прецедент, но и печать военных по-
трясений. В заключительных частях книги перемежаются два мотива: сокру-
шительной, безнадёжной горечи («мир ломает каждого… он убивает самых
добрых, и самых нежных, и самых храбрых – без разбора») и неокрепшего,
но всё же осознанного вызова («я не для того рождён, чтобы думать. Я рож-
дён, чтобы жить»).
Вернёмся к первому роману Хемингуэя. Именно «Фиеста», с нашей
точки зрения, является связующим звеном между ранней прозой, духовным
перепутьем Ника Адамса и тем идейно-нравственным выбором, который
103
делают герои позднего Хемингуэя в романах «Иметь и не иметь», «По ком
звонит колокол» (1940), в повести «Старик и море» (1952). Роман открыто
принадлежит к литературе потерянного поколения, его центральная тема –
судьба «вернувшихся», «спасшихся от снарядов» в послевоенном мире.
На это указывает и эпиграф из Г. Стайн «Все вы – потерянное поколение»,
и первоначальный замысел автора именно это название дать книге. Перво-
начально Г. Стайн «приложила» высказывание к узкому кругу знакомых мо-
лодых соотечественников, переживших войну, – поэтов, литераторов, жур-
налистов, художников, а затем и ко всему молодому поколению военного
и послевоенного времени.
Главный герой «Фиесты» американец Джейк Барнс (как всегда у Хе-
мингуэя, образ несёт на себе очевидные автобиографические приметы) и
его друзья (американцы, англичане, испанцы, венгры живут в чужой стра-
не, без денег, без корней), олицетворяя собою отчуждение, разрыв со всем
остальным миром. Их жизнь – «балансирование на канате», на грани, они
ощущают себя посторонними по отношению к другим – довольным и спо-
койным, чувствуют себя «солдатами на побывке». Выбитые из жизненной
и духовной колеи вчерашней войной и послевоенной переходной сумятицей
журналист Барнс, литератор Роберт Кон, спортсмен Билл Гордон, англичан-
ка Брет Эшли лихорадочно ищут своё место в чужом мире. Новые «унесён-
ные ветром», ощущая себя «без места», нигде, они переезжают из Парижа
на побережье, в Испанию, из Памплоны в Сан-Себастьян, затем Мадрид.
«Прожигают жизнь», остро ощущая её пустоту, обесцененность, дешевизну.
Но не считают истинной, нормальной ту жизнь, которую ведут «мирные»
европейские буржуа.
Ещё более остро они переживают изломанность, расщепленность
души. Какая-то червоточина, сомнения, недоверие – это, привитое войною,
продолжает «работать», подтачивает изнутри. Растерянность накладывает
горькую печать на любовную историю в «Фиесте». Физически искалечен-
ный на войне Джейк и духовно – Брет Эшли (потеряла на войне близкого
человека) – как раз те, кто стал её жертвой. Опалённость души, и отсюда
искривлённость, неразвёрнутость, вывихнутость любовного чувства, мотив
неосуществлённости любви.
И всё же автор наделяет своих «потерянных» героев большой челове-
ческой привлекательностью. Да, их души опалены, но не сгорели. Они ли-
шены эгоизма, чёрствости, расчёта, характерных для хозяев мирной жизни.
В них нет циничного нигилизма, но и нет равнодушия. Как бы ища ответ на
мучающий их вопрос «Как жить в этом мире», они выработали линию по-
ведения в жизни, которую можно назвать кодексом порядочности. Это жиз-
ненное мужество, благородство и честность. Особенно привлекательно их
товарищество, товарищеская фронтовая спайка – как антипод жестокому
буржуазному индивидуализму, знающему только своё «я». Поэтому столь
подчёркнуто их неприятие жизненной игры, лицемерия, презрения к чело-
веческой мелочности и суете, отвращение к высоким – лживым – словам
и призывам. Поэтому в «Фиесте» звучит мотив: мы искалечены, но мы не
104
погибли. Герои (как и Ник Адамс из первого сборника рассказов) настой-
чиво ищут возможность обрести единство с жизнью, то, с чем можно было
бы соединиться, на что опереться – труд, творчество, честная жизнь, друж-
ба, любовь, что не поддаётся распаду, приносит простую радость: радость
чувственного восприятия жизни, хорошая еда, вино, женская красота, охо-
та, рыбалка, спорт, море… Всё это уменьшает ощущение «потерянности»,
расширяет тему светлой надежды, обещание выздоровления, здоровья. Со
всем этим в «Фиесте» нарастает ощущение праздничности бытия («фие-
ста» – на рус. яз. = «праздник»), и вместе с героями мы начинаем верить
в их духовное, внутреннее выздоровление. Их узкий круг тесной городской
жизни размыкается, соединяясь с миром простой жизни и людей (рыбаки,
крестьяне, шофёры, спортсмены). Можно сказать, что отказавшись от на-
звания «потерянное поколение» и поставив «Фиеста», Хемингуэй говорит:
В жизни всегда есть место Празднику! Говорит и верит в это вместе со сво-
ими героями.
«Фиеста» имеет первый заголовок – «И восходит солнце», что, разуме-
ется, звучит принципиально в романе о потерянном поколении. Как и второй
эпиграф (взят из Ветхого завета, книга царя Соломона). Мудрая заповедь
говорит о вечности жизни: «Род проходит и род приходит, а земля пребывает
вовеки. Восходит солнце… идёт ветер к югу… возвращаясь на круги свои…»
Этот эпиграф, таким образом, и жизнь человека, и жизнь героев романа
соединяет с вечностью («во веки веков пребудет человек»). Первый роман
Хемингуэя повествует о том, «что в жизни много моментов, когда «заходит
солнце», «спешит ветер к северу», жизнь жестока, трагична, непонятна. Но
мысль о вечности солнца, земли, человека противостоит трагическому зву-
чанию книги.
Примечательно, что это стоическое противостояние обречённости, по-
терянности проявилось уже в первом романе. Молодой писатель попытался
соединить актуальное содержание с «большим временем», с бесконечно-
стью бытия и человеческого существования. Тем самым несокрушимость
земли, бытийная животворная сила вовлекает в свой вечный поток тех,
в ком, кажется, вера в них утрачена. Нельзя не согласиться с Н.А. Анаста-
сьевым, обнаружившим в «Фиесте» «выход за пределы «здесь и сейчас»
и в этом выходе обнаружившем подкрепление и опору для человека «не
только внутри себя», но и во всём большом, бесконечном мире.
Лишь через многие годы и десятилетия напряжённых жизненных и ли-
тературно-творческих исканий вернулся Хемингуэй к мысли, к утверждению
незыблемости основ бытия и неразрушимости гуманной сути человека. Но
в конце 20-х − нач. 30-х военная прививка, опалённость войною ещё очень
ощущаются в эстетическом сознании писателя. В романе «Прощай, ору-
жие» «хищный враг людей» убивает всех без счёту и разбора, сеет гибель и
смерть. «Атмосфера мрака», в которую погружены мир и личность, воссоз-
дана с предельной силой. Надежды спастись нет, преобладает тотальная
безнадёжность. В этом романе война и в целом враждебный мир стремятся
умалить человека. Происходит обесценивание участника война как лично-
105
сти, и лейтенанту Фреду Генри непереносимо трудно выжить, уцелеть, спа-
сти себя как гуманное существо.
Трагическое преобладает в этом военном романе. Но тема трагическо-
го постоянно звучит и присутствует и в произведениях Хемингуэя, сюжет-
но развёрнутых к мирной жизни людей. «Смерть после полудня» (трактат
о бое быков), «Зелёные холмы Африки» (книга охоты и путешествий) –
в этих книгах на первый план выдвинут мотив, определявший звучание «во-
енной прозы» 20-х годов – смерти и жизни, брутальности, жестокости, раз-
рушительных сил, заключённых в самом человеке; жестокое уничтожение
человеком живой природы (охота, рыбалка, бой быков и т.д.) и разрушитель-
ная деятельность самой природы. Трагический военный опыт накладывает
свою печать на весь образ мира, который живёт в эстетическом сознании
Хемингуэя начала 30-х гг.: «Хотя война ушла в далёкое прошлое, но мир
по-прежнему безнадёжно трагичен. Ведутся необъявленные войны, и мир
наполнен смертью».
Тема смерти раскрывается в новеллах «Недолгое счастье Фрэнсиса Ма-
комбера», 1936, «Снега Калиманджаро», 1936. В них присутствуют сцены
жестоких расстрелов львов, антилоп, убийства буйволов. Героя новеллы
«Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» мучает постоянный страх перед
смертью, и она приходит к нему неожиданно, случайно и беспощадно. Тра-
гическим ощущением близости смерти, разговорами о ней наполнены «Сне-
га»; герой новеллы писатель Гарри вспоминает о смертях, свидетелем или
участником которых он был на минувшей войне. В этих новеллах смерть
осмысливается не только в философском аспекте (уход – отпечатки жиз-
ни – продолжение человека), но и в нравственно-гуманистическом: смерть
как испытание человека на прочность: насколько крепок он «на изломе»,
в минуту смертельной опасности?
Решающий перелом в затянувшееся творческое перепутье внесла сама
жизнь, исторические события 30-х гг. (что неудивительно в «случае Хемин-
гуэя»). Прежде всего – это Гражданская война в Испании 1936-1937 гг. (писа-
тель принял в ней непосредственное участие), завершившаяся поражением
республиканцев и установлением фашистского режима, а также активная
антифашистская деятельность, выступления на антифашистских форумах
и конгрессах.
Трудные творческие искания Хемингуэя – на ином жизненном матери-
але – «впечатались» в его новый роман «Иметь и не иметь» (1938). Это
история простого американского рыбака Гарри Моргана, поставленного
в обстоятельства неблагополучной, отчуждающей общественной системы
США и вынужденного, словно на войне или в африканских джунглях, вести
жестокую борьбу за выживание. Эта борьба приобретает различные формы
(противостояние крупным фирмам, конкуренция, разорительное поведение
туристов и т.п.), при этом она нередко принимает характер открытой войны,
и Гарри вместо удочек и спиннинга вынужден браться за оружие. Враждеб-
ному недолжному миру Морган отвечает его же оружием.

106
Герой книги остро переживает не только неблагополучие мира, в ко-
тором он живёт, но и неправильность той линии поведения в жизни, кото-
рую ему пришлось избрать (или которая ему навязана). Война или борьба,
о которой было сказано выше, идёт в нём самом. Будучи частью этого
«мира джунглей» и поступая по его законам, Морган вместе с тем отчётли-
во понимает бесчеловечность подобного образа жизни, бесчеловечность,
которая поселилась и разрастается в нём, а также необходимость преодо-
ления позиции обособления, отчуждения от нормальной, подлинно мирной
жизни. Непрерывная война с враждебным миром в финале романа завер-
шается смертельной схваткой контрабандиста-одиночки с внележащим
американским миром, злым, чужим, фактически миром-контрабандистом.
Тяжело раненный в перестрелке с конкурентами, теряя сознание, в двух
шагах от смерти, герой романа мучительно ищет слова, которые бы подве-
ли итог под его поражением: «Человек, − сказал он. – Человек… Человек, −
он остановился. – Человек один не может. Нельзя теперь, чтоб человек
один. – Всё равно человек один не может ни черта». Может показаться, что
в этой вызревшей на пороге смерти формуле главное – «не может». То «не
может», которое определило военное поражение Фреда Генри, а теперь –
«мирное» поражение простого рыбака. Нет, жизнь указала на другое, глав-
ное в ней – один.
В этой связи обращает на себя внимание тот факт, что финал романа
был написан Хемингуэем, вернувшимся из Испании. Опыт (политический,
гуманистический, эстетический) оказался совсем иным, чем полученный на
Первой мировой.
Сражаясь на стороне республиканцев, Хемингуэй стал свидетелем от-
крытой схватки фашизма и сил разума и демократии, свободы. В рядах ре-
спубликанцев сражались русские, американцы, французы, поляки, − великая
сила солидарности, честного интернационала. Люди разных национально-
стей стали в единый строй, чтобы дать отпор «политическим бандитам».
Именно этот новый военный опыт оказался решающим в нравственном вы-
боре, который делает его герой, – «один не может». В этом жестоком мире
ставка на индивидуальный выбор всегда бита; человек может лишь вместе
со всеми людьми.
Для самого писателя самое название новой книги «Иметь и не иметь»
было столь же принципиальным, как и гамлетовский мотив «быть или не
быть». «Быть» («иметь») означало для него выход и творческое соедине-
ние с остроактуальной, реально жизненной, волнующей всё человечество
и каждого отдельного человека проблематикой.
Особенно мощно эта тема – достижения идентичности с окружающим
миром через солидарность, братство «всех людей доброй воли» – звучит
в романе Хемингуэя «По ком звонит колокол» (1940), тематически вновь
обращённом к войне, повествующем об испанских событиях, о поражении
республиканцев. Нравственно-философская установка «Колокола» сфор-
мулирована в эпиграфе к основному тексту (взят из трактата английского
поэта и проповедника XVII века Джона Донна):
107
«Нет человека, который был бы как Остров: сам по себе.
Каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если волной
снесёт в море береговой Утёс, меньше станет Европа, и также,
если смоет край мыса или разрушит Замок твой и Друга твоего;
смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем Челове-
чеством, а потому никогда не спрашивай,
по ком звонит колокол: он звонит по Тебе».
Как всегда у Хемингуэя, исследование проблематики «высокой филосо-
фии»: смысл и место человека в мире – соединяется с актуальным жизнен-
ным материалом, конкретно-историческими картинами жизни людей. Аме-
риканец Роберт Джордан (подобно Джейку Барнсу, Фреду Генри и автору
романа) добровольцем сражается на стороне испанских республиканцев,
с отрядом верных делу республики людей (партизан) выполняет важное во-
енное задание: не один, не в одиночку, не в опоре только на собственное
мужество и удачу, а в союзе с другими людьми, также озарёнными высокой
идеей борьбы со злой, чёрной силой. Они разные (старик Ансельмо, парти-
занский командир Пабло, цыганка Пилар, юная Мария и т.д.), но их соединя-
ет высокий гуманистический выбор, защита справедливого дела.
И сила, убеждённость этого выбора таковы, что способны посоревно-
ваться с опасностью и угрозой смерти. Их впечатляющая проверка «на из-
лом» воссоздана в финале «Колокола». Выполняя ответственное боевое
задание, группа Роберта Джордана взрывает мост, останавливает наступле-
ние франкистов. Товарищи Роберта погибают в схватке с карателями, тяже-
ло раненный Роберт – в лесу, под сосною, на пороге смерти. Вновь крайний,
переломный момент, вновь испытание человека смертью. Вновь напряжён-
ное биение мысли, потому что «времени осталось слишком мало»: «Каждый
делает, что может… не хочется покидать всё это… Мир – хорошее место,
и за него стоит драться, и мне очень не хочется его покидать». Герой романа
думает о том, чтобы покончить с собою – чтобы живым не достаться врагу.
И как решающий, окончательный выбор: он останется в живых и продолжит
сражение, чтобы нанести максимальный ущерб злу, уменьшить силы зла.
Больше всего Роберта теперь беспокоит, чтобы он не потерял сознание до
того момента, когда он может встретить огнём фашистов из карательного
отряда. Сцена его отношения к оружию (потянулся за автоматом, открыл
затвор, заглянул в ствол, вставил магазин с патронами, повернулся лицом
к дороге) прямым образом перекликается с первым военным романом Хе-
мингуэя. Только «прощание с оружием» 1918 года снято здесь тем, что ус-
ловно можно было бы назвать «Здравствуй, оружие!» Здесь оружие – до-
полнительная сила, которая поможет человеку одолеть зло.
Как многозначительна эта первая гуманистически-философская уста-
новка Хемингуэя: «Он чувствовал, как его сердце бьётся об устланную
сосновыми иглами землю» (выделено мною – Г.Ф.). Человеческое сердце
едино со всей землёй, со всем большим миром, «едино со всем Челове-
чеством», едино с Солнцем и Небом, под которыми герой романа лежит

108
на Земле. Такая смерть не умаляет, а укрепляет величие и красоту мира,
говорит об увеличении и прорастании в нём здоровых сил. И если и есть
в «Колоколе» «ощущение безнадёжности, то нет ощущения бессмыслен-
ности жизни». Союз с добром, с его светлыми силами вписывает роман
1940 года в литературу классического реализма.
Таким образом, совершается поворот писателя и его героев лицом
к миру («Мир – хорошее место»), уход от той отстранённости от «плохого
мира», ломающего и убивающего «всех без счёту и разбора», которая была
свойственна ранним героям Хемингуэя. И дело не в том, что изменился
и действительно стал «хорошим» сам мир. Изменилось отношение к миру:
теперь это место стоянки человека, и каждый должен осознать свою ответ-
ственность за то, чтобы он действительно стал «хорошим местом». Самым
высоким образцом окончательности этого выбора стала повесть «Старик
и море» (1952), удостоенная в 1954 году Нобелевской премии.
Сюжетно такие произведения, как «Колокол», «Старик», охватывают ко-
роткий временной промежуток – всего несколько дней. Как же реализуется
идея романа классического реализма о вечности потока жизни? Эти дни
нарисованы Хемингуэем как решающе переломные и итоговые, когда герои
демонстрируют лучшее, что откристаллизовалось в течение предшествую-
щей жизни: силу воли и духа, жизненное мужество и отвагу, родственную
спайку с миром живой жизни и людьми.
«Старик и море» – новая версия старой сказки о рыбаке и рыбке, исто-
рия кубинского рыбака Сантьяго, выходящего в море на охоту за большой
рыбой. Но как всегда в произведениях позднего Хемингуэя, на неё наложен
образ сущностного, общего человеческого бытия: человек и море жизни.
Рыбацкая история гениально «вдвинута» в извечную проблематику основ
и смысла человеческого существования.
Герой повести – старый рыбак, простой человек труда. Он – свой среди
трудящихся людей, не отчуждён от окружающей жизни. Особенно привле-
кательна его крепкая дружба с мальчиком Манолином. Старик даёт маль-
чику простые и мудрые советы, как научиться ловить рыбу, как вести себя
в жизни. Сам он – пример для подражания, учебник жизни. В то же время
и мальчик – поддержка и опора для старого человека, жизнь которого уже
на исходе. В нём он видит и продолжение себя, и продолжение рыбацкой
профессии в целом. Таким образом, можно говорить о земной, жизненной,
человеческой укреплённости центрального героя повести.
Сантьяго стар и одинок, все его родные уже покинули этот мир. Он худ и
измождён, его руки в глубоких шрамах. У него старая лодка, парус которой
весь в заплатах. Его называют «невезучим»; действительно, удача отвер-
нулась от него, и он уже три месяца не может поймать ни одной рыбы. Как
и всякий другой человек, Старик представлен в непростой жизненной ситу-
ации. Но, характеризует Хемингуэй своего героя, «глаза его были похожи
цветом на море, весёлые глаза человека, который не сдаётся».
И это «не сдаётся» − главное в Старике. Его внутренние силы неисчер-
паемы: «он никогда не терял ни надежды, ни веры в будущее».
109
Все читатели знают эту удивительную и знаменитую историю встречи
и поединка Старика с Большой Рыбой. Перипетии этой схватки также хоро-
шо известны читателям: бой с самой рыбой, затем с акулами, с которыми
Старик сражается вначале багром, затем веслом с привязанным к нему но-
жом, и дубинкой, и обломком весла, и лодочным румпелем: «Драться… пока
не умру». И он выполняет это, ведёт борьбу до самого конца, когда, кажется,
осталось только умереть. Даже сломанная лодка, сожранная акулами рыба
не являются для старика знаками поражения. Эта вера в самого себя и рож-
дает знаменитую хемингуэевскую формулу: «Человека можно уничтожить,
но победить его нельзя»! Герой повести демонстрирует высокое мужество
перед лицом самых трудных жизненных обстоятельств.
В этом итоговом произведении человек испытывается трудом, работой,
жизнью. Но не смертью, как это было раньше у Хемингуэя. Он не ставит
своего героя на порог смерти, а оставляет его в бессмертном пространстве
жизни. В органичной спаянности человека со всем огромным, большим, бы-
тийным миром – его главная сила и крепость. Как солнце, море, ветер, рыба,
акулы, птицы, он органичная часть сущего, и в этом его неразрушимость,
величие, несокрушимость, вечность.
Простая рыбацкая история в повести «Старик и море» утверждает ве-
ликую идею извечной легитимности и восхождения Человека. И восходит
Солнце – и вечно восходит Человек!

ЛИТЕРАТУРА
Хемингуэй Э. Прощай, оружие. По ком звонит колокол. Старик и море.
Анастасьев Н.А. Творчество Эрнеста Хемингуэя. – М., 1981.
Грибанов Б. Хемингуэй: герой и время. – М., 1980.
Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. – М., 1966.

Лекция XI I I
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ: ТЕОРИЯ, БАЗОВЫЕ ПРИНЦИПЫ

Вначале – показательная литературная история. В конце 30-х гг., нака-


нуне Второй мировой войны, в Париже (канун его оккупации гитлеровскими
армиями) появился роман молодого автора Ж.-П. Сартра, к тому време-
ни прошедшего трёхгодичную научную стажировку в Берлине и обратив-
шего на себя внимание философскими трактатами по проблемам фено-
менологии. Книга имела весьма акцентированное название («Тошнота») и
была снабжена эпиграфом «Это человек, не имеющий никакой значимости
в коллективе; он всего-навсего индивид» (Л.-Ф. Селин, фр. писатель-мо-
дернист). Обращает на себя внимание это усиление, эта подчёркнутость:
не имеющий – никакой – всего-навсего, говорящие о малости, о маргиналь-
ности, об отчуждении.
Роман был написан в форме дневника и уже самым жанровым выбо-
ром апеллировал к частной сфере, локальным границам индивидуального

110
существования. В записных книжках и тетрадях Антуана Рокантена внима-
ние действительно концентрируется на внутренней жизни героя, его настой-
чивых и мучительных попытках осмыслить мир собственной души, работу
своего сознания, а также определить и сформулировать свои отношения
с внележащей реальностью, нарисовать эскиз того экзистенциального про-
странства, в котором он обитает.
Представляется принципиальным дистанцирование автора и героя
«Тошноты» от исторического и литературного контекста 30-х гг., лозунгом
которых было «не изображать, а участвовать» своим творчеством в об-
новлении жизни. Кажется, писатели мира, их герои едины в своей реши-
тельной развёрнутости к реальному миру, в осознании своей органической
принадлежности к нему, ответственности за его судьбы. Герои француз-
ских романов (Р.-М. дю Гар «Семья Тибо», Л. Арагон цикл «Реальный мир»,
Р. Роллан «Очарованная душа») – активные участники социальных битв,
полны решимости этот мир перестроить, гуманизировать в активном дей-
ствии. Активную жизненную позицию, активный гуманизм демонстрируют
герои немецких романов (Г. Манн Дилогия о короле Генрихе IV; А. Зегерс
«Седьмой крест» и другие авторы произведений соцреализма). Важнейшим
средством достижения этой высокой цели выступает солидарность, укре-
пление гуманного союза людей. Особенно показательным образцом этой
литературы является роман Э. Хемингуэя, участника гражданской войны
в Испании в составе Интербригад, «По ком звонит колокол», над которым
писатель работал в те же годы, что и автор «Тошноты». И каким многозна-
чительным смыслом наполнен – сравнительно с сартровским – хемингуэев-
ский эпиграф к «Колоколу»: «Я един со всем человечеством!»
И вот – радикальнейший сартро-рокантеновский поворот и движение
в узкие рамки индивидуального существования, отстранённость от внешне-
го мира, отчуждение от других, замкнутость на внутренних переживаниях.
И как первый вывод из этого наблюдения: общественно-политическая не-
своевременность книги Сартра, неактуальность дневниковой прозы, движу-
щейся извне вовнутрь. Кроме того, стало очевидным, что дверь сартровского
романа (как и вскоре увидевшего свет «Постороннего» А.Камю) открывает-
ся тем философским «ключом к существованию», который нашёл Антуан
Рокантен. Его формула о «коренной абсурдности» и «дебрях всесветно-
го беспорядка» идейно перекликается с учениями немецких философов
М. Хайдеггера, Э. Гуссерля, К. Ясперса, сочинения которых штудировал
молодой французский стажёр в Германии. В трактатах Э. Гуссерля по фе-
номенологии, в «Бытие и время», 1927 М. Хайдеггера, «Духовной ситуа-
ции эпохи», 1927 К. Ясперса экзистанс как раз и занят осмыслением своего
положения в мире, высвечиванием своей «заброшенности», исканием той
ориентации в мире, которая позволяет ему активно «выбирать самого себя»,
выходить за собственные пределы. Именно в их трудах были представлены
принципы той философии, которая получила название экзистенциализма.
И когда между двумя мировыми войнами читатели-интеллектуалы по-
знакомились с этими текстами, в их сознании, думается, возникли воспо-
111
минания о том, что сходные высказывания об индивиде, занятом постиже-
нием экзистенции, действующем в обстоятельствах абсурдного мира, и его
вере и ответственности, реализующей себя в свободном выборе, они на-
ходили в трудах датского философа, теолога, писателя Сёрена Кьеркегора
(1813-1855) «Страх и трепет», «Или-Или», «Болезнь к Смерти», созданных
ещё в середине XIX века. Основная идея его трактатов в том, что суще-
ствование экзистанса – тоска и отчаяние («Страх и трепет поглощают лич-
ностное бытие». «Моё «Я» полно несчастья, тревоги и страдания». «Нет на
свете человека, который бы не впадал в отчаяние… не испытывал страха
перед неизвестным… в ком не таилось бы какое-то беспокойство, тревога,
дисгармония»). Таким образом, Кьеркегора справедливо называют «пред-
течей европейского экзистенциализма».
В начале 40-х годов те трудные вопросы человеческого существования,
над которыми бьётся герой романа «Тошнота», стали объектом изучения
в философском трактате Сартра «Бытие и ничто» (1943). Одновременно по-
явились философские эссе А. Камю (прежде всего, «Миф о Сизифе», 1941).
После войны увидели свет новые художественные произведения этих авто-
ров (романы, драмы, новеллы), в которых были представлены литератур-
ные модели экзистенциального существования. В этих книгах, соединяющих
в себе философско-феноменологический анализ сущего и художественные,
образные картины присутствия «я» или «мы» («бытия-в-мире») философ-
ские принципы экзистенциализма получили выход не только к интеллек-
туальному читателю, но и были широко востребованы «на читательском
рынке» Запада. В 50-е годы экзистенциализм получил распространение
в других европейских странах (Испания, Италия), в 60-е гг. − в США.
В отличие от предшествующей философии (классической и идеали-
стической, рационализма и феноменологии) с её стремлением мыслить
в «чистом» виде, осмысливать бытие в универсальных масштабах, «забы-
вая о субъекте», в экзистенциалистском учении актуализирована принци-
пиальная развёрнутость к конкретности человеческой жизни. Оно стремит-
ся постигнуть бытие как непосредственную, нерасчленённую целостность
субъекта и объекта. «Бытийный образ сущего», его «основоустройство» –
это всегда «бытие-в-мире» (Хайдеггер). Чисто теоретические наблюдения,
забывающие об экзистансе в его единстве телесных, эмоциональных и ду-
ховных сил, обесцветили мир. Ещё предшественники экзистенциализма
(С. Кьеркегор) решительно отвергали «абстрактные системы умозритель-
ного философствования», потому что из них исчезала главная ценность
«я сам», «моя индивидуальность». Поэтому экзистенциалистская картина
мира на первый план выводит экзистенцию, человеческое существование,
имеет личностно-исторический характер. М. Хайдеггер в своём знаменитом
сочинении «Бытие и время» буквально на каждой странице подчёркивает
суть «экзистенциального устройства бытия», решающим фактором кото-
рого является «присутствие моего «я» и других» − «бытие-в-мире», «со-
бытие». («Сущее – мы сами»; «Бытие этого сущего всегда МОЁ»; «Никог-

112
да не дано голого субъекта без мира»; «Мир всегда уже есть тот, который
я делю с другими»).
Итак, экзистенция – «бытие-в-мире». В какой мир «вброшен» экзистанс?
Первоосновная, исходная характеристика его – извечный, всеохватываю-
щий хаос мира, «царство хаоса». «Абсурд как исходный пункт, обнаружива-
емый в наш век повсюду». «Чувство абсурдности поджидает нас на каждом
углу». И когда Альбер Камю в своём «Эссе об абсурде» пишет «наш век»
и «на каждом углу» − это надо понимать как всю бесконечность временно-
го потока и бесконечность пространства мировой жизни. Поэтому это «мир
цвета плесени», как характеризует его герой сартровской «Тошноты», мир,
который «забыл своё имя» и «утерял своё лицо», он характеризуется до-
природной, «первобытной враждебностью». Экзистенциалистская формула
бытия, таким образом, противопоставлена исходному тезису классической
философии «мир изначально оформлен и приведён в гармонию».
Идея абсурдности мира находит своё подтверждение в общественной
жизни и деятельности людей. Это неподлинное, недолжное бытие, харак-
теризующееся несбалансированностью и конфронтацией. Экзистенциали-
стами указывается на неорганичность, чуждость общественных структур,
представляющих собою фактически насильственные объединения людей
в государства, общества, системы, страны, классы, нации, партии, произ-
водственные коллективы. Они отмечают социальное, политическое, нацио-
нальное правовое неравенство людей. Трагизм существования заключается
в неразрешимости экзистенциала. При достижении равенства недостижи-
мой остаётся свобода индивида: демократия, единообразие подтачивает
личностную базу его величия. Справедлива характеристика общественной
жизни современного философа как «искусственный и бессмысленный плод
хаотических усилий поколений» (Е. Коссак), где «человек становится рабом
своих собственных творений», приспосабливается и «вынужден исполнять
различные функции».
Основное, что изучают философы-экзистенциалисты, стремясь найти
универсальную формулу, − это «отношение существа к существованию»,
т.е. трудные, противоречивые взаимоотношения субъекта и объекта.
Хайдеггер в своей работе «Бытие и время» сформулировал тезис о «за-
брошенности», «растворении» и «затерянности» Я в мире: «Присутствие
(существование) предшествует сущности». После в своих трудах «Бытие
и Ничто», «Экзистенциализм – это гуманизм» формулу повторил Сартр:
«Свобода человека предшествует его сущности… сущность бытия человека
пребывает в состоянии, незавершённом в его свободе…». Из этих размыш-
лений и формул складывается модель экзистенциального существования
(или экзистенции): человек приходит в мир, изначально схваченный и про-
низанный хаосом; он появляется именно в «этой Вселенной» и только по-
том определяется. Следовательно, он обречён на существование в мире,
имя которому хаос, а «его удел – созерцание абсурда». «Навек изгнанный»
экзистанс навсегда «опоздал», чтобы определиться в мире гармоничном
и совершенном. «Со-бытие», по выражению немецкого философа, проис-
113
ходит «в модусе безразличия и чужести»: «Модусы дефективности и ин-
дифферентности характеризуют «повседневное и усреднённое бытие друг
с другом».
Недолжный мир, таким образом, накладывает печать своей абсурдно-
сти на частное «бытие-в-мире». В уродливом, хаотичном мире существова-
ние человека может быть только абсурдным.
Общественные структуры (системы, власть, общества, институты, про-
изводство), мыслимые как формы упорядочивания хаоса, в человеческой
практике увеличивают его. В обстоятельствах «неподлинного бытия», «от-
чуждённый от самого себя и от мира», человек живёт без надежды что-то
изменить; всё больше теряет себя, становясь рабом требований и норм,
живёт, действует, мыслит стереотипно. В неподлинном, анонимном, безлич-
ном мире «das man» индивид также становится безличным и анонимным.
В этом мире все – «другие», даже по отношению к себе человек является
«другим». Расколотому миру способствует расколотое, расщеплённое «я».
Дисгармонизм Универсума проникает в индивидуальное существование,
нарушает гармонию души, духа. И, как пишет Камю, «в человеке есть это
трагическое знание: завтрашнего дня нет; он знает о бесконечности своего
печального удела».
Из всего сказанного выше может показаться возможным сделать вывод
об абсолютной закрытости, безысходности, несвободе человеческого суще-
ствования. Но именно в этом пункте проявляется другой важнейший тезис
экзистенциалистского учения, − трансцендирование, − выход за свои преде-
лы, обнаруживает себя его центральная проблема – свободы и свободного
выбора. Величие этого учения состоит не только в осознании извечной хао-
тичности мира, но и в осознании самой экзистенции как свободы. А величие
человека, согласно экзистенциалистскому учению, в осознании того, что он
свободен от необходимости быть частью абсурда. Когда Антуан Рокантен
у Сартра написал в своём дневнике о коренной абсурдности и затерянности
индивида, чувство тошноты отступило, и он испытал «мгновение счастья»
и «миг отчуждения»: «Я узнал о существовании всё!» Это распахивает
(трансцендирует) перед ним горизонты знания и бытия: он принимает ре-
шение уехать, осознаёт, что свободен и может «выбирать себя». Может
удивить удовлетворение сартровского «индивида», обнаружившего, что он
живёт в мире вселенского абсурда. Но эта истина позволяет ему опреде-
литься: как жить в этом мире, какую линию поведения выбрать. Вместе со
своими авторами и создателями экзистенциалистский герой формулирует:
сущность человека такова, что внутренне он не мирится со своим унизи-
тельным статусом. В нём вечно желание осознать, найти ответ. Поэтому
пишет Хайдеггер: «Феномен наброска: стать тем, что ты есть!» Поэтому пи-
шет Сартр: «Человек не только такой, каким себя представляет, каким хочет
стать. Человек есть то, что он из себя сам делает. На человеке лежит ответ-
ственность за то, каким он будет. Он сам себя выбирает».
Это центральная категория экзистенциализма − изначальное право че-
ловека на свободный выбор. В человеке есть трагическое знание, что за-
114
втрашнего дня нет, но в равной степени ему принадлежит право выбраться
из абсурдной ситуации. Это означает, что человек не согласен быть лишь
созерцателем абсурда. В глубинах человеческого сердца живёт вечная
тревога, тоска по подлинной жизни. Эту решимость самому выбрать своё
бытие Сартр называет свободой: человек свободен, «осуждён» быть сво-
бодным: «Приговорённость к свободе – не право, а обязанность, долг, от-
ветственность». Пишет о свободе и Камю: «В человеке есть свобода ума
и свобода действия». Называя это «бунтом», Камю говорит о непрерывно-
сти конфронтации человека с мраком абсурда. Бунт не изменит абсурда.
Но «бунтующий человек» снова и снова бросает ему вызов. Человеческий
дух реализует себя в непрерывных пробах, искании смысла, в постоянном
свободном выборе, который никогда не завершится. «Человек снова и сно-
ва решается сделать выбор – ведь в сущности ему это дано от природы:
свободно конструировать свою жизнь» (Ж.-П. Сартр).
В своих трудах Хайдеггер пишет о различных способах бытия «экзи-
стенцера», «заброшенного» в ту или иную экзистенциальную ситуацию.
В этой ситуации он осознаёт себя, с ней он вынужден считаться, и она опре-
деляет характер его «трансцендирования», его свободный выбор. Из этого
вытекает идея деятельного характера «бытия-в-мире»: «что-то применить»,
«узнавать», «изготовлять», «что-то исполнить», «довести до ума» и т.д.
Проблема свободы выбора связана в экзистенциализме с проблемой
веры. Принято выделять два варианта экзистенциализма: христианский
и атеистический. Первый тип экзистенциализма формируется в трудах
С. Кьеркегора, немецкого философа К. Ясперса, французского – Г. Мар-
селя, русского – Л. Шестова. К экзистенциалистам-атеистам принадлежат
А. Камю, А. Мальро. Ж.-П. Сартр относит к ним М. Хайдеггера и самого себя.
Для С. Кьеркегора и его «христианских продолжателей» на первый план
выходит соотношение человеческой судьбы и божественной воли. «Теи-
сты», как и их оппоненты-«сартристы», говорят о трагическом ощущении
индивидом своей затерянности в мире, о его несогласии быть частью аб-
сурдного мира и вечно страдать, переживая свою «чуждость». Но поиск бо-
лее совершенного существования для них связано с признанием бога, вне-
личной или «сверхчеловеческой» воли. «Всемогущее величие» бога, по их
мнению, формирует «священный порядок мира», а человеческое существо-
вание – попытки воссоединиться с этим божественным порядком. Поэтому
для С. Кьеркегора вера является «спасением», «последним прибежищем
человека»; с ее помощью открывается возможность «достижимости един-
ства общего и частного», означающего «полноту существования».
Экзистенциалисты-атеисты – решительные противники «свободы, дан-
ной свыше». Они отрицают существование бога как в теоретико-логическом
плане: «отрицание и есть бог экзистенциализма (Камю), так и в нравствен-
но-философском: их философия – «апология свободы». Признание бога
означает тиранию бога, а всякая тирания – зло. Камю пишет о том, что вера
в бога – это «уничижение и самоуничтожение человека».

115
Идея «спасения под богом» подвергается отрицанию не только в фило-
софских сочинениях экзистенциалистов-«атеистов», но и в их литератур-
ных произведениях. «Живым мертвецом» называет Мерсо, герой повести
А. Камю «Посторонний», тюремного священника, обещающего божествен-
ную помощь в решении его судьбы. И герой так и не дожидается этой по-
мощи, приговоренный к смертоной казни. Столь же знаковой фигурой
выступает священник Панлю из романа «Чума», «пламенный поборник хри-
стианства», мировоззрение которого сковано религиозными догмами. При-
зывая бороться с болезнью проповедями и молитвами, он убеждает паству
в том, что чума – «божий бич» и наказание за грехи, и в то же время – «бо-
жественная подмога» благочестивым. За ложную, ущербную идею оправ-
дания и примирения с болезнью святой отец платит жизнью, отказавшись
лечиться. Таким образом, в «Чуме» утверждается идея несостоятельности
нравственного выбора, основанного на религиозной вере, оторванной от
реальности человеческого существования. Человеческое величие и право-
ту трагического героизма демонстрируют те герои (Мерсо, Орест), которые
«выбирают себя», выстраивают свои отношения с внележащим миром не по
указке свыше, а на основе подлинно свободного выбора, индтерминирован-
ного индивидуального решения. (Представлено в лекциях XIV, XV).
Через множественность экзистенциальных ситуаций, «модусов присут-
ствия» и способов бытия экзистенциалистский персонаж выходит за преде-
лы своего замкнутого Я, демонстрирует множественность свободных интен-
ций, стремится реализовывать своё право на свободный выбор. Конечно,
это чисто теоретическое право, та тайная сила, тайное оружие, которое
экзистанс всегда носит с собой. Так же, как чисто теоретическим является
тезис о признании существования других, среди которых он присутствует:
«Мир есть тот, который я делю с другими». Т.е. Я, Другие, внележащий мир
мыслятся, осмысляются как равно, налично-объективно существующие. Но
развёрнутая к реалиям экзистенциального существования эта структура
«работает» не как связующая и соединительная, а как «разрывная» и отчуж-
дающая. Уже отмечалось, что в истолковании Хайдеггера «бытие-в-мире»
и «бытие друг-с-другом», трансцендированные в повседневное и усреднён-
ное бытие, характеризуются дефективностью и индифферентностью. Он
пишет о «растворении», которое чаще всего имеет характер потерянности
и, наконец, об «отчуждении, замыкающем от присутствия мою собствен-
ность и возможность».
В этом пункте хайдеггеровских размышлений «о бездомности и отчуж-
дённости как о мировой судьбе» мы сталкиваемся с феноменом отчужде-
ния, которое можно описать как одну из «основоструктур» «бытия-в-мире».
Это отчуждённость субъекта от объекта, «когда наше существование никто
с нами разделить не может». Отчуждение становится осознанным выбором
экзистанса по отношению к хаотичному, враждебному миру, и оно «суть про-
дукт», «результат деятельности» абсурдного мира, особенно в границах об-
щественной жизни людей, огорчительного несовпадения личностных форм

116
бытия с социальной или политической организацией общества; отчуждение
«от Другого» и от человеческой сущности.
Тема отчуждённости человека, категории отчуждения с особой силой
актуализирована в творческой деятельности «младоэкзистенциалистов»
(Сартр, Камю), которая разворачивалась в годы Второй мировой войны. На
грозном историческом фоне особенно зримой стала национальная, полити-
ческая, социальная разобщённость, «посторонность» индивида, окружён-
ного «чуждостью». «Война и Хайдеггер наставят меня на путь истинный»
(Ж.-П. Сартр). О ней, о замкнутости в самом себе, о неизбывном одиноче-
стве человека говорят даже названия художественных произведений экзи-
стенциалистов («Тошнота» и «Посторонний», «Мёртвые без погребения» и
«Чума» и т.д.). Отсюда констатация и подчёркивание «замкнутости в самом
себе» индивида, «изолированности человеческого существа»: «оно пости-
гает себя лишь в одиночестве». Выстроены различные формы коммуника-
ции, которые, однако, не помогают достигнуть «подлинного бытия», пони-
мания или совпадения. Человек существует лишь в рамках того или иного
коллектива: нации, класса, партии, производственной структуры; но – это
«принудительное существование», продуцирующее отчуждение, несвободу.
Общение индивидов, осуществляемое в сфере «пустоты и абсурдно-
сти», не является подлинным, оно лишь подчёркивает их одиночество. Из
философии Сартра и Камю вытекает, что перед лицом Ничто, которое дела-
ет абсурдной, бессмысленной человеческую жизнь, подлинное родство ин-
дивидов, подлинное общение между ними невозможно. Искажение, непод-
линность, «искусственную выдумку» видят они во всех формах общения,
традиционно сакрализованных религией, официальной моралью: в любви,
дружбе, семье, браке и пр.: «Семейные отношения, как и вообще все чело-
веческие дела, сами по себе не образуют никакого единства»; «Экзистансы
никогда не совпадают». Дружба и любовь могут быть подлинными, если ни-
чем не детерминированы, являются порождением «таинства» свободного
выбора. К этому добавим, что французские философы в своих описаниях
экзистенциального бытия не исключают возможности сближения, совпаде-
ние экзистансов – в крайней, пограничной ситуации, когда «всё внешнее,
привычные внешние факторы теряют свою силу, отступают». В этой бы-
тийной ситуации, когда «в момент глубочайшего потрясения человек про-
зревает экзистенцию как корень своего существа», экзистанс являет миру и
другим свою чистую сущность, возможность получить отклик другой чистой
сущности (напр., «Чума» Камю).
В произведениях Сартра и Камю, участников французского движения
Сопротивления, созданных после разгрома нацистской Германии и её со-
юзников, в заметной степени усиливаются мотивы активного трансценди-
рования, «выхода за собственные пределы». «Человек не замкнут в себе»,
подводит итог своих послевоенным размышлениям о существовании чело-
века Сартр («Экзистенциализм – это гуманизм»), свою «заброшенность он
снимает через поиски цели вовне». А его слова об обнаружении самого себя
через истину о существовании других (открывается возможность свободно-
117
го выхода и прорыва), о «неотрезанности пути и солидарности» звучат так
же вдохновляющее, как и хемингуэевские, «я един со всем человечеством».
Как оптимистическое «учение о действии» читаются послевоенные сочине-
ния Камю – роман «Чума», эссе «Бунтующий человек», в которых он говорит
о «нежизнеспособности отчуждённого существования», подчёркивает от-
ветственность человека не только за себя самого, но и за всё человечество:
«Стремясь к свободе, он обнаруживает, что она целиком зависит от свободы
других людей».
Существенным разделом экзистенциалистского учения о человеке яв-
ляется аспект его эстетической деятельности. Сфера художественно-фи-
лософского творчества, по мнению экзистенциалистов, является мощным
актом трансцендирования, прорывом безличного, хаотичного Ничто. Искус-
ство характеризуется как один из видов сознания себя в экзистенции. В сво-
ём творчестве человек снова и снова бросает вызов хаосу, и подлинное про-
изведение искусства – это «порядок, навязанный хаосу». Через свою книгу,
картину или песню человек определяется, заявляет о себе как о личности,
совершает свой свободный выбор. В своём эссе об абсурде Камю посвяща-
ет творческой деятельности человека (именно мастера, художника) особый
раздел («Творчество без расчёта на будущее»), в котором сформулированы
основные тезисы этой темы. Он говорит о творчестве как «об упорном бунте
человека против своего удела, как об особой, наиболее эффективной шко-
ле терпения и ясности»: ведь художник вкладывает свой талант, умение,
упорство в труд, не зная, ждёт ли его успех; это демонстрация упрямого не-
согласия человека с бренностью его самого и его творений. (Эти философ-
ско-эстетические тезисы нашли себя в реальности жизни, когда в 1964 году
Сартр отказался от Нобелевской премии по литературе). Действительно,
это «школа мужества». Художник облекает в образы то, в чём, кажется, не
содержится смысла. Образцом этого человеческого мужества и экзистенци-
ального вызова абсурду Камю представляется искусство Кафки, который,
не думая об успехе и даже боясь его, сочинял свои притчи, вдохновляемый
одной великой целью: «желанием ясности», отысканием и приданием фор-
мы своей судьбе и судьбе Человека.
В заключение вернёмся к истории, с которой начали лекцию, к её ге-
рою. Мучимый всё новыми приступами философской тошноты, всем чужой
и по-человечески безутешный, Рокантен уезжает из Бувиля. «Возмущённый
разум его кипит», обнаруживая «уродливость мира вне индивида, уродли-
вость самого существования мира». Однако его сознание, живые элементы
его души жаждут утешения. И оно является герою (пусть и в малых дозах!)
в образе искусства, «старой мелодии из старой пластинки». «Свершается
чудо» − музыка, снимая тошнотворные, пробуждает целительные «струны
души». Хаотическое вращение мира «очистилось и отвердело». Рокантен
делает (для себя и для нас) ещё один вывод – «основофеномен»: есть то
(и оно приходит к человеку: простая музыка, Вертер, Тинторетто, Стендаль,
поэтическое слово), что помогает ему «трансцендироваться», выйти за по-
ложенные ему пределы существования. Это «молодая, крепкая, беспощад-
118
ная сила» − спасение для погибших. Герой, приобщившийся к искусству,
к творчеству (начинает писать книгу), чувствует себя «отмытым от греха су-
ществования», ощущает импульс «прорыва к людям». Вместе со своим ге-
роем Сартр утверждает тему творчества как «тончайшую нить связи между
людьми», просветляющую, примиряющую силу искусства.
Можно заключить, что этой силой наполнено учение экзистенциализма
и творчество создавших его авторов.

ЛИТЕРАТУРА
Камю А. Миф о Сизифе.
Сартр Ж.-П. Бытие и Ничто.
Хайдеггер М. Бытие и Время.
Андреев Л.Г. Экзистенциализм / Зарубежная литература ХХ века. – М., 2001. –
С. 132-155.
Великовский С. В поисках утраченного смысла. – М., 1979.
Долгов К.М. От Киркегора до Камю: Философия. Эстетика. Культура. – М., 1990.
Коссак Е. Экзистенциализм в философии и литературе. – М., 1980.

Лекция XI V
ЖАН-ПОЛЬ САРТР
(1905-1980)

Ж.-П. Сартр – выдающийся мыслитель, выдающая литературная фигу-


ра ХХ века (знак мирового признания – Нобелевская премия по литературе
в 1964 году). Является крупнейшим представителем философской прозы
прошлого столетия – в том смысле, в каком можно говорить о философ-
ской основе его художественного творчества: романов, новелл, драм, ав-
тобиографических и биографических книг. Можно сказать, что он пришёл
в литературу из философии, и добавить, что в течение всей своей творче-
ской деятельности выступает автором как философских, так и литератур-
но-художественных текстов. Специфической особенностью его творческого
мышления как раз является перекрещивание философско-теоретического
осмысления бытия и литературно-образных картин человеческой жизни.
Творческие результаты этого синтеза были вполне органичными, целостны-
ми, хотя сам Сартр говорил об известной иерархии: «философия на втором
месте, а литература − на первом». Переключаясь от философии к литера-
туре и обратно, Сартр выше ставит литературное творчество, которое в от-
личие от меняющихся ценностей в философии утверждает ценности непре-
ходящие, вечно живые и актуальные. Главное же, на наш взгляд, состоит
в том, что и Сартр, и его герои едины в стремлении нарисовать образ мира,
написать формулу человеческого бытия, в которых открылись бы самые
сокровенные смыслы человеческого существования. Это «новое качество
мысли» («сартризмом» называет его О.Ю. Сурова) органично проявилось
именно в произведениях, где «художественное сливается с философским,

119
где предметом философии оказывается индивидуальное, истинное и субъ-
ективное, бывшее всегда содержанием искусства».
Экзистенциалистская модель мира и человека вошла в сознание мо-
лодого французского интеллектуала в годы научной стажировки в Берли-
не (1933-1935), где он и познакомился с трудами немецких феноменологов
(Э. Гуссерль), их последователями – М. Хайдеггером, К. Ясперсом, обратив-
шись после этого к философским сочинениям С. Кьеркегора. Прежде всего,
его привлекает новое качество философствования феноменологической
«школы».
В отличие от классического рационализма, она на первый план выдви-
гает не конструирование сознанием «чистой и беспредпосылочной» модели
мира, а описание мира, существующего в реальности, и отношений челове-
ка с ним. Феноменологический образ мира − это не «чистое бытие», а то,
что проявляется на пересечении опыта индивида с опытом других. Фено-
менология занята не столько отысканием истины, сколько формулировани-
ем сущности и модусов человеческого опыта – в его бытийной наличности,
в наличности присутствия, даже в его привычной повседневности.
Это отрицание философии как «мыслительной конструкции» сущего об-
наружил и воспринял Сартр в учении Хайдеггера, в его главном произведе-
нии «Бытие и время» (посвящённом, как известно, «главному» феномено-
логу ХХ столетия «Эдмунду Гуссерлю в почитании и дружбе»). И Хайдеггера
гуссерлианская феноменология привлекла её обращенностью к «самим
вещам», к тому миру, который всегда «уже» здесь, «усилием понять, что
он есть для нас на деле». Поэтому в своём труде Хайдеггер пишет об ис-
ходной структурной целостности («основоструктуре») бытийного существо-
вания: «она принимает реальность мира за требующую доказательства, но
вместе с тем и за доказанную», о «реальности налицо», о бытии, получаю-
щем смысл только через наличие реальности. Вновь и вновь конституиру-
ет немецкий философ «сущностную структуру» своего учения: «феномен
бытия-в -мире».
Именно эти определяющие установки помогли молодому стажёру
«справиться с самой трудной задачей – объяснением обессмысленного,
абсурдного мира». Поэтому и говорит он о трудах Гуссерля как о «великом
событии предвоенной философии» и о Хайдеггере, который «наставил
меня на путь истинный». Можно предположить, что именно этим пафосом
развёрнутости к индивидуальному существованию и налаживанием «жиз-
ненной коммуникации» с экзистенцией гуссерлианского и хайдеггеровского
учения вдохновлялся Сартр в своей предвоенной («Трансценденция Эго»),
военной («Бытие и Ничто») и послевоенной («Экзистенциализм – это гу-
манизм») философии. Акцентируется, как видно уже из названий книг, не
затерянность, не заброшенность, не растворённость Эго внутри сознания,
а феномен трансцендирования, своеобразной откомандированности созна-
ния в мир, признание Я и Мира как одинаково суверенных величин, двух
объектов абсолютного сознания. Ответственность «я» в осознании своего
«бытия-в-мире», т.е. истинной структуры своих отношений с экзистенци-
120
ей автор «Бытия и Ничто» утверждает как высочайшую: «Человек, приго-
ворённый быть свободным, возлагает тяжесть всего мира на свои плечи».
Привнесение смысла в мир исследуется в «пространстве человеческой
реальности», «отношения существа к существованию». Именно здесь уже
«записаны» знаменитые высказывания Сартра о «приговорённости к свобо-
де», о «феномене себяделания», о готовности к свободному выбору; здесь
переформулируется то, что было прочитано у Хайдеггера: «Свобода чело-
века предшествует его сущности и предопределяет её возможность». «Сво-
бодный проект фундаментален, он и есть моё бытие».
Особенно настойчиво мысль об «ответственности человека за себя са-
мого и за всех» звучит в послевоенной работе Сартра «Экзистенциализм –
это гуманизм», несомненно актуализированной разгромом фашизма с по-
мощью «солидарности людей». Представляя её читателям самое главное
в экзистенциалистском учении, Сартр, не боясь повторений, формулирует
«первый принцип экзистенциализма»: «человек становится таким, каким он
себя сделает сам», «каким он хочет стать». «Экзистенциалист отдаёт каж-
дому человеку во владение его бытие», и отсюда законченная формула че-
ловеческого существования образца 1946 года: «Он есть лишь то, что сам
из себя делает».
Обратимся к художественным произведениям Сартра. И он сам, и мно-
гие исследователи указывают на его постоянное «переключение из фило-
софии в литературу и обратно», о слиянии философских и художественных
структур, о нарративном характере его текстов, в которых нейтрально-те-
оретические положения подпитываются образностью, рождённой художе-
ственной фантазией. И если мы соглашаемся, с тезисом, что философские
принципы являются тем ключом, с помощью которого открываются смыс-
лы художественных произведений, то должны признать и другое: художе-
ственные произведения Сартра есть специфический литературно-образный
комментарий к теоретическим положениям, формулам экзистенциализма.
«Человеческой» является сама по себе философия экзистенциализма, тем
более она является таковой, будучи переведённой на язык художественных
историй и образов.
Антуан Рокантен, герой его романа «Тошнота», занят тем же, чем и сам
Сартр в 1939 году, − отысканием смысла человеческого существования
(«Трансценденция Эго»). Он обнаруживает и записывает в своём дневнике
эту формулу существования: «Все, что я смог уяснить, сводится к этой ос-
новополагающей абсурдности»; «я хочу запечатлеть абсолютный характер
этой абсурдности». Абсолютность случайности, беспричинности, абсурд-
ности «записывает» Сартр в своём философском трактате «Бытие и Ни-
что» или, вспоминая хайдеггеровское «Бытие и время», «беспочвенность
и ничтожество несобственной повседневности». В модусах трансцендиро-
вания, присутствия, существования (заброшенность, отчуждение, дружба,
любовь, творчество) стремятся обнаружить, найти себя и «эгоцентрическое
Я» философской книги Сартра, и герой его «романа-дневника». Но именно
литературная история человеческого существования с её ориентацией на
121
частную жизнь, на индивидуально-личностное, глубоко интимное делает
«трансцендирование» Антуана Рокантена по-человечески особенным, не-
повторимым. Именно это делает «Тошноту» «романом реальной личности».
Романная история – история всемирного путешественника, литератур-
но-философского «перекати-поле», объехавшего весь мир и, таким обра-
зом, как бы выступающего его посланцем. В этом проявляется, во-первых,
«беспочвенность», неукоренённость индивида и связанный с этим мо-
тив свободы, открытости горизонтов, открытости будущего. Вместе с тем,
это говорит об одиночестве героя, его заброшенности, отчуждённости. Из
большого пространства, следуя законам литературного жанра, Сартр пере-
мещает своего героя в пространство малое, которое характеризуется кон-
кретно-историческими приметами, − в провинциальный город Бувиль. Для
нарратизации текста Сартру потребовался реально жизненный сюжет: об-
раз дома, ситуации встреч героя «с другими», описание работы, любов-
ных отношений, творческой деятельности. «Человековедческий» характер
произведения реализует себя через образ житейской обители Рокантена
«Приют путейцев» (!!), описание интрижки с её хозяйкой, встреч с другими
жильцами, через беседы с Самоучкой (коллега по библиотеке). Важными
эпизодами в бувильском существовании героя являются приезд из Парижа
его возлюбленной Анны, а также его «встречи» с историческими персонажа-
ми собственных научных исследований: маркизом де Рольбоном, русским
императором Александром I, Дидро и др. Эти ситуации вызывают у героя
«Тошноты» ощущение утраты смысла: всё представляется ему месивом,
тестом, муравейником. Отсюда вытекают ставшие очевидными для него
универсальные характеристики существования: хаотичность, аморфность,
видимость, случайность, беспричинность, излишнесть, необязательность,
«отсутствие необходимости». Герой делает выводы о своём собственном
мире как о руинах.
Все эти открытия существенны для Рокантена как для персонажа фи-
лософского романа, и как бы подтверждают его отчуждённость как в уни-
версально-онтологическом пространстве, так и в рамках «бувильского при-
сутствия». Но читатели «Тошноты» должны осмыслить это отчуждение не
только как «упадшесть», «затерянность» и «несчастье», но и обретение
свободного сознания. Переход от незнания к знанию – это и есть главный
момент в движении к освобождению. «Я – один. Один и свободен». Отсюда
большой соблазн прочитать одиночество сартровского героя как некий этап
в достижении свободы: от всех буржуазных связей (брак, семья, фиксиро-
ванная работа, служба и т.д.); от времени (живёт в различных временных
пространствах одновременно: в настоящем, в прошлом (своём и истори-
ческом), в будущем (ищет себя там, куда он уедет)). В романе Сартра это
воспринимается не только как оправданность умственных, мыслительных
усилий героя, но и как оправданность всей его жизни, его существования.
В финале романа герой снова уезжает. Он не знает − куда, главное –
вечное присутствие в индивиде права на свободный выбор. Мысль о не-
обходимости «отмыться от греха существования» звучит все сильнее: она
122
«переворачивает» не только героя, но и его представления о жизни. Она
рождает в нём чувство, которое ему давно незнакомо, – чувство радости. Ну
и, конечно, мысль о творчестве («тончайшей нити связи между людьми»), о
творчестве как могучем соединительном средстве, дающем порядок хаосу и
оправдывающем человеческую жизнь. А его слова: «когда я пишу, тошнота
отступает», его мысль написать книгу утверждают наличие в мире того, что
«неподвластно существованию». Очень важно, что именно «модусы» на-
дежды, примирения, просветления определяют финальное звучание книги,
которая называется «Тошнота».
Мыслью о примиряющей, просветляющей значительности и действен-
ности искусства вдохновлялся не только герой романа, но и его автор. Кон-
ституирование искусства как чего-то «истинного, пробуждающего надежду,
восстанавливающего контакты» «двинуло вперёд» (Л.Г. Андреев) и самого
Сартра. После создания «Бытия и Ничто» философские идеи писателя всё
чаще начинают переплавляться в литературные истории, художественные
образы (сб. новелл «Стена», 1939, трилогия «Дороги свободы», 1945-1949,
драмы «Мухи», 1943, «Мёртвые без погребения», 1946, «Дьявол и Господь
Бог», 1951, «Затворники Альтоны», 1960; многие произведения Сартра
имеют характер автобиографических («Слова», 1964) и биографических
(«В семье не без урода. Гюстав Флобер», 1972). В них человеческое суще-
ствование, поступки людей, их связи и взаимоотношения, линия поведения
человека в жизни, мир внутренней жизни детерминируются не только фило-
софскими установками (отчуждение, свободный выбор и т.д.), но и наци-
ональными или историческими обстоятельствами, конкретной жизненной
ситуацией, психологическим содержанием личности.
Драма «Мухи» (1943). В основу драмы лег личный военный опыт Сар-
тра: призыв на военную службу, гитлеровский захват Франции («француз-
ское неблагополучие» и «странная война»), плен, участие во французском
Сопротивлении, активная антифашистская деятельность писателя после
освобождения из плена в 1941 году. Это как раз те события и та самая во-
йна, которая, по его словам, «наставила на путь истинный» и которая самим
своим фактом и своей «странностью» укрепляла тезис об универсальной
абсурдности мира. Мифологический сюжет об Оресте, назначенном ото-
мстить за смерть своего отца, царя Агамемнона, наложен на современную
ситуацию: покорение и освобождение Франции. Поэтому за фигурами ан-
тичного мифа легко угадываются персонажи трагических событий Второй
мировой войны: за Эгисфом – нацисты, оккупировавшие Францию; за его
женой Клитемнестрой (бывшей женой Агамемнона) – коллаборацистское,
предательское правительство Виши (марионетка, покорно исполнявшая
волю захватчиков). Орест, исполнивший месть за гибель отца, олицетворяет
собою Сопротивление; его сестра Электра – царская дочь, низведённая до
положения служанки = символ порабощённой страны.
Основное в драме – экзистенциалистская версия мифа об Оресте,
в котором повествуется о гибели аргивянского царя Агамемнона и мести
убийцам его сына Ореста. Если мы обратимся к этому древнегреческому
123
первоисточнику, то обнаружим, что юный герой мифа является в Аргос по
воле бога Аполлона, который в Дельфах приказал ему отомстить матери и
её любовнику за смерть отца.
В мифических первоисточниках, в трагедиях Эсхила, Софокла, Еври-
пида на первый план выдвинуто божественное предопределение: Орест не
мог пощадить матери, так как должен был исполнить волю богов. Это в пол-
ной мере соответствует двусферной модели мира в античной литературе:
божественный мир – человеческий мир. Мир людей упорядочен, абсолютно
детерминирован и гармонизирован божественной волей, человек – лишь её
исполнитель. Если она не исполнялась, проявлялось несогласие или вызов, –
следовало наказание. Верховные силы божественного мира – всегда над
человеком. Воля богов – абсолютна, тотальна, внелична. В подобной струк-
туре мира человеческое существо лишено свободы, возможности выбирать,
поступить индивидуально.
Сартровский Орест этот выбор делает – вопреки советам Юпитера. Речь
в данном случае идёт о философском выборе: человек в произведении пи-
сателя-экзистенциалиста реализует своё право на свободный выбор. Это
осознание своей свободы решать, осознание «модуса заботы», своей от-
ветственности перед собой и другими. Но в художественно- драматическом
произведении действие организовано «по законам литературного жанра»:
события определены, локализованы единством обстоятельств и време-
ни – древнегреческим городом Аргосом и послевоенной (после Троянской
войны) жизнью его обитателей: поступки героев мотивированы не только
конкретной жизненной ситуацией, но и их индивидуально-личностным по-
ведением.
Абсурд, «первобытная враждебность», страх владеют аргосским цар-
ством. Аргивяне, бывшие в своё время свидетелями жестокого убийства
вернувшегося с троянской войны Агамемнона, сегодня являются постыд-
ными заложниками ситуации. Своим молчанием, непротивлением, немым
согласием, конформистским отношением к творящемуся насилию они фак-
тически оказались связанными круговой порукой. Подданные Агамемнона
«промолчали», когда вершилось преступление, поэтому если они и не со-
участники, то, во всяком случае, причастны к убийству своего царя. Души
аргивян поражены синдромом «нечистой совести», стыдом и страхом, чув-
ством вины, постыдного греха. Сартр ставит жителей Аргоса в крайнюю, по-
граничную ситуацию – несвободы души, нравственной тюрьмы. Символом
этой несвободы в трагедии выступают мухи, которые тысячами слетаются
на праздник: ежегодно устраиваемый царским двором Праздник Мёртвых
(можно ли себе представить что-то более абсурдное?!) Драматизируя си-
туацию, Сартр гиперболизирует «мушиный образ» – мухи крупнее стрекоз,
некоторые – размером с лягушонка.
И вот оно – Праздничное Торжество! Стражи отваливают могильный ка-
мень. Мертвецы выходят из могил, их ведут домой, кормят праздничным
угощением. Все одеты, как и положено на празднике, в самые лучшие, кра-
сивые одежды. Но для Верховного жреца Эгисфа этот праздник – предлог,
124
чтобы ещё раз запугать и унизить «хранителей преступлений»; он ещё раз
напоминает им, кто они на самом деле: «Трусы! Овцы! Собаки!» С помо-
щью этой отвратительной игры идёт духовно-психологическое закабаление
людей. Ловкое манипулирование приучает горожан к мысли, что они тоже
виновны. В рамках экзистенциалистской трагедии это являет закабалён-
ность бытия и сознания людей тиранической силой, указывает на плен
души, на неспособность человека продемонстрировать себя индивидуаль-
но, свободно. Жёстким и жестоким «траурным корсетом» схвачено всё ар-
госское царство.
В чисто логическом плане интрига экзистенциалистского произведения
требовала выхода той силы, которая бы нарушила «сон души» этого тёмно-
го, мертвящего царства, заменила непонимание людьми происходящего и
самих себя, их «незнание» − новым знанием. Как раз этой необходимостью
вызвано появление в городе-тюрьме постороннего чужака, называющего
себя Филебом из Коринфа. Так философское в драме перекрещивается
с реальностью существования людей. «Явление Ореста» принципиально
выведено на экран кричащего абсурда «несчастной повседневности» арги-
вян. Как и положено экзистансу в его «бытии-в-мире», протагонист траге-
дии свободен – он непричастен к Аргосу и совершившемуся преступлению
(«Я» − свободен; моя душа – «великолепная пустота»). В «этой чистой пози-
ции» он должен «выбрать себя», свою линию поведения в жизни: или стать
частью хаоса, или бросить вызов.
Разумеется, выбор труден, вызревает нелегко. Сопровождающий Оре-
ста Педагог, а также таинственный незнакомец, назвавшийся Деметриосом
из Афин, подталкивают молодого героя сделать его. Если учесть, что на-
стоящее имя афинца Юпитер (Верховный бог в римской мифологии), то
нейтральная, компромиссная позиция бога в экзистенциалистской трагедии
весьма показательна. Божественная тема здесь осмыслена в контексте ате-
истического мировоззрения, характерного для «младоэкзистенциалистов».
В отличие от императивных божественных решений в классическом мифе,
в драме Сартра бог занимает «срединную» позицию, как бы демонстрируя
высшую мудрость: «Оставьте всё в покое. Вы непричастны к преступлению!
Уходите!»
На деле эта нейтральность могущественного судьи отдаёт дезертир-
ством = уклонением, нежеланием что-то менять; на деле Юпитер – охра-
нитель несвободы, сторонник тиранической власти Эгисфа. «Не связывать
себя» советует юному герою и его Учитель.
Но герой экзистенциалистской драмы обречён на свободный выбор.
К этому его подталкивают и внешние обстоятельства: встречи с сестрой
Электрой, матерью и убийцей отца – Эгисфом. Эти встречи, все эти «дру-
гие» – сама реальность, что очень и очень важно в структуре сартровского –
экзистенциалистского произведения. Она тоже принимает участие в выборе
Ореста; от отстранённости – к осознанию ответственности, не только перед
собой, но и перед другими людьми. «Всеохватная власть» зла, тирания
Эгисфа, рабское положение аргивян… Орест всё «реальнее» приобщается
125
к жестокой правде о кровавом преступлении Эгисфа, об отвратительном
предательстве матери, ставшей не только соучастницей, но и женой убий-
цы своего мужа, об Электре – царевне, униженной до положения рабыни.
Теперь Орест – очевидец, свидетель подавления свободы и прав личности.
Таким образом, бунт Ореста, его решение «выхватить меч» вызваны раз-
личными факторами. Это и тираноборчество, и понятное решение сына от-
мстить всем виновным за поруганную честь отца; это и вызов богам, когда
юному герою открывается, что Юпитер и Эгисф – «два сапога пара» (ти-
раны аргосского и вселенского масштаба). Ему открывается мучительный
секрет богов и царей: они знают, что люди свободны, боятся этого; отсюда
их главная цель, главное стремление − превратить мир человеческой жизни
в тюрьму.
Наконец, решение Ореста – это обязанность персонажа экзистенциа-
листского произведения совершить свой свободный выбор. Свобода вспы-
хивает в душе Ореста «подобно молнии»: я должен взвалить на плечи тяж-
кое преступление.
Поэтому так решителен герой трагедии в своём выборе, так решитель-
ны его формулировки в философских полемиках с Юпитером: «Обречён»
не иметь иного закона, кроме собственного; «Человек решает сам, имеет
право выбирать».
И Орест выхватывает меч: убивает мать и Эгисфа!
Наступает катарсис: высшая точка мифологически-экзистенциалистско-
го спектакля. Трагизм древнего мифа Сартр усиливает, представляя кон-
фликт драмы в тройном измерении. Во-первых, это внутренний конфликт,
трудная внутренняя борьба протагониста, делающего свободный выбор.
Трудно даётся молодому герою экзистенциалистского произведения пони-
мание «модуса заботы», «модуса трансценденции», их направленности и
границ. «Тяжесть креста, который он несёт через жизнь», заключается ещё
и в том, что, выбирая его, принимая это решение, он должен убить свою
мать. Во-вторых, это конфликт со злым тираническим режимом, лишившим
свободы своих сограждан, конфликт с панаргосским абсурдом; поэтому вы-
зов Ореста, брошенный царству Эгисфа, – это бунт тираноборца против
древнего рабства и современного конформизма. Это «забота» о неблаго-
получии, о несовершенстве мира. Наконец, конфликт имеет ещё и харак-
терный для древней трагедии и экзистенциалистски интерпретированный
богоборческий характер. «Надо признать самого себя высшим судьёй»; «Че-
ловек свободен от решений свыше» − таков осознанный выбор экзистанса,
выбранный личностно, а не по указке Богов.
Читателю и зрителю сартровской драмы не так-то легко оценить выбор
Ореста. Ведь в мифах «матереубийство» свершалось по решению богов, и
это как бы оправдывало жестокость, бесчеловечность поступка. Но человек,
убивающий мать в рамках собственного решения и во имя «мифической»
свободы для многих, непонятен. Его осуждают персонажи трагедии: Юпитер
(«Преступник!»), сестра («палач собственной матери», «ненавижу тебя!»).
Чего стоит свобода, политая материнской кровью?! Можно понять реакцию
126
аргивян на орестовское кровопролитие и его «последнее слово»: «Ведь
я убил их ради вас!» Расправа над матерью представляется им такой же
страшной и аморальной, как и убийство Клитемнестрой своего мужа, отца
Ореста; потрясённые абсурдностью происходящего, аргивяне хотят забить
Ореста камнями.
Современная трагедия своей сложностью, неоднозначностью выбора
Ореста приглашает к дискуссии, к спору как с чисто человеческой точки
зрения, так и философско-этической. Самыми мудрыми представляются
высказывания Л.Г. Андреева, которые появляются в его известной книге о
Сартре «Свободное сознание». Справедливы его размышления о трагич-
ности решения Ореста, совершённого «по ту сторону добра и зла». Абсурд
лежит и на нём, ибо в абсурдном мире он и не может быть иным. «Акт ме-
сти, совершённый Орестом, – высшее выражение абсурдности». Поэтому
свобода Ореста, столь решительно «выбравшего себя», – это свобода «из-
гнанного из стада», «отлучённого». Философский вывод, который можно
сделать из трагических событий и поступков героев драмы Сартра: каждый,
дерзнувший приобщиться к свободе, постигает, что он абсолютно одинок.
Это принесло новую кровь, новую смерть, и это очевидная ненормальность
в смысле простой человеческой оценки. Отсюда отчуждение. Дать свободу
Аргосу, другим людям и тем найти себя, своё место среди них Оресту так и
не удаётся.
В драме нет разрешения конфликта в традиционном плане. Финал
открыт: Орест уходит и уводит за собою мух! И можно сказать: Праздник
Мёртвых испорчен! Орест продолжает свой путь, и продолжается распро-
странение по бесконечным пространствам древнего и современного миров
великой идеи о вечной приговорённости человека к свободному выбору.

