Labrada, María Antonia, Consideraciones Filosóficas Sobre La Belleza y El Arte, EUNSA 2017 PDF

Consideraciones filosóficas
sobre la belleza y el arte

Serie: Filosofía
MARÍA ANTONIA LABRADA
CONSIDERACIONES
FILOSÓFICAS SOBRE
LA BELLEZA Y EL ARTE
EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.

PAMPLONA
© 2017. María Antonia Labrada
Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA)
Campus Universitario • Universidad de Navarra • 31009 Pamplona • España
+34 948 25 68 50 • www.eunsa.es • eunsa@eunsa.es
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Printed in Spain – Impreso en España

Índice
INTRODUCCIÓN .................................................................... 11
I
PLATÓN
1. La ontología platónica según las doctrinas no escritas ... 16
2. La belleza como imagen del bien .................................. 17
3. La relación de la belleza con el amor ............................. 21
4. La clasificación de las artes ........................................... 24
5. La poesía imitativa ....................................................... 26
II
A RISTÓTELES
1. La imitación de la naturaleza ........................................ 32
2. La definición del arte ................................................... 34
3. La técnica poética. La mímesis ..................................... 36
4. La unidad de la representación ..................................... 39
5. La verdad de los universos poéticos. Lo verosímil ......... 41
6. La catarsis ..................................................................... 44
8 Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte
III
AGUSTÍN DE HIPONA
1. Las etapas de la conversión ........................................... 51
2. Primeros escritos ........................................................... 54
3. La estética sapiencial ..................................................... 55
4. Los amplios salones de la memoria ............................... 56
5. La agudeza visual ......................................................... 59
6. La belleza desfigurada .................................................. 61
IV
TOMÁS DE AQUINO
1. La distinción entre esencia y acto de ser ........................ 66
2. La doctrina sobre los trascendentales ............................ 68
3. La definición de la belleza ............................................ 71
4. Las propiedades de la belleza ........................................ 72
5. La contemplación ......................................................... 75
V
K ANT
1. El gusto en la filosofía trascendental ............................. 80
2. La escisión entre naturaleza y libertad .......................... 82
3. Los juicios determinantes y los reflexionantes ............... 83
4. El a priori del juicio de gusto. Las propiedades de la be-
lleza .............................................................................. 84
5. La analítica de lo sublime ............................................. 87
6. Los tipos de imaginación .............................................. 92
7. La imaginación del genio .............................................. 94
Índice 9
VI
FICHTE
1. La Doctrina de la ciencia ............................................... 101
2. La imaginación trascendental ....................................... 104
3. La facultad moral originaria ......................................... 106
4. La vuelta a la naturaleza mediante la reflexión .............. 109
5. La representación conforme a fines ............................... 112
VII
SCHELLING
1. La naturalidad del arte ................................................. 116
2. El arte como órgano de la filosofía ............................... 119
3. La mitología como materia del arte .............................. 121
4. El drama de la libertad ................................................. 122
VIII
HEGEL
1. Belleza y conocimiento ................................................. 130
2. La definición de belleza ................................................ 132
3. La relación del arte con la naturaleza ............................ 135
4. La relación del arte con la moral ................................... 142
5. La relación del arte con la verdad .................................. 146
IX
SCHOPENHAUER
1. La duplicidad de la conciencia ...................................... 154
2. La conciencia del espectador ......................................... 159
3. La música como lenguaje del alma ............................... 161
4. La irracionalidad de la música ...................................... 165
X
NIETZSCHE
1. Lo apolíneo y lo dionisiaco ........................................... 172
2. La voluntad de poder .................................................... 178
3. El eterno retorno .......................................................... 182
4. La concepción artística de la vida ................................. 185
BIBLIOGRAFÍA ....................................................................... 189
Introducción
Las cuestiones de las que se ocupa la estética (el gusto, la con-

templación, la producción artística, la relación entre arte y na-
turaleza o la belleza) siguen suscitando el interés no solo de los
filósofos, sino también de los artistas, arquitectos, diseñadores, es-
critores… Por ello me he decidido a presentar en este libro lo que
los filósofos han pensado sobre estos temas.
Contra esta tradición filosófica del pensamiento estético se
suele argüir que sobre gustos (y aquí se puede incluir la percepción
de la belleza, los modos o formas del proceder artístico, etc.) no
hay nada escrito. Con ello se alude a que en estos asuntos no hay
reglas fijas o teóricas, que el gusto es algo personal, singular, y que
cada uno tiene el suyo propio. Pues bien, todo lo que se ha escrito
sobre el gusto (este libro incluido) subraya esta singularidad, su
carácter personal e irreductible a normas genéricas.
En el texto se tratan estos temas al hilo del pensamiento de
Platón, Aristóteles, Agustín de Hipona, Tomás de Aquino, Kant,
Fichte, Schelling, Hegel, Schopenhauer y Nietzsche. El enfoque
no es histórico, de historia de la estética; para ello habría hecho
falta estudiar a muchos autores tanto de la época antigua, como
medieval y moderna; pero, sobre todo, no es histórico porque se

destaca la vigencia o actualidad del pensamiento de estos filósofos
a la hora de esclarecer las cuestiones que la estética se plantea en
la actualidad.
En cada uno de estos autores se abordan los temas de la belleza
y el arte teniendo en cuenta el alcance de su filosofía. Me refiero a
que no es posible exponer el pensamiento sobre la belleza de Platón
al margen de su indagación sobre lo inteligible. Lo mismo ocurre
con la reflexión estética de los otros autores aquí estudiados. Sin
embargo, y en la medida de lo posible, no se hace una exposición
previa de la filosofía de Hegel, por ejemplo, para después hablar
de su pensamiento estético. De lo que se trata es de mostrar lo
principial de la filosofía platónica, hegeliana o nietzscheana al hilo
de su filosofía sobre la belleza y el arte. Pienso que solo así ese pen-
samiento estético –plasmado en sentencias que sacadas de su con-
texto pueden ser desvirtuadas– alcanza su significado verdadero.
Como podrá advertir el lector, en cada autor se subraya al-
gún tema que resulta relevante: el problema de si la belleza es una
idea en el caso de Platón, la relación del arte con la naturaleza en
Aristóteles, la belleza como causa formal en Tomás de Aquino, el
tipo de gusto al que se refiere Kant. Lógicamente se tratan otros
asuntos en los que estos temas quedan encuadrados.
Así se llegan a plantear los problemas que siguen pendientes
en la actualidad. En el caso de la belleza cabe preguntarse, por
ejemplo, si es posible distinguir la aparición o el acontecimiento
de la apariencia. Al parecer, hay un abismo entre un acontecimien-
to –la aparición de algo que conmueve de manera profunda– y la
apariencia o la superficialidad. Pero ¿no es posible pensar que la
aparición o el acontecimiento de la belleza tienen que ver con la
toma de conciencia de la apariencia?
La belleza tiene relación con la forma, con el modo de aparecer
algo. Sin embargo, a veces se afirma que la belleza tiene razón de
Introducción 13
fin. ¿No es la belleza lo que se busca o el fin? Pero entonces ¿qué

relación hay entre la forma de algo y su fin?
Frecuentemente surge la pregunta de si la belleza es algo obje-
tivo o subjetivo. Esta cuestión puede esconder el deseo de blindar
la belleza con unos criterios o normas objetivos que permitan sal-
vaguardar su valor. Pero ¿no radica el valor de la belleza en algo
intangible o espiritual? ¿Cómo sustraerse a esta dicotomía entre
lo objetivo y lo subjetivo? ¿Qué relación hay entre interioridad y
exterioridad en el caso de la experiencia estética?
Las preguntas referidas al arte no siempre coinciden con las de
la belleza. En la actualidad –en el arte actual– no se relaciona el
arte con la belleza. Tampoco los griegos lo hicieron. El problema
es que la recepción de las obras de arte clásicas –como prototipos
de belleza– en el periodo neoclásico conduce a contraponer el arte
clásico y el actual; ahora bien, ¿no cabría pensar que el arte con-
temporáneo esté redescubriendo la naturaleza productiva del arte
y su verdad propia presente ya en los griegos?
I
Platón
Pensar sobre la belleza en Platón significa replantear algunas

cuestiones heredadas de manera un tanto acrítica. La primera es
sobre la dificultad de la belleza que es señalada en los diálogos de
modo explícito: «Lo bello es difícil. Cinco veces suena esta senten-
cia en lugares importantes de la obra de Platón»1. Esta dificultad
se puede entender en sentido teórico; lo bello supondría difíciles
disquisiciones racionales. Pero ¿no cabría pensar que Platón está
hablando de lo difícil desde el punto de vista ético? La proximi-
dad de la belleza con el bien sería una indicación para entender la
belleza como lo arduo o costoso de alcanzar, lo que supone una
cierta incomodidad. A este último sentido parece apuntar el tér-
mino empleado por Platón –χαλεπός– que significa duro, penoso,
pesado.
Otra cuestión a la que se hace referencia habitualmente es la
idea platónica de belleza. Todo el mundo parece saber a qué se
refiere esa expresión: la belleza como idea o prototipo. ¿Tiene la
belleza un carácter modélico en la filosofía de Platón? ¿Pertenece
la belleza al mundo de las ideas platónicas?
1. BALTHASAR, H. U. VON, Gloria, 4, 155.

Entre los intérpretes de Platón se encuentran aquellos que se

ciñen solo a los textos2, y aquellos otros que además de atender a
los textos tienen en cuenta la llamada doctrina no escrita3, que son
las enseñanzas orales transmitidas por tradición.
Entre los primeros, se considera que la culminación de la filo-
sofía platónica está en las Ideas que constituyen el mundo de las
ideas, mientras que la realidad sensible forma el mundo visible. En
el mundo inteligible se encuentran las ideas de todo lo existente
como modelos eternos.
A favor de los intérpretes que tienen en cuenta las doctrinas
no escritas (la expresión es de Aristóteles), juegan los propios testi-
monios de Platón y sus argumentos en apoyo de la oralidad y en
contra de la escritura4.
El nivel más alto de la ontología platónica según las doctrinas no
escritas no son las Ideas como géneros supremos de inteligibilidad,
sino unos principios superiores y primeros. La diferencia entre idea
y principio es que este último tiene razón de causa eficiente, y la
idea, de causa ejemplar. Pero entender la belleza como causa ejem-
plar es difícil de compaginar con la dimensión anagógica o eleva-
dora de la belleza en la filosofía platónica. Por ello, seguiré en este
punto a los autores que tienen en cuenta las doctrinas no escritas.
1. LA ONTOLOGÍA PLATÓNICA SEGÚN LAS DOCTRINAS NO ESCRITAS

Se denomina Protología al discurso en torno a estos principios
que fundamentan a su vez las ideas y muchas otras entidades que
2. Friedrich Schleiermacher (1768-1834) es el principal valedor de la crí-

tica textual en lo que a la filosofía de Platón se refiere.
3. Este segundo modo de interpretar el pensamiento platónico es seguido
por la Escuela de Tubinga que está representada –entre otros– por Hans Krä-
mer, Hans-George Gadamer y Giovanni Reale.
4. Cf. PLATÓN, Fedro, Carta VII.
Platón 17
hay entre ellas. Esos principios supremos son el uno y la díada;

luego se encuentran los números ideales, primeros entes causados
por los principios supremos; a continuación están las metaideas;
posteriormente las ideas y los entes matemáticos intermedios, y,
por último, las realidades sensibles y sus reflejos5.
Lo proton o primero es en Platón el uno/bien y la díada que
tiene el carácter indeterminado de lo más/menos, mucho/poco o
mayor/menor. El uno/bien al actuar sobre lo múltiple o ilimita-
do –la díada– lo determina, lo hace estructuralmente inteligible y
produce orden o valor: «Lo que es ordenado, armonioso y estable
es bueno y bello. El bien es, pues, el orden producido por el uno.
De este modo se explica el valor axiológico de la doctrina de los
principios. La virtud se entiende como ordenamiento de lo que
tiende al exceso o al defecto y, por tanto, como unidad»6.
Desde esta interpretación protológica, el bien como lo uno es
superior al ser7 y a las ideas en cuanto dignidad y poder8. El bien
por su naturaleza difusiva es la causa u origen de todo lo que es, y,
al mismo tiempo, el fin que mueve atrayendo.
2. LA BELLEZA COMO IMAGEN DEL BIEN
La proximidad de la belleza con el bien en el pensamiento

platónico reclama alguna aclaración terminológica. Platón emplea
la palabra αγαθον para referirse al bien como lo adecuado o con-
veniente a un fin, y la de καλον para nombrar al bien como fin,
es decir, a lo en sí mismo valioso o bello. Se trata de dos formas de
5. Cf. REALE, G., Por una nueva interpretación de Platón. Relectura de la

Metafísica de los grandes diálogos a la luz de las doctrinas no escritas.
6. Ibíd,. 249-250.
7. Cf. Ibíd., 225.
8. Cf. BALTHASAR, H. U. von, Gloria, 4, 167.
bien: en el primer caso se advierte algo como adecuado o ventajo-

so; en el segundo se refiere a lo en sí mismo valioso o noble:
«Los griegos no pensaban que lo bueno fuera siempre bello,
ni lo bello siempre bueno, es decir, admitían que lo ventajoso no
es siempre necesariamente noble ni lo noble forzosamente venta-
joso. La intención de Platón va dirigida a mostrar que lo bello no
es bueno de modo derivado, o por motivos externos, sino por sí
mismo, es decir, atañe a nuestros verdaderos intereses e incluso los
define. En último término, la palabra bueno solo es equívoca para
Platón en la medida en que ese interés verdadero y originario no
llega a ser cabalmente entendido. Hacer que lo sea es tarea de la
filosofía»9.
Llegar a entender que lo que tiene mayor interés o ventaja es
lo en sí mismo valioso. La filosofía tiene que ver con esto. Los
diálogos platónicos se dirigen a deshacer los equívocos en torno al
interés esgrimidos por los sofistas. Para la estética también es deci-
sivo. Basta pensar –en dirección distinta de Platón– en el esfuerzo
de Kant por separar la belleza de cualquier forma de interés subra-
yando su carácter desinteresado; o cuando, en ocasiones –también
alejándose de Platón– se califica lo bello como lo superfluo res-
pecto de lo útil.
Esta pérdida de la orientación platónica en una cuestión cen-
tral para el pensamiento estético, puede deberse –además de a
otras cuestiones ontológicas o gnoseológicas– a la traducción cas-
tellana de αγαθον por bueno y de καλον por bello. Con ello se
pierde la conexión semántica de lo bello con lo en sí mismo valioso
o bueno, dejando atrás el riquísimo contenido del término griego
καλον:
«El término καλον abarca mucho más de lo comprendido en
la palabra belleza: es lo justo, conveniente, bueno, proporcionado
9. SPAEMANN, R., Felicidad y benevolencia, 36-37.

Platón 19
a la esencia, lo que contiene en sí mismo su integridad, su salud,

su salvación; solo en cuanto abarca todo eso es también (como
una síntesis que confirma y prueba) lo bello»10. El bien como tal
es bello. Cuando Sócrates sueña la idea está soñando con lo bello
y bueno11.
La proximidad de la belleza con el bien supone la relación de
la belleza con la medida y el orden, pero en sus significados onto-
lógico y axiológico12. La tendencia a entender la medida y el orden
de la belleza en un sentido cuantitativo, desvirtúa el significado
que tienen ambos términos en la filosofía platónica. El bien como
«primer principio es la máxima identidad y es medida y causa de
toda medida, de toda proporción y armonía. El principio es la
causa ordenadora que, disponiendo las ideas y sus relaciones, es-
tructurando la realidad suprasensible y sensible, introduce orden
en el desorden de la materia original. (…) Y el principio es tal no
solo en el ámbito ontológico, sino también en el plano cognosciti-
vo y axiológico: él hace que las cosas sean, que sean cognoscibles,
bellas y buenas. El primer principio es, por consiguiente, la meta
última de la filosofía, máxima verdad y bondad y origen de toda
belleza»13.
Platón habla también de la belleza en el ámbito de las reali-
dades sensibles o visibles. La belleza es visible; es la única de las
realidades inteligibles que tiene una manifestación sensible. Y aquí
radica la diferencia de la belleza sensible, porque el bien –como
principio– no se puede ver sin morir:
«La belleza la captamos por medio del más claro de nuestros
sentidos, puesto que brilla con suma claridad. La vista, en efecto,
es la más penetrante de las percepciones que nos llegan a través del
10. BALTASAR, H. U. VON, Gloria, 4, 186.

11. Cf. ibíd., 4, 188.
12. Cf. VERCELLONE, F., Más allá de la belleza, 25.
13. YARZA, I., Introducción a la estética, 30-31.
cuerpo, pero con ella no se ve la sabiduría. De lo contrario, nos

provocaría terribles amores, si la sabiduría diera una imagen de sí
misma de tal claridad que llegara a nuestra vista y lo mismo pasa-
ría con todo cuanto es digno de amarse. Pero solo a la belleza le ha
sido dado el ser lo más deslumbrante y lo más amable»14.
No se puede ver el bien sin experimentar esos terribles amores a
los que se refiere Platón: la finitud no podría soportar esta mani-
festación de inteligibilidad sin morir. La belleza, en cambio, la po-
demos captar con el más inteligente de nuestros sentidos: la vista.
De este modo se introduce en la filosofía de Platón lo que hoy
denominamos experiencia estética. ¿En qué consiste la belleza? No
se trata del bien como principio sino de la manifestación sensible
del orden, la medida o la proporción característica del bien. La
belleza es una imagen del bien15.
La proporción o el orden de esta imagen no es autorreferencial
sino una manifestación del orden perfectivo hacia lo otro en el
que la naturaleza del bien consiste. Por ello la manifestación de la
belleza conmociona el alma de quien la contempla despertando el
recuerdo de su naturaleza espiritual.
La principal característica de la experiencia de lo bello es des-
pertar la propia conciencia, poniendo al alma –no sin sufrimien-
to– en el camino de la realidad. La constatación de que lo percibi-
do como bello es tal, es la transformación de quien lo contempla
que queda tocado en lo más profundo del alma.
En la caída en el cuerpo –el estado temporal o histórico– el
alma se encuentra en una situación de ceguera respecto a su mis-
ma esencia contemplativa quedando adormecida por la ceguera.
En ese escenario, el carácter anagógico o ascensional de la belleza16
14. PLATÓN, Fedro, 250 d.