ЛИТЕРАТУРА
Сартр Ж.-П. Тошнота. Мухи.
Андреев Леонид. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и ХХ век. – М., 2004.
Кузнецов В.Н. Жан-Поль Сартр и экзистенциализм. – М., 1970.

Лекция XV
АЛЬБЕР КАМЮ
(1913-1960)

Литературная деятельность теоретика и мыслителя, автора философ-


ских трактатов и эссе, писателя, сценариста и журналиста, литературного
критика, театрального режиссёра получила мировое признание, в 1957 г.
была отмечена Нобелевской премией.
Камю родился и вырос в тогдашней заморской территории Франции –
Алжире (это объясняет, почему действие многих его книг происходит в ал-
жирской провинции), здесь получил образование (Алжирский университет).
Ещё в лицее знакомится с трудами Кьеркегора и Шопенгауэра, Шпенглера

127
и Бердяева, читает А. Жида, А. Мальро, М. Пруста, Ф. Кафку. В эти же годы
начинается его увлечение Достоевским. В середине 30-х гг. увидели свет
его первые заметки и эссе литературно-эстетического характера. Молодой
филолог организует передвижной. «Театр Труда», где среди других были по-
ставлены пьесы Пушкина, Горького, инсценировка «Братьев Карамазовых»
Достоевского. В конце 30-х гг. развёртывается работа над сборником малой
прозы «Изнанка и лицо», драмой «Калигула», романом «Посторонний».
После начала Второй мировой, «странной» французской войны и окку-
пации Франции Камю перебирается в Метрополию, сотрудничает в париж-
ских изданиях. После захвата Парижа возвращается в Алжир, в 1941 году –
снова Париж (примыкает к Сопротивлению, ведёт подпольную работу в ор-
ганизации и газете «Комба»). Неудивительно, что в той ситуации, которая
сложилась в это время во Франции, Камю то «бежит» от войны, то идёт
за ней следом, особым образом в ней участвуя. Сама история как бы по-
ставила молодого литератора перед такими фактами, которые заставили
его повернуться от категорий теоретических – к практической деятельности,
структуры нравственно-философского характера приложить к реальной по-
вседневности. Жизнь ставила перед выбором молодого писателя-интеллек-
туала, автор романов и драм ставил перед трудным выбором своих геро-
ев. Выбор был действительно труден в обстоятельствах «странной войны»
и странного перемирия, оккупации Франции, «странного разделения» стра-
ны и французов (коллаборационистов и «сопротивленцев»). Сама война и
все эти «странные» события явились существенным фактором укрепления
в сознании Камю понимания «бессмысленности повседневной суеты», из-
вечного «разлада между человеком и его жизнью в масштабах Вселенной»,
идеи абсурдности существования: «Чувство абсурдности поджидает нас
на каждом углу».
Не меньшим фактором, повлиявшим на формирование и формулирова-
ние этой идеи, явились теоретические труды авторов «экзистенциального
толкования устройства мира». Многие страницы его трактатов и эссе, по
словам Камю, «обязаны некоторым современным мыслителям» (названы
Гуссерль, Хайдеггер, Ясперс, Макс Шелер, Лев Шестов). Особо следует
отметить теоретика искусства, философии культуры А. Мальро, его теоре-
тические установки, сформулированные в трактате «Удел человеческий»
(1933). Это мысли о трагизме человеческого удела («человек не знает, от-
куда и куда он идёт»), о затерянности и одиночестве человека; и вместе
с тем – об упорных попытках экзистанса сопротивляться этому уделу, до-
стигнуть свободы и преодолеть отчуждение. Идеи названных выше мыс-
лителей в яркой, оригинальной форме были развёрнуты в камюсовском
«Эссе об абсурде» − «Мифе о Сизифе» (1942), о котором кто-то сказал,
что это библия, или Малая библия экзистенциализма. «Цитируя» их выска-
зывания, Камю соединил в «библии» свои размышления о бытии и суще-
ствовании, об отчуждении и одиночестве, о «заботе», свободе и свободном
выборе. Он пишет о том, что «абсурд – исходный пункт», «первобытная
враждебность мира», поэтому человек «изгнан навек», и его удел – пере-
128
живание гибельности своего жребия: «изо дня в день несёт нас время без-
отрадной жизни».
Но осознавая своё рабство, вместе с тем человек осознаёт и своё «не-
колебимое» право противостоять своему печальному уделу; одновременно
осознаёт и свою смертность, и своё величие, своё бессмертие. И то «жела-
ние ясности», которое навсегда заключено в человеке, состоит в том, что он
никогда не примирится с абсурдом: «Человек вступает в этот мир вместе со
своим бунтом», его жизнь – «непрерывная конфронтация с мраком». Осоз-
нав, что он существует в мире, где «нет утешения» и «завтрашнего дня»,
человек демонстрирует «неколебимую стойкость», его путеводной звездой
становится существование в абсурдном мире – великая школа мужества.
И именно с этой позиции интерпретируется в «Эссе об абсурде» миф о ге-
рое древнегреческого мифа Сизифе. Приговорённый к абсурдному суще-
ствованию, он должен втаскивать на вершину горы камень, где ему нет ме-
ста; скатившуюся глыбу Сизиф должен снова тащить на гору и тем самым
совершать самое бесконечное абсурдное кружение, всё начинать сначала.
И вот тут-то «труженику ада» открывается весь абсурд решения богов, бо-
жественной воли: «Мудрые и превеликие» − органичная часть абсурда, и ему
с ними «не по пути». Теперь он знает, что выше богов. В нём выросло «созна-
ние, более твёрдое, чем камень»: «Сизиф, пролетарий богов, бессильный и
бунтующий, знает о бесконечности своего печального удела». Но ясность ви-
дения он обращает в свою победу. Именно это «абсурдоборческое» начало
делает великим героя «нового мифа», да и сам этот «новый миф» воспевает
бунт, свободу и ответственность. К этому следует добавить, что не только
древней историей из мифа, но и судьбами многих литературных героев под-
крепляет Камю свой тезис о величии «бунтующего человека», стремящегося
навязать абсурду человеческие интонации − судьбами Гамлета, Дон Жуана,
Вертера, Ивана Карамазова, Грегора Замзы и Иозефа К.
Как высоко вознёс Камю Сизифа-человека в своём философском эссе,
как отделил его от абсурда, его, вечного обитателя абсурда. Какой высо-
кий, какой ответственный уровень анализа человеческого существования
продемонстрирован в нём, и какова высочайшая степень ответственности,
возложенной на экзистанса в его стремлении упорядочить хаос, придав ему
«человеческое измерение». Особенно акцентирован «модус экзистенции»,
говорящий об устремлённости человека за пределы своего существования.
Может быть, именно эту «заботу» Камю и его персонажей о человеке имел
в виду Нобелевский комитет, отметивший писателя высокой премией «за
его значительную литературную деятельность, которая с чрезвычайной
проницательностью осветила проблемы человеческой совести (выделено
мною. – Г.Ф.) в нашу эпоху».
К этому надо добавить, что Камю прежде всего высоко ставит человека
искусства, творца, художника. Именно такой человек навязывает абсурду
«человеческие интонации», именно его творчество – наиболее эффектив-
ная «школа терпения и ясности, упорного бунта против своего удела». Мно-
гие страницы и даже главы «Мифа о Сизифе» Камю посвящает проблеме
129
«Абсурдного творчества». Именно в них он говорит о деятельности мастера
как о «победе человека над своим собственным рабством» и свидетельстве
его высочайшего достоинства.
Не раз говорилось о том, что Камю «соединяет в одном лице мастера
пера и мыслителя» и что «человеческую природу он рассматривает сквозь
призму философии экзистенциализма». При этом особо подчёркивается та
специфика Камю в синтезе философского и художественного, когда на пер-
вый план выходит «мастерство пера». Даже его философские сочинения
всегда приобретают характер нарративного текста, в который вставлена та
или иная жизненная или литературная история, сюжет или литературный
мотив, понятия представлены читателю «в одеждах» литературных обра-
зов, символов, метафор. Поэтому литературные тексты Камю в большой
степени характеризуются «живостью чувства и натуры», своим особым ка-
мюсовским стилем, звучанием и «художественным ароматом».
Обратимся к художественной прозе, к романам Альбера Камю. Роман
«Посторонний», который следовало бы издавать для «широкого читателя»
(а таковым и является читатель нашего курса лекций), в одном переплёте
с эссе «Объяснение «Постороннего». Оно принадлежит Сартру, совсем не-
давно издавшему свою версию «Постороннего» под названием «Тошнота»,
и было написано в 1943 г. через год после появления «короткого романа»
Камю. И роман «Посторонний» кажется несвоевременным для актуаль-
ной военно-политической ситуации во Франции начала 40-х гг., как несво-
евременной казалась и сартровская «Тошнота» в начале мировой войны,
на первый взгляд, абсолютно отстранившаяся от актуальной французской
реальности. Добавим, что Сартр, естественно, открывает роман Камю с по-
мощью того же экзистенциалистского «ключа», которым открываются и его
художественные тексты. И ещё одна примета, сближающая два этих рома-
на. Их можно отнести к лирической прозе: как и дневник Рокантена, «Посто-
ронний» − «записки убийцы», ждущего приговора.
Автор «записок» − в сюжетном, реально-жизненном плане – действи-
тельно «чужак» и «посторонний». Это маргинальная фигура, поставленная
вне общества, вне закона совершённым ею преступлением. Но от страницы
к странице, погружаясь в исповедь, мы понимаем, что посторонность Мерсо
носит глобальный «планетарный» характер. Сартр в своей рецензии также
пишет о двух планах «Постороннего»: реальном («повседневность реаль-
ности») и метафорическом («реконструкция этой реальности в человече-
ском сознании»). Отчуждение Мерсо, по Сартру, носит как характер соци-
ально-общественный, так и онтологический. На двойной – метафизический
и общественный – смысл романа указывал и сам Камю, характеризовавший
линию поведения в жизни Мерсо как нежелание подчиняться официальным
нормам и правилам, и в то же время – как героя абсурдного мира, сделав-
шего свободный выбор, осознавшего его как отстранение и отчуждение.
По «сценарию» романа − «маленький человек, служащий Мерсо, «вы-
ходит за рамки», отказывается жить, поступать, строить отношения «с дру-
гими» по нормам «формальной» нравственности. Именно в момент этого
130
удивительного прозрения: осознания необходимости жить и действовать
индивидуально, свободно − мы и знакомимся с ним. На первый взгляд, мо-
жет показаться, что его выбор ограничен узкими рамками повседневности,
его свобода – житейски-бытовая (нет родных, нет семьи, нет дома, друзей
и т.д.). Но, «скачками двигаясь от фразы к фразе» (Сартр), мы осознаем,
что позиция «маленького Мерсо» соизмеряется и большими величинами,
вечными категориями, такими, как смерть, свобода, вера, любовь, истина.
«Ситуация» или «случай Мерсо» выводится на универсальный экран чело-
веческого бытия: абсурдность мира, «небытие», заброшенность, несовер-
шенство, бессилие, отсутствие смысла во всём, ибо всё – «царство абсур-
да». Всё мимолётно и случайно: знакомства, встречи, поступки, любовные
отношения. Мерсо стремится выйти за рамки абсурда, ведёт себя не по пра-
вилам. Случайность, нелепость выстрела на пляже и смерть араба – всего
лишь естественное продолжение существования в абсурдном мире.
Но читатель «Постороннего» должен понять, что состязание с абсурдом −
трудная, недостижимая цель. «Формальная нравственность» никогда не
согласится с бунтовщиками и нарушителями её требований. Естественно,
Мерсо должен быть наказан за своё «преступное поведение»; его судят и
осуждают: «Он живёт в окружении посторонних, но и сам он для них по-
сторонний» (Сартр). Герой романа отправлен в тюрьму, и тем самым его
отчуждение принимает крайние формы.
В тюрьме Мерсо еще более лимитирован в своём поведении: офици-
альные лица (судья, прокуроры, следователь, жандармы, надзиратели, тю-
ремный священник) всячески стремятся не только доказать его виновность
по прямому обвинению, но и убедить заключенного, что он «преступник
в сердце своём», т.е. от рождения и по сути. Таким образом, абсурд дога-
дывается о главной тайне людей, о главной тайне человека – запрятанной
в нём свободе поведения и выбора.
Мерсо осуждён и приговорён к смерти: «Осуждён за то, что не играл
в игру окружающих». Ощущение абсурда усиливается при чтении разговора
Мерсо с тюремным священником, упрекающим постороннего в «очерстве-
лости души», в «слепом сердце», в «антихристианстве» и призывающим по-
каяться: признать свою виновность и греховность поведения. Но «малень-
кий Мерсо» чувствует себя непричастным к «божественному тиранству».
Бог для него − воплощение «царства абсурда», потому что он (в отличие от
реальности существования) «пустая выдумка», искусственная, придуман-
ная истина. Поэтому герой ощущает свою правоту, даже отрицая Бога.
Единственная истина, которую должен признать Мерсо, − это истина
смерти. Но может быть, в этом признании также есть что-то от свободного
выбора; он сам и смерть освобождают от всего, к чему его хотят пригово-
рить, к чему он приговорён в абсурдном мире. Как освобождение воспри-
нимает наш герой и своё одиночество; он свободен абсолютно, и ему «все
дозволено».
(В рамках этого разговора позволим себе краткое отступление. На прак-
тических занятиях студентам не раз предлагалась тема «Моё отношение
131
к Мерсо». Особо следует отметить те высказывания, в которых говорится
о ненормальности позиции героя Камю с чисто человеческой точки зрения.
Посторонность Мерсо – не столько вызов и бунт, сколько – продолжение аб-
сурда. И то, что принято называть свободным выбором героя, с точки зрения
студентов, есть сам абсурд. Мерсо и его посторонность – не освобождение,
а накопление, увеличение абсурда).
Что же касается Сартра и других знаменитых истолкователей «Посто-
роннего», то в заключение ещё раз приведём их прекрасные слова о «непо-
корённости», «несмиряемости» Мерсо. Реально – он в тюрьме, за решёткой,
но сознание его свободно, мысли – на воле. Замечательна характеристика,
данная роману и герою Камю У. Фолкнером: книгу он называет «восстани-
ем» автора против «мертвящего холода абсурда», а героя – «душой, кото-
рая неустанно ищет и вопрошает»; «обладателем правды», которая всем
другим людям указывает на их назначение: «жить, осмыслять свою жизнь,
протест, свободу».
Роман «Чума». Написан в 1947 году, после разгрома фашизма и окон-
чания Второй мировой войны. И это существенный фактор, ибо название
книги и ужасные события чумного нашествия на город Оран ассоциируют-
ся с «коричневой чумой», с гитлеровским нашествием на Францию. «Чума»
в большей степени обращена к реалиям военного и предвоенного времени.
И, наконец, именно в этом произведении Камю продемонстрировал «чрез-
вычайную проницательность» и осветил проблемы человеческой совести,
которую доктор Риэ и его команда проявляют в героическом поединке с чу-
мою. Оздоровительная – на основе человеческой солидарности – деятель-
ность героев романа говорит о значительных подвижках в идейно-эстетиче-
ском сознании Камю и в его художественном мышлении. Конечно, именно
это произведение имел в виду Нобелевский комитет, присуждая Камю свою
премию. Как раз этот исторический аспект романа-хроники даёт автор
в своём собственном «объяснении» «Чумы»: «С помощью чумы я хочу пере-
дать обстановку удушья, от которого мы страдали, атмосферу опасности и
изгнания, в которой мы тогда жили. Одновременно я хочу распространить
это толкование на существование в целом». Будучи последовательным эк-
зистенциалистом Камю осмысливает человеческое бытие как осаду в за-
чумлённом городе. Но в романе послевоенного времени на первый план
выдвинуто «несогласие с абсурдом»; говоря словами автора, «прежде всего
это книга о сопротивляющихся, а не сдавшихся». И это сопротивление аб-
сурду проходит через весь роман.
В романе-хронике представлена «история болезни», медицинский сю-
жет развёрнут в виде протокола событий. Композиция романа имеет «хро-
никальный» характер. Первая часть (апрель): доктор Бернар Риэ впервые
обнаруживает дохлую крысу, затем смерть привратника Мишеля, десятки и
сотни новых дохлых крыс, и далее − больницы, забитые больными; часть
вторая (лето): распространение болезни, зачумление всего города Орана,
человеческие смерти, создание санитарных отрядов, в которые вступают
самые разные люди. Развёрнута, как пишет автор, «битва пленников чумы
132
с болезнью и смертью». Третья глава (середина лета, «лютая жара»): дея-
тельность доктора Риэ и его соратников всё более приобретает характер
«коллективной истории»: «чума и порождённые ею чувства разделялись
всеми» (выделено мною. – Г.Ф.).
Именно в этом, по мнению рассказчика, заключаются первые успехи
в борьбе: «мученики разлуки» всё больше превращаются в «стойкий отряд
солидарных сограждан», для которых прежде всего характерна «чистая со-
весть». В четвёртой части (сентябрь-октябрь) «чума ещё продолжает под-
минать под себя город». Всё чаще рассказчик называет «сограждан» сооб-
щниками и соучастниками тех, кто борется с чумою «рука об руку» со всеми
другими. Можно сказать, что первые успехи в борьбе с чумой (первые вы-
здоравливающие в больницах и в противочумных диспансерах и лагерях) не
связаны ни с движением времени, ни с погодой; они являются результатом
организованных действий людей («добровольцев»), их дружбы и солидар-
ности. Часть пятая − натиск чумы продолжается вплоть до Рождества, но
теперь уже никто не видит дохлых крыс. Спад эпидемии – главная новость
накануне Нового года. Именно в первые дни января в зачумлённом Оране
наступает новое время – то, которое автор называет «эрой здоровья».
Эта композиция, которая является органичным отражением естествен-
ного хода жизни, естественного движения времени и событий, максимально
расширяет рамки повествования. Значимым в этом плане является также и
то, что это не дневник «одного человека» (как в «Тошноте» или в «Посторон-
нем»), а рассказ о судьбе многих «других». Она позволяет увидеть не только
процесс расширения античумного движения, но и «расширения» самих его
участников, изменение их отношения к происходящему (болезни, беде, не-
счастью), и главное – обретение нового мировоззрения. Это «зарождение
великой потаённой надежды», мысль о том, что «наш мир без любви – это
мёртвый мир». И читатель «Чумы» встречается даже с такими фразами
(«Вот что даёт уверенность – повседневный труд. Главное – хорошо делать
своё дело»), которые соединяют героев романа с героями хемингуэевских
«Колокола» и «Старика».
В романе «Посторонний» абсурд в его реально-жизненном измерении
был воплощён в образе тюрьмы. В «Чуме» зачумлённый Оран фактически
та же тюрьма. В больнично-медицинско-инфекционно-эпидемиологиче-
ском смысле он закрыт карантином (чтобы не допустить распространения
холеры). Но оранцы называют ситуацию и по-другому: западня, разделе-
ние, разлучение, заброшенность, ссылка, заточение, кордон, разлука; сами
люди ощущают себя такими же арестантами, как и Мерсо. Но в новом ро-
мане вызов несчастью проявляется не только в осознании его опасности,
но и в прямом противостоянии болезни и смерти. В санитарные дружины
записываются не только врачи, а совершенно разные люди: чиновники, жур-
налисты, преподаватели, простые люди; те, кто ещё не инфицирован, и те,
кто уже перенёс инфекцию (Жан Тарру, Гран, Рамбер, Коштар). Даже смерть
неспособна сократить ряды: после ухода иных «пленников чумы» (Тарру,
жена Риэ, дети) к ним приходят всё новые и новые соратники. Замечатель-
133
но, что поведение людей определяется в романе не всесильной властью аб-
сурда, а индивидуальным, свободным выбором каждого (приезжий париж-
ский журналист Рамбер, путешествующий имморалист Тарру, «обитатель
башни из слоновой кости» Гран, священник Панлю).
Как раз именно этот жизненный опыт (ещё раз подчеркнём, опыт реаль-
но-деятельного, коллективного, солидарного отпора «болезни-чуме») помог
выработать и сформулировать новое представление о границах и преде-
лах человеческого существования, о пределах и возможностях человека.
«Пленники чумы» действуют, борются с чумой как «свободные люди, кото-
рым дано право выбора»: «стыдно быть счастливым вам одному»; «ведь я
родился на свет не для того, чтобы писать репортажи. Я родился для того,
чтобы любить…». Разве не похоже это на Хемингуэя?! Разве не напоминает
нам камюсовское «мы», осознавшее своё величие и возможности именно
потому, что «мы», барбюсовское (в романе «Огонь).
Выше было рассмотрено то, что Камю в романе представил как «писа-
тель». Рассмотрим далее то, что, соединённое с сюжетно-художественными
структурами, выражено Камю-философом. Уже в композиционном плане
роман построен не только «по законам литературы», т.е. как логически по-
следовательное движение времени и событий. Некоторые части книги как
бы «делают остановку», когда Камю включает в них прослойки, вставки,
разделы и эссе философско-теоретического характера (в виде «Записных
блокнотов» Жана Тарру, литератора и историка, комментариев рассказчика,
«мыслей по поводу» летописца хроники, мнения обобщённого «мы», кото-
рое выражено во всех частях книги). Именно из них на страницах «хрони-
ки» развёрнута философия существования: мысли о болезни и смерти, бы-
тии и небытии, о времени и судьбе, вере и надежде, победе и поражении.
И единство композиции не подрывается, а укрепляется «философскими от-
ступлениями», так как реально-исторический слой или сюжет произведения
в зеркале философского приобретает масштаб события глобального, уни-
версального. Представляется возможным снова вернуться к хайдеггеров-
ско-экзистенциалистскому модусу «заботы», который в «Эссе об абсурде»
находит достаточно критичное истолкование. Называя Хайдеггера «наи-
абстрактнейшим» и «хладнокровным» (т.е. отрешённым от реальности
существования) «профессором философии», Камю не без иронии пишет
о его «категории заботы», которая, по Хайдеггеру, при всей её трансцен-
дентности говорит о «конечности и ограниченности экзистенции». Конечно,
Камю не совем справедлив в отношении автора «Бытие и время». Хайдег-
гер столь высоко ставит «феномен заботы», что не раз говорит о нём, как
об «основоустройстве бытия». В «экзистенции заботы и со-присутствия»
хайдеггеровский «герой» не отделяет себя от других, «снимает заботу
с других», выполняет «заступнически-освобождающую функцию». Однако
в хайдеггеровском анализе ему видится преобладание «бренности», «по-
терянности и анонимности существования», акцентирование страха, ужаса
и «созерцания смерти».

134
Во всяком случае эта философская перекличка Хайдеггера и Камю
в романе «Чума» приобретает ещё более принципиальный характер. Хай-
деггеровское «со-присутствие в модусе безразличия чужести» в «камюсов-
ской философии» развёрнуто как их «снятие», преодоление.
Деятельность его «санитарных дружинников», в конце концов освобо-
дивших Оран от чумы, у Камю есть прежде всего «снятие заботы с других».
И не только в своей деятельности, но и, что в данном случае главное, −
в своём сознании. Тезис о том, что «не может человек вечно находиться
в одиночку», что он «никогда не примирится с чумой», становится консо-
лидирующей силой, в которой соединяются все стороны существования.
Поэтому «чума отступает» не только как медицинская болезнь. «Чума от-
ступает» и как философия жизни: болезнь сама себя исчерпала. Это можно
понять как сокращение абсурда в сознании людей, и лучше сказать: сокра-
щение власти абсурда! Если соглашаться с У. Фолкнером, сказавшим, что
«Чума» − это «книга о смысле существования, отыскиваемом посреди бес-
смыслицы сущего», то можно добавить, что героями оранской эпопеи он
обнаружен: «жить – значит не смиряться». (Подобные формулы жизни чаще
обнаруживаются в романах социалистического реализма, французских
(Л. Арагон, А. Стиль) и русских (М.Горький и др.)).
Конечно, анализируя экзистенциалистский роман, мы поступим непра-
вильно, если отступление чумы объясним прежде всего активностью «дру-
гих», в данном случае санитарной дружины д-ра Бернара Риэ. Это было бы
слишком простое объяснение множественных философско-художествен-
ных смыслов «Чумы». Не раз герои романа произносят слова, которые,
несомненно, цитируют самого автора. Речь идёт о том, что эпидемия не-
объяснимо и неожиданно появляется в Оране. Она распространяет свою
смертную власть беспощадно, количество её жертв растёт, она хозяйничает,
властвует безраздельно. И всё-таки она уходит так же таинственно и стихий-
но, как пришла и «оккупировала» города. Она «ушла как-то сама», «болезнь
сама себя исчерпала». И в этой диалектике прихода и ухода, в связанности
одного с другим нельзя не заметить какого-то нового осмысления феноме-
на абсурда. Того, которое опять-таки мы обнаруживаем в хемингуэевском
«И восходит солнце»: «Восходит солнце и заходит солнце». В камюсовском
романе мысль «чума уходит» мы вправе расценить как хемингуэевское
«восходит солнце». Неизбежность отступления чумы говорит о том, что аб-
сурд не абсолютен, в нём возможны подвижки и просветы, вдохновляющие
людей, укрепляющие их веру.
Точно так же многозначительным смыслом наполнены слова старого па-
циента доктора Риэ: «А что такое, в сущности, чума? Тоже жизнь, и всё тут».
Не жизнь – чума, а чума – жизнь. В этой формулировке не скрыта мысль, что
чума – всего лишь проявление сложности, неоднозначности, множествен-
ности жизни; её враждебности, но и её силы – «година бедствий» сменяется
«ночью освобождения».
«Микроб чумы никогда не умирает». Этим раздумьем «главного цели-
теля» д-ра Риэ завершается роман. Но в конце концов и это поучение мо-
135
жет быть нами воспринято не только как пессимистическая истина, но и как
бесстрашное знание; как мобилизующая весть, пробуждающая «восстание
и вызов».

ЛИТЕРАТУРА
Камю А. Посторонний. Чума. Миф о Сизифе.
Великовский С. Грани «несчастного сознания». – М., 1973.
Долгов К.М. От Кьеркегора до Камю: Философия. Эстетика. Культура. –
М., 1990.

Лекция XVI
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ 1945 ГОДА
(ЭКЗИСТЕНЦИАЛИСТСКАЯ ВОЛНА)

Нетрудно представить себе общественно-политическую ситуацию,


жизнь и настроения людей в стране, развязавшей новую мировую катастро-
фу и потерпевшей в ней жесточайшее поражение. Об этих настроениях, как
нам кажется, лучше всего сказал один из немцев, Т. Манн, через 10 лет
после окончания войны. В своём знаменитом эссе «Слово о Шиллере», он
обращается к «жгучей, насущнейшей немецкой актуальности», когда ещё
слышен «близкий грохот войны». Отвечая на собственный риторический
вопрос «Что происходит ныне?», Т. Манн пишет о немецком ХХ веке, про-
шедшем под знаком регресса, упадка культуры, о двух мировых войнах, вы-
пестовавших варварство, злобу и ненависть, суеверный ужас и панический
страх. Указывая на политические извращения, на расколотость Германии,
на движение к пропасти, Манн вместе с тем выражает свою веру в то, что
«наши встревоженные сердца» бьются под знаком соучастия, «воли к кра-
соте, к истине и добру, к внутренней свободе, к любви и миру, спасительно-
му сознанию собственного достоинства».
Немецкое поражение, как известно по многим выступлениям Т. Манна,
как раз и стало результатом извращённых, ложных представлений о «не-
мецком собственном достоинстве». После военной и политической капи-
туляции Германии рухнула гитлеровская политическая система и национа-
листическая фашистская идеология, 30 апреля 1945 года покончили жизнь
самоубийством Гитлер, а также другие высшие руководители, политики,
генералы гитлеровской партии и Германии. Немецкая страна и земля по-
несли многомиллионные человеческие потери, стёрты с лица земли города
и деревни, разрушены Берлин, Гамбург, Дрезден, разорено хозяйство, раз-
рушены дома, жилища, искалечены жизни и души.
Германия оказалась разделённой на Западную и Восточную (советскую)
зоны оккупации, и это привело к сильнейшему политическому и идеологи-
ческому противостоянию; через четыре года на её территории было об-
разовано два новых государства: ФРГ и ГДР. На долгие годы, десятилетия

136
между ФРГ, интегрированной с западной системой, и ГДР, выбравшей путь
социалистического развития, развернулась жестокая политико-экономиче-
ская конфронтация, т.н. «холодная война» в Германии продолжались более
40 лет. Часть восточных территорий Германии была передана Польше,
было ликвидировано историческое название немецкой земли – Пруссия.
И если до 1953 года ещё обсуждался вопрос о возможности объединения
Германии, то в 1955 году он был снят. Западная и Восточная германии ста-
ли (соответственно) частью двух враждующих военно-политических блоков:
НАТО и Варшавского договора. Всё это расширяло «страшный немецкий
хаос», углубляло немецкий раскол во всех сферах жизни.
В «стране развалин», в «нулевой немецкой ситуации» «нынешнее со-
стояние умов», о котором пишет Т. Манн, характеризуется растерянностью,
расколотостью немецкого сознания, переживанием страха, чувства вины.
Можно сказать, что немецкая послевоенная жизнь имеет все признаки аб-
сурдной экзистенции. Поэтому отражением прежде всего немецкой духов-
ной ситуации стало знаменитое эссе Карла Ясперса «К вопросу о вине».
Это философский труд, где категория вины исследуется как один из моду-
сов бытийного присутствия или способа бытия в мире. И всё же в данном
случае показательно, что высвечивание положения человека в мире через
категории страдания, вины, смерти развёрнуто в работе под названием
«Вопрос о вине».
Это, несомненно, в большой степени опускает проблему на землю,
в пространство «предметного» человеческого существования. Речь идёт
именно о «немецкой вине». Ясперс пишет о том, что все немцы и каждый в
отдельности повинны в преступлениях, совершенных ими в эпоху Гитлера;
и это как раз та вина, которую он называет «моральной», «военной», по-
литической. Каждый немец должен принять на себя часть общенемецкой,
национально-исторической вины.
В «Доме без хозяина» (так назвал один из своих послевоенных романов
Г. Бель) и литературная ситуация характеризуется «бесхозяйственностью».
Самые популярные характеристики тех лет: «литература нуля», «литера-
тура развалин», «литература сплошной вырубки». Известно, что уехали
из гитлеровской Германии и не вернулись Генрих, Томас и Клаус Манны,
Э.-М. Ремарк, Л. Фейхтвангер, А. Деблин; в концлагерях погибли Э. Мю-
зам, К. Оссецкий, К. Тухольский; во «внутренней эмиграции» находились
Г. Фаллада, Т. Бернард, Б. Келлерман; в изгнании в 1942 г. покончил с собою
С. Цвейг, умерли Г. Кайзер и Ф. Верфель. Лишь в конце 40-х гг. появляют-
ся первые произведения тех, кого можно отнести к поколению вернувших-
ся: В. Борхерта, Г. Бёля, З. Ленца. В эти годы ушли из жизни выдающиеся
немецкие писатели, нобелевские лауреаты Г. Гауптман и Г. Гессе, а также
Г. Фаллада, В. Борхерт, К. Манн и др.
Первым опытом собирания немецких послевоенных литературных сил
стала «Группа 47». (Образована в Герлингене на Ульме в ноябре 1947 г.
по инициативе известного писателя Г.В. Рихтера (романы «Побеждённые»,
«Не убий» и др.). Своей целью она ставила развитие новой немецкой ли-
137
тературы и новой демократической Германии. В рамках её деятельности
стал выходить журнал «Der Ruf» («Зов», «Призыв»), который редактирова-
ли Г.В. Рихтер, А. Андерш. После запрещения американской оккупацион-
ной администрацией группа была переименована в «Скорпион». На первых
заседаниях группы со своими произведениями выступили Рихтер, Андерш,
В. Шнурре, в виде рукописей они обсуждались, после печатались. В целом,
члены группы, её издания ориентировались на немецкую реалистическую
традицию, когда действительно требовалась простая, честная правда о не-
мецкой жизни. Многие произведения были написаны вчерашними солда-
тами (Г. Бель, Г. Грасс), т.е. на личном военном опыте. Поэтому очевидна
творческая перекличка с опытом «литературы потерянного поколения».
Значительны также литературные отпечатки творческого опыта экспресси-
онизма, ибо в этих произведениях мощно проявляет себя эмоциональное,
стихийное начало; авторы как бы задыхаются от переполняющих их чувств
страха, отчаяния, возмущения и ненависти к отцам и отечеству, обрёкшим
их на гибель.
К этому можно ещё добавить, что в первые послевоенные годы к немец-
кому читателю приходят зарубежные авторы: в западной зоне оккупации
– Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, произведения Ж.-П. Сартра и А. Камю, «экзи-
стенциалистский театр» (в 1947 г. была поставлена драма Сартра «Мухи»).
К читателю восточной зоны оккупации выходят романы А. Зегерс, А. Цвейга,
советских писателей М. Горького, М. Шолохова и др. (подробнее об этом
будет сказано в одной из последующих лекций).
Таким образом, можно сказать, что на переходе времён, когда горизонты
неотчётливы, ориентиры сдвинулись или утеряны, немецкие писатели пробу-
ют на «литературный вкус» разное наследие, различные опыты и традиции.
Справедливо отмечено многими германистами, что на этом этапе ка-
тастрофического немецкого перелома немецкое сознание актуализировало
идеи экзистенциалистского учения об абсурдности и враждебности мира,
о трагизме человеческого удела, отчуждении и одиночестве. Сама немецкая
реальность первого послевоенного десятилетия имеет экзистенциалист-
скую метку. «Немецкий хаос» складывается из разгрома Германии, много-
миллионных жертв, разрушенного Немецкого Дома, раздела на различные
зоны оккупации, оккупационных войск и чужой власти, голода и нужды, по-
том раскола на две Германии, раскола немецкой столицы на два Берлина,
раздела на две части главной немецкой улицы Унтерденлинден…
Исторический абсурд, трудно вмещавшийся в нормальное человече-
ское сознание, воспринимается немцами как пангерманский хаос. Конечно,
в 1945 году абсурд поджидал каждого немца на каждом углу (перефразируя
известные слова Камю). Само время, сама общественно-политическая, иде-
ологическая, духовная атмосфера питала те «мировоззренческие семена,
мысли и настроения», которые легко обнаруживаются в экзистенциалист-
ском «катехизисе». В этот контекст органично вписывается Ясперсовский
«Вопрос о вине». Он явился отражением кризисного сознания, осмыслени-
ем немецкой ситуации и трудного немецкого выбора, соединённым в целом
138
с выработкой экзистенциалистской философской парадигмы. Она была
начата, как известно, ещё в довоенный период, когда Ясперс опубликовал
свой труд «Духовная ситуация эпохи» (1931). Уже ранней работе он говорит
о кризисности сознания индивидуального человека, подавляемого созна-
нием массовым и извечной пограничностью человеческого существования.
Единственная реальность, по Ясперсу, это ничто, перед лицом которого не-
изменно возникает ситуация крушения. Поэтому «замкнутой Вселенной»
называет Камю ясперсовский образ бытия человека; а Сартр включает экзи-
стенциализм Ясперса в формулу: «Нас всех объединяет убеждение в том,
что существование предшествует сущности».
Новая работа Ясперса прежде всего претендует на название «Духов-
ная ситуация Германии». Но модусы несчастья, заброшенности, давления
хаоса есть суть существования всякого человека в абсурдном мире. «Не-
мецкую вину», как уже отмечалось, Ясперс соединяет с виной метафизи-
ческой, которая каждого человека делает ответственным за всё происхо-
дящее в мире. «Метафизическая вина» – это признание человеком своей
ответственности за несовершенство мира, за «бытие-в-мире», за «бытие-
с-другим». Даже в самых неидеальных обстоятельствах индивид должен
принять на себя «заботу» о состоянии мира и тем самым сохранить основу
и своей собственной индивидуальности.
Правы германисты, когда пишут о литературной ситуации в послевоен-
ной Германии: «каждый немецкий писатель вольно или невольно тяготел
к экзистенциализму». Можно сказать, что экзистенциалистские темы, поня-
тия, мотивы и сюжеты поджидали их на каждом углу, стали определяющими
для творчества А. Андерша, Г.Э. Носсака, З. Ленца и др. Понятно, что это
прежде всего война, крайние, пограничные ситуации, мотивы разгрома, по-
ражения, гибели, плена, смерти, страдания человека в хаосе военного вре-
мени. Писательское сознание кризисного типа выводит на страницы своих
книг героев кризисного сознания, которые в обстоятельствах абсурда во-
йны на личном трагическом опыте переживают враждебность мира, тоталь-
ную, жестокую лимитированность своего существования, заброшенность
и отчуждение.
На личном военном опыте написаны первые романы З. Ленца. В 17 лет
призванный на службу в военно-морской флот, он пережил страшную тра-
гедию потопления «Адмирала Шеера», после чего решил дезертировать;
в смертельном страхе и опасности провёл он многие месяцы в лесах Дании,
затем попал в плен к англичанам. На этом жизненном материале написа-
ны его первые романы «Ястребы в небе» (1951) и «Дуэль с тенью» (1953).
В первом из них как раз и рассказана история дезертирства 17-летнего
юнги, опасностей и страданий, которые он пережил. На первый план здесь
выдвинуты характерные для философии экзистенциализма модусы вины,
преступления, смертельного страха, отчуждения, ситуации между жизнью
и смертью. В этом и других романах З.Ленц развёртывает мотивы затерян-
ности, индивидуальной вины и вины общенемецкой, несчастья и страданий,
вечно сопровождающих человека.
139
Экзистенциалистская модель мира отчётливо проявляется в первых
произведениях Г.Э. Носсака (роман «Некийя», 1947, сб.рассказов «Интер-
вью со смертью», 1948, повесть «Гибель»). Страшные картины немецкой
войны, гибели немецких городов, крушения немецких судеб осмыслены
Носсаком как крушение и катастрофа всего мира. В гибельном, абсурдном
мире смерти границы между добром и злом, любовью и ненавистью размы-
ты, поэтому человеческое существование – «бытие-со-смертью», пережи-
вание вины, недостигнутость «бытия-с-другим»; гибельность человеческой
судьбы − в угрожающей, тотальной хаотичности «инобытия».
Представляется не лишённой основания предпринимаемая в данной
лекции попытка в контексте «немецкой экзистенции», экзистенциалистского
учения и экзистенциалистской литературной волны рассмотреть творчество
и других авторов Германии, громко заявлявших о себе в первые послевоен-
ные годы.

ВОЛЬФГАНГ БОРХЕРТ
(1921-1947)

Первой звездой послевоенной немецкой литературы называют Борхер-


та современные германисты. Вчерашний солдат гитлеровской армии, плен-
ник американского концлагеря, Борхерт – самая яркая фигура в «литературе
вернувшихся». Его короткие новеллы, созданные на личном военном опыте,
несут на себе печать смертельного ужаса, пережитого в окопах, армейских
госпиталях, тюремных камерах и плену. Это рассказ о себе и о других, кто
прошёл через нечеловеческие муки и страдания, потерпел поражение и на-
шёл свой конец в промёрзшем окопе или в воронке от артснаряда. «Поезда
днём и ночью», «Эльба», «Ганбург», «Хлеб», «Одуванчик» – литературные
документы, документальные записи и свидетельства духовного и физиче-
ского состояния тех, кто не вернулся, кто стал жертвой этой безумной войны.
В эссе «Писатель» кратко изложена программа литературной работы
мастера. Она проста и состоит, во-первых, из чёткого требования правдиво-
сти («называть вещи своими именами»), реалистической резкости каждого
слова («писать, будто черенком ложки на тюремной стене»); во-вторых, из
отрицания писательской нейтральности, авторской отстранённости от су-
деб своих героев. Борхерт пишет о «раскалённом» писательском голосе,
который «должен трубить изо всех сил», своим криком протестовать против
«ледяного мира», жаждущего искалечить, взорвать, уничтожить человека.
В новеллах «Поезда днём и ночью», «По длинной, длинной улице», «В мае,
в мае куковала кукушка» Борхерт как раз и предпринимает попытку вернуть
«взорванному человеку» его человеческую суть, представляет читателю
солдата («продовольствие войны») как «живое существо» − с его болью,
страданиями, страхом и жаждой любви и надежды. Трагическая история
лейтенанта Фишера, физически и духовно искалеченного абсурдом войны,
рассказанная в новелле «По длинной, длинной улице», буквально «кричит»
о враждебном хаосе мира. Он накладывает печать своей абсурдности на

140
сознание, внутренний мир человека, отчуждает его от самого себя, от его
собственной гуманной сущности. Хаос, распад, гибель, отчаяние владеют
жизнью героев многих других «коротких историй» Борхерта. Мотивы плена,
тюрьмы, госпиталя, голода, болезни, страха – все эти реалии послевоенной
немецкой жизни воспринимаются читателем как модусы человеческого су-
ществования в целом: заброшенность, затерянность, отчуждённость, раз-
лука, «замыкающее одиночество».
Особенно высокий, трудно переживаемый трагизм столкновения «абсо-
лютно разомкнутого экзистанса» с враждебностью ледяного, чужого, тёмно-
го мира порождает драма В. Борхерта «Снаружи, за дверью» (1947), «кото-
рую, по словам автора, не захотят поставить театры и не захотят смотреть
зрители». (Не скрывая наивного удовлетворения, современные «борхерто-
веды» говорят, что молодой автор ошибся, и пьеса до сего дня идёт во мно-
гих театрах мира. Однако достаточно было первому персонажу упомянуть,
что он три года провёл в России (война и плен), как на русском языке она
увидела свет лишь через 40 лет после своего появления).
«Снаружи, за дверью» − это печальная история унтера Бекмана («про-
сто Бекмана, как история стола»; даже не история солдата, добавим от себя,
а «унтера», т. ск. младшего солдата). Осмысленная стихийным сознанием
вчерашнего солдата Борхерта, она вставлена в экзистенциалистскую кар-
тину мира. С большими надеждами возвращающийся из «чужой, ледяной
страны» в свой немецкий дом, Бекман оказывается в точно такой же стране,
из которой вернулся: «чужой и незнакомой». Израненный физически и ду-
ховно солдат оказывается в «ситуации безразличия и чужести» на немецкой
земле. Нет дома, жены и постели (занята другим), нет сына (умер), родных
(родители покончили самоубийством), нет друзей, нет никого. Полный от-
чаяния, но и движимый надеждой обнаружить «бытие-с-другими», бредёт
Бекман через немецкий мир как страшный знак своего времени – в шинели
с оторванным хлястиком и в очках, вырезанных из противогаза. Искание
протагонистом современной трагедии открытой двери напоминает нам хож-
дение по кругам ада героев классических трагедий – в поисках своего ме-
ста в мире, «со-присутствия», встречи с «другими», с «открытой душой».
Страшную холодность, непреодолимую враждебность являют «Ищущему
и Вопрошающему» немецкий мир и «другие», чьи двери он открывает
(сослуживцы, однополчане знакомые, соседи). В реальном немецком пла-
не все единодушны в своём абсолютном неучастии, отстранённом эгоизме
и равнодушии.
Переживающий сложные чувства вины, ответственности, раскаяния,
герой драмы стремится открыть вторую – философскую, символическую –
дверь, спрашивает совета у «других», как ему жить в этом мире, хочет осоз-
нать свой выбор. В этом смысле конфликт пьесы, как, например, в сартров-
ских «Мухах», приобретает характер философской дискуссии, участниками
которой становятся не только реальные фигуры, но и символические (Бог,
смерть, Эльба, Другой). Все они обсуждают то, что волнует героя новой не-
мецкой трагедии: как найти себя в антигуманных, абсурдных обстоятель-
141
ствах, преодолеть отчуждение? Рецепты различны: от конформистского
примирения до абсолютного отрицания, нигилизма. Конечно, это не может
утешить Взыскующего, страстно ищущего подлинно человеческого родства,
тепла, понимания и утешения. Для молодого немца в столь кризисной си-
туации закрыты и «философские двери»: «Все двери закрыты», слышим мы
горький заключительный монолог героя, «я вернулся… но я всегда снаружи.
Как мне жить? Где ты, Бог, почему молчишь?» Осталась последняя (как пола-
гает Бекман, открытая) дверь – «бултыхнуться в объятия холодной Эльбы».
Но даже смертью отвергнут «сопляк-самоубийца». Поражённый бессмыс-
ленностью жизни, бессмысленностью смерти, бредёт далее герой пьесы,
лишённый права на жизнь, лишённый права даже на смерть. Сартровский
герой уводит с собою мух. Полный бунта отчаяния, борхертовский герой не-
сет в себе конфликт, несет его в Германию, в мир. В смысле абсолютной
отстраненности Бекмана от «других», от всего враждебного мира его можно
назвать «немецким Мерсо». Но следует подчеркнуть, что посторонность не-
мецкого героя, в отличие от французского, не его выбор. В нём даже нет
сознания своего права на свободный выбор. Он растворяется в бесконечной
враждебности мира, убеждённый, что «завтрашнего дня нет», становится
символом заброшенности и неприкаянности, отчуждения и одиночества.
Интереснейшим литературным документом духовного состояния после-
военной Германии является роман В. Кеппена «Голуби в траве» (1951). На-
чиная от названия и кончая трагическим финалом (смерть, самоубийства,
разлуки) так и не сумевших взлететь птиц, он оставляет впечатление произ-
ведения, сконструированного по экзистенциальной философской парадиг-
ме, в соответствии с базовыми принципами философии существования, её
темами и мотивами.
Судьбы кеппеновских «голубей» представлены на фоне «переломного,
рокового времени». Они – свидетели «рождения новой эпохи – уродливой,
беспорядочной, сомнительной». В четвёртый адвент (последняя предрожде-
ственская неделя) 1949 года Кеппен выводит на улицы Мюнхена своих геро-
ев. Оккупированная баварская столица похожа на банальный человеческий
муравейник, где люди снуют в разных направлениях, но ревущие над ними
самолёты («тени смерти») живо напоминают о войне и катастрофе. С другой
стороны, она имеет облик «всемирного града», общего мира, всемирного су-
ществования сотен и тысяч людей: немцев и американцев, белых и чёрных,
евреев и вчерашних наци, солдат, журналистов, актёров, философов.
Авторские характеристики «бытия-с-другими» в образно-нарративном
повествовании буквально повторяют страницы хайдеггеровских, ясперсов-
ских трактатов: хаос – болезнь – чума; время было ничем, оно мчалось не-
уловимо и неудержимо; злой, враждебный поток. Жизнь – бессмысленная
карусель, у беспомощных, слепых людей кружилась голова (Мистер Эдвин
философская знаменитость из США, выходец из Германии, читает лекцию
о могуществе духа, приводит цитаты из Кьеркегора, Сартра, Камю, говорит
о «неупорядоченности порядка» бытия и «вброшенности» человека в него).
Герои романа ощущают себя в тупике, переживают отчаяние и одиночество;
142
«влекомые хаосом», они не знают, зачем и куда идут. Случайные встречи
и расставания, бесцельность движения людей, непрочность человеческих
связей, даже семейных (Александр и Мессалина, Филипп и Эмилия). Судь-
ба связала им крылья, живут – будто в силках.
Герои романа думают и высказываются в категориях, характерных для
эссеистики экзистенциализма: «Мир огромен и порочен»; «все мы – на чуж-
бине»; «крушение надежд и мечты», неисполненность надежд. Конечно,
в них жив дух «со-присутствия», «заботы», «соучастия», они стремятся вы-
йти «за пределы», «из лабиринта», «из тупика». В «рассоренное время» они
пытаются наладить свою жизнь, «бытие-с-другим», решаются на свободный
выбор. «Две души жили в груди каждого человека» – и эти две души пыта-
ются соединить, срастить молодой немецкий писатель Филипп и его жена
Эмилия. Но это им не удается.
И всё же в них живёт «желание взбунтоваться», почувствовать «себя
свободным хотя бы на мгновение» (учительница Кэй, что живёт стихами
Клейста, Гельдерлина, Рильке). Бунтуют Вашингтон Прайс, американский
солдат, негр из Луизианы, и белая немка Карла, решившиеся открыто за-
явить о своей любви. Он мечтает открыть свой ресторан в Париже, где будут
встречаться люди всех цветов кожи. Белокожая немка Сюзанна тоже по-
любила чернокожего Одиссея Коттона и тем самым бросила решительный
вызов предрассудкам.
Но, как и всегда в экзистенциалистской «оркестровке», свободный вы-
бор героев обрывается на трагической ноте. Любовь – «случайная гостья
в сумасшедшем мире». Вашингтон и Карла забиты озверевшей толпой. За-
стрелен чернокожий Одиссей. И «голуби в траве», «вечные пленники чуже-
сти» вынуждены признать своё поражение. Через попытку свободного вы-
бора Кеппен даёт своим героям лишь краткую передышку на «вечном поле
сражения, наполненном ужасом и надеждой».
Многократное перечитывание и многолетние разыскания в области
немецкой литературы позволяют нам сделать вывод, что с помощью «эк-
зистенциалистского ключа» лучше всего открываются и произведения
раннего Г. Бёля (1917-1985); в них легко угадываются темы и мотивы того
стихийного экзистенциализма, семена которого носились в жизненном
и духовном пространстве Германии, оказавшейся на историческом пере-
ломе. Логично, что первая тема, к которой обращается молодой писатель,
вчерашний солдат гитлеровской армии (Восточный фронт!) и зэк лагерей
для военнопленных, − война. Она – излюбленный авторами экзистенци-
алистских романов и драм образ абсурдности существования: человек
жёстко обусловлен, лимитирован, поставлен в крайнюю ситуацию, на каж-
дом шагу его поджидает смерть. Вырванный из нормальной жизни солдат
«заброшен» в обстоятельства, абсолютно исключающие возможность ин-
дивидуального «трансцендирования»; он универсально изолирован, его
отчуждение абсолютно «замыкающее», замыкающее от «других» и его воз-
можности. Люди разделены на вражеские позиции, им приказано, и они вы-
нуждены убивать друг друга.
143
В повести «Поезд прибывает по расписанию» (1949), в романе «Где ты
был, Адам?» немцы убивают русских, венгры – немцев, немцы – немцев,
расстреливают раненых и невинных, офицеры расстреливают женщин, ду-
шат евреев газом… Все – «кандидаты в покойники». Власть абсурда в «сол-
датской прозе» Бёля – беспредельна и в пространственном плане (Россия,
Польша, Венгрия, Германия), и во временном (41-й и 44-й годы, зимой и
летом, ночью и майским днём). Он страшен своей случайностью, стихийно-
стью, внезапностью бесчеловечным коварством, жестокостью. Герои Бёля
гибнут от случайных пуль и взрывов, от «своих» пуль и снарядов, в навоз-
ных кучах, сортирах, на лазаретной койке, во время «заправки», весёлого
застолья, церковной литургии.
Сплошная «пограничная ситуация» (между жизнью и смертью) убивает,
стремится превратить в «военный винтик» тех, кто ещё жив, лишает воз-
можности что-то решать или выбирать. И все же герои Бёля осознают (и
выражают!) своё право не соглашаться со всевластием абсурда, быть по-
корной частицей хаоса. Молодые герои «Поезда» случайно встречаются в
солдатском борделе, где о «нежных чувствах» говорить не пристало. Тем
более, что Андреас – немец, оккупант, а Олина – польская партизанка. По
всем официальным параметрам они – враги. Но как раз вопреки этому ав-
тор повести «организует» встречу. И два врага встречаются на перекрёстке
войны и открываются как полные человечности, добра, любви, чуткого по-
нимания, совпадения «экзистенции» «экзистенциалы». Их соединяет таин-
ственное родство душ, что-то чистое, что осталось неискажённым даже на
войне. В этой встрече и признании уже есть вызов нацистским запретам. Их
бунт принимает ещё более радикальную форму, когда они решают выйти
за рамки абсурдной ситуации, уходят от войны, уезжают («бегут»!) в горы,
чтобы отделить себя от абсурда, уцелеть в мире, где хозяйничает смерть.
Так же странно и случайно в обстоятельствах абсурда войны встреча-
ются и герои первого романа Бёля «Где ты был, Адам?» − немецкий солдат
Файнхальс и учительница немецкого языка еврейка Илона. Они встрети-
лись лишь на миг – лишь успели взглянуть друг на друга, обменяться дву-
мя-тремя простыми словами, договорились о новой встрече. Конечно, в не-
мецких военных обстоятельствах любовное, дружеское общение немца с
еврейкой – также вызов. Привлекает человечность, красота свободного вы-
бора бёлевских героев, устремлённого к родству, любви, пониманию. Ведь
выбор героев Сартра и Камю был в значительной степени продолжением,
прямым следствием абсурда (убийство матери Орестом или холодная от-
странённость от «других» Мерсо). В произведениях Бёля в силу своей чи-
стоты и естественности он предстаёт как абсолютное противопоставление
«абсурдному небытию».
Разумеется, в абсурдном мире и в пограничной ситуации такой выбор
может иметь лишь трагический исход. На заснеженной лесной дороге джип
с Андреасом и Олиной встречает партизанская засада (партизаны, това-
рищи Олины). Перерезанные пулемётной очередью, молодые герои пада-
ют друг на друга, ещё тёплая – немецкая и польская – кровь смешиваются
144
в последнем страдании; отчуждение преодолено лишь в смерти. И как бы
лишь в смерти «узнав» о всемирности и неизбежности трагедии, герой экзи-
стенциалистского финала «в бесконечной тоске заплакал, но уже не узнал
об этом». То же – и в романе об «Адаме и Еве». Никто не должен усом-
ниться в тотальном всевластии абсурда. Раненый Файнхальс отправлен на
фронт, Илона – в концлагерь. «По-настоящему властна над человеком одна
смерть». Илона расстреляна безумным нацистом. Седьмой снаряд, выпу-
щенный немецкими артиллеристами, попадает во Файнхальса, только что
вступившего на крыльцо отчего дома.
«Древко флага переломилось, белое полотнище упало на Файнхальса и
укрыло его». Этими словами о трагической судьбе немца, вернувшегося до-
мой и нашедшего там смерть, можно «закрыть» и в целом главу о немецкой
послевоенной, в т.ч. и литературной жизни.

ЛИТЕРАТУРА
Бёль Г. Где ты был, Адам?
Борхерт В. Снаружи, за дверью.
Кеппен В. Голуби в траве.
Ремарк Э.-М. Время жить и время умирать.
История литературы ФРГ. – М., 1980.
Млечина И.В. Литература и «общество потребления». – М., 1975.

Лекция XVI I
МОДЕРНИСТСКИЙ РОМАН В ЛИТЕРАТУРЕ АНГЛИИ.
А. МЕРДОК

В этой лекции разговор о судьбах послевоенного английского модерниз-


ма увязывается с вопросом о его национальной специфике, в свою очередь
связанной с влиянием, традицией собственной модернистской «классики»
(Вулф, Элиот и др.), а также с рецепцией континентального философско-
эстетического опыта модернизма (прежде всего, экзистенциализма). Имен-
но так жизнь «романа с философской тенденцией» исследуют наиболее
авторитетные специалисты в области английской литературы 2-й полови-
ны ХХ века (В. Ивашева, Н. Соловьёва, В. Скороденко, Г. Анджапаридзе
и др.). «Английские произведения с философской тенденцией, написанные
после войны, чаще всего обнаруживают склонность к экзистенциализму
в его различных вариантах» − пишет В. Ивашева. Рассматривая английскую
драму, лирику и прозу 50-60-х гг., она говорит о художественной адаптации
идей и представлений, основ и мотивов (хаос и абсурд мира, отчуждение
и заброшенность человека и т.п.) в пьесах Осборна и Пинтера, Стоппарда,
романах К. Уилсона, Э. Стори, Д. Фаулза. Об «особости судьбы экзистенци-
ализма в Англии», о поисках его национального варианта «сердитыми мо-
лодыми людьми», о «внедрении» плодотворной и творческой переработке
французского экзистенциализма К. Уилсоном, Дж. Фаулзом и др. говорит
Н. Соловьёва.
145
Чаще всего с философией, идеями и мотивами экзистенциализма соеди-
няют творчество авторов, которые указаны в названии лекции, − А. Мердок
и У. Голдинга. В своих книгах В. Ивашева пишет о связях и влияниях Сартра
на творчество Мердок, о её прямой зависимости от Сартра и в содержании
созданных ею ситуаций и характеров и в структуре романов, о том, что её
романы следует читать с помощью «философского ключа» экзистенциа-
лизма. Говорится также и о «родственности ведущего принципа творчества
У. Голдинга традиции модернизма», «связях и экзистенциалистских моти-
вах» в его романах. Но, в целом, о голдинговском восприятии экзистен-
циализма российские «англисты» говорят более сдержанно и осторожно.
Во-первых, потому что сам Голдинг не признаёт своей родственности экзи-
стенциализму («далёк мне», «книги экзистенциалистов никогда не читал»);
во-вторых, очевидная перекличка с ними («Воришка Мартин», «Свобод-
ное падение») имеет характер дискуссии, полемики; в третьих, У. Голдинг
в большей степени принадлежит к национальной традиции модернизма, яв-
ляется создателем его оригинального, национального варианта.

Айрис Мердок – романтический экзистенциалист

Мердокский раздел Лекций назван по аналогии с её трактатом «Сартр –


романтический рационалист» (1953), созданном в то время, когда писа-
тельница ещё преподавала философию в университете Оксфорд. Роман-
тическим (такой можно сделать вывод из удивительного названия эссе)
представляется её автору философ, который центром своей философско-
теоретической системы делает человека. Учение Сартра, «под знаменем
которого» она выступает в годы своей преподавательской и литературно-
творческой деятельности, она называет «стилем эпохи», в силу выдвижения
в нем на первый план проблемы экзистенции индивида, отдельного чело-
веческого существования, не спрятанного за абстрактными квазиаллегори-
ями теоретических рассуждений. Сартровские философские и литератур-
ные персонажи «восхищают» Мердок выявлением в них всей человеческой
полноты и сложности, множественностью своих возможностей, красотой
и привлекательностью их эмоционального мира. «Самым волнующим мо-
ментом» называет английская последовательница Сартра то, что человек
в его творениях предстаёт существом загадочным и неповторимым, удиви-
тельным, таинственным и романтическим.
Эта идея о достижении подлинной правды о действительности через
воссоздание множества её возможностей и правды о человеке через изо-
бражение всего богатства его жизни, деятельности сознания, души и сердца
развёрнута и в других эссе писательницы литературно-эстетического харак-
тера (написаны в 60-е годы) – «Против сухости», «Суверенность блага» и
др., в ее многочисленных интервью: «Художник стремится постигнуть серд-
цем и воображением всю бездну человеческих страданий»; «искусство –
создание чудесных форм выражения, необыкновенных и чудесных об-

146
разов». Писатель не может дать полной правды о человеке, о сложности
и загадочности человеческой индивидуальности лишь с помощью сухих
и абстрактных философских понятий. Ведь его задача заключается в том,
что он должен «пояснить, и раскрыть, и украсить, и доставить наслаждение,
и дать волю игре ума, и обличить, и выразить любой кусок жизни, о котором
он знает истину».
Философские позиции самой Мердок, естественно, в значительной сте-
пени определяются её увлечением Сартром, «сартровской ориентацией».
Это её представления о мире «с тотальным владычеством хаоса и о чело-
веке как об одиноком существе, мятущемся в мире противоречий». К «сар-
тровскому канону» следует причислить и мердокские формулировки жизни
как «бессмысленной карусели» или человека, всегда воспринимаемого ею
«в своём одиночестве и тотальной свободе». К этому присоединяется тот
философский и исторический пессимизм в целом, который и делает Мердок
представительницей философского и литературного модернизма. «Человек
живёт в мире неистребимого хаоса, беспомощный перед окружающим его
страшным в своей абсурдности миром»; «мир – место ужаса и страданий,
человек – страдающее животное, подверженное нескончаемой тревоге,
боли и страху». Сама писательница и многие её герои исходят из ощущения
«тотального присутствия зла, огромной, тёмной силы», овладевшей всем,
чем ей было угодно – «зло, царящее в мире, присущее ему извечно».
Приведённые выше высказывания принадлежат героям различных ро-
манов Мердок, формулирующих своё понимание жизни. Как бы находя им
«общий знаменатель», В. Ивашева пишет о различных вариациях «темы
жизненного капкана, в котором бьются без надежды на спасение попавшие
в него жертвы, не видя возможностей вырваться из-под власти своего не-
умолимого палача». Не раз, во многих своих выступлениях и интервью,
Мердок объясняла те причины (или духовные обстоятельства), которые ле-
жат в основе её перехода от лекторско-преподавательской деятельности –
к писательской (писатель в большей степени воздействует на умы и вос-
приятие читателей и др.). Автору данной лекции наиболее убедительным
представляется то объяснение, которое можно обнаружить в эссе Мердок
«Суверенность блага». В нём дана замечательно краткая и точная формула
деятельности писателя: «даёт ясный смысл многим идеям»! Именно эту за-
дачу придания «большей ясности», неспособны, по мнению Мердок, выпол-
нить другие формы человеческого сознания (философия, политика, наука
и др.). Лишь художник способен органично «сопрягать вечное и неизменное
с преходящим» и одновременно «открывать те мельчайшие и абсолютно
случайные детали мира», которые не замечают философы. Надо ли со-
мневаться, что в первых своих романах, написанных после «Романтическо-
го рационалиста», молодая писательница как раз и вдохновлялась идеей
с помощью литературной работы «отыскать в жизни нечто ясное и чистое»,
отыскать самого человека, который виделся ей «свободным, независимым,
одиноким, сильным, разумным, ответственным, смелым».