15. Cf. VERCELLONE, F., Más allá de la belleza, 27.
16. GADAMER, H. G., Verdad y método, 575.
Platón 21
va a ser un elemento clave en la toma de conciencia de la natura-

leza alada del alma17. El recorrido de ese camino supone dolor,
renuncia:
«Sin duda, un inicio de comprensión de que la belleza tiene
que ver con el dolor se encuentra en el mundo griego. Pensemos
por ejemplo en el Fedro de Platón. Platón considera el encuentro
con la belleza como esa sacudida emotiva y saludable que permite
al hombre salir de sí mismo. El hombre que ha perdido la per-
fección original busca perennemente la forma primigenia que le
sane. Recuerdo y nostalgia lo inducen a la búsqueda, y la belleza
lo arranca del acomodamiento cotidiano. Le hace sufrir. Podría-
mos decir, en sentido platónico, que el dardo de la nostalgia lo
hiere y justamente de este modo le da alas y lo atrae hacia lo
alto»18.
La noticia sobre la naturaleza contemplativa del alma se da de
un modo indiscernible con el acontecer de la belleza; de ahí el im-
pacto –la novedad– del acontecimiento, y su relación con el amor,
que es el contexto en el que se habla de la belleza en la filosofía de
Platón.
3. LA RELACIÓN DE LA BELLEZA CON EL AMOR
El punto de partida de la doctrina platónica sobre el eros es

la indigencia humana19. En el Banquete habla Sócrates del eros o
del amor como aquel deseo de las cosas bellas y buenas y de la fe-
licidad que acompaña a su posesión; todos los hombres tienen ese
deseo y buscan esa felicidad, pero ¿por qué –se pregunta Sócrates–
17. Cf. Fedro, 251 c.

18. RATZINGER, J., La contemplación de la belleza.
19. Cf. PLATÓN, Banquete, 203 b y ss.
decimos entonces que unos hombres están enamorados y otros no

cuando todos desean y buscan la felicidad?
Todo deseo lo es de lo bueno y de ser feliz, pero cada uno lo
busca en distintas cosas. Algunos buscan ese bien en la posesión
de dinero o de la salud o del saber, y no se dice de ellos que estén
enamorados ni se les llama amantes, mientras que los que se afa-
nan según una sola especie reciben el nombre del todo, y de ellos se
dice que están enamorados. Pero ¿cuál es esa especie?
Esa especie de amor al que se le da el nombre del todo, es
aquella en la que el remedio a la indigencia no se busca mediante
la posesión de los bienes (ya sean las riquezas, la salud, las virtudes
o el saber) porque de este modo se limita el bien poseído y la in-
satisfacción sigue acuciando al alma; el hombre en su existencia
mortal o limitada solamente puede aspirar a lo ilimitado del bien
mediante su generación o procreación.
La capacidad de generar o procrear es lo que hace al hombre
inmortal: «La generación es algo eterno e inmortal en la medi-
da en que pueda existir en algo mortal. Y es necesario desear la
inmortalidad junto con el bien, si realmente tiene por objeto la
perpetua posesión del bien»20. La inmortalidad no se alcanza me-
diante cualquier forma de generación, sino solo en la generación
del bien o de las cosas buenas, en definitiva, de la virtud, para la
cual es necesaria la manifestación de la belleza.
En ocasiones se afirma que la percepción de la belleza –en el
pensamiento platónico– lleva a despertar el amor. Pero, el amor
para Platón no es amor de lo bello, sino amor de la generación
y procreación en lo bello 21. En esta afirmación se encuentra el
núcleo del pensamiento platónico sobre el amor, el bien y la
belleza.
20. PLATÓN, Banquete, 207 a.

21. PLATÓN, Banquete, 206 e.
Platón 23
La dimensión manifestativa de la belleza explica esta capa-

cidad de engendrar propia del bien, porque siendo la belleza lo
más visible de lo inteligible, lo es como luz, que solo es visible en
cuanto hace visibles otras cosas22. La manifestación de la belleza
despierta en el hombre el amor por lo inteligible, dando a luz el
bien. Esta dimensión fecunda o generativa de la belleza le permite
al alma recobrar su dinamismo ascensional al que antes se ha he-
cho referencia.
En diferentes diálogos describe Platón la elevación del alma
a través de las formas de belleza. En esta ascensión se destaca el
carácter arduo y moralmente costoso de su percepción. Se trata
de una purificación del deseo o de la mirada, de encauzar el deseo
como se afirma en el Fedro23. En el Banquete habla de cómo el
amante de la belleza va elevándose de los cuerpos bellos a la belleza
de las almas, y de ésta a la belleza de las normas de conducta y de
las ciencias.
Esta progresión del alma culmina en la contemplación de la
belleza en sí que permite engendrar virtudes verdaderas y hace al
hombre amigo de los dioses: «En este periodo de la vida, más que
en ningún otro, le merece la pena al hombre vivir: cuando contem-
pla la belleza en sí (…) ¿Qué debemos imaginar si le fuera posible a
alguno ver la belleza en sí, pura, limpia, sin mezcla y no infectada
de carnes humanas, ni de colores ni de otras fruslerías mortales, y
pudiera contemplar la divina belleza en sí, específicamente única?
¿Acaso crees que es vana la vida de un hombre que mira en esa
dirección, que contempla esa belleza y vive en su compañía? ¿O no
crees que solo entonces le será posible engendrar, no ya imágenes
de virtud sino virtudes verdaderas, ya que está en contacto con la
verdad? Y al que ha engendrado y criado una virtud verdadera, ¿no

23. PLATÓN, Fedro, 251 e.
crees que le es posible hacerse amigo de los dioses y llegar a ser, si

algún hombre puede serlo, inmortal?»24.
Hasta aquí la percepción de la belleza en Platón, quien plantea
el tema de la dimensión manifestativa de las imágenes bellas. Con
ello no se refiere a las imágenes artísticas. Según Platón, el arte tie-
ne que ver con la apariencia y no con la manifestación de la verdad
o del bien: «El arte asume el estatuto de apariencia –estatuto que
la tradición moderna le confiaría definitivamente–, ello depende
del hecho de que este constituye un pálido reflejo de aquel orden
metafísico, del cual no puede ofrecer más que una débil voz»25.
4. LA CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES
El alto concepto de los saberes artísticos o técnicos que tiene

Platón, explica la frecuente referencia a ellos en los diálogos. Cada
arte o técnica tiene su objeto propio, su saber cómo. Saber cómo se
hace un zapato o una mesa es –en los diálogos juveniles– el mode-
lo del saber26. La potencia propia de cada una de las artes evidencia
que la técnica del médico no sea la del timonel, etc.: «Las artes
gobiernan y dominan aquello que constituye su propio objeto»27.
Todo ello explica la diversidad de las artes. En el Sofista se dis-
tingue el arte por el cual adquirimos algo (por ejemplo, pescar un
pez), y el arte por el cual se crea o produce algo. En lo que respecta
al arte creador, Platón distingue el arte creador de Dios y el del
hombre. En el arte creador de Dios diferencia la creación de cosas
o realidades y la de sus sombras o reflejos (imágenes). Dentro del
24. PLATÓN, Banquete, 211 d– 212 a.

25. VERCELLONE, F., Más allá de la belleza, 26.
26. Cf. BALTHASAR, H. U. VON, Gloria, 4, 164.
27. PLATÓN, República, 342 c.
Platón 25
arte creador humano considera la producción de cosas o realidades

y la de imágenes de estas cosas. A su vez estas imágenes pueden ser
reproductivas (cuando imitan el modelo según las proporciones
justas), o fantásticas (cuando el modelo aparece desfigurado):
Cosas o realidades
Divino
Imágenes: sombras o reflejos
Arte creador
Cosas o realidades: cama para dormir, casas
Humano
Reproductivas (eikastiké)
Imágenes
Fantásticas (fantastiké, fantasmata)28.
El problema del arte imitativo es que se mueve en un tercer

grado de realidad y carece de una técnica propia.
En este contexto se sitúa la discusión sobre el arte en la Re-
pública. El tema del diálogo es la realización de la justicia en la
ciudad. Después de hablar de los distintos regímenes de gobierno,
se plantea cuál debe ser la educación de los gobernantes. La educa-
ción en Grecia se basaba en la gimnástica (educación del cuerpo)
y la musiqué –poesía y música– para la educación del alma29. El
libro X –el último del diálogo– está dedicado a las artes imitativas
28. BRUYNE, E. DE, Historia de la estética I, 67 ss.

29. Cf. PLATÓN, República, 377 e.
(y en especial a la poesía imitativa) y a la inmortalidad del alma,

dos temas que pueden parecer, en un principio, sin conexión; sin
embargo, descubrir el nexo entre ambos supone ahondar en la
concepción platónica de la poesía imitativa y su condena.
5. LA POESÍA IMITATIVA
Para Platón todas las imágenes creadas por el hombre (poéti-

cas, pictóricas, etc.) son miméticas. Cuando trata de la mímesis en
la República el trasfondo es la relación entre lo uno y lo múltiple:
«Pongamos una idea para una multitud de cosas». Existe una idea
de cama (primaria y eterna); también están las camas que hace el
artesano y, las imágenes de las camas (las camas pintadas) hechas
por el pintor.
El pintor es imitador de lo que los otros son artífices30; no
imita la idea de cama sino las camas que hace el artesano. La imi-
tación del pintor no reproduce las cosas según su esencia, porque
es imposible que domine las técnicas de todo lo que reproduce, no
puede ser un entendido en todos los oficios y en todos los asuntos:
«La razón de que el artista imitativo produzca todo está en
que no alcanza sino muy poco de cada cosa y en que esto poco
es un mero fantasma. Así, decimos que el pintor nos pintará un
zapatero, un carpintero y los demás artesanos, sin entender nada
de las artes de estos hombres; y no obstante, si es buen pintor, po-
drá, pintando un carpintero y mostrándolo desde lejos, engañar a
los niños y hombres necios con la ilusión de que es un carpinte-
ro de verdad. Y creo, amigo, que sobre todas estas cosas nuestro
modo de pensar ha de ser el siguiente: cuando alguien nos anuncie
que ha encontrado un hombre entendido en todos los oficios y
30. Ibíd., 598 a.

Platón 27
en todos los asuntos, y que lo sabe todo más perfectamente que

cualquier otro, hay que responder a ese tal que es un simple y que
probablemente ha sido engañado, al topar con algún charlatán o
imitador, que le ha parecido omnisciente por no ser el capaz de
distinguir la ciencia, la ignorancia y la imitación»31. El texto es cla-
ro en la razón por la que la pintura –y otras artes similares como
la poesía imitativa de Homero– conduce al engaño: es imposible
que esos artistas dominen todas las técnicas que imitan. Con ello
también se advierte que Platón no considera que la pintura o la
poesía imitativa tengan su propia técnica.
Las imágenes hechas por los artistas se encuentran en un tercer
grado de realidad. Este es el problema del arte imitativo. Con el
ejemplo del pintor que imita cualquier cosa sin conocer su esencia,
Platón se acerca a su objetivo que es la poesía imitativa de Homero:
«Habrá que examinar el género trágico y a Homero, su guía.
Ya que hemos oído decir que esos poetas conocen todas las artes
y todas las cosas humanas en relación con la virtud y con el vicio,
y también las divinas (…). Debemos examinar si con tales obras
están a triple distancia del ser (…) de si conocen el asunto sobre el
que tratan»32.
Los poetas trágicos tratan de todas las cosas y todas las artes
–como los pintores– pero su peculiaridad radica en que tratan de
todo ello en relación con la virtud y el vicio. De ahí la importancia
de analizar la poesía imitativa y, en especial, la de Homero:
«Ahora bien, de la mayoría de las cosas no hemos de pedir
cuenta a Homero ni a ningún otro de los poetas (…) pero es justo
que nos informemos de él preguntándole: Amigo Homero, si es
cierto que tus méritos no son los de un tercer puesto a partir de
la verdad, si no eres un fabricante de apariencias al que definimos
31. Ibíd., 598 b-d.

32. Ibíd., 598 e.
como imitador, (…) dinos cuál de las ciudades mejoró por ti su

constitución (…)»33.
Los poetas crean imágenes de la virtud, pero ¿saben de lo que
hablan? En este punto retoma Platón el argumento de que el imi-
tador no entiende nada del ser sino del aparecer:
«Sobre todo objeto hay tres artes distintas: la de utilizarlo, la
de fabricarlo y la de imitarlo. (…) Ahora bien la excelencia, her-
mosura y perfección de cada instrumento o ser vivo o actividad
¿no está en relación exclusivamente con el servicio o utilidad para
el que nacieron o han sido hechos?»34. Por este motivo el que uti-
liza el instrumento (Platón pone el ejemplo del flautista), debe
informar al que hace la flauta acerca de las que sirven para tocar,
y el que las hace presta fe a esa información. El fabricante tiene
opinión fundada, y el que lo utiliza tiene conocimiento.
Y ¿el imitador? ¿Cuál es su conocimiento? El imitador no tiene
ni el conocimiento del usuario ni la opinión fundada del fabrican-
te, no sabe nada que valga la pena acerca de las cosas que imita; la
imitación no es cosa seria, sino una niñería, pero en el caso de la
poesía mimética es preciso precaver a las almas de los jóvenes de su
influencia. La razón de esta precaución está en que la poesía imita
la dimensión irritable y cambiante del alma y no su dimensión
racional:
«Uno de esos elementos [del alma], el irritable, admite mucha
y variada imitación; pero el carácter reflexivo y tranquilo, siendo
siempre semejante a sí mismo, no es fácil de imitar ni cómodo de
comprender cuando es imitado, mayormente para una asamblea
en fiesta y para hombres de las más diversas procedencias reuni-
dos en el teatro. La imitación del elemento reflexivo, en efecto, les
presenta un género de sentimientos completamente extraño para
33. Ibíd., 599 c.

34. Ibíd., 601 d.
Platón 29
ellos. (…) Es manifiesto, por tanto, que el poeta imitativo no está

destinado por naturaleza a ese elemento del alma (el reflexivo) ni
su ciencia se hizo para agradarle, si ha de ganar renombre entre la
multitud, sino para el carácter irritable y multiforme, que es el que
puede ser fácilmente imitado»35.
La poesía imitativa lleva a gozarse o a dolerse de los sucesos sin
que intervenga la dimensión reflexiva del alma. Frente a este des-
bordarse de la aflicción y de las lamentaciones propio de la poesía
trágica, Platón va adelantando una argumentación que le lleva –es
la conclusión del libro X y de todo el diálogo de la República– a
hablar de la virtud y la inmortalidad del alma:
«La ley dice que es conveniente guardar lo más posible la tran-
quilidad en los azares y no afligirse, ya que no está claro lo que
hay de bueno o malo en estas cosas; que tampoco adelanta nada el
que las lleva mal, que nada humano hay digno de gran afán y que
lo que en tales situaciones debe venir más prontamente en nuestra
ayuda queda impedido por el mismo dolor»36.
No está claro lo que hay de bueno o malo en los azares, ni
tampoco adelanta nada el que los lleva mal, pues nada humano es
digno de gran afán. En este punto a la vez que rechaza Platón la
poesía de Homero37, el diálogo prosigue hablando de la inmorta-
lidad del alma:
«¿Qué hay –repuse– que pueda llegar a ser grande en un tiem-
po pequeño? Porque todo ese tiempo que va desde la niñez hasta
la senectud queda en bien poco comparado con la totalidad del
tiempo. –No es nada de cierto –dijo. –¿Y qué? ¿Piensas que a un
35. Ibíd., 604 e-605a.

36. Ibíd., 604 b-c.
37. «Cuando topes con panegiristas de Homero que digan que este poeta
fue quién educó a Grecia (…) has de saber igualmente que en lo relativo a la
poesía no han de admitirse más que los himnos a los dioses y los encomios a los
héroes». PLATÓN, República, 606 e.
ser inmortal le está bien afanarse por un tiempo tan breve y no

por la eternidad? –No creo –respondió–; pero ¿qué quieres decir
con ello? –¿No sientes –dije– que nuestra alma es inmortal y que
nunca perece?»38.
De nuevo aparece la inmortalidad del alma ligada a la virtud:
«Del hombre justo hay que pensar que, si vive en pobreza o en
enfermedades o en algún otro de los que parecen males, todo ello
terminará para él en bien sea durante su vida, sea después de su
muerte. Porque nunca será abandonado por los dioses el que se
esfuerza por hacerse justo y parecerse a la divinidad, en cuanto es
posible al ser humano, por la práctica de la virtud»39.
Las artes imitativas son juzgadas desde el horizonte de la vir-
tud. Platón considera a los que hacen imitaciones como fabricantes
de apariencias40. El poeta no sabe nada más que imitar41. No existe
–para Platón– una técnica poética que le permita considerar la
verdad propia de estas mímesis. Establecer los principios propios
de la poética como técnica mimética será la tarea que va a llevar a
cabo Aristóteles.
38. Ibíd., 608 c-d.