147
Многие эти задачи Мердок удалось выполнить уже в своём первом ро-
мане «Под сетью» (1954), герой которого Джейк Донахью наделён многими
этими чертами (независимый, разумный, ответственный и т.д.). Разумеется,
это персонаж автобиографический; чем-то он напоминает Антуана Роканте-
на из сартровской «Тошноты», чем-то – камюсовского Мерсо. В целом, от-
чётливо просматривается сартровско-экзистенциалистский «канон»: суще-
ствование экзистанса в мире хаоса, «бытие-с-другими», искание формулы
общежизненного и индивидуального существования; намечены также конту-
ры жизненного выбора, а также – через творческую деятельность – своего
собственного, индивидуального.
В. Ивашева в своём эссе «Лабиринты фантазии» обнаруживает очевид-
ные отпечатки структуры романа «сартровско-экзистенциалистской ориен-
тации» в романном творчестве Мердок на разных уровнях: тематическом
(заброшенность человека, тема жизненного лабиринта); сюжетно-компо-
зиционном (отсутствие сюжета, фрагментарность композиции); образном
(хаотичность, разъединенность людей, одиночество, бессмысленное кру-
жение человека в мире абсурда) и др. И всё же нельзя не заметить, что уже
в раннем своём романе Мердок по-своему расставляет акценты. Экзистен-
циалистские структуры, конструкции в нем смещены, выстроены по иным
эскизам. Прямое повторение дневниковой формы сартровской «Тошноты»,
в которой Рокантен сам описывает свои жизненные странствия и странствия
своего духа, в романе «Под сетью» отсутствует. Жизненные путешествия
Джейка Донахью представлены как бы со стороны, автором. Однако среди
20 глав книги размещены различного рода тексты, записки, заметки, письма,
в которых и мердокский герой «от своего имени» рассказывает читателю
о своих исканиях самого себя, места среди других, своего жизненного выбо-
ра, о работе своего сознания, внутренней жизни. Не трудно обнаружить, что
эти искания находятся в пространстве экзистенциалистской парадигмы: тем,
идей, модусов, ситуаций. Но они (в отличие от исканий Рокантена, целиком
погружённого в мир внутренней жизни) решительно развёрнуты к сферам
окружающей героя реальности. В своих, похожих на дневник, записках он
решительно отказывается трактовать свой выбор как «выражение теории»,
«теоретизирование». Подлинное решение, по его мнению, это «движение
прочь от теории обобщённой к правде», т.е. к конкретной экзистенциальной
ситуации. В другом месте Донахью отмечает ситуацию неадекватности, ког-
да он оказывается погружённым в свои переживания, заботы, страхи, трево-
ги, беспокойства. И далее: «Но стоит мне взяться за что-нибудь конкретное,
как я снова доволен и на все остальное закрою глаза».
Сухого «теоретизирования», можно сделать вывод, боится не только
герой романа, но и его автор. И это главное, что отличает романы Мердок
от романов Сартра. Может быть, в этом и кроется причина её охлаждения
и отхода от сартровского творчества с его неизменной «философской тен-
денцией», отхода в направлении реальности, конкретности человеческого
существования. Уже было сказано, что Донахью, как и Рокантен, многие
часы своей жизни уделяет размышлениям о сути и смысле бытия, пишет
148
об этом исследования и трактаты, пытается осмыслить свои отношения
с окружающей его действительностью и людьми, свой выбор, свою ли-
нию поведения в жизни. Но специфика романов Мердок состоит в том, что
этот процесс выбора и поиска вставлен в конкретные жизненные ситуации
и события, осуществляется не через теорию, а через жизнь. «Бувильское
бытие» Рокантена было по преимуществу закрытым, образ жизни – макси-
мально локализованным, изоляция преобладала над общением, коммуни-
кацией. «Всего-навсего индивид» действительно не имел (и не хотел этого)
никакого значения «для коллектива», «для других». Режим дня: отель –
библиотека – одинокие прогулки – отель. Герой Мердок живёт в центре из-
вестной европейской столицы – Лондоне, и мы встречаемся с ним в книж-
ных ларьках, ресторанах, театрах, парикмахерской, на скачках лошадей,
в церкви, издательстве, больнице и т.д. Конечно, как и положено экзистенци-
альному индивиду, у него нет корней, дома, семьи, он спит в чужих домах,
в квартирах знакомых, друзей, в саду, на улице. Но это, в целом, понятная и
нормальная для молодого лондонца неукоренённость. Герой Сартра путе-
шествовал в дальних краях и странах, лишь на некоторое время задержав-
шись в незаметной земной точке, на краю моря. Большие путешествия До-
нахью очерчены более чётко: Лондон – Париж – Лондон (не прячется ли за
фигурой парижского литератора и издателя Жан-Пьера Брейтеля Сартр?!),
Темза, Сохо, набережная Виктории и мн. др. Исследователи говорят об этом
как «об отдельных эпизодах, подчёркивающих хаос, царящий в реальном
мире», «о жизненном капкане, в котором бьются попавшие в него жертвы».
Возможно, что в авторском замысле действительно было желание предста-
вить реальный мир Лондона как средоточие хаоса, в котором герои обрече-
ны «влачить свой удел». В одном из своих внутренних монологов, следуя
экзистенциалистскому канону, Донахью рисует образ человека, который
всегда «под сетью», «под стеклянным колпаком», человеческое существо-
вание которого «состоит из мгновений, которые проходят и обращаются
в Ничто». Но в романе «Под сетью» хаос называется жизнью, собственно,
он и есть сама жизнь. Это привычный, житейский хаос, неопасный и добро-
качественный, он есть проявление не враждебного абсурда, а утешитель-
ной множественности бытия.
Экзистенциалистский модус существования «бытие-с-другими» в ро-
мане Мердок также приобретает новое наполнение. Сартровское или ка-
мюсовское отчуждение, столь акцентировано выраженное в «Тошноте»
или в «Постороннем», здесь скорее звучит лишь «на словах» (трактате
«Молчальник» и в раздумьях Донахью). На деле же герой романа связан
со множеством «других», и эти связи самого различного характера: друже-
ские и любовные, духовные и творческие, деловые и производственные,
политические и партийные. Бросается в глаза, что среди них практически
нет случайных. Джейк дружит со «смиренный существом» и «второй скрип-
кой» Финном, богатыми людьми Старфилдом и Белфаундером, препода-
вателем университета Дейвом и социалистом Лефти. Радует читательскую
душу дружба Джейка с миссис Тинкхен (сценами этих встреч открывается
149
и закрывается книга), хозяйкой книжной лавочки, где он всегда может полу-
чить и приют, и совет.
В «любовных историях» Джейка с машинисткой Магдаленой, актри-
сой Сэди экзистенциалистский канон не проявляется столь ощутимо, как
в истории с певицей Анной Квентин. Мэдж и Сэди по-женски привлекатель-
ны, они дают Джейку крышу над головой, иной раз даже денег; Анна – из ро-
манов Джеймса и Конрада, это – тайна, глубина, безыскусственность, без-
донность. Отношения героя с Анной абсолютно индетерминированы. Это
союз душ, «понимание, молчание, тишина». То, что соединяет их, «невоз-
можно ни увидеть, ни потрогать». И ещё их соединяет творчество, музыка.
Как в «Тошноте» Сартра «чужая», «посторонняя» мелодия вдруг рождает
надежду, так и любовная песенка Анны на французском языке (также звучит
в финале романа) переворачивает душу и сознание героя, порождая «по-
золоченные» образы, превращая привычную обыденность в великолепие
солнечного мира. Здесь уже открывается тема искусства, творческой дея-
тельности, представленная в романе в её экзистенциалистской трактовке.
Но прежде подведём «маленький итог» отношениям Донахью с внеш-
ним миром и «другими». Из сказанного выше ясно, что героя Мердок не-
возможно назвать Посторонним, в большой степени к нему прикладывается
имя Непосторонний. Да, он не раз начинает разговор о своём одиночестве
(«тонкий ценитель одиночества» и др.), но это не столько твёрдо избранная
и чётко сформулированная позиция, сколько кокетство молодого человека,
странным и стихийным образом оказавшегося в Париже – среди действи-
тельно чужих людей. Название книги «Под сетью» – также дань экзистенци-
алистскому тезису об трагичности человеческого удела в абсурдном мире.
Да, центральный герой и другие персонажи романа опутаны густой, мно-
жественной сетью многообразных социальных, духовных, деловых, творче-
ских, личных связей, но это та «сеть», которая и называется жизнью, её
спасительная, утешительная множественность.
Джейк Донахью, как уже было сказано, литератор, интеллектуал, твор-
ческая личность. Как и герои Сартра и Камю, как и сами Сартр и Камю,
Джейк Донахью пишет книги, тексты, трактаты, и его свободный выбор
прежде всего заключается в создании произведений человеческого духа
и таланта, в которых он пытается представить суть и смысл человеческого
существования (мало уверенный в том, адекватны ли его «теории» подлин-
ной картине мира и тем более – найдут ли они сторонников и признание
в целом). Но, как и всегда, экзистенциальный герой вновь и вновь обраща-
ется к людям, предлагает свои проекты более разумного, гуманного пере-
устройства «сети» человеческого существования.
Удивительны – для «романа с экзистенциалистской тенденцией» − фи-
нальные страницы романа. По воле случая ставший санитаром в госпитале,
наш высокоинтеллектуальный, погружённый в «духовную» проблематику
герой принимает осознанное решение начать «трудовую жизнь» в качестве
санитара (Мердокская версия камюсовского доктора Риэ – Г.Ф.). Его не ме-
нее интеллектуальный друг Хьюго Белфаундер решает работать часовщи-
150
ком. Об этом думают другие герои романа. Получается, что хайдеггеровско-
сартровские «способы бытия в мире»: «иметь дело с чем-то», «изготовлять
что-то», «предпринимать что-то», «исполнить что-то», «довести до ума что-
то» в книге Мердок приобретают характер решительного соединения с жиз-
нью и исполнения какого-то реально-жизненного дела. «Как я раньше до
этого не додумался, − сам себе удивляется молодой герой, – ведь при таком
образе жизни что-нибудь да будет сделано каждый день, и я навсегда из-
бавлюсь от ощущения никчёмности». И когда этим своим решением Джейк
делится с чудной миссис Тинкхем, то получает от неё замечательно мудрое
заключение: «Просто это одно из чудес нашей жизни». И если этим великим
изречением завершается экзистенциалистский роман, то к этому хочется
добавить следующее. Во-первых, что это очень хорошая жизнь, в которой
хочется жить; во-вторых, это очень привлекательная, подлинно гуманисти-
ческая версия экзистенциализма (о чём позже и сказал Сартр в своей из-
вестной работе).
Маленькое примечание к данному разделу лекции: «вплоть до появле-
ния её «платонических» произведений, − пишет В.В. Ивашева о романах
А.Мердок, − писательница не выходит за пределы найденного ею в годы
«сартровской ориентации» канона». В свете изложенных выше наблюдений
становится ясно, что это сказано слишком категорично, а «выходы за преде-
лы канона» вполне очевидны.
В этом же аспекте, т.е. идейно-философских контактов с экзистенциа-
лизмом, отходов и приближений к нему, новых прививок к экзистенциалист-
ской парадигме, предполагается рассмотреть и последующее творчество
Айрис Мердок. Например, роман «Чёрный принц» (1973), «самое талант-
ливое и сложное произведение писательницы», самое популярное среди
российских читателей. Он написан в столь типичном для английской литера-
туры жанре семейного романа, происходящие события в целом не выходят
за рамки семейных отношений. Но именно они, отношения в семье, «узы
брака» становятся той экзистенциальной площадкой, на которой хаос че-
ловеческого существования демонстрирует своё всевластие, беспощадную
пограничность жизни, наполненной трагедиями, страданиями, страхом, аб-
сурдной смертью, жестоким отчуждением, необъяснимой враждебностью.
Семья Брэдли Пирсона (центральная фигура романа) изначально разруше-
на, это бывшая семья. Он в разводе, в романе фигурирует его бывшая жена
Кристиана. По воле абсурдных обстоятельств он активный участник семей-
ных отношений Присциллы, её мужа Роджера, их постоянных ссор и драк,
ставящих их на грань самоубийства. Сюда вплетается изломанная судьба
шурина Брэдли Френсиса Марло. Столь же ярким «фактом универсальной
враждебности», «ужасной жизни» является семья Баффинов – Арнольда,
Рэйчел, их дочери Джулианы. Потрясающие семью ссоры и драки (а ведь
это вполне приличные люди, принадлежащие к писательской среда, живу-
щие литературными интересами) приводят в итоге к гибели главы семьи.
Дисгармонизм родственных отношений достиг предела. Абсурд (особенно
сравнительно с экзистенцией в романе «Под сетью») многократно усилен.
151
Высшей степени всевластие абсурда достигает тогда, когда Брэдли Пир-
сон, ставший невольным свидетелем очередной ссоры и драки супругов
Баффин, обвинён в убийстве Арнольда и приговорён к пожизненному (?!)
заключению в тюрьме. Поставленный в центр происходящих в романе эк-
зистенциальных событий, Пирсон, естественно, является их свидетелем и
наблюдателем. Но, как и в «Сети», ему отведена ещё роль комментатора и
литературного летописца. Кроме того, свои наблюдения Брэдли формули-
рует в виде философских умозаключений, которые во многом совпадают
с экзистенциалистскими модусами (о них говорилось в предыдущих, а также
и в данной лекции). Таким образом, в духе французских экзистенциалистов,
Хайдеггера, Кьеркегора, размышляет Пирсон «о непостижимости жизни,
о её скрытой катастрофичности, которая таится за событиями внешне обык-
новенными, о фатальности последствий, вытекающих из поступков вроде
бы невинных»: «Я знаю, что жизнь ужасна»; «лишена смысла»; «жизнь –
мука, все мы в аду»; мир – это место ужаса, юдоль страданий»; «жизнь
человеческая ужасна, спасения нет ни для кого» и т.д. и т.п. Т.е. самим суще-
ствованием в абсурдном мире человек обречён на бесконечные страдания,
переживание боли, страха. Отсюда философствующий, резонёрствующий
персонаж «Чёрного принца» делает невесёлые выводы: «Люди – рабы ве-
ликого, грозного и тёмного божества»; «человек пожизненно заключён, им
повелевают силы, действующие за пределами выбора».
Особенно ярким образцом невозможности свободного выбора человека
в «Чёрном принце» является «случай» самого Пирсона. Это он, немолодой
уже мужчина, когда-то женатый, а теперь холостяк, всю жизнь проработав-
ший скромным налоговым инспектором, кажется, смирившийся со своим
уделом, неожиданно и решительно не то что выходит, а «вырывается» за
указанные ему пределы: с молодой страстью влюбляется в юную дочь своих
друзей Баффинов. Конечно, это экзистенциалистская трактовка любовной
истории. Страсть почти 60-летнего мужчины к 20-летней студентке сама по
себе выводит его выбор за пределы привычной нормальности, выглядит
резким, смущающим вызовом (т.е. в пределах абсурда и несущим в себе
элементы абсурда). Но в данном случае это любовное чувство выступает
силой, противостоящей хаосу: «Если я перестану любить, снова начнётся
хаос». В высоких отношениях Брэдли и Джулианы видится тот идеальный
союз, через который природа демонстрирует свои наивысшие цели: гармо-
нию и понимание между людьми.
В книге, которая «помнит» об экзистенциалистских темах и мотивах,
любовь нарисована как могучая, множественная экзистенция: «чёрный
пламень любви и пробуждает человека к жизни. И сжигает его душу». По-
тому что всякая любовная история определена законами катастрофичного
бытия, неизбежно ломающего человека, все его устремления (в т.ч. и лю-
бовные), раскалывающего его надежду. Пессимистическое модернистское
мировоззрение проявляется в романе не только в том, что в мире абсурда
удел человеческий – извечное страдание, «спасения нет». Изначальность
хаоса и предшествования существования сущности – всё это пришло в мир
152
до человека, вместе с человеком, через человека. Он несёт в себе хаос, про-
дуцирует его и распространяет. В самом человеке – «тёмный Эрос, тёмная,
злая сила, тёмное божество, тёмный зверь». Не посторонность, а принад-
лежность человека к абсурду – идея английского модернистского романа.
В «Чёрном принце» имеет место и «положительная» родственная ре-
цепция сартровско-камюсовских тем и мотивов; прежде всего, речь идёт
о вечности свободного выбора человека. Как и камюсовский Мерсо, по воле
абсурдной случайности Брэдли Пирсон обвинён в убийстве (которого он не
совершал) и приговорён к тюремному пожизненному заключению. Но как
раз оказавшись в тюремной клетке, герой Айрис Мердок реализует свой
свободный выбор через творчество (так, как мы помним, «выбирали себя»
Антуан Рокантен Сартра и Жозеф Гран Камю), мечтая написать самую
правдивую книгу, через неё обратиться к людям с проникновенным словом.
И в своей реально-жизненной любовной истории, и в своей «безыскусной
повести о любви», которую «Принц Пирсон» пишет в тюрьме, герой романа
(в рамках экзистенциалистской парадигмы) «возрождается в любви и твор-
честве», бунтует против «лимитированности человеческого удела», «забро-
шенности», разделённости и отчуждения.
ЛИТЕРАТУРА
Мердок А. Под сетью. Чёрный принц.
Аникин Г.В. Английский роман 60-х годов. – М., 1974.
Джумайло О.А. Английский исповедально-философский роман: 1980–2000. –
Ростов-на-Дону, 2011.
Ивашева В.В. Английские диалоги. – М., 1971
Филюшкина С.Н. Современный английский роман. – Воронеж, 1988.
Энциклопедия английской литературы ХХ века. – М., 2005.

Лекция XVI I I
УИЛЬЯМ ГОЛДИНГ
(1911-1993)

В данной лекции продолжается разговор об английском модернистском


романе. Он связан с анализом творчества У. Голдинга, автора многих извест-
ных в мире и в России романов, драматурга, поэта, эссеиста, лауреата Бу-
керовской и Нобелевской премий (1983). По замыслу лекции, в первую оче-
редь романы Голдинга будут рассмотрены на фоне философского учения
экзистенциализма и литературного творчества, развивавшегося в рамках
этого направления (с учётом и вниманием к той индивидуально-творческой
специфике, что характерна для Голдинга как представителя литературного
модернизма). О внедрении Голдингом «экзистенциализма в собственную
литературу» сказали многие британские исследователи. Практически все
наши отечественные «германо-лингвисты» тоже говорили «о плодотвор-
ной и творческой проработке» писателем французского экзистенциализма
(Н.А. Соловьёва), «о философской основе, экзистенциалистском характере
153
романов Голдинга» (Н.П. Михальская), «об исходной экзистенциалистской
позиции Голдинга» (Г.В. Аникин). О «влиянии и распространении экзистен-
циализма», «о наличии экзистенциалистских мотивов» в творчестве Гол-
динга во многих своих работах пишет В.В. Ивашева: «В романах Уильямса
Голдинга экзистенциалистская тенденция бесспорна».
Это действительно так. Хотя Голдинг в своих выступлениях и интервью
не раз говорил о том, что «не читал книг экзистенциалистов и писал, исходя
из различных символических схем». (Следует учесть, что в данном случае
«символические схемы» означают не символизм, а те творческие принципы
в широком смысле и те рабочие, поэтические принципы, которые писатель
выбирает для выполнения заданных литературно-художественных целей.)
Студентам также должно быть понятно, что слова писателя не отменяют
его идейно-философской переклички с экзистенциализмом. Простая истина
такова: в романах Голдинга обнаруживаются отпечатки экзистенциализма,
даже если он не читал произведений экзистенциалистов; и в равной степени
они могут отсутствовать, даже если он их читал. В целом, можно сказать так:
как типические параллели, выстроенные из произведений Голдинга и фран-
цузских экзистенциалистов и обнаруживающие творческие перекрещивания
с их темами, идеями, базовыми принципами и мотивами, так и «отступления
от экзистенциализма», о которых пишет В.В. Ивашева, представляют нам
авторскую версию модернистской картины мира. Это тотально враждебный
мир, извечно и глобально продуцирующий зло и тем самым выставляющий
непреодолимый заслон на пути органичной жизни и свободного выбора
человека. Над ним и в нём самом безраздельно властвуют тёмные, раз-
рушительные силы. Впечатляющий художественный образ такого мира на-
рисован, например, в романе «Шпиль» (1964): «грозный всемирный Сатана,
огромный, как Вселенная; Бесы вырвались из ада, они кипели в тёмной вы-
шине, стучали, гремели, били в окна, одержимые неистовой яростью… рёв
торжествующего Сатаны, словно чёрный туман, поглотил весь мир». Всев-
ластие зла подкрепляется ещё и самим человеком, который, в понимании
Голдинга, не вне зла, а часть его, или, другими словами, он − продукт Зла и
его производитель. (Подобная концепция бытия и человеческого существо-
вания характерна в целом для английского модернизма.)
Широко известны высказывания писателя на эту тему, дающие ключ ко
всему его творчеству. Среди них самое известное о том, что до Второй ми-
ровой войны он верил в возможность совершенствования человека в об-
ществе, в то, что правильное общественное устройство может и способно
устранить зло. Но война (в которой он принимал участие в качестве военно-
го лётчика), фашизм, разрушительные, смертоносные результаты военной
деятельности людей произвели в его сознании радикальнейшую переста-
новку: для него открылось, что факты социально-общественного зла, –
следствие ущербной природы человека. Источником зла, говорит писатель,
является человеческая натура, и прежде всего нужно лечить не общество,
а человека. Философская идея зла утверждается в следующих суждениях
Голдинга: человек творит зло, как пчела творит мёд, либо слеп, либо лишён
154
разума; «Человек в тисках первородного греха. Природа его греховна, он
всегда на краю гибели»; «Человек по природе своей зверь, и единственный
враг человека таится в нём самом»; в человеке больше зла, чем можно объ-
яснить одним только давлением социальных механизмов. Этот универсаль-
но-онтологический пессимизм безусловно соединяет Голдинга «с традици-
ей и творчеством модернистов».
В художественном творчестве, в литературно-образных картинах бытия
он органично соединяется с социально-историческим пессимизмом. Оста-
ётся загадкой, осознанно или стихийно выполнял свои замыслы Голдинг,
обращаясь в своих первых романах к различным историческим эпохам че-
ловеческой жизни: «Наследники», 1955 (доисторическая эпоха, каменный
век), «Шпиль», 1964 (средние века), «Повелитель мух», 1954 (наша совре-
менность). Герои этих книг живут, как видим, в различных временных срезах
и исторических обстоятельствах. Но и в первобытном мире, и в Средневеко-
вье, и в новейших веках на первый план выходит враждебность абсурдного
мира, враждебность, вечная война в отношениях между людьми, «суще-
ствование перед лицом смерти».
В первых главах «Наследников» развёрнут тот этап человеческого су-
ществования, когда персонажей ещё невозможно назвать людьми, они – не-
андертальцы, наши древнейшие предки. Племя первобытных неандерталь-
цев, по замыслу автора, – это часть, «кусок» естественной природы. Они
существуют самым органичным образом, подобно реке, лесу, скале, зверям,
птицам. Их образ жизни – копия того, как живёт природа: солнце согревает
воду и их очаг, река приносит рыбу, деревья дают молодые побеги, слад-
кие корни, мёд, они питаются вместе с большим котом и гиенами. Подобно
круговороту природы – солнечному теплу, согревающему пещеру, восходу
луны, речному потоку, приносящему еду и уносящему брёвна и камни, – те-
чёт жизнь первобытной общины. Голдинг подчёркивает естественную слит-
ность семьи, что живёт подобно дереву, укоренённому в земле: рождаются,
как цветы и орехи, «малые человечки», и уходят, подобно сухим листьям,
«освобождают себя» от холода и голода старые Мал и Старуха.
Особенно привлекает их «нечеловеческая» мораль. Дружелюбие, род-
ственные чувства, естественная нормальность общинного союза определя-
ют их отношения. Носителями этих чувств являются все герои. Это и Ха-
тон, который всегда выручал всех в невзгодах, который всегда и на всех
добывал пищу. Это и молодые Лок и Фа, которых связывает удивительное
чувство любви, внутреннего понимания. Все заботятся о маленькой Оа, все
«кормят» огонь, спасающий от стужи. Как слитно, как надёжно выглядит вся
семья, собравшаяся вокруг огня и умирающего Мала. Вот ужин семьи: го-
рячее мясо, сила и проворство козы вливается в каждого: «Жизнь обрела
полноту; они чувствовали благоговейный страх, и радость, и отчаяние». Их
мышление рисует нам целостный, органичный образ мира, в котором они
живут. Думать для них – это «видеть внутри головы». И через работу «вну-
три головы» видеть связь, сцепление всего, что окружает их, дружественно

155
к ним, понятно и необходимо для них, а не враждебно. Поэтому «сознание»
молодого Лока постоянно повторяет формулу: «Плохо быть одному».
В целом, можно сказать, что нарисованный в романе племенной мир
как бы выведен за пределы человеческого, и его обитатели, перефразируя
автора, подобно пчёлам, вырабатывают добро, а не зло, вырабатывают лю-
бовь, дружелюбие, коллективистскую слитность, сродственность. Конечно,
и в том наивном, невинном мире, в котором обитают «невинные» существа,
уже есть приметы «темноты» и гибельности: хаотичность и враждебность,
малость, потерянность, обречённость неандертальцев.
Последующие главы помогают понять: не идиллия нужна Голдингу,
а фон, или точнее, тот доисторический, дочеловеческий миропорядок, на
фоне которого более рельефно проявляется движение по ступеням чело-
веческой цивилизации. Появляются «наследники» – «новые люди» с лица-
ми, прикрытыми костяной пластинкой: под глазами куски белой кости, нос –
тонкая белая кость; «белолицые» – со связками мёртвых чужих зубов на
шеях. На этих белых, костяных лицах впервые увидевший их неандерталец
Лок разглядел «глаза, способные ужалить, как оса». «Лока, пишет автор ро-
мана, охватил неодолимый ужас». Даже внешний облик «костянолицых»,
«двушкурных» (пугающая вторая шкура, т.е. одежда) рождает предчувствие
опасности. Лок и Фа, наблюдающие за пришельцами, испытывают «тягост-
ное чувство», волнение, «возбуждающий страх».
Но главная их визитная карточка – это гнутая палка и заострённый
прут (лук и стрелы с наконечником), т.е. оружие. Неандертальцы (и мы
с ними) становятся свидетелями кровавого убийства и разделки оленя. К луку
и стрелам добавляются топор с костяным рубищем, затем тяжёлая палка
с приделанным к ней камнем. Основное ремесло, которым заняты белоли-
цые: охота, убивание, убийство. Охота на зверей сменяется охотой на себе
подобных, на людей.
Палками, кожаными прутьями, камнями пользуются они и в своих соб-
ственных стычках и схватках. Ужасное насилие, кровавые убийства «тво-
рят» те, кто только научился ходить на ногах (по-человечески!). Они режут,
стреляют, убивают, казнят, жгут. Поражают даже не сами эти злодейства,
а та сатанинская радость, злодейский восторг, с которыми воспринимаются
всякое убийство, всякий поверженный зверь или противник. «Лок увидел
внутри головы: белолицые охотники выходят с гнутыми палками, всемогу-
щие и грозные… эти люди как голодный волк в дупле дерева, как новый
мёд, который пахнет смертью и жгучим огнём костра… против них не устоит
никто и ничто».
Мораль «белых охотников» развёрнута в сцене кровавого ночного пира,
отвратительного загула, организованного по поводу убитого оленя. Знако-
выми деталями этой сцены становятся огромный обжигающий кострище,
странная жёлтая вода, что наливают «белолицые» из шкуры-мешка в де-
ревяшки, красные, будто облитые кровью грибы, которые жуют дети; шум,
вопли, отвратительные драки, пьяные схватки и совокупления: «Все крича-
ли, смеялись, пели, расшумелись, как целая стая волков; мужчины и женщи-
156
ны опрокидывались навзничь, дрались и целовались, одурев от пчелиной
воды». Даже любовная сцена, любовная игра у «белолицых» − это «свире-
пая волчья грызня», «казалось, они скорей стремились одолеть, сожрать
друг друга, чем совокупляться».
Что же мы обнаруживаем, продвигаясь вместе с героями голдинговского
романа «по ступеням цивилизации»? Жизненный и нравственный опыт «но-
вых людей» устрашает: враждебность, жестокое расслоение, отчуждение
от родственно-общинных начал, насилие, эгоистическая сущность, распад
и «производство зла». Выше было оказано, что «положительный неандер-
тальский мир» потребовался автору, чтобы резче высветить ущербность
того пути, на который вступили и продвигаются «наследники».
Завершая разговор о «Наследниках», приходится сделать поправку
на то, что не только разделение, противопоставление двух миров заботи-
ло писателя. Столь же важным, как представляется, было их соединение,
высвечивание друг через друга. Неслучайно в последних главах книги не-
андертальцы Лок и Фа выступают не только в качестве наблюдателей
и комментаторов образа жизни и поведения «охотников». Происходит их
«перетекание» в лагерь белолицых, способных ходить, работать с инструк-
торами, управлять огнём. Героев и страшит жестокость, смертоносное ору-
жие «новых людей», и одновременно радует и восхищает их умение делать
орудия труда, каменные и кожаные сосуды, выделывать «долблёнки-чел-
ны», сооружать рулевое колесо, мачту и выходить в море.
В этом смысле примечателен финал романа, в котором сюжет завер-
шён не каким-то приключением или драматическим происшествием. Книга
оканчивается сценой завершения строительства лодки, под мачтой и па-
русом которой «новые» отправляются в путешествие… Что ждёт их? Куда
плывут люди, идёт человек? – размышляет вместе с автором предводитель
«новых» Туами. Нет ответа. Всё скрыто темнотой могучих деревьев и непро-
ходимых гор, тёмной глубиной речного потока и морской стихии, темнотой
внутри головы человека, темнотой мира, полного смятения и дьяволов…
Как модернистская модель мира, где правит злой хаос, а суть и по-
ведение человека определяют его изначальная «темнота» и ущербность,
выстроен и первый роман Голдинга «Повелитель мух». Верный своему
«пантрагическому мировоззрению», писатель и здесь воссоздаёт катастро-
фическую ситуацию – крушение самолёта, в результате которого его мало-
летние пассажиры оказались заложниками таинственных, враждебных сил –
на необитаемом острове, неприспособленном для привычной жизни. В чи-
сто хронологическом плане (в смысле времени действия) Голдинг, конечно,
забежал вперёд, представив свою картину человеческой истории на совре-
менном материале (ХХ век). В «Наследниках» он ушёл в глубины истории
(доисторическое время), но оба романа накрепко соединены идеей: на всех
стадиях своего развития и существования человек демонстрирует свою раз-
рушительную, жестокую, немилосердную сущность.
Исходная ситуация, в которой оказались наши малолетние герои, ко-
нечно, отличается от неандертальской. Естественно, что они, оказавшись
157
в экстремальных обстоятельствах, без родителей и учителей, без крыши
над головой, без пищи, воды и т.д., пытаются наладить привычный, ци-
вилизованный образ жизни. Выбирают президента (Ральф), организуют
бригады водоносов и добытчиков продовольствия, развёртывают строи-
тельство шалашей. Особенно впечатляюще, многозначительно в романе
развёрнута тема огня, костра. Разведённый с помощью очков «близоруко-
го рационалиста» Хрюши, он вначале становится символом разумной, ци-
вилизованной жизни: дома, тепла, света, пищи. Затем приходит разумная
мысль, с помощью большого костра и дыма дать сигнал возможным спа-
сителям, т.е. непременно соединиться с миром взрослых, из которого они
по какой-то случайности выпали. Вполне благополучное, гуманное сооб-
щество представляют собою «новые робинзоны» и во взаимоотношениях
друг с другом: «Президент», собрания (парламент), обсуждения, планиро-
вание. Назначены старшие кураторы, чтобы приглядывать за шестилет-
ними. Читатель, впервые открывший «робинзонаду» Голдинга начинает
верить, что всё сложится, обустроится и образуется подобно классической
«робинзонаде» Дефо.
Но в том-то и состоит идейно-философская стратегия модернистского
романа, что без всяких внешних причин, угрожающих обстоятельств в стане
«новых робинзонов» начинается обратное движение: распад, деградация,
одичание. Жизнерадостно начавшееся приключение, подъём сменяются тя-
жёлым унынием, предчувствием опасности, нарастанием страха. Пропада-
ет охота к мирной добыче, строительству, нормальному режиму. Нарастает
жажда острых ощущений, усиливается порыв что-то разрушить, сломать,
убить. Все больше и больше с детей слетает покров цивилизации, в их ду-
шах пробуждаются тёмные силы. От охоты на свинью они переходят к охоте
друг на друга.
Кажется, что вначале мы можем говорить лишь о расколе, разделившем
детей на «хранителей огня» и «охотников», на хороших и плохих. Это «от-
рицательные» под началом Джека Меридью убивают спущенной со скалы
глыбой Саймона, потом в ритуальном танце забивают камнями Хрюшу, кам-
нями же пытаются прикончить преследуемого Ральфа. Однако становится
заметно, что процесс распада и затемнения охватывает всё большее число
детей. И в «забивании» Саймона участвуют почти все, точно так же, как
и в погоне за Ральфом. Раскрашивая лицо и тело краской, дети даже внешне
становятся «незнакомцами со звериным оскалом». Мир же взрослых никак
не реагирует на призывы большого костра, напротив, посылает некий ужас-
ный, смертельный сигнал в виде неизвестно откуда спустившегося на остров
мёртвого парашютиста. На острове окончательно воцаряется «зверь».
Сознание «новых робинзонов» всё больше «темнеет». Об этом гово-
рит то, что костёр, бывший сигналом, взывающим о помощи, превращается
в оружие. Чтобы изловить прячущегося в кустарниках Ральфа, охотники
поджигают лес, и теперь злая стихия огня пожирает весь остров, всё живое.
На испытательной площадке необитаемого острова прослойка гуманности
в юных робинзонах оказалась слишком тонкой, и тёмная суть человека, ос-
158
вобождённая от контроля взрослых, начинает вырабатывать зло. «Охотни-
ки» сеют смерть, кровь, мух, вечных спутниц гниения и умирания, убивают
природу, друзей.
Сюжетно «Наследников» и «Повелителя мух» разделяют тысячелетия.
Но через заложенный автором смысл белолицые неандертальцы и люди
ХХ века соотносимы. И, как видно из романа, наши современники представ-
лены как достойные «наследники» тех, с кем мы познакомились в «доисто-
рическом романе» Голдинга. Одичавшие дети в идейном смысле передви-
нуты автором из цивилизованного мира в первобытный, и таким образом, по
логике Голдинга, человек «навсегда» не успел осознать свою сущность (как
нравственная и гуманная личность) и стал органичной принадлежностью
хаотичного, абсурдного существования. И не потому, что дети – слабое зве-
но и они не выдержали испытания крайними обстоятельствами, а потому,
что (по Голдингу) в любом человеке больше зла, чем добра, и он неизбежно
движется к тому, что в нём «от охотника», а не от гуманиста.
В этом смысле можно говорить о специфике английско-голдинговской
интерпретации категории свободы выбора. Новая версия важнейшего ба-
зового принципа экзистенциализма заключается в том, что в нём также
произошла примечательная структурная перестройка. В «классическом»
экзистенциализме абсурдный мир и экзистанс как бы разведены по разным
полюсам: удел человеческий – не только переживание абсурда, но и веч-
ный высокий бунт против него. У Голдинга – другое. Акцентируется не вызов
и посторонность, а «тёмный хаос» в самом человеке. В свободном выборе
героев английского романиста всегда, неизменно обнаруживается «враз-
рез» с гуманностью жизни, изначальная ущербность, – ибо он «продукт»
ущербного индивида, определён его греховной сущностью, злой природой.
И белолицые охотники из «Наследников», и юные гимназисты из «Повели-
теля» выбирают враждебность, жестокий эгоизм, насилие, смерть.
С могучей художественной силой это выражено в романе «Шпиль».
В центре – потрясающая своим мрачным величием и трагизмом история
настоятеля средневекового (нельзя не заметить, что события книги вполне
осознанно поставлены автором в середину, в центр человеческой истории)
собора девы Марии Джослина. И эта серединность веков представляется
принципиальной: «ситуация Средневековья» может быть равно распро-
странена и на первые шаги человеческой истории, и на то, куда идёт чело-
вечество. Отцом Джослином владеет высокая и благодарная идея: к старо-
му зданию храма он задумал и решается достроить новый шпиль. В этом
замысле есть разное: и украсить обветшавшее здание новой пристройкой и
тем самым приумножить славу храма, и через 400-футовую мачту вознести
достойную молитву богу, приблизиться к Божественному Промыслу. Присут-
ствует в нём и, в целом, понятная, по-человечески гордая мысль – оставить
на земле свой след, воздвигнуть памятник себе и своему делу. Характерная
для всех романов Голдинга острота сюжета заключается в том, что «под
собором нет фундамента, и Джослиново безумство рухнет, прежде чем на
верхушке утвердят крест». Это знает не только сторож Пэнголл, многие по-
159
коления семьи которого служили в соборе, это знают другие его служители:
Ансельм, старый священник Адам, мастер Роджер-Каменщик, приглашён-
ный со строителями для возведения башни с крестом. Знает это, боясь от-
крыто признать страшный факт, и сам глава храма. И всё же он решается
развернуть строительство в таком месте, основой которого являются теку-
чие пески и выгребные ямы. Что стоит за этим фантастическим решением
средневекового священника? Мудрый духовник предчувствует, что некие
тёмные, враждебные, а не светлые божественные силы определяют бытие,
жизнь храма и его обитателей; осознаёт великие трудности и страдания,
расколотость духа человека. И в его удивительном выборе – пристроить
к старому зданию церкви двухсот, четырёхсот и даже тысячефутовую зо-
лотую пирамиду – какой-то тайный и вместе с тем великий бунт против
малости и приземлённости человека. В этом сюжете нетрудно разглядеть
перекличку с экзистенциалистскими героями Сизифом или Орестом, так же
бросавшими вызов самым абсурдным, сковывающим обстоятельствам.
Но герой романа осознаёт всю дерзостность своего выбора – в том
смысле, что человеку не так уж много дано, что всякий его выбор бесконеч-
но труден и оплачивается страшными муками и потерями. (Многие страни-
цы романа как раз и рассказывают о тех ужасных жертвах, потрясающих
гибелях и смертях, которыми сопровождается возведение шпиля.) В насто-
ятеле храма есть знание о недостаточности его самого и всякого человека,
подобного «дому с огромным подвалом, где живут крысы. И на руках моих
какое-то проклятье. К кому ни прикоснусь, всем причиняю горе». Поэтому и
сюжет романа, и решение Джослина развёрнуты как преступный, безумный
замысел, а выбор – как ущербный. «Святой отец» целиком во власти фа-
натичной идеи, безумных амбиций – «шпиль должен быть возведён любой
ценой». Чрезмерность выбора Джослина очевидна, она за рамками чело-
веческой нормальности, гуманной заботы о строительстве, его участниках
и последствиях. Безумная гордыня Джослина не знает предела, его дерзост-
ный проект реализуется ценой многих потерь, человеческих жертв. (Кажет-
ся, вместе с этим грандиозным строительством новой башни всё Средневе-
ковье устремилось к неизвестным далям и вершинам, мучительно корчится
в попытках дотянуться до неба.)
Поэтому возведённые башня и крест, представляющиеся настоятелю
«дивным творением», «порывом творческой мощи», «вознесением над че-
ловеческой суетой», другим участникам и свидетелям этого действа кажут-
ся «бессмыслицей, подобной кораблю в степи» (Роджер Каменщик). Ведь
результат будет один: «он всё равно когда-нибудь упадёт, будь он даже вы-
сечен из алмаза и утверждён на самих корнях земли» (отец Адам).
Множественными смыслами наполнено грандиозное романное здание
«Шпиля», повествующее о грандиозном возведении 1000-футовой башни
с крестом, способной прикоснуться к Богу. Это чудо человеческой мысли
и рук, подвиг человеческого духа, творение человеческого гения и высота
человеческой мечты. Может быть, это и ещё больше: воплощённая в камне
человеческая воля.
160
Но возведённый ценою таких мук, страданий, жертв, шпиль рухнул.
Каким-то таинственным и могущественным силам – то ли сатанинским, то
ли божественным – выбор Джослина оказался неугоден. И вот они, сатана
и бесы «в образе дикой кошки, огромной, как вселенная, припав у горизон-
та на все четыре лапы, прыгнули с северо-востока и с визгом обрушились
на Джослина и его Безумство». Ворвался ослепительный свет, гром пото-
нул в рёве ветра, бесы вырвались из ада, разметали камни и стекло, стены
и купол, набросились на настоятеля. Крики, вопли торжествующего сатаны,
чёрный туман, темнота… «А потом всё исчезло». Амбициозное возвышение
собора обернулось фактически его осквернением. И причина этой катастро-
фы не только в том, что «вся наша жизнь – шаткое здание». Само человече-
ское существование – это «ужас перед злом, которое зреет и разрастается
всю жизнь, достигая жуткого непостижимого могущества на полпути между
рождением и старостью». Основная мысль, заложенная в романе, – всякое
человеческое дело, мысль, выбор – часть этого «шаткого здания». Вознёс-
шийся шпиль становится причиной крушения храма.
Заброшенность человека, отчуждение, его неизбежное «пребывание
в пустыне одиночества», крушение – «рано или поздно удел всякого».
В этом Голдинг совпадает с французскими экзистенциалистами. Но он не
совпадает с тем же Сартром, с его гуманистической идеей о том, что «че-
ловек сам выбирает себя», что «первым делом экзистенциализм отдаёт
каждому человеку во владение его бытие и возлагает на него полную ответ-
ственность за существование». В свободном выборе, по Сартру, человек от-
крывает себя, проект любого другого человека, реализует себя, свою свобо-
ду. Свободный выбор героя голдинговского романа – это гордыня, забывшая
о людях, он определён самой человеческой природой, злой и тёмной, враж-
дебным эгоизмом, не совпадающим «со свободой других», с подлинностью,
лучшим смыслом и выбором самой жизни, её доброй необходимостью.
Могучим художественным талантом был наделён Уильям Голдинг. Вы-
дающиеся его произведения получили мировое признание, в них актуали-
зированы самые сложные, трудные проблемы нашей современной жизни
(несвобода, насилие, враждебность, отчуждение, эгоизм, фанатизм и др.)
Будет неправильным, если из приведённого выше анализа студенты полу-
чат представление о Голдинге как узком модернисте, который раз и навсег-
да пригвоздил человека к чёрному кресту, где тёмная суть и продуцирова-
ние зла абсолютны. Мысль писателя о человеке более широка. Не случайно
все исследуемые здесь романы завершаются дискуссионными финалами,
в которых автор вместе с героями задумывается не только о недостаточ-
ности, темноте, ущербности самой природы человеке, но и о его способ-
ности творить великие дела, делать открытия, нести в мир любовь, добро
и радость. Уже говорилось о финальной сцене «Наследников», где внима-
ние перенесено на семью «новых людей»: они выстроили настоящий ко-
рабль, готовый пуститься в море, в дальнее плавание, собрались вокруг
новорождённого «дьяволёнка», и эта вдохновляющая картина раскрывает
перед нами бескрайнюю даль мира, мысль о безбрежности светлой полосы
161
жизни. Над «утерянной невинностью» и «приобретённой ненавистью» вме-
сте с Ральфом и другими детьми «рыдает» автор «Повелителя», и в этих ос-
вобождающих рыданиях – не только горе, но и ожидание, надежда, просвет-
ление. В «Шпиле» Джослину, потерпевшему в своём «безумстве» жестокое
крушение, умирающему является чувство, что он наконец «обрёл свободу»,
«избавление от колдовства», «от адского пламени». Ему является святая,
прекрасная женщина, вся в цвету, как цветущая яблоня; он ощущает «ос-
вобождение от греха», его губы шепчут «верую»… Кажется, ещё миг, и нам
откроется светлый мир.
Также неправильным будет мнение, что романная форма Голдинга –
модернистское моделирование, конструирование притчевых структур, по-
вторяющихся пограничных ситуаций. Не только сложными смысловыми
конструкциями, множественными смыслами наполнено его произведение,
но и живыми, богатыми, интересными картинами человеческого существо-
вания. Исследователи обнаруживают в них «работу» различных творческих
принципов, поэтической образности (ещё раз вспомним его известное из-
речение: писал, исходя из различных символических схем). Например, рос-
сийские литературоведы, особенно чуткие к тому, где «пахнет» реализмом,
пишут о «первостепенном значении для писателя самой реальности и ма-
териального мира» (Ивашева), о «тяготении» и «эволюции творческого ме-
тода по пути к реализму», о «реалистической достоверности и плотности
письма» (Скороденко), «о полноте и зримости изображённых жизненных
явлений» (Чернозёмова). А некоторые романы последующих десятиле-
тий («Пирамида», «Бумажные люди») вообще отнесены исследователями
к «реалистическому повествованию».
Конечно, во всех этих высказываниях нет речи о каком-то «формуль-
ном» или наивном реализме. Речь идёт о той правдивой, реалистической
картине мира во всей её сложности и противоречивости, об образе подлин-
но живого, реального человека, о «реалистических характерах» (Голдинг)
героев, к которым неуклонно двигался писатель. Речь идёт о том, что в гол-
динговском человеке обнаруживается разное, в т.ч. «здоровое начало и до-
бро», что он объясним не только заложенной от века «тёмной сущностью»,
но и «давлением социальных механизмов», конкретными обстоятельствами
нашего существования. В этом смысле можно сказать, что разговор о грани-
цах «темноты» и гуманности в человеческом существе не завершён. Вместе
с героями Голдинга мы «осознаём, в каком мире мы живём» и учимся жить
в нём без страха, вооружаясь этим знанием против зла.
Поэтому так многозначен и многозначителен смысл открытых финалов
в романах Уильяма Голдинга. Открытых в необозримую бесконечность бы-
тия и в тёмные, неизмеренные глубины человеческого существа.
ЛИТЕРАТУРА
Голдинг У. Повелитель мух. Наследники. Шпиль.
Аникин Г.В. Английский роман 60-х годов. – М., 1974.
Ивашева В.В. Английские диалоги. – М., 1971.
Ивашева В.В. Что сохраняет время. – М., 1979.
Энциклопедия английской литература ХХ века. – М., 2005.
162
Лекция XI X
СОВРЕМЕННЫЙ РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ РОМАН НА ЗАПАДЕ.
ГЕНРИХ БЁЛЛЬ
(1917-1985)

В начале лекции хотелось напомнить студентам о том, что современный


компендиум знаний о реализме содержит следующие основные положения.
Давно ушло в прошлое его понимание как копирования действительности,
простого зеркального отражения реальности. Отказываясь от жёсткой нор-
мативности, узкой классификации, реалистическое письмо вместе с тем ха-
рактеризуется известной системностью, в которой роль эстетической доми-
нанты играет «уважение к реальности», идея погружённости в реальность.
Реалистическое искусство ближе всего стоит к жизни, в нём есть место для
всего, что человек переживает вовне и внутри себя. Тысячи, миллионы жи-
вых и живущих людей узнают себя в реалистическом романе.
Как и модернисты, реалисты стоят перед лицом множественного мира
с его неразрешимостями, неустроенностью, неотчётливостью. И реалистам
понятна противоречивая плюралистичность человека: не только его здоро-
вые силы и начала, гуманные дела и творчество, но и тёмные глубины, раз-
рушительные инстинкты его души, привлекательность зла и др. Специфика
реалистической картины мира – не глобальные модели, не условные кон-
струкции, а реально-исторические, узнаваемые. Среда и атмосфера в ре-
алистическом романе – наша привычная жизнь, реальный контекст, реаль-
ные жизненные истории, события… Человеческая судьба в нём объясняется
общественно-политическими обстоятельствами: они различны, и различны
судьбы людей. Кроме того, реалист наделяет своего героя правом изменить
недолжные обстоятельства, гармонизировать и гуманизировать их, обрести
лучший образ жизни, самого себя. Реалист верит в то, что правильное, гу-
манное устройство общества способно породить хорошего человека. Это
связано в целом с великой верой писателя-реалиста в самого человека:
в то, что наша жизнь, деятельность, работа, творчество имеют смысл, что
человек выстоит и останется человеком в самых дурных обстоятельствах
(из речи У. Фолкнера при получении Нобелевской премии). Нобелевский ла-
уреат говорит о безграничности своей веры в человека, который обладает
душой и духом, терпением, жертвенностью, способностью сострадать.
Образ человека в современном реалистическом романе – плюралисти-
ческий и множественный, сложный и противоречивый, антиномичный и ам-
бивалентный. По словам известного английского писателя Г. Грина, любое
человеческое существо – виновное и невинное. В любом злодее – черты
человечности; и наоборот – в любом герое спрятано злодейство. Но со-
временный реалист не ограничивается тем, чтобы изобразить социально-
историческую или индивидуальную поливалентность человека. Он ставит
перед собою Задачу обнаружить истинное человеческое лицо, «неосуще-
ствившийся лучший вариант его личности». Поэтому он всегда стоит перед
выбором, подсказанным ему реально-жизненной ситуацией. Поведение
163
человека детерминируется множественными факторами – социальными,
историческими, национальными, ситуативными, индивидуально-психоло-
гическими.
Западные и российские теоретики пишут об открытости границ совре-
менного реалистического романа. Он перестал быть регламентированным
«жёстким списком» затвердевших постулатов, авторы которого занимали
узко охранительные позиции. Разумеется, принципиальные эстетические
границы не отменены, но они сдвинуты, имеют открытый характер. Эта
открытость для диалога связана с пониманием, что обращение к самому
разному художественному опыту и традициям обогащает и укрепляет. Даже
самый верный сторонник реалистического искусства понимает, что самый
правильный выбор сегодня – «единовременное присутствие всей лите-
ратуры: от Гомера до современности». Справедливо утверждают авторы
коллективного труда «Художественные ориентиры зарубежной литературы
ХХ века», что реализм не только продолжил, но и продолжает своё суще-
ствование, развивается, переживает новые взлёты, переходит в новое ка-
чество: неореализм, магический реализм, соцреализм; социальный роман,
роман классического реализма, новая форма неоклассического романа и
т.д. «Смешанные формы», «синтезирующие начала» выступают надёжным
залогом эстетической привлекательности и долголетия не только искусства
реализма, но и литературного движения в целом.
Многие произведения У. Фолкнера расположены в эстетическом поле
между модернизмом и реализмом, а проза Г. Грасса – между реализмом
и модернизмом. Романы Р. Мерля, М. Турнье, Кр. Вольф представляют чи-
тателю реалистическую интерпретацию мифа, новую версию мифического
опыта. В творчестве Г. Бёлля, Ф. Саган обнаруживается эстетическое пере-
крещивание реалистического и романтического. Реалистическая поэтика
является важнейшей составляющей в творчестве Д. Фаулза, П. Хандке,
К. Рансмайра, которые сегодня получили признание как классики литера-
турного постмодерна. Думается, не таким уж сомнительным будет предпо-
ложение, что не только отрицательный опыт модернизма (закрытость, гер-
метизм, претензии на единственность и неповторимость, элитарность), но и
положительный опыт реализма (свободное дыхание жизни, ориентирован-
ность на традиции, историзм) стали причиной наступления новой литера-
турной эпохи, новой «культурной доминанты эпохи» постмодернизма.
В предлагаемом «Курсе лекций» Г. Бёлль рассматривается как один из
самых верных, последовательных выразителей романной традиции реа-
листического толка. Эта характеристика совпадает с теми, которые он по-
лучал со стороны немецких и российских исследователей его творчества
и 40 лет назад, и сегодня. В доказательство приведём мнение современ-
ного немецкого критика (2006 г.) Ф. Вайдерманна, который оценивает про-
зу германского романиста как «ясную, чистую, лишённую всяких формаль-
ных экспериментов, всегда остававшуюся реалистической» (выделено
мною. – Г.Ф.) О реалистическом характере своих произведений не раз го-
ворил сам Бёлль: и в первые послевоенные годы, когда он входил в со-
164
став «Группы 47», и позже, когда получил мировое признание как лауреат
Нобелевской премии (1972) и Президент международного писательского
ПЕН-клуба (будет сказано ниже).
Судьба Бёлля типична для всего немецкого поколения, чья юность при-
шлась на годы фашистской диктатуры и мировой войны. Он воевал на За-
падном и на Восточном фронте, в т.ч. в России (Новгород, Крым). Получил
тяжёлые ранения, в конце войны оказался в американском лагере для во-
еннопленных, в самой высшей степени испытал на себе тяготы и ужасы
немецкого выбора 30-40-х гг. Поэтому для него с юности характерно самое
решительное неприятие гитлеровской Третьей Империи, войны как болез-
ни, порождённой чьей-то злой и бессмысленной волей, резко критическое
отношение к послевоенной немецкой действительности, в целом к обще-
ственной системе и порядку, созданному в Западной Германии. Нонкон-
формистская позиция сохраняется на протяжении всей жизни и творчества
Бёлля: отрицание слепой силы власти, подавляющей всё человеческое,
«беспочвенного общества», в котором не способны прорасти справедли-
вость и человечность.
Неизменная нонконформистская позиция никогда не означала для Бёл-
ля – человека и писателя – бегства от реальности, а известное бёлевское
«Sezession» (отстранение) никогда не было отделением от жизни в целом.
«Не уклоняться от жизни», – вот что выбрал он для себя до конца. Это
неизменное внимание к тому, что следует поддержать с чисто человече-
ской точки зрения; неизменное подчёркивание своей человеческой анга-
жированности – как выполнения своего гражданского долга, неуклонного
«утруждения», участия в жизни страны, общества, народа. Это требова-
ние реально вмешиваться в реальность человеческой жизни Бёлль как раз
и называет подлинно реалистической позицией. Общественно-политиче-
ская, нравственная ангажированность органичным образом соединяется
с писательской, авторской ангажированностью. Это означает, подчёрки-
вает Бёлль, «не служение и функционирование», а открытость «плохого
политика», но «хорошего человека» и «хорошего писателя» всему миру.
«Свободный выбор художника в процессе творческой деятельности», – так
формулирует Бёлль работу «хорошего писателя», – «выбор, враждебный
всякому «Ankommen» (подходить, соответствовать). Три качества искус-
ства, творчества художника называет он «важнейшими»: свободное пере-
шагивание всяких эстетических границ; свободное (на свой особый лад)
оформление и упорядочивание литературного материала и, наконец, вы-
текающая из этого, как было сказано выше, открытость всему миру. Высоко
оценивает – в этой связи – Бёлль «вечную неудовлетворённость» художни-
ка, человеческую и творческую: «он никогда не утешает, не даёт того уте-
шения, которое бы вело к примирению с действительностью». (Никогда не
примиряются с действительностью и его герои.) Самое главное, утвержда-
ет писатель, – быть правдивым, достоверным. «Хорошие глаза» писателя
должны быть «человечными» и неподкупными, «без розовых, чёрных или
голубых очков».
165
Вместе с тем Бёлль решительно отвергает тот реализм, который занят
«унылым копированием». Секрет силы и подлинности произведения в том,
что оно воссоздаёт «превращённую и пересозданную действительность»,
обнаруживая в ней творческое, движущееся начало, «оживляет её».
Сферой своих писательских интересов Бёлль называл «социально-че-
ловеческое». Подлинный литературный демократизм (и реализм) его про-
является в его постоянном внимании к повседневной, обыденной жизни,
к «среде обитания, в которой живём мы все, люди». Он всегда ощущал своё
человеческое родство с простыми людьми, идентифицируя себя с ними,
проникаясь их делами, заботами, страданиями.
При этом Бёллем подчёркивается принципиальное разделение фе-
номена реальности как таковой и немецких обстоятельств (военных, по-
слевоенных, современных ему), которые он называет «необитаемыми»,
«незаселёнными человечностью». Они продуцируют расчеловечивание
(Entmenschlichkeit), отчуждение, конфронтацию, и достоинство человека
Бёлль видит в его способности противостоять дегуманизирующему давле-
нию. Специфика «эстетики социального» Бёлля состоит в том, что в про-
тивовес социальной экстерриториальности своих героев он укореняет их
в повседневной жизни, в быту, работе, творческой деятельности; акценти-
руется сфера «частного существования»: дом, жилище, одежда, внешность,
привычки, вкусы, обычаи.
Поэтому «состав (или «синтаксис») бёллевской гуманности» обнаружи-
вает себя через «поэзию быта» («укоренение через поэтизацию»). К «боль-
шой поэтике» реализма тесно привязана и «малая поэтика» Бёлля. Стре-
мясь укоренить человека, связать его с извечными устоями человеческого
существования, писатель делает среду его обитания максимально предмет-
ной. В качестве «строительного материала» для этой среды выступает зем-
ля, почва, то, что прочно, неразрушимо (вещи, пища, инструменты, деревья,
река). Бёлль-художник предпочитает не картины и образы, а называние, пе-
речисление, словесное рисование. Тексты его книг обладают материальной
плотностью, осязаемостью. Ведется учёт самых малых деталей, ибо имен-
но деталь, по Бёллю, обладает «реальной обменной стоимостью», причём
не только пространственно-вещественного плана, но и временного (точно
указывает год, месяц, час и даже минуты).
«Движущимся феноменом» называют исследователи реализм Бёлля,
имея в виду движущийся, обновляющийся художественным мир его рома-
нов. Обновляются даже характеристики того реализма, который он испове-
довал на различных этапах писательской деятельности. В рамках «Группы
47» – магический реализм, 50-е – 60-е годы – критический (жёсткий), в 70-е –
80-е годы – классический реализм. Конечно, никогда это не проявлялось
в чистом, отфильтрованном виде. По словам самого писателя, на первом
этапе его работы «магический реализм» соединялся с «немагическим».
Состав «Группы 47» был «плюралистическим», и печать литературно-твор-
ческого плюрализма лежала на произведениях каждого из её участников.
«Плюрализм и эксперимент», пишет Бёлль, были наиболее адекватным от-
166
ражением первых творческих опытов молодых немецких авторов. Вполне
естественно, что в них обнаруживаются идейно-философские отпечатки эк-
зистенциализма, его темы и мотивы (об этом шла речь в Лекции 16).
В повести Бёлля «Поезд прибывает по расписанию» и его романе «Где
ты был, Адам?» повествуется о реально-жизненных обстоятельствах (во-
йна), и реализм повествования подкрепляется тем фактом, что материал
их определён личным военным опытом. События нарисованы в традици-
ях реалистической прозы, с максимальной временной и пространственной
конкретностью: Восточный фронт, Карпаты, города Лемберг (Львов), Стрый,
Будапешт, Сокархей; зима 1943 года, ранняя осень 1944. «Русские холода»,
снег, горная природа, польская и русская речь, летние пейзажи, лошади,
фрукты, жара, мадьярские девушки, словацкие деревушки. В конце романа
– немецкие города и реки: Майнц, Вайдесгайм, Шлезвиг-Гольштиния, Гай-
десгайм. Страницы первых книг Бёля наполнены страшными сценами и кар-
тинами жестокой войны: разорванные на куски человеческие тела, газовые
камеры, синие лица мёртвых, лазареты, солдатские сортиры, лагерь для во-
еннопленных, колючая проволока. Хозяйничает оружие: танки, бомбы, сна-
ряды, автоматы. Персонажи повести и романа также нарисованы с подчёр-
кнутой «протокольной» определённостью: описана их внешность, указаны
национальность, время и место рождения, дается речевая характеристика;
текст уплотнён бытовыми, военными деталями.
Однако в этих произведениях сугубо реалистическая протокольная
проза отступает перед прозой «экспериментальной». Ещё раз скажем, что
они написаны на личном военном опыте, и поэтому многое увидено и пред-
ставлено авторским сознанием, а также сознанием его героев, опалённых и
израненных войной. Оно разорвано и продуцирует смещённый, хаотичный
образ мира. Это связано ещё и с тем, что немецкую культурную жизнь на-
крыла «экзистенциалистская волна», явившаяся результатом как немецкой
ситуации, кризисной и переломной, так и перешагивания немецких границ
сартро-камюсовским философским и литературным экзистенциализмом.
Отсюда война – это воплощение хаоса, «сокрушительная игра», «бурля-
щий хаос боя». Абсолютна бессмысленность военного хаоса, неизменна
его злая враждебность жизни, человеку. Хаосом схвачены как большие во-
енные события (отступление, бегство, паника, неразбериха целой армии),
так и малые происшествия, индивидуальные судьбы. Смерть хозяйничает
жестоко и беспощадно, не оставляя ни малейшего шанса на продолже-
ние. Бёль подчёркивает её отвратительный, абсурдный образ: люди гибнут
в лазарете, на больничной койке, в солдатском сортире, в навозной яме,
в школе, на пороге родного дома. Нелепая гибель Грэка, Шнайдера, Финка,
страшная гибель Илоны, потрясающая гибель Файнхольса.
Апофеозом абсурда в романе становится концентрационный лагерь,
куда привозят сотни, тысячи невинных евреев, словаков, венгров, где идёт
чётко организованная работа по их уничтожению. А вершиной этого абсурда
становится сцена, когда комендант концлагеря, страстный любитель хоро-
вого искусства, во время «пробы голосов» расстреливает только что при-
167
везённую Илону (его расовую гордыню привела в смущение «эта еврейка»).
Сознание героев, вброшенных в абсурдную ситуацию, расколото; изломан-
ность происходящего внедряется в них, до глубины потрясая бессмыслен-
ной и кровавой жестокостью; их души наполнены страхом, предчувствием
близкой смерти. Расщеплены души не только жертв, но и «хозяев» этой во-
йны: они кипят ненавистью, злобой, враждебностью.
«Расщеплённым» авторским сознанием, живо помнящим совсем близ-
кие военные годы и дни, подсказана Бёллю даже сама конструкция его
первого романа. Она имеет вид «побывавшего под бомбёжкой»: разбита,
расшатана, состоит из разных блоков и частей. Композиция «Адама» –
это 9 кусков, 9 фрагментов или эпизодов войны, взятых «из разных фрон-
тов», различных по месту и времени, с переходами и перепрыгиваниями,
разными по составу действующих лиц. Тот же хаос, тот же разгром внутри
каждого военного фрагмента: бегство, неразбериха, суматоха, плен, артил-
лерийский налёт, атака и т.д. Сама структура книги призвана отразить аб-
сурдность, бессмысленность «гремящего хаоса войны». Поэтому в ранней
повести Бёля реальность смещается в пространство нереального, а нере-
альное, символическое обнаруживает себя как самая жестокая реальность
(предчувствие Андреасом скорой смерти и его «точная» реальная смерть в
зимнем лесу). Военная реальность нередко принимает образ чего-то непо-
стижимого, фантастического, потустороннего, переплавляется в страшное
сновидение, в нечто странное потустороннее (название украинского городка
«Стрый» Андреас «читает» как смертельный удар ножа; смертельный ужас
Илоны в концлагерном автофургоне как бы перемещает её в иной, нереаль-
ный, призрачный мир). Символичны названия книг: поезд (поезд смерти!)
действительно «прибыл по расписанию», как и предчувствовали отпускни-
ки; символичны «малые образы»: «волки – хозяева смерти», «белый флаг
пощады», накрывший Файнхальса на пороге родного дома.
Именно поэтому немецкие и российские «бёллеведы» (их очень много)
реализм 1-го периода творчества Бёлля называют «магическим», «психоло-
гическим», отмечают темы и мотивы экзистенциализма, обнаруживают от-
печатки, следы поэтики, характерной для поэзии и прозы экспрессионизма,
формы сюрреалистического происхождения.
Романы Бёлля 50−60-х гг. («И не сказал ни единого слова», «Дом без
хозяина», «Хлеб ранних лет», «Бильярд в половине десятого») критики от-
носят ко второму периоду его творчества. Они в большей степени опре-
деляются эстетическими установками, сформулированными в документах
и заявлениях «Группы 47», а также актуализируют новый этап немецкой
жизни, послевоенную реальность Германии и потребности послевоенного
читателя. В этих «критико-реалистических» и даже натуралистических ро-
манах в наибольшей степени проявляет себя «жизнеподобная форма» и то,
что сам писатель называет самым ценным качеством романа, − достовер-
ность (Glaubwürdigkeit). В «Доме» и «Хлебе» на первый план выдвинут «со-
циальный срез» немецкой жизни, немецкого общественного дома; героям
этих романов приходится делать не общежизненный «свободный выбор»,
168
а выбор, определённый социальной ситуацией и общественно-политиче-
скими противоречиями. В «Бильярде» Бёлль берёт на вооружение прин-
цип историзма, в романе строгому реалистическому досмотру подвергнута
полувековая немецкая история, вмещающая в себя довоенную и военную
судьбу трёх поколений архитекторов Фемелей. Отсюда в романах то, что
выше всего ценилось в «Группе 47»: конкретные немецкие (по месту и вре-
мени) обстоятельства, акцент не на внутреннем, а на внешнем мире героев,
отсутствие второго («магического») плана. Их жизнь объяснена не «магиче-
ским предчувствием» или «фаталистической программой», не внеличными
силами, а общественными отношениями. Через привычный, повседневный
жизненный материал, живую современность писатель в максимальной сте-
пени «контактирует» со своим читателем. Этому служит «максимальная
простота» самого текста. Бёлль пишет просто, чётко, чтобы изображение
было отчётливо, понятно, прозрачно: простая речь, простые слова, корот-
кие, лаконичные фразы, понятные, близкие вчерашнему солдату, шофёру,
крестьянину.
Этими романами («Дом без хозяина» и др.) окончилась фаза «критико-
реалистического романа» в творчестве Бёлля. В отличие от прежних ро-
манов (линейное изображение), он начинает выстраивать более сложные
эпические структуры. Уже в «Бильярде» (1959) Бёлль отказывается от ли-
нейности повествования, выбирает более сложную романную форму, кото-
рую после определили как «многослойное повествование», «многослойный
художественный мир». В историческом романе представлены различные
слои немецкой истории (кайзеровская и гитлеровская Германия, Веймар-
ская республика), современность. Время при этом движется не линейно, а с
переходами и возвращениями. При этом следует подчеркнуть, что в целом
образ времени остаётся не модернистским (хаос, алогизм, дисгармонизм),
а реалистическим (последовательное, логическое, объяснённое движение,
а главное – исторический принцип увязывания времени и конкретных не-
мецких обстоятельств). Центральный мотив (в данном случае, мотив «не-
мецкой памяти») дополняется другими: например, тема культурной жизни
Германии, актуализация современной немецкой политической ситуации.
Заметно усилен «второй» (символический) план «Бильярда»: реальность
представлена не только в её прямом изображении, но и отражённой инди-
видуальным сознанием того или иного персонажа (воспоминание, монолог).
Через символические образы расширяется поэтическое пространство ро-
мана, поэтизируется картина мира в целом: библейские символы и мотивы,
«причастие буйвола» и «причастие агнца»; символическая «эмблема вол-
ка», «символ пастуха» (роман «Глазами клоуна» (1963)).
«Феномен движущегося реализма» Бёлля с особой художественной
силой выразился в романе «Групповой портрет с дамой» (1971), который
немецкие критики называют «высшей точкой» его повествовательного ис-
кусства. Сам писатель характеризует его как образец «национально-крити-
ческого романа». Отмеченный Нобелевской премией, он заслужил высокую
оценку теоретиков-литературоведов как произведение, неуклонно следую-
169
щее реалистической традиции (прикреплённость материала к живой жизни,
конкретность времени, достоверность, актуальность и т.д.), и вместе с тем
синтезирующее в себе реально-историческое и фикциональное. В романе
синтетического жанра («роман-исследование») Бёлль соединяет докумен-
ты, цифры, фото, приказы, циркуляры, письма, телепрограммы, шифровки.
При этом многие документы, материалы носят игровой, фикциональный ха-
рактер. Проводимое в романе «исследование» порою принимает характер
строгого прокурорского расследования, допроса свидетелей, показаний, оч-
ных ставок, что и позволяет выявить истину, неопровержимую правду про-
исходящего. Одновременно они подвергаются сомнению, опровергаются,
представлены как результат намеренного искажения выдумки, авторский
фантазии или фантазии героев «Неопровержимый реализм», таким обра-
зом, в «Групповом портрете» соединяется с «экспериментальным».
Высокий реализм романа находит себя также и в том, что автор засе-
ляет его страницы людьми неоднозначными, осознанно убирая носителей
только положительных или только отрицательных качеств, отвергая тем са-
мым характерную для «немецкой литературы эпохи Гитлера» тенденцию
показывать «хороших немцев», характерный для романтизма схематизм
(одни – средоточие добра и благородства, другие – преступные жестокие
злодеи). Бёлль стремится представить человека более полно, вскрывая его
жизненную сложность, неоднозначность. Отсюда в «Групповом портрете»
неоднозначные, странные фигуры: чудаки, аутсайдеры, маргиналы, «донки-
хоты», «посторонние», комедианты и т.д. И это как бы выводит их со сцены
реалистического театра и переводит в игровые ситуации, странные обстоя-
тельства, возникает эффект очуждения.
В предлагаемом «Курсе лекций» роман «Групповой портрет с дамой»
рассматривается как произведение классического реализма (см. об этом
лекцию 8). Собственно говоря, в романе представлены портреты не одной,
а двух дам. Двух Больших Дам. Одну зовут Германия, другую – Лени Груй-
тен. Рассказаны две истории, органично связанные друг с другом. В романе
воссоздано движение немецкой истории, начиная с 20-х гг. (после Первой
мировой войны) и кончая 70-ми. «Исследование» немецкой жизни первой
половины ХХ века проведено на основе «критико-реалистического» прин-
ципа. Объектом сурового, жесткого анализа становится «разрушительная
стихия немецкой истории»: годы формирования фашизма, развёртывания
и разгула гитлеризма, предвоенная истерия, «национализация» немецкой
духовной, культурной жизни, националистическое искажение сознания мо-
лодых немцев. Но изображение «немецкой болезни» и немецкого «особого
пути» соединяется в «Групповом портрете» с показом тех сил, которые не
совпадают с фашистским безумием. Бёлль отделяет от политически-офи-
циальной, гитлеровской «Аллемании» Германию национально-немецкую,
в которой живы и не погибли «немецкое здоровье», высокий и гуманный
немецкий дух, человечность. Прежде всего это те немцы (отец Лени Груй-
тен-старший, Пельцер, монахиня Рахель, садовник Грунди, сама «Главная
Дама»), в которых нарастает отвращение и неприятие гитлеровского поряд-
170
ка и желание иного порядка жизни. Накопление здоровых сил и улучшение
содержания жизни (что характерно для принципа классического реализма),
показано как увеличение числа «хороших немцев» и как усиление начал
доброты и любви в их отношениях и душах.
Сохранение «лучшей Германии», накопление и развёртывание её луч-
шего содержания в романе показано через жизнь и судьбу «главной Дамы»
Лени Груйтен. Это изображено не в традиционных авторских описаниях, не
через традиционно немецкое развёртывание внутренней жизни. В реали-
стическом романе это представлено через свидетельства «других»: её род-
ных, знакомых, друзей, спутников, возлюбленных, недругов. Юность «дамы»
падает на самые трагические обстоятельства немецкой жизни, между двумя
мировыми войнами, когда на политических развалинах Веймарской респу-
блики гитлеровский режим пытается воздвигнуть «Тысячелетний Рейх». Из
неё, как и из других немцев, нацисты стремятся выстроить «истинно немец-
кую девушку» − верную немецкому духу «крови и почвы», заветам фюрера,
подобную её матери и брату. Кажется, на каком-то этапе жизни эта обра-
ботка в «духе верности и преданности» даёт свои результаты (когда она
неожиданно «выскочила замуж» за «героя», «гранату фюрера» Пфейфера).
Но в целом даже самые-самые «распадные времена» не смогли «вытря-
сти» из «нашей дамы» её гуманную суть. В мутном, изломанном потоке не-
мецкого времени течёт поток жизни Лени. Тотальный гитлеровский порядок
стремится выштамповывать из каждого немца послушного и покорного ис-
полнителя безумных «предначертаний» фюрера. Но Бёлль делает героиней
своего романа ту немецкую душу, что способна противостоять дегуманизи-
рующей тирании, официально-государственному патриотизму. Отстранён-
ность Лени от официальной «немецкости» неизменна: от фашиствующих
учителей и одноклассников, в ее симпатиях и привязанностях. Особенно
антифашисткий вызов Лени проявляется в её любви к советскому военно-
пленному, лейтенанту Борису Колтовскому (замуж – официально – «вышла
за немецкого героя» Пфейфера, а сердце своё отдала «врагу», русскому
военнопленному). В вечной «самовольной отлучке» из официальной Гер-
мании находятся герои «Группового портрета» и после войны (воспитание
«русского» сына Льва вопреки официальным нормам и требованиям, сим-
патии к «отверженным» и нонконформистам, связь и ожидание ребёнка от
нового чужеземца − турка). Т.е. всегда, на любом отрезке «своей истории»
Дама остаётся человеком цельным в своей гуманности, верной линии по-
ведения в жизни, связанной с любовью, добротой, подсказанной чистотой
человеческого сердца. Привлекательность образа Лени в том, что на пер-
вый взгляд в своих необычных поступках и «выходках» она демонстрирует
чудесную человеческую нормальность, отрицающую немецко-национали-
стическую «избранность» и амбициозность.
Как и заведено в романах классического реализма (например, «Юные»
и «Зрелые годы короля Генриха IV» Г. Манна), образ Лени, вобравшей
в себя лучшие черты немецкого духа и живого характера, приподнят и ро-
мантизирован. Конечно, она героиня реалистического романа, поэтому не
171
изолирована от жизни, не уведена на горные вершины, в лесную глушь, ро-
мантические дали. Её романтический разрыв – это отказ её естественно-
человеческой души сотрудничать с немецкой реальностью «гитлеровского
покроя». Любовная история Лени и Бориса – конечно же, это романтическая
легенда, наивный и радостный фольклор военных лет, которым была напол-
нена и немецкая, и русская жизнь. Романтическая настроенность, чистота
сердца – это то, что всегда и навсегда с ней. «В её голове причудливо пере-
плелись романтизм, чувственность, материализм, обрывки Клейста, игра на
рояле. Она была естественная, душевная и человечная». Разве не видно,
что эта характеристика рождена не только авторской мыслью, но и душой
автора, глубоко родственной романтизму и чувственности героини. И надо
ли комментировать такой родственно-близкий авторский вздох: «Хорошо бы
нам и впредь ехать на земной карете, запряжённой небесными конями»?!
В нём и указание на героиню, и его авторская мечта, и родственный призыв
к подлинно «хорошему читателю», и, может быть, не только немецкому.
Слова Бёлля о «причудливом переплетении романтизма, материа-
лизма, обрывках Клейста» и т.д. можно отнести к его роману «Групповой
портрет с дамой», «реально-земную телегу» которого несут кони самых
разных мастей и породы. «Коренником» этого замечательного экипажа,
несомненно, является реально-исторический принцип повествования, тот
могучий реализм, в котором переплетаются различные его виды и модифи-
кации: критический, социальный, классический, психологический. Языком
неопровержимых фактов и документов, сухой протокольной прозы Бёлль
нарисовал портрет той Германии и групповой портрет тех немцев, которые
ему представляются «плохими», неистинными, ложными или ущербными
носителями немецкой национальной идеи и традиции, силы и величия;
и вместе с тем – яркий и привлекательный «групповой портрет с дамой» тех,
кто является воплощением немецкого здоровья, «подлинной верности», гу-
манности, толерантности и любви. В романе также проявился «групповой
портрет» мастеров национальной и мировой литературы, опыт которых ле-
жит на многих страницах книги – Гельдерлина и Клейста, Гоголя и Достоев-
ского, Кафки, Хемингуэя и Фолкнера. Традиция в «Портрете» соединяется
с актуальным литературным экспериментированием (не следует букваль-
но воспринимать приведённые в начале Лекции слова Ф. Вайдерманна
о прозе Бёлля, лишённой всяких формальных экспериментов). Здесь также
проявляется множественный характер жанровых инноваций Бёлля: темы и
мотивы «позднего экзистенциалиста», фикциональная игра с реальностью,
фикциональные картины и образы, условные формы, структуры литератур-
ной притчи, применена поэтика иносказания и символа, параболические
фигуры, знаки и эмблемы.
Само произведение, наполненное множественной картиной немецкой
жизни ХХ века, обаятельным образом Немецкой Дамы, хочется назвать так
же, как представил её сам автор – «естественной и человечной».

172
ЛИТЕРАТУРА
Бёлль Г. Бильярд в половине десятого. Групповой портрет с дамой.
Вольф Криста. Образы детства.
Грин Г. Комедианты.
Мерль Р. Мальвиль.
Стейнбек Д. Зима тревоги нашей.
Ивашева В.В. Новые черты реализма на западе. – М., 1986.
Новикова В.Г. Британский социальный роман в эпоху постмодернизма. – Нижний
Новгород, 2013.
Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе: 30-е годы. –
М., 1982.
Современный роман. Опыт исследования. – М., 1990.
Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. – М., 2002.