39. Ibíd., 613 a-b.
40. Ibíd., 600 d.
41. Ibíd., 601 a.
II
Aristóteles
Del término griego τέχνη derivan dos palabras que tienen en

la actualidad sentidos muy alejados: técnica y arte. Por «técnica» se
entiende el modo de proceder mecánico que se rige por un mode-
lo previamente definido. La palabra «arte» indica, en cambio, un
modo de proceder en el que hay lugar para el descubrimiento y la
innovación en el hacer mismo. Es problemático, en consecuencia,
decidirse por una u otra traducción. La razón de que me incline
a traducir τέχνη por arte es que en Aristóteles la τέχνη no es un
saber teórico sino práctico que se va adquiriendo en la medida en
que se va haciendo o produciendo. Queda claro que todo ello lleva
a un saber acumulado por la experiencia que se puede transmitir
teóricamente, pero eso no impide el incremento del conocimiento
en el hacer mismo.
Aristóteles se ocupa del arte en distintos libros. En la Física
compara el arte con la naturaleza; en la Ética a Nicómaco se en-
cuentra la definición del arte, y en la Poética analiza el arte de la
composición poética.
1. LA IMITACIÓN DE LA NATURALEZA
Los autores que se han ocupado del arte como imitación de la

naturaleza consideran a Aristóteles como el responsable de esta
tesis que efectivamente se encuentra en su obra, en concreto en la
Física.
El capítulo primero del libro II comienza hablando de las cau-
sas por las que las cosas llegan al ser. Una de estas causas es la
naturaleza, que no tiene en la filosofía aristotélica un significado
terminativo (este árbol) sino causal en el orden de la eficiencia. La
naturaleza es una de las causas por las que las cosas son. Las cosas
son por naturaleza cuando tienen en sí mismas el principio del mo-
vimiento y del reposo. En este contexto y para aclarar mejor lo que
es por naturaleza, introduce el arte como otra de las causas de que
determinada clase de cosas lleguen al ser. Tampoco el arte tiene
un significado terminativo en Aristóteles, sino causal o eficiente.
Las cosas pueden ser por naturaleza o por arte. Son por arte cuan-
do no tienen en sí mismas ninguna tendencia natural al cambio:
«Algunas cosas son por naturaleza, otras por otras causas. Por
naturaleza, los animales y sus partes, las plantas y los cuerpos sim-
ples como la tierra, el fuego, el aire y el agua, pues decimos que
éstas y otras cosas semejantes son por naturaleza. Todas estas cosas
parecen diferenciarse de las que no están constituidas por natura-
leza, porque cada una de ellas tiene en sí misma un principio de
movimiento y de reposo, sea con respecto al lugar o al aumento
o a la disminución o a la alteración. Por el contrario, una cama,
una prenda de vestir o cualquier otra cosa de género semejante, en
cuanto que las significamos en cada caso por su nombre y en tanto
que son productos del arte, no tienen en sí mismas ninguna ten-
dencia natural al cambio; pero en cuanto que, accidentalmente,
están hechas de piedra o de tierra o de una mezcla de ellas, y solo
bajo este respecto, la tienen. Porque la naturaleza es un principio
Aristóteles 33
y causa del movimiento o del reposo en la cosa a la que pertenece

primariamente y por sí misma, no por accidente.
»Digo no por accidente porque alguno, siendo médico, podría
curarse a sí mismo; pero no posee el arte de la medicina por curar-
se a sí mismo, sino que en este caso son por accidente un mismo
hombre el que cura y el que es curado, y por eso en otras ocasiones
pueden ser distintos»1.
Las cosas hechas mediante arte (una cama, una prenda de ves-
tir) no tienen en sí mismas ninguna tendencia natural al cambio,
a no ser accidentalmente, es decir, en la medida en que estén he-
chas de madera o de piedra. En el caso del médico que se cura a
sí mismo también es por accidente, porque la coincidencia en un
mismo hombre del que cura y es curado es accidental y por eso
pueden ser distintos.
El arte se relaciona con la naturaleza en términos de eficiencia
que procede –en cada caso– de modo distinto. El arte, como la na-
turaleza, es una causa de que determinadas cosas lleguen al ser. Este
es el término de comparación establecido por Aristóteles en la Física.
La afirmación de que el arte imita la naturaleza se encuentra
más adelante en el comienzo del capítulo segundo del libro II de
la Física. Aristóteles quiere aclarar la cuestión de si la ciencia Física
–que se ocupa de la naturaleza– debe considerar no solo la causa
material, sino también la formal. Y en este punto recurre al arte al
considerar que cada arte se ocupa no solo de la materia, sino tam-
bién de la forma. La mencionada afirmación aparece al comienzo:
«Si el arte imita a la naturaleza y es propio de una misma cien-
cia el conocer la forma y la materia (por ejemplo, es propio del
médico conocer la salud, pero también la bilis y la flema en las que
reside la salud; y asimismo es propio del arquitecto conocer la for-
ma de la casa pero también la materia, a saber, los ladrillos y la ma-
1. ARISTÓTELES, Física, 192 b 1-25.

dera; y lo mismo hay que decir de cada una de las otras artes), será
entonces tarea propia de la filosofía conocer las dos naturalezas»2.
Es característico de Aristóteles aclarar cuestiones relativas al
modo de proceder la naturaleza sirviéndose del arte. Y en este caso
se refiere a la imitación de la naturaleza por el arte como un argu-
mento (no es el único) para dirimir la cuestión de si la física debe
ocuparse de otras causas además de la material.
La imitación de la naturaleza por el arte no tiene en Aristóteles
el significado de copia del aspecto exterior de algo. En la primera
comparación que se ha analizado y que es la fundamental se trata
de establecer un parangón –con sus diferencias– entre eficiencias.
En la segunda, la confrontación le sirve como argumento para
mantener que así como el arte se ocupa no solo de la materia sino
también de la forma, en la ciencia física que tiene por objeto la
naturaleza debe ocurrir lo mismo.
2. LA DEFINICIÓN DEL ARTE
De lo que es el arte se ocupa Aristóteles en el libro VI de la

Ética a Nicómaco en que se analizan tanto los hábitos intelectuales
que perfeccionan la inteligencia, como los morales que perfeccio-
nan la voluntad.
El arte aparece entre las virtudes o hábitos intelectuales, junto
con la ciencia, la prudencia, la sabiduría y el intelecto: «Demos por
sentado que las disposiciones por las cuales el alma afirma la ver-
dad mediante la afirmación o la negación son en número de cinco,
a saber: el arte, la ciencia, la prudencia, la sabiduría y el intelecto»3.
Mientras que la ciencia, la sabiduría y el intelecto versan sobre
las cosas que son necesarias y siempre del mismo modo, el arte y la
2. Ibíd., 194 a 20-21.

3. ID., Ética a Nicómaco, 1139 b 15-19.
Aristóteles 35
prudencia se ocupan de las cosas que pueden ser de muchas mane-

ras. Se trata –en el caso del arte y la prudencia– de disposiciones o
hábitos de la inteligencia práctica.
¿En qué se distingue la producción (arte) de la acción (pru-
dencia)? Una cosa es la producción y otra la acción, por ello sus
disposiciones racionales son distintas: «Entre las cosas que pueden
ser de otra manera están lo que es objeto de producción y lo que
es objeto de acción o actuación, y una cosa es la producción y otra
la acción; de modo que también la disposición racional apropiada
para la acción es cosa distinta de la disposición racional para la
producción. Por tanto, tampoco se incluyen la una a la otra; en
efecto, ni la acción es producción, ni la producción es acción»4.
La distinción radica en que la acción (decir la verdad, ayudar
al prójimo, etc.) es fin en sí misma y no se supedita a nada ulterior.
El fin de la producción, en cambio, no puede ser la producción
misma sino lo que se alcanza al término de ella; en el caso de la
construcción, por ejemplo, el fin no puede ser la construcción mis-
ma, sino el término de ella que es la casa construida: «El fin de la
producción es distinto de ella, pero el de la acción no puede serlo.
La buena actuación es fin en sí misma»5.
Debido a esta distinción los hábitos intelectuales que perfec-
cionan la acción, de una parte, y la producción, de otra, tienen que
ser distintos. Por este camino llega Aristóteles a definir la técnica o
arte como una disposición productiva acompañada de razón ver-
dadera:
«Ahora bien, puesto que la construcción es una técnica y es
precisamente una disposición racional para la producción, y no
hay técnica alguna que no sea una disposición racional para la pro-
ducción ni disposición alguna de esta clase que no sea una técnica,
4. Ibíd., 1140 a 1-6.

5. Ibíd.,1140 b 6-7.
serán lo mismo la técnica y la disposición productiva acompañada

de la razón verdadera. Toda técnica versa sobre el llegar a ser, y
sobre el idear y considerar cómo puede producirse o llegar a ser
algo de lo que es susceptible tanto de ser como de no ser y cuyo
principio está en el que produce y no en lo producido. En efecto,
la técnica no tiene que ver ni con las cosas que son o se producen
necesariamente, ni con las que son o se producen de una manera
natural, porque, estas cosas tienen su principio en sí mismas. El
arte es, pues, como queda dicho, una disposición productiva acom-
pañada de razón verdadera, y la falta de arte, por el contrario, una
disposición productiva acompañada de razón falsa, relativas a lo
que puede ser de otra manera»6.
Cada arte tiene una disposición productiva propia según sea
su objeto o potencialidad como ya señaló Platón. Pero Aristóteles
rectifica el planteamiento platónico sobre la poesía en la medida
en que se ocupa de una técnica propia del hacer poético.
3. LA TÉCNICA POÉTICA. LA MÍMESIS
En la Poética considera Aristóteles el carácter productivo de

todas las artes y su naturaleza mimética.
Todas las artes son imitaciones y se diferencian por el objeto
que imitan, por lo medios que emplean o por el modo de hacerlo.
Los medios de la imitación pueden ser el color y la figura, en el
caso de la pintura, o la elocución y el canto, en el caso de la poe-
sía; el modo de la imitación, en el caso de la poesía, puede ser la
narración o la actuación de los personajes; y el objeto o el fin de la
imitación poética es siempre la acción humana7.
6. Ibíd., 1140 a 7-19.

7. Cf. ID., Poética, 1447 a 15-25.
Aristóteles 37
Aristóteles considera la mímesis como una capacidad instinti-

va natural, que distingue al hombre de los demás animales, por-
que mediante este instinto el hombre alcanza sus primeros cono-
cimientos: «El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde
la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy
inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros
conocimientos»8. Mediante la mímesis se aprende a hablar, a can-
tar, a caminar, a bailar Todas estas habilidades son perfecciona-
das por su técnica propia hasta convertirse en algo propio de cada
persona. Pero en su origen son mímesis. En esta concepción de la
mímesis aúna Aristóteles lo instintivo o natural en el hombre y lo
racional. La naturaleza humana es racional.
También la poesía tiene su origen en este instinto mimético.
La poética –como arte o técnica de la composición– perfecciona
este instinto natural de la mímesis. La relación entre dotación na-
tural y arte se establece cuando Aristóteles afirma que los hom-
bres «mejor dotados para estas cosas poco a poco, engendraron
la poesía partiendo de las improvisaciones»9. Es decir, los que im-
provisan o mimetizan no son poetas, imitan pero no componen.
La composición que perfecciona el instinto natural de la mímesis
supone el arte.
El término «poética» se refiere no al poeta o al poema sino
al proceso mediante el que se produce o construye un poema. El
punto de vista de Aristóteles al hablar de la poesía es el de su
producción: «Hablemos de la poética (ποιητικηϛ) en sí y de sus
especies, de la potencia propia de cada una, y de cómo es preciso
construir bien las fábulas si se quiere que la composición poética
resulte bien»10.
8. Ibíd., 1448 b 5-15.

9. Ibíd., 1448 b 23.
10. Ibíd., 1447 a 8-10.
La poética desarrolla la técnica propia de las representaciones

poéticas. Con ello se puede hablar ya de autonomía de la actividad
artística según sus leyes propias; respetar esa autonomía es el pri-
mer deber del artista y de su actividad.
¿Qué es preciso para construir bien las fábulas? Este es el ob-
jeto de la Poética. ¿Qué se entiende por fábulas? Para el término
empleado por Aristóteles –μύθους–, García Yebra emplea el de
fábulas; otros autores lo traducen por argumentos, historias, mitos
o tramas.
Sea cual sea el término que se utilice (aquí se sigue la traduc-
ción de García Yebra), lo importante es atender a la indicación
aristotélica de que las fábulas imitan acciones humanas: «Los que
imitan, imitan a hombres que actúan»11. La expresión hombres que
actúan se refiere a los hombres no en cuanto hombres, sino en
cuanto actuantes. Aristóteles repite con insistencia en la Poética
que el poeta no imita directamente a los hombres sino sus accio-
nes12. Aquí es preciso distinguir entre las cosas que un hombre
hace –actos del hombre– como respirar, hacer la digestión, etc., y
las acciones específicamente humanas –actos humanos– que son
aquellas en que el fin es la acción misma.
En la definición de la tragedia vuelve Aristóteles a subrayar
que el objeto imitado es una acción esforzada y completa, de cierta
amplitud13. Y más adelante afirma «que la tragedia es imitación,
no de personas, sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la
infelicidad están en la acción, y el fin es una acción»14.
Con ello llegamos al núcleo de la propuesta aristotélica y, al
mismo tiempo, a su dificultad. Aristóteles distingue en la Ética a
11. Ibíd., 1448 a 1.

12. Cf. V., GARCÍA YEBRA, nota 33 a la edición trilingüe de la Poética.
13. Cf. ARISTÓTELES, Poética, 1449 b 24.
14. Ibíd.,1450 a 16-18.
Aristóteles 39
Nicómaco –como ya se ha señalado– entre acción y producción.

Considera que el arte es el hábito racional que perfecciona la pro-
ducción, y define la poética desde el punto de vista de la pro-
ducción o construcción. El problema radica en cómo puede ser
construido o hecho algo como la acción humana que tiene razón
de fin.
4. LA UNIDAD DE LA REPRESENTACIÓN
Aristóteles es consciente de que lo que cuenta el poeta son he-

chos o cosas que ocurren en el devenir del tiempo, y de que las
acciones humanas –por su naturaleza final– se sustraen al ritmo
narrativo o temporal. Por ello insiste en la Poética en lo que deno-
mina estructuración de los hechos; si los hechos están bien estructu-
rados se alcanza el objeto propio de la tragedia: la imitación de una
acción que por su misma naturaleza tiene que ser completa (tener
unidad) y ser entera.
Empieza Aristóteles afirmando que es entero lo que tiene prin-
cipio, medio y fin, para, a continuación, explicar lo que significan
estos términos: «Principio es lo que no sigue necesariamente a otra
cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el deve-
nir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa,
o necesariamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna
otra. Medio es lo que no solo sigue a una cosa, sino que es segui-
do por otra»15. En la estructuración de los hechos hay que seguir
una sucesión causal como la descrita, y no una sucesión temporal
(comienzo, desarrollo y término) «pues es muy distinto que unas
cosas sucedan a causa de otras o que sucedan después de ellas»16.
15. ARISTÓTELES, Poética, 1450 b 27-32.

16. Ibíd., 1452 a 20-21.
La sucesión causal salvaguarda que la acción se represente en-

tera: «Las partes de los acontecimientos tienen que ordenarse de
tal modo que, si se traspone o suprime una parte, se altere y dis-
loque el todo; pues aquello cuya presencia o ausencia no significa
nada, no es parte del todo»17. También insiste Aristóteles en que la
unidad de la fábula o la estructuración de los hechos, depende no
de que se refieran a una sola persona pues a una persona le suceden
infinidad de cosas, algunas de las cuales no constituyen ninguna
unidad18. La unidad de la acción no depende, por tanto, del sujeto
que actúa sino del logro de la legalidad interna que gobierna la
representación, constituyendo la obra de arte en un ser autónomo,
con vida propia, «como un ser vivo único y entero»19.
Tampoco la unidad de la acción representada depende de lo
que piensa el poeta. Uno de los elogios más elocuentes de Aristó-
teles sobre Homero, se refiere a este aspecto:
«Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero
sobre todo por ser el único de los poetas que no ignora lo que debe
hacer. Personalmente, en efecto, el poeta debe decir muy pocas co-
sas; pues al hacer esto no es imitador. Ahora bien, los demás poetas
continuamente están en escena ellos mismos, e imitan pocas cosas
y pocas veces. Él, en cambio, tras un breve preámbulo, introduce
al punto un varón o una mujer, o algún otro personaje, y ninguno
sin carácter, sino caracterizado20.
El arte de componer fábulas se expresa por entero en la ade-
cuada estructuración de los hechos que permite hablar de la poesía
como mímesis de acciones humanas. En la Metafísica hay una re-
sonancia de esta concepción de la poesía cuando se afirma que «la
17. Ibíd., Poética, 1451 a 34-37.

18. Cf. Ibíd.,1451 a 16-18.
19. Ibíd.,1459 a 20.
20. Ibíd., 1460 a 5-10.
Aristóteles 41
naturaleza, a juzgar por lo que puede verse, no parece ser inconexa

como una mala tragedia»21.
5. LA VERDAD DE LOS UNIVERSOS POÉTICOS. LO VEROSÍMIL
La verdad de la poesía no se entiende en la Poética como ade-

cuación con los hechos sucedidos, sino con el criterio de la adecua-
ción interna o consistencia del universo poético.
Aristóteles afirma repetidamente que al poeta no le correspon-
de contar lo que ha sucedido sino lo que puede suceder, es decir, lo
posible, según necesidad o verosimilitud. Contar lo posible desde
el punto de vista de la necesidad es atenerse a las leyes físicas o de la
naturaleza pero siempre ciñéndose a la lógica de lo posible. Ahora
bien ¿qué es lo posible desde el punto de vista de la verosimilitud?
La expresión κατα το είκος utilizada en la Poética suele tradu-
cirse según lo verosímil o según lo que cabe esperar 22. Mientras que
la necesidad es la ley propia de la naturaleza, la verosimilitud es la
ley propia del orden moral o de las acciones humanas en el orden
de la posibilidad.
Lo verosímil se basa en una anticipación de lo que cabe esperar
de alguien y se apoya en la previsibilidad de la conducta moral en
la medida en que tiene que ver con rasgos de la personalidad –há-
bitos– adquiridos. Así se puede estar seguro de que una persona
responderá de tal modo si se produce una determinada situación.
Y eso de lo que se tiene seguridad es, sin embargo, solo verosímil
porque todavía no ha sucedido.
Prever las acciones humanas es diferente de predecir los he-
chos o los fenómenos de la naturaleza. Lo previsible se refiere a
21. Cf. ÍD., Metafísica 1090 b 19-20.