Лекция XX
УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР
(1897-1962)

Существует мнение, что в творчестве Фолкнера (Нобелевская премия


1950 года) проявилось движение мирового литературного процесса в це-
лом и по его произведениям можно изучать всю литературу ХХ века. Сво-
им могучим талантом он выразил не только своё время, но и заглянул за
его пределы. (И это тем более удивительно, что писатель всю жизнь про-
вёл в маленьком южном городке Оксфорде (штат Миссисипи), практически
не выезжая, не участвуя непосредственно в делах как американского, так
и остального большого мира.)
Модернисты считают его своим, реалисты – тоже (навсегда − свой среди
чужих, чужой среди своих). В романах, в малой прозе Фолкнера можно обна-
ружить черты модернизма и реализма, экзистенциализма и романтизма. На
разных этапах его творчества, иногда параллельно, иногда активно пере-
секаясь и перекрещиваясь, в его книгах звучат голоса, отголоски Мелвилла
и Конрада, Достоевского и Чехова, Джойса и Пруста, Т. Элиота и Камю. Речь
при этом идёт не о влияниях. По мнению писателя, в мировом культурном
пространстве стихийно, «свободно разносится пыльца идей, которая опло-
дотворяет однородные умы (выделено мною – Г.Ф.), не имеющие между со-
бой прямых контактов».
Фолкнер как человек и художник очень разный, сложный, в нём есть со-
мнения и вера в человека, беспощадный смех и наивный лиризм. В его ро-
манах раскрыты простейшая жизнь самого нищего негра и фантастические
миры больного рассудка, «духовно или душевно сдвинутого»; в его жизни
и творчестве соединились открытая простота и загадочность.
Литературная загадочность Фолкнера начинается с его фразы. Вот Минк
Сноупс (роман «Особняк»), символическим выстрелом из «поганого револь-
вера» стеревший с лица земли отвратительную «прореху на человечестве»
– Флема Сноупса, уходит из особняка, уходит из города, уходит на запад:

173
«Теперь он был свободен». И далее следует заключительная фраза рома-
на: «И в самом деле, только он об этом подумал, как сразу почувствовал,
что тот Минк Сноупс…». Эта фраза длиною в 21 строку, как бы отправляется
в путь вслед за героем книги, не останавливаясь, получая остановку (точ-
ку) лишь через 1000 знаков. Сцепление – через запятые, точки с запятой,
тире, скобки, двоеточия – есть, но остановки (точки) нет. Она неостанови-
ма, как неостановимо движение жизни. Фраза Фолкнера объёмна, сложна
структурно, морфологически; внешне хаотична, бессвязна, и это как бы при-
глашает нас двигаться в её глубину, чтобы обнаружить её скрытые смыслы,
логику и гармонию. И самый важный смысл заключается в том, что Фолкнер
этим стремится адекватно выразить сложность, мира. Через повторы, воз-
вращения, тире, многоточия писатель выявляет множественность бытия,
хаос и упорядоченность, глубинные потоки и бесконечность мира. Ещё один
«тайный смысл» своей фразы, которая, отказываясь от точки, упорно, без-
остановочно движется, объясняет сам автор: «вместить весь человеческий
и собственный опыт в одном слове, в одной фразе»; «уместить всю историю
человеческой души на булавочной головке». Таким образом Фолкнер ищет
ту повествовательную манеру, которая способна обнаружить целостность
мира, его фраза прошивает мир целиком: вещи, явления, события, землю,
небо, историю, память, «сшивает» человека с миром, налаживает связи…
В центр «большого» художественного мира Фолкнера поставлена струк-
тура «я» − «не-я», в которой американский писатель не только обнаружива-
ет, но и подчёркивает напряжение, дисгармонию. Его и его героев волнует
основная мысль: достижима ли гармония и следуют ли из этого «положи-
тельные» результаты? И может быть, размышляет Фолкнер (здесь вспо-
минаются европейские романтики), человек сохранит себя не в гармонии
с миром, а лишь освободившись от его пут, его давления. Поэтому во всех
произведениях Фолкнера на 1-й план выдвинут конфликт человека, – но не
с обществом, не с режимом, не с властью, не с конкретными обстоятель-
ствами; он рисует универсальный бунт человека против несовершенства
мира. При этом фолкнеровская версия бунта представляет человека в его
вечной тяжбе со временем, стирающим его самого и его дела. В этом труд-
ном соревновании велики человеческие потери, неизбежны его поражение,
искажение, отчуждение. И это, по Фолкнеру, не только часть нашей истории,
но, может быть, и нашей природы.
Отсюда большая тема, которую писатель исследует в своих романах:
искажение корней, основ, человеческого существования, искание того, что
способно сберечь человека от обезличивания, обездушивания, от распада
и нравственной стерилизации. Своим творчеством Фолкнер стремился со-
участвовать в этом сбережении человека. В целом, его трактовка человече-
ского существования близка экзистенциалистской: трагичен удел человека,
заключённый «в чувстве всеобщего и универсального страха, с давних пор
поразившего человека». Вместе с тем он не соглашается с камюсовской
версией мифа о Сизифе, о том, что удел человека – неизбывное страда-
ние. И эту свою позицию он открыто выразил в своей речи при получении
174
Нобелевской премии: «Я отказываюсь принять конец человека. Моя вера
в человека безгранична. Я верю в то, что человек не только выстоит: он
победит, потому что он обладает душой, духом, способностью сострадать,
жертвенностью и терпением». Отсюда, по Фолкнеру, вытекает первейшая
задача поэта: поддерживать человека в этом и тем укреплять сердца людей.
О чём пишет Фолкнер? Начинал он как автор романов о потерянном
поколении («Солдатская награда», 1926, «Москиты», 1927), связанных с те-
мой Первой мировой войны. Но как человека и как писателя всю жизнь его
привлекала другая война – Гражданская война 1861-1865 гг. между южны-
ми и северными штатами; страшная трагическая страница американской
истории (прадед писателя, полковник Уильям Фолкнер, командовал полком
в армии южан). Южане (мужественные, энергичные люди, пришли в своё
время на берега Миссисипи, создали плантации, поместья; хотели выйти
из федерального подчинения и сохранить рабовладение) потерпели по-
ражение, но остались легенды о потерянном рае, рыцарях и героях. Фол-
кнера привлекала не сама эта война, не её события, а менталитет южан,
сражавшихся героически, но потерпевших поражение (отсюда, думается,
идёт фолкнеровское высказывание: истинная мера человека – не победа,
а поражение, способность переносить поражение). Для каждого южанина,
по Фолкнеру, эта война продолжается и сегодня, и многие ранние его рома-
ны («Москиты», «Сарторис» (первое название «Флаги в пыли»), 1929 и др.)
– это романтизированный образ южан, «кавалергардов Юга», фолкнеров-
ский миф о «непотерянном поколении» побеждённых героев.
Ещё одна из центральных тем фолкнеровского творчества: сосущество-
вание белокожих и чернокожих американцев. Их положению и взаимоотно-
шениям посвящены многие выступления, политическая публицистика Фол-
кнера. В статьях «Миссисипи», «О частной жизни», «Глубокий Юг в муках» и
мн. др. он говорит прежде всего о социальном аспекте проблемы, о неотре-
гулированности положения и прав негров, неравенстве и несвободе. Её се-
рьёзность он видит в том, что «негры, может быть, и впрямь ещё не созрели
для равенства», и сама по себе «негритянская проблема ставит нашу роди-
ну на грань катастрофы». Кроме социального, по Фолкнеру, здесь возникает
ещё и расовый аспект, потому что, по мнению многих белых южан, «улуч-
шение условий существования негров может означать начало заката белой
расы», угрожает статусу белого человека. В художественных произведениях
(«Шум и ярость», «Святилище», «Свет в августе» и др.) эта проблема ещё
в большей степени глобализируется: Фолкнер и его герои «мучаются» во-
просом существующей насильственной сегрегации – противоестественного
разделения граждан одной страны по цвету кожи, – в то же время осоз-
навая катастрофические последствия их насильственной интеграции. Фол-
кнер расширяет проблему до универсально-космических масштабов: белые
и чёрные – это различные миры, различные космосы. Являются ли черно-
кожие – в своей человеческой сути – другими, чем белые? Должны ли белые
примириться с мыслью о родстве с чёрными, о том, что под белой и под
чёрной кожей течёт одна кровь?
175
Как выстраивает мироздание своих романов Фолкнер? Вначале было
сказано, что всю объёмность, безбрежность мира он стремится выразить
через особую манеру письма, облик текста, морфологию фразы. Но эту же
задачу он выполняет, наполняя свои книги множественными идейно-фило-
софскими смыслами, привычную американскую повседневность вдвигая
в общечеловеческий контекст. Действие его романов всегда развёртывается
на трёх уровнях: история конкретной семьи; американский Юг; универсаль-
ные орбиты бытия. «Судьба семьи приобретает социальный, исторический
и общечеловеческий смысл по мере того, как судьба её членов сопрягается
с судьбою общества или даже всего мироздания». Это наблюдение выведе-
но из анализа американской драмы ХХ века, но оно в полной мере прикла-
дывается и к романным судьбам фолкнеровских героев.
Сюжетное действие романов Фолкнера разворачивается на маленьком
клочке земли южного штата Миссисипи: в сожжённой солнцем деревушке под
названием Французова Балка («Деревушка») или на Доуновой лесопилке, где
осталось всего пять семей («Свет в августе»). Здесь же, на Холмах, Порос-
ших Соснами, стоит дом Компсонов. Джейсон и Кэролайн Компсоны и четве-
ро их детей – герои «самой любимой вещи» Фолкнера «Шум и ярость» (1929,
первоначальное название «Сумерки»), которую он, следуя своей логике, на-
зывает «своим самым блестящим поражением». Название взято из монолога
шекспировского Макбета: «Жизнь человека названа повестью, рассказанной
полоумным, в которой нет никакого смысла, а лишь шум и ярость».
И здесь очевидны три уровня рассмотрения жизни. Компсоны – типич-
ная семья с обычными заботами. Но они и потомки южан, что дает воз-
можность ввести мотив поражения, а также мотив противостояния белые –
чёрные. Третий же уровень – человек и время (не историческое, а вечно
уносящее человека). В своих «Записках» Фолкнер рассказывает о зарож-
дении замысла «Шума»: во время «похорон бабушки в 1898 году дети (Кэд-
ди и мальчики Бенджи, Квентин, Джейсон) убежали искупаться к ручью»,
и автору романа привиделся «мрачный поток времени, который унесёт всё,
детей, Кэдди, – откуда они (и мы!) уже никогда не вернёмся». Этот замысел
Фолкнер реализует (роман многократно переделывался и дорабатывался)
в 4-х частях книги. В структурном плане она выстроена как монологи (или по-
токи сознания) трёх братьев Компсонов: Бенджи – I часть; Квентин – II часть;
Джейсон – III часть. IV часть представляет собой соединенный с авторски-
ми размышлениями монолог Дилси, старой негритянки, «вынянчившей всех
Компсонов». Т.о., мир воспринят и нарисован различными типами сознания.
(Примечание. И в те, и в последующие годы Фолкнера не раз спрашивали,
не повлияли ли на «потоки сознания» его героев джойсовские наработки из
«Улисса»? Ответы были разными, в т.ч. и отрицательными, но наиболее ло-
яльный звучит так: «разумеется, я слышал о Джойсе. Кто-то рассказал мне о
том, что он делает, и, возможно, на меня повлияло услышанное».) Сознание
Бенджи – детское, ясное, синтетическое. Фолкнер признавался, что вначале
его привлекла идея представить мир в его слитности, целостности: «Решил
взглянуть на мир невинным взглядом ребёнка, глазами слабоумного». Со-
176
знание другого героя Квентина – подростковое, расколотое, и оно уже даёт
ощущение разорванности, фрагментарности мира. Джейсон воплощает
в себе взрослое, прагматичное, рассудочное начало, а Дилси – классиче-
ское, универсальное, мифологическое.
Первый план − семья. Компсоны – потомки некогда славных, героиче-
ских южан. В реалистическом ключе рассказано о распаде «дворянского
гнезда», о разрушении семьи в различных аспектах – социальном, семей-
но-бытовом, нравственно-психологическом. Отец – алкоголик, эгоистичная,
лицемерная мать, равнодушная к мужу, к детям, ко всему, что находится за
пределами её личных интересов. Печать странной ущербности лежит на
детях: слабоумие Бенджи, раздвоенность, расщеплённость сознания Квен-
тина, страшный, разрушительный эгоизм Джейсона. Рано забеременевшая
Кэдди покидает дом, а ведь она – в силу своей преданности, открытости, ду-
шевности и ответственности – фокус, центр семьи. Увеличивается социаль-
ная неустроенность семьи, обнищание, не способные вести дела хозяева
продают луг, распродают другие участки земли.
Второй «южный» план романа развёрнут в аспекте истории Американ-
ского Юга в рамках исторического времени. Фолкнер показывает неизбеж-
ное разрушение всего векового уклада, складывавшегося на Юге. Потомки
героев – генералов, полковников, губернаторов – сегодня катастрофически
измельчали. Забыто всё: славные традиции, вольность и простор, южный
патриотизм, благородство. В расчёт принимается лишь богатство, выгода,
достаток, размер собственности. Нарушены родственные связи и отноше-
ния. Компсоны враждуют между собою – прежде всего из-за имущества,
земли, денег. Отсюда тяжбы между родителями и детьми, между братья-
ми, на первый план выходит жестокий расчёт, ненависть, («ярость»), пре-
дательство. Таким образом, уже в романе 1929 года Фолкнер решается на
деромантизацию Юга, снижение южных героев, века кавалергардов – до
века Плюшкиных.
На «универсальную орбиту» в романе выведены взаимоотношения ге-
роев со временем. Следуя авторской теории о вечной втянутости человека
в тяжбу со временем, они вступают – каждый по-своему – в это трудное
противостояние всё сжигающему ходу времени. Бенджи живёт вне време-
ни, создаёт свой собственный мир, по-своему лепит время. Для него не су-
ществует движения времени, оно для него неизменно-настоящее: «ровно
30 лет, как ему 3 года». Прошло 30 лет, но для него ничего не изменилось,
«все на своих назначенных местах». Квентин, в 1910 году студент Гарварда,
в своём «потоке сознания» также целиком погружён в прошлое, в то время,
когда они были детьми. В его страстном желании сохранить всё так, как
было когда-то, – амбициозное стремление остановить время, вылепить его
по-своему. «Сражение со временем» Квентин осуществляет в наивном и
отчаянном поступке, когда он ломает стрелки часов («часы – убийцы вре-
мени»), подаренных ему отцом. Может быть, в его настойчивом стремле-
нии остановить время есть мысль остановить распад компсоновской семьи
(«позор» Кэдди, болезнь отца, распродажа земли и др.), вернуться в милые,
177
детские, «докризисные» времена; а может быть, остановить распад бытия в
универсальном плане. Больное сознание молодого интеллектуала неблаго-
получие одной семьи сплавляет с неблагополучием, неустроенностью все-
го мироустройства, когда человек неизменно и неотвратимо находит своё
поражение. «Победить не дано человеку. Даже и сразиться не дано. Дано
лишь осознать своё отчаяние». Продолжением этого «не дано», конечно же,
является и сомнительный выбор Квентина – самоубийство. Для прагматика
Джейсона время только настоящее, это тот реальный мир, в котором он жи-
вёт. Он также по-своему упорядочивает его, лепит по своему образу: это его
время, это его место. Таким образом он хочет овладеть временем – выстро-
ив его как узко востребованное настоящее, где он сможет легко устроиться,
проворачивать свои отвратительные дела.
Мир, увиденный глазами негритянки Дилси (Стерегущая Дом, Стерегу-
щая Очаг), наиболее органичен. Испокон веков живущая в доме Компсонов,
именно она, нянька, а не владельцы, вносит разумный порядок в семейную
жизнь, воплощая лучшие традиции белой семьи. В более широком плане
Дилси воплощает жизненную стойкость и мудрость, позитивную, собира-
тельную энергию жизни. Она прожила целый век и воплощает собою вечное
движение жизни, тем самым демонстрируя человеческую способность не
только органично присоединиться к потоку времени, но и стать сильнее него.
Органичность образа времени и бытия, сплетённого из «пряжи жизни»
старой негритянки, наиболее близка автору романа (не раз признавался
в своей «любви» к Дилси). Её открытость жизни, мужество, её человеческие
успехи в «тяжбе со временем» Фолкнер применил как писательское ору-
жие в своём трудном соревновании с «тёмным потоком», его поворотами и
порогами. Время в «Шуме и ярости», как известно, постоянно смещается:
настоящее (1928) опрокидывается в прошлое, прошлое (1910) перескакива-
ет в будущее, нарушаются временная логика и границы внутри временного
отрезка из трёх десятилетий. Романное время как раз и призвано отразить
всю сложность, противоречивый ход времени, его изломанность, непосле-
довательность, необъяснимость. Поэтому столь важен был «тип» сознания,
способного отразить мир в его человеческой понятности, не перехитрить
время, а органично влиться в его «тёмный поток», в его «шум и ярость».
Представленные выше различные типы сознания (модернистско-тра-
гическое – Бенджи и Квентин, приземлённое – Джейсон, мифологическое,
классическое – Дилси, автор) с различной степенью правдивости, достовер-
ности отражают малые и большие пределы человеческого существования.
Но сама идея – показать действительность в различных перекрещивающих-
ся лучах – должна быть отнесена к творческому арсеналу писателя-реали-
ста. В «Шуме и ярости» значительны также влияния модернизма. Соотноше-
ние, пересечение модернистских и реалистических принципов в творчестве
Фолкнера – тема, конечно, очень интересная, но она должна быть объек-
том специального исследования. В целом же литературоведы склоняются к
тому, что от модернистской картины мира и жизни человека (власть внелич-
ных разрушительных сил, трагизм человеческой судьбы, «поток сознания»
178
и др.) Фолкнер двигался к реалистическому изображению человеческого
существования (общественные отношения, власть социальных факторов
в судьбе человека, вера в «конечную» победу человека). Обнаруживая
творчество Фолкнера на перекрёстке «литературных традиций», Н. Анаста-
сьев справедливо пишет о том, что «в своих решающих особенностях мир
Фолкнера создан по законам реализма». И это не только «беспощадный»
социально-критический реализм, с помощью которого писатель разглядел
угрозу «основам человеческого существования», различные проявления
зла (война, несправедливость), но и «сильный», классический реализм,
в рамках которого Фолкнер обнаруживал и утверждал «незыблемость основ
человечности», вечное начало в человеке, безграничную веру в него. Этот
«движущийся реализм» Фолкнера с могучей силой проявился в его трило-
гии о Сноупсах («Деревушка», 1940, «Город», 1957, «Особняк», 1959). Если
учесть, что первый вариант «Деревушки» относится к 1931 году, а первое
упоминание о Флеме Сноупсе – к 1925 г., то можно сказать, что работа над
сноупсистским циклом продолжалась более 30 лет.
Несмотря на большие временные разрывы в сюжетном действии, со-
бытия разворачиваются на том «маленьком клочке земли» (как и события
большинства других произведений), который Фолкнер наглядно представил
в своём знаменитом рисунке (см.). Это изображение порожденного фанта-
зией писателя округа Йокнопатофа (южный штат Миссисипи) со столицей
Джефферсоном: дома Компсонов с выгоном, Сатпеновской сотни, планта-
ции Сарториса, лесопилки, куда дальняя дорога привела Лину Гроув («Свет
в августе») и т.д. Здесь же и усадьба Старого Француза и сожжённый юж-
ным солнцем посёлок Французова Балка, куда и приводит автор читателя
первого романа трилогии «Деревушка». Словом, тот мир, знакомый автору,
вплоть до последней кочки на джефферсоновской дороге, о котором он сам
сказал: «писал о том, что было под рукой». «Французовой Балкой называ-
лась часть плодородной речной долины в 20 милях к юго-востоку от Джеф-
ферсона». Вначале Фолкнер рисует «южный фон»: былое великолепие
усадьбы, скелет некогда грандиозного дома, «былая гордыня иностранца»,
забытый титул – «не осталось ничего, кроме предания…». И вот на этом
фоне (это принципиально важно) появляются Сноупсы, те, кому суждено
стать владельцами деревушки, хозяевами «нового юга», героями нового
времени. Появляются «из ниоткуда», подчёркивает Фолкнер.
И это не просто появление, а настоящее нашествие: не только в смысле
количества (вначале семья Эба из шести человек, а затем – Хард, Монмго-
мери, Эк, какой-то А.О., их сыновья Байрон, Вергилий и т.д.), но и в смысле
угрожающего натиска, наглого захвата, грабительского овладения. В житей-
ском, реалистическом плане Сноупсы – опасные люди: поджигатели, коно-
крады, барышники, вымогатели. Но и в каком-то необъяснимо-символиче-
ском плане от них веет угрожающей таинственностью, возникает ощущение
опасности и угрозы. Поразительная особенность этого «нового племени»
в том, что даже родственные связи их питаются враждой, ненавистью, тем
же холодным и беспощадным расчётом, на котором они «стоят» в этом
179
мире (особенно наглядно это проявится в романе «Особняк»). Постепенно,
но неотвратимо эти «Новые герои» заполняют всё романное пространство:
Французову Балку, другие деревни и посёлки, Джефферсон.

 
Подсчитано, что всего в разных рассказах и романах Фолкнера фигури-
рует 32 Сноупса. Центральной фигурой в этой галерее выступает Флем. Его
принято характеризовать, как «олицетворение сноупсизма», но, по словам
180
Фолкнера, «он не символ, он живой человек». И тем значительнее он как
романный персонаж, тем сильнее он как центральная фигура реалистиче-
ского эпоса.
И в трилогии, и в своих «Заметках» Фолкнер не раз говорил о своём ге-
рое: «Он пришёл ниоткуда. Без всего». Такая характеристика подчеркивает
отсутствие у героя корней, естественной укоренённости предков и потомков
южан. Тем удивительнее для читателя долгая история «стяжателя» и «по-
жирателя» Флема Сноупса, который неуклонно пускает побеги, прорастает,
расширяется и богатеет.
В западной литературе мы уже не раз встречались с героями, делающи-
ми карьеру в обстоятельствах капиталистического мира: Жорж Дюруа – по-
французски, Сомс Форсайт – по-английски, Дидрих Гесслингс – по-немецки.
Карьера Флема выстроена по-американски: преступление, беспощадный
обман, отвратительное перешагивание через нравственные нормы. Навсег-
да запоминается портрет Флема: «глаза цвета болотной лужицы», тонкий
крючковатый «нос мелкого стервятника», неизменная кепка, белая рубаха
и галстук-бабочка, а также челюсть, перегоняющая табачную жвачку. Про-
должением «хищного клюва мелкого стервятника» является бизнес Флема.
Особенно впечатляют его аферы с пятнистыми техасскими лошадками и
продажей усадьбы Старого Француза. «Подсыпав золотишка в песок»,
«стервятник» и «гений зла» (так называет Фолкнер своего героя), показал
себя мастером мошеннического расчёта.
Накопив деньги как приказчик и зять Билла Уорнера (не моргнув глазом,
взял в жёны беременную Юлу), Флем переезжает в столицу округа Джеф-
ферсон. Заменив кепку на шляпу, а табак – на жевательную резинку, Флем
меняется только в том, что расширяется поле его коммерции и проделки
становятся ещё более отвратительными (торговля порнографическими от-
крытками, кражи, рэкет, вымогательство). Несколько романтизированный
Фолкнером 20-30-х гг. как «Князь Тьмы» Флем всё больше превращается
в типичного заурядного, алчного собственника. Подлинный реализм позд-
него Фолкнера («Город» написан в 1957) заключается в том, что он разгля-
дел: Флему и не нужны плащи и маски; он может получить добычу без вся-
ких «подвигов» – как все. И обстоятельства американской жизни всячески
способствуют процветанию противозаконного, преступного бизнеса всякого
афериста и мошенника, в т.ч. и Сноупсов. Деятельность Флема в «Городе» –
пока ещё мелкий бизнес. Но это ничуть не уменьшает масштаб подъёма
«стервятника» как жестокого собственника: он не гнушается ничем, что при-
носит прибыль, в т.ч. «торгует» своей красавицей женой.
В «Особняке» Флем увеличивается, растёт как авторитет в мире бизне-
са (президент банка, хозяин особняка, большие доллары). Но всё мельче
становится как человеческая особь. В заключительной части трилогии Сно-
упс представлен как образцовый портрет стерилизованного, обездушенного
буржуа. Всё человеческое – в погоне за деньгами – вытравлено; он дей-
ствует как кассовый аппарат, как механизм машины, лишён человеческих
слабостей, возможности любить, переживать, страдать. Как капиталист это
181
цельная фигура, но цельность его отвратительна, потому что подлинно че-
ловеческое в нём – мизерно.
Через клан Сноупсов Фолкнер выводит читателя на «нового героя» аме-
риканского Юга. Для достижения своей цели он – спокойно и безжалостно –
может применить любые средства: сменить религию, уничтожить жену, об-
мануть ребёнка, бессовестно, и беспощадно погубить родственника. Это
сказано о Флеме, но это относится ко всем Сноупсам, ко всем южанам но-
вого времени. Некогда благородные и героические рыцари остались в про-
шлом, и на авансцену вышли новые – расчётливые прагматики, жестокие
хищники (Фолкнер подчёркивает, что в этом плане чёрные южане теперь
ничем не отличаются от белых). Их всё больше, эгоистичных и узкодушных.
Те большие социальные перемены, которые Фолкнер показывает в своём
реалистическом эпосе, перемены в менталитете южан, говорят читателю
о том, что огромная американская энергия, деятельная активность всё
больше отдают национальным эгоизмом, амбициозным и узким.
Чтобы показать «во всей красе» Сноупсов, южан и американцев, Фол-
кнеру в «Особняке» потребовался сюжет, построенный на взаимоотношени-
ях двух родственников – Флема и Минка (почти на 40 лет «упёк» Флем своего
двоюродного брата в Парчменскую каторжную тюрьму, чтобы сэкономить на
финансовых затратах). Флем фактически становится трупом (жуёт пустоту
вместо жевательной резинки) ещё до того, как в него выстрелил Минк. Сама
жизнь подводит под ним черту; смерть Флема означает его неспособность
к жизни, к росту, к продолжению, его абсолютную неспособность тягаться
со временем.
Тот факт, что «чурбак на пути жизни» устранён самой жизнью, и она про-
должает своё движение, говорит о том, что социально-критический реализм
Фолкнера в романе «Особняк» переплавляется в реализм классический.
В этом смысле история о новой южной семье выводится на «космический»
уровень. Фолкнер говорит о призрачности фигуры собственника, она всё
меньше становится живой, всё больше – символом; это омертвелая жизнь.
И выстрел Минка есть не что иное, как «желание стереть с лица земли
Сноупсов». Идейно-философский смысл трилогии заключается в том, что
вместе с разрастанием сноупсизма в людях растёт ненависть к нему, со-
противление ему. (В свете этого неслучайным является тот факт, что Флем
Сноупс уничтожен Минком Сноупсом. Сноупсы раскололись, среди них са-
мих выросли антисноупсы.)
В решительную минуту, говорит Фолкнер о своём произведении, чело-
век не допустит, чтобы Сноупсы торжествовали. Действительно, элементы
подлинной человечности выходят наружу даже из Сноупсов. Поэтому ста-
новится понятным, почему писатель свою трилогию о Сноупсах порою на-
зывал «Сагой о Сноупсах».
Из сказанного выше можно сделать вывод, что трилогия Фолкнера – со-
временный реалистический роман. Беспощадное аналитическое исследо-
вание американской жизни в её социальном измерении органичным обра-
зом соединяется с тем, что сегодня называют «игрой с реальностью» или
182
авторской реальностью (невероятные истории, вымышленные фантастиче-
ские миры, глубины психики и элементы бессознательного, «поток созна-
ния» и «текст-кроссворд»). Мифологизация (жалкий батрак Минк возведён
до мифологической фигуры тираноборца) и демифологизация (снижение
«гения зла» и «Князя Тьмы» до банальнейшего пустого обывателя). Косми-
ческий уровень фолкнеровского произведения развёрнут через актуальную
общественную проблему «человек и собственность». Жизнь самого просто-
го, рядового человека в романе классического реализма вписана в вечный
поток бытия, что и помогает ему «не только выстоять, но и победить».

ЛИТЕРАТУРА
Фолкнер У. Шум и ярость; Деревушка. Город. Особняк.
Анастасьев Н.А. Владелец Йокнапатофы. – М., 1991.
Анастасьев Н.А. Обновление традиции. – М., 1984.
Грибанов Б.Т. Фолкнер. – М., 1976.
Николюкин А.Н. Человек выстоит. Реализм Фолкнера. – М., 1988.
Савуренок А.К. Романы Уильяма Фолкнера. – Л., 1979.

Лекция XXI
МЕЖДУ РЕАЛИЗМОМ И РОМАНТИЗМОМ
(ЛИТЕРАТУРА ГДР)

«Ein fernes Land – eine ferne Literatur» («Дальняя страна – далёкая ли-
тература») – так характеризует историк литературы Ф. Вайдерманн лите-
ратуру ГДР с позиций сегодняшнего дня и объединённой Германии. В при-
ведённой оценке заключён множественный смысл. Обозначена не только
отдалённость во времени, то есть то, что сегодня такой литературы нет.
(«Была ли она в действительности?» − риторически вопрошает автор кни-
ги.) Критик имеет в виду ещё и «далёкость» как инородность, а, может быть,
и малозначительность той литературы для общенемецкой культуры и жизни
в целом.
Более двадцати лет отделяют нас от того рубежа, когда перестали су-
ществовать государство и литература ГДР. Но и сегодня, как следует из
«Краткой истории немецкой литературы с 1945 до сегодня» (2006), вопро-
сов остаётся больше, чем ответов. И это естественно, если учесть, насколь-
ко неоднозначен был «ГДР-этап» немецкой литературы (1949-1989) и не-
однозначны его литературно-критические оценки. И все же сегодня более
отчётливо видно, что литература ГДР не была тем «целостным монолитом»,
каким её рисовали официальные «культуртрегеры» Восточной Германии.
Это множественный и «движущийся феномен», и в предлагаемой лекции
как раз и предпринимается попытка рассмотреть, насколько «далека» ли-
тература ГДР от Большой Германии, насколько правдиво ей удалось (или
не удалось) выразить немецкую жизнь, остаться в русле большой немецкой
культурно-литературной традиции. Является ли значимым предметом раз-
говора и изучения на сегодняшний день?!
183
В начале 80-х гг. мне довелось работать в ГДР (Университет Грайфс-
вальда, ныне земля Мекленбург-Передняя Померания). Имел возможность
собственными глазами увидеть жизнь «осси», почувствовать большое разо-
чарование «восточных» коллег в политических, идеологических, культур-
ных ценностях, насаждаемых официальным режимом. Неприятие вызывал
«кирпичный занавес» между двумя Германиями, тотальность и закрытость
власти, отчуждение между официальной системой и народной жизнью.
Широко распространились конформизм, индифферентность, скрытое не-
довольство, бегство на Запад. Особенно не удовлетворяла культурная по-
литика восточногерманских властей: жесткое регламентирование, запреты,
строгий надзор за деятельностью обществ, союзов, творческой деятельно-
стью отдельных мастеров культуры, установка на идеологическую и куль-
турную конфронтацию с Западом, на искусство и литературу как на «обслу-
живающий персонал», «прислугу идеологии».
В 1989 г. «далёкая, чужая сторона», страна провалившегося социали-
стического эксперимента стала достоянием истории. Но что сохранило вре-
мя для нас? Что сохранилось и что принадлежит современным немцам из
культурного наследия ГДР? В 1990 г. Кр. Вольф сказала, что наиболее спра-
ведливой является позиция самокритичная, но не саморазрушительная. В
произведениях, созданных мастерами ГДР, заключено гуманистическое со-
держание, не поддающееся энтропии, не теряющее своего значения для
последующей жизни. Поэтому демонтаж ГДР, по словам писательницы, не
означает полный демонтаж литературы этой страны и многих её авторов.
Невозможно согласиться с тем, говорит она, что это была «вторичная лите-
ратура, выполнявшая только политические функции, роль проводника пра-
вящей идеологии». Это тем более важно, что и Ф. Вайдерманн в своей «Кра-
ткой истории», рисуя обобщённый литературный портрет ГДР, акцентирует
в нём «серость и уныние», «тяжёлую работу, пот и плоскую серьёзность».
Строительство социалистического государства и культуры на террито-
рии советской зоны оккупации осуществлялось по образцу строительства
социализма в СССР и ленинской теории социалистической культуры. По-
этому культурная политика в ГДР носила жёстко идеологизированный
характер, установка была на «преодоление разрушительных традиций
буржуазно-империалистической истории духа и последствий нацистской
идеологии». На первый план была выдвинута ориентация на культурный
опыт и традиции, актуальные для социалистических преобразований жизни:
на буржуазно-гуманистическую, просветительскую классику (Гёте, Шиллер,
Лессинг, Гердер), на пролетарско-революционное наследие. Оно должно
было выполнить функцию своеобразного «заслона» против разнообразных
модернистских и декадентских веяний.
Первые шаги литературы ГДР – это произведения писателей старшего
поколения, вернувшегося из эмиграции в Восточную Германию, А. Зегерс
«Мёртвые остаются молодыми», В. Бределя «Родные и знакомые», драмы
Брехта, поэзия Й. Бехера и др. Затем начинают появляться книги авторов
старшего поколения и молодых авторов, вернувшихся с фронтов Второй ми-
184
ровой войны: Й. Бобровского и Ф. Фюмана, Г. Канта, Д. Нолля, М.-В. Шульца
и др. Как и вся немецкая литература после 1945 года («литература разва-
лин»), восточно-германские авторы ориентируются прежде всего на тради-
ции реалистической классики (исторический роман, роман воспитания и др.).
Наиболее актуальная общественная проблематика, к которой обратились
эти авторы, это «расчёт с прошлым». Причём, если в произведениях за-
падногерманских авторов на первый план выдвигался человеческий аспект
(человек и война, страдания людей), то в литературе ГДР исследуется вина
нацизма, разоблачение фашизма, ответственность немцев за развязанную
мировую войну. Задача «преодоления прошлого» состояла не только в том,
чтобы не повторилось нацистское уродство, искалеченность немецкой зем-
ли и души, но и чтобы сформировалось новое поколение немцев, свобод-
ных от национального высокомерия, шовинистического патриотизма, идеи
немецкого превосходства, «воинского героизма» и т.д.
Может быть, этот процесс перестройки сознания молодого немца явля-
ется центральным для литературы ГДР первых послевоенных десятилетий.
Трудность и длительность его связывается не только с освобождением от
того, что навязывалось молодым немцам в школах и организациях гитлерю-
генда, на фронте. Выкорчёвывание националистических идей соединялось
с трудной задачей встраивания в систему новой жизни (демократической
Германии). Поэтому такую широкую известность приобрели книги Г. Отто
«Ложь», Ф. Фюмана «Однополчане», М.-В. Шульца «Солдат и женщина».
Особенно следует выделить романы Д. Нолля «Приключения Вернера
Хольта» (1960), М.-В. Шульца «Мы – не пыль на ветру» (1962).
В этих романах, как и в большинстве других немецких послевоенных
книг, внимание авторов обращено к судьбе немецких юношей, втянутых
в мясорубку войны. История Вернера Хольта начинается в 1943 году и за-
вершается в 1946; история Руди Хагедорна – это последние месяцы войны,
разгром гитлеровской Германии. Человеческая судьба представлена на
фоне и в связи с катастрофическим историческим переломом, расколовшим
Германию в мае 1945 года. При этом и Нолль, и Шульц реалистически вос-
создают этот перелом не только как событийный, но и как трагическую лом-
ку внутреннего мира молодых немцев, ситуацию духовного, идейного смя-
тения в «стране развалин». «Воспитание» обстоятельствами «гитлеровской
эры» в духе «немецкого патриотизма», «немецкой почвы и крови», «гранат
фюрера», в духе беспрекословного выполнения воинского приказа, агрес-
сивной ненависти ко всем другим, кто не является «великогерманцем» −
всё это тяжёлыми гирями висело на каждом молодом немце. И оно не про-
сто распалось вместе с распадом Третьего Рейха, предстояла задача труд-
ного выкорчёвывания отвратительных нацистских идей, установок, которы-
ми было заполнено сознание, души молодых немцев.
Поэтому приключения Хольта и Хадегорна – это трудное жизненное
и духовное перепутье героев. Нельзя не заметить, что искание героями сво-
его выбора – это в сущности типичное для немецкой литературной тради-
ции искание молодым немцем своей идентичности, своего подлинного «Я»,
185
исследование традиционной литературной структуры «Я»-«не-Я». Не слу-
чайно литературными параллелями к «приключениям» Хольта выступают
романтические искатели Гриммельсхаузена, Шторма, Шиллера. Трудный
духовный выбор, искание своего «я» в романе Шульца соотносится с иска-
ниями гельдерлиновского Гипериона, духовным перепутьем Ганса Кастор-
па («Волшебная гора» Т. Манна); именно в этом смысле Руди Хадегорн
некоторыми критиками был назван «немецким Гамлетом». Но не только
внутренние переживания и конфликты героев нарисованы в романах Нол-
ля и Шульца. Их книги – немецкие «романы воспитания» послевоенного
времени. Первостепенное значение приобретает в них воспитание самой
жизнью (прежде всего, война, плен, «приключения» в Западной и Восточ-
ной Германии).
Здесь уместным будет сказать, что романы Нолля и Шульца имеют ха-
рактерные подзаголовки. Первый – «Роман одного поколения», второй −
«Роман о непотерянном поколении». Они говорят о значительности автор-
ских замыслов: стремлении отразить в произведениях судьбу всего молодо-
го поколения военного и послевоенного времени – и не только немецкого!
В этом – воспитательно-литературное значение названных выше романов.
Перед трудным жизненным и идейно-духовным выбором стояло молодое
поколение всей Европы. Подзаголовки очевидным образом указывают на
творческую перекличку с романами о «потерянном поколении» − потерян-
ном после Первой мировой войны.
Подзаголовки романов должны также подсказать читателю, что речь
идёт о том немецком поколении, которое оказалось способным преодолеть
свою «потерянность». И его попытки – идейно и жизненно − встроиться
в новую жизнь, в те общественно-политические обстоятельства, которые
стали фактом восточногерманской реальности, – может быть, самое глав-
ное в этих романах как произведениях литературы ГДР. Д. Нолль подчёр-
кивает этот факт, когда говорит о «процессе превращения выходца из мел-
кобуржуазной среды в убеждённого гражданина нашей республики». Герои
романов встраиваются в новую жизнь через активное приобщение к ней,
через её обновление, перестройку, новые связи с людьми, внешним миром.
Самоосуществление личности, таким образом, связывается с «воспитани-
ем» нового мировоззрения и активным участием в перестраивании жизни на
немецкой земле. Именно по этой причине романы Нолля, Шульца и многие
подобные им были названы критикой ГДР «яркими произведениями социа-
листического реализма». Принимая это, всё же следует указать на специ-
фику соцреализма в них: акцентирование не столько революционной ломки
реальности, а перестройки человеческого сознания, понимания подлинных
законов жизни, места и роли человека в ней.
Этим поиском героями своего места на послевоенных землях Германии
наполнена вся немецкая литературы после 1945 года – как в Западной её
части, так и в Восточной. Такой поиск отражается в произведениях восточно-
германских авторов: «Расколотое «небо» Кр. Вольф, «Овраг» Г. де Бройна,
«Остановка в пути» Г. Канта и мн. др. Они отличаются от западногерманских
186
произведений лишь тем, что в последних акцентируется абсолютное отчуж-
дение героев от недолжных немецких обстоятельств, их маргинальность
и аутсайдерство и – как следствие – жёсткий нонконформизм и неприятие.
В произведениях же писателей ГДР мы часто видим попытки героев нала-
дить связи с Новой Германией, обрести себя.
Самым органичным образом литература ГДР вписывается в большую
общегерманскую тему расчёта или «прощания с прошлым». Принципиаль-
но важным представляется тот факт, что разговор о «прощании» переводит-
ся в разговор об ответственности за немецкую трагедию в целом и трагедию
молодого немецкого поколения. Трудность «прощания» и выбора новых
ориентиров в том, что за долгие годы фашистской диктатуры, деятельно-
сти тоталитарной системы подавления, нацистской пропаганды сознание,
души молодых немцев подверглись чудовищному искажению. Нравствен-
ный ущерб, нанесённый немцам нацистскими вождями, идеологами, заклю-
чался том, что многие из них искренне верили в националистическую идею,
становились послушным оружием в шовинистически-милитаристской дея-
тельности гитлеровского режима. Поэтому эти правдивые, подлинно реали-
стические книги: романы Нолля и Шульца, «Расколотое небо» Кр. Вольф,
«Возвращение на родину, в страну незнакомую» Г. Гёрлиха, произведения
Г. де Бройна, Ф. Фюмана, Й. Бобровского − получили общенемецкое при-
знание, стали актуальными «романами воспитания» как для восточных, так
и для западных немцев.
В качестве подлинной, высокой литературы, выполнявшей не идеоло-
гические, а органически присущие ей функции, можно назвать лирику, но-
веллы Й. Бобровского (1917-1965), его романы «Мельница Левина» и «Ли-
товские клавиры» (1965). Трезвый реализм, подлинный гуманизм романов
Бобровского состоит в том, что ответственность за немецкую трагедию се-
редины ХХ века он возлагает не только на нацистскую Германию, но и на
всю немецкую историю, в прошлые века выбранный его соотечественни-
ками «немецкий путь». (С подобной авторской позицией мы уже встреча-
лись в других произведениях немецкой литературы – «Докторе Фаустусе»
Т. Манна, «Бильярде в половине десятого» Г. Бёлля и др.) В «Мельнице»
(события в кайзеровской Германии 1874 года) и в «Клавирах» (захватни-
ческая деятельность немецких нацистов в славянских странах Восточной
Европы) Бобровский (участник войны на Восточном фронте, несколько лет
провёл в русском плену) исследует тему «немцы и европейский Восток». На
основе глубокого историзма в них развёрнута картина жизни кайзеровской
и гитлеровской Германии, антигуманного, шовинистического давления на
славянских соседей − поляков, литовцев, евреев, русских, − откровенного
разжигания националистической ненависти «истинных немцев» к другим
народам и нациям. Эту давнюю немецкую линию на захваты и порабоще-
ние, начиная со времён Германского Ордена, причину «исторического не-
счастья» западных и восточных соседей Германии, писатель называет «ви-
ной моего народа». Изображённая на разных этапах национальной жизни,
официальная Германия всегда была «поставщиком несчастья» для других
187
европейцев, и на ней лежит вина и ответственность за европейскую ката-
строфу 30-40-х гг. нашего столетия.
В развёрнутой Бобровским в романах большой общегерманской про-
блематике можно указать на два аспекта, которые внимательному гер-
манисту позволяют обнаружить приметы реалистического произведения
восточногерманского типа. Они связаны с целенаправленным подчёркива-
нием социальных отношений, социальных движений в немецкой истории.
В «Мельнице Левина» показано резкое социальное расслоение немцев:
«истых германцев», богатеев и кулаков и немецких крестьян, издольщиков,
батраков, которые, по мнению писателя, олицетворяют собою «надежду
Германии», «самый ценный и честный опыт в немецкой истории». Второй –
это интернационалистская позиция автора, которой следуют его герои.
В первом романе простые немцы объединяются в активный интернацио-
нальный союз с евреями, поляками, цыганами, сообща дают решительный
отпор чванливому деревенскому богатею и его соратникам. Во втором такой
же интернациональный коллектив (немцы Фойгт и Гавен, литовцы Пошка
и Швилюс, те же поляки и те же русские) дают не менее решительный отпор
фашиствующим штурмовикам и легионерам как немецкого, так и славянско-
го происхождения.
Доскональный реалистический опрос прошлого в литературе ГДР по-
зволяет выявить ещё одну сферу немецкой ответственности – ответствен-
ность самих участников и свидетелей вчерашней немецкой трагедии. В про-
изведениях Ф. Фюмана и Г. де Бройна, Г. Канта и Кр. Вольф исследуется
процесс становления нового немца и его нового сознания. Это сопрягается
с осмыслением единства своей судьбы с судьбою всей страны, с понима-
нием того, что на каждом немце лежит вина за всё содеянное их родиной –
Германией. Честный самоанализ приводит к осознанию своей причастности
к войне, к тем бедствиям, которые Германия принесла самой себе, немцам
и всему миру. В этом плане особенно следует выделить романы Г. Канта
«Остановка в пути» и Кр. Вольф «Пример одного детства», созданные уже
в 70-е годы. Эти книги с автобиографической основой, написанные в фор-
ме честной исповеди героев, предельно остро ставят вопрос о личной от-
ветственности каждого немца за участие в том, что творилось в Германии
в 30-40-е годы, поддержку фашизма в целом. Ведь и Марк Нибур («Оста-
новка в пути»), и Нелли Йордан («Образцовое детство») были реальным
«питательным» материалом для нацизма, для его идеологии, для его во-
енной машины. Беспощадный реализм, воспитательная сила этих произ-
ведений заключены именно в подчёркивании личной ответственности геро-
ев за общегерманскую катастрофу, за войну и оккупацию, за разрушенные
немецкие и европейские города, за страдания и смерть русских и поляков.
(Актуально живым и «всегда радиоактивным» называет Кр. Вольф этот ма-
териал в своих выступлениях тех и последующих лет.)
В 70-е годы в общественной и культурной жизни ГДР всё отчётливее
проявляются процессы, которые (вспоминая роман Г. Канта) можно было бы
назвать «остановкой в пути» (кажется, не таким уж большим риском будет
188
предположение, что Г. Кант в своем романе (1977 г.) имел в виду остановку
не только на пути своего героя, но в жизни своей страны). В это десятилетие
всё заметнее стала проявляться гуманистическая недостаточность социа-
листической системы, несвобода в различных сферах жизни, нивелировка,
игнорирование мнения отдельного человека, запреты в области культуры,
творческой деятельности. Пиком этой «бесплодной жизни» и «проржавев-
ших отношений» Кр. Вольф называет 1976 год, когда немецкое социалисти-
ческое общество оказалось перед «глухой стеной», в состоянии глубокого
культурно-политического кризиса. То, что официально выдавалось за обще-
ственную гармонию, было достигнуто с помощью принуждения или ловкого
политического маневрирования. «Общество ГДР оказалось в кризисе, по-
тому что творческие возможности граждан во многих областях получили
ложное направление, были парализованы или подавлены». Негативными
последствиями этих «лишённых содержания форм» были конформизм или
непосильная борьба, «истирание лбов» об общественную стену, трагедии,
эмиграции, бегство, аресты.
В эти годы негативные моменты столь же отчётливо проявляются в куль-
турной жизни, в литературном развитии. Несвободное положение мастеров
культуры, сверхмерно идеологизированная нормативность творческой ра-
боты сказывались на лишённой реалистического многообразия картине
мира, на духовно-нравственной однолинейности героев. «Идеологическое
табу» лежало на сфере романтизма, условных, фантастических формах.
Это вело к обеднению эстетической привлекательности произведений. Од-
носторонние и догматические установки: работать только на основе «соц-
реализма», ставить свои произведения на службу социализма, рисовать
только положительных героев, идеальные типы социалистического чело-
века − это всё больше вызывало несогласие, протест. В своей известной
книге политической и литературной публицистики «Авторское измерение»
Кр. Вольф пишет о том, что как раз в 70-е годы им «пришлось задуматься
о предпосылках нашего крушения». Мы, немцы Восточной Германии, гово-
рит она, были социалистами, искренне верили в возможность построения
свободного, демократического государства на немецкой земле, верили в со-
циалистическую модель жизни, хотели в этот процесс включиться и участво-
вать. В это десятилетие именно многие писатели ГДР (А. Зегерс, К. Вольф,
Ф. Фюман, Г. де Бройн, Ф. Браун и мн. др.) вступили в активную борьбу
с официальной культурной политикой ГДР, против границ и стереотипов при-
вычного мышления, всякого рода «запретных зон» культурного наследия
и современного опыта. В своих выступлениях и художественном творчестве
писатели ГДР демонстрируют «возможность поднимать проблемы, изобра-
жать конфликты, которые мы до этого не могли изображать открыто».
В ГДР, говорится в журнале «Die Zeit», 1990, всё подлинно гуманисти-
ческое было разрушено, и только литература храбро противостояла раз-
рушению. С. Гейм и Ф. Фюман, Х. Мюллер и С. Хермлин, Кр. Вольф и Г. де
Бройн, К. Хайн и Ф. Браун не принимали официальную систему, подвергали
критике её идеологические надстройки, где достоинство немцев страдало
189
«из-за недостатка гражданских прав, интеллектуальной приниженности».
Поставленные в условия жестокого идеологического контроля, отсутствия
творческой свободы, писатели настойчиво искали формы противостояния
давлению. Одной из них стало обращение к гуманистическому потенциалу
национальной культуры, в т.ч. к опыту романтического искусства.
В 70-е годы прошлого века Германия и немцы отмечали 200-летние
юбилеи своих великих поэтов – Гельдерлина, Новалиса, Гофмана, Клейста
и др. Они стали важным фактом литературной и значительным фактором
духовной жизни всей Германии, тогда ещё жившей «под расколотым не-
бом». Появились многочисленные исследования феномена романтического
искусства в целом, сотни научных томов. В широкую шеренгу выстраивают-
ся Гофман и Клейст, Беттина фон Арним и Каролина Гюндерроде как персо-
нажи романов, повестей, новелл, поэм, драм, опер.
И восточные немцы, также отмечавшие юбилеи, новыми глазами взгля-
нули на романтиков и − потрясённые − обнаружили поразительное сходство
своей ситуации и той, в которой находились немецкие поэты 200 лет назад.
В своём знаменитом эссе «Биополе романтизма» Кр. Вольф пишет, что нем-
цы конца ХХ века оказались в одном времени и сходных обстоятельствах
с Клейстом и Беттиной. Сходство – в ужасном разрыве между человеком
и обществом, в вытеснении на обочину жизни духовного элемента, в не-
свободе, зажатости и т.д. «В перекличке с романтическими собратьями мы
хотим осознать свои собственные возможности, понять сами себя и, как
и поколение романтиков, выйти за указанные нам границы». Об этом же
с автором «Курса лекций» в 1981 году говорил и С.Хермлин: следует пре-
одолеть ошибочные представления о романтизме, повернуться к нему
лицом, с его помощью можно раскрыть многие проблемы современной
жизни; романтизм – это усиление свободного элемента, активизация твор-
ческого «я».
Вдохновлённые этим родством, «осси» повернулись лицом к романти-
ческому опыту жизни и творчества; к тому, что ещё вчера называлось «ре-
акционным течением», «мешающим фактором»: романы, новеллы, драмы,
стихи, эссе А. Зегерс, Кр. Вольф, Ф. Фюмана, Й. Эрпенбека… Романтизм
стал действенным оружием в борьбе с тоталитарным режимом. Можно ска-
зать, с его помощью была сломана Берлинская стена. Идеи, мотивы, пер-
сонажи Новалиса, Гельдерлина, Клейста, Гофмана, их жизнь стали предме-
том нового идейного и художественного осмысления для многих названных
выше писателей ГДР. Интерес к нравственному опыту романтиков (нонкон-
формизм, оппозиция) питался отвращением к конформизму, поразившему
современных немцев, к казарменному социализму, унифицирующему от-
дельную личность. Рецепция литературного опыта романтиков указывала
на стремление художников Восточной Германии к «эстетической эмансипа-
ции». Романтическая концепция мира и человека, романтическое письмо
воспринимаются как образец подлинно свободного творчества: освобожде-
ние текста от унылой приземлённости, выбор художественных форм, даю-
щих простор, пробуждающих душу и тоску по совершенной жизни.
190
В драме С. Хермлина «Скарданелли» (главным действующим лицом
выступает Гельдерлин), в «Настоящем голубом цвете» и новеллах сборника
«Странные встречи» (их героем является Гофрман) А. Зегерс, в рассказах
Ф. Фюмана очевиден «поворот к романтизму». Особенно он удивителен
в творчестве А. Зегерс, известного «основоположника литературы соцреа-
лизма в Германии, автора многих романов соцреализма». В своей «работе
с романтизмом», с помощью творческого опыта Гофмана она ставит задачу
«практического овладения собственной действительностью». Отталкиваясь
от идеологического принципа ГДР, связывающего значительность челове-
ка с его полезным функционированием, А. Зегерс противопоставляет ему
романтическую идею о творческой сути человека, о вечности человеческо-
го стремления отстоять и утвердить свободу личности. Поэтому в новелле
«Встреча в пути» антиподом Гоголю и Кафке, занимающим позицию не-
противления злу, выступает романтик Гофман, носитель активного начала,
своим творчеством боровшийся против «убожества немецкой реальности»
и против «немецкого убожества» в сознании своих соотечественников.
Несколько эссе, рассказов, сценариев и заметок составляют Гофмани-
ану Ф. Фюмана. Высоко оценивает писатель ГДР Гофмана как создателя
универсальных художественных моделей «особого вида и точности», в ко-
торых он видит «возможность для просвечивания сегодняшних проблем и
противоречий». Жизнь и творчество Гофмана, по Фюману, были борьбой
за свободу. Гофмана-романтика делает великим то, что он нашел себя как
в конкретности уличной повседневности, так и в глубинах человеческой
души. Гофмановские «мифы» писатель ГДР рассматривает, увязывая их с
жизнью социалистического общества. Его смех над внешней действитель-
ностью, превратившейся в призрачность, Фюман связывает с критикой все-
го ущербного, отжившего в своей стране. Эстетическую позицию Гофмана
(и его героев, носителей творческого начала) Фюман характеризуют как нон-
конформистскую, питаемую высокой неудовлетворённостью. «Безмятеж-
ность от исполнения всех желаний» − это то, что с помощью Гофмана Фю-
ман адресует «собственной стране, где вопросы культурной и творческой
жизни были столь отрегулированы», что художнику трудно было вырваться
из идеологических силков. Величие Гофмана-художника Фюман обнару-
живает там, где романтическому поэту удалось расширить реальный мир,
«охватив повседневно происходящее и необычное», высвободив странное,
чудесное – «невидимое потенциальное содержание бытия». Именно поэто-
му гофмановское творчество приходит к нам, приоткрывает то, что важно
«здесь и сейчас».
Идейно-художественный опыт романтизма становится важной состав-
ной частью творческой деятельности молодого поколения писателей ГДР
(лирика Ф. Брауна и Й. Эрпенбека, также его роман «Голубая башня», дра-
ма К. Микеля «Беттина-вампира» и мн. др.). Идет его творчески-критическая
переработка: указание на опасность романтического обособления, отлёта
от реальной жизни, её живых проблем; на сверхмерную сосредоточенность
на внутреннем мире своего «я». В то же время молодых авторов привлекает
191
возвышение романтиками человеческой личности. Никогда не примиряю-
щийся с жизнью, сковывающей порывы человеческой души, романтический
герой призывает сегодняшнее поколение людей «не протухнуть вконец
в нафталине домашности», говорит о недостаточности рационалистическо-
го осмысления мира, о вечности борения духа с «нежизнью», о необходимо-
сти полетов и воспарений.
В 70-е годы работу с романтизмом, «засыпанным источником продук-
тивности», в качестве первого дела называет и Кр. Вольф. В своих высту-
плениях, эссе, интервью («Биополе романтизма» и др.) она говорит о том,
что сегодня по отношению к общественной системе вновь проявляется
романтическая оппозиция молодого немецкого поколения, не принявшего
регламентированного «формирования личности», конформистского «вра-
стания в быстро портящийся, ухудшающийся мир». Следует отметить, что
на протяжении десятилетия отношение писательницы, её трактовка опыта
романтиков меняется. В книге новелл «Унтер-ден-Линден» (особенно вы-
деляется «сделанный по Гофману» рассказ «Житейские воззрения кота
в новом варианте») строгому реалистическому анализу подвергается ро-
мантическая линия поведения в жизни; романтическое обособление иска-
жает подлинное бытие человека; отчуждение и разлад также оцениваются
как непродуктивный выбор (новелла «Опыт на себе»). Конечно, на подоб-
ных критических оценках романтического наследия лежит характерное для
культурной жизни ГДР негативное отношения к нему как «части внутренней
предыстории немецкой катастрофы», «духовных болезней немцев».
Во второй половине 70-х гг. для Кр. Вольф характерны иные подходы
к духовно-нравственному опыту романтизма (повесть «Нет места. Нигде»,
эссе «Тень мечты», «А грядущее начинается уже сегодня» и др.). Неудов-
летворённость, романтическое обособление героев этих произведений, ро-
мантических поэтов Клейста, Беттины фон Арним, Каролины Гюндерроде,
рассматривается теперь как свободный выбор, искание новых форм жизни.
Даже в самых драматических обстоятельствах они не позволяют себе нрав-
ственного компромисса. Их неизменный нонконформизм одновременно яв-
ляется и упрёком тому, что их окружает. «Мир, не принимаемый ни за какие
кары и ни за какие блага, должен задуматься, измениться».
Специфика реалистического портрета романтизма Кр. Вольф отлич-
на от того, что нарисован в реалистических произведениях А. Зегерс. Ав-
тора «Настоящего голубого цвета» привлекает романтическое наследие
для укрепления соцобщества, формирования соцличности, социалисти-
ческим, коллективистским опытом корректирует она позицию «отлетев-
ших» от реальности, романтически настроенных героев. Кр. Вольф всему
несовершенному, антигуманному в немецком «бархатном социализме»
противопоставляет высокий нравственный кодекс «поколения 1800 года»,
его «незапятнанную самостоятельность», отказ приноравливаться к целям
«прочей массы».
Romantik-Rezeption в литературе ГДР, представленная во втором разде-
ле лекции, – большая, важная часть культурной жизни Восточной Германии,
192
удивительная, интересная страница её литературной жизни, тех процессов
глубокого обновления, что проявились в ней в 70-е годы и продолжились до
последних дней её существования. Студенты-филологи должны учесть, что
этот своеобразный «ренессанс романтизма» состоялся в том литературном
пространстве, которое определялось господством реалистических принци-
пов творчества (даже принципа соцреализма, о чём шла речь в первом раз-
деле лекции).
Актуализация феномена романтизма на немецкой почве в конце ХХ века
говорит об общенемецком, общелитературном характере, о процессе ис-
кания и обновления, характерном для зарубежной литературы ХХ столе-
тия в целом. Конечно, в литературе ГДР мы видим реалистический образ
романтизма: выявление недостаточности романтической линии поведения
в жизни, показ «гордого романтического обособления», отлёта и разрыва
как ущербного выбора позиции; подчеркивание непродуктивности вечного
«недоверия к земному». Вместе с тем более ярко обнаружилось положи-
тельное «ядро», конструктивные, продуктивные элементы романтического
искусства: жажда свободной жизни, возвышение, расширение границ лич-
ности, величие творческого гения человека.
Этот удивительный «синтез реализма и романтизма», романтические
прививки к литературе ГДР дали мощный эстетический стимул к обнов-
лению самого реализма, обогащению реалистического принципа и пись-
ма (увеличение «субъективного импульса повествования», интереса
к явлениям различной степени реальности, к странному и чудесному, ро-
мантическое возвышение над материалом, новые формы его построения,
характер повествования, новый облик поэтического текста). В целом, это
указывает на интенсивный поиск новых путей и ориентиров в литератур-
ном развитии ХХ века.

ЛИТЕРАТУРА
Бобровский Й. Мельница Левина. Литовские клавиры.
Вольф Криста. Расколотое небо. Нет места. Нигде.
Кант Г.Остановка в пути.
Нолль Д. Приключения Вернера Хольта.
Шульц М.-В. Мы – не пыль на ветру.
Эрпенбек Й. Голубая башня.
Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. – Воро-
неж, 2004.

Лекция XXI I
НОВЫЙ РОМАН В ЛИТЕРАТУРЕ ЗАПАДА

Всё началось с высказываний и романов ряда молодых (на то время)