22. Cf. VILARNOVO, A. «κατα το είκος y la definición aristotélica de la
literatura», 204 y ss.
las acciones humanas y revela un modo distinto de proceder al de

la naturaleza. Que la conducta humana sea previsible es indicio
de hábitos, de la constancia en el modo de obrar por encima de
los avatares o cambios de la fortuna. Por ello la previsibilidad de
la acción humana es indicio de novedad respecto a la naturaleza.
En la naturaleza cabe la predictibilidad pero no la previsibilidad.
Al poeta le corresponde contar lo que puede suceder, es decir,
lo posible, según necesidad o verosimilitud. De ahí la puntuali-
zación aristotélica de que «el historiador dice lo que ha sucedido,
y [el poeta] lo que podría suceder»23, y de ello se deduce que «la
poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía
dice más bien lo general, y la historia, lo particular»24.
Pero lo que cabe esperar o verosímil, en el caso de la poesía, se
puede referir a las acciones humanas representadas o a la misma
representación poética. ¿Cuál es la verosimilitud de la que habla
Aristóteles?
La esencia de lo que Aristóteles entiende por poesía depende
por entero de esta cuestión, porque si la poesía tiene como fin la
representación de acciones humanas, estas solo pueden compare-
cer como tales manteniendo el criterio de la verosimilitud en lo
que a la técnica de la representación se refiere25. Lo que tiene que
ser verosímil es la fábula. En este contexto se puede entender la
alabanza de Aristóteles a Homero «por decir cosas falsas [desde el
punto de vista lógico] como es debido [verosímilmente]»26, y tam-
bién la afirmación de que «se debe preferir lo imposible verosímil
a lo posible inverosímil»27.
23. ARISTÓTELES, Poética, 1451 b 4-5.

24. Ibíd., 1451 b 5-7.
25. VILARNOVO, A. «κατα το είκος y la definición aristotélica de la litera-
tura», 204 y ss.
26. ARISTÓTELES, Poética, 1460 a 19.
27. Ibíd., 1460 a 26-27.
Aristóteles 43
Cuando Aristóteles plantea lo verosímil como criterio de las

representaciones artísticas aplica una característica de la conducta
moral humana al modo de proceder del arte o técnica. La con-
cepción del arte que subyace a la poética de Aristóteles es la de un
universo construido con leyes técnicas (las de cada arte) que por su
coherencia o adecuación interna se asemeja, como se ha señalado,
«a un ser vivo único y entero»28.
Las representaciones poéticas se mueven en la lógica de lo creí-
ble, o de lo verosímil. La verdad de las ficciones es la verosimilitud.
Así lo afirma Tolkien en su Mitopoiea: «Cualquiera puede imagi-
narse un sol verde… pero crear un mundo secundario en el que un
sol verde resulte creíble requiere esfuerzo e intelecto, y exige una
habilidad especial»29.
La verdad de la obra de arte no se puede buscar en su equipa-
ración o semejanza con el mundo de la naturaleza, sino dentro de
la obra misma, en su coherencia o adecuación interna.
También la belleza de la obra de arte depende de la coherencia
interna de la representación, de su inteligibilidad. Hay cosas que
consideramos feas de las que nos gusta ver su imagen. La belle-
za en el arte no radica en el tema sino en la representación. Así
Aristóteles afirma que «hay seres cuyo aspecto real nos molesta
(figuras de animales repugnantes o cadáveres) pero nos gusta ver
su imagen»30. A ello responden las palabras de Matisse cuando un
crítico afirmó ante uno de sus retratos: «Esta señora tiene un brazo
demasiado largo»; a lo que Matisse respondió: «Perdone pero esto
no es una señora, es un cuadro».
28. En la introducción a su Historia del arte afirma Gombrich: «Las gran-

des obras de arte parecen diferentes cada vez que uno las contempla. Parecen
tan inagotables e imprevisibles como los seres humanos. Es un inquieto mundo
propio, con sus particulares y extrañas leyes, con sus aventuras propias». GOM-
BRICH, E. H., Historia del arte, 36.
29. TOLKIEN, J. R. R., Árbol y hoja y el poema Mitopoiea, 62.
30. ARISTÓTELES, Poética, 1048 b 10.
6. LA CATARSIS
El término «catarsis» –purificación– tiene en el pensamiento

griego distintos significados. El primero, del que parece proceder
el vocablo, es medicinal; la purificación corporal se alcanza ino-
culando la misma sustancia nociva que afecta al enfermo para su
purgación. La segunda referencia de la catarsis es religiosa o moral;
se trata de la purificación de las culpas o pecados a la que se refiere
Platón en el Fedro. Por último estaría el significado de la catarsis
del que habla Aristóteles en la Poética.
La primera mención de la catarsis en la Poética aparece en la
definición de la tragedia: «La tragedia es imitación de una acción
esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado,
separada cada una de las especies de aderezos en las distintas par-
tes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante
compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones»31.
Al comienzo de la definición se menciona el fin de la tragedia:
la imitación de una acción esforzada y completa de cierta ampli-
tud. Una vez señalado el fin, la definición aborda los medios uti-
lizados en la tragedia para la representación de la acción, como
son el lenguaje y también la actuación de los personajes. Y, por
último, se ocupa del efecto propio de la tragedia: «Y que mediante
compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones».
El problema radica en que algunos autores –sin atender a la
distinción entre fin y efecto– deducen de esta definición que el
fin de la tragedia es para Aristóteles la catarsis. Este es el caso
de Hegel que en sus Lecciones de estética crítica el planteamiento
aristotélico por considerar que de ningún modo la purificación
de las pasiones puede ser el fin del arte32. Verdaderamente su
31. Ibíd., 1449 b 24-28.

32. Cf. HEGEL, G. W. F., Estética I, 49.
Aristóteles 45
crítica estaría justificada si este fuera el pensamiento de Aris-

tóteles.
El fin, para Aristóteles, tiene que ver con la naturaleza o la
esencia de algo, y el efecto es la eficiencia propia de ese algo
constituido de una manera determinada. Esta distinción entre
fin y efecto permite deshacer los malentendidos a propósito de
la catarsis, porque el arte –para Aristóteles– no tiene como fin
la purificación de las pasiones humanas, sino la representación
de las acciones humanas, lo cual provoca en quienes contemplan
dichas acciones la purificación de las emociones propias de la
tragedia que son –siguiendo la definición citada– la compasión
y el temor.
Nietzsche considera un error que Aristóteles se refiera a estas
emociones como las emociones trágicas, porque entiende que la
tragedia tiene que procurar la exaltación vital, y la compasión y el
temor son emociones deprimentes:
«Yo he puesto muchas veces el dedo en el gran error de Aris-
tóteles, que creyó reconocer en dos emociones deprimentes, en el
terror y en la compasión, las emociones trágicas. Si tuviese razón,
la tragedia sería un arte peligroso para la vida: habría que ponerse
en guardia contra ella como contra un peligro público y un escán-
dalo. El arte, que es generalmente el gran estimulante de la vida,
de la embriaguez de vivir, de la voluntad de vivir, llegaría a conver-
tirse en un movimiento descendente peligroso para la salud como
siervo del pesimismo (sencillamente porque es falso que mediante
la excitación de estas emociones nos purifiquemos de ellas como pare-
ce creer Aristóteles)»33.
Desde luego la crítica de Nietzsche estaría justificada si Aris-
tóteles mantuviera en la Poética una noción medicinal de la ca-
tarsis, es decir, si pensase que el terror o la compasión se purgan
33. NIETZSCHE, F., Obras completas, X, 86.

mediante su excitación. Pero no es este el sentido de lo expuesto

por Aristóteles.
En la Retórica define Aristóteles el miedo como «un cierto
pesar o turbación nacidos de la imagen de un mal destructivo o
penoso»34; por ello se considera el miedo como una pasión negati-
va en la medida en que paraliza la acción de quien lo percibe. Lo
mismo ocurre con la compasión definida por Aristóteles como
«un cierto pesar por la aparición de un mal destructivo y penoso
en quien no lo merece, que también cabría esperar que lo pade-
ciese uno mismo o alguno de nuestros allegados, y ello además
cuando se muestra próximo35. También es una pasión negativa
que como el miedo paraliza para actuar.
Es preciso tener en cuenta que la concepción positiva de la
compasión es una de las novedades aportadas por el cristianismo
respecto al pensamiento griego. Para Aristóteles (y también para
Nietzsche como pensador postcristiano), tanto el miedo como la
compasión son pasiones negativas.
Pero vayamos al significado de la catarsis como purificación y
al modo como actúa –el efecto– en las representaciones poéticas.
El alcance que tiene la catarsis en la Poética de Aristóteles está
relacionado con el problema del carácter final de la acción hu-
mana y la temporalidad en la que dicha acción se desarrolla. En
la Ética a Nicómaco se subraya el carácter final de la acción en el
orden del bien y de la felicidad. Pero el decurso temporal en el que
la acción se desarrolla plantea la incertidumbre respecto al logro
de la felicidad que la acción debería proporcionar. Aristóteles plan-
tea dicha objeción en los siguientes términos: «Ocurren muchos
cambios y azares de todo género a lo largo de la vida, y, es posible
que el más próspero caiga a la vejez en grandes calamidades, como
34. ARISTÓTELES, Retórica, 1382 a 21.