французских авторов к. 50-х − нач. 60-х гг. Натали Саррот, Аллена Роб-
Грийе, Клода Симона, Мишеля Бютора и др. В своих выступлениях они объ-
явили о смерти традиционного романа с привычной выдуманной историей,
193
сюжетом и персонажами и в доказательство тому создали образцы «антиро-
мана». Комментируя самый решительный разрыв с опытом «дальних» пред-
шественников классически-реалистического направления, новые романисты
не скрывают своего родства с предшественниками близкими, авторами мо-
дернистских романов – Д. Джойсом, ранним У. Фолкнером, Ж.-П. Сартром,
А. Камю и др. Оно очевидно, если иметь в виду концепцию мира и картину че-
ловеческого существования, отрицание традиций. Поэтому в лекции «новый
роман», распространившийся в Европе и США в 60-е годы, рассматривается
как явление позднего модернизма. Позже, в к. ХХ − нач. ХХI столетия, изучая
итоги литературного века, «новороманическое» искусство назовут тупиком
модернизма, угасанием его энергии, самоизживанием, омрачением и даже
«масштабным кризисом творческой субъективности, исповедующей модер-
нистские принципы творчества» (отрицание смысла и понятности изображён-
ного, разрушение художественной формы, крайний субъективизм, претензии
на предельную инновацию и оригинальность).
В широком плане в исканиях «новороманистов» выразились недоверие
к формам жизни и духовным ценностям, оказавшимися неспособными пре-
дотвратить европейскую катастрофу, и поиск новых, в которых адекватно
был бы отражён опыт человеческого существования после 1945 года. «Эрой
подозрения» была названа поствоенная ситуация в гуманитарно-духовном
плане. «Подозрение» в неправильности и негуманности устройства мира,
в нереальности жизни, в неистинности всего, сотворённого человеческим
духом, в отсутствии востребованности творческой продукции художника.
Укрепилось ощущение того, что материальный мир заполнен вещами, ду-
ховный мир – словами; стена слов между человеком и миром стала причи-
ной трудностей, а то и потери ориентации индивида в экзистенции. В этом
«кардинально ухудшившемся, испортившемся мире» человек не только
оказался на обочине, но и сам «испортился» (эгоизм, отчуждение, дефицит
человеческих чувств). Эту, покинутую формой жизнь, или жизнь, покинув-
шую формы (как разумный, осмысленный порядок), также назвали «эрой
пустоты». Интеллектуалы говорят о распаде реальности, а художники – об
«исчезновении» предмета изображения. Они пытались проникнуть в глуби-
ны действительности, «заглянули, а там − пустота».
Таким образом, «новое искусство», новые художники оказались перед
необходимостью каким-то образом выразить эту «пустоту», новое содер-
жание и облик мира. Отсюда столь радикальные формулировки: «Передо
мной нет ничего. Нет даже этого ничего. Нам нечего сказать» (Э. Ионеско);
«Подлинный писатель ничего не имеет сказать. Он должен создать, но ис-
ходя из ничего. Из пыли» (А. Роб-Грийе). И логический вывод – пустому
миру должен соответствовать его образ в искусстве: «если мир – плоский,
то искусство должно быть плоским: без философского смысла, без нрав-
ственного суждения». «Покинутая формами жизнь» разломила формы тра-
диционного искусства. В том числе, «она разломила рамки старого романа,
отбросила его обветшавшие и бесполезные аксессуары» (Н. Саррот). По-
этому современники являются свидетелями агонии традиционного романа,
194
пытающегося, но не способного раскрыть реальность, лишь раскрашиваю-
щего, затушёвывающего её.
Представленное ниже «учение» о «новом романе» основывается на
эссе Н. Саррот («Тропизмы», «Эра подозрения»), Р. Барта («Нулевая сте-
пень письма», «Драма, поэма, роман»), выступлениях А. Роб-Грийе («О не-
скольких устаревших понятиях»), М. Бютора («Размышления о технике ро-
мана») и др. Оно начинается с низвержения, «сбрасывания с пьедестала»,
десакрализации романа традиционного. «Дух подозренья» направлен пре-
жде всего на фигуру персонажа, которую традиционные романисты всегда
ставили в центр рассказанной истории. С точки зрения новых романистов,
сегодня он превратился в «некое расплывчатое, неопределимое, неулови-
мое и невидимое существо», «в мумию»; поэтому «роман с персонажами
шатается, принадлежит прошлому». Он всегда был результатом авторско-
го вымысла, выдумкой, «чаще всего лишь отражением самого автора»;
сегодняшний читатель уже не доверяет этой вымышленной условности.
Превратившийся в тень, в симулякр, традиционный персонаж не способен
выступить организующим центром повествования; поэтому он должен быть
свергнут с трона, который неправомерно занимает.
В силу своей выдуманности (и, следовательно, фальшивости («лишен
собственного существования»)) предметом сильнейшего подозрения теоре-
тиков «нового романа» становится сюжет, рассказанная в «примитивном»
романе история. Н. Саррот называет вымышленную историю «скучным
описанием», «искусственным жизнеподобием»: жёваная и пережёванная
материя… пресная жижа, а изображённое – «плоским подобием жизни».
По мнению Саррот, жизнь во всей её бесконечной сложности исчезает из
произведений, скованных заботой о правдоподобии. О банальности, схема-
тизме вымышленной истории («мёртвой схеме») в традиционном романе,
лишь копирующем жизнь, но лишающем её свободы и простора, говорят
и другие «новороманисты», требующие заменить её «подлинным происше-
ствием», «истинной историей», «осознанной историей».
«Подозрение подтачивает» также «обветшавшую механику», «технику»
зашедшего в тупик традиционного романа, т.е. традиционные принципы и
нормы повествования, весь тот «старый аппарат старого романа», который
способен дать читателю «скучное описание», но не способен обнаружить
«реальность бесспорную, психологическую».
Что предлагается взамен? Каким должен явиться истинный «новый ге-
рой», что должно представлять собою «подлинное происшествие», каким
должен быть «новый аппарат», «механика и техника нового текста», и сам
«новый роман» в целом, способный представить жизнь во всей её беско-
нечной сложности, «открывать новое и не совершать тягчайшего престу-
пления: повторять открытия своих предшественников» (Н. Саррот). Прежде
всего, «отторгается привычный мир»: тот, в котором живём мы, и тот, в ко-
тором живут герои «старых романов». Должно быть устранено жизнеподо-
бие; следует представить мир деформированным. (Нельзя не разглядеть
в этом эстетическую установку, характерную для модернистского романа).
195
Не случайно Р. Барт пишет о том, что в новом романе «событие некото-
рым образом перемещается из сферы действительности… в само движе-
ние слов». В романе, который сменит традиционный, должно быть минимум
внешнего мира и внешних опор. Материал – хаотичный, бесформенный,
бессвязный, и романист как регистратор хаоса, ставит т.н. реальность под
сомнение, утверждая и отрицая её одновременно. Он должен стремиться
зарегистрировать неоднозначность, множественность мира, не скованного
какими-то пространственными и временными рамками, а его произведение
должно быть освобождено от необходимости описывать плоскую, призем-
лённую жизнь (социальные условия, национальный колорит, общественные
отношения, идеологию и др.). Традиционная логика событий, хронологиче-
ское развитие истории должно быть ликвидировано как ограничивающий,
лимитирующий фактор; лишь их ликвидация поможет рождению подлинно
нового романа, свободного от всяких образцов.
Деформированный мир «нового романа» автоматически ликвидирует
сюжет. Его «сюжет» держится на непроизошедшем, а романная история –
«на возможных, но не случившихся событиях». На позднем этапе своей де-
ятельности «новороманисты» начинают говорить о том, что «истинная исто-
рия» − это само повествование, сама повествовательная техника, «письмо
как таковое», «движение самого письма». «Сюжетом» «нового романа»
становится пустота, вокруг которой писатель ткёт слова: «сами слова, их
порядок» (Р. Барт). Начиная с бунта против неправильности современно-
го мира, в котором между человеком и реальностью воздвигнута стена из
слов, новороманисты фактически достраивают её («событие перемещает-
ся… в само движение слов»). И это «событие», хочется к этому добавить,
может быть «истинным» только для самого автора. Ведь широкого читателя
вряд ли может заинтересовать история, в которой рассказывается о том, как
она создавалась.
С этим связано и учение о «новом», современном герое – «том, кто счи-
тает свои слова гарантией своей реальности». Какого «нового героя», вза-
мен свергнутого традиционного персонажа, собираются возвести на трон
новые романисты?! Это фигура абстрактно-множественная, как и положено,
в ней − min реалистической конкретности и max обобщения, космической
широты. Известную цельность персонажу «нового романа» придаёт лишь
то, что он является чистейшим продуктом авторского вымысла (вспомним,
как радикально новые романисты опровергали традиционный роман и его
героя именно по причине их вымышленности). В целом, его специфика (обе-
зличенность, безымянность) как героя современного романа есть отраже-
ние реальной децентрированности, раздробленности сознания современ-
ного человека.
Почему – наряду со столь решительно отвергаемыми персонажами
реалистических романов – признаются и «не сбрасываются с пьедестала»
К. («Замок» Ф. Кафки), Мерсо («Посторонний» А. Камю), Блум («Улисс»
Д. Джойса)? Прежде всего, потому, что это близкие родственники – герои
модернистских романов. И в силу этой родственности в них легко обнару-
196
живаются те черты и приметы, которые лежат на сердце «нового романа».
Их много, разными теоретиками и авторами они описаны в различных фор-
мулировках, и в общем, образ «новороманического героя» складывается из
их суммы. Прощаясь с «мумифицированными» персонажами традиционно-
го романа, Н. Саррот требует от «нового», чтобы он превратился в нечто
«произвольное, условно выкроенное из общей ткани (выделено мною. –
Г.Ф.), которая заключена в каждом из нас и улавливает и задерживает
в бесчисленных ячейках своей сети всю вселенную». Если не придавать
чрезмерного значения противоречию, заключённому в высказывании («то,
что заключено в каждом из нас» очень похоже на знаменитого «типического
героя» − приметы персонажа ортодоксального реализма), то, в целом, оче-
видна установка на ликвидацию в нём всего индивидуального. Теперь он
включает в себя «общепринятый смысл», «чувства, прежде неведомые».
В современной литературе, пишет она, герой потерял все: предков, дом,
лицо, индивидуальный характер. Эта мысль настойчиво повторяется в дру-
гих формулировках, в высказываниях других авторов. Ими утверждается
необходимость замены индивидуально-личностного начала на обезличен-
но-всеобщее, предпочтения безличного, обезличенного потока сознания.
Герой «нового романа» лишается индивидуальных, черт, он «человек во-
обще», лишённый имени и жизненных контуров.
Повествование, сам текст «нового романа», по мысли его теоретиков,
должен нести на себе печать отстранённости от привычной («топорной»)
реальности человеческой жизни, от конкретности событий, времени и т.д.
Новая «романическая субстанция» должна свидетельствовать о преодоле-
нии той унылой привязанности к плоскому миру, которая возникала в тра-
диционной истории. «Сила романиста состоит именно в том, что он создаёт
нечто новое, создаёт совершенно свободно, без всякого образца. «Совре-
менное повествование замечательно… тем, что вымысел, воображение
в пределе сами становятся сюжетом книги» (А. Роб-Грийе). Движение само-
го письма, питаемое ассоциативными перекличками, стихийным сцеплени-
ем изображаемого, здесь оказывается важнее, чем развитие человеческих
страстей, описание событий. Ассоциативное движение текста должно пре-
одолеть прикованность романа «к мёртвой системе» (т.е. традиционному),
создать некую вторую реальность, которая является подлинной, истинной.
Поэтика текста должна вскрывать как раз его тайные смыслы, его за-
гадочность. «Старое» описание событий, вещей, предметов должно быть
заменено другими «техническими приёмами повествования»: выявлением
глубинного значения через поэтический принцип отражений зеркал, теней,
отпечатков. С помощью новых повествовательных структур изображаемое
в «новом романе» само себя оспаривает, ставит под сомнение; одна и та
же фраза может содержать в себе как утверждение явления, так и его раз-
рушение и отрицание. Отсюда − наполнение «нового» текста странными
образами-симулякрами (тень, копия того, оригинал чего на самом деле не
существует), знаками, символами, эмблемами. Эти приёмы повествования
взывают не к пониманию, они активизируют стремление к разгадыванию.
197
Знаковый, маргинальный язык апеллирует не к вдумчивому прочтению (чего
хотели «приверженцы объективного романа»), а к своеобразной игре чита-
теля с текстом. Он должен привлекать так, как привлекает зрителя выстав-
ленная в зале картина. Открытый, незавершённый текст «нового повество-
вательного письма», отказываясь от расшифровки мира (что невозможно
в принципе), привлекает тем, что «извлекает живописные элементы дей-
ствительности», и тем беспредельно раздвигает её границы и горизонты.
Высказывания самих авторов «нового романа» разворачиваются
в весьма показательном диапазоне от радикальнейшего отрицания («об-
рубания») всяких связей с реальным миром («Никак не связано с тем, что
происходит и не имеет намерения что-то раскрыть, дать понять»; «роман о
возникновении намерения написать роман» (К. Мориак) до признания связи
реальности, описанной в романе, с действительностью, понимания его как
«общественного инструмента, постоянно исследующего жизнь» (М. Бютор):
«Романист – тот, через посредство которого реальность осознаёт себя, что-
бы себя осудить и преобразовать».
Одной из главных фигур в движении французского «нового романа»
является Ален Роб-Грийе, которого называют его родоначальником и гла-
вою, «Коперником романа» и даже «Робеспьером (спасителем) литерату-
ры» (Р. Барт). Автор многих художественных произведений («Ревность»,
«В лабиринте», «В прошлом году в Мариенбаде», «Дом свиданий», «Проект
революции в Нью-Йорке», 50-е−70-е гг.), он также широко известен своими
выступлениями, программными статьями и манифестами, как пропагандист
«современного романа» («За новый роман», 1963). Исходная позиция «ос-
нователя новороманической религии» − это преодоление «достоверности
рассказывания, питающегося из источников вовне», замена опыта социо-
логического (традиционного) романа новыми повествовательными форма-
ми, с помощью которых были бы разрушены, ликвидированы всякие связи
с окружающей нас действительностью. Следует лишить «видимый мир»
достоверности; лишить веры читателя в реальность случившегося и про-
исходящего, в реальность, которую рассказывает роман, «сутью которого,
его смыслом, его нутром является изложенная в нём история». «Сильный»
новый роман, уничтожающий до текста существующий мир, должен быть
образцом чего-то нового, созданного совершенно свободно, чистейшим
продуктом вымысла и воображения. Привлекательность подобной «рома-
нической субстанции» состоит в том, что нарисованный в ней мир не под-
даётся расшифровке и тем самым демонстрирует свою неисчерпаемость.
В соответствии с общей установкой «рабочие принципы» Роб-Грийе на-
целены на максимальное «отстранение» от реальности и сюжета «нового
романа», и его персонажей. Герой «должен возвышаться до уровня катего-
рии, иметь некие обобщённые черты, придающие ему универсальность».
Он не имеет ни прошлого, ни будущего, ни сути. Это всего лишь фикция».
Подчёркнутая фикциональность персонажа «нового романа» делает его ге-
роем модернистского романа неизбежно: его история – это история само-
разрушения, в конце не остаётся ничего; «современный герой – это «некто,
198
который считает свои слова гарантией своей реальности». (Непонятно лишь
одно, зачем Роб-Грийе потребовалось гарантировать реальность персона-
жу, во всех других случаях из неё изгнанному). Формулировки сюжета (его
заменяет «интрига самого сотворения текста», «движение самого письма»)
до предела сужают не только связи с реальным миром, но и ограничивают
выход на живого читателя-реципиента. Действительно, в нормальной жиз-
ненной ситуации может ли вызвать живой интерес текст, наполненный «гео-
метрическими построениями» и скучными перечислениями, «некий порядок
слов», рождённый «абсолютным авторским субъективизмом», целиком со-
средоточенный на самом себе.
Посмотрим, как изложенные выше теоретические установки и манифе-
стации были реализованы в практической деятельности представителей
школы «нового романа». Обратимся к классическому образцу этой литера-
туры – роману «В лабиринте» (1959) А. Роб-Грийе. Реальность, человече-
ская жизнь в привычных наших представлениях отсутствует. «В лабиринте»
означает не только затерянность человека, но и глобальную универсаль-
ность, зашифрованность мира, которую авторское сознание способно лишь
представить, но не способно объяснить, дать понятной картины. Происхо-
дящее: события, действия, встречи, поступки, намерения – принципиально
лишены своей жизненной безусловности, как и положено в «новом рома-
не», «поставлены под сомнение». Вместо реальных вещей и предметов –
их отражения, тени, отсветы, отблески: контуры пыли от когда-то стоявших
тарелок и кружек, винные кружки-следы от пустых стаканов, тень мухи, от-
ражённая в зеркале, тень электрической лампочки, отражённая на стене.
В целом нарисованное в романе пространство лишено своей безусловной
реальности, представлен её второй план, вторая или вторичная её жизнь:
снег, пыль, следы, пепел, окурки и т.д. Мир, окружающий героев неотчётлив:
тусклое, белёсое небо, густеет вечерний мрак, заметённое снегом простран-
ство за окном. Изображение лишено бесспорной осязаемости; кажется, про-
странство заполнено зданиями, крышами, фонарями, дверьми, асфальтом,
деревьями, но это всегда контуры, отражение, вид через окно или стекло,
пустота коридоров и комнат. Нереальный, эфирный, иллюзорный, неведо-
мый мир… Снято и реальное присутствие человека, зафиксированы лишь
его отпечатки – следы на снегу, перестук каблуков, тень человека в свете
уличного фонаря. Он нарисован не как реальная, целостная фигура, а лишь
в деталях, элементах (каблук ботинка, пола или воротник одежды, головной
убор, отросшая щетина, кисть руки).
Вымышленная, «лабиринтизированная» история здесь принципиально
противопоставлена происшествию традиционного романа (история некоего
солдата, путешествующего в странном, отчуждённом пространстве, путе-
шествующего с целью, которую он отчётливо не осознаёт). Первым делом
расшатывается уверенность в её реальном правдоподобии. Если попытать-
ся вылущить её действительное ядро, то можно говорить о солдате, испол-
няющем предсмертную просьбу своего армейского товарища: он плутает
в чужом, заснеженном городе, разыскивая невесту погибшего, чтобы пере-
199
дать ей от него подарок. Но наше понимание «В лабиринте» поставлено
под сомнение: может быть, всё это лишь припоминание раненого героя, что
он когда-то, в другое время и в другом городе искал невесту своего товари-
ща. Не исключены и другие прочтения и трактовки «подлинного происше-
ствия»?! Столь же «неведом», многомерен предмет, который солдат держит
подмышкой: коробка из-под обуви с неизвестным содержимым. Да и пода-
рок ли это, может быть, это заменитель армейского вещмешка.
В каком времени происходит действие? Кажется, в настоящем («Солдат
оглядывает улицу», «Солдат опускает глаза», «Солдат переступает порог»
и т.д.). Но в последующих частях книги настоящее время уступает глаголь-
ным формам прошедшего времени («поставили в известность», «раненый
много разговаривал» и т.п.), наконец, описываются ситуации, которые пере-
несены в будущее («надо подумать, что он ей напишет», «ему не сообщат
ничего, что он мог бы доложить своему начальству»). Хронология истории
нарушается тотально: остановки, перебивки, возвращения, перепрыгивания
и новые возвращения. Т.е. время целенаправленно лишается присущей ему
объективной последовательности, упорядоченности. Радикально нарушена
последовательность составляющих «солдатскую историю» событий: объяс-
няется то, что уже было описано, повествуется о том, что предшествовало
ранее изображенному. Повторы и наслоения, переходы и возвращения, по
замыслу автора, рождают пространство огромного, бесконечного движения,
которое вскрывает бесконечность жизни, её новые связи, глубины, сферы
(хотя, необходимо добавить, этот новороманический круговорот не более,
чем движение по кругу).
Солдат из «Лабиринта» − типичнейший образ «заброшенного» героя
модернистского романа, затерянного в чужом, враждебном, зашифрован-
ном мире. В нём минимум реального содержания, примет, которые ука-
зывали бы на его принадлежность к конкретному времени, месту и т.п.Он
лишён характерной внешности, имени, связей с другими людьми, дома, жи-
лья, родных; лишён нормальной человеческой целостности, раздваивается,
а то и «растраивается». Кажется, солдат одновременно и тот, кто в романе
назван раненым; а может быть, он и тот, от кого была послана весточка
невесте в тыл. И тем более истончает его «реальный слой» допущение,
что рассказанная история – всего лишь воспоминание в сознании больного
(раненого) о некоем странном приключении, случившемся с ним, а может
быть, рождённом в бреду. Наконец, четвёртое сомнение в его реальности.
Картина в деревянной лакированной раме изображает кабачок, в углу кар-
тины – три солдата, среди них – наш герой, «неподвижные, пустые, ничего
не выражающие глаза». И тут же мы обнаруживаем его на улице, на засне-
женном перекрёстке. То ли нарисованный солдат сходит с картины и рас-
творяется в метели, то ли с улицы, из метели входит в трактир и занимает
место среди других посетителей, − или среди персонажей картины. Он без-
ликий и безымянный; вместо имени – номер (12345), документов нет, вместо
лица и фигуры – старая военная шинель, пояс, хлястик, солдатские ботинки,
части тела – рука, плечо, коротко остриженные волосы.
200
Малой степенью реальности наделены и другие персонажи «Лабирин-
та», подчёркнуты их неукоренённость, безымянность: Мальчик (12 лет),
у которого нет родных, Раненый, Инвалид, Молодая Женщина, Незнакомец.
Все они (вместе с Солдатом), следуя авторской установке, в пределах одно-
го и того же повествования меняют имена и облик, «не имеют лица в мире»,
ничем материальным не владеют, у них нет семьи, они случайны, посторон-
ни по отношению к материальному миру. Всё это говорит о маргинальности,
малости персонажей в этом и других романах Роб-Грийе. Они часто даются
не в прямом описании, а через отражение: в зеркале, за стеклом, на карти-
не, фотографии, витрине; человека часто заменяет вещь: солдата – перевя-
занная простой бечёвкой коробка, инвалида – костыль, мальчика – шарик,
молодую женщину – вязанье.
Бесплотность, антиматериальность персонажей романа усиливается
пространством, в которое они помещены, оно разуплотнено, дематериали-
зовано. Занесены снегом тёмные улицы, которые никуда не ведут, путаница
множества перекрёстков, необитаемые здания, бесконечные коридоры без
признаков окон и дверей; фонарь, который ничего не освещает; казармы
и больницы с бесконечными коридорами и странными стеклянными пала-
тами. Герой романа ищет улицу, название которой он забыл; кружится по
переплетениям улиц, и у него (и у читателя!) возникает ощущение, что он
уже здесь проходил, опередив самого себя.
Не служит гарантией реальности героев и их речь. Слова, фразы, кото-
рые они произносят, − это отрывочные, бессвязные реплики, которые мало
что проясняют. Это слова, в которых больше молчания, чем обращения:
Да… Нет… Не знаю… Возможно… Может быть… Не думаю… Не уверен…
Пожалуй… Так себе… Да нет…
Невесёлая история солдата, соответствуя миропониманию модер-
нистского романа, завершается его печальной смертью: «Раненый солдат
умер». Но в рамках «нового романа» она вопросительна, не окончатель-
на. Во-первых, сказано о смерти раненого, который, может быть, иной сол-
дат, чем главный герой. Во-вторых, четырьмя страницами ранее написано:
«Должно быть, он умер…». Автору в многократной степени удалось усилить
читательские сомнения как в реальности солдатского приключения, так
и в самом существовании героя.
В целом, роман выстроен из малопрочного, рассыпающегося матери-
ала: монтаж кусков жизни, событий, эпизодов без их связи и объяснения.
Кадры сменяют друг друга, при этом их движение не только последователь-
но; их цепь, их лента начинает двигаться обратно. Переполненные людьми
помещения (трактир, лазарет) заменяются пустыми комнатами и коридора-
ми. Персонажи то появляются, то исчезают, меняют имена, внешний облик.
Они произносят загадочные фразы, слова, загадочно, таинственно молчат.
Томительная, пустая тишина вдруг взрывается рёвом, грохотом военного
мотоцикла, рычащим приказом «Halt!» (означает команду «Стоять!» − Г.Ф.).
Все эти смещения, столкновения, возвращения лишают нас возможности
разглядеть во всём этом какую-то связную картину, определённый литера-
201
турный порядок. Персонажи затеряны в лабиринте города, улиц, коридоров,
этажей, домов, кафе, комнат, палат, затеряны в громадности мира-лабирин-
та. Сам текст романа – лабиринт, в путанице которого теряется читатель.
Трудности понимания лабиринтизированной истории и текста, конечно,
проистекают из принципиальной творческой установки автора «антирома-
на». Слова, рождённые в диалоге молодой женщины и раненого солдата
(«теперь ни в чём нельзя быть уверенным»), являются не только формулой
жизни, но и адекватным определением «нового романа».
В завершение разговора о «новом романе» воспользуемся теми харак-
теристиками и оценками, которые дают ему французские литераторы (автор
лекции считает их справедливыми). Задачи «современного романа», если
вспомнить выступления Саррот, Роб-Грийе и др., манифестировались как
самые значительные: шире раздвинуть границы действительности, обнару-
жить её новые связи, «мир во многих измерениях». Свои книги они прокла-
мировали как «движение от себя – ко всем, ко всему миру», свою творче-
скую работу − как «извлечение красочного элемента жизни».
Но эти попытки приобщения к реалиям человеческого существования не
состоялись; на деле «новый роман» означал эстетическую эмансипацию от
реальности. Тексты «вне всякого значения», с «отсутствующим смыслом»,
переставшие что-то выражать, «ставшие всего лишь письмом» (Р. Барт)
несли на себе печать отчуждения от живой жизни. «Антироман», по словам
Ж.-П. Сартра, лишает жизнь силы, огня, создаёт мёртвый мир, отворачи-
вается от человека. «Новую литературу», саму себя избравшую объектом
изображения, эгоистически забывшую о потребителе текста, он называет
литературой «самоизжившей» и «негативной».
Экзистенциалистский (модернистский) роман также указывает на уни-
версальный хаос мира и заброшенного в него человека. Но он привлекает
своей пропагандой вечности бунта экзистанса против абсурда. В «новом
романе» «мир… даже не абсурден», «он просто есть», «ничто никуда ни
к чему не ведёт». Он, таким образом, оставляет человека без моральных
ориентиров, отнимает право на выбор. В гуманистическом плане этот про-
ект приближается к «нулевой степени ценности».

ЛИТЕРАТУРА
Роб-Грийе А. В лабиринте.
Саррот Н. Вы слышите их?
Андреев Л.Г. Современная литература Франции. 60-е годы. – М., 1977.
Зонина Л. Тропы времени. Заметки об исканиях французских романистов (60-70-е
годы). – М., 1984.
Пахсарьян Н.Т. Избранные статьи о французской литературе. – Днепропетровск,
2010.
Писатели Франции о литературе. – М., 1978.
Французская литература. 1945-1990. – М., 1995.

202
Лекция XXI I I
ПОСТМОДЕРНИЗМ (ТЕОРИЯ, БАЗОВЫЕ ПРИНЦИПЫ)

На переходе веков на Западе и особенно в России еще не утихают дис-


куссии о постмодернизме: негативно-критические («явление литературной
моды», «угасающий модернизм», «капризное дитя модернизма») и кон-
структивно-позитивные («культурная доминанта эпохи», системное явление
развертывающееся на «интернациональной литературной сцене»). Пишут
о том, что в ситуации «смены культурных парадигм» постмодернизм как фе-
номен современной культуры находится в процессе оформления, станов-
ления и не может претендовать на «парадигматический» статус. Сегодня
(а идет уже второе десятилетие ХХI века) пришло время лишенных чрез-
мерного отрицания или возвышения мнений, и западные теоретики спра-
ведливо говорят, о том, что постмодернизм не только определившаяся, но и
определяющая пути развития современной культуры доминанта.
Поэтому о постмодернизме можно говорить как о новой культурной
эпохе, о глобальном культурном движении, сформировавшемся как фило-
софская, идейно-эстетическая цельность и единство, характеризующемся
наличием очевидных и отчетливых базовых принципов творческой деятель-
ности и следовательно поддающемся необходимым атрибутивным характе-
ристикам. Можно говорить об определившейся постмодернистской модели
видения реальности, постмодернистской концепции человеческого суще-
ствования, постмодернистской программе жизни и развития современной
культуры.
Постмодернизм начинает зарождаться в послевоенные десятилетия,
в постиндустриальном обществе, когда «эпоха модерна приобрела опыт
старения», «проект модерн характеризуется исчерпанностью его програм-
мы и энергии». Его движение, распространение в мире, в Европе означа-
ет ожидание и требование нового порядка жизни, нового способа видения
мира, новой «пост-современной» ментальности. Об этом можно прочитать
в трудах известных западных теоретиков Дж. Барта и Ф. Джеймисона (США),
Р. Барта и Ж.-Ф. Лиотара (Франция), Ю. Хабермаса, П. Козловски, В. Вельша
(Германия), в теоретических выступления У. Эко и др.
В самом широком смысле эти ожидания питались грандиозной картиной
распада общественно-политических систем, тоталитарных государствен-
ных образований, претендовавших на вечное существование (гитлеровская
Германия, СССР, затем Восточноевропейский лагерь социлизма, ГДР и др.).
Это сопровождалось «распадом» идеологий, их обслуживающих, − нацист-
ской, фашистской, коммунистической. Послевоенный мир стал свидетелем
крушения идеалов, амбициозных философских учений, претендующих на
универсальность, на «парадигматический» статус. Рушились системы и
проекты, исповедующие конфронтацию, нетерпимость, выстраивающие не-
проходимые границы, «железные занавесы», разделяющие и отчуждающие.
В сфере культуры впечатляющим примером ложного выбора стало ленин-

203
ское учение о соцкультуре, теория соцреализма как самого верного способа
отражения жизни. На фоне этих крушений людям открылась неправильность
выбора проектов, исходящих из национального, политического или религи-
озного моноцентризма, ошибочность авторитарных, абсолютистских учений,
ущербных теорий, принципов поведения и деятельности, отрицающих все
другие средства. На исходе XX века все увидели, что порядок жизни, опреде-
ляющий и формулирующий себя как монополия и монолит, – ложный, непра-
вильный; что он должен быть заменен иным, который был бы альтернатив-
ным, многополярным, открытым. Правильный мир – подлинно свободный,
множественный. «Правильный проект постсовременности» –рождение но-
вой ментальности, в основе которой − сосуществование множеств, гетеро-
генных стратегий, дискурсивных учений, многообразие и плюрализм.
Представление о множественности мира, знания и истины легло в осно-
ву учения о «ситуации постмодерн» (например, эссе Ж.-Ф. Лиотара «Состо-
яние постмодерна», 1979 год). Взамен рухнувших монстров в социополити-
ческом, экономическом, идеологическом плане формируется новой порядок
и образ мира, где легитимизируется свободная жизнедеятельность, возмож-
ность достижения «взаимосоразмерности», подлинной коммуникации, диа-
лога. Именно с этой «перформативностью» имеет дело постмодернистский
мир. «Состояние постмодерн» по Лиотару, это современное культурное со-
стояние, осознающее себя через понятие постмодернизма. Это новое зна-
ние о мире и о самом знании, наши изменившиеся представления о том,
как нам жить, учиться, поступать, творить: отказ от безальтернативных ис-
тин и абсолютных парадигм, недоверие в отношении «энциклопедических
структур», отрицание претензий на абсолютность одного религиозного уче-
ния или эстетического закона. Американский теоретик Ф. Джеймисон (эссе
«Постмодернизм», 1991) также анализирует переменную общекультурную
ситуацию («после модерна»), акцентируя при этом кризис и исчерпанность
многих претендующих на абсолютность «глубинных базисных моделей
(ленинизм, диалектика, фрейдизм, концепт модернистской культуры). При-
метами нового культурного состояния на исходе ХХ столетия он называет
стирание границ между массовой и высокой культурой, децентрацию и де-
конструцию постмодернистскую мутацию, интертекстуальность.
Все эти наблюдения заставили сделать вывод о «легитимизации» мно-
жественности и плюрализма, дифференциации, диалоговости и мутации,
о разнородности нашего знания о мире. Современная гуманитаристиче-
ская ситуация весьма продуктивна своей плюралистической открытостью,
«поливалентным мышлением» (Ю. Хабермас) Постмодерн понимается
как состояние радикальной плюральности (В. Вельш). Pluralität является
исходным основополагающим принципом постмодернизма как целостной
системы и эстетической парадигмы. Возникла и распространилась идея
о культуре, искусстве, творчестве, которые были бы выражением плюра-
листического мировоззрения. Поэтому постмодернистское движение это
антиабсолютистский проект легитимности и права на существование всех
жизненных и общественных систем, образцов деятельности, форм знания,
204
принципов творчества. «Путь к новым мирам» лежал через отрицание того,
что омертвело, стало застывшей догмой. Обмен, интерконтинентальные,
интеркультурные и междисциплинарные связи в межнациональных, соци-
альных и политических отношениях, во всех сферах жизнедеятельности: по-
литике и науке, религии и образовании, искусстве и литературе, либерали-
зация эстетических установок и формул. Это наступление новой культурной
эпохи, сменившей модернистскую, было названо постмодернизмом.
Принцип плюрализма наиболее органично актуализирует и наиболее
продуктивно развертывает себя в сфере искусства, творческой деятельно-
сти людей, в процессе художественного осмысления мира. Характеризуя
научное знание как маргинальное для «ситуации постмодерн» («требует
выбора лишь одной из языковых игр и исключает другие», «изолировано от
других языковых игр»), Лиотар размышляет о продуктивной ценности зна-
ния нарративного (мир культуры, искусства, литературы). Высокая оценка
связана с тем, что в нарративном знании этого отвержения и разрыва нет
(«Нарративные языковые игры не отвергают, а поддерживают друг друга»).
Мир культуры осмысливается как более родственный и дружественный, чем
«экономически измеренная реальность». В нем − наибольший запас гуман-
ности, эстетическое мышление в своей основе антитоталитарно. В толе-
рантности культурного опыта залог того, что накопленные ранее ценности
не будут отвергнуты, напротив, будут восприняты и переданы. Значитель-
ность пост-модернистского культурного проекта в том, что он (в отличие от
проекта модерн) исходит не из отрицания и абсолютизации, а из соединения
усилий многих, из повторения и продолжения «слова, сказанного поэтом».
Об этом пишет и У. Эко (книга «Открытое произведение», эссе «Инновация
и повторение»). Именно художественное творение, по его мнению, есть па-
радигма открытого произведения – «метафоры Вселенной», отражающей
ее порядок или фиксирование мира в определенном порядке, воссоздание
ее в различных проекциях, меняющихся контурах, в ее подвижности и объ-
емности. В плюралистическом произведении все в равной степени подле-
жит взятию и отражению: реальность как современность, как прошлое и как
будущее; высокое и низкое, природа и техника, война и семья, наука и секс.
Все легитимно, все может послужить вдохновляющим образцом.
Эстетический плюрализм означает многое. Во-первых, учет множе-
ственности самой действительности. Она все более характеризуется неод-
нородностью, дисгармонизмом, антиномичностью, и в этом смысле имеет
«постмодернистскую метку». Рядом с миром природным, материальным,
историческим – на равных правах, с той же степенью реальности − суще-
ствует мир, сотворенный человеческим духом (идеи, учения, теории, мифы,
музыка, образы). Чуждый эстетическому высокомерию модернизма, пост-
модернистский автор не отвергает реальность и опыт предшественников,
обращается к интеллектуальному и к демократическому читателю. Он ре-
шительно связывает «надзвездный эфир» и «кухонный чад», социальное
и потустороннее, устанавливает новые связи между вещами и событиями,
соединяет различные языки, модели и способы мышления, не прибегая ни
205
к «императивному» методу, ни к охватывающему эстетическому способу.
Литература постмодернизма свободно фильтрует и структуры человеческой
жизни и слои человеческой культуры. Поэтому постмодернистский литера-
турный плюрализм – тот, что «принимает во внимание все сферы действи-
тельности и обращается ко всем социальным слоям. Он связывает реализм
и фантастику, рыночную площадь и будуар, детектив и вестерн, лиризм
и репортаж, фикцию и технику» (Л. Фидлер).
Но прежде всего, и это следует подчеркнуть особо, постмодернистское
произведение питается множественностью самой реальности. В одной
и той же книге читатель переносится на разные континенты и в дальние
страны, экзотические места, где границы реальности становятся текучими,
диффузными. Это явления и события, и вещи различной степени реально-
сти: безусловно и относительно реальные.
Плюралистами являются и персонажи постмодернистских книг. На пер-
вый взгляд, это обычные люди, взятые в их реально-повседневной деятель-
ности (моряки, ремесленники, священники, рыбаки, охотники, журналисты)
Однако авторы-плюралисты лишают своих героев житейской однозначно-
сти, наделяя их необыкновенными физическими приметами, сверхъесте-
ственными способностями, редкими талантами (понимание голосов птиц
и зверей, создание гениальных стихов и т.п.) Поэтому на второй взгляд,
герои постмодернистских романов обретают множественный характер,
и в инквизиторе обнаруживается гениальный искатель истины, в ремеслен-
нике – гениальный парфюмер, в кузнеце или крестьянском сыне – гениаль-
ный музыкант.
Множественно представлены и пространства, измеренные временны-
ми, историческими категориями. Различные временные пласты, истекшее
время, прошлое, наше сегодня, будущее, в представлении автора-плюра-
листа, неразрывны в своей целостности. Время – единый поток, одновре-
менно оставляющий людей на своих берегах и уносящий их в вечность.
Всякое историческое событие (VIII век до н.э. или XIII век н. э), нарисован-
ное в постмодернистском произведении, никогда не принадлежит только
своему историческому этапу. Минувшее, давно или наполовину забытое
оживляется через их новые литературные версии или через соединение
с современностью. В отличие от автора исторического труда, постмодернист
не оставляет нас в тех веках, в том историческом времени. Он не просто ри-
сует банальные параллели к современности (они есть во всех исторических
романах), а делает прошлое, персонажей древнего мира частью нашей со-
временности и тем самым дает им новую жизнь. Поэтому прогуливаются,
например, Гете и Хемингуэй (герои «Бессмертия» М. Кундеры) не только по
аллеям Веймарского парка, и не только маршрутами запредельного мира,
но и по жизненным и литературным тропкам ХХ века (Первая мировая во-
йна, и Пражская весна 1968, Куба и Париж).
Постмодернистский роман, даже если он повествует о событиях
XVIII века никогда не остается в рамках романа исторического. Это всегда
роман и философский, и культурологический, и мифологический и детек-
206
тивный, и любовная история, и роман о художнике. В свое время Т. Манн
дал характеристику роману, который сегодня «идеальным образом» укла-
дывается в программу «радикального плюрализма»: «он заимствует свои
мотивы и рассыпанные в нем намеки, смысловые отзвуки и параллели,
а также самое звучание своего языка из самых разных сфер, ибо он ощуща-
ет себя и представляет себе все человеческое как единое». В таком романе
перепутаны жизнь, история, миф, приключение, реальные и вымышленные
истории и судьбы, переплетены реальная действительность и фикциональ-
ный мир, литературная реальность и литературная мистификация.
Западная и отечественная теоретическая литература наполнена много-
численным базисными или атрибутивными характеристиками постмодер-
низма как «уникального проекта современности». Их невозможно перечис-
лить, можно лишь выделить некоторые, наиболее часто встречающиеся:
«декомпозиция метанарративов», деконструкция, «десакрализация великих
метарассказов», повторение и инновация, интертекстуальность, цитация,
пародия и ирония, метафикциональная игра, стирание границ между высо-
кой культурой и массовой, аукториальная авторская позиция и мн. др.
Одной из основополагающих характеристик постмодернизма стано-
вится интертекстуальность. Теория интертекстуальности разрабатывалась
в трудах западных (Ю. Кристева, Р. Барт, Ж. Лиотар, Ю. Хабермас, У. Эко)
и отечественных (М. Липовецкий, М. Эпштейн, М. Ямпольский) ученых. Она
обозначает диалог, творческую перекличку литературных текстов, выпол-
няя важную функцию «непрерывного коммуникационного взаимодействия».
У. Эко в книге «Открытое произведение» пишет: «Мир поэта складывается
под влиянием стилистической традиции творчества предшествующих поэтов
в той, а может, даже в большей степени, чем под влиянием исторических
обстоятельств». Развивая эту идею в других своих работах, У. Эко указывает,
что во всяком «данном тексте эхом отзываются предшествующие тексты».
Эту же мысль конкретизирует в своих работах французский литера-
туровед, семиотик Р. Барт: «Всякий текст есть между-текст по отношению
к какому-то другому тексту… он образуется из анонимных, неуловимых и
вместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек».
На исходе ХХ столетия широко распространилась мысль, что всякая
книга может быть прочитана и интерпретирована не только как оригиналь-
ное произведение, но и как авторская конструкция цитат из других книг.
Важными вопросами теории интертекстуальности являются вопросы
о соотношении первотекста и собственного текста в творческой практике
отдельных писателей, своеобразие диалога, связанного с индивидуально-
творческой или национальной спецификой его участников, в том числе ав-
тора и читателя.
Характерными приметами проявления интертекстуальности становятся
скрытые или явные отсылки к другим текстам, которые читатель узнает или
о которых догадывается.
Сформировались два типа интертекстуальных отношений: подражание –
имитация – стилизация или трансформация – декомпозиция – смещение.
207
Во втором случае писатель стремится к тому, чтобы его текст не был плагиа-
том, банальной калькой. Интерпретируя понятие смещения, М. Ямпольский
говорит о повторении, «подвергшемся смысловой работе». При этом проис-
ходит сложный процесс ассимиляции, который активизирует новые смыслы
и в самом первоисточнике.
Именно через интертекстуальность, считает В. Вельш, реализует себя
«принципиальный программный плюрализм» постмодернизма. Автор пост-
модернистского произведения делает предметом своего изображения не
только множественный мир реальности, но и бесконечно множественный
мир культуры; в творческой практике постмодерниста происходит освоение
и фильтрация всех слоев человеческой культурной деятельности. Сущность
ее постмодернистской реконструкции заключается в том, чтобы она стала
более многосмысленной в восприятии современного читателя, чтобы в ней
проявилась ассоциативная насыщенность, и прежние культурные дости-
жения обрели новую жизнь. Автор-плюралист, таким образом, предлагает
новые виды «нарративной реальности» и через интертекстуальный диалог
с нею увлекает читателя. (Образцы интертекстуального анализа постмодер-
нистских произведений см. в гл. XXIV – «Женщина французского лейтенан-
та» Д. Фаулза и гл. XXV – «Парфюмер» П. Зюскинда).
Создавая из бесконечного множества жизни и реальности культуры
свой собственный литературно-художественный мир, многократно траве-
стируя текст через мистификацию, розыгрыш, деконструкцию и последую-
щую реконструкцию, автор «открытого произведения» предлагает различ-
ные версии одного и того же. Это новая «повествовательная стратегия»
в целом характерна для искусства постмодернизма. Она получила свою
атрибутивную характеристику как художественная или метафикциональная
игра. С помощью этого творческого инструмента постмодернист стремит-
ся придать необходимый порядок множественному миру своего творения,
в котором мы должны обнаружить и повторение «старого», и инновацию. Че-
рез это читатель понимает, насколько вновь востребованные мастера про-
шлого помогают современному автору в создании эстетически заманчивого
образа мира, насколько он обязан своими достижениями опыту прошлого.
Опираясь на эстетику поэтической игры, постмодернист предлагает читате-
лю сложную игру из намеков, подражания, пародирования, лабиринтизации
текста. Вместо привычной картины мира, к которой приучили читателя ав-
торы традиционных реалистических романов, ему предлагается образ ре-
альности, не совпадающей с подлинной. Представляя множественный мир
действительности и культуры в сложном кодировании, современный автор
выстраивает активный диалог с читателем, которому предстоит проникнуть
в диффузный, движущийся мир, разгадать хитроумную игру. Так происходит
в произведениях Х.-Л. Борхеса, У. Эко, Д. Фаулза, М. Кундеры, Т. Пинчона,
М. Турнье, П. Зюскинда. К. Рансмайра.
В романах, новеллах этих мастеров имеет место игра с историей, про-
странством и временем, человеческим знанием, истинами, памятью, опы-
том. Реальные истории перекрещивается с фикциональными. Миры и вре-
208
мя в новеллах Х.-Л. Борхеса, в «Маятнике Фуко» У. Эко, в «Бессмертии»
М. Кундеры, в «Последнем мире» и «Летающей горе» Кр. Рансмайра – веч-
но движущиеся феномены. И если мир – вечное царство хаоса и торжество
распада (а «постмодернистская чувствительность» − это установка на вос-
приятие реальности в качестве «хаотически фрагментированной и артику-
лированной»), тем органичнее к нему прикладываются отказ от связности и
законченности, фиктивные связи. Литературная игра в постмодернистском
произведении выполняет также важную задачу рассшатывания всякого
рода тотемов и табу, объективных видимостей в реально-жизненной сфе-
ре, метарассказов, метатекстов в сфере культуры. Итальянским читателям
особенно «близка» и понятна тоталитарная сущность Хорхе («Имя Розы»
У. Эко), живущего в XIV веке, а немецкому − неутолимая страсть к тирани-
ческой власти над людьми Гренуя («Парфюмер» П. Зюскинда), романной
фигуры XVIII века.
Авторы постмодернистских романов рисуют лабиринтические, полные
тайн и загадок миры. Символически воплощают эти миры образ восьмиу-
гольной Храмины из романа У. Эко «Имя розы», в каждом углу которой вы-
строен семигранник, изнутри размещены пятигранники, в свою очередь, со-
стоящие из четырехгранников, или образ монастырской библиотеки в этом
же романе с ее тайными переходами лабиринтами, лестницами, предела-
ми, тайными дверями и тупиками. Их истории неоднозначны, амбивалент-
ны, поливалентны. Их герои – мастера, изобретатели, икары и дедалусы,
путешественники и мореходы, пилигримы и скитальцы, тамплиеры и детек-
тивы, занятые поисками новых земель и истин, канувших в историю деяте-
лей и памятников, разгадыванием страшных тайн и преступлений, исканием
всеобщего смысла жизни и своего собственного «я». Детективные истории
из действительной жизни переплетаются с литературно-детективными
(умбертовские Вильгельм Баскервильский и послушник Адсон в их «погоне»
за аристотелевской «Поэтикой»).
Кратко остановимся на творческом опыте Х.-Л. Борхеса, которого спра-
ведливо называют «прародителем постмодернистского движения». На про-
зе Борхеса как бы изначально лежит «постмодернистская метка»: в ней
органично соединяются научно-аналитические структуры и художественно-
образное освоение реальности, духовной деятельности людей (см. напри-
мер, изд. на русском языке двухтомник «Расследования» и «Вымыслы»).
Его тексты вмещают в себя огромный бесконечно множественный мир ре-
альной жизни и мир культуры. В его книгах, наряду с реальными матросами,
ковбоями, священниками, ремесленниками, живут и действуют литератур-
ные персонажи, герои легенд и мифов. Каждая новелла аргентинского ма-
стера вмещает в себя целую галерею книг, цитируемых первоисточников.
Это настоящая всемирная библиотека, где собраны и «процитированы» ты-
сячи авторов разных времен и стран. Справедливо говорят исследователи
об эстетическом плюрализме Борхеса, «об открытости его духовного мира
самым, казалось бы, взаимоисключающим ветрам из миров искусства».
Именно плюралистическая эстетика позволяет в его произведениях жить
209
«реальной жизнью, но только людям и вещам, но и символам, созданным
людьми». Именно в «Расследованиях» Х.-Л. Борхеса сложилась та «опе-
ративная программа», которую сегодня называют «метаигрой». В «Исто-
рии о всадниках» рассказано 4 истории, в которых в рамках одной новел-
лы соединены ХХ век (середина (1930) и начало (1909)), конец XIX (1870),
действие четвертого отнесено в будущее. При этом все представлено как
случившееся одновременно. Действие историй происходит в Англии и Уруг-
вае, Китае и под Ватерлоо. Они наполнены вводными сюжетами из мифов,
сказаний, песен, дополненными и реконструированными самим Борхесом,
притом под маской, под именами других авторов, в действительности не
существовавших. Через эти переходы из действительного мира в литера-
турный, изменения в пространстве и времени, через свободное движение
повествования, не регламентированное какими-то требованиями норматив-
ной поэтики, Борхес создает внутреннее напряжение, не сюжетное, а тек-
стуальное, апеллирующее к читателю, способному отследить интертексту-
альные коды, включиться в игру.
Эта особая ассоциативно-игровая стихия, обогащающая повествование
новыми, неожиданными смыслами, игра с реальностью и игра с фантази-
ей наполняет и многие другие постмодернистские произведения современ-
ной западной литературы: «Имя розы», «Маятник Фуко» У. Эко, «Бессмер-
тие», «Невыносимая легкость бытия» М. Кундеры, «Выкрикивается лот 49»
и «Радуга тяготения» Т. Пинчона, «Письма» и «Плавучая опера» Дж. Барта,
«Пятница, или Тихоокеанский лимб», «Лесной царь» М. Турнье, «Женщина
французского лейтенанта» и «Волхв» Д. Фаулза, «Процесс Элизабет Кри» и
«Дом доктора Ди» П. Акройда, «Ужасы льдов и мрака» и «Последний мир»
К. Рансмайра и мн. др.
Автор, соорудивший текст-палимпсест, текст-пастиш из всякого рода за-
гадок, намеков, новых наслоений, версий, мистификаций, цитат и полуци-
тат, стоит перед трудной задачей придания ему необходимой целостности,
переплавки множественной интертекстуальности в эстетическое целое. Ли-
тературное упорядочивание множественного материала имеет различные
сценарии, способы и формы, и автор привлекает читателя не только плю-
рализмом, многообразием фикциональной игры, но и оригинальностью ее
«переплавки в единую повесть» (Эко). Это может быть авторская соеди-
няющая идея о величии и силе человеческой любви, центральная, связы-
вающая мысль о смерти и бессмертии; центрирующим фактором может
выступать та или иная форма, модель человеческого существования, клас-
сическая философская или литературная модель мира. Во многих постмо-
дернистских произведениях таковой часто выступает новая форма вечного
литературного сюжета или мотива – гамлетовского, донжуановского, донки-
хотского, фаустианского. Множественный текст может быть «схвачен» моти-
вом путешествия и возвращения (вечной Одиссеи), «преступления и нака-
зания», «тирана и поэта», «падения города» и др. Текст постмодернистского
романа может быть упорядочен в качестве романа «реальной личности»
(Гомер, Гете, Хемингуэй). Центрирующим моментом может послужить па-
210
стиш на конкретные литературные произведения (гомеровскую «Одиссею»,
«Метаморфозы» Овидия, «Замок» Кафки и т.д.)
Носителем постмодернистского принципа Pluralität выступает в этих
произведениях и авторская позиция, которая никогда не бывает однозначно
сформулированной и избранной. В реалистическом тексте автор – «абсо-
лютный повелитель» замкнутого пространства, в романтическом − стремит-
ся к эмоционально-субъективному срастанию с героями, в модернистском −
предпочтение отдано авторской автономности (как предмету саморефлек-
сии) или растворению в тексте. Аукториальная позиция в постмодернист-
ском тексте связана с активной метафикциональной игрой автора. Он то
присутствует непосредственно в качестве рассказчика или повествующего
персонажа, то присоединяется (иронически или сочувственно) к действую-
щим персонажам, и тогда появляется многополюсное «мы». Порою он на-
девает маску неопределенно-личного «ты». Это позволяет ему занять раз-
личные точки обзора, помогающие лучше видеть и показывать. Выступать
одновременно как оригинальный сценарист, опытный режиссер и умный
комментатор, автор постмодернистского произведения инициирует много-
мерное художественное пространство, множественный, свободно движу-
щийся текст; они способны вызывать живой интерес читателя – массового
и интеллектуального.

ЛИТЕРАТУРА
Гонтар М. Постмодернизм во Франции: определения, критерии, периодизация //
Постмодернизм: парадоксы бытия. – М., 2006.
Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма.
Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении
искусств. – Харьков, 2000.
Ильин И.П. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. – М., 1998.
Козловски П. Культура постмодерна. – М., 1997.
Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. – СПб., 1998.
Постмодернизм. Энциклопедия. – Минск, 2001.
Проблемы модерна и постмодерна. – СПб, 2011.
Фуко Мишель и литература. – М., 2011.
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна.

Лекция XXI V
ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

К анализу взяты самые известные образцы западного постмодернизма,


произведения Борхеса и Эко, Фаулза и Акройда, Зюскинда и Рансмайра, −
те, которые сегодня имеют «бесспорный парадигматический статус». Спец-
ифика методического аспекта, выбранного в лекции, заключается в том, что
традиционный анализ романа как целостного, законченного произведения
будет связан с изучением базовых принципов, атрибутивных характеристик,
ключевых понятий, примененных и реализованных писателями в литератур-

211
ной практике. Таким образом, можно будет увидеть, как они работают, буду-
чи пересаженными на конкретную литературную почву (текст).
Идеальной «космологической структурой», на всех уровнях демонстри-
рующей возможности плюралистического метода, является «Имя розы»,
1980 У. Эко. Уже первые страницы (первые строки) автопредисловия вво-
дят читателя в потрясающе множественный пространственно-временной
и интертекстуально-культурный мир. Рукопись, (разумеется, фиктивная) соз-
данная отцом Адсоном в последние десятилетия XIV века, «обнаружена»
и подготовлена к изданию в последние десятилетия ХХ столетия. Постмо-
дернистский мост, таким образом, переброшен через шесть веков; под столь
большим историческим перекрытием автор получает возможность свобод-
ного фланирования во времени: XII и XIII столетия, разные десятилетия
ХХ (1934, 1968, 1977). Изданные в Париже «Записки» переезжают в Ав-
стрию, Чехию, Аргентину, Грузию, Германию и Италию. Написанные перво-
начально на латинском, они переводятся на многие другие языки – фран-
цузский, немецкий, итальянский.
Как и судьба «Записок» Адсона, поразительно множественным и напол-
ненным непростыми тайнами предстает мир умбертовского романа. Бене-
диктовский монастырь (где немало и францисканцев) расположен в север-
ной части Италии, где сходятся и пересекаются границы Италии, Германии,
Франции и Швейцарии. Нарисован многонациональный, многоязыковой, по-
литеологический мир жизни монахов; здесь проживают германцы, испанцы,
греки и десятки других национальностей. По дорогам Европы сюда пришли
лжемонахи, жулики, побирухи, сказители, бродячие студенты, обиралы, рас-
стриги, знахари, хироманты, еретики, колдуны, целители, христарадники,
бесы, странная сволочь и многие сотни, а может быть, и тысячи разных дру-
гих странников и пилигримов. Они говорят на итальянском, французском,
английском, испанском, греческом, латинском, арабском и на многих десят-
ках других языков, на сотнях различных наречий этих языков; поклоняются
разным богам, свободно переходят всякие религиозные границы и запреты:
из секты – в секту, из монастыря одного ордена – в другой, из одного учения
и верования – в другие.
Печать множественности лежит и на духовной, богословской жизни и
деятельности аббатства. Само монастырское обиталище (Храмина) – «про-
изведение из множества священных чисел и неисчерпаемого обилия сим-
волов». Аббатская церковь – образец множественного здания, где соеди-
нились архитектурные проекты разных эпох – «созвучие и связанность»,
сроднение разнообразного, сопряженность несоединимого, «многоразлич-
ные единства». В библиотеке собрано более 6 млн. томов, «поместилище
науки», хранилище древнейших мудростей на всех языках – книги, свитки,
рукописи, карты, рисунки со всего мира; она выстроена и оборудована «по
образу нашего земного мира». В духовных сокровищах собранных здесь,
хранятся сотни, тысячи различных учений, истин, тайн.
Конфликт в романе имеет «постмодернистскую метку». Герои распреде-
лены на два лагеря: плюралистов (Вильгельм, Адсон, Убертин, Северин, Ве-
212
нанций) и «монополистов» (Аббат, Хорхе, Малахия, Бернард). Последние –
это те, для кого характерно узкое, тоталитарное мышление. Книга для них –
«могила для вольного толкования и вероломного богословия», библиотека –
хранительница тайн, которые нельзя открывать для всех, никто не должен
прикасаться к хранимым текстам, истина – одна, едина. На все существует
«одна точка зрения, установленная на века». «Поэтика» Аристотеля, ни-
спровергающая застывшие истины, – ересь: Христос никогда не смеялся,
потому что смех – свобода, а свобода – распущенность, грех, хаос. Позиция
плюралистов: книга существует для того, чтобы налаживать связи между
людьми и временами. Библиотека должна просвещать людей и не должна
быть могилой книги. Истина не единична, в каждой из них столько возмож-
ностей, сколько возможно.
И конечно, многократно умножается мир произведения, где движущим
принципом выступает идея: «Во всех книгах говорится о других книгах, вся-
кая история пересказывает уже рассказанную ранее». И как герои книги
монахи-скрипторы ведут напряженную работу по «производству и воспро-
изведению книг», так и автор «розового» романа передает читателю сумму
знаний, в которой собраны учения о человеческих цивилизациях, жизни на-
родов, о странах света и языках, растениях и культуре, зверях и религиях,
оружии и философии, любви и магии: Фомы Аквинского и Бекона, Катона и
Лукреция, альбигойцев и миноритов, св. Доминика и Парацельса.
Роман написан в конце ХХ столетия знаменитым ученым-семиотиком,
эстетиком, историком, профессором многих университетов мира, и поэтому
в нем обнаруживаются скрытые или явные отголоски современных учений
и теорий, философий и религий, культрологических и эстетических идей,
литературных мотивов (Ж.-П. Сартра и В. Кандинского, Х.-Л. Борхеса и Ко-
нан Дойля, Т. Манна и М. Пруста, Р. Роллана и Дж. Барта, А. Роб-Грийе и
Т. Пинчона). Переплавленные в художественное произведение писателем-
постмодернистом, они породили удивительный результат вольного художе-
ственного поиска, «золотую гору», − «идеальный роман постмодернизма».
Именно идеальный, потому что в нем нет абсолютизации реальной дей-
ствительности (как в реализме) и нет замещения ее текстом (как в новом
романе) или структуралистским моделированием.
В романе У. Эко рассказано о событиях эпохи Средневековья, то есть
о прошлом. Сам писатель в «Заметках на полях «Имени розы» называет его
историческим и даже комментирует два момента: специфику постмодер-
нистского исторического романа и специфику рассказывания о прошлом.
Центральной здесь является мысль о выдуманности событий, персонажей
и их поступков. Но именно авторский вымысел, дающий свободу вообра-
жению, способен рассказать о прошлом то и так, что «исторические книги
с такой определенностью до нас просто не доносят». Нельзя не согласиться
с выдающимся Мастером наших дней. Как раз оригинальное сращивание со-
бытий реально-исторических с фикциональными, с необыкновенной автор-
ской выдумкой, средневековые герои, мыслящие по-современному и совре-
менники автора, думающие, говорящие и поступающие по-средневековому,
213
способно подняться над «плоской исторической правдой», представить
прошлое как живой, родственный нам мир.
В этой связи обращаем внимание студентов, читателей современной
зарубежной литературы на тот факт, что практически все изучаемые в главе
постмодернистские романы могут быть также названы романами историче-
скими – «Маятник Фуко» У. Эко, «Лесной Царь» М. Турнье, «История мира
в 10 ½ главах» Дж. Барнса, «Дом доктора Ди» П. Акройда, «Последний мир»
К. Рансмайра и мн. др. Именно в плюралистическом произведении автор
может представить мир как бесконечность, в которой прошлое, настоящее,
будущее – единый, целостный, неразрывный поток, и современная жизнь
людей более всего понятна на фоне прошлого, а прошлая – в контексте
сегодняшнего дня. Наряду с действительными историями автор сочиняет
и представляет читателю собственные версии этих историй – то, что он на-
зывает их возможностями. Он создает «альтернативную историю», считая
малопродуктивным наивное изложение событий по принципу «вот так это
было» Предполагается такая переплавка исторического материала, кото-
рая включает в себя и «суд над прошлым», и раздумья, и допущения. Лите-
ратурный образ прошлого, печать яркой писательской индивидуальности,
наложенная на историческое событие, многократно усиливающая наше
историческое знание, позволяют более продуктивно проникнуть в тайны и
загадки XIII или XVIII века.
Впечатляющим образцом «высококачественного постмодерна» может
послужить роман Д. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969).
На первый взгляд, название указывает на тривиальную любовную историю,
которая разворачивается в рамках семейного романа. Затем действие рас-
ширяется, выходит за пределы семейных отношений и своего времени (ко-
нец XIX века), повествование приобретает характер исторического романа,
в котором изображена жизнь, быт, отношения людей викторианской Англии.
И далее еще шире – взаимоотношения Великобритании с континентальной
европейской империей – Францией. Все это развернуто на поразительно
богатом интертекстуальном пространстве, вписано в широкий европейский,
английский культурный, литературный контекст.
В «Женщине французского лейтенанта» европейская, английская жизнь
викторианского века представлена не через традиционное авторское опи-
сание, а языком документов, газетных сообщений, телеграмм, объявлений,
сводок, статистических данных, отчетов комиссий, указов королевского дво-
ра и т.д. и т.п. Множественный образ эпохи дополняют цитаты (подлинные
или фиктивные) из сочинений реальных исторических деятелей политики и
науки (труды Ч. Дарвина, и Д. Янга, К. Маркса и Ч. Гладстона, Б. Дизраэли и
герцога Веллингтона). Портрет столетия дополняют многочисленные отсыл-
ки к научным, философским, религиозным трактатам, получившим особую
популярность на исходе викторианской эры, – это пантеизм, фрейдизм, уче-
ние Спенсера, прерафаэлиты и фабианство, бергсонианство, дендизм и др.
К событиям, историям, данным в прямом авторском изображении,
выстраиваются множественные параллели из бытовых, семейных, офи-
214
циальных, творческих отношений между героями литературных произве-
дений как английских (Дж. Байрон, Дж. Остен, Т. Колридж, Т. Гарди), так
и континентальных (Э.Т.А. Гофман, А. Дюма, братья Гонкур, А. Рембо,
Ф. Ницше) авторов. Любовная история XIX века (отвергнутая обществом
Сара Вудрафф – аристократ Чальз Смитсон) разворачивается на фоне
других (Эсмеральда – Фролло, Тэсс – Алекс Д' Эрбервиль, музыкант Крейс-
лер – Юлия, дочь богатой советницы Бенцон и др.) и тем самым дополни-
тельно освещается.
Чтобы ярче высветить XIX век, Фаулз организует сложную систему исто-
рических зеркал, помещая его между веком XVIII и ХХ. Предшествующее
столетие говорит с нами языком и образами Руссо и Шеридана, Вольтера и
Свифта, музыки Генделя, полотен Констебля. Мнения, устремления и меч-
ты героев воссоздают проект будущего, азартное стремление художников
XVIII века нарисовать картину мироустройства последующего столетия.
Следуя плюралистическому принципу, Фаулз меняет ракурсы, позиции,
множит точки зрения, оценки, вносит новые краски, оттенки, дополнения,
коннотации в сооружаемый им англо-викторианский дом. В том числе
и через характеристики, мнения, оценки, художественные образы ХХ века,
в историческом плане имеющего большую возможность проверенного вре-
менем обозрения. В романе Фаулза «ретроспективными глазами» смотрят
и оценивают викторианскую Британию А. Бергсон, Ж.-П. Сартр, А. Камю,
А. Жид, Р. Барт, Д. Джойс, лестно или иронично высказываются персонажи
М. Пруста и Д. Голсуорси, Б. Шоу и А. Роб-Грийе. И, конечно, сам автор все
это соединяет и комментирует.
Как и положено автору плюралистического романа, Фаулз занимает
множественно-аукториальную позицию, дающую возможность для актив-
ного движения, смены точек зрения. Он присоединяется к одним авторам,
полемизирует с другими, комментирует, спорит. Документальный материал,
расположенный в основном корпусе текста в виде эпиграфов, цитат, сносок,
отрывков, дополняется авторскими вставными новеллами, т.е. фикциональ-
ными элементами. Литературные экскурсы в прошлое обязательно заклю-
чают в себе то, что актуально для автора, нашего современника, а значит
и для нас.
«Стоя одной ногой в литературном прошлом, другой – в постмодер-
нистской современности» (Дж. Барт), Фаулз инициирует новые уровни чи-
тательского знания, вовлекают его в ход сюжета, делает его собеседником,
со-автором. Плюралистический принцип рассказывания с особой нагляд-
ностью представлен в главе 13, где автор организует импровизированный
«круглый стол», с целью прояснить многие жизненно-важные и актуаль-
но-современные вопросы. Вовлекая в действие читателя (а это ХХ и даже
XXI век), Фаулз дорисовывает портрет викторианской Англии.
«Реализм» этого портрета достигается через соединение критическо-
го анализа «викторианской эры», гротеска, иронического смеха с «четкой
прорисовкой типичных характеров», а также романтизацией и возвыше-
нием молодых героев романа: Сары, воспринимающей мир «не разумом,
215
а душой», и «байронического романтика» Чарльза. Подчеркнем своеобра-
зие этого реализма: он не только результат сотворения мира такого же ре-
ального, как и тот, что нас окружает, но и следствие «искусно созданного
мира», это создание мира, «не совпадающего с подлинной реальностью».
В завершение постмодернистского романа предлагается плюралистиче-
ский финал. Самому читателю дается право из множества версий выбрать
ту, которая была бы наиболее адекватной изображенной «нарративной ре-
альности»: викторианскую (аристократ Чарльз Симпсон женится на бога-
той наследнице Эрнестане), беллетристическую со счастливой развязкой
(Чарльз обретает любимую женщину). Экзистенциалистский финал кажется
автору наиболее «аутентичным». Эта литературная загадка интригует и сти-
мулирует читательские версии финала. Автор играет, лукавит, иронически
или дружески подмигивает, и нам остается лишь разгадать, как проникнуть
в этот пастиш из «старых» и новых текстов, его зашифрованные смыслы.
Как и в рассмотренном выше романе Фаулза, специфика «литературно-
го порядка» в постмодернистском произведении характеризуется игровыми
тенденциями, правилами романной игры. В процессе работы постмодер-
нист перекрещивает разнородные реальные, исторические и фикциональ-
ные события и персонажей. «К характерным признакам постмодернистского
текста, процитируем одного из немецких критиков, относят интертекстуаль-
ность и цитатность, нарушение причинно-следственной логики и простран-
ственно-временного движения фабулы, историко-документальные факты
развернуты через вымысел» (Б. Йоншер).
Инициирование игры с фактами и реальностью, перехода из реально-
исторического в область фикционального обнаруживается в оригинальных,
необыкновенно талантливых романах немецкого писателя К. Рансмайра
(1954), который уже после выхода первого его романа в середине 80-х годов
был объявлен «классиком постмодерна».
В текстах его книг развернута эстетическая программа творческой рабо-
ты постмодерниста. В отличие от реалиста, отталкивающегося от реальных
фактов и затем их художественно переплавляющего, он движется от вы-
думанного к реально-историческому. Вначале создается сфантазированное
пространство, а в него помещаются реальные события. Этот принцип как
раз и определил структурное выстраивание его романов: и «Ужасы льдов и
мрака» (1984), и «Последний мир» (1988), «спроектированы и выстроены из
двух действительностей». Это стирание границ между реальностью и фик-
цией сам писатель называет «базовым постулатом» и «решающим факто-
ром». В соответствии с постмодернистской эстетикой автор реконструирует
жизненную историю, «вопреки законам реального, отражая не данную дей-
ствительность, а сотворяя собственный литературный мир, давая преиму-
щества законам литературы».
Эти «базовые постулаты» выполнены или − что более адекватно –
«вморожены» в текст первого романа Рансмайра «Ужасы льдов и мрака».
Трехпалубным можно называть его здание, если иметь в виду три развер-
нутых в нем путешествия: дрейф барка «Адмирал Тегетхоф» и его команды
216
1872 года, путешествие Иозефа Мадзини через сто лет по маршруту «Тегет-
хофа» и авторскую игру «в догонялки» – вслед за вторым и первым.
Автор не раз подсказывает читателю: да, австро-венгерская экспеди-
ция в поисках северного прохода из Гренландии в Северную Америку имела
место в реальности (приведены полные списки участников похода, личные
дела, дневники, записки, данные судового журнала, карты, воспоминания
уцелевших и т.д.). Но в рамках постмодернистского романа эти факты, эта
предметность представлены как неоднозначно, вопросительно реальные.
Многие документы имеют фикциональный характер. А в зеркале вымыш-
ленного похода Мадзини (второй, параллельный первому) реально-истри-
ческий поход тоже предстает как фикциональность, как фантастическое
приключение.
В романе художественно усиливается невероятность, казалось бы, до-
кументально подтвержденной «северной истории» через множественность
версий и описаний плавания и открытия земли Франца-Иосифа (официаль-
но-ведомственные, научные, географические, журналистские и пр). Сам
двухлетний дрейф «вморожен» в совершенно призрачные, устрашающе
невероятные обстоятельства: «Несказанное одиночество объемлет эти
снежные горы… призрачно-белый ландшафт объят тишиною смерти… все
теряется в непостижимо зыбких далях, и бытие мнится тайною во все вре-
мена». Образ реальности в романе – неостановимое движение. Нет эпизо-
да, сцены или картины, которые были бы статичны. Постоянны переходы
во времени: из XIX века в ХХ, возвращение из нашей современности в век
минувший; столь же постоянно движение в пространстве. Отправляясь из
центра Европы к Северному полюсу, экспедиция Вайпрехта-Пайера движет-
ся на поезде, на катере, на ездовых собаках и шхуне, на лыжах и санях,
на дрейфующей льдине и шлюпках. Удивительными переходами наполнено
полярное бытие мореходов. «Команда участвует в игре. Матрос (в дамском
наряде на балконе замка, вырубленного из огромной льдины), внизу «ры-
царь» поет серенаду. Вдруг крик: «Открытая вода», − и все мгновенно воз-
вращаются в реальность.
Потрясают картины метаморфоз и превращений. Реальность рождается
и исчезает на глазах: льдины вздымаются как огромные белые горы, рушат-
ся и со страшным грохотом исчезают в ледяных расщелинах; околевшего
ездового пса опускают в полынью, через месяц подводное течение вновь
выносит его к людям – странное воскрешение в ледяном гробу. Внезапно
исчезает весельчак – балагур Клотц – лишь вечером поисковый отряд нахо-
дит его во льдах – помешанного и утратившего способность разговаривать.
Особенно своей грандиозной множественной игрой – на сцене целого Се-
верного полушария – потрясает «неразгаданная загадка северного сияния»:
небо объято пламенем. «Пышными снопами тысячи молний искрятся, мер-
цают, колышутся в неистовом хаосе… огневые волны света, пересекаясь и
захлестывая друг друга, мчатся с Запада на Восток и с Востока на запад…
Тысячи и тысячи лучей огненными пучками летят ввысь в бешеной гонке.
Происходит все это в глубочайшей безмолвной тишине».
217
Сюжет «Последнего мира» (именно за него Рансмайр был назван «клас-
сиком постмодернистской литературы» и даже «немецким Борхесом»)
представляет собою переплетение двух линий. В исторической (история по-
эта Овидия, сосланного императором Октавианом Августом в глухую про-
винцию) − документальным стержнем выступает так называемый «Овидиев
репертуар», где рукой историка описаны те далекие события, персонажи
Древнего Мира: Август, Нерон, Ясон, Пифагор и др. Фикциональная линия
представляет художественную версию того, что происходило две тысячи лет
назад. Как и «северный», «южный» роман Рансмайра создан на основе игры
с реальностью, историей и литературой. Рансмайровский вариант античной
жизни и книги («Метаморфозы» Овидия) немецкие критики называют «сме-
шением фантастического повествования с реальным», «конгломератом из
фактов жизни Назона, текста его «Метаморфоз» и авторской фантазии»,
в котором автору удалось гармонизировать две культурные эпохи – антич-
ность и постмодерн.
Постмодернистская модель бытия в «Последнем мире» сооружается
из «зыбкой, эфемерной архитектоники мира» хрупких гор, рассыпающихся
в песок, исчезающих морей, тающих льдов. В нем господствует метамор-
фозная стихия: море, ветер, приливы, волны, потоки, лавины, полет, кры-
лья. Множественным превращениям подчинена человеческая жизнь. Котта
в новое время повторяет судьбу своего далекого предшественника, «заме-
щает» и продолжает его. Полоумный Батт превращается в каменного идола,
канатчик Ликаон – в волка, жена мясника Терея Прокна, он сам и Филомела,
жертва его насилия, – в птиц: соловья, удава и ласточку. В метафикциональ-
ном романе камни превращаются в людей, в книги. А разве умер и навсегда
ушел от нас автор «Метаморфоз»? Нет, он растворился в этом мире, как и
его поэма, оставшись жить в легендах («эхо веков»), в поэмах жизни, в кни-
гах, в вечности взлетов и метаморфоз человеческого гения.
Упорядочивающей литературной структурой в «Последнем мире», как
видим, выступает тема художника, в данном случае трагическая судьба
древнеримского поэта Овидия Назона и его знаменитого творения − поэмы
«Метаморфозы». Через искусную смесь сурового реализма и высокой фан-
тазии мы получаем новое знание о нем не только как об авторе гениального
произведения. Древний поэт переселяется в наши времена, оживает в бо-
гатом содержании своей человеческой личности – как певец свободы, как
революционер, как носитель антитиранического начала.
Тема гениального художника, его земной судьбы, судьбы его творений
является упорядочивающим центром знаменитой новеллы Х.Л. Борхеса
«Бессмертный»: это судьба гениального создателя бессмертной «Одис-
сеи». Проект формирования новеллы, намеченный для себя художником,
опирается на базисный постмодернистский принцип игры с реальностью.
На первый взгляд, кажется, что центром ее является история удивительного
путешествия трибуна римского легиона Марка Руфа в город Бессмертных
(III век н.э.). Удивительно, загадочно это путешествие к «потаенной реке,
смывающей с людей смерть», через черные и красные пустыни, страну тро-
218
глодитов, страну германтов. Полно чудес приключение, случившееся с рас-
сказчиком в городе Бессмертных. Вместо величественных дворцов он об-
наруживает поселок с полуразвалившимися зданиями, грязными улочками,
ржавыми дверями и ступенями, пустыми колодцами (можно встретить лишь
в новеллах Кафки, в «новом романе»). Вместо Сверхчеловеков, Мудрейших,
Величайших и Бессмертных, пришелец видит «троглодитов» − нагих людей
с серой кожей, первобытных дикарей, обделенных разумом, не умеющих
писать и читать. Особенно поражает пилигрима (а заодно и читателя) встре-
ча с одним из троглодитов, старым и дряхлым Аргусом, скорее обезьяной,
чем человеком, не знающим человеческой речи, лишенным памяти. Лишь
в самых крайних обстоятельствах в нем проявляется смутное воспомина-
ние – Аргус, пес Улисса. И этим Одиссеем читательскому сознанию наносит-
ся потрясающий удар, настоящий литературный нокаут: ведь это встреча
с Гомером, создателем «Одиссеи», через 10 веков после его земной смерти.
Трудно схватить идею, соединяющую века и эры. Может быть, она за-
ключается в том, что бессмертие – пустая выдумка (человек лишь тогда
человек, когда он смертен и умирает). Борхес демифологизирует Абсолют,
Бессмертного (в данном случае Гомера) как феномен, чуждый живой жизни,
как Симулякр, как Ничто. Зато вечно, бессмертно сотворенное человеком
Слово: гомеровские поэмы, созданные еще до н.э. или рукопись путеше-
ственника М.Ф. Руфа (III век н.э). Мы путешествуем вслед за текстом, со-
чиненным на заре человечества, в беспредельных пространствах време-
ни: 1066 и 1638 годы, 1714 в Абердине и 1729 в Италии, 1921 в Эфиопии,
1929 в Лондоне, 1948 в Манчестере. Рукопись сшивает вселенную из реа-
лий жизни и реалий культуры, заимствований из Библии, Плиния, Сенеки,
Декарта, Шоу, Элиота и т.д. Перепутаны истории людей и истории книг; «пе-
репутаны слова». И «в бескрайних просторах Вселенной» неизбежно «най-
дется тот, кто еще раз сочинит «Путешествие Синдбада» или «Одиссею».
В заключение лекции поговорим еще об одном парадигматическом про-
изведении западного постмодернизма – знаменитом романе П.Зюскинда
«Парфюмер. История одного убийцы», 1985. Кажется, о нем во всем мире,
в Германии, и в России сказано уже все, и здесь хотелось представить лишь
один из базовых постулатов, с помощью которого постмодернист сооружает
множественный мир своей книги, – литературный пастиш. «Странным но-
вым и вездесущим феноменом» называет пастиш Ф. Джеймисон, и в этой
характеристике без оговорок может быть принята вторая ее часть. Что же
касается «новизны», то, к примеру, в литературе как способ организации
текста (можно отнести к архитектуре, к музыкальной деятельности) он су-
ществовал всегда. Новые версии, инсценировки и, следовательно, новое
оживление «старых текстов», новый ангажемент жанров, стилей, манер,
повествовательной техники, которые были открыты предшественниками,
можно обнаружить в романтической литературе, у неоромантиков и даже
в произведениях модернистов. Другое дело, что как метод работы постмо-
дерниста пастиш приобретает принципиальный характер («организующий
структурный принцип литературного творчества»).
219
В рамках постмодернистской культуры пастиш выступает как продол-
жение, практическая реализация плюралистического принципа: отрицания
«метанарративов», претензий одного стиля, способа на абсолютность и
признания легитимности многих, других, их права на последующую жизнь
как продолжение. Он реализует себя в контексте постмодернистской интер-
текстуальности, когда каждая новая современная история, новая поэтика,
новая комбинация фраз или слов «уже тысячу раз прошла через штольню
чужих сердец».
Позитивная позиция автора постмодернистского романа (и это отно-
сится к специфике постмодернистского пастиша) заключается в ее ней-
тральности: не отдается предпочтения ни одному стилю, все имеет право
на существование и может послужить раскрытию множественности, тайн и
загадок человеческой жизни. Вместе с тем постмодернистский пастиш не
есть банальный палимпсест, унылое наслоение одного стиля на другой, од-
ной литературной «техники» на другую. В своем произведении постмодер-
нист инициирует их активное соотношение, их столкновение и борьбу, когда
«один фрагмент иронически преодолевает все другие, и, в свою очередь,
преодолевается другими». Более того, он идет еще дальше, когда в контек-
сте метафикциональной литературной игры тот или иной романный фраг-
мент преодолевает не только другие, но и самого себя. Применяется такое
заострение, возвышение или снижение, например, романтического письма,
когда оно становится самопародией, обнажает свою недостаточность.
Многосложную систему «цитирования» многих первоисточников соз-
дает в своем романе «Парфюмер» П. Зюскинд: «осознанно сконструиро-
ванный из многочисленных лейтмотивов и символов, «Парфюмер» следует
рассматривать под «ударным термином» интертекстуальность, и как раз
этот снабжает его этикеткой постмодернизма». Дословный перевод назва-
ния романа («Das Parfum»=духи), конечно, в большей степени соответству-
ет множественно-диффузной стихии пастиш-романа, как «микстуры» из
исторического и воспитательного романов. Он приближается к реалистиче-
скому роману XIX века, к опыту романтиков. Множественные повествова-
тельные отношения в «Парфюмере» с романтиками Клейстом и Гофманом,
натуралистами Золя и Гюйсмансом, «Волшебной горой» Т. Манна. «Ключе-
вым произведением немецкой постмодернистской литературы (П. Лютце-
лер) делает его «необычайная аллюзивность», огромное количество гото-
вых конструкций, мотивов, сюжетов. Его можно назвать «романом-цитатой»,
в котором интегрированы и перефункционированы миф о Прометее, сю-
жеты и мотивы Гюго, Бальзака, Флобера и др. «Зюскиндоведы» указывают
также на аллюзии к «Фаусту» Гете, «Штехлину» Фонтане, «Жестяному бара-
бану» Грасса. Оригинально сплетенные с историческими обстоятельствами
XVIII века, с фикциональными историями (семилетнее «бытие» Гренуя на
вулкане), литературные образы и картины, нарисованные Гофманом или
Т. Манном, рождают многомерное пространство романа. Многообразно и
правдиво отразил Зюскинд реальность человеческой жизни, немецкой и ми-
ровой (опасное обаяние зла, тираническая власть, отчуждение, гений и зло-
220
действо), представил оригинальные версии старых литературных сюжетов,
мотивов, образов (миф об Оресте, миф об Орфее, мотив Квазимодо, тема
гениального художника, детективный жанр и преступление).
Опираясь на эстетику метафикциональной игры («центральную кате-
горию постмодернистской эстетики»), автор «Парфюмера» преодолевает
«арифметическое складирование жизненных и литературных рядов», до-
стигает «высокой степени гармоничности», когда самое разнородное жиз-
ненное и литературное, элементы истории, мотивы, фрагменты приобрета-
ют целостность и однородность. Мировой успех и выдающееся мастерство
Зюскинда (это можно отнести и к другим западным постмодернистам) как
раз и связаны с этим инновационным принципом литературной работы, уме-
лым плетением литературной игры, когда в новой версии происходит ожив-
ление и жизненных сюжетов и литературных первоисточников.
В «свободном произведении» искусно соединяя фактическое и воз-
можное, реальность и фикцию, миф и литературные миры, постмодернист
наполняет его новой, необыкновенной эстетической энергией. Развернутая
беспредельность мира, увлекательный диалог с поэтами прошлого и нового
времени, с их книгами, героями рождают новые смыслы, в том, что казалось
привычным и понятным, пробуждают познавательное напряжение. Заинте-
ресованный читатель активно включается в эти литературные приключения,
путешествует, открывая новые, неведомые литературные страны и конти-
ненты. Эко и Зюскинд, Фаулз и Рансмайр, Кундера и Акройд вовлекают нас
в захватывающе интересные миры с плавающими, путешествующими, спо-
собными пересекаться мирами, в удивительный завораживающий хоровод
человеческой жизни, культуры и творчества.

ЛИТЕРАТУРА
Борхес Х.Л. Бессмертный.
Зюскинд П. Парфюмер.
Рансмайр К. Последний мир.
Турнье М. Лесной царь.
Фаулз Д. Женщина французского лейтенанта.
Эко У. Имя розы.
Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе. – М., 2004.
Многообразие романных форм в прозе Запада 2-ой половины ХХ столетия. – Вол-
гоград, 2005.
Постмодернизм в зарубежной и русской литературах. – Казань, 2011.
Постмодернизм: Энциклопедия. – Минск, 2001.
Проблемы модерна и постмодерна. – СПб. , 2011.
Эко У. Откровения молодого романиста. – М., 2013.

221
Лекция XXV
НЕМЕЦКИЙ РОМАН НА ПЕРЕХОДЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ ЭПОХ
(постмодернистская версия романтической модели мира)

В 1990 году в Вене увидело свет научное издание под многозначитель-


ным титулом «Постмодерн – начало новой эпохи?». В нем были собраны
выступления самых известных западных теоретиков по предложенной к об-
суждению проблеме. Это была одна из первых попыток в теоретическом
аспекте осмыслить новую картину мира, складывающуюся в сознании лю-
дей на переходе к новому сто- и тысячелетию. Постмодернизм как новей-
шее культурное движение распространился во всех сферах духовной де-
ятельности – политике, науке, религии, образовании, искусстве, и авторы
книги говорят о закономерности и актуальности нового культурного проекта,
его масштабах, перспективах и горизонтах. Нельзя не заметить известной
сдержанности, нейтральности в отношении к нему, вопросительности или
полувопросительности взгляда на грядущую «новую эпоху».
К середине 90-х годов в немецком научном мире интерес к постмодер-
ну значительно растет. Появляются десятки книг, монографий, научных
сборников («Плюрализм и постмодернизм», «Поздний модернизм и пост-
модернизм», «Предмодернизм. Модернизм. Постмодернизм» и мн. другие).
В дискуссии включаются критики, историки, культурологи, писатели. К об-
суждению выдвигаются проблемы, которые носят основополагающий ха-
рактер: исторические предпосылки и культурный фон для возникновения
постмодернизма, его соотношения с другими классическими и неклассиче-
скими моделями мира, о национальных корнях и специфике. Мнения сдви-
нулись в сторону признания и легитимизации постмодернизма. Кроме того,
в это время в Германии появилось большое число постмодернистских ро-
манов П. Зюскинда, К. Рансмайра, Р. Шнайдера, Х. Крауссера, К. Крахта и
т.д. Обсуждение принимает более предметный характер, проблема развер-
нута к живой литературной жизни, «высажена» на конкретную литературную
почву. С опорой на конкретный литературный материал изучается поэтика
постмодернистского нарратива, особенности повествования, специфика по-
вествовательной техники и «постмодернистской метки», лежащей на роман-
ном тексте.
К 2000 году немцы, можно сказать, определились в своем отношении
к постмодернизму, принимая его как свершившийся факт, его парадигмаль-
ный статус как «культурную доминанту эпохи». Изучаются базовые принци-
пы или постулаты постмодернизма (плюрализм, синтез реального и фик-
ционального, повторение и деконструкция), вырабатываются атрибутивные
характеристики (интертекстуальность, метафикционная игра, инновация и
реконструирование), формулируются ключевые понятийные термины (ме-
татекст, дискурсивность, пастиш, симулякр, аукториальность и др).
«Постмодернизм внедрился в немецкую литературу со значительным
опозданием» (из «Послесловия» к книге «Постмодернизм в немецкой ли-
тературе», Лейпциг, 1994). Такого рода высказывания можно встретить как
222
в других докладах этого тома, так и в выступлениях критиков. Различными
причинами объясняется феномен этого «опоздания». Во-первых, сама ситу-
ация «постмодерн» в большой степени привязана к немецкой реальности:
запрет на модернистское искусство в «фашистскую эру» и как бы отсутствие
корня, к которому возможно приложить «пост». Это можно отнести и к куль-
турной, литературной ситуации в ГДР, где отчетливо проявилась ориента-
ция послевоенных немецких писателей на классические образцы. Следует
учесть и то, что Германия − это родина амбициозных философских и эсте-
тических систем, в ней всегда были сильны претензии на «немецкий особый
путь в литературе». Поэтому в немецких культурных обстоятельствах имеет
место проблематичность существования постмодернизма с его оппозицией
всему, что претендует на монополию и гегемонию, на единственность фило-
софского или эстетического проекта, и следовательно, на освобождение от
немецкой «особости». Поэтому в Германии плюралистическое мировоззре-
ние не без труда и не без отставания актуализировалось как необходимое
и доминирующее. В германском сознании достаточно прочно укрепилась
мысль: немецкая литература = серьезная литература. «Непраздничная
немецкая литература» препятствовала проникновению в нее плюралисти-
ческой и игровой стихии: соединению различного, смешению, переходам,
смеху и т. п. – всему, что подрывало «незыблемые немецкие ценности
и традиции».
И все же, констатируют немецкие критики 1990-х годов, постмодернист-
ские виды игры вторглись в немецкоязычную литературу. Одни считали, что
это произошло на рубеже 1980-х годов, другие – даже раньше, на рубеже
1970-х. И постмодернизм немцы вначале хотели подчинить задаче «серьез-
ного чтения». «Интернационалистские» принципы постмодернизма, перене-
сенные в Германию, оказавшись в ином культурном пространстве, связан-
ными с особым национальным мышлением и традициями, дают свои побеги
на новой литературной почве. Они проросли в произведениях тех писате-
лей, которых всегда относили к «серьезной литературе» (Г. Грасс «Встреча
в Тельгте», Кр. Вольф «Авария», П. Хандке «Короткое письмо к долгому
прощанию» и др.). Названные здесь «короткие» (или маленькие) романы,
в целом, тяготеют к реалистическому литературному опыту и дают реали-
стическую картину мира. В грассовской «Встрече» изображена удивитель-
ная история съезда (или сходки) немецких поэтов, в годы Тридцатилетней
войны XVII века решивших заявить свой протест против «звероподобного
рыка войны», расколовшей Европу и Германию, и призвать к миру. «Сход-
ка» XVII века самым открытым, очевидным образом соотнесена с немецкой
литературной жизнью после Второй мировой войны, деятельностью Группы
47, членом которой был сам Грасс. В «Аварии» − современная Восточная
Европа, которую накрыло смертоносное радиоактивное облако − результат
взрыва на Чернобыльской АЭС в 1986 году.
Постмодернистские «отложения» в этих книгах находят себя как мно-
жественный образ мира, и Тридцатилетняя война, и Чернобыльская авария
нарисованы как их литературный образ – в стихах поэтов эпохи немецкого
223
барокко; «аварийные обстоятельства» − как поток сознания рассказчицы,
в который включены живописные, литературные, музыкальные «первотек-
сты». В результате, в книгах рождается особого рода двоемирие: мир исто-
рической безусловной реальности и ее поэтический образ, нарисованный
поэтами разного времени и разных стран (Грифиус и Гриммельсгаузен и др).
Плюралистический образ мира в «Аварии» складываются из сил зла, хао-
са, разрушения, «темной энергии», лжебогов. Им противопоставлены мир
природы, душа человека, любовь и сострадание, творения человеческого
таланта (библейские заветы и мотивы, Гете и Шиллер, романтические по-
эты Германии, Чехов, Б. Брехт, М. Фриш и мн. др.). С миром культуры и
творчества, человеческой речью, языком, словом поэта, несущим радость,
лад, красоту, просветление и утешение, связывают писатели свои надежды
на преодоление войны, больших и малых аварий, раздора, вражды, смер-
ти. Интертекстуальная «прошивка» аварийного мира – из крапивы, бузины,
ржи, поющих детей, сонетов и баллад, барочных и романтических поэтов,
Брехта, из языка, «создающего общность», из солнечного света и звездного
неба – это альтернатива катастрофическому миру, который может быть «гу-
манно упорядочен», спасен через творческие открытия и прозрения поэтов.
«Короткое письмо» Хандке критики назвали «пробным шаром» в лите-
ратуре немецкого постмодернизма. Множественное пространство реально-
сти выстроено в нем как два параллельных мира: европейско-немецкий и
американский. Параллели не застывшие, они постоянно смещаются, пере-
крещиваются. Показано отличие американского образа жизни, мышления
от европейского, от немецкого духа, а также родство американцев и евро-
пейцев как носителей того, что рождает понимание, сближает и соединяет.
В соответствии с постмодернистскими требованиями широко развернут
множественный внутренний мир лирического героя «Прощания», стран-
ствия его духа во времени и пространстве. Их постмодернистско-инноваци-
онный характер в том, что они выстроены по подобию духовных скитаний,
исканий многих других литературных героев: шиллеровского Дона Карлоса,
гельдерлиновского Гипериона, новалисовского Генриха. Переживая то, что
переживали герои Г. Келлера, А. Штифтера, Т. Фонтане, современный герой
как бы переселяется в немецкое прошлое, на страницы немецких книг XIX
века, живет среди тех людей, тех героев, а они – через его сознание и душу,
приходят к нам, в ХХ век, получают новую жизнь. Продуктивность интер-
текстуального цитирования очевидна: «прекрасные герои прекрасных книг»
прошлого подсказывают нам лучшие жизненные выборы; современным по-
этам помогают дать верную картину жизни, полно представить человека.
На эстетических весах Хандке и его лирический герой как бы взвешива-
ют различные творческие опыты, модели, стили. Наиболее верным являет-
ся тот творческий выбор, который исходит из «терпеливого всматривания,
созерцания и рисования жизни», ориентируется на классический опыт рабо-
ты художника и письма, в духе плюрализма и интертекстуальности сотворя-
ющий «роман из элементов жизни и литературы».

224
Если «Короткое письмо» немецкие критики определяют лишь как реф-
лекс постмодернистского освоения мира, то роман К. Хоффера «Bei den
Bieresch» («Бирешляндия») 1979 называют «важнейшим постмодернист-
ским произведением». В качестве аргумента выдвигается «игровой метод»,
комбинаторно-лабиринтическое перепрыгивание, которого в романе Хандке
«совсем немного». «Бирешляндский» роман означал решительное вторже-
ние постмодернизма в немецкую литературу прежде всего через богатую
ассоциациями литературную игру, наполненную «ироническим обыгрыва-
нием». Протагонист Ганс, получивший известие о смерти дяди, приезжает
в глухую деревушку ЦИК. Подчиняясь варварским обычаям ее обитателей
бирешей, он становится не только наследником умершего, но и его заме-
стителем в земной жизни: носит его вещи, исполняет его службу и т.д. По-
степенно происходит внедрение «чужака» в Биреш-мир. Острый приступ
нервной лихорадки (месяц лежит в бреду) – лишь внешний признак болезни
духа героя. В нем начался процесс распада, стирание индивидуального.
Срастаясь с бирешляндской «цивилизацией», Ганс оказывается на грани
двух существований, получает новое имя Halbsweg (полпути, наполовину).
«Бирешляндия» − роман-множество. Страна расположена на пере-
крестке германского и славянского миров, ее населяют люди самых разных
национальностей, которые говорят на десятках разных языков и наречий.
Бирешеки – странные люди, живодеры и могильщики, бродяги и бездомные.
Каждый имеет редкостный физический недостаток: у одного вместо носа
– клюв, другой – одноглазый, третий – хромой, кто-то горбатый, у кого-то
птичья голова. Они имеют имена (Ослин, Фад и т.д.), но отзываются лишь
на прозвища (Зайка, Груша, Косой). При всей своей странности биреш-про-
странство еще множественно уродливо, ущербно: каменные реки, в них те-
чет песок, три дня они текут на север, три дня на юг. Здесь растет странный,
будто из камня, кустарник, нет дорог, дома без окон и дверей и т.д.
Семь различных персонажей рассказывают впавшему в беспамятство
герою романа семь длинных историй, в которых можно разглядеть различ-
ные объяснения или версии происхождения мира и человека: библейскую,
классическую, марксистскую, экзистенциальную, кафкианскую и др. В эти
повествовательные потоки включается содержание прочитанных ими книг,
пересказ легенд, комментарии к ним, воспоминания, свои собственные тек-
сты, описание местных обычаев, поверий, поговорки, сказки… Наслаивают-
ся многовековые культурные слои (религия, философия, поэзия, медицина
и др.), роман читается как компендиум человеческих знаний, как всемирный
справочник. Опытному филологу не составит труда разглядеть во всем этом
цитаты (скрытые и явные) из Библии, Э.Т.А. Гофмана, К. Маркса, З. Фрейда,
Т. Манна, Ф. Кафки, Б. Брехта, Х.Л. Борхеса и т.д.
«Бирешляндия», по словам автора, написана «методом нарастающей
путаницы» (понятно, что речь идет о принципе метафикциональной игры).
Герой романа лежит в бреду (тяжелейший приступ тифа), его сознание −
между явью и бессознательным. Окружающий мир теряет свое реальное
измерение, становится текучим, диффузным; отсюда странные картины, об-
225
разы, текучие берега и камни, неподвижные реки, облака, птицы. Мир бес-
пределен в своих метаморфозах, переходах, на каждом шагу – лабиринты,
тупики. В романе оживают старые идеи, модели, мотивы, образы, сюжеты,
он активизирует, включает в литературный диалог читателя.
Однако говорить о радикальном освобождении от «немецкой серьез-
ности и глубокомысленности» в «Бирешляндии» вряд ли возможно. Тра-
диционная немецкая «философская оснащенность» в нем преобладает
над художественным планом. Она утяжеляет литературную игру. Путани-
ца неисчислимого количества учений, теорий, формул, теорем, принципов,
истолкований, версий читается как беллетризованная история всемирной
философии. Победило известное немецкое стремление подчинить серьез-
ному чтению даже постмодернистский роман. Адресованная узкоинтел-
лектуальному читателю, «Бирешляндия» широкого распространения и чи-
тательского внимания не получила. Преобладание в ней фикционального,
призрачного образа реальности, сконструированность из литературных ци-
тат отправляют ее в литературу модернизма.
Подлинное вторжение постмодернизма в немецкую литературу случи-
лось позже, когда читатель получил в руки романы П. Зюскинда, К. Ранс-
майра, Шнайдера, Крауссера, в 90-е годы – М. Бейера, Б. Шлинка, К. Крахта
и др. Как раз в этих произведения мы обнаруживаем здоровую открытость
бытию и человеческому существованию, когда во внимание принимаются
все сферы действительности, есть обращение ко всем социальным слоям,
связь реализма и фантастики, мира технологий и царства чудесного, эли-
тарных и демократических вкусов. Это подлинно плюралистические рома-
ны, в которых авторам удалось выразить всю бесконечность мира в ее вре-
менных и пространственных измерениях, соединить реальность и фикцию,
привычные обстоятельства и исключительное, очевидное и невероятное,
экзотику и темные глубины человеческого духа. Свою эстетическую энергию
плюралистический метод особенно демонстрирует в процессе творческого
перекрещивания реальности и мира культуры, переходов из литературного
мира в фикциональный, стирания граней между осязаемым и метафизиче-
ским. Как раз из этого вытекает «принципиальная неоднозначность худо-
жественного сообщения», которое всегда остается неисчерпаемым через
множество запрятанных в нем смыслов, множественность его прочтений и
интерпретаций.
С особой яркостью постмодернистскую многоплановость мира демон-
стрируют первые романы К. Рансмайра «Ужасы льда и мрака», «Последний
мир», в которых реально-исторические сюжеты органично соединяются с
фикциональными и литературными рядами, т.е. авторскими версиями того,
что происходило в реальности. Самым сильным, впечатляющим образцом
литературного постмодернизма в Германии явился роман П. Зюскинда
«Парфюмер. История одного убийцы», который переведен на все языки и
известен во всех странах мира. «Этикеткой постмодернизма» его снабжа-
ет его сконструированность из элементов действительного мира, истории
и современности, включенности историй из мира производства и ремесла,
226
рынка и природы, жизни верхов и низов, культуры и искусства, богемы и
отверженных. «Постмодернистский характер» ему придает также скомпано-
ванность из различных культурных, литературных первоисточников, лейт-
мотивов и символов, новые, оригинальные версии старых литературных
сюжетов, мотивов и образов.
И интеллектуального, и демократического читателя глубоко волнует
и потрясает удивительная и устрашающая история зюскиндовского героя
Жан-Батиста Гренуя, гениального Мастера и грандиозного преступника
одновременно. Ее правдивость, жизненность подкрепляется трагическими
судьбами многих реально-исторических деятелей, выбравших амбициозно-
тираническую линию поведения в жизни (Наполеон, Вильгельм II, Гитлер и
др.) и потерпевших страшную жизненную катастрофу. Она множественным
образом подкрепляется трагическими судьбами литературных героев (Гоф-
мана, Гюго, Достоевского, Золя), соединившими свой гений, свой талант с
преступным, антигуманным выбором. И, конечно же, читателя «Парфюме-
ра» привлекает широкая актуализация в романе, тематически обращенном
в XVIII век, остросовременных живых тем и проблем ХХ столетия: опасное
обаяние зла, жажда тиранической власти, гений и злодейство, поляриза-
ция творческого и этического начал, тотальность отчуждения, децентрация
человека.
Западные исследователи творчества Зюскинда не раз указывали, что
в «немецко-французском» романе преобладает «интертекстуальное цити-
рование немецкого образца». К этому добавлено весьма важное примеча-
ние: «В романе обнаруживаются те интертекстуальные черты, что за малым
исключением концентрируются в романтизме, символизме и эстетизме».
Это звучит так естественно, и в той же степени принципиально. Изучение
и многих других произведений немецкого постмодернизма показывает: их
множественный мир представлен с преобладанием романтических струк-
тур, принципа жизни и творчества, идей, тем, мотивов, поэтики романтизма.
В некоторых выступлениях критиков звучит даже мысль о ренессансе ро-
мантизма, его расширении и продолжении, о последующей жизни на почве
современной литературы.
Романтизм – великая традиция немецкой литературы. Отечественные и
немецкие исследователи в этой связи говорят о внутреннем, типологическом
родстве романтического и постмодернистского эстетических принципов: пер-
вого как культурной доминанты рубежа XVIII−XIX столетий и постмодерна
как культурной доминанты перехода ХХ–XXI веков. Говорится о преодолении
тем и другим унылого копирования, жизнеподобной картины мира. И тот и
другой на первый план выдвигают пересоздающее начало, они родственны
своей творческой широтой и свободой, переходами из материального в мир
сотворенный и прочитанный, стремлением представить специфически непо-
вторимый, вечно изменчивый, множественный образ бытия.
В качестве «доминантной структуры» выступает романтизм в ключевом
произведении немецкой постмодернистской литературы – «Парфюмере»
Зюскинда. В нем смешаны самые разные ингредиенты: кровавые престу-
227
пления и философский диспут, романтические путешествия и мрачный быт
дубильни, семилетнее голодание и каннибальское пожирание, грязь и вонь
парижского рынка и дивный аромат духов. Соединяется несоединимое, и
читатель имеет дело с типично зюскиндовской мешаниной, с необычайно
аллюзивным произведением. История Гренуя в переосмысленном виде
включает в себя «Удивительную историю» Петера Шлемиля из повести Ша-
миссо, путешествие Генриха фон Офтердингена, мотивы гофмановского
романа «Эликсиры Сатаны». Перекрещивание их линий и голосов создает
в книге атмосферу романтического мира с его особыми законами. Страш-
ны, враждебны для человека, загадочны его тайны, в нем правит то, что не
поддается рациональному объяснению, − темные силы, случайность. Люди
находятся в их безраздельной власти, они подвержены сокрушительным
метаморфозам, ищут спасения в обособлении от внешнего мира.
Романтическую линию поведения в жизни, в соответствии с которой он
может сохранить свое «я», лишь отделившись от других людей, избирает
и главный герой романа. Гренуй – исключительная личность. «Дьяволь-
ское отродье» от рождения наделено сверхъестественной способностью
видеть сквозь дерево и камни, предчувствовать грозу и несчастье. Он об-
ладает редким даром различать тысячи запахов, в то время как сам он, не-
заметный, серый карлик, абсолютно лишен запаха. Его жизнь имеет выс-
ший смысл и предопределение: создать духи, которые перевернули бы мир
вверх дном. Средством к достижению цели служит вырывание у цветов и
людей их благоухающих душ. Трактовка таланта Гренуя дана в духе немец-
ких романтиков – он не просто парфюмер, он Творец, Гениальный художник,
его способности – мистический дар. С романтической традицией связана и
постмодернистская трактовка личности гениального типа: она несет на себе
знак Сатаны. Гений – посланец множественных стихий, в том числе и зла.
Рабочие принципы Гренуя напоминают нам вдохновенный полет фанта-
зии романтических поэтов: «сочинял свои ароматические композиции хаоти-
ческим способом, а именно, смешивая ингредиенты, казалось бы, наобум,
в диком беспорядке». Ингредиенты многих романтических героев смешаны
в нем самом: Квазимодо, Петер Шлемиль, Генрих фон Офтердинген, гель-
дерлиновский Гиперион, гофмановский монах Медард и др. Романтизм пре-
подносится читателю в различных вариантах: гюгоистком, новалисовском,
гофмановском, неоромантическом. В романе создан множественный образ
героя и множественный портрет романтизма.
Роман Рансмайра «Болезнь Китахары» 1995, рисующий множественно-
отчужденный расколотый мир послевоенной немецкой жизни, смоделиро-
ван по неоромантической драме-сказке Г.Гауптмана «Потонувший колокол»
(1896). Плюралистическая картина бытия схвачена и упорядочена с помо-
щью центральной романтической структуры – двоемирия. История Беринга,
кузнеца, наделенного редкостным даром художника (способностью ожив-
лять металл), наложена на гауптмановскую драму Генриха, плавильщика
и Мастера, сломанного трагическим разрывом между равнинным долгом и
зовом гор. Он погибает от непомерности раздвоения между мечтой (поднять
228
колокол на горную вершину) и необходимостью выполнять привычную рабо-
ту и обязанности мужа, отца, кузнеца. Новый романтический герой угасает
в предсмертных страданиях, не в силах соединить разорванную нить жизни».
Структурно «Болезнь Китахары» повторяет драму Гауптмана. Здесь так-
же выстроено два мира: реальный − низина, деревня, кузница, унылый быт,
болото; мечты − горы, горное озеро, голубые башни, дальние страны, белый
пароход. Судьбы героев – кузнеца Беринга, узника концлагеря Амбраса, бе-
женки Лили − изображены как следствие реальных немецких обстоятельств
после Второй мировой войны, вместе с тем они романтизированы, припод-
няты. Их выбор – отталкивание от жестокой, бесчеловечной реальности,
в их душах – вечное немецкое томление, тоска по иной жизни. Они наделе-
ны романтической исключительностью, загадочностью, таинственны; пред-
ставлены не только в их безусловной реальности, но и в их творческих воз-
можностях. Беринг создает «птицемобиль» − металлическую, но умеющую
летать «ворону», Амбрас – удивительный памятник свободе из горного ма-
лахита, Лили, прозванная Бразильянкой, – романтическая контрабандистка,
идеал которой – свободная, ничем не скованная жизнь путешественницы.
Они принадлежат реальности и одновременно живут в мире мечты. Род-
ственные тиковским или гауптмановским собратьям, они стремятся разо-
рвать сковывающие обстоятельства. Жаждой уехать, убежать, найти себя и
свое место на земле – этим романтическим зовом больны немецкие герои,
живущие в середине ХХ века. Даже горное царство, где они обитают се-
годня, не дает им покоя: «могучий вихрь, увлекавший их к морю, дальним
берегам, был сильнее всех препятствий». Они уезжают − в райские, счаст-
ливые края, на необитаемый остров в Атлантическом океане, с романти-
ческой верой в возможность счастья, радости, любви. Но, как и в драме
Гауптмана, романтизированные герои Рансмайра не способны соединить
«разрезанную нить жизни». Заброшенные хаосом бытия на необитаемый
остров, охваченные душевным хаосом, они оказываются на грани «желез-
ного, стального романтизма». «Новые робинзоны», новые романтические
беглецы в странных и страшных романтических обстоятельствах начинают
охоту друг на друга. Страшная сила непонимания, ненависти, отчуждения
становится причиной их гибели.
Ярким образцом «ренессанса романтизма» в литературе немецкого
постмодернизма является также роман Р. Шнайдера «Сестра сна» (1992).
И в этом постмодернистском произведении имеет место бесстрашное скре-
щивание романтических тем, таких, как Любовь, Смерть, Природа, Религия,
с самыми обычными обстоятельствами 90-х годов ХХ столетия. И это на-
полняет в романе современность и прошлое новыми значениями и новой
витальностью, а множественный мир его организован и упорядочен с по-
мощью романтических принципов творчества и письма. В открытом произ-
ведении Шнайдера время и пространство сдвинуты; из XIX века действие
переносится в ХХ, затем снова − возвращение к событиям XIX; из глухой
горной деревушки Эшберг автор перемещает своих героев в большой мир,
в большие города. Затем следует возвращение. И таким образом, как всегда
229
бывает в плюралистической книге, романный мир представлен в его посто-
янном движении. И не так, как в реализме: в движении логичном, после-
довательном и исторически-хронологическом, − а смещенным, сдвинутым,
с перепрыгиваниями, поворотами и возвращениями.
Но основное действие «Сестры сна» отнесено к романтической эпохе
в Германии, 10-20-м годам XIX века: тому времени, когда появились первые
произведения немецких романтических поэтов Новалиса, Тика, Брентано,
Клейста, а их романтические герои из «душных» низин и городов «побежа-
ли» в горы, в глухие леса, на дальние озера, к морю, к природе.
Не случаен тот факт, что события и герои Шнайдера и из романтических
десятилетий XIX века «перепрыгивают» в не менее романтическое начало
ХХ столетия, в «эпоху неоромантического движения», когда появились не-
оромантические произведения Гауптмана, Барлаха, Броха, Гессе. Они по-
кидают «низменную» жизнь, «удушливые» города, родственно соединяясь
с «горными царствами», морскими далями, необитаемыми уголками земли.
Главный герой «Сестры Сна» Йоханнес Элиас Альдер (анаграмма от
Adler – горный орел) − деревенский юноша, работник на скотном дворе.
Реальный круг его жизни ограничен рамками глухого горного поселения,
крестьянским бытом, работой. Как герой постмодернистского романа он
амбивалентен, в нем заключеномножественное содержание; но главное –
романтическое начало. Крестьянский сын наделен выдающимся даром му-
зыканта, и это несовпадение жизненного и духовного делает его исключи-
тельной, романтически возвышенной фигурой. Необыкновенным, романти-
зированным является жизненный выбор Альдера – «воспылав несказанной,
а потому несчастной любовью к своей кузине Эльсбет, он покончил с собой
в 22 года, когда решил раз и навсегда лишить себя сна». Все здесь − из
мира романтизма: несказанная любовь, ее неразделенность, романтизиро-
ванный финал – добровольная смерть. Элиас возвышен над убогой жизнью:
живет в мире музыки и любви, им владеет мечта о глубочайшем духовном
единении с возлюбленной.
Тема гениальности художника в романе Шнайдера также раскрыта
в романтическом ключе. Его творческая деятельность – «музыка гения слу-
ха», «акустического и музыкального гения», он не знает азов музыкальной
культуры, он свыше наделен мистическим даром, и его игра «за предела-
ми возможного». Его стихия – импровизация: он играет отступив от канона.
Вместо казенной серьезности – артистическая живость, резкие диссонансы,
нарушение границ музыки.
Множественные чувства вызывает постмодернистская «оркестровка»
жизни и ухода в иной мир Элиаса Альдера, «решившего жить по-новому,
вовсе не зная сна, ибо тот, кто забывается сном, забывает о любви». Но все
это в «Сестре сна» представлено на фоне неслыханной любви к Смерти:
«Любил все, что так или иначе было связано со смертью». В свете автор-
ской характеристики «великого выбора» Альдера как «уродливо-смешного
порождения помутившегося разума», его прощание с миром представлено

230
в комическо-фарсовом аспекте (принимает наркотики, привязывает себя
к дереву и т.п.).
Постмодернистское освещение романтизированного финала жизни ге-
ниального художника говорит нам о том, что он эстетически снижен в своем
выборе Смерти. Как постмодернистский комментарий к романическому жиз-
ненному и творческому проекту героя звучит авторское риторическое вос-
клицание: «разве вся его жизнь не была глумливой химерой, порожденной
промахом Всевышнего?»
Как уже не раз отмечалось в предыдущих лекциях, всякие метанаррати-
вы, интертекстуальные первоисточники в процессе «постмодернизации» не
только ставятся под сомнение, но и радикально реконструируются, смеща-
ются относительно «первой конструкции». Это касается и романтического
опыта. В постмодернистских романах Германии обнаруживается его транс-
формированный образ, новая версия романтической традиции, подчинен-
ной новому «литературному порядку». Новая компоновка романтических
тем и идей, поэтических картин и мотивов из Новалиса и Гофмана, образов
Клейста, Тика, Эйхендорфа – это их новая мобилизация в новых культур-
но-исторических и литературно-эстетических обстоятельствах. Зюскинд и
Рансмайр, Шнайдер и Крауссер с помощью сложной метаигры организуют
постоянное пограничное движение между имитацией и трансформацией,
подражанием и пародированием.
Ироническое переосмысливание романтического жизненного выбора и
творческой деятельности нередко переходит в открытую деромантизацию.
К примеру, семилетнее бытие Гренуя в горной пещере без одежды и пищи
столь невероятно, что внушает читателю мысль о ложности и ущербности
приключения. Пародируется и сцена казни убийцы, когда романтизирован-
ный злодей оказывается не наказанным, он возвышен, обоготворен впав-
шими в романтический экстаз палачами и зрителями. Об ущербности, со-
мнительности романтического выбора Элиаса Альдера было сказано выше:
подчинив свою жизнь принципу «кто спит, тот не любит», он не спит сутка-
ми и неделями, постепенно переносится в мир видений и грез и – наконец,
в потусторонний мир Смерти. Неубедительность выбора героя очевидна, он
захотел найти себя и свою любовь через союз с царством Смерти – сестры
того, кого называл своим первым врагом. Романтическая неразгаданность
бытия, романтизированная линия поведения в жизни приводит к трагическо-
му финалу Гренуя, смерть его невероятна, устрашающа: парижские люмпе-
ны, покоренные ароматом магического эликсира, заживо раздирают его на
куски («смерть от любви»). В романтизированном Пантеоне Смерти нахо-
дит себя сотрудник Института Романтизма Йоханзер («Танатос» Х. Крауссе-
ра), похожий на Гренуя, грандиозный убийца, проводящий отвратительные
эксперименты по переселению душ. Жестокий жизненный финал ожидает
и героев рансмайровской «Болезни Китахары». Путешествие в дальние
страны, переселение на необитаемый остров, оказавшийся бывшей ка-
торжной тюрьмой, завершается их трагической гибелью; как и герои других
постмодернистских романов, они находят сомнительное утешение в смерти.
231
Таким образом, мир романтизма немецких постмодернистских романов
эстетически трансформируется, претерпевает многозначительные мета-
морфозы. Постмодернистская демифологизация указывает на ущербность
романтического выбора, менталитета и творчества: погружение в себя или
«гордое» возвышение над людьми не что иное, как эгоистическое равноду-
шие к ним. Вместе с отчужденностью от людей отчуждается лучшее содер-
жание души героев романов, происходит разрушение нравственных начал
и границ.
С помощью романтических принципов, выполняющих роль «доминант-
ной структуры» по упорядочиванию множественного мира и интертексту-
альной «всеядности», немецким постмодернистам удалось раскрыть суще-
ственные стороны и проблемы немецкой и мировой жизни. Вместе с тем
романтическая традиция, иронически переосмысленная и выведенная на
экран современной жизни и культуры, более отчетливо обнажает свои край-
ности, недостаточность, претенциозность. В реконструированном с постмо-
дернистских позиций романтизме более отчетливо проявляется его отлет от
реальности, переходящий в радикальный разрыв, чрезмерная сосредото-
ченность на «Я», жестокий индивидуализм, отчуждение, которое не только
норма, но и цель; как раз это актуализирует его истинную суть, дает его
правдивый, реалистический образ. И это пример того, как постмодернист-
ский принцип плюрализма и метафикциональной игры с миром реальности
и культуры способен дать реалистическую картину бытия и человеческой
жизни в целом.

ЛИТЕРАТУРА
Зюскинд П. Парфюмер.
Крауссер Х. Танатос.
Рансмайр К. Болезнь Китахары.
Хандке П. Дон Жуан.
Шнайдер Р. Сестра сна.
Эрпенбек Й. Голубая башня.
Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. – Воро-
неж, 2004.
Гладилин Н.В. Становление и актуальное состояние постмодернизма в странах
немецкого языка (Германия, Австрия, Швейцария). – М., 2011.
Постмодернизм в зарубежной и русской литературах. – Казань, 2011.
Фролов Г.А. Ренессанс романтизма в литературе немецкого постмодернизма // Ли-
тература ХХ века: итоги и перспективы изучения. – М., 2004, 2005 гг.
Фролов Г.А. Роман постмодернизма в Германии // Филологические науки, 1999, №1.

232
Приложение 1

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС

Некоторые аспекты и методические подходы, реализуемые в основном «Курсе


лекций», обозначены в авторском Введении к нему. Другие учебно-методические мате-
риалы представлены в 1-ой и 2-ой (вводных) лекциях. Краткая расшифровка тем дана
в Содержании курса. В той же мере это касается вводных теоретических замечаний,
установок методологического характера к литературному ХХ столетию. Они прописаны
в 1-ой и 2-ой лекциях, а также – по мере необходимости – в тексте целого ряда других
лекций, где идет речь о базовых философско-теоретических основах и принципах раз-
личных направлений, художественных течений в литературном процессе ХХ века. Тем
самым отпадает необходимость в специальной, дополнительной расшифровке пред-
ставленного материала, который традиционно дается в приложенной Программе курса.
К каждой из лекций предложены наиболее сильные, наиболее значимые произ-
ведения того или иного изучаемого автора и краткий список актуальной научно-крити-
ческой литературы. Он составлен как по отдельным национальным литературам, так и
«под крышей» литературных регионов – восточноевропейского, латиноамериканского
или скандинавского.
Приложен также большой список учебно-методической и научно-критической ли-
тературы, как общетеоретического характера, так и в рамках отдельной национальной
литературы. Разумеется, отобрано и предлагается самое современное, то, что действи-
тельно способно помочь студенту получить множественные знания о жизни и движе-
нии зарубежной литературы ХХ века. Ее необходимость еще и в том, что она может
послужить дополнительным матералом при подготовке к аудиторному практическому
занятию, студенту ОЗО – при выполнении контрольной работы.
УМК включает в себя также тематику практических занятий. Вопросы и задания
к ним – важная часть литературного обучения и образования студентов-филологов,
стимулирующая выработку навыков самостоятельной учебно-исследовательской рабо-
ты. Они не дублируют лекции, но могут послужить в качестве конкретной иллюстрации
к произведению: обнаружить его реально-исторический фундамент, идейно-философ-
ские основы. Особенно важным здесь представляется обучающий момент в работе
с художественными текстами, позволяющий выявить специфику хемингуэевского или
фолкнеровского повествования, в конкретном текстуальном анализе обнаружить ори-
гинальные художественно-языковые элементы.
УМК дополняют также темы контрольных работ (в основном, для студетов ОЗО)
и вопросы к экзамену по курсу «Зарубежная литература ХХ века».
Дополнительным списком приложены тексты других известных авторов и произ-
ведений зарубежной литературы ХХ века, не только демонстрирующие неисчерпаемое
богатство мирового литературного пространства, но и позволяющие студенту-фило-
логу сделать свой собственный выбор, связанный как с учебными интересами, так
и с научными разысканиями.

ПРОГРАММА
ВВОДНАЯ ЧАСТЬ
1910-1940-е годы
ХХ век как литературная эпоха. Исторический и социально-политический контекст
данного периода. Катаклизмы ХХ века и их воздействие на развитие культуры. Литера-
турный отклик на катастрофы ХХ века: две мировые войны, фашизм, угроза ядерного
уничтожения человечества. Первая мировая война и ее художественное осмысление
в разных национальных литературах. Социально-психологический феномен и тема

233
«потерянного поколения» в зарубежной литературе ХХ века. Революции и социалисти-
ческие концепции. Тоталитарные режимы ХХ века. Конформизм как питательная среда
тоталитаризма. Фашизм и судьбы культуры и литературы. Тема фашистской угрозы и
антифашистского сопротивления. Диктаторские режимы в странах Латинской Америки.
Культурная политика в социалистическом обществе. Подчиненность искусства идео-
логической догме, заданность тематики и эстетических категорий. Кризис концепции
исторического прогресса, рационализма, гуманизма в его классических ренессансно-
просветительских формах. Общий кризис основополагающих ценностей западной ци-
вилизации. Ницшеанская идея смерти Бога, «Закат Европы» О. Шпенглера. Трагиче-
ское восприятие бытия художниками ХХ столетия.
Психоанализ З. Фрейда и философия интуитивизма А. Бергсона и их воздействие
на культуру ХХ века. Понятие бессознательного и его применение в литературе: кон-
цепция творчества как «невроза», творческая энергия как «сублимация».
Модернизм ХХ века. Черты сходства и различи с мировоззрением и эстетикой де-
каданса. Фрейдизм и интуитивизм как философская основа модернизма. Абсурд как
мировоззренческая и эстетическая категория. Новая концепция личности в эстетике
модернизма. Формальные поиски в модернистском искусстве. Модернизм и авангар-
дистские течения 10-20-х годов (футуризм, сюрреализм, дадаизм, фовизм). «Высокий»
модернизм 20-30-х годов. Три «кита» европейского модернизма: Ф. Кафка, Д. Джойс,
М. Пруст. Новеллы и романы Ф. Кафки: трагическая концепция человека в абсурдном
мире. Новаторская лирическая эпопея М. Пруста «В поисках утраченного времени».
Особенности стиля, трактовка времени, психологический анализ ассоциативного про-
цесса. «Улисс» Д. Джойса как образец модернистского мифотворчества. Техника кон-
струирования текста: поток сознания, коллаж, стилизация. «Улисс» и гомеровский эпос.
Теоретическая концепция модернизма в работах В.Вульф. Модернистские тенденции
в литературе США: раннее творчество У. Фолкнера. Экзистенциализм как разновид-
ность модернизма в 30-40-е гг.
Реализм ХХ века как литературоведческое понятие. Диалектика взаимоотношений
реализма и модернизма. Реалистическая традиция XIX века; новые явления в реализ-
ме ХХ в. Углубление психологизма, «открытость» реализма для литературных взаимо-
действий и взаимовлияний, эксперимент в области формы.
Новаторство литературы ХХ века в области жанра. Эпическая традиция и ее
трансформация на новом этапе. Формирование жанра «субъективной эпопеи». Роль
антиутопии в национальных литературах ХХ века: ее преемственность с жанром уто-
пии; ироническое переосмысление утопического идеала; использование фантастики
и гротеска. Новаторские явления в драматургии. Связь «новой европейской драмы»
рубежа веков с драмой ХХ века. Жанр интеллектуальной драмы (брехтовская теория
«эпического театра»). Экзистенциалистская драма (Ж.-П. Сартр). Поэтика театра аб-
сурда (С. Беккет, Э. Ионеско). Поэзия ХХ века: эксперимент и традиция.
Литературно-критическая мысль в ХХ веке. Традиции культурно-исторической
школы. Марксистское литературоведение и критика. Психоаналитическая критика. Раз-
витие компаративистики. Русский формализм, англо-американская «новая критика»,
французский структурализм.

ФРАНЦИЯ
Тема первой мировой войны во французской литературе. «Огонь» А. Барбюса –
новаторский реалистический роман. Роль наследия Э. Золя. Опыт создания «коллек-
тивного героя». Осмысление войны как социально-философского феномена.
Новый этап творчества Р. Роллана после первой мировой войны. Жанр романа-
эпопеи в ХХ веке. Элементы «субъективной эпопеи» в «Очарованной душе». Искания
героев, эволюция характеров, воссоздание духовного климата эпохи.

234
Жанр семейного романа и семейно-бытовой хроники во французской реалистиче-
ской литературе 20-30-х годов. Отражение социально-политических и духовных колли-
зий эпохи в романе Роже Мартена дю Гара «Семья Тибо». Драматизм романа, мотив
испытания человека смертью, проблема свободы выбора. Психологизм романа. Тра-
диции Толстого. Полемика дю Гара с модернизмом. Психологический роман Франсуа
Мориака. Католицизм Мориака и этическая проблематика его произведений. Изобра-
жение семьи. Традиции жанра «романа воспитания». Полуторовековая история семьи
Буссардель в тетралогии Филиппа Эриа. Влияние Д. Голсуорси.
Уникальность творческой личности Антуана де Сент-Экзюпери во французской и
мировой литературе первой половины ХХ века. Традиции классического ренессансного
гуманизма в философской сказке «Маленький принц». Лирико-исповедальное начало
в сказке. Проблема свободы и ответственности человека, жизни и смерти, вечного и
преходящего. Система символов. Функция рисунков в тексте.
Экзистенциализм как литературное направление. Его соотношение с философ-
ской системой экзистенциализма (С. Кьеркегор, М. Хайдеггер, К. Ясперс). Основные
эстетические принципы экзистенциализма: отчуждение, проблема выбора, погранич-
ная ситуация, бытие перед лицом смерти и т.д. Атеистический вариант французского
экзистенциализма. Жан-Поль Сартр и Альбер Камю – ключевые фигуры философского
и литературного экзистенциализма во Франции. Сартр, периодизация творчества, эво-
люция взглядов. Философские работы Сартра («Бытие и небытие», Экзистенциализм –
это гуманизм»). Ранние новеллы писателя. Философский роман «Тошнота», его свое-
образие, проблематика. Драматургия Сартра. Миф и экзистенциалистская концепция
бытия в пьесе «Мухи». Категория вины в послевоенных пьесах Сартра. Место Сартра в
истории западной философской, общественной мысли и литературе. Экзистенциализм
Камю. Категория абсурда в эссе «Миф о Сизифе». Притчевая форма романа «Чума».
Идея ответственности, долга, выбора. Функция аллегории в романе.

ГЕРМАНИЯ
Первая мировая война и революция в Германии, воздействие истории на литера-
турный процесс. Литература Веймарской республики, основные тенденции развития.
Тема «потерянного поколения» в творчестве Ремарка. Лейтмотивы его творчества:
смерть, одиночество, кодекс личного мужества, окопное братство.
Расцвет исторического жанра в Литературе Германии 20-30-х годов. Дилогия
Г. Манна о Генрихе IV как философский и социально-политический роман («современ-
ность, опрокинутая в историю»). Исторические романы Л. Фейхтвангера. Смысл обра-
щения к истории в драматургии Б. Брехта.
Творчество Т. Манна. Жанр философского и интеллектуального романа («Вол-
шебная гора», «Доктор Фаустус»). Роль музыки. Т. Манн и Ницше. Образ Германии, ее
история и настоящее.
Новаторская драматургия Б. Брехта. Ранний Брехт и экспрессионизм. Теория «эпи-
ческого театра», полемика с «аристотелевской» драмой. Принцип «очуждения» и его
воплощение в эстетике Брехта. Жанр притчи в зрелой драматургии писателя.
Фашизм и трагические судьбы немецкой литературы. Литература эмиграции. Цен-
тры немецкой писательской эмиграции в Европе и Америке. Антифашистские романы
Л. Фейхвангера, Э. Ремарка, А. Зегерс.

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ
Первая мировая война и литературный процесс Великобритании. «Старшее» по-
коление английских реалистов. Новый этап в драматургии Б. Шоу: эволюция жанра
интеллектуальной драмы, политическая «экстраваганция», сатирическая дискуссия и

235
пародия. Шоу и Брехт. Эволюция творчества Г. Уэллса от научной фантастики к анти-
утопии и сатире. Продолжение работы Д. Голсуорси над семейно-бытовой хроникой
Форсайтов (вторая трилогия «Современная комедия»). С. Моэм – традиции реализма
XIX века. Жанр художественной биографии («Луна и грош»).
«Молодые» английские реалисты. Р. Олдингтон и его романы о первой мировой
войне – вклад в мировую тенденцию литературы «потерянного поколения». Творчество
А.Д. Кронина. Новаторские черты драматургии Д.Б. Пристли.
Английский модернизм 20-30-х гг. Группа «Блумсберри». Роль В. Вулф как теоре-
тика модернизма. Романное творчество писательницы. Поэзия Т. Элиота и Э. Паунда.
Творчество Д.Г. Лоуренса, влияние фрейдизма.

США
США в первой мировой войне. 20-е годы – «золотой век» американской литера-
туры. «Потерянное поколение» в литературе США. Творчество Э. Хемингуэя. Ранняя
новеллистика и романы 20-х гг. Техника «айсберга», роль подтекста. Антифашистская
позиция Хемингуэя в 30-е годы. Тема Испании в творчестве писателя. «По ком звонит
колокол», новаторство жанра. Гуманистическая позиция писателя в 50-е годы («Старик
и море»).
Ф.С. Фицджеральд и «век джаза». Феномен «американской мечты» в романах «Ве-
ликий Гэтсби» и «Ночь нежна». Мифология успеха, трагическая утрата иллюзий.
Т. Драйзер и его роман «Американская трагедия». Публицистическое творчество
писателя. Сатира в творчестве С. Льюиса. Жанр антиутопии – роман-предупреждение
«У нас это невозможно». Начало творческого пути Д. Стейнбека. Региональная спец-
ифика. «Гроздья гнева» – эпопея жизни Америки эпохи «великой депрессии».
«Южная школа» в литературе США, ее отличительные черты. «Южный миф» в твор-
честве У. Фолкнера. Социально-конкретное, национальное, вечное в йокнапатофском
цикле. Модернизм в раннем творчестве писателя. Особенности композиции и поэтики
романа «Шум и ярость». Концепция времени. Усиление реалистических тенденций в три-
логии о Сноупсах. Особое место Фолкнера в литературе США и мировом литературном
процессе ХХ века. Творчество Фолкнера и латиноамериканский «магический реализм».
Изображение истории страны в массовой литературе США (феномен М. Митчелл).
Возникновение национальной драматургии США. Творчество Ю. O’Нила. O’Нил
и европейская драма. Натуралистические тенденции. Начало творческого пути Т. Уи-
льямса, психологизм его пьес, чеховская традиция. Функция мифа в драматургии США
20-30-х годов.

ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА


1945-2000 годы
Послевоенная Европа, раздел Германии установление коммунистических режимов
в странах Восточной Европы. Становление трех политических систем, «холодная во-
йна» и угроза третьей мировой войны, локальные войны в странах «третьего мира».
Постколониальная ситуация: изменение роли европейских колониальных стран в мире,
усиление США, проблема миграции населения. Распад СССР и отражение этого про-
цесса в мировой политике: объединение Германии, падение Берлинской стены, про-
блема однополярного мира.
Неэлитарные концепции культуры. «Восстание масс» Х. Ортеги-и-Гассета. Станов-
ление теории общества потребления. Франкфуртская школа философии. «Апокалипти-
ческие и интегрированные» У. Эко.
Выдвижение на литературную сцену стран «третьего мира», латиноамериканский
феномен в литературе ХХ века, смещение центра мирового литературного процесса
в Южную Америку.
236
60-е годы – эпоха революционных потрясений (молодежное движение, студенче-
ские бунты, расовое, женское движение). Молодежная контркультура, идеология «но-
вых левых». Новая волна авангарда и закат модернизма.
Постмодернизм как культурологическое явление. Трактовка термина. Освоение
культурного опыта с целью создания современного синтетического искусства. Понятия
«интертекст», «интертекстуальность». Слияние художественного творчества и крити-
ческой интерпретации. Теория и художественная практика мостмодернизма (У. Эко,
Д. Фаулз и др.). Жанры массовой культуры и постмодернизм.
Литературная критика второй половины ХХ века. Постструктурализм и деконструк-
тивизм как теоретическая база постмодернизма.

ФРАНЦИЯ
Вторая мировая война и тема антифашистского сопротивления. Документализм
первых «военных» произведений. Исследование исторических, политических и психо-
логических предпосылок формирования фашизма (П. Дэкс «Убийца нужен», Р. Мерль
«Смерть – мое ремесло»). Военная трилогия А. Лану.
Эволюция жанра социально-психологического романа. Творчество Ф. Мориака,
Э. Базена, А. Труайя, Р. Мерля. Психологические повести Ф. Саган, специфика женских
характеров. Феномен Р. Гари, история литературной мистификации (романы Р. Гари –
романы Э. Ажара).
«Новый роман» и «драма абсурда» во Франции как итог европейской модернист-
ской традиции. Теории А. Роб-Грийе, Н. Саррот и М. Бютора и реализация их программ
в творчестве. Эксперимент с текстом. Театр абсурда Э. Ионеско и С. Беккета. Ирра-
циональность бытия, отказ от индивидуализации персонажей. Идея отчужденности и
враждебности мира. Функция гротеска в драмах.
Новые тенденции в литературе рубежа веков, литература «общества потребле-
ния»: М. Уэльбек, Ф. Бегбедер, А. Нотомб.

ГЕРМАНИЯ
Раздел Германии и немецкой литературы. Трагическая тема вины в немецкой по-
слевоенной литературе. Национальная катастрофа как апокалипсис. Г. Белль: война
в его творчестве, прошлое и насиоящее, история и современность. Белль и католи-
цизм. Мотивы клоунады, шутовства, проблема духовной неприкаянности. Тема «непре-
одоленного прошлого» в творчестве Г. Белля и других немецких писателей.
Пародийное начало в творчестве Г. Грасса.
Проблемы гендерной идентичности в современной литературе. Феминистский
роман и творчество К. Вольф; ее «мифологические» романы. Трансформация антич-
ного мифа.
Разрушение «берлинской стены» и объединение Германии, начало нового этапа
национальной истории.

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ
Осмысление второй мировой войны, распада Британской империи и проблема на-
ционального самосознания. Антиколониальная тема в английской литературе. Твор-
чество Г. Грина, слияние «серьезного» и «занимательного» романов. Трансформация
приключенческого и детективного романов. Традиции английской юмористики.
Экзистенциализм в английской литературе. Притчи У. Голдинга. Творчество
А. Мердок, ее полемика с Сартром. Жанр интеллектуального романа. Сатирическая
традиция в творчестве М. Спарк. Творчество Д. Фаулза. Проблема искусства в литера-
туре. «Университетский» роман как продолжение интеллектуальной традиции в англо-
язычной литературе.
237
Новый исторический роман. Проблема истории в английской литературе конца
ХХ века: творчество Дж. Барнса, П. Акройда, Г. Свифта.
Проблема национальной маргинальности и ее преодоление в современной культу-
ре, новые имена в англоязычной традиции: К. Исигуро, Т. Мо, С. Рушди.
Литературные маргиналы и их роль в изменении облика современной литературы:
И. Уэлш.

США
Смена поколений в литературе США на рубеже 40-50-х годов. «Молчаливые пяти-
десятые»: эпоха маккартизма, движение битников и начало формирования молодеж-
ной контркультуры. Д.Д. Сэлинджер и влияние дзен-буддизма на западную литературу.
«Бурные шестидесятые», эпоха социальных потрясений и катаклизмов – война
во Вьетнаме; политические убийства; взрыв расового, молодежного протеста; полет
на Луну. Своеобразие американского литературного экзистенциализма. Творчество
Н. Мейлера.
Реалистические тенденции в современной литературе США. Творчество Д. Апдай-
ка, трилогия о Кролике. Функция мифа в романе «Кентавр». Проза Д. Гарднера.
Черты антиутопии в творчестве Д. Хеллера и фантастических романах К. Воннегу-
та. Школа «черного юмора» – начало постмодернизма в литературе США. Абсурд, игра,
пародия в романах Д. Барта.
Расово-этническая специфика литературы США. Концепция мультикультурализма.
Эволюция афроамериканской литературы США в ХХ веке. От романа-протеста Р. Рай-
та к сложной этической позиции Д. Болдуина. Роль Т. Моррисон в развитии «черной
литературы». Роман «Песнь Соломона» – путешествие в прошлое с целью обретения
нового расового и этнического самосознания. Функция юмора в романе. Трагическая
история черной Америки в романе «Возлюбленная». Иррациональное и мистическое
в романе.

ЛАТИНСКАЯ АМЕРИКА
Исторические и эстетические предпосылки латиноамериканского бума. «Великий
латиноамериканский роман». Становление литературы Латинской Америки, особенно-
сти ее развития, жанровая специфика. Концепция «магического реализма». Творчество
Г.Г. Маркеса. «Роман века» «Сто лет одиночества»: создание всеобъемлющей картины
бытия. Синтез жанровых, стилевых структур.
Литература Бразилиии, ее обособленность среди испаноязычных литератур Ла-
тинской Америки. Творчество Ж. Амаду. Неиссякаемый оптимизм его романов. Сме-
шение расовых, этнических, фольклоных компонентов как творческая основа произ-
ведений Амаду. Специфика решения темы интернационализма в творчестве писателя.

ОСНОВНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ХХ ВЕКА


ХХ век – один из самых сложных литературных периодов как в хронологическом,
так и в эстетическом отношении. Чем ближе к концу века, тем сложнее выделить лите-
ратурное направление в «чистом виде». Все же для изучения литературного процесса
ХХ столетия необходимо наметить основные тенденции развития.
Обращаясь к жизни литературы, следует иметь ввиду и реалии жизни, важнейшие
события века, прямо или косвенно повлиявшие на развитие культуры, искусства. Таки-
ми в ХХ веке стали следующие явления.
Первая мировая война (1914-1918) и ее последствия:
– распад империй (Германской, Российской и др.);

238
– попытки революционных переворотов (Октябрьская революция в России);
– установление тоталитарных режимов в Европе (Италия, Германия, Испания);
– фашизм как идеологическое и политическое явление, антифашистское движение.
Вторая мировая война (1939-1945) и ее социально-политические итоги:
– раскол мира на два враждебных лагеря: капиталистический и социалистический
(раскол Германии);
– распад мировой колониальной системы и образование «третьего мира»;
– распад социалистической системы;
– воссоединение Германии (1989) и появление новых государств Европы в резуль-
тате распада СССР, Югославии, Чехословакии.
Для литературы важны не столько события сами по себе, сколько реакция авто-
ров, идейные и нравственные оценки смены времен, революционной ломки, военных
катастроф и других явлений социальной жизни. Эти оценки различны не только в инди-
видуальном, но и в общеполитическом плане. Для одних явление новой эпохи – начало
всеобщего упадка, всемирного заката, гибель западного мира как культурного феноме-
на (примером могут служить книга О. Шпенглера «Закат Европы» (1922), эссе А. Бло-
ка «Крушение гуманизма» (1919)); для других – новая заря человечества, «новый шаг
человечества вперед», «возвещение нового рассвета» (Р. Роллан). Различные оценки
изменяющейся Европы на мировоззренческом уровне накладывают особую печать на
эстетические представления.
Условно и схематично литературный процесс первой половины ХХ века можно пред-
ставить как тяготение всех литературных течений, школ, концепций, теорий к одному из
двух полюсов – реализму либо модернизму. Реализм и модернизм находятся в сложном
процессе взаимодействия, который включает самые разные формы: и взаимовлияние,
и взаимоотталкивание, и дискуссии и споры; все это придает литературному ХХ веку
целостность и специфическую окраску. Это эстетическое соревнование не могло не дать
положительного результата. Читатель ХХ столетия получил выдающиеся образцы как
реалистической литературы (романы Т. и Г. Маннов, Д. Голсуорси, Э. Хемингуэя), так и
модернистской (произведения Ф. Кафки, Д. Джойса, М. Пруста, А. Камю и т.д.).
Реализм, сложившийся в основном в литературе Х1Х века, ориентируется на
исторические, национальные, общественные сферы человеческой жизни, объясняет
человеческую судьбу и характер социально-политическими обстоятельствами. Среда
и атмосфера в реалистических произведениях – обычная жизнь человека. Несовер-
шенство среды рассматривается как результат исторической деятельности людей и,
следовательно, при разумном выборе она может быть перестроена, усовершенство-
вана на гуманных началах, чтобы стать пригодной для гармонического существования
человека. Позиция писателя-реалиста – это заведомо ангажированная позиция; он не
только объясняет мир, но и предлагает способы его улучшения.
Реалистическое искусство ХХ столетия становится более открытым, осваивает
опыт иных эстетических систем, стремится выразить множественную сложность мира
при помощи новых форм.
К наиболее характерным особенностям реализма ХХ века можно отнести:
– философский уровень осмысления универсальных моментов человеческого бы-
тия; жизнь представлена не только в ее сиюминутной реальности, а как вечный поток;
– изменение характера детерминизма: жизнь и человек объяснены всесторонне
и глубоко, с учетом не только исторических, социальных, национальных факторов, но
и индивидуально-психологических, внутренних, подсознательных импульсов (детерми-
низм становится универсальным);
– синтез документального и художественного начала в литературных произведе-
ниях, освобождение от сочиненного сюжета, выдуманных событий и героев, введение
документальной основы.

239
Чрезвычайно большое значение в искусстве реализма приобретает вопрос об от-
ношении к традиции, к художественному опыту предшественников. Многие писатели
ХХ столетия стремятся соединить этот опыт с эстетическими исканиями нового време-
ни: обновленный и реконструированный, он может стать отправной точкой для даль-
нейшего движения. Реализм ХХ века, наряду с традиционным социальным реализмом,
приобретает новые формы, как, например, неореализм, магический реализм и т.п.
Одной из сложных проблем реализма ХХ века является его взаимоотношение
с гуманистической традицией. Часто реализм в противоположность модернизму объ-
являют носителем гуманизма, и именно гуманизм, в этом случае, становится одним
из главных пунктов эстетической программы реализма. Но уже к началу ХХ столетия
концепция гуманизма в ее классическом ренессансном толковании начинает испы-
тывать кризис. Трагические события века, его катастрофы приходят в столкновение
с гуманистической концепцией личности. После ужасов фашизма трудно говорить
о величии человека, о его гармоничности, универсальности и т.п. Нам кажется верной
мысль Н.А. Анастасьева, который трактует гуманизм ХХ века как трагический гуманизм.
(Ярким примером подобного может служить творчество У. Фолкнера.) И все же несколь-
ко уникальных писательских имен составляют исключение, и их произведения дают
редкий пример функционирования классической гуманистической традиции. Самым
ярким и безусловным подтверждением этого являются «Маленький принц» А. де Сент-
Экзюпери и «Старик и море» Э. Хемингуэя.
Теоретическое толкование модернизма – второго полюса литературного процесса
ХХ века – еще более противоречиво и неоднозначно. Даже в определении хронологи-
ческих рамок модернизма нет единой точки зрения. Согласно наиболее распространен-
ному мнению, начало формирования модернистской концепции и появление первых
художественных опытов падает на 1910-1920-е годы; финальная точка в развитии мо-
дернизма – приблизительно рубеж 50-60-х годов.
Как мировоззренческое явление модернизм сформировался на волне последствий
первой мировой волны. Многие представители творческой интеллигенции в этот пери-
од осознали себя современниками кризиса цивилизации, утраты традиционных цен-
ностей. Столкнувшись с реальностью войны, разрушившей многие моральные устои,
человек ощущает себя вытесненным из центра бытия, отчужденным от общества и при-
роды. Кризис гуманизма приводит к изображению искажения человеческой природы,
вплоть до полного исчезновения человека (новелла Ф. Кафки «Превращение»).
Модернизм расширяет понятие конкретно-исторического, объясняя его через
универсальные категории. В литературе модернизма исчезает привычная для эпохи
реализма картина мира, с ее линейностью и логичным, последовательным изложени-
ем событий. Многие представители модернизма ставят под сомнение традиционные
структуры, в рамках которых изображалась жизнь в литературе реализма, они движут-
ся в глубины внутреннего мира человека, в сферы интуитивного, стараясь «обнаружить
мерцание сокровенного, представить то, что невозможно ни увидеть, ни потрогать».
Философской основой модернизма стали две ключевые концепции ХХ века: инту-
итивизм А. Бергсона и фрейдизм, отвергающие рационалистические способы пости-
жения бытия. Именно на этом и выстраивается сложная многоуровневая эстетическая
система модернизма ХХ века, из которой можно вычленить три ведущих положения.
Дискредитировавшая себя через военные и революционные катастрофы, реаль-
ность отвергается как достойный предмет изображения. Окружающий человека мир
воспринимается как хаос, абсурд, как царство всесильного зла, враждебный и безжа-
лостный по отношению к человеку.
Отсюда характерное для многих художников отрицание реальности, искание над-
реального, скрытой сути, первоосновы вещей, уход в глубины человеческого «я», дви-
жение извне вовнутрь. Важным принципом модернизма является расширение границ

240
изображаемой личности вплоть до разрушения традиционной структуры образа, когда
все внешнее изображается через внутреннее. Это явление М. Пруст определял слова-
ми «все в сознании».
Еще одним существенным признаком модернизма является устремленность к фор-
мальным поискам, к эксперименту, к разрыву с традиционной классической формой
художественного произведения. В работах модернистов акцентируется формотвор-
чество, искание нового художественного языка, адекватного современности. (Вместе
с тем, есть немало примеров, когда самый радикальный отказ от принципов традицион-
ной формы и письма оставлял художника в пространстве реалистической литературы –
А. Барбюс, Б. Брехт. И наоборот: Д.Г. Лоуренс в своем знаменитом «Любовнике леди
Чаттерли» сохраняет традиционную форму романа, но мировоззренческая позиция ха-
рактеризует его как писателя-модерниста).
Один из самых крупных отечественных современных литературоведов Д.В. За-
тонский, выделяя такие константные характеристики модернизма, как кризисность, бе-
зысходность, противоречивость, отчаяние, дал следующее определение модернизма
в монографии «В наше время» (1979): «Процесс модернистского творчества есть про-
цесс превращения реальных явлений, событий, проблем в идиомы, символы, знаки,
в абстрактные формы, которые не отражают действительность, а символически ее мо-
делируют, создают нечто вроде адекватного настроения». А В. Халипов в статье «Пост-
модернизм в системе мировой культуры» (1994) перечислил основные характеристики
модернизма: «пессимизм; идея абсурдности мира; приоритет личного перед обще-
ственным; художественная реальность обладает минимальными связями с объектив-
ной действительностью; ассоциативность; активнейший поиск новых форм выражения;
синтез различных видов искусства; отрицание обязательств искусства по отношению
к обществу и истории».
Культурной доминантой второй половины ХХ века стал постмодернизм. Вокруг
данного литературного явления до сих пор идут споры, и его трактовка неоднозначна.
Сам термин может ввести в заблуждение, заставляя воспринимать постмодернизм как
продолжение традиций модернизма на новом хронологическом витке. На самом деле
между ними намного больше сущностных различий, чем аналогий и сходства. Пост-
модернизм в терминологическом отношении скорее культурологическое понятие, чем
литературоведческое. Хотя часто о постмодернизме говорят как о литературном на-
правлении, возникшем в 60-70-е годы, все же более точно можно говорить о постмодер-
нистском периоде культуры в последней трети ХХ века.
Постмодернизм возникает и распространяется как определенное мироощущение,
характерное для конца века и тысячелетия. В его основе лежит убеждение в том, что
современное человечество является свидетелем конца истории. Это ведет к попытке
переосмысления всего культурного опыта прошлого, смене культурных парадигм.
В эстетическом отношении постмодернизм во многом ориентирован не только на
искусство модернизма, но и на весь культурный опыт прошедших эпох. Кроме того,
для постмодернизма характерно синтезирование философских исканий авторов, при-
надлежащих не только к европейской, но и к другим культурам (восточной, латиноаме-
риканской и др.). В культурном поле постмодерна традиции отводится главная роль.
Постмодернизм вовлекает в сферу своего творчества как реалии жизни, так и реалии
культуры, отрицая единственность и абсолютность оценок. В качестве основополагаю-
щего принципа постмодернизм утверждает множественность точек зрения, которая ис-
ходит из разнообразия самого мира. В соответствии с этим принципом ни одна из точек
зрения не исключает существования других. В сфере реальности эта множественность
включает природное и механистическое, национальное и инонациональное. В этом
состоит отличие постмодернизма от предыдущих художественных систем. В постмо-
дернизме уравниваются позиции реального и вымышленного, реальность воплощается
в тексте, и через текст становится новой реальностью.
241
Произведения постмодернизма апеллируют к широкому читателю, как к «высоко-
лобому», так и к массовому. Произведения постмодернистов содержат глубокие фило-
софские обобщения, но одновременно используют для его изложения формы, харак-
терные для массовой литературы (детектив, фантастика).
Естественным продолжением постмодернистской установки на множественность
является интертекстуальность. Идея творческого диалога с различными авторами –
предшественниками и современниками, всегда актуальная в литературе, в постмодер-
низма аккумулируется как важнейший принцип авторской работы. Постмодернистские
тексты всегда отсылают к предшествующим литературным фактам, причем могут ис-
пользоваться как маркированные, так и скрытые цитаты, разнообразные реминисцен-
ции и аллюзии. Для постмодернистского автора важным опорным моментом является
наличие готовой конструкции (чаще нескольких), на основе которых создается интер-
текстуальное пространство. Примером может послужить роман У. Эко «Имя розы»,
в котором история средневекового монастыря рассказана «множественным» языком:
языком традиционных средневековых жанров (хроник, схоластических текстов, бестиа-
риев, оккультной литературы), цитируются также и литературные тексты более поздних
эпох (Данте, Мандзони, Бэкон, А.К. Дойль, Борхес, Пруст, Манн). Аналогичным приме-
ром является и роман П. Зюскинда «Парфюмер».
Постмодернистов нередко упрекали во вторичности, однако цитирование в произ-
ведениях наиболее ярких авторов постмодернизма (Борхеса, Эко, Пинчона, Фаулза и
др.) не является повторением. Они исповедуют эстетику поэтической игры (метаигры),
которая понимает интертекстуальные отношения и как конструктивное заимствование,
и как критическое отрицание. Поэтика постмодерна включает в себя имитацию, пастиш,
иронию, мистификацию. Закодированный таким образом текст провоцирует активность
читателя, который стремится разгадать интригу интертекста.
Множественный материал постмодернистского произведения ставит автора перед
задачей его упорядочивания. Существует большое количество индивидуальных спо-
собов «приведения к порядку многоголосой множественности». В основе такого упоря-
дочения может лежать ориентация на одно конкретное произведение, или один мотив
произведения; это может быть и апелляция к конкретной художественной системе. Не
раз уже было отмечено, что множественность литературных миров в английском и не-
мецком постмодерне обнаруживает себя как «реставрация» художественной системы
романтизма.
В лучших произведениях постмодернизма интертекст трансформируется по отно-
шению к «пратексту». Так, внешне повторяющий Квазимодо, Гренуй в «Парфюмере»
Зюскинда внутренне выступает его абсолютной противоположностью; через кровавые
преступления Гренуя демонстрируется ущербность концепции романтического гения.
Реконструирование «пратекста» ведет к пародированию не только самого текста, но
и породившей его мировоззренческой системы. Модели, созданные предшествующей
культурой, одновременно и возрождаются, и ставятся под сомнение.
Положительным итогом постмодернизма становится преодоление всех идейно-
эстетических догм, как старых, так и относительно новых. В то же время постмодер-
низм направлен не на отрицание предыдущего опыта, а на демонстрацию возможности
сосуществования различных идейных и художественных систем. Постмодернизм, в том
числе и через концепцию мультикультурности, указывает выход из той неразрешимой
духовной ситуации, которая была обозначена модернистской культурой.

242
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Деблин А. Берлин. Александерплац.
Рильке Р.М. Сонеты к Орфею.
Гессе Г. Игра в бисер.
Фейхтвангер Л. Гойя.
Зегерс А. Седьмой крест.
Бобровский Й. Мельница Левина. Литовские клавиры.
Грасс Г. Жестяной барабан.
Ленц З. Урок немецкого.
Хандке П. Короткое письмо к долгому прощанию.

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Барбюс А. Огонь.
дю Гар Р.М. Семья Тибо.
Мориак Ф. Клубок змей.
де Сент-Экзюпери А. Маленький принц.
Арагон Л. Гибель всерьез.
Беккет С. В ожидании Годо.
Ионеско Э. Стулья.
Мерль Р. Мальвиль. Мадрапур.
Турнье М. Пятница, или Тихоокеанский лимб.
Саган Ф. Немного солнца в холодной воде.

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Голсуорси Д. Современная комедия.
Олдингтон Р. Все люди – враги.
Хаксли О. Прекрасный новый мир.
Оруэлл Д. 1984. Скотный двор.
Барнс Д. История мира в 10 ½ главах.
Элиот Т.С. Бесплодная земля.
Акройд П. Процесс Элизабет Кри. Завещание Оскара Уайльда.
Стоппард Т. Розенкранц и Гильдестерн мертвы.

АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Драйзер Т. Американская трагедия.
Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби.
О’Нил Ю. Любовь под вязами.
Уильямс Т. Стеклянный зверинец.
Уоррен Р.П. Вся королевская рать.
Сэлинджер Д. Над пропастью во ржи.
Капоте Т. Голоса травы.
Воннегут К. Бойня № 5 или Крестовый поход детей.
Апдайк Д. Кентавр.
Уайлдер Т. Мартовские иды.
Гарднер Д. Осенний свет.
Моррисон Т. Песнь Соломона.

ВОСТОЧНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Гашек Я. Похождения бравого солдата Швейка.
Чапек К. Война с саламандрами.

243
Кундера М. Бессмертие.
Павич М. Хазарский словарь.

ЛАТИНОАМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Маркес Г. Сто лет одиночества.
Амаду Ж. Лавка чудес.
Кортасар Х. Игра в классики.

ЯПОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Абэ К. Женщина в песках.
Оэ К. Объяли меня воды до души моей…
Мураками Х. «1Q84» (Тысяча Невестьсот Восемьдесят Четыре)

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Андреев Л.Г. История французской литературы / Л.Г.Андреев, Н.П.Козлова,
Г.Н.Косиков. – М., 1995.
Аникин Г.В. История английской литературы / Г.В.Аникин, Н.П.Михальская. – М.,
1985.
Гиленсон Б.А. История литературы США. – М., 2003.
Дудова Л.В. Модернизм в зарубежной литературе: учебное пособие / Л.В.Дудова,
Н.П.Михальская, В.П.Трыков. – М.,1998.
Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000–2000: учебное пособие / под
ред. Л.Г.Андреева. – М., 2001.
Зарубежная литература ХХ века / под ред. Л.Г.Андреева. – М, 1996; 2001.
Зарубежная литература ХХ века / под ред. В.М.Толмачева. – М., 2000.
Зарубежная литература ХХ века / под ред. Н.П.Михальской. – М., 2003.
История зарубежной литературы ХХ века / под ред. Л.Г.Михайловой и
Я.Н.Засурского. – М., 2003.
История зарубежной литературы ХХ века: учебное пособие / под ред.
В.Н.Богословского. – М., 1996.
История немецкой литературы в 5 т. – Т. 5. – М., 1996.
Михальская Н.П. История английской литературы. – М, 2006.
Многообразие романных форм в прозе Запада 2-ой половины ХХ столетия: учеб-
ное пособие / под. Ред. В.А. Пестерева. – Волгоград, 2005.
Нарцызова О.А. История зарубежной литературы: конспект лекций. – Ростов на
Дону, 2004.
Новикова В.Г. Очерки по истории зарубежной литературы ХХ века: учебное по-
собие для студ. высших учебных заведений: в 2-х ч. / В.Г.Новикова, Т.А.Шарыпина,
Д.В.Кобленкова; Под ред. И.К.Полуяхтовой. – Н. Новгород, 2007-2008.
Струкова Т.Г. Зарубежная литература ХХ в.: аннотированная хрестоматия в 3-х т.:
учебное пособие. – Воронеж, 2001.
Толкачев С.П. Современная американская проза: учебно-методическое пособие. –
М., 2002.
Шервашидзе В.В. Зарубежная литература ХХ века. – М., 2011.
Штейн А.Л. История французской литературы / А.Л.Штейн, М.Н.Черневич. – М.,
1995.

НАУЧНО-КРИТИЧЕСКАЯ И ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА


Анастасьев Н.А. Обновление традиции. Реализм ХХ века в противоборстве с мо-
дернизмом. – М., 1984.

244
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1994.
Борьба методов и направлений в литературах современного Запада. – Киев, 1986.
Бланшо М. Пространство литературы. – М., 2002.
Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. – СПб., 2003.
Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. – М., 2004.
Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь в 2 ч. / под. Ред.
Н.П.Михальской. – М., 1997.
Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении
изящных и неизящных искусств. – Харьков – М., 2000.
Затонский Д.В. Художественные ориентиры ХХ века. – М., 1988.
Зверев А.М. Дворец на острие иглы. Из художественного опыта ХХ века. – М., 1989.
Зингерман Б.И. Очерки истории драмы ХХ в. – М., 1979.
Ивашева В.В. Новые черты реализма на Западе. – М., 1986.
Ильин И.П. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. – М., 1998.
Карельский А.В. От героя – к человеку. Два века западноевропейской литературы.
– М., 1990.
Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе. – М., 2004.
Козловски П. Культура постмодерна. – М., 1997.
Кургинян М. Человек в литературе ХХ века. – М., 1989.
Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. – СПб., 1998.
Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. – СПб., 2000.
Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноев-
ропейской литературы ХХ века. – М., 1986.
Новые переводы. Хрестоматия в помощь студентам-филологам. Под ред. Н.Т. Пах-
сарьян. – М., 2005.
Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе: 70-е годы. –
М., 1982.
Пестерев В.А. Постмодернизм и поэтика романа. – Волгоград, 2001.
Постмодернизм: Энциклопедия. – Минск, 2001.
Постмодернизм в зарубежной и русской литературах. – Казань, 2011.
Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США).
Энциклопедический справочник. – М., 1996.
Современный роман: Опыт исследования. – М., 1990.
Филюшкина С.Н. Зарубежная литература ХХ века: раздумье о человеке. – Воро-
неж, 2002.
Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. – М, 2002.
Эко У. Открытое произведение. – СПб., 2006.
Якимович А. Реализм ХХ века. – М., 2000.

Немецкая литература
Джебраилова С.А. Человек и время в западногерманской литературе. – Баку, 1991.
История австрийской литературы ХХ века. Т. 1, Т. 2. – М., 2009, 2010.
История немецкой литературы в 5 т. Т. 5. 1918-1945. – М., 1976.
История литературы ФРГ. – М., 1980.
История литературы ГДР. – М., 1982.
Карельский А. Метаморфозы Орфея. Лекции и статьи по австрийской литературе
ХХ века. – М., 1999.
Кучумова Г.В. Роман конца ХХ века в системе культурных парадигм. Saarbrucken,
2011.
Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918-1945 годов (эволюция жанра). – Пермь, 1975.
Леонова Е.А. Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: Учебное пособие.
М., 2010.
245
Млечина И.В. Жизнь романа. – М., 1984.
Млечина И.В. Типология романа ГДР. – М., 1985.
Павлова Н.С. Типология немецкого романа: 1900-1946. – М., 1986.
Федоров А. Томас Манн. Время шедевров. – М., 1981.
Фролов Г.А. Наследие романтизма в литературе ГДР. – Казань, 1987.
Фролов Г.А. Роман постмодернизма в Германии // Филологические науки. –
1999. – №1.
Шарыпина Т.А. Античность в литературной и философской мысли Германии пер-
вой половины ХХ века. – Н. Новгород, 1998.
Эткинд Е. Бертольд Брехт. – Л., 1971.

Французская литература
Андреев Л.Г. Современная литература Франции. 60-е годы. – М., 1977.
Еремеев Л.А. Французский литературный модернизм. – Киев, 1991.
Кирнозе З.И. Французский роман ХХ века. – М., 1982.
Наркирьер Ф.С. Французский роман наших дней. – М., 1980.
Проскурникова Т.Б. Театр Франции: Судьбы и образы. – СПб., 2002.
Уваров Ю.П. Современный французский роман (60-80-е годы). – М., 1985.
Французская литература 1945-1990. – М., 1995.

Английская литература
Английская литература от XIX века к XX, от XX к XIX. Проблема взаимодействия
литературных эпох. – М., 2009.
Английская литература: 1945-1980 / Отв. ред. А.П.Саруханян. – М., 1987.
Бабенко В.Г. Драматургия современной Англии. – М., 1989.
Бушманова Н. Английский модернизм: психологическая проза. – Ярославль, 1993.
Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. Поэтика условных форм в совре-
менном романе Великобритании. – Великий Новгород, 2001.
Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман ХХ века. – Киев, 1988.
Ивашева В. Судьбы английских писателей. – М., 1989.
Литература Англии ХХ века / Под ред. К.А.Шаховой. – Киев, 1987.
Писатели Англии о литературе. XIX-XX вв. – М., 1981.
Соловьева Н.А. Английская драма за четверть века. – М.: Изд. МГУ, 1982.
Сидорова О.Г. Британский постколониальный роман последней трети ХХ века
в контексте литературы Великобритании. – Екатеринбург, 2005.
Струков В.И. Художественное своеобразие романов Питера Акройда (к проблеме
британского постмодернизма). – Воронеж, 2000.
Филюшкина С.Н. Современный английский роман. – Воронеж, 1988.
Энциклопедия английской литературы ХХ века. / Отв. ред. А.П.Саруханян. –
М, 2005.

Американская литература
Америка: литературные и культурные отображения. – Иваново, 2012.
Бернацкая В. Четыре десятилетия американской драмы. 1950-1980. – М., 1993.
Засурский Я.Н. Американская литература ХХ века. – М., 1984.
Зверев А.М. Американский роман 20-х-30-х годов. – М., 1982.
Зверев А.М. Модернизм в литературе США: Формирование. Эволюция. Кризис. –
М., 1979.
История литературы США: литература начала ХХ в. Т. 5. – М., 2009.
Лики массовой культуры США. – М., 1991.
Литературная история США. Т.3. – М., 1979.

246
Литература США в 70-е годы ХХ века. – М., 1983.
Мендельсон М. Роман США сегодня. – М., 1977.
Мулярчик А.С. Спор идет о человеке. О литературе США второй половины
ХХ века. – М., 1985.
Несмелова О.О. Проблемы развития художественной прозы США ХХ века в вос-
приятии отечественного литературоведения (20-30-е гг.). – М., 1999.
Писатели США. – М.,1990.
Писатели США о литературе: Сб. статей. – М., 1974.
Прозоров В.Г. Ступени свободы: Очерки истории и литературы США: 1950-2000:
учебное пособие. – Петрозаводск, 2001.
Старцев А.И. От Уитмена до Хемингуэя. – М., 1981.
Стеценко Е.А. Судьбы Америки в современном романе США. – М., 1994.
Тлостанова М.В. Проблема мультикультурализма и литература США ХХ века. –
М., 2000.
Шамина В.Б. Пути развития американской драмы: истоки, типология, традиции. –
Казань, 2007.

ТЕМАТИКА ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ


1. МОДЕРНИСТСКАЯ МОДЕЛЬ МИРА В НОВЕЛЛЕ Ф. КАФКИ «ПРЕВРАЩЕНИЕ»
1. Сопоставьте новеллу Кафки «Превращение» с другими произведениями, чтобы
иметь представление о художественном мире Ф. Кафки («В исправительной колонии»,
«Замок», «Перед Законом» и др.).
2. В какое насекомое превращается Грегор Замза? Сопоставьте мнения несколь-
ких исследователей.
3. Влияние философии экзистенциализма на формирование модели мира в новел-
ле Ф. Кафки. Для рассмотрения этой проблемы ответьте на вопросы:
А. Какие настроения зафиксированы в тексте?
Б. Место страха в жизни героев.
В. В чем состоит вина каждого из героев? Для ответа на этот вопрос прочитайте
притчу «Перед Законом», вспомните новеллу «В исправительной колонии».
Г. Каковы взаимоотношения человека с другими и с миром в новелле? Рассмотри-
те на примерах каждого из членов семьи Замза.
4. Какова роль второстепенных образов в новелле?
5. В чем смысл концовки новеллы? Рассмотрите этот вопрос с помощью оппозиции
«природа/культура», существенной для литературы первой половины ХХ века.
6. Каким образом проявляется авторская позиция в новелле?

2. Б. БРЕХТ «МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ»


1. Новаторство диалектического метода Брехта в изображении «больших событий».
2. Черты эпического театра в драме.
3. «Эффект очуждения» как главный принцип построения пьесы.
4. Две войны в драме Брехта: Тридцатилетняя и Вторая мировая.
5. Мать и война: брехтовское очуждение конфликта.
6. Мать и дочь: инстинкт торговки и инстинкт «доброго человека».
7. Сыновья мамаши Кураж. Причины их гибели.
8. Сценические приемы очуждения в тексте Брехта.

3. Э.М. РЕМАРК «НА ЗАПАДНОМ ФРОНТЕ БЕЗ ПЕРЕМЕН»


1. Почему роман Ремарка относят к «литературе потерянного поколения»?
2. Картина войны в романе.

247
3. История гибели одного взвода.
4. Рассмотрите основные события в жизни главного героя.
5. Как меняется отношение к войне и Германии в ходе событий?
6. Тема «окопного товарищества» в романе.
7. Трагический финал в военной судьбе Пауля Боймера.
8. Особенности композиции романа. В чем смысл «симметричности» ситуаций?
9. Авторская позиция и способы ее выражения.

4. Э. ХЕМИНГУЭЙ «ПРОЩАЙ, ОРУЖИЕ»


1. Понятие «потерянное поколение», его происхождение и сущность.
2. Своеобразие композиции романа: параллели картин войны и мира.
3. Образ войны в романе.
4. Проследите эволюцию главного героя в его отношении к войне.
5. Трагедия любовной истории на войне.
6. Тема «опаленного войною» поколения.
7. Эпический и лирический планы в книге: их соотношение.
8. Обнаружить образцы хемингуэевского подтекста в тексте романа.

5. Л. ФРАНК «В ПОСЛЕДНЕМ ВАГОНЕ»


1. Новелла Франка как образец литературного экспрессионизма.
2. Исключительные обстоятельства, «крик и крушение мира» в рассказе.
3. Обнаружить структурное выстраивание пассажиров в отцепившемся вагоне.
4. Крушение поезда и вагона как выражение экспрессионистической модели мира.
5. Отчуждение, распад человеческого в катастрофических обстоятельствах.
6. История молодоженов в новелле: любовь и отчуждение.
7. Обнаружить и указать образцы художественных контрастов в новелле.
8. «Новелла крика»: «плач и крики» человеческой души в рассказе.

6. Д. ГОЛСУОРСИ «СОВРЕМЕННАЯ КОМЕДИЯ»


1. Молодые Форсайты в трилогии: образ «потерянного поколения».
2. Тема распада и гуманного накопления в романе.
3. Социальные и нравственные аспекты английской жизни.
4. Флер, Майкл Монт и Джон Форсайт: новый любовный треугольник?
5. Духовно-нравственная эволюция старого Форсайта (Сомса).
6. Отец и дочь: новые отношения в семье.
7. Романтизация форсайтовского дома в романе «Лебединая песня».
8. Эпический характер трилогии. Укажите «лирические отступления» автора.

7. К.ЧАПЕК «ВОЙНА С САЛАМАНДРАМИ»


1. Роман Чапека и жанр антиутопии в литературе ХХ века.
2. Синтетический характер жанра романа (приключение, фантастика, политика и т. д.).
3. Гибридный характер романного материала (реальное и фикциональное).
4. Образ саламандр.
5. Истоки саламандровой и человеческой цивилизации.
6. Изображение европейской реальности 30-х годов ХХ века.
7. Реальные и литературные прототипы действующих лиц романа.
8. Политическое предвидение в романе.

8. А. КАМЮ «ПОСТОРОННИЙ»
1. Базовые принципы экзистенциалистского учения.

248
2. Проблема свободы выбора в абсурдном мире.
3. «Абсурд поджидает нас на каждом углу» в повести А.Камю.
4. Является ли Мерсо частью абсурдного мира или он за его пределами?
5. Своеобразие композиции книги: «круги ада» Мерсо.
6. В чем заключается свободный выбор Мерсо?
7. Тема бога, религии в повести.
8. Кратко сформулируйте свое личное отношение к Мерсо.

9. ТОМАС МАНН «ДОКТОР ФАУСТУС»


1. «Доктор Фаустус» как роман классического реализма.
2. К специфике немецкого романа о художнике.
3. Две романных истории в одной книге: «тайная» и «музыкальная».
4. Трагедия антиклассического выбора и творчества в судьбе немецкого художника.
5. Проблема жизненных и литературных прототипов в романе.
6. Реалистическая версия фаустовского мотива.
7. Композиционный принцип «двойного летоисчисления».
8. Образ автора и рассказчика в романе. Их повествовательные функции.

10.Э. ХЕМИНГУЭЙ «СТАРИК И МОРЕ»


1. «Старик и море» как образец литературы классического реализма ХХ века.
2. Человек в море жизни (объяснить смысл названия повести).
3. Классическая линия поведения в жизни, классический менталитет (образ Старика).
4. Взаимоотношения человека и природы в повести.
5. Что соединяет Старика и Мальчика?
6. Проследить жизненные испытания, через которые проходит Старик.
7. Мотив непобедимости человека.
8. Мотив отчуждения и примирения человека с «большим миром».

11.У. ГОЛДИНГ «ПОВЕЛИТЕЛЬ МУХ»


1. Английская версия человеческого бытия в модернистском романе Голдинга.
2. Мотив Робинзонады, его трансформация в модернистском произведении.
3. Детский мир и природный мир в романе.
4. Объяснить причины распада человеческого в детях.
5. «Повелитель мух» в контексте послевоенных политических реалий.
6. Символические образы в романе.
7. Мотив смерти в «Повелителе мух».
8. Финал-дискуссия как английская литературная традиция.

12. А. РОБ-ГРИЙЕ «В ЛАБИРИНТЕ»


1. «В лабиринте» как образец антиромана в зарубежной литературе ХХ века.
2. «Отсутствие» представленной в книге истории (события).
3. Ликвидация сюжета в «новом романе».
4. «Новороманический» образ ликвидированного героя в произведении Роб-Грийе.
5. Можно ли обнаружить систему образов в романе?
6. Образ «исчезнувшего», «рассыпавшегося» мира в «новом романе».
7. Является ли текст «нового романа» нарративным?
8. Дать живописную, звуковую, речевую характеристику текста антиромана.

249
13. КР. ВОЛЬФ «КАССАНДРА»
1. Традиция обращения к мифу в литературе ХХ века.
2. Интерпретация мифа в литературе реализма.
3. Как в повести соотносятся мифические обстоятельства и немецкие реалии
ХХ века?
4. Троянская война и немецкие войны ХХ века.
5. Мифологический сюжет и мифологические образы на фоне современной евро-
пейской жизни.
6. Женские образы в повести.
7. Гендерная проблематика, ее художественное отражение в «Кассандре».

14. Х.Л. БОРХЕС «БЕССМЕРТНЫЙ»


1. Новелла как ранний образец литературного постмодерна.
2. Принцип художественной мета-игры в построении новеллы.
3. История путешествия Руфа как нарративный текст.
4. Мир как текст в новелле.
5. Литературное перекрещивание реальности и фикции.
6. Интертекстуальный диалог (полилог) в рассказе.
7. Подсчитать века и страны, по которым путешествует легенда о бессмертии.
8. Образ Гомера и его поэмы в новелле – постмодернистская версия судьбы.

15.У. ЭКО «ИМЯ РОЗЫ»


1. «Имя Розы» − выделяющийся образец «свободного произведения», постмодер-
нистского романа.
2. Постмодернистская концепция времени, движения истории.
3. Где расположен Монастырь (в пространственно-географическом плане)?
4. Множественный мир реальности в романе (космологическая структура).
5. Мир культуры, духовной жизни в Аббатстве.
6. Кого в романе можно назвать плюралистом? Кто является антиплюралистом?
7. Преступления жизни и преступления духа в монастыре.
8. Образ библиотеки. Дать структуру, схему или чертеж ее книжных разделов.

16.П. ЗЮСКИНД «ПАРФЮМЕР»


1. Гибридный характер: художественное перекрещивание реального и фикцио-
нального.
2. Какие черты, приметы немецкой литературной традиции можно обнаружить в
романе?
3. Как соединяются в творчестве Гренуйя гений и злодейство?
4. Постмодернистская версия мотива преступления.
5. Интертекстуальный пастиш в «Парфюмере».
6. Укажите на литературные отсылки к первоисточникам немецкого романтизма.
7. Игровое, ироническое переосмысление литературных традиций в романе (ро-
мантической, модернистской и др.).
8. В чем специфика авторской позиции в «Парфюмере»?

ТЕМЫ КОНТРОЛЬНЫХ РАБОТ


1. «Уменьшение» человека в новеллах Ф. Кафки.
2. Человек и власть в романе Ф. Кафки «Замок».
3. Дороги жизни мамаши Кураж (Б.Брехт «Мамаша Кураж и ее дети»).

250
4. Судьба детей мамаши Кураж.
5. Река жизни Аннеты Ривьер (Р. Роллан «Очарованная душа»).
6. Трагедия немецкого художника в романе Т. Манна «Доктор Фаустус».
7. Образ молодого поколения в романе Д. Голсуорси «Современная комедия».
8. Отец и дочь в романе Д. Голсуорси «Современная комедия».
9. История гибели одного взвода в романе Э.М. Ремарка «На Западном фронте
без перемен».
10. Человек и война в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие».
11. Любовная история на войне (по роману Э. Хемингуэя «Прощай, оружие»).
12. Уголовное и нравственное преступление Клайда Гриффитса в «Американской
трагедии» Т. Драйзера.
13. Человек в море жизни (по повести Э. Хемингуэя «Старик и море»).
14. В чем заключается свободный выбор Мерсо? (А. Камю «Посторонний»).
15. Бунт против абсурда и смерти в романе А. Камю «Чума».
16. Трагедия свободного выбора в драме Ж.-П. Сартра «Мухи».
17. Тотальность военного абсурда в романе Г. Беля «Где ты был, Адам?».
18. Приключения на необитаемом острове (по роману У. Голдинга «Повелитель
мух»).
19. Новые Робинзоны в романе У. Голдинга «Повелитель мух» (модернистская
версия).
20. Политический образ мира в романе Г. Грина «Комедианты».
21. Судьба женщины и Германии в романе Г. Беля «Групповой портрет с дамой».
22. «Отцы и дети» в романе США (Р.П. Уоррен «Вся королевская рать», Д. Сэлин-
джер «Над пропастью во ржи»).
23. Сюжет и герой в романе (антиромане) А. Роб-Грийе «В лабиринте».
24. «Приключения жизни и приключения духа в романе У. Эко «Имя розы».
25. Образ Библиотеки и судьба Книги в романе У. Эко «Имя розы».
26. Любовная история в романе Д. Фаулза «Женщина французского лейтенанта»
(постмодернистская версия).
27. «Любовный треугольник» в романе К. Рансмайра «Болезнь Китахары».
28. «Гений и злодейство» в романе П. Зюскинда «Парфюмер».
29. П. Зюскинд «История одного убийцы».
30. История литературного сюжета в новелле Х.Л. Борхеса «Бессмертный».

ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ ПО ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА


1. Новые черты в реализме ХХ века.
2. Понятие о модернизме в зарубежной литературе ХХ века.
3. Ф. Кафка. «Превращение» и другие новеллы: модель мира, концепция человека.
4. Пути и перепутья К. в романе Ф. Кафки «Замок».
5. Человек и власть в романе Ф. Кафки «Замок».
6. Экспрессионизм в литературе Германии.
7. Сюрреализм в литературе Франции.
8. Модернистская концепция человеческого бытия в романе Д. Джойса «Улисс».
9. Соцреализм в зарубежной литературе ХХ века. Б. Брехт и теория эпического
театра.
10. «Эффект очуждения» в теории и драмах Б. Брехта.
11. Дороги мамаши Кураж по драме Б. Брехта.
12. Трагедия семьи (детей) мамаши Кураж в драме Брехта.
13. Литература «потерянного поколения».
14. Человек и война по роману Э.М. Ремарка «На западном фронте без перемен».
15. Олдингтон Ричард. «Смерть героя».

251
16. Классический реализм в зарубежной литературе ХХ века. Г. Манн «Юность ко-
роля Генриха IV».
17. Победы и поражения короля Генриха IV в романе Г. Манна «Юность короля
Генриха IV».
18. История жизни и смерти Адриана Леверкюна в романе Т. Манна «Доктор
Фаустус».
19. Немецкая история и современность в романе Т. Манна «Доктор Фаустус».
20. Тема искусства, музыки в романе Т. Манна «Доктор Фаустус».
21. Аннета Ривьер как герой романа классического реализма (Р. Роллан «Очаро-
ванная душа»).
22. Идейные очарования Аннеты Ривьер.
23. Образ молодого поколения в романе Д. Голсуорси «Современная комедия».
24. Отец и дочь в романе Д. Голсуорси «Современная комедия».
25. История жизни и смерти Клайда Гриффитса в романе Т. Драйзера «Американ-
ская трагедия».
26. Социальный и нравственный портрет Америки в романе Т. Драйзера «Амери-
канская трагедия».
27. Маска и суть Йозефа Швейка (Я. Гашек «Похождения бравого солдата Швей-
ка»).
28. Официальная Австро-Венгрия в романе Я. Гашека «Похождения бравого сол-
дата Швейка».
29. Народная позиция, народное мнение (простые люди, солдаты) в романе Я. Га-
шека «Похождения бравого солдата Швейка».
30. Саламандры (эволюция образа) в романе К. Чапека «Война с саламандрами».
31. Люди и саламандры в романе К. Чапека «Война с саламандрами».
32. Творческий путь Эрнеста Хемингуэя.
33. Человек и война в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие».
34. Любовь и война в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие».
35. Величие человеческой солидарности в романе Э. Хемингуэя «По ком звонит
колокол».
36. Высота нравственного выбора в прозе позднего Хемингуэя.
37. «Море жизни» в повести Э. Хемингуэя «Старик и море».
38. Возможности человека в повести Э. Хемингуэя.
39. Экзистенциализм в зарубежной литературе XX века (философия жизни, чело-
веческого существования).
40. Проблема свободы выбора в философии и литературе экзистенциализма (по
произведениям Ж.-П. Сартра и А. Камю).
41. Философия существования в романе Ж.-П. Сартра «Тошнота».
42. «Преступление и наказание» в повести А. Камю «Посторонний» (экзистенциа-
листская версия).
43. Вызов абсурду и смерти в романе А. Камю «Чума».
44. Экзистенциализм в литературе Германии после 1945 г. Ранний Бёль.
45. Человек – война – смерть в романе Г. Беля «Где ты был, Адам?»
46. Роман У. Голдинга «Повелитель мух» как модернистское произведение (кон-
цепция человеческой жизни).
47. «Новые Робинзоны». Приключение на необитаемом острове (по роману У. Гол-
динга «Повелитель мух»).
48. Реалистический роман на современном этапе (романы Г. Грина, Г. Беля).
49. Английская версия человеческого существования в романе А. Мердок
«Под сетью».
50. Трагедия тотального отчуждения в романе А. Мердок «Черный принц».

252
51. Проблема нравственного выбора в романах Г. Грина «Тихий американец», «Ко-
медианты».
52. Изображение немецкой судьбы в романе Г. Беля «Групповой портрет с дамой».
53. Германия и немцы в романе Г. Беля «Групповой портрет с дамой».
54. Модернистская концепция человеческого бытия в романе У. Фолкнера «Шум и
ярость».
55. Сноупсы и сноупсизм в романе У. Фолкнера «Деревушка».
56. Новая «американская трагедия» в романах Р.-П. Уоррена «Вся королевская
рать», Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи».
57. «Отцы и дети», молодое поколение Америки в романах Р.-П. Уоррена «Вся ко-
ролевская рать», Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи».
58. «Новый роман» в литературе Франции.
59. Миф и современность в романе К. Вольф «Кассандра».
60. Тема женской судьбы в романе Д. Фаулза «Женщина французского лейтенанта».
61. Постмодернизм в зарубежной литературе (теория, базовые принципы).
62. Приключения жизни и приключения духа в романе У. Эко «Имя розы».
63. Библиотека – книга – знание − истина в романе У. Эко «Имя розы».
64. Тема гениального художника в романе П. Зюскинда «Парфюмер».
65. П. Зюскинд. «История одного убийцы».
66. Новелла Х.Л. Борхеса «Бессмертный» в постмоденистском контексте.

253
Приложение 2

Л.Г. АНДРЕЕВ
ЧЕМ ЖЕ ЗАКОНЧИЛАСЬ ИСТОРИЯ ВТОРОГО ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ?
(ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИНТЕЗ И ПОСТМОДЕРНИЗМ)
Т.С. Элиот завершил свою поэму «Полые люди» (1925) предположением, что мир
закончится не «взрывом», но «всхлипом». Мир еще, слава Богу, не кончается, но завер-
шилась история XX века и второго тысячелетия, а для этого итогового момента дилем-
ма, сформулированная Элиотом, оказывается чрезвычайно актуальной. «Конец века»,
конец века XX отождествился с постмодернизмом, который под пером немалого числа
приверженцев приобрел значение мощного взрыва. Он не только поставил последнюю
точку в бурной, богатой всевозможными взрывами истории ушедшего столетия, но яко-
бы распахнул врата новой эпохи. Например, мэтр постмодернизма Милорад Павич пи-
шет, что «перед Корнелем открыты двери в литературу XXI века».
Петер Корнель − современный шведский писатель, автор книги «Пути к Раю»
(1987), которая привела мэтра в состояние восторга по той, оказывается, причине, что
надоевшее ему «линейное письмо» заменила, наконец, «комментарием», «коммента-
рием к потерянной рукописи». Корнель не писал роман, поэтому и не терял его, он про-
сто-напросто придумал комментарий к непридуманному, ненаписанному тексту.
Литературные пристрастия Павича представляют общественный интерес по-
стольку, поскольку возникает вопрос, является ли эксперимент шведского литератора
творчески плодотворным «взрывом» или же останется всего лишь «всхлипом», коих
множество в истории уходящего вместе с веком авангардизма, в течение ста лет твер-
дящего о «смерти литературы» и о «конце романа»? Восторги Павича зафиксировали
конечный пункт длительного, чрезмерно затянувшегося сражения всевозможных «но-
вых романистов» с романом и ничего нового в себе не несут. Напротив: замена текста
комментарием к нему, рассуждением о нем, выхолащивание живой творческой энергии
абстрактной рефлексией, игрой, различными интеллектуальными концептами и пара-
дигмами − общеизвестная, навязчивая тенденция в движении культуры XX в., ставшая
одним из главных признаков постмодернизма.
Вопрос осложняется тем, что тенденция эта в современных дискуссиях завуали-
рована отождествлением постмодернизма со спасительным и перспективным «взры-
вом», с целой «постмодернистской эпохой», со всеми ее художественными новациями
(как недавно все новое в искусстве именовалось модернизмом), с «главным направ-
лением в литературе», даже с «современным универсальным гуманизмом, чье эколо-
гическое измерение обнимает все живое» (!). Постмодернизм как «главное», как «все
живое» − такой словесный туман скрывает истинную суть этого феномена, мешает дать
объективную оценку итогов века и перспектив, рожденных нашим временем импульсов.
В том числе − оценить возможности открытого XX в. художественного синтеза, который
нередко присваивается постмодернизмом, выдается за постмодернизм, за его «взрыв».
***
Общеизвестно заключение Т.С. Элиота, что «вся европейская литература, начиная
с Гомера и включая всю национальную литературу, существует как бы одновременно
и составляет один временной ряд». Отсюда и не лишенное − не первый взгляд − пара-
доксальности его утверждение: даже наиболее оригинальное в произведениях обнару-
живает то, что «уже обессмертило имена поэтов ушедших», имена «предшественни-
ков». При всей парадоксальности этой мысли очевидно, что писатель не только пишет,
но и читает, что предшествующий опыт, сознательно или неосознанно, им усваивается,
переваривается, стимулирует и предопределяет любой, самый свободный творческий

254
порыв. Таким образом, достигается синтез в природе искусства, как, впрочем, и духов-
ной культуры в целом.
Однако синтез может быть и осознанной целью, программой литературного дви-
жения, художественной практики, тем более значимой, что развивается «критическая
культура» – если воспользоваться термином, предложенным Вяч. Ивановым. Признаки
«критической культуры» – все большее отчуждение, все меньшее взаимопонимание
специализирующихся групп... неизбежное соревнование односторонних правд и отно-
сительных ценностей...».
Как представитель русского культурного сознания Вяч. Иванов видел возмож-
ность преодоления «отчуждения» и «соревнования» с помощью религиозного синтеза,
в «расчлененной» эпохе он выделял символизм как «первую попытку синтетического
творчества в новом искусстве и новой жизни...», «слияние художественных энергий»
замечал у Вагнера, Ницше и Ибсена. Также и Н.А. Бердяев «мечту о синтетическом
всенародном искусстве, мечту Вагнера, Малларме, Рескина, Вл. Соловьева, Вяч. Ива-
нова» связывал с мечтой о культуре «символической, по истокам своим мистической».
Андрей Белый не сомневался в том, что «символизм − осуществленный синтез, осо-
бенно в варианте русской культуры рубежа XIX-XX вв. с ее поисками искусства как
«магического действа» и как формы «жизнестроительства».
Символизм, как и прочие увлекавшие русских мыслителей образцы, возвращают
к одной традиции − традиции западноевропейского романтизма начала XIX столетия.
Романтизм действительно противопоставлял очевидным разделительным, «соревно-
вательным» установкам классицизма и просветительства поиски «целостности», порыв
к некоей «универсальности», имевшей в виду воссоединение художественного и фило-
софского, «духа» и «природы», размывание определенных жанровых границ.
Именно «русский символизм представляет особый интерес как художественно-
эстетическое явление ... необычайно многообразно и полно осуществившее «диалог
культур»...». Но, во-первых, «кардинальная культурологическая идея Серебряного
века − «жизнетворчество» − находила свою реализацию в художественно-эстетической
стилизации». Что же говорить о западноевропейском опыте, если даже русский вари-
ант порубежного синтеза дает основания для такого вывода: «Художественный синтез
«технически» реализуется именно путем творческой стилизации».
Русский вариант реализовался стилистически и − утопически: «Красота вся ста-
нет жизнью и вся жизнь − красотой» (Вяч. Иванов), «мы − будем» (А. Белый). А в за-
падноевропейском искусстве всемирно известными стали призывы Верлена «музыки
прежде всего» и попытки Малларме уподобить поэму партитурам (ср. «симфонии»
А. Белого), стремление импрессионистов «соотносить формы и цвета», не думая при этом
о «Мотивах», писать «романсы без слов» и «акварели» и т.п. − во всех случаях очевид-
на стилизация, поиски обновленного художественного языка в первую очередь. Даже
в экспериментах Аполлинера, ключевой фигуры поисков синтеза в начале XX в., «но-
вый дух» оформлялся по сути стилистически, через сближение поэзии и прозы, литера-
туры и живописи, через употребление коллажей и «математического языка», кинотех-
ники и всевозможных «удивлений».
Это во-первых. Во-вторых, синтез той эпохи не снял «соревновательность», со-
всем напротив. Н.А. Бердяев замечал, что «неоромантики, декаденты, символисты,
мистики восстали ... против всякого обращения к универсальному целому; они интере-
суются исключительно субъективным и индивидуальным». Кризис в искусстве рубежа
веков Бердяев связывал с «аналитическими стремлениями... расщепляющими и разла-
гающими всякий органический синтез...». Пикассо в характеристике Бердяева – «гени-
альный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного,
воплощенного мира».
В высшей степени показательна позиция Гюстава Флобера − знаковой фигуры
эпохи. Какое уж там «слияние художественных энергий»! «Современная литература
255
тонет в дерьме. Всем нам надо принимать железо, чтобы избавиться от старомодного
малокровия, унаследованного от Руссо, Шатобриана и Ламартина». Так Флобер оце-
нивал романтизм, намереваясь привлечь его к ответственности за «безнравственную
чувствительность», за априорность безжизненных идеалов. Но не только романтизм.
В состоянии крайнего раздражения Флобер восклицал: «Прочь от меня все те, кто на-
зывает себя реалистами, натуралистами, импрессионистами. Скопище шутов!»
«Скопище шутов» – это примечательно. В XX в. культура входила как несомненно
«критическая» (по Вяч. Иванову), одержимая «все большим отчуждением». Такой тон
задавал, конечно, художественный авангард, который от самого начала века до само-
го его конца шокировал публику вызывающим и циничным отрицанием всего и вся.
Футуристы отбрасывали все «уже сказанное» − и немедленно были отброшены дадаи-
стами, презрительно аттестовавшими «футуристические академии». Ультраисты «били
наотмашь» и намеревались отменить не более и не менее как «так называемую лите-
ратуру двадцатого века». Сюрреалисты, вслед за судебным процессом над материали-
стической точкой зрения, намеревались «устроить суд над точкой реалистической» −
и начинать «с нуля», с бессознательного импульса, очищенного от напластований ци-
вилизации. А во второй половине века «антироманисты» приступили к обновлению ро-
мана, исходя «из ничего, из пыли», отбрасывая «устаревшие понятия» традиционной,
прежде всего реалистической, литературы.
В ожесточенной полемике сами эти понятия и уточнялись, определялись. По мере
формирования принципов модернистской эстетики на рубеже XIX-XX веков приходило
осознание различных направлений в развитии искусства − четко выраженное словами
Мартена дю Гара о том, что он принадлежит к школе Льва Толстого, а не Андре Жида.
Реалисты не отсиживались, они отвечали, как отвечал Альфред Деблин футуристу
Маринетти: «Вы нападаете на нас... Я защищаю не только свою литературу, я также
наступаю на Вашу... Неужели все мы, Маринетти, только и должны делать, что орать,
стрелять, тарахтеть?» В противоположность односторонности авангардистских школ,
реализм утверждал принцип цельности, всеобъемлющего воссоздания жизни: «Цель
художника − постоянно и целиком видеть жизнь... Частица жизни без соотнесения с
целым не имеет перспективы; она плоская, как блин».
Следствие такой установки − преобладание эпических форм, жанра социального
романа, тяготение к адекватным «целому» романам «большим», к многотомным ци-
клам (от «Человеческой комедии» Бальзака – к «Саге о Форсайтах» Голсуорси, «Ругон-
Маккарам» Золя, «Империи» Г. Манна, «Трилогии желания» Т. Драйзера и др.). Милан
Кундера, характеризуя эстетику реалистического («бальзаковского») романа, писал
о следующем: «почти гипнотическая сила внушения», использование «настоящего ап-
парата для создания иллюзии реальности», «тщательное соблюдение причинно-след-
ственной логики», максимум информации о персонажах, которые «должны казаться жи-
выми», а также «великое художественное открытие Бальзака − существует История».
В противоположность всевозможным попыткам замкнуть искусство в себе самом,
в своей самодостаточности, в «приеме», искусство реалистическое настаивало на ил-
люзии жизни, на своем «жизнеподобии». При том, что Бальзак − этот эталон жизне-
подобия − «не уставал повторять», что правда жизни не является правдой искусства,
а еще один «эталон», Мопассан, особенно ценил в Тургеневе «талант постановщика» −
т.е. способность к созданию специфической реалистической иллюзии («постановка»)
жизни, ценил ту самую «гипнотическую силу внушения», о которой писал Кундера. Эта
сила вынуждает читателя следовать логике реалистического искусства как логике объ-
ективно существующей Истории со своими законами – еще одному «великому художе-
ственному открытию Бальзака».
«Мы сами в наших собственных обстоятельствах» − эта знаменитая формула Бер-
нарда Шоу и есть формула искусства, делавшего ставку на правду, на достоверность

256
и, как следствие, на «жизнеподобие». «Житейски-повседневное» (Т. Манн) торжество-
вало в искусстве реалистов, оно было их величайшим открытием. Как величайшим от-
крытием Шоу было то, что «трагедия современной жизни состоит в том, что ничего
не происходит», − а потому «Жизнь» Мопассана несравненно трагичнее, чем смерть
Джульетты, потому поистине страшным оказывается в «Вишневом саде» положение
семьи, которая «не может позволить себе содержать свой старый сад».
Значение этого открытия реализма не ушло в прошлое, о чем свидетельствует
и исключительная жизнеспособность драматургии Чехова вплоть до наших дней. Од-
нако прошло всего несколько лет после появления знаменитых формулировок Шоу, и
трагическое предстало в ином облике. В облике мировой войны, мировой катастрофы,
открывшей историю катастрофического XX века. Иным языком заговорили и герои пьес
Шоу: «Железные молнии войны выжгли зияющие прорехи в этих ангельских одеждах,
так же как они пробили бреши в сводах наших соборов и вырыли воронки в склонах
наших гор. Наши души теперь в лохмотьях...»
***
Иная жизнь − иные песни... Меняется эстетика Бернарда Шоу. «Детерминизм по-
гиб, разрушенный, погребенный вместе с сотнями мертвых религий», − а ведь именно
детерминизм был одним из основополагающих принципов реализма. В произведениях
Шоу появились странные персонажи − «в них во всех есть что-то фантастическое, что-
то нереальное и противоестественное, что-то неблагополучное. Они слишком нелепы,
чтобы можно было поверить в их существование. Но они и не вымысел: в газетах толь-
ко и пишут, что о них».
«Нереальность» − о которой пишут все газеты. Вот то новое, что появилось в ис-
кусстве этого драматурга. Все цитаты даны из текста пьесы «Горько, но, правда» (1931),
принадлежащей к циклу «экстраваганц». Экстравагантности Бернарда Шоу − это неле-
пости, которые были призваны прямым образом откликнуться на правду, правду жизни,
представшей нелепостью. Происходящее в экстраваганцах столь неясно, что пьесы
такого рода могут показаться ранними образцами современного модернистского «аб-
сурдного театра» − если бы не слава знаменитого сатирика, если бы не «все газеты»,
пишущие о том же самом как о злободневной реальности.
«Фантастическая реальность», «реальное фантастическое» − этим новым каче-
ством Шоу обозначил сдвиг в искусстве того времени, когда «души» оказались «в лох-
мотьях». Сдвиг наметился с началом этого времени. Уже на пьесе «Дом, где разбива-
ются сердца» (1919) лежат отблески мирового пожара – и уже эта пьеса отличается от
раннего, довоенного творчества: «собственные обстоятельства» воплотились в образе
Дома, символизирующего общество эпохи кризиса, а «мы сами» из лиц частных пре-
образовались в протагонистов мировой драмы. В последовавшей затем «метабиологи-
ческой пенталогии» «Назад к Мафусаилу» «мы сами» мифологизировались, отожде-
ствились с человеком как таковым − от первых людей, Адама и Евы, до искусственных,
синтетических созданий 31920 года. Фантазия автора пределов не знает − но во всем
угадывается то, «о чем пишут газеты», т.е. злободневная реальность, «эксцентриче-
ская» реальность XX. века.
Путь Бернарда Шоу не был исключением − он явил собой закономерность.
В классическом варианте художественной практики и ее теоретического обоснования
эта закономерность представлена Томасом Манном. Он определил ее как движение
от «житейского и повседневного» к «вечно повторяющемуся, вневременному, короче
говоря − к области мифического». Начальный пункт движения − роман «Будденбро-
ки», реалистический социально-критический роман, очередная семейная сага, конеч-
ный − «интеллектуальные романы» послевоенной эпохи. В основе резкого поворота
− заявленный Т. Манном, как и Шоу, факт прямого влияния социальной катастрофы
10-х годов, а затем и последующих лет, «наступивший хаос», «смерть Богов».

257
То, что Манн именовал «интеллектуальным романом», − не просто иной жанр, не
просто новое стилистическое образование. Это иное миропонимание и иной метод, со-
ответствующий «нашему времени, эпохе исторических потрясений... поставивших пе-
ред нами вопрос о человеке», вынудивших представить «все человеческое, как нечто
единое». «Человеческое цельно», − заключает Т. Манн.
«Цельность», «единство» человеческого и побуждает Т. Манна к созданию нового
синтеза, который подчинялся бы логике, так сказать, гегелевской триады, т.е. содержал
бы в себе снятие противоречия в движении от тезиса к антитезису, в конечном «слиянии
художественных энергий».
С одной стороны, справедливо следующее наблюдение авторитетного исследова-
теля: «Реализм XX века вырос на плечах классического реализма XIX в. ... Универсаль-
ные синтезы литературы XX в. не были бы... возможны без свободного и непредвзятого
взгляда, остро наблюдающего все частности и детали реального мира. Стилистическая
виртуозность романов об Иосифе и о докторе Фаустусе Томаса Манна (1875-1955), гра-
фически строгая и кристально прозрачная проза позднего Германа Гессе (1877-1962) и
лирический поток романа о жизни и смерти − романа о Вергилии Германа Броха (1886-
1951) – все эти уходящие в философию истории важнейшие явления литературы стоят
на почве конкретно-чувственных, поэтически освоенных жизненных деталей, предме-
тов, жизненных «единичностей».
То, что «на плечах реализма», подтверждается и постоянным напоминанием То-
маса Манна о социально-критической природе современного романа, его уточнением
жанра «Волшебной горы» как «исторического романа», воссоздающего определенную
эпоху − канун первой мировой войны. Житейски-повседневное он представил в этом
романе как мифическое, а библейскую тематику «Иосифа и его братьев» как житейски-
повседневную. Сочиненного (при всем сходстве с Ницше) Леверкюна называл «героем
нашего времени», и это «наше время», а именно эпоху второй мировой войны, рисовал
во многих жизненных деталях, в том числе подлинных событиях войны, для чего в не-
малой степени была написана «История „Доктор Фаустус“».
Объединяя «здоровье и реализм», Манн славил «здорового» Толстого, «несрав-
ненного создателя эпического искусства, создателя „Анны Карениной“», «величайшего
социального романа мировой литературы». Постоянно сопровождал Томаса Манна и
еще один «здоровый гений» − Гете.
Однако синтез Томаса Манна предполагает соположение тезиса и антитезиса. Ря-
дом «со здоровым» Толстым − «больной» Достоевский и его «духовный брат» Ницше,
с их «патологическим вдохновением» и «сатанинским морализмом». Хотя Достоевско-
го Т. Манн принимал «в меру», он сознавался, например, что «в эпоху моей жизни,
прошедшую под знаком „Фаустус“, интерес к больному, апокалиптически-гротесковому
миру Достоевского возобладал у меня над обычно более сильной приязнью к гомеров-
ской мощи Толстого».
Томаса Манна посетила душераздирающая («чисто немецкая») драма любви-не-
нависти к Ницше, книги которого он «поглощал с жадным волнением». Итоговым своим
героем Манн сделал Ницше-Леверкюна и сознавался в том, что никого из своих героев
«не любил так, как любил Адриана». А ведь за фигурой Леверкюна маячили очертания
еще одного «немецкого героя» − черта, которому заложил душу доктор Фауст. Но в то
же самое время шла война с фашистами, и Манн, споря с Ницше, признавал, что «раз-
драженные выпады против морали, гуманности, состраданий, христианства − все это
позднее нашло свое место в помойной яме фашистской идеологии». И восхищался,
однако, Фрейдом, уверяя, что не он пришел к Фрейду, а наоборот, поскольку Фрейд
«там, где Шопенгауэр и Ницше»...
Поистине «тезис-антитезис», «слияние энергий» разнонаправленных, питавших
собой различные, как будто взаимоисключающие идейно-художественные направле-

258
ния. Это было осознано самим Томасом Манном. Поклонник Льва Толстого называет
себя «родственником» Джеймса Джойса, соглашается с мнением о том, что романы
Джойса таковыми уже не являются, и заявляет, что «это можно с таким же правом ска-
зать о „Волшебной горе“, об „Иосифе“ и „Докторе Фаустусе“». И задается вопросом
− «не случилось ли так, что в области романа теперь примечательны только те произ-
ведения, которые по сути уже не являются романами».
При этом популярные на рубеже веков эксперименты по «объединению искусств»
он квалифицировал как «дилетантизм». Не стилистический синтез был его целью, но
жизненная необходимость «представить все человеческое как нечто единое». «Симво-
лический образ человечества», конечно, отодвигал «житейски-повседневное», обнару-
живая определенную ограниченность традиционной реалистической эстетики, требо-
вал иного стиля, требовал воссоединения противоположностей, требовал полноты, где
место нашлось бы и Богу, и Дьяволу. Толстому и Ницше во всяком случае.
Со времени первой мировой войны «совершенно изменился» и Герман Гессе, по
его признаниям. И он открыл «трагичность человеческого существования», единство
человеческого, единство в многообразии, во множестве конфликтующих и сосуществу-
ющих сил − Запада и Востока, «гор» и «долин», духа и действия, изощренной культуры
и «естественной жизни». Конфликты раздирали внутренний мир даже одной и той же
личности, составляя, например, драму героя романа «Игра в бисер» Йозефа Кнехта. Да
и самого Германа Гессе.
Томаса Манна поражали близость и сходство его творчества и творчества Гессе.
Они были дружны, много лет переписывались, осознавали себя единомышленниками.
Как и Манн, Гессе был увлечен Шопенгауэром и Фрейдом. Сознавался в том, что его
«тревожил и привлекал» Ницше. Но одновременно − «никто так не побуждал к спору».
Был приворожен и Достоевским, «чудом» его гения, осудив, однако, «карамазовщину»
как «совершенно аморальный способ мышления и чувствования». В гении Толстого
Гессе ощутил и оценил «мощный поток душевности, приходящей из России». Кроме
Ницше, «тревожил и привлекал» Гете, «великий писатель и гуманист». Со времени пер-
вой мировой войны и до смерти Роллана (в 1944 г.) Гессе был другом и единомышлен-
ником этого французского писателя, знаменитого антифашиста и интернационалиста.
Как видно, синтез, имя которому − Гессе, также являет собой единство противо-
положностей, слияние разнонаправленных творческих энергий в одно русло, в одном
направлении, в направлении «символического образа человечества». И все это − «на
плечах реализма»...
Подлинным шедевром современного концептуального синтеза стал роман Герма-
на Броха «Смерть Вергилия». Как и Томас Манн, Брох счел устаревшей литературу,
обращенную к «частным проблемам». Как и Манн, связал надежды с возвращением
мифического, с созданием «мифа самого человеческого бытия». Как и Манн, Брох вы-
соко оценил Джойса, написал о нем даже книгу, признал, что Джойс «взорвал старую
форму романа» − и что все же остался в ее пределах. Конечная неудача Джойса была
предопределена, по убеждению Броха, «немотой скепсиса», не совместимой с мифот-
ворчеством. Новый миф, по его словам, будет создан тем, кто «сумеет остановить рас-
пад ценностей мира и сосредоточить ценности вокруг веры».
Такими поисками веры занят в последние часы своего земного бытия герой Бро-
ха. Как и у Гессе, мир в романе «Смерть Вергилия» альтернативен: жизнь и смерть,
искусство и жизнь, политика и искусство, культура и «житейски-повседневное» − все
пребывает в состоянии дискуссии, спора тем более душераздирающего, что он сосре-
доточивается в душе великого поэта, терзаемой сомнениями и разочарованиями. И на-
ходит разрешение в конечном синтезе, в слиянии Бытия и Небытия, Земли и Космоса,
данного Я и Всеобщего Духа − в торжествующем абсолютном Единстве.
Брох в своем несогласии в Джойсом обратился к важнейшему вопросу о гуманисти-
ческой основе нового мифа, нового синтеза. Проблема современного мифотворчества
259
осложняется тем, что в пределах модернизма давали о себе знать не только оголтелые
авангардисты, которые «орали, стреляли, тарахтели». В пределах модернизма тоже ос-
мыслялась «трагичность человеческого существования» и создавался «символический
образ человечества» − от Кафки к экзистенциалистам и «абсурдистам».
Однако Т.С. Элиот писал об «Улиссе» Джойса: «Использование мифа, проведение
постоянной параллели между современностью и древностью ... ни больше ни меньше,
чем способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громад-
ному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой современная история».
В полной мере эти слова относятся и к самому Элиоту, и к сути модернистского
творчества вообще. В XX в. сложилось два направления мифотворчества, а различие
между ними определяет различие модернистского и немодернистского искусства. Миф
модернистский − форма отражения и способ организации хаоса. Он переводит «вну-
тренние фантазии» (Кафка) и случайности «неоправданных преступлений» экзистен-
циалистских героев на уровень некоей закономерности, придает им культурологиче-
ский статус. В романе Андре Жида «Подземелья Ватикана» убийство, совершенное
Лафкадио, может показаться своеобразным «оранием» и «тарахтением», т.е. авангар-
дистским вызовом, анархической беспардонностью, − тогда как убийство, совершенное
Мерсо, героем «Постороннего» Камю, освящено участью легендарного Сизифа, героя
«Мифа о Сизифе». Так и Геростат из новеллы Сартра найдет себе фундаментальное
подкрепление в мифе об Оресте, который станет героем пьесы «Мухи».
В основе, в исходном пункте модернизма лежит идея «абсурдного мира», мира без
Бога, без смысла, поэтому модернистское искусство не конкретно-историческое по сво-
ей методологии, о реальности в нем не «сообщается в газетах», если воспользоваться
образом, созданным Шоу. Реальность модернизма мифологична в своей сути, какой
бы, «житейски-повседневной» она ни представлялась, в какой бы степени она ни пи-
талась достоверной «трагичностью человеческого существования». Абсурд замыкает
миф на себе самом, а миф удерживает констатацию абсурда от грозящего ей распада,
отождествления с абсурдом, что в конце концов все же произошло на стадии «абсурд-
ного театра» и постмодернистского «антиромана.
Возникающие в постоянном соположении с модернизмом искусство немодернист-
ское отличается тем, что миф является не способом организации распада, а способом
его преодоления. Современный концептуальный синтез и есть способ такого преодоле-
ния абсурда, познания его в общей картине трагического существования человечества
как части единого целого и преодоления его в синтезе, в этом целом. А главное – «про-
блема гуманизма», по Томасу Манну.
Бросается в глаза, с какой настойчивостью создатели такого синтеза настаивали
на гуманизме, на противостоянии злу и абсурду, на возможностях Человека. Томас
Манн определял свою задачу как «гуманизацию мифа», при этом противопоставив свое
мифотворчество фашистским мифам. «Вопрос о человеке» − такой вопрос был постав-
лен мировой войной, и творчество Манна стало ответом на этот главный вопрос нашего
времени, стало выполнением «нравственного долга». «Выстоять посреди хаоса» − вот
к чему звал Гессе, упрекавший человечество в «недостатке любви, братского чувства».
«Веру» особенно ценил в своем искусстве Гессе, а «Игру в бисер» без всяких околич-
ностей называл «выражением духа сопротивления варварству». И тем отделял себя
от высоко чтимого им Франца Кафки, который «терял веру в себя самого» и обрекал
человека на «отчаянное одиночество».
А Фолкнер, представляющий американский вариант концептуального синтеза,
в своей знаменитой нобелевской речи заявил: «Поэт должен не просто создавать ле-
топись человеческой жизни; его произведение может стать фундаментом, столпом,
поддерживающим человека, помогающим ему выстоять и победить». И Томас Вулф,
пожелавший «принять в свои гигантские объятия землю и все ее элементы», возна-
мерившийся ввести в свои книги «все», «воспроизвести жизненные обстоятельства во
260
всей их полноте и точности», − Вулф главным считал отыскать «образ силы и мудро-
сти... нечто такое, с чем может быть объединена вера человека и энергия его жизни».
Вряд ли «дух Сопротивления» стимулировал творчество Кафки, погруженного
в душераздирающее переживание собственной обреченности и абсолютного одиноче-
ства, своей недееспособности, нежизнеспособности. Фантастические трансформации
его героев, превращение человека в жука («Превращение») или же в без вины винова-
того подсудимого, подвергаемого смертной казни (Кафка Ф. «Процесс»), вписываются
в обыденную реальность и сами таковой становятся, становятся принятой и осущест-
вленной реальностью, за которой нет иной перспективы, кроме перспективы «распада
личности».
Правда, Альбер Камю писал о надежде в творчестве Кафки, объединяя его с ре-
лигиозной ветвью экзистенциализма. Однако в мире Кафки нет Бога, попытки героя
романа «Замок» пробраться в замок, т.е. воплотить свою надежду, остаются безрезуль-
татными. Размышления Камю о надежде у Кафки отдают той же самой казуистикой,
что и размышления о его собственном герое, Сизифе. Исходя из основных положений
на этот раз экзистенциализма атеистического, из факта «изгнания Бога» и обретения
человеком абсолютной свободы, он называл Сизифа «счастливым человеком». Хотя
именно боги, т.е. внешние обстоятельства, обрекли Сизифа на тягостный и унизитель-
ный труд. Камю пишет, что он «властелин своих дней», что «камень − его достояние»,
что «все хорошо».
Заявив, что «камень − достояние Сизифа», Камю предложил некий интравертный
вариант нравственности, своего рода «чистое искусство» нравственности, для которой
совершенно неважны как раз «рычаги», т.е. внешняя цель и способы ее реального до-
стижения. Об этом говорит и практическая реализация мифов Камю, т.е. его искусство.
Как и герои Кафки, Мерсо в «Постороннем» из экзистенциалистской утопической идеи
превращается в «жизнеподобного» персонажа, существующего в «житейско-повсед-
невных» обстоятельствах, что делает неизбежной его дискуссию с обществом, несо-
вершенству которого он может противопоставить только «немотивированное престу-
пление», смахивающее на заурядное убийство, и свою готовность расстаться с жизнью.
Хорошо, конечно, что Мерсо не конформист, но в XX в. нонконформистами, как извест-
но, вымощена дорога в ад... Подлинно адскими существами и предстают «абсолютно
свободные» герои следующих произведений Камю, пьес «Калигула», «Недоразумение»
– какое уж здесь «спасение человечества», здесь запахло фашизмом,и сам Камю вы-
нужден был отвернуться от своих «немотивированных убийц».
Снятие объективно существующего различия между, скажем, Томасом Манном и
Кафкой в немалой степени объясняется стремлением избежать сведения литератур-
ной панорамы современности к простому противопоставлению реализма − модерниз-
ма, что в свою очередь объясняется отождествлением реализма с искусством непре-
менно «жизнеподобным», с эстетикой «житейски-повседневного». Забывается при этом
о реалистических «плечах», на которых держится «универсальный синтез XX века»
(А.В. Михайлов).
Забывается и о том, что реализм выработал противовес узко понятому «жизне-
подобию», двинулся вперед, ломая ограничения и низвергая догмы, – как то сделал
Бертольд Брехт. Не он один, даже не он первый возразил «жизнеподобному» театру
конца XIX в., эстетике «четвертой стены», т.е. иллюзии жизни, этому великому завоева-
нию театра. Был, скажем, драматургический и театральный опыт Луиджи Пиранделло,
создавшего «театр в театре», театр открытой условности, тотальной игры, разрушав-
ший всякое уподобление сцены жизни для того, чтобы открыть изначальную экзистен-
циальную пустоту, одноликость взаимозаменяемых персонажей, нерасчлененность так
называемой «жизни» и так называемого «представления».
Брехт тоже «играл», сломал «четвертую стену», вернул актеру роль лицедея. Ус-
ловность, открытая и вызывающая, воцарилась в брехтов-ском театре. Но с целью,
261
прямо противоположной той, которую преследовал модернистский театр: «Чтобы по-
казать правду жизни, надо показать, что искусство не жизнь» − в этом смысл «открытой
формы» брехтовского театра.
«Реализм − не вопрос формы» − таков основополагающий принцип Брехта; ради
овладения действительностью художник вправе использовать любые способы и сред-
ства. Брехт создавал свой вариант «универсального синтеза», опиравшийся на пости-
гаемую «целостность (человечество со всеми его отношениями, действиями и институ-
тами»), подлежащую изменению, критическому осмыслению, «очуждению» с помощью
разнообразной техники. Он прибегал к экспериментам, извлекая все продуктивное из
художественного опыта современности − «внутренний монолог» (Джойс), перемена
стиля (Джойс), диссоциация элементов (Джойс, Дос Пассос), ассоциативная манера
(Джойс, Деблин), монтаж хроники (Дос Пассос), отчуждение (Кафка). Синтез Брехта –
головокружительное многообразие тем и форм, постоянная их смена, включавшая
в себя и «тезис» − т.е. возможности «жизнеподобного» искусства, возможности тради-
ционного реализма, на «плечах» которого – и в споре с которым − вырастал «эпический
театр» Брехта.
Значение внешних, социальных факторов для развития современного синтеза
подчеркивается обстоятельством, что немецкоязычные варианты возникли раньше
французских − подлинной катастрофой первая мировая война была прежде всего для
Германии, а для Франции такой катастрофой стала вторая мировая война.
Для левой мысли к тому же − катастрофическая судьба мощного левого движения.
Так, творчество Луи Арагона в 40-50-е годы − вдохновенная реализация в искусстве
пафоса героического Сопротивления фашизму. Это тезис. XX съезд КПСС был для ком-
муниста Арагона потрясением: «Какой хаос!» − скажет он. История окрасилась мрач-
ными тонами ошеломляющей правды. Это антитезис. В возможностях ни романа, ни
реализма Арагон не сомневается, но он теперь за реализм без запретов и предписаний,
за «экспериментальный реализм».
Конкретизируя свою мысль, художник указывает на скудный плод догматическо-
го понимания реализма, в котором он видит главного противника реализма («реализм
дискредитируется изнутри») − на «льстящее реальности», непременно оснащенное по-
ложительным героем, поверхностное искусство.
«Открытый реализм» Арагона напоминает «эпическую» форму театра Брехта. Как
и Брехт, Арагон вдохновлялся пафосом преобразований; как и Брехт, требовал, чтобы
искусство было открыто вопросам, которые ставит жизнь и которые возникают перед
мыслью человеческой: сказать о человеке «все», используя «все средства», − вот цель
«открытости».
Теория «открытого реализма» была теоретическим обоснованием искусства син-
тезирующего. Поэму «Одержимый Эльзой» сам Арагон называл «поэмой-романом».
Другим осуществлением синтезирующего жанра были «романы-поэмы», которые впол-
не могут быть названы (на сей раз прибегнем к терминологии Томаса Манна) «нерома-
нами». В творчестве Арагона относительна не только граница прозы и поэзии − относи-
тельно различие лирики и эпоса. Их относительность в немалой степени обусловлена
решительным выдвижением субъективно-лирического начала, монологической формы.
«Экспериментальные» романы Арагона («Гибель всерьез», «Бланш, или Забве-
ние») и есть гигантские монологи, не столько изображающие, сколько выражающие,
«выговаривающие» внутренний мир автора-героя, оставившего мир иллюзий и готовых
рецептов во имя трудного дела поисков и утверждения истины. Преобладание выраже-
ния, над изображением разрушает привычные структуры, «нероман» Арагона склады-
вается словно бы сам собой, по мере этих поисков, складывается по мере написания
книги. Упрощению письма Арагон сознательно, подчеркнуто противопоставляет услож-
нение, порой крайнее, вызванное полемичностью «открытого реализма».

262
Полемичность, заостренность арагоновской эстетики 60-х годов привела к тому, что
установилась определенная связь «открытого реализма» с «реализмом без берегов».
Арагон демонстративно поддерживал книгу Роже Гароди «О реализме без берегов»,
и в этой поддержке содержался вызов, упрек «рутинному реализму». Арагон
в 60-е годы не скрывает своей ностальгии по сюрреализму − увлечению своей молодо-
сти, убеждает, что в основе слова «сюрреализм» не случайно оказалось слово «реа-
лизм». Арагоновское «открытое» искусство, арагоновский «нероман» создается с уче-
том опыта модернизма, с постоянной оглядкой на эксперименты «антиромана».
Необходимо обратить внимание еще на одну особенность арагоновского синтеза:
в нем прорастало романтическое начало. Уже в поэзии Арагона начала 60-х годов обо-
значилась романтическая идея «одержимости любовью», идея всемогущества любви
и поэзии. Та же картина и в романах «Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение», в ко-
торых мало-помалу устраняются все «химеры», все «гипотезы», а на дне, в осадке,
− признание в любви.
Романтизм, «неоромантизм» − одна из основных частей современного синтеза.
По мере продвижения к концу нашего века, по мере осознания всеохватности угро-
зы, нависшей над человечеством, сгущается и романтическое мироощущение. Одна
из его сторон − осознание хаотичности действительности, ее враждебности человеку,
ее несостоятельности; другая же сторона являет собой попытку возвратить в искусство
общечеловеческие ценности, ценности самого искусства. Это романтическое мироощу-
щение, однако оно «неоромантично» постольку, поскольку питается господствующим
в духовной жизни Запада мироощущением экзистенциалистским, т.е. трагическим пе-
реживанием одиночества личности в отчужденной среде, утратившей Бога, трансцен-
дентное начало, столь существенно важное для классического романтизма (вспомним,
например, что писал Ф. Шлегель Новалису: «Настало время основать новую религию.
Это для нас основное...»)
«Начитавшихся экзистенциализма» писателей в послевоенной литературе очень
много. Они создают особый жанр постэкзистенциалистской притчи, ставший важной
приметой современного художественного мышления и особенно развивающийся вме-
сте с распространением сознания атомного века. Признаком такого жанра можно счи-
тать синтез, соединение конкретно-исторического с абстрактно-мифологическим, со-
временного с извечным, социального детерминизма с игрой случая, игрой роковых сил.
Неоромантическое мироощущение по своей природе и функции близко мироощу-
щению декадентскому, также разлитому в атмосфере «fin de siècle», не будучи при-
вязано к определенным художественным школам. Однако оно в состоянии сохранять
признаки романтического «двоемирия», и тогда романтизм века XX в большей степе-
ни напоминает о своих истоках, о вполне определенном направлении, восходящем к
классическому романтизму XIX в. Сохранение этих признаков выражает альтернативу
современности («или гуманизироваться, или погибнуть»), романтический герой высту-
пает наследником и хранителем вечных и абсолютных ценностей добра, любви, творче-
ства. Таким хранителем гуманизма предстает, например, «Цитадель» Сент-Экзюпери,
романтическая утопия, противопоставленная миру «торгашей».
Обратимся к другой национальной литературе. Белль, суровый критик боннской
республики, создатель «литературы руин», героями которой были люди, «жившие на
развалинах»; «в том, что их окружало, в их чувствах, в них самих и вокруг них не было
места идиллии». Однако свой роман начала 60-х годов «Глазами клоуна»; он назвал
«историей любви», любви, которой «нет в действительности», под нее Белль и подвел
«динамит идеальных чувств». Изображение этих чувств способствовало углублению и
усилению критического пафоса.
Против «правильного», но недостойного общества Белль выдвигал нечто «не-
правильное», выпадающее из системы делячества и наживы. Оппозиция развивается

263
в романе «Групповой портрет с дамой», созданном уже в последующее десятилетие,
приобретая истинно романтический характер. С одной стороны, Германия нацистов и
наследующих их дух современных буржуа; с другой − «клоуны», добрые, бескорыст-
ные, прежде всего Лени, дама совершенно идеальная, воплощение романтического
порыва писателя.
И заметим − романтизация романа у Белля шла рука об руку с формированием
синтетического жанра. В определенном, брехтовско-манновском смысле этого термина
«Групповой портрет с дамой» − «нероман». Не случайно время от времени в романе
вспоминают Брехта. Можно сказать, что и роман Белля построен на основании «эф-
фекта очуждения». Все как будто задается в начале повествования, все данные стара-
тельно, даже дотошно, с документальной точностью доводятся до сведения читателя,
а затем все освещается внезапными, «очуждающими» поворотами, «ненормальным»
поведением героев, подается в ироническом «томасо-манновском» стиле.
Высшая точка в развитии европейского концептуального синтеза − творчество Жан
Поля Сартра.
Тезис в триаде Сартра − экзистенциализм этого знаменитого философа и писате-
ля, ключевой фигуры модернизма в силу центрального положения экзистенциальной
философии в системе модернизма. Антитезис − «ангажированный экзистенциализм»
послевоенного Сартра, критически оценивающего все аспекты философии в свете
социальной практики, войны, оккупации Франции, антифашистского Сопротивления.
Критерий практики становится для Сартра важнейшим. Его философская стратегия,
направленность его рефлексии определяется расстановкой политических сил, главной
коллизией времени, противостоянием капитализма и социализма. Антитезис насыща-
ется теоретически, Сартр вовлекает в систему своих рассуждений марксизм как руко-
водство к действию, дающий возможность преодолеть заложенную в экзистенциализме
оппозицию личности и общества.
Сартр дает новое определение своей философии − «пережитое», главным при-
знаком которой он называет «тотальность», «целостность». В фундаментальном фило-
софском труде «Критика диалектического разума» (1960) возвещает о создании всеох-
ватывающего современного Знания, некоего синтеза, главными составными частями
которого должны быть экзистенциализм, марксизм и фрейдизм. Пересматривает Сартр
и возможности литературы, заявляет о необходимости отказаться от традиционного,
«наивного» романа, коль скоро он не выполняет задачу романа современного − быть
«всем», включать в себя тотальное Знание. Адекватным новым задачам Сартр считает
жанр «романа реальной личности».
Образцом такого романа стало последнее произведение Ж.П. Сартра − гигантская
трехтомная монография о Флобере «Гадкий утенок. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.»
(1971-1972). «Сюжет книги − что можно знать о человеке сегодня», по словам автора.
Т.е. − синтез, Все. Для выполнения такой задачи объединялись возможности психо-
анализа (познание личности «абсолютно индивидуальной») и марксизма (личности,
«типичной для своей эпохи»), объединялись усилиями «поглощенного, трансформиро-
ванного и сохраненного экзистенциализма», «основы всякого познания», получившей
наименование «пережитое».
Сартр − образец европейского синтеза, синтеза идей, образец европейского интел-
лектуализма. Иной вариант − синтез «по-американски», осуществляемый в условиях
неоформленных нестатуированных художественных направлений. Не «по-европейски»
звучат заявления Уильяма Фолкнера о том, что он «необразован», «не разбирается в
идеях».
Фолкнер разбирался в людях. Как и Томас Манн, Фолкнер исходил из мысли о
человеческой цельности. Изначальной моделью всечеловеческого был для Фолкнера
«его край», «его соседи», та «почтовая марка», на которой он намеревался разместить

264
космос, − это и сделало его южным писателем, создателем Йокнапатофы. Однако Фол-
кнер настаивал на том, что «его герои смогли бы жить где угодно», ибо он писал об
«универсальном, всеобщем опыте человеческого сердца», «о душе», на том, что его
задача − «сказать правду о человеке», а тем самым о «всем человеческом опыте».
Цельности «всего человеческого опыта», цельности «души» соответствовала
цельность мировой художественной классики – Фолкнер и говорил о том, что «испы-
тал воздействие всех писателей прошлого − японцев, французов, англичан, русских».
Особенно выделял влияние «французов XIX века», от Бальзака, создавшего целую
Вселенную, до Пруста и Бергсона − подтверждая «крайнюю им близость» своей за-
вороженности «текущим мигом», сливающим и настоящее, и прошлое. Постоянно
перечитывал Фолкнер Достоевского, «оставившего неизгладимый след», ставшего не-
достижимым образцом именно вследствие необыкновенного «проникновения в чело-
веческую душу».
Р.П. Уоррен так писал о синтезе Фолкнера: «С одной стороны, Фолкнер − несо-
мненный реалист, другой − символист». И реалист, и символист Фолкнер − «по-
американски», однако, при всей неоформленности эстетических категорий в Америке,
Фолкнер со всей определенностью оставлял за пределами своего синтезирующего ис-
кусства дегуманизирующие тенденции, осуждал «чистое искусство», считал, что в его
время было два великих писателя − Томас Манн и Джойс. Однако если он принимал
Манна безоговорочно, то в оценках Джойса был поразительно непоследователен («не
читал» – «вероятно, не понравился, не перечитывал»), в чем проявилось, надо пола-
гать, то различие, которое Фолкнер делал между гуманистическим искусством Томаса
Манна и экспериментами Джойса, приговором которым звучат слова Фолкнера: «Гений,
сожженный божественным огнем» (ср. оценку, данную Джойсу Брохом).
«Хемингуэй и Фолкнер стали каждодневной пищей для наших умов», − писал
Карпентьер.
Представив себе значение синтеза в европейской культуре ХХ в., роль, сыгранную
«слиянием художественных энергии» на фоне тотального кризиса и постоянных ламен-
таций о смерти романа, можно без труда понять причины и значение бума латиноаме-
риканской прозы, превращения романа колумбийца Гарсиа Маркеса «Сто лет одиноче-
ства» в мировой бестселлер. Литература Латинской Америки предстала воплощенным,
наглядным, блистательным синтезом.
Синтезом тем более поразительным и убедительным, что в его основе − реаль-
ность, реальность Латинской Америки. Алехо Карпентьер писал: «Америка − это един-
ственный континент, где человек XX столетия может оказаться среди людей, живущих
в самых различных эпохах, вплоть до эпохи неолита, и эти люди тоже будут его совре-
менники». Благодаря этому «пережитки анимизма, верований, обрядов, очень древних
по происхождению... помогают нам связывать определенные современные явления
с древними культурными традициями, существование которых связывает нас с вневре-
менными универсальными категориями». К тому же «мы являемся плодом различных
культур, владеем различными языками и участвуем в различных процессах культурного
взаимообогащения».
Чрезвычайно важным для европейца было то, что органической составной частью
латиноамериканского синтеза предстало не только мифическое, но и «чудесное», кото-
рое было «реальным чудесным», «чудесной реальностью» континента (ср. «фантасти-
ческую реальность» Бернарда Шоу: «Что такое вся история Латинской Америки, как не
хроника реального мира чудес»? − спрашивал Карпентьер, определявший реальность
«своей земли» как «чудесную реальность», где необычна сама повседневность.
Гарсиа Маркес синтез полагал своей творческой задачей – «я стремился к соз-
данию всеохватывающего романа». При этом он настаивал на реализме романа, по-
скольку «в Латинской Америке все возможно, все реально», «ирреальность Латинской

265
Америки настолько реальная и настолько будничная вещь, что ее легко спутать с тем,
что понимается под реальностью».
Карпентьер, не понаслышке знавший сюрреализм − с 1928 г. он жил в Париже,
входил в группу сюрреалистов, с которой порвал в 1930 г., − резко противопоставлял
латиноамериканское «чудесное», т.е. «полную чудес действительность», сюрреали-
стическим «сфабрикованный тайнам», «профессиональному штукарству и профессио-
нальному уродству ярмарочных фигляров».
И это при том, что − как и европейские писатели − латиноамериканские литера-
торы признавали: «...часто в одном и том же произведении сосуществуют различные
идейные и формальные элементы, различные направления и ценностные критерии,
которые в своем сочетании противоречат любому схематическому анализу и всякой ка-
талогизации». Достаточно точная характеристика современного концептуального син-
теза. Тем более, что при уточнении «различные направления» оказались, с одной сто-
роны, модернистами (Пруст, Джойс, Кафка, экзистенциалисты), с другой − «прочными
и преемственными традициями критического реализма от Бальзака до Томаса Манна».
Гарсиа Маркес признавал большое влияние Кафки и В. Вулф, а также Фолкнера, кото-
рый «проник во всю романистику Латинской Америки», но «самым великим романом
человечества» называл «Войну и мир».
***
Одним из ключевых понятий постмодернизма является понятие интертекстуаль-
ности. Коль скоро это так, возникает искушение отождествить постмодернизм с совре-
менным синтезом − что нередко и делается, вследствие чего феномен постмодернизма
теряет какую бы то ни было определенность, становится безграничным, целой «эпо-
хой», поглощающей все «модерное», все «современное», что возникло в искусстве
последних десятилетий XX в., «после модернизма». Определение соотношения этих
категорий, синтеза и интертекстуальности дает возможность установить подлинные
границы, а значит, ткачество постмодернизма, оценить действительно сыгранную им
роль в искусстве, в отличие от заявленных им безмерных притязаний.
Понятие интертекстуальности было сформулировано Юлией Кристевой. Она
в конце 1965 г. переехала из Болгарии в Париж, вскоре сделала в семинаре Ролана
Барта доклад о неизвестном тогда на Западе Бахтине, а в 1967 г. опубликовала ста-
тью «Бахтин: слово, диалог и роман». Там и появилось понятие интертекстуальности,
«вариант бахтинского диалогизма», по словам Кристевой: «Бахтин одним из первых
взамен статического членения текстов предложил такую модель, в которой литератур-
ная структура не наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре.
Подобная динамизация структурализма возможна лишь на основе концепции, рассма-
тривающей „литературное слово“ не как некую точку (устойчивый смысл), но как место
пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма − самого пи-
сателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним и
предшествующим культурным контекстом».
Затем и следует знаменательное умозаключение Кристевой: «...открытие, впервые
сделанное Бахтиным в области теории литературы: любой текст строится как мозаика
цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого
текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертексту-
альности…».
Интертекстуальность Кристева напрямую связывала с определенной эпохой и
определенным типом литературы. В ее статье появилось понятие разрыва, произошед-
шего в конце XIX в., когда «не стало Бога», а монологический роман сменился полифо-
ническим. Образцами последнего Кристева называла Джойса, Пруста, Кафку − т.е. она
препарировала Бахтина, приспособив его идеи к интерпретации современного романа
как модернистского, да и самого Бахтина назвала детищем модернистской революции.

266
Кристева приводила Бахтина в соответствие со своей идеологией, с тем моментом
столетней истории «разрыва», который пришелся на время появления ее работы о Бах-
тине. Это был момент возникновения постструктуралистской философии и эстетики,
эволюции «нового романа» по направлению к постмодернизму. Одним из манифестов
такой идеологии и явилась статья Кристевой. Закономерно, что в качестве примера
полифонического романа она предлагает «Драму» Филиппа Соллерса, видного пред-
ставителя постструктурализма, руководителя парижского журнала «Тель кель».
Быстрое движение от модернизма к постмодернизму началось с выдвижения на
передний план литературной жизни 50-х годов «антидрамы» и «антиромана» («ново-
го романа»), этих вариантов «литературы абсурда». Предельная концентрация абсур-
дистской идеи − основополагающей для всего модернистского направления, питающе-
гося «разрывом», − и стимулировало такое движение. При этом «антидрама» (Ионеско,
Беккет) в немалой степени повторила опыт авангардистского театра эпохи мировой
войны, уже тогда попытавшегося воплотить идею абсурда не изображением как у Каф-
ки, экзистенциалистов, а прямым выражением в абсурдном тексте, в «антитеатре»,
в «пародии на театр».
Разрушаются основы драматургического театрального искусства, диалог и дей-
ствие. Язык из средств коммуникации как плоти этого искусства превращается в сред-
ство разрыва связей, в самодовлеющую игру словом («Лысая певица» и другие пьесы
Ионеско), «действующие лица» становятся бездействующими (в театре Беккета). Ни о
каком синтезе говорить, конечно, не приходится. «Все ставя под сомнение», Ионеско
объявил настоящую войну «театру идеологическому и реалистическому».
Войну объявил и «новый роман». Все «новые романисты» (Роб-Грийе, Симон, Сар-
рот и др.) настаивали на своей неповторимой творческой индивидуальности и отсут-
ствии «школы». Но все они, во-первых, исходили из убеждения в том, что объективная
реальность потеряла значение авторитета и источника для искусства, потеряла смысл,
стала «абсурдной». В этом «новый роман» имел предшественников, указывая на эк-
зистенциалистов прежде всего. «„Посторонний“ Камю отметил собой целое поколе-
ние», − писал Роб-Грийе. Ему близка была и мысль Сартра, поскольку она в состоянии
«руин», «в развалинах». И в то же самое время она по-феноменологически привязана
к «вещам» − будучи «шозистом» (chose − «вещь»), он повторял, что «вещь есть», а это
и есть единственная реальность. Роб-Грийе под таким углом зрения оценивал и «анти-
драму»: «Персонаж театра на сцене, а это его главное качество − он там находится».
Он есть − но смысла в том нет.
Тем не менее экзистенциалисты абсурд изображали − «новый роман» стал «анти-
романом», поскольку пытался быть адекватным абсурду. Писать, исходя «из ничего,
из пыли»; даже признавая наличие «вещей», «новые романисты» с помощью субъек-
тивного, иррационального монтажа создавали подлинные лабиринты из разгулявшихся
означающих, утративших связь со значением, со смыслом. Осознавая свою принад-
лежность литературе «разрыва», «новые романисты» объявили войну «монологиче-
ской» (в терминологии Кристевой) форме романа, бальзаковскому роману с его непре-
менными признаками − персонажами, фабулой, историзмом, претензией на познание
объективной действительности, иллюзией реальности. Тем самым все они объединены
«отказом» («школа отказа») от традиции, «разрывом».
Журнал «Тель кель» появился весной 1960 г. Собравшиеся вокруг этого издания
литераторы первоначально ориентировались на «антироман», на Роб-Грийе, на его
призыв сочинять романы, исходя «из ничего, из пыли», сосредоточившись на «техни-
ке», на «приемах», освободившись от ангажированности. Впрочем, первые шаги были
неуверенными и неопределенными заявками на «поиск, сомнение и сопоставление».
Отвергнув субъективистскую и утилитарную литературу, новая группа настаивала на
примате языка литературы, на отмене различия жанров, на создании «прозы-поэзии»,

267
на «тотализации» как новом направлении творчества. Писатель-критик, практик-тео-
ретик − таким должен быть по «Тель кель» литератор современной формации. Вскоре
группа «Тель кель» уточнила свои задачи с помощью необыкновенно модного структу-
рализма. Среди авторитетов появились новые имена, особенно Барт, ставший к сере-
дине 60-х годов вдохновителем молодых литераторов. К этому времени он сам проде-
лал характерную эволюцию.
Вначале, в 40-е годы, Ролан Барт был увлечен Сартром и марксизмом. В 50-е, по
его словам, «открыл лингвистику и семиологию», испытав «энтузиазм перед текстами
Соссюра». В первой своей книге «Нулевая степень письма» (1953) Барт заявил, что
«модель письма очевидно лингвистическая», что произведение − «огромная фраза»,
сюжет − это «слова», это «пустота», «любая метафора − знак, лишенный основания».
При этом Барт «чрезвычайно интересным» считал «новый роман» как образец литера-
туры, «освобождающейся от значений».
Следует обратить особенное внимание на этот момент. В дискуссиях о постмодер-
низме сложились две точки зрения относительно соотношения модернизма и постмо-
дернизма. Согласно одной из них, постмодернизм представляет собой этап в развитии
модернизма, согласно другой − особую систему, совершенно особое качество литера-
туры. Движение от «нового романа» 50-х годов к «новому новому роману» 60-х, смена
приоритетов и их взаимосвязь более чем ясно показывают, что постмодернизм − этап в
истории модернизма, органически связанный с его основными качествами, их развива-
ющий до логического предела.
Важным документом этого движения от модернизма к постмодернизму была ста-
тья Барта «Драма, поэма, роман», анализировавшая роман Соллерса «Драма» (1965),
тот самый роман, который будет сочтен Юлией Кристевой образцовым для современ-
ного состояния литературы «разрыва». К этому времени Ролан Барт в соответствии
с общим движением сменил свои пристрастия − «новый роман» 50-х (т.е. модернист-
ский) вытеснился «новым новым романом» 60-х (т.е. постмодернистским) как «более
радикальным».
Опираясь на структурную (лингвистическую) точку зрения, Барт рассуждает
о «расшатывании субъектов», об «избавлении от психологии», «деперсонализации»
повествования, исчезновения персонажей и «историй» (ср. войну «нового романа»
50-х с теми же «устаревшими понятиями»), об отождествлении романного действия
с самим повествованием. Отправляясь от «современной лингвистики», разграничива-
ющей означающее, означаемое и вещь, Барт усматривает в «Драме» максимальный
разрыв между означаемым и референтом, вещью, смыслом, благодаря чему мир это-
го произведения оказывается не «миром природы», но «пространством означаемых»,
«движением языка», процессом «самопроизводства слов».
Подчеркнем еще одну фразу из статьи Барта − она нам позже очень пригодится:
«...только писатель способен „Драму“ читать».
Филипп Соллерс на протяжении 60-х годов менялся быстро. Вот он сменил Роб-
Грийе на (изменившегося) Барта, на структуралистов. Вот он говорит: «Человек начи-
нает понимать, что он, он и общество − это текст. Язык в центре реальности». Одобряя
«новых романистов» за то, что они, наконец, пересмотрели «священный принцип, со-
гласно которому литература призвана выражать нечто, способное существовать и без
нее», – Соллерс, однако, полагает, что «новый роман» непоследователен, что он «не
реализовал заявленных преобразований», и персонажи остались, и определенность
места действия. Соллерс потребовал категорического и окончательного отказа от пер-
сонажа, от «догмы выразительности», от так называемого «смысла и истины», напом-
нил, что язык не «инструмент», но «самоценность», и современный роман должен по-
казать его функционирование, функционирование «письма».
Едва закончив «Драму», Соллерс возвестил о своем переходе к «иному языку».
Напоминая о Фрейде и о сюрреализме, ссылаясь на «неофрейдиста» Лакана («линг-
268
вистический» неофрейдизм − «бессознательное как текст»), он говорил о необходи-
мости создавать романы, «овладевая пульсацией языка в его органической основе»,
«вскрывая бессознательное». Напоминая о Марксе, Соллерс говорил о революционной
задаче воспроизводства «письма», о «производстве». В своем романе «Числа» (1968)
Соллерс усматривал «пучок крайне сложных значений транскультурных и транслинг-
вистических». Его текст «отсылал к некоему производящему пространству, где слова
являются не буквами или знаками иного, но следами исчисления, непрерывно порож-
дающего текст, его аннулируя и стимулируя – как тела в том, что мы называем миром».
Ссылаясь на Маркса, Ленина и на еще одного постструктуралистского авторите-
та, на «неомарксиста» Альтюссера, Соллерс стал говорить о том, что «всякое письмо,
желает оно того или нет, является политическим. Письмо есть продолжение политики
другими средствами». Во время майских волнений 1968 г. телькелевцы показали край-
ний политический радикализм, приняли участие в уличных беспорядках. «Усилить иде-
ологическую борьбу», − требовал Соллерс − усилить борьбу с буржуазной идеологией,
которая, как оказывается, и питает собой все «устаревшие понятия» традиционной ли-
тературы. Он требовал все закрепить на базе «идеологии социалистической», на базе
«диамата и борьбы классов». Язык для недавнего структуралиста стал теперь «частью
истории, как экономика, как политика», он функционирует в «тексте капиталистического
общества», а поэтому демонтаж языка («буржуазного языка») представляется вышед-
шему на баррикады парижскому авангарду наиболее эффективным способом демон-
тажа буржуазной системы.
Во второй половине 60-х годов в выступлениях Соллерса появилось еще одно имя
− Жака Деррида. Именно с ним связывает теперь Соллерс «теорию письма». Основные
идеи Деррида были сформулированы до публикации его известных книг, в статье 1966
г. «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук». Там появились важнейшие
для постмодернизма понятия «децентрации» и «игры» − крайняя форма модернист-
ского отречения от Бога, от смысла, от истины: «...Это позволяет, считать, что центра
нет, что его нельзя помыслить в форме наличного сущего, что у него нет естественного
места, что он представляет собой не твердое место, но функцию, своего рода не-место,
где происходит бесконечная игра знаковых субституций...».
В этой статье, бросая вызов структурализму, постструктуралист Деррида отменяет
понятие «знака», доведя характерное для «нового романа», для романа «новейшего»
высвобождение означающего до крайности, до полной свободы от означаемого − сле-
довательно, от всякой структурализации, от всякой «эмпиричности, систематичности».
Возникает и еще одно понятие, также впрямую зависящее от «игры» и «децентрации»,
− понятие «следа» как «беспроигрышной игры», замены «наличных элементов» в цар-
стве «абсолютной случайности» и «генетической неопределенности».
Все это − набор понятий, основополагающих для деконструктивизма как вопло-
щения постструктуралистской идеологии, как руководства к действию постструктура-
листских, постмодернистских, литераторов, писателей и критиков. Деконструкция −
явление, родственное интертекстуальности. В упомянутой статье Деррида писал, что
«в отсутствие центра или начала − решительно все становится текстом», а «поле, где
происходит знаковая игра, не имеет границ». Все − «интертекст», по терминологии
Кристевой.
Ролан Барт тоже менялся во второй половине 60-х годов, двигаясь от структура-
лизма к постструктурализму. Он не скрывал, что перемены происходили не без прямого
влияния Кристевой, Деррида и «нового нового романа» (Соллерс). В большом интер-
вью в мае 1967 г. он говорил, что теперь под «поверхностью слов» различимы «другие
голоса», что «можно говорить относительно литературы не как интерсубъективности,
а как интертекстуальности, по примеру Юлии Кристевой, показавшей это при изучении
Лотреамона».

269
Реализуя свою новую программу, Барт вскоре приступил к анализу новеллы Бальза-
ка «Сарразин». Результаты были опубликованы в книге «S/Z» (1970), ставшей образцо-
во-показательной для сложившегося в итоге коллективных усилий деконструктивизма.
В установках этой книги все узнаваемо. И Барт именует процесс создания литератур-
ного текста (здесь новеллы Бальзака) «работой», в которой на равных правах с писа-
телем участвует читатель (ср. Соллерс). И Барт рассуждает о тексте как о «галактике
означающих», не стесненной «никакими требованиями репрезентации (подражания)»,
об отказе от «ядра» текста, его «центра, святилища, света истины» (ср. Деррида). Барт
не намерен оценивать текст как «итоговое целое», как «завершенную структуру», пред-
почитает прислушиваться к «обрывкам чьих-то речей, голосам, доносящимся из недр
других текстов» (ср. Кристеву): «Наша задача состоит в том, чтобы рассыпать текст,
а не в том, чтобы собрать его воедино»; с помощью различных «кодов» надо обнару-
жить «осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито».
Интертекстуальность, как и другие составные постмодернистской системы, пре-
вращалась в зримый факт литературы по мере перерастания модернизма в постмо-
дернизм. Конечно, разные варианты интертекстуальности − дело отнюдь не новое.
Кристева не случайно занялась Лотреамоном, этим хрестоматийным примером текста,
ориентированного исключительно на то, «что уже было читано», − а ведь его «Песни
Мальдорора» были опубликованы в 1869 г. Лотреамон − вдохновляющий пример для
постмодернизма, при том, что его творчество − нечто иное, а именно пародия на роман-
тизм, собравшая все клише романтического стиля.
Хотелось бы не считать случайностью то, что в 1960 г., когда появился журнал
«Тель кель», возникла в Париже и «Мастерская потенциальной литературы». В мани-
фестах «Мастерской» было заявлено, что «значения» отставляются в стороне (там,
где «реалистический роман»), предметом внимания «мастеровых» являются только
«структуры», только «формальные аспекты» литературы. Вот ими-то, бесконечными
«потенциальными» возможностями «уже прочитанной» литературы, и намерены опе-
рировать «мастеровые». Они были вдохновлены словами Лотреамона: «Плагиат не-
обходим». Они выходили из положения без труда, именуя свои плагиаты «предвосхи-
щенными».
«Предвосхищенных плагиатов» «мастеровые» создали великое множество. Среди
способов «утилизации готовых текстов» − липограммы, отнюдь не новая литературная
забава (сами «мастеровые» указывали, что первая липограмма относится к VI в. до
н.э.). Жорж Перек опубликовал роман «Исчезновение» (1964), в котором не только рас-
сказывались истории всевозможных исчезновений, но из текста которого исчезла буква
«е». Раймон Кено писал липограммы без «е», без «а», «липограмматически» перерабо-
тал знаменитый сонет Рембо «Гласные». Упражнялись они в создании «определитель-
ной литературы» − каждое слово заменялось его толкованием, почерпнутым в словаре.
Поскольку и «мастеровые» считали подходящими «все тексты», Перек, например, дал
«определительные» варианты известного призыва: «Пролетарии всех стран, соеди-
няйтесь». Предлагалась замена в любом тексте буквы «м» буквами, предшествующи-
ми ей или следующими за ней в словаре, обмен местами прилагательных, глаголов
(упражнения с текстами Расина, Мюссе и др.). Кено сочинял стихи из рифмующихся ча-
стей стихотворений Малларме. Первое слово какого-нибудь стихотворения соединяли
с последним, таким образом склеивая новые произведения (например, препарировали
Гюго), и т.д.
Примыкавший к «Мастерской потенциальной литературы» поэт Жак Рубо говорил,
что его участие в создании его собственных произведений сводится к «расположению
слов, которые принадлежат другим и которые я пытаюсь сделать своими, по крайней
мере для данного стихотворения. Если хотите, это коллаж, центон». На вопрос, не зна-
чит ли это, что «писать − значит присваивать», Рубо отвечал: «Думаю, что стихотво-

270
рение тем лучше говорит то, что оно говорит, чем чаще это сказано. Стихотворение
изменяется ... в зависимости от способа соединения этих кирпичей, которые являются
общим достоянием... Я использую уже сочиненные комбинации».
В том же I960 г. появился роман Мишеля Бютора «Ступени». Писатель обратил
внимание читателей на то, что «книга полна цитат». Позже Бютор опубликует «Портрет
художника − молодой обезьяны» и укажет на пародийность книги, на пародию названия
романа Джойса «Портрет художника в юности», и на то, что это название пародийно от-
носительно большого числа картин. «Я обезьяна Джойса (и многих других), но и Джойс
был обезьяной художников. А между моей пародией и пародией Джойса вписывается
промежуточная пародия Дилана Томаса... сборник новелл под названием «Портрет ху-
дожника − молодой собаки».
Цитата для меня, − говорил Бютор, − является фундаментальным приемом со-
временной литературы». Объяснение тому Бютор давал довольно простое − мир пере-
насыщен продуктами культуры и нельзя этого не замечать: этот мир «пишет и рисует
каждого из нас», даже если мы молчим, мы существуем в этом бесконечном повторении
и взаимоотражении.
Как видим, практика интертекстуальности складывалась до того, как Кристева со-
чинила термин и внедрила понятие. И в рассуждениях Соллерса о «письме» имя Кри-
стевой как вдохновляющего источника обновления появляется вместе с именем Дерри-
да, но после того, как Соллерс сам заговорил о подобном феномене. Он признавался
в том, что с самого начала своего творчества, с конца 50-х годов, имел в виду не столь-
ко «жизнь», сколько «библиотеку». Он говорил в 1965 г.: «Пишут внутри всей литера-
туры в одно и то же время, каждое произведение входит в отношения оспаривания со
всеми другими...»
В 1968 г., комментируя свой роман «Числа», Соллерс упоминал о революционных
работах Деррида и Кристевой, о том, что основополагающей является концепция ин-
тертекстуальности: «Всякий текст располагается на пересечении многих текстов, пере-
читыванием, акцентированием, конденсацией, перемещением и углублением которых
он является». Отвечая на вопрос относительно обилия цитат в его романе, Соллерс,
правда, уверял, что это вовсе не цитаты, примитивно связывающие «имя с именем».
Здесь же царит «анонимная среда», а многочисленные кавычки осуществляют «исто-
рическое удвоение текста», устанавливают отношения «капли и потока» (по Ленину),
имеют значение акта признательности «аду нашей мысли».
В другом романе Соллерса, романе «Н», Кристева обнаружила «Дионисия, древ-
ние страны Аквитании, Нерваля, Гельдерлина, Эпикура, Цванг Ку, поэтов Аравии, Ве-
берна, Августина, Маркса, Мао, борьбу классов, Францию Помпиду, культурную рево-
люцию, потрясение Мая...». Все это было обнаружено в тексте, в котором «я» говорит
«до логики, до языка, до бытия» и вообще «не допускает никакого комментария».
О подобном тексте сам Соллерс писал, что «он не поддается идентификации», что
«текст создается текстом, скольжением невыразимого монтажа». О романе активиста
журнала «Тель кель» Ж.Л. Бодри «Лица» писали как о тексте без начала и без конца,
где следует улавливать «свободное от смысла течение, череду ускользающих выска-
зываний», «движение самого чтения», при котором «разрушается какая бы то ни было
законченная книга и тем паче какой бы то ни было автор».
На этой стадии эволюции «нового нового романа» Соллерс выдвинул именно та-
кую задачу − «истребить все следы романа».
Совершенно очевидны в свете сказанного причины парадоксального на первый
взгляд явления – весьма известны теоретики французского постмодернизма, Барт,
Фуко, Деррида, Кристева, но кто знает «новых новых романистов», кто знает литерату-
ру французского постмодернизма? Словно подытоживая бурную историю послевоен-
ного авангарда, Соллерс сказал в 1997 г: «Я привык, что меня не читают». Приходится

271
вернуться к словам Барта, сказанным относительно «Драмы» Соллерса: «Литература
для писателей».
Она естественно становилась такой, переставая быть читабельной. Результат за-
ложен в генетическом коде модернизма − результат предопределен отказом от смысла,
от истины, от Бога, примирением с дьяволом, т.е. с хаосом как единственной истиной.
«Разрыв» в конечном счете оказался губительным.
Интертекстуальность − это не синтез, живительной сутью которого является «сли-
яние художественых энергий», соединение тезиса с антитезисом, традиции с нова-
торством. «Слиянию» интертекстуальность противопоставляет «соревновательность
специализирующейся группы», − именовавшейся модернизмом, затем постмодер-
низмом. Все постмодернисты ориентировались только на одно направление, начиная
с изгнавшего Бога Фридриха Ницше (Соллерс и ныне признается, что не написал бы
своих творений, «если бы не чувствовал возле себя свободную, деятельную, жесто-
кую и снисходительную руку Ницше»), перечисляя все тот же «джентльменский набор»
имен − Малларме, Пруст, Кафка, Джойс.
По своим истокам интертекстуальность − форма кровосмесительных связей,
слишком тесных связей близких родственников. Соллерс со знанием дела говорил об
«аде нашей мысли». Становясь единственным источником обновления, «наша мысль»
стремительно продвигалась от признания романа единственной реальностью к роману
самопроизводящемуся, а затем к тексту, не оставившему от романа и следа.
Такое соотношение теории и практики закрепилось во французском постмодер-
низме. С одной стороны теория, демонстрирующая способность обойтись и без лите-
ратуры, коль скоро все превращается в текст, коль скоро Деррида подвергает декон-
струкции все, что угодно, вплоть до Декларации независимости США и путешествия
деконструктивиста в Москву. С другой стороны литература, демонстрирующая способ-
ность обойтись без читателя, «литература для писателя». Теория, эстетика, филосо-
фия искусства, литературная критика превратились в особую и совершенно самостоя-
тельную сферу интеллектуальной деятельности.
Ролан Барт закрепил такое соотношение своей идеей чтения-письма. По Барту,
теория чтения находится в прямой зависимости от теории письма, читать − значит об-
наруживать, «как это написано», читать − значит писать. Следовательно, читатель пре-
образуется в литературного критика, в теоретика литературы, − а литература пишется
для писателя.
В памятном интервью 1974 г. Барт дал и адекватное определение современного
авангарда: «Объект авангарда сегодня преимущественно теоретический; под двойным
натиском политиков и интеллектуалов именно позиции (и их изложение) представляют
сегодняшний авангард, никак не произведения». А что касается «произведений», то
Барт предположил, что литература вообще уходит в прошлое. Такое предположение
облегчило еще одну задачу Барта: сделать сенсационное заявление о том, что он (ли-
тературный критик!) «мало читает».
***
Французский вариант постмодернизма является классическим в силу именно того,
что классическим является французский вариант модернизма, развитие этого направ-
ления «разрыва» от Малларме к авангарду начала века, к сюрреализму, экзистенциа-
лизму, «новому роману», «новому новому роману». Постмодернизм − дитя модерниз-
ма, дитя капризное и строптивое.
Однако если французский модернизм можно считать моделью этого феномена, то
возникает парадокс − постмодернизм не только шумно известен, но и популярен бла-
годаря именно романам, романам действительно значительных писателей, таких, как
Эко, Фаулз, Кундера и пр. Возникает вопрос − как же они оказались в одной компании
с Соллерсом и ему подобными?

272
Для того чтобы возникающее при этом противоречие не воспринималось как объ-
ективное, как качество постмодернизма, необходимо помнить о французском постмо-
дернизме в его характерности, не путать такие понятия, как метод и прием, и, конечно,
учитывать сбивающее с толку расширение границ постмодернизма до совершенно не-
определенного понятия «главного направления».
Во главе списка зачисляемых по ведомству постмодернизма неизменно распола-
гается Борхес. Нет сомнения в том, что повод для такой спекуляции он давал: Бор-
хес «интертекстуален», в действительности видел прежде всего «океан текстов», звал
к непрестанному их перечитыванию, полагая, что текст создается в самом акте чтения.
Борхес, несомненно, повинен в том, что прочно стоявший веками материк литературы
начал сдвигаться по направлению к «комментарию» − и первые, опасные для искусства
признаки этого перемещения заметны уже в творчестве «библиотекаря» Борхеса, в его
принципиальной вторичности.
При этом, однако, наметившееся и в жизни, и в литературе «движение к хаосу»
крайне беспокоило Борхеса. Он, как известно, и детективами увлекался потому, что
в «эпоху беспорядка» детективный сюжет казался ему способом внедрения «порядка»
− как и вообще книга, как само творчество. Культ книги у Борхеса был иного свойства,
нежели у постмодернистов. Библиотека не заменяла для него мир, не разрушала его,
преобразуя в скопище лишенных смысла знаков, а была источником духовного обога-
щения, безграничного познания.
Эстетика Борхеса в немалой степени определяется тем, что он потерял зрение
(как эстетика Марселя Пруста определялась его неизлечимой болезнью) − но, по его
признанию, он «заменил видимый мир слышимым миром древнеанглийского языка»,
затем «миром скандинавской литературы» и далее двигался по ступеням познания,
открытия «всех культур» как объективной ценности, а не средства для «игры». Бор-
хес мечтал вместить «все идеи в одной голове», все бытие − в двух-трех сантиметрах
пространства. Отсюда универсализм этого писателя-библиотекаря и его своеобразная
фантастика.
Борхес напоминает другого латиноамериканца, Гарсиа Маркеса, мечтавшего о соз-
дании «тотального романа, который вмещает все». При этом он не «истребляет роман»
по примеру постмодернистов − как не «истреблял» повествовательные структуры Бор-
хес, в творчестве которого ясно сказывалась принадлежность к мощным традициям
латиноамериканского синтезирующего искусства.
Фирменной, так сказать, продукцией постмодернизма принято считать два ита-
льянских романа − «Если однажды зимней ночью путник» (1979) Итало Кальвино и
«Имя розы» (1980) Умберто Эко. Первый из них, безусловно, таковым является. В нем
есть все, что положено постмодернисту. Прежде всего первоначальный, все определя-
ющий хаос, «мир без опоры». В романе поэтому с трудом уловима так называемая ре-
альность, а фабула необычного романа сводится к попыткам роман написать и роман
прочитать. И то и другое безуспешно.
«Если однажды...» − очередной из множества «романов в романе». Роман Кальви-
но как будто написан, его пытается прочитать персонаж романа, выступающий в своей
единственной функции читателя. Однако, во-первых, читаемый нами роман, как ока-
зывается, еще пишется, автор о нем размышляет, его обдумывает, предлагая нечто по-
добное строительным лесам, а не готовому продукту. Кроме того, читатель, играющий
одновременно и роль соавтора произведения, и его потребителя, никак не может спра-
виться с простыми задачами, поскольку «без опоры» оказывается и «мир», и «книга».
Читатели в романе Кальвино все время натыкаются на факт подмены текста, его
незавершенности, неспособности предстать системой, законченным произведением.
Читателям приходится начинать чтение десятка каких-то романов, самых различных,
делающих призрачной и отраженную действительность, и отражающий текст. Поистине

273
это роман, «разрушающий какую бы то ни было законченную книгу и тем паче какого бы
то ни было автора». Автор вдруг предстает в заметках какого-то Флэннери, знаменитого
писателя, который пытается скрыться, стать иным в каждой книге, а книги его должны
повторить всех, всю литературу, как повторяет ее соавтор-читатель в процессе потре-
бления романа-протея.
Итальянский роман подменен романом польским, потом возникают японцы, потом
индейцы, потом некая Киммерия, отражаемая в фиктивности романа, а затем в фиктив-
ности научной дискуссии, посвященной этой химерической киммерической литерату-
ре. Игра? Несомненно, что в свою очередь делает «Если однажды...» произведением
постмодернистским – «обезьяна» в интертекстуальном романе и призвана играть. Как
призвана она и «обезьянничать», пародировать, подражать.
Казалось бы, Эко − знаковая фигура постмодернизма, и какие могут быть в том со-
мнения, если в «Заметках на полях» своего романа он заявил, как будто, об основных
приметах постмодернизма, об интертекстуальности, о том, что книги составили гигант-
скую библиотеку и каждая следующая «переписывает» предшественников. «Перепи-
сывает» и Эко, «пародируя» некую рукопись, иронически, критически переосмысляя
традиционный опыт. Вполне по-постмодернистски звучит и призыв Эко увлекать чита-
теля детективной интригой − соединение элитарного искусства с «массовой культурой»
считается специфическим качеством постмодернизма. Можно, однако, утверждать, что
«Заметки» содержат в себе не один, а два литературных манифеста − и что они состав-
ляют то, что именуется синтезом. По определению не подходит постмодернизму за-
явка Эко на создание исторического романа, сопровождаемая вполне реалистическим
требованием, чтобы выдуманные персонажи действовали и говорили в соответствии
со своей эпохой, таким образом формулируется и принцип историзма, и принцип типи-
зации. Можно, конечно, вычислить в романе постмодернистские ризомы, тем более что
сам Эко указывал на такой способ организации произведения. Но профессиональный
историк Эко пишет роман исторический, со знанием дела воссоздает эпоху позднего
средневековья, ожесточенную схватку вер, предрассудков, своекорыстных интересов,
кошмары инквизиции, торжество всевозможного «непотребства», лицемерия и хан-
жества. Монастырь с его уникальной библиотекой органически вписан в тогдашние
религиозно-светские отношения, в систему «правопорядка», для которого хранимое
библиотекой Знание – символ не подлежащего сомнению божественного откровения.
Разыскивающий преступника Вильгельм ищет на самом деле истину, пытается от ви-
димых «знаков» пробиться к сути, к «вещам». Он олицетворяет грядущее за ним Новое
время, догме противопоставляющее сомнение и поиск.
Таким образом, роман «Имя розы» соединяет тезис постмодернизма и антитезис
реализма − в синтезе, выводящем постмодернистские лабиринты к обновленному жан-
ру романа, возможности которого поистине безграничны.
В романе Эко «Маятник Фуко» (1988) ключевой оказывается фраза: «Мы сочинили
историю про тайну, про План − но во имя ее реально убивают». Условность в этом ро-
мане обнажена, игровое начало усилено. «Мы сочинили» − герои этого романа, приво-
дя в действие свои энциклопедические знания, сочиняют историю ордена тамплиеров,
которые, во-первых, мстят за уничтожение ордена, а во-вторых, пытаются стать вла-
стителями земли, овладев источником всесильной энергии. История эта запускается
в компьютер, приобретает статус виртуальной реальности.
Не только, однако, виртуальной − «убивают реально». Все «выдумки» обретают
иллюзию «жизнеподобия», т.е. становятся реальностью, «жизнью». И смертью – поги-
бают все, кто оказывается на пути зловещих заговорщиков; в конце повествования и ге-
рой ожидает неминуемой (реальной!) гибели, с болью в сердце расставаясь с холмами,
травой, деревьями, с этой бесспорной реальностью, в мире, где нет истины, нет Бога.
Есть, правда, истина Знания, а его носители, герои романа, выступают в роли Бога,

274
коль скоро они, сочиняя, творят Историю − она же становится содержанием историче-
ского романа о времени тамплиеров и настоящем времени, а вместе с тем материалом
«интеллектуального детектива» (ср. «Имя розы»).
Еще один пример «реалистически-постмодернистского» синтеза − роман Джона
Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969). И этот роман фигурирует в каче-
стве постмодернистской классики. Но классическим роман стал благодаря мастерски
осуществленному синтезу. С одной стороны (тезис), обнажена условность, сделанность
текста. Собственной персоной появляется автор, человек нашего времени, он ссылает-
ся на Роб-Грийе и Барта, сообщает, что все придумал, все сочинил. Роман интертексту-
ален, в нем множество цитат.
Однако цитаты из разных источников не погружают в «бездну» постмодернистской
«нашей мысли». События в романе относятся к 1867 г., к викторианской эпохе. Цитаты
(в том числе из трудов Маркса) служат воссозданию эпохи и стиля викторианского ро-
мана (антитезис). Из пепла встает общество ханжей, лицемеров, злобных моралистов,
для которых любовь − грех, преступление. Несмотря на афишированную сделанность
романа, герои его, как в классическом реализме, живут «своей жизнью», повинуясь ло-
гике своих характеров. Предлагается даже выбор разных возможностей, разных концо-
вок. Героиня романа отказывается от всех «викторианских» вариантов, от трагического
или счастливого финала, выбирает свою судьбу, свободу и одиночество.
«Я – гуманист номер один», − говорит Фаулз, тем самым отделяя себя от модерни-
стов во всех ипостасях и примыкая к тому направлению, где Т. Манн и Г. Гессе, «Декон-
структивизм меня отталкивает», − добавлял он, не находя в авангарде никакой глуби-
ны. И это при том, что он признавался − Францию знает лучше, чем Англию, новейшую
литературу знал не понаслышке и появление Роб-Грийе и Барта в его романе не было
поверхностной данью моде.
Свое отношение к авангарду Фаулз недвусмысленно обозначил в новелле «Башня
из черного дерева» (1974). Столкнув в прямой дискуссии художника-абстракциониста
и знаменитого художника, уединившегося в глуши, припавшего к животворным силам
«зеленого края кельтов», Фаулз жестко обозначил общественную функцию и эстетиче-
ские пределы «искусства для теоретиков». Авангард стал «школярством», банальным,
«массовым» искусством, приспособившимся к викторианскому обществу.
Столь же недвусмысленным предстает итог тех поисков пути, которыми занят
герой романа «Дэниэл Мартин» (1977). Оставив позади литературные моды и прехо-
дящие увлечения, Мартин в конце обретает истину − Любовь и Искусство. Искусство
подлинное он увидел, пережив потрясение перед автопортретом Рембрандта. Произ-
ведение самого же Фаулза − реалистический биографический роман, использующий
популярную ныне повествовательную технику (перебои хронологии, раздвоение пове-
ствующего субъекта, повествование от первого и третьего лица и др.).
Прохладное отношение Фаулза к его родине питалось традиционным представ-
лением об Англии как царстве ханжей и лицемеров. Из этого царства и убегает ге-
рой романа «Волхв» (1977). Но хотя ему удается уединиться в полусказочной Греции,
от собственной сути и от вопросов, поставленных жизнью «без Бога», в мире вседозво-
ленности ему не уйти. А суть − викторианская фальшь, прикрытая антивикторианским
цинизмом (уайльдовский Дориан Грей).
Границы реального и воображаемого в «Волхве» размываются, оживают «цитаты»
из прошлого, из литературы (Шекспир). Но эта интертекстуальная игра служит разо-
блачению неподлинности героя, носителя идеологии экзистенциализма, сниженного
до уровня быта, до образа жизни целого поколения. Нового «потерянного поколения»,
ставшего жертвой «игры в Бога», затеянной властолюбивыми «волхвами», вседозво-
ленность которых отдает новоявленным фашизмом. Таким образом, «Волхв» − соци-
ально-психологическая эпопея современности, проигранная с помощью инструментов
модерной литературы, т.е. еще один вариант синтеза.
275
При всех симпатиях к Франции Фаулз − писатель английский. Это немаловажно,
поскольку, несмотря на универсальность постмодернистских характеристик, можно
говорить о национальных нюансах, о национальных условиях восприятия и перера-
ботки французских образцов (в такой роли они и выступали). Можно достаточно уве-
ренно говорить и о превосходстве современной английской прозы над французской.
Причины очевидны. Положительным образом сказался традиционализм английского
сознания, в сфере культуры выступающий гарантией классических ценностей. Фран-
цузы слишком много сил растратили на всевозможные баррикады, после эйфории
которых наступала национальная депрессия − после Сопротивления в годы войны,
после майского бунта 68 года.
Слишком много творческой энергии было растрачено французами и на эстетиче-
ские баррикады, на следовавшие одна за другой революции авангарда, на радикаль-
ные «разрывы». Поэтому во Франции резкой оказалась оппозиция традиционного
(«бальзаковского») и «нового» искусства, скрестивших шпаги как смертельные враги.
Традиционное при этом стало отставать не только от современного художественного
опыта, но и современной проблематики − даже Ролан Барт без всякого удовлетво-
рения замечал, что в настоящее время во Франции нет Эмиля Золя, нет крупного
социального романа.
Тогда как «постструктурализм в Британии с самого начала выступил как широкое
интеллектуальное движение практически во всем спектре гуманитарного знания, − дви-
жение, отмеченное к тому же весьма характерной для традиции литературоведения
этой страны социальной озабоченностью и тяготением к конкретно-историческому обо-
снованию любого вида знания. Эта укорененность литературной критики в социально-
общественной проблематике − традиция именно английского либерального гуманитар-
ного сознания, оказавшегося способным в свое время даже явно формалистическим
тенденциям новой критики придать несомненную социокультурную направленность...».
Социальная озабоченность и приверженность к конкретно-историческому обосно-
ванию, свойственные даже английскому постструктурализму (ср. французский с его
пылкой страстью очищения означающих от всяких следов означаемого), − это и есть
непременные качества реализма, который в английских условиях получал поддержку,
как видим, даже со стороны авангарда. Так естественным образом в этих условиях
формировался художественный синтез, без особенного труда происходило объедине-
ние реалистического тезиса с постмодернистским антитезисом − в искусстве высокой
пробы, в романе, привлекающем ныне всеобщий интерес.
Не во Франции, а в Англии появился роман, в котором есть и типический харак-
тер, и типические обстоятельства, – образ постмодерниста в постмодернистскую эпоху.
Герой романа Малькольма Брэдбери «Профессор Криминале» (1992) − современный
Протей, маска с невнятным и переменчивым содержанием, но блестящей внешностью
знаменитого философа и любимца женщин. Профессор доносит до своей аудитории
истины постмодернизма, рассуждает «о смерти субъекта, о закате метаповествований,
об исчезновении личности во времена, когда везде и всюду симулякры» – но все это
пустопорожняя болтовня на модные темы, которой предается распутник и агент госбе-
зопасности.
Таков и мир, такова эпоха − Криминале «родился среди хаоса, жил среди хаоса»
и воплощением хаоса сам стал. Воплощением «потребительской цивилизации», когда
«вокруг всего полно и в то же время убедительно пусто», когда «половина человечества
либо голодает, либо воюет, а... вторая половина шляется по магазинам».
В структуре романа Брэдбери при желании можно разыскать подобие постмодер-
нистских ризом, роман возможно прочитать как своеобразный акт деконструкции, по-
скольку тот, кто получил имя Криминале, воссоздается путем распутывания, разборки,
прояснения пустот, неясностей, противоречий, мифов, слухов. Но, в отличие от декон-

276
структивистских разборок, за этим именем – не пустота, лишенная определенного зна-
чения, но тип, характерное социальное явление, объект сатирического изобличения.
Совершенно справедлив вывод: «На современном историко-литературном этапе
именно сочетание социальной проблематики, т.е. реальности, с традицией и фанта-
зией, игрой воображения, эксцентриадой ... выводит английский роман из состояния
тихого скромного существования на периферии в первый ряд – на мировую орбиту».
Подобное сочетание без труда угадывается и в литературе США: «Еще раз под-
твердилась закономерность, которая прослеживается на протяжении всей истории мо-
дернистской литературы в Америке, − ее более стойкая, сравнительно с европейскими
модернистскими школами, приверженность «родной почве», проблематике, актуаль-
ной для американского общества». Это касается даже козырных карт постмодернизма
США, романа Дж. Барта «Плавучая Опера» (1956) − «самого сатирического из произве-
дений Барта, в нем созданы запоминающиеся картины быта американской провинции».
Приверженцы «безбрежного постмодернизма» расширяют его возможности, со-
вершенно произвольно приписывая к этому течению всю «модерную» послевоенную
американскую культуру от Сэлинджера до Сонтаг, от Мейлера до Дж. Барта. Соот-
ветственно само начало постмодернизма обнаруживается в США (почему бы нет,
если его характеристикой оказывается даже «выход к широкой публике»!), и давно,
в 50-е годы. Тогда как постмодернизм оформился в недрах литературы «черного юмо-
ра» на поздней стадии эволюции, к концу 60-х годов в творчестве относительно второ-
степенных литераторов (например, Бартельм). Шумно известной стала лишь литерату-
роведческая «Йельская школа», манифест которой был опубликован в 1979 г. Школа
эта образовалась в университете в Йеле под впечатлением лекций заехавшего туда
Жака Деррида. Деррида вообще охотно разъезжал, поскольку деконструктивистские
идеи встречали сопротивление во Франции, а в различных культурных провинциях он
был звездой первой величины (включая Москву − см. «Жак Деррида в Москве», торо-
пливое издание туристических заметок как «события в нашей философии»).
Роман аргентинца Хулио Кортасара «Книга Мануэля» (1973) − как будто наглядное
пособие по постмодернизму. В нем нет «центра», определенной исходной повествова-
тельной точки, есть некоторое «я», есть «я» автора «листочков» и «карточек», он же
третье лицо, «мой друг». Соответственно текст романа не является связным, опираю-
щимся на «линейно» развивающуюся фабулу, он разорван на клочки, на фрагменты,
на «листочки». Это «я», или «они», не только пишут, заносят что-то в свои карточки
и дневники. Они еще читают газеты, делают из них вырезки, вставляют эти коллажи
в текст, что усиливает впечатление общей хаотичности и бессистемности, вытесняет
традиционные изобразительные средства эстетикой «факта», «вещи» как таковой, бук-
вально переносимой из сферы жизни в сферу искусства.
Однако коллажи выполняют и еще одну роль. Непременное, исходное качество
постмодернизма − ориентация на изначальный хаос, порождающий бессистемность,
фрагментарность, эклектичность, разностильность, пародийность и самопародию. Мир
художественный не только специфичен (это само собой разумеется применительно
к искусству вообще − кроме, конечно, эстетизированных «вещей»), но ничем миру ре-
альному не обязан («ничего не отражаем, ничего не выражаем» − см. французский
постмодернистский эталон). Мир постмодернистского искусства − мир симулякров,
ложных видимостей, мир означающих, освободившихся от референтов.
Но в этом и возникает принципиальное отличие «Книги Мануэля» от собственно
постмодернистского текста. Коллажи у Кортасара − не просто «куски», «вещи». В этих
вырезках − летопись совершенно определенного исторического момента революцион-
ного мая 68-го, эпохи молодежных бунтов, и даже постмодернистская литературная
игра воспринимается как адекватное героям этого романа воплощение духа свободы,
абсолютной раскованности, своеобразного духовного терроризма. Ведь все «листочки»

277
складываются для малыша Мануэля, т.е. для будущего, как завещание, как поучитель-
ные уроки истории.
Итак – синтез? В романе и пишется, что «поборники реализма» сочтут эту кни-
гу фантастической, а сторонники литературы вымысла упрекнут ее в связи с истори-
ей наших дней. Своим творчеством Кортасар наметил два возможных пути развития
литературы.
Они соединены в одном тексте, в одном романе − в «Игре в классики» (1963).
Это образец «романа в романе», поскольку среди его персонажей есть и писатель
Морелли со своей эстетической программой. Морелли вознамерился написать книгу,
герои которой «выглядели бы больными или попросту идиотами», неподвластными
принятому «психологическому инструментарию». В полном соответствии со стандар-
тами экзистенциализма Морелли сводит сущность таких героев не к тому, «что есть»,
а к тому, «чем они хотят быть» (ср. Ясперс о «возможностях», Сартр о «проекте»). Так
возникает текст «ни на что не похожий», «абсолютно антироманный по форме», на-
меренный «раскрыть структуру, для чего подрубить под корень систематическую кон-
струкцию характеров и ситуаций». Такой роман снабжает читателя не готовой продук-
цией, но «строительным материалом», с которым работает этот «сообщник».
«Моделью для сборки» предстает роман «Игра в классики», текст которого разбит
на куски, часть которых объявляется автором необязательными, а читателя он при-
глашает «собирать» куски самостоятельно, на свой вкус. Без участия «сообщника» не
обходится чтение романа «62. Модель для сборки» (1968). Написанный в Париже во
время шумных баталий вокруг «антиромана», этот роман превращает Кортасара в ав-
тора вполне парижского, демонстрирующего отличное знание модных идей и блестя-
щие способности их реализации в своем «антиромане». Собрать его не просто, коль
скоро по пространству этого текста перемещаются не «характеры и ситуации», но «по-
токи духовной энергии», с местом и временем не считающиеся, по-сюрреалистически
блуждающие между сном и явью, реальным и фантастическим.
Между тем Кортасар считал «Игру в классики» «очень аргентинской книгой». Не-
сомненно, герой этого романа − вариант примелькавшегося в XX веке, кочующего из
произведения в произведение экзистенциалистского героя, очередного «постороннего»
(ср. Камю), которого «тошнит» (ср. Сартра) от «вещей», от абсурдного существования,
от осознания своей ничем не оправданной, абсолютной свободы. В мире воцарились
разброд и хаос, а этот исходный пункт модернистской рефлексии побуждает героя усом-
ниться в реальности реального, писателя − в возможности создавать романы в виде
«систематических конструкций». Но Орасио Оливейра, герой «Игры в классики», – не
только экзистенциалистская «цитата», он предстает «лишним» человеком самого широ-
кого профиля, даже «цитатой» из русского романа, в котором было немало «лишних».
И, как настаивает Кортасар, типичным аргентинским «лишним». Какую бы игру
в «сборки» он ни затевал, Орасио Оливейра − «посторонний» на аргентинский манер,
воплощающий национальный менталитет, «отсутствие культурной определенности»,
где бы он ни находился, дома ли или в среде парижских эмигрантов. Реальность эпохи,
реальность Аргентины проступает в хаотической как будто «игре в классики», и воз-
никают явственные очертания «систематической конструкции характеров и ситуаций».
В обойме постмодернистских авторитетов − непременно Милан Кундера, особенно
его последние, «французские» романы. Он действительно возвестил о своей любви
к «произведениям современного искусства». Однако он же писал, что «романной мыс-
ли» «доступны все существующие идейные системы, она исследует (через посредство
персонажей) все способы мышления». От постструктуралистской, постмодернистской
тусовки Кундера решительно отмежевывался. Его целью было «избавить роман от отя-
гощающего императива правдоподобия, придать ему игривость, так, чтобы читатель,
видя перед собой героев «как живых» (я не в состоянии представить себе роман без

278
героев, которые не запечатлевались бы в сознании читателя, и именно поэтому всегда
находился в оппозиции к тенденциям так называемого «нового романа»), не забывал
бы, что их живость – кажущаяся, что это фокус, искусство, элемент игры, романной
игры, – и чтобы читатель умел радоваться этой игре».
Подлинный манифест современного художественного синтеза! В романе Кундера
«Бессмертие» (1993), например, игры сколько угодно, в него встроена история любви
Гете и Беттины фон Арним, в нем Гете, прогуливаясь после своей смерти, ведет беседы
с Хемингуэем. В нем героиня, Аньес, возникает из ничего, из жеста некоей женщины.
Но читатель видит ее «как живую» и страдает, когда погибает эта героиня – а не слу-
чайно возникший жест.
Принято, рассуждая о постмодернизме, апеллировать к авторитету Владимира На-
бокова. И, как кажется, не без оснований − у какого писателя первого ряда можно во-
очию убедиться в том, как реализуется принцип интертекстуальности, как и всевозмож-
ные иные принципы. К постмодернистской интертекстуальности Набокова не сведешь.
Он вообще несводим, уникален.
Несводим в силу своего уникального космополитического положения. «Я − аме-
риканский писатель, который родился в России и получил образование в Англии, где
изучал французскую литературу, после чего прожил пятнадцать лет в Германии». Не
туристом кочевал этот писатель, он впитывал импульсы, исходившие из различных
культур, «сливал художественные энергии», перерабатывая их в феномене Набоко-
ва. Набоков − наглядное воплощение художественного синтеза. Об этом говорят и его
литературные пристрастия. При всей капризности и крайней субъективности этих при-
страстий в них не случайно соединились Пруст и Пушкин, Блок и Роб-Грийе, Герберт
Уэллс и Борхес.
Об интертекстуальности речь в особенности заходит тогда, когда анализируются
поздние, написанные на английском языке произведения Набокова. Скажем, отыски-
ваются литературные аллюзии в «Лолите» (1955). «...Даже обнаружение этих соответ-
ствий лишь в малой степени раскрывает игровую природу структуры романа, поскольку
„Лолита“ − это многослойный, искусно сконструированный текст...». Однако сведение
данного текста к «формальной игре», к искусственной конструкции − вопиющая одно-
сторонность. «Лолита» − первоклассный любовный роман, роман бытовой, соци-
ально-бытовой, даже сатирический. Предосудительная любовь взрослого мужчины
к «нимфетке» − не единственная тема этого произведения. Не меньший вес имеет без-
жалостное изображение царящих вокруг (да и не только вокруг − в самих героях, в их
любви) пошлости, цинизма, грязи.
Словом, читатель вправе воспринимать «Лолиту» как «обычный», «традицион-
ный» текст, где «характеры» действуют согласно «обстоятельствам», да еще «типиче-
ским». Набоков настаивал на том, что для «создания мира» художник должен его «по-
знать». Нам же известно, что постмодернисты исключали самую возможность знания,
познания, да и в существовании «мира» сомневались.
Сконструированность текста и межтекстуальная игра усиливаются в последующих
романах «Бледное пламя» (1962) и «Ада» (1969). Тогда, когда обнаружилась опреде-
ленная творческая усталость, когда избыточной, а нередко безвкусной стала знаме-
нитая набоковская «игра», когда каламбуры стали порой самоцелью − когда писатель
сознавался: «Я пишу главным образом для художников, художников-единомышленни-
ков...». Когда Набоков стал называть свои романы «антироманами».
Да и какой роман «Бледное пламя»! Под этим наименованием опубликована поэма
очередного в творчестве Набокова вымышленного литератора, поэта Джона Шейда. За
ней следует огромный, размером в роман комментарий к поэме, составляемый другом
и соседом поэта, неким Кинботом. Этот Кинбот схож со многими героями произведений
Набокова – так как откровенно напоминает о нем самом. Все они эмигранты, все уни-

279
верситетские профессора, все ненавидят Фрейда (Набоков: «Фрейдизм ... представля-
ется мне одним из самых подлых обманов»).
Итак, «роман-поэма», да еще «роман-комментарий» (ср. Ролана Барта), откровен-
ная литературщина, интеллектуальная игра. К тому же все происходит в некоем цар-
стве-государстве, в некоем королевстве Зембла, где-то неподалеку от России.
При всем этом «Бледное пламя» названо романом, и наряду с «настоящей» по-
эмой в ней содержится и «настоящий» роман, коим является комментарий. В коммента-
рии восстанавливаются облики главных персонажей, Шейда и Кинбота, обстоятельства
и условия создания поэмы, жизнь королевства и его короля, рассказано о революции,
бегстве и злоключениях короля, о всех действиях, которые совершает убийца, гоняю-
щийся за королем и в конце по ошибке убивающий не короля, а поэта. Чем не роман!
К тому же обличительный − чего стоит, например, убийца, в омерзительный (тупой,
грязный и пр.) образ которого Набоков собрал всю свою ненависть к революционерам
и киллерам.
«Ада, или Страсть» отнюдь не случайно имеет подзаголовок: «Хроника одной се-
мьи». Какое стародавнее определение жанра, напоминающее о Золя, Т. Манне, Голсу-
орси, Мартен дю Гаре и т.п.! При том, что текст далек от традиционного, он перенасы-
щен «цитатами» и каламбурами, в нем то и дело обнажается условность, разрушающая
иллюзию жизнеподобия. Повествователем выступает совсем старый писатель (и, ко-
нечно, университетский профессор), записывающий свои воспоминания в 60-х годах,
когда ему уже за девяносто лет. Временами врывается некое «я» (самого Набокова?),
местами на полях сделаны пометки Адой, читающей, вероятно, рукопись.
Главная условность в «Аде» − хронотоп, система пространства-времени. Герои
космополитичны, передвигаются из страны в страну, но по происхождению они «эсто-
тяне», уроженцы и жители некоей Эстотии. Это Америка – и одновременно Россия.
Говорят там по-английски, но в тексте множество русских слов и речевых оборотов.
Герой-автор романа зовется Ваном – но у него есть и русское имя Иван.
Время в романе – время воспоминания, субъективного опыта. Поэтому во времени
объективном, в хронологии царит путаница, Набоков откровенно играет со временем.
Так, действие начинается в 1884 г., Вану (Ивану) 14 лет, начинается его любовная связь
с сестрой Адой (ей 12 лет). Но в эти 80-е годы персонажи упоминают пьесы Чехова (на-
писаны в начале нашего века), мать Вана играет в театре с Качаловым (род. в 1875 г.) и
Станиславским (род. в 1863 г.), герои катаются на авто, самолетах и т.п.
Можно (и нужно) подсчитывать даты, но «хроника одной семьи» − название не
случайное. «Ада» − действительно хроника жизни семьи, хроника любви Ады и Вана
с 1884 года по 60-е годы нашего века, история героя романа, напоминающего русско-
го барина-космополита, история, развертывающаяся в реальной бытовой обстановке,
первоначально (в Эстотии) подобной русской помещичьей усадьбе тургеневских вре-
мен. Ощущается, что в генетическом коде Набокова свое место продолжала занимать
повествовательная традиция русского классического реализма.
И не только в смысле формальном, но и в содержательном смысле. Набоков при-
знавался: «Сказать по правде, я верю, что в один прекрасный день явится новый оцен-
щик и объявит, что я был вовсе не фривольной птичкой в ярких перьях, а строгим мора-
листом... считавшим, что только нежности, таланту и гордости принадлежит верховная
власть».
Странные, однако, ничего не говорящие истинному постмодернисту понятия − неж-
ность, талант, гордость. Они, очевидно, и оберегали Набокова от губительных послед-
ствий постмодернистской игры, разрушительной даже для талантливого художника.
Например, в третьем романе Умберто Эко «Остров Накануне» (1994) навязчивые, уже
несвежие рассуждения в духе Деррида-Барта об отсутствии «центра», Бога, т.е. объ-
ективного смысла, приводят к абсолютному релятивизму (все относительно − все воз-

280
можно), а далее к безудержному сочинительству и, увы, к очевидной вторичности этого
текста. Демонстрируются и комментируются различные стили и языки искусства, а от
этого пункта, от этого занятия совсем недалеко до следующего, где истребляются «все
следы романа», вытесненного комментарием к несуществующим текстам.
То есть совсем недалеко до Павича и восхитившего его Корнеля, которые добросо-
вестно воплотили заветы французских постструктуралистов. «Все» является текстами,
границы и критерии искусства исчезают. Задача упрощена до крайности − нелегкий труд
сочинения романа заменяется несложным переписыванием справочников (чем и зани-
мается Петер Корнель). Нет, это не «взрыв» − это не более, чем «всхлип»...
Если «Хазарский словарь» Павича можно, по его словам, читать «2 миллионами
500 тысячами способов», то это означает, что текст превратился в повод для игры на-
подобие общеизвестного «Поля чудес», но для публики, которая отделяет себя от «про-
стого» зрителя дешевых телевизионных шоу своей приобщенностью к интеллектуаль-
ным развлечениям. Напрасно отделяет − граница исчезает.
В «высокой» культуре постмодернизма неотвратимо развивается процесс деваль-
вации искусства, утраты эстетических ценностей и критериев вплоть до окончательной
их отмены на «низком» этаже, где постмодернизм вырождается в ремесленную лавоч-
ку, на потоке производящую «приемы» и успешно торгующую этими модными новинка-
ми. «Внутри сообщества авангардистов иерархия, конечно, есть, и очень жесткая. Она
определяется не художественным уровнем (за отсутствием понятия), а тем, что в обыч-
ных условиях является следствием художественного уровня − известностью, рыночным
успехом и размерами гонораров».
Самое, пожалуй, краткое определение художественного синтеза дал один из луч-
ших российских прозаиков последнего десятилетия Андрей Дмитриев («Поворот реки»,
«Закрытая книга»). Отвечая в декабре 1999 г. на вопрос «Независимой газеты» − «Как
смогли бы назвать, основное направление 90-х будущие историки литературы?», он
сказал: «Реализм, который вобрал в себя приемы тоталитарных направлений − от
авангарда до постмодернизма».
Совершенно справедливо. В русской культуре все еще живет (Слава тебе, Госпо-
ди!) мощная классическая повествовательная традиция (традиция реализма − см. про-
изведения самого А. Дмитриева), порой «вбирающая» приемы, характерные для иного
художественного опыта. Во всяком случае, постмодернизм − вовсе не «главное», да
и как может стать главным направление, определяемое не эстетическим показателем
(он не применим к этой сфере деятельности), а «рыночным успехом и размерами гоно-
раров»! В России к спекулятивному характеру постмодернизма (Т. Кибиров: «Сорокин
сделал с прозой то же, что Д.А. Пригов с поэзией. Его сочинения − продуманная, про-
считанная провокация против традиционной литературы») добавляется особый при-
вкус посткоммунистической эпохи, когда обретенная наконец свобода превращается
в чисто российское бесовство, в Гуляй-поле беспредельного цинизма и беспардонного
невежества. Российский постмодернизм попахивает русским бунтом, бессмысленным
и беспощадным.
Российский постмодернизм не возникал естественным, «западным» путем на раз-
валинах модернизма. В силу особого «неестественного» пути границы отечественных
эстетических понятий нередко предстают размытыми и деформированными. У нас ни-
чего не стоит как истину преподнести лишенную смысла банальность, поведать, на-
пример, что «установка модернизма − писать не так, как раньше» (В. Новиков), или же
сделать границы постмодернизма поистине безмерными, включая в них все, что «не
так». И не только в ракурсе синхронии, но и в ракурсе диахронии, прибегая при этом
к эффектным конструкциям, преобразующим постмодернизм в нечто неуловимое, в не-
кий риторический прием. Так постмодернистской оказывается не только вся русская
литература, «которая с самого начала была скроена из европейских цитат», была «со-

281
знательно вторичной», но и русская история, а «строительство Петербурга ... ознамено-
вало ... начало конца Нового времени, его вхождение в эпоху постмодерных симуляций,
создания гиперреальности».
Коль скоро российский постмодернизм лишен естественных и органических кор-
ней, он чаще предстает в варианте «игры», «розыгрыша», а также оружия полемики, от-
рицания «уже сказанного», его пародийной деформацией. Постмодернизм у нас скорее
используется как прием, нежели как метод, прием, порой предназначенный отнюдь не
для постмодернистских целей.
Об этом в журнале «Континент» убедительно и ярко писал недавно Юрий Ма-
лецкий. Приняв участие в обсуждении своей повести «Люблю», отвечая на упреки
в использовании постмодернистских приемов письма, он сообщил, что постмодернизм
«уважает», но «не любит», что тот «надоел и омертвел», что «мне нужно сказать что-
то серьезное, очень важное для меня, но постмодернизм для этого не приспособлен».
Вот Малецкий и предпринимает попытку (надо признать, удавшуюся) «оторвать
цели постмодерна от его средств», осуществить «и по линии смысла, и по линии по-
этики... усилие по преодолению постмодернизма средствами самого постмодернизма,
его перерождению изнутри...». Ясно, что возникновение такого рода задач еще более
затрудняет классификацию фактов, доверчиво обнимаемых понятием постмодерниз-
ма, подтверждает наличие множества вариантов, понимание которых требует сужения
границ «безбрежного постмодернизма» до максимально адекватного определения сути
этого феномена.
Если «виртуальная книга» М. Эпштейна − это, по его определению, «знак без озна-
чаемого», что действительно уничтожает роман и дает возможность выдать за книгу, за
роман любой набор цитат, то Евгений Попов в своем варианте «романа-комментария»,
который называется «Подлинная история Зеленых музыкантов» (1999), предлагает
перспективное, творческое использование приема.
Попов сохраняет текст романа, не «теряет» его, как Корнель, хотя сам роман за-
нимает 24 страницы, а комментарий к нему 73 страницы. В части, названной романом,
содержится некая «линейная» история, есть герой, персонажи, т.е. все приметы тради-
ционной повествовательной структуры; комментарий дополняет ее, а не разрушает, он
расширяет пространство романа, ограниченное возможностями изображения, до сво-
бодной дополнительной информации, до прямой публицистической оценки изображае-
мого (в комментарии множество подлинных фактов советской и постсоветской истории,
т.е. История в своем объективном содержании).
Таким образом, используя прием «комментария», закрепившийся за постмодер-
нистской литературой, Попов на самом деле создает совмещая «старый» и «новый»
опыт; «тезис» традиционного повествования и «антитезис» романа-комментария.
Российский постмодернизм, само собой разумеется, не мог не «цитировать», не
ориентироваться на доминировавшую десятки лет социалистическую культуру. Непре-
менная постмодернистская пустота, исходный хаос приобрели здесь специфический
смысл крушения господствовавшей идеологии, падения идолов предшествовавшей
эпохи. А это привнесло в наш постмодернизм интонации критические, сатирические.
Самый обсуждаемый в последнее время роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота»
(1996) как будто реализует уже давно затасканную идею относительности реальности
и всесилия предающегося игре воображения. Однако сути своей лишаются герои, геро-
ический образ которых закреплен в нашем сознании раз и навсегда − это герои «Чапа-
ева», сам Василий Иванович, Петька, пулеметчица Анка, а также Котовский. И все это
национальное достояние, все святыни оказываются пустотой, все они могут выступать
под разными масками так, как Чапаев выступает в роли философа, мистика, рассуж-
дающего о том, что «ничего нет», что все − сон и мираж, рассказанный Богом анекдот.
Однако и эти содержательные аспекты русского модернизма не дают никаких ос-

282
нований для того, чтобы превращать «Тургенева, Бабаевского, Набокова и Ерофеева»
в «персонажей истории единой русской литературы», да еще увенчанной фигурой Со-
рокина, которого «можно читать, абсолютно не понимая значения слов» (В. Курицын).
Сорокин, освободивший литературу от «всего внеположенного», никакого отношения
не имеет ни к Тургеневу, ни к строительству Петербурга, а коль скоро его можно читать,
«не понимая значения слов», он действительно достойно венчает собой русский пост-
модернизм. Понимания значений, впрочем, не предполагал и постмодернизм инозем-
ный − по этой причине его тоже «можно и не читать».
***
«Не читайте Пруста, читайте Деррида» − такой постмодернистский тезис после-
довал из всей логики развития модернизма к постмодернизму, из очевидной подмены
искусства теорией, текста комментарием. Совершенно очевидно, что во всей совокуп-
ности фактов, обычно заносимых в категорию постмодернизма, эстетической значи-
тельностью обладают те, которые по сути от этой категории отдалены, и в меру такого
отдаления над всем этим направлением в искусстве XX века тяготеет рок кровосмеше-
ния, генетической неполноценности. Он и предопределил появление текстов без «всего
внеположенного», которые невозможно читать.
Но он дал и еще один, неожиданный результат. Высшей точкой постмодернистско-
го теоретизирования можно счесть деконструктивизм Деррида и Барта. Однако совер-
шенно точен следующий вывод: «Барт, несомненно, был прав, назвав „S/Z“ поворотной
книгой в своей творческой биографии: начиная с „S/Z“, он действительно отказывает-
ся от роли чистого аналитика, носителя надкультурного „метаязыка“, которым пытал-
ся стать в свой структуралистский период, и принимает на себя функцию „лицедея“,
„гистриона“ новой формации – актера, одновременно использующего как аристотелев-
скую технику мимесиса, так и брехтовскую технику очуждения». Аналогично и наблюде-
ние Ц. Тодорова о том, что Барт в конечном счете создал «небывалый тип интеллекту-
ального дискурса... этот дискурс, строго говоря, сам по себе не является научным и на
научность не претендует, ибо существует ... в модусе „художественного вымысла...“».
Мы помним, что Барт авторитетно и недвусмысленно заявил о том, что «объект
авангарда сегодня теоретический», что литература − прошлое. Но тогда же и Барт, и
Деррида превратились в «лицедеев» − или же в писателей, соавторов, досочиняющих
любой текст, ибо лишенный смысла, объективной системы, ставший полем игры озна-
чающих, он являет собой некую провокацию, исходный пункт бесконечных и произволь-
ных литературоведческих разборок.
Следовательно, авангард потерял свой объект и свой метод: став теорией, он за-
давил литературу, а затем уподобил теорию литературе. Не удивительно, что самые
модерные откровения авангарда конца XX столетия напоминают бесхитростные «про-
гулки среди шедевров», которым предавалась импрессионистическая критика в конце
века XIX. В те времена Анатоль Франс писал: «Не существует объективной критики, как
не существует объективного искусства». И сообщал: «Господа, я буду говорить о себе
по поводу Шекспира, по поводу Расина, или Паскаля, или Гете». Ныне Ролан Барт «не
говорит ни о Бальзаке, ни о его времени, не занимается ни психологией его персона-
жей, ни тематикой текста, ни социологией рассказываемой истории» − просто-напросто
предается «наслаждению от текста»...

283
Учебное издание

Георгий Аркадьевич Фролов

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ ВЕКА

Курс лекций

Компьютерная верстка
А.И. Галиуллиной

Дизайн обложки
И.А. Насыровой

Подписано в печать 24.08.2015.


Бумага офсетная. Печать ризографическая.
Формат 60х84 1/16. Гарнитура «Arial». Усл. печ. л. 15,56.
Уч.-изд. л. 20,93. Тираж 200 экз. Заказ 87/7.

Отпечатано в типографии
Издательства Казанского университета

420008, г. Казань, ул. Профессора Нужина, 1/37


тел. (843) 233-73-59, 233-73-28

Вам также может понравиться