35. Cf. Ibíd.,1385 b 13-17.
Aristóteles 47
se cuenta de Príamo en los poemas troyanos, y nadie estima fe-

liz al que ha sufrido tales azares y ha acabado miserablemente»36.
¿Se deben seguir entonces las vicisitudes de la fortuna y esperar
hasta el final para saber si la acción lleva consigo la felicidad? A
esta cuestión contesta Aristóteles lo siguiente: «En modo alguno
se deben seguir las vicisitudes de la fortuna, porque no estriba en
ellas el bien y el mal, aunque la vida humana las lleve consigo; las
que determinan la felicidad son las actividades de acuerdo con la
virtud, y las contrarias, lo contrario. Y lo que discutíamos ahora
apoya nuestro razonamiento»37.
En efecto, lo que aparecía en un primer momento como ob-
jeción (el hecho de que a lo largo de la vida puedan sobrevenir
desgracias) se convierte en el fundamento de la acción virtuosa y
feliz: «En ninguna obra buena hay tanta firmeza como en las acti-
vidades virtuosas, que parecen más firmes incluso que las ciencias;
y las más valiosas de ellas son las más firmes porque en ellas viven
con más continuidad los hombres venturosos»38.
La firmeza de la acción y su unidad se ponen a prueba en los
avatares del curso histórico, y es la fortaleza conquistada en esos
avatares lo que atestigua la continuidad y la ventura propias de
la acción. Aristóteles piensa que solo frente a estos infortunios se
puede mostrar la perennidad de la acción o su eternidad.
Esta es la concepción sobre la acción humana mantenida en la
Ética a Nicómaco y que Aristóteles tiene a la vista cuando habla de
su representación en la Poética.
En la representación poética aparecen reconciliadas la tempo-
ralidad en la que la acción se inscribe, su decurso histórico, los ava-
tares de la fortuna, los episodios, y, en general, todos los elementos
36. Ética a Nicómaco, 1100 a 5-10.

37. Ibíd., 1100 b 7-10.
38. Ibíd., 1100 b 10-13.
de dispersión propios del vivir humano, con la unidad de la acción.

La armonización de ambas dimensiones en el universo artístico es
conquistada mediante la legalidad interna que sostiene la obra de
arte y que provoca la catarsis o conmoción del espectador.
Dicha conmoción es posible por la inmersión en la obra de
arte que permite al espectador el reconocimiento de la acción; de
este modo acaba por comprender que la felicidad no depende del
resultado de la acción, sino de la acción misma, y que, en conse-
cuencia, el que actúa es feliz, al margen de las consecuencias que
esa acción le acarree incluso respecto a su propia supervivencia.
El espectador que sufre el miedo o el temor por lo incierto del
porvenir y las consecuencias funestas de la acción emprendida,
acaba por comprender que se trata de un miedo no justificado,
liberándose de él. No se trata, por tanto, de que la excitación del
miedo provoque su purgación. Esto, como afirma Nietzsche, es en
efecto sencillamente falso.
Aristóteles no tiene una concepción medicinal de la catarsis
porque la catarsis supone no sufrir el miedo sin más, sino caer en
la cuenta de su sin sentido y, en consecuencia, liberarse de él. Esto
es lo que significa la cláusula final con la que Aristóteles cierra
la definición de la tragedia («y que mediante compasión y temor
lleva a cabo la purgación de tales afecciones»), que como efecto
propio de la tragedia hay que entender a la luz de la naturaleza
propia de la misma.
La catarsis mediante la purgación de la pasión negativa del
miedo produce un acrecentamiento de la energía vital para la ac-
ción. Y nada de ello tiene que ver con que la representación tenga
un final feliz. Las buenas representaciones poéticas no halagan
el gusto de los malos espectadores que buscan el consuelo en los
finales felices39. La catarsis no opera a base de sentimientos fáciles
39. Cf. ÍD., Poética, 1453 a 33-34.

Aristóteles 49
y fugaces. Ello supondría un modo de entender la vida humana

que desconoce la firmeza que reclama la acción.
La reflexión aristotélica sobre el arte que comienza por esta-
blecer su relación –atendiendo a las diferencias– con la naturaleza,
y que continúa en la Ética a Nicómaco, culmina con su reflexión
respecto a una técnica o arte propio de la poesía40. En la Poética
no trata Aristóteles de establecer un conjunto de normas o leyes
a seguir por aquellos que quieren componer poemas. No es una
poética preceptiva –como tan frecuentemente se ha entendido–,
sino una indagación sobre la esencia o el fin de la poesía y sus
efectos que alcanza su pleno significado atendiendo a los otros
tratados del corpus aristotélico.
40. Aunque en esta obra se ocupa Aristóteles específicamente de la poesía,

las menciones que se realizan de otras artes permiten extrapolar los principios
establecidos para la técnica poética a otras artes. Este es el objetivo de Juan José
García Noblejas en su obra Poética del texto audiovisual, Pamplona, EUNSA,
1982.
III
Agustín de Hipona
Entre los filósofos que se ocupan de la estética en la Edad Me-

dia, solo aparecen aquí Agustín de Hipona y Tomás de Aquino. El
primero de ellos me parece relevante por el papel que desempeña
la belleza en su conversión. En su caso se cumple de un modo
singular algo ya planteado por Platón: la potencia salvífica de la
belleza. Pero ¿de qué belleza se trata?
1. LAS ETAPAS DE LA CONVERSIÓN
Agustín fue un apasionado amante de la belleza desde su ju-

ventud, y en sus obras hay innumerables referencias a la belleza y a
las artes. La pulcritud de sus escritos permite hablar de un sentido
estético innato al que se añade su capacidad para reflexionar sobre
la percepción de lo bello y de los sentidos que intervienen en ella.
Todo ello permite preguntar si es posible concebir su vasta y rica
meditación filosófico-teológica fuera de su experiencia profunda
de la belleza1.
1. «¿Es posible concebir su vasta y rica meditación filosófico-teológica fue-

ra de la experiencia profunda de la belleza? Una posible respuesta a esta cues-
Hans Urs von Balthasar y Joseph Ratzinger han señalado que

toda la trayectoria de Agustín se puede entender como un proceso
de conversión en el que se distinguen varias etapas.
En su acercamiento progresivo al cristianismo hay un primer
momento que acontece gracias a su encuentro con la filosofía neo-
platónica en la que descubre la existencia del Logos, la razón crea-
dora. Los libros de los filósofos le muestran que existe la razón,
de la que procede el mundo, pero no le dicen cómo alcanzar este
Logos que parece tan lejano2.
La conversión –el 15 de agosto del año 386– se produce al oír
las palabras «toma, lee»; se fija entonces en el pasaje de la Carta a
los Romanos en el que el Apóstol exhorta a abandonar las obras de
la carne y a revestirse de Cristo, y comprende que esas palabras se
dirigen personalmente a él. Esta actitud receptiva ante la Sagrada
Escritura va precedida de un largo tiempo de formación a la som-
bra de san Ambrosio:
«En Milán, Agustín adquirió la costumbre de escuchar, al
principio con el fin de enriquecer su bagaje retórico, las bellísimas
predicaciones del obispo san Ambrosio, que había sido represen-
tante del emperador para el norte de Italia. El retórico africano
quedó fascinado por la palabra del gran prelado milanés; y no solo
por su retórica. Sobre todo el contenido fue tocando cada vez más
su corazón.
tión pasa a través de la lengua que utilizó Agustín de Hipona. En ella species,
forma –figura, forma– dicen relación a speciosus, formosus, hermoso. En el latín
agustiniano se podían mencionar conjuntamente la realidad inmediata y visible
de las cosas y su realidad arquetípica y última; se podían nombrar las figuras
actuales y las realidades últimas correspondientes, en cuanto que la belleza era
la característica común de ambas. Esto mismo, después, aparece arrastrado a la
disyunción y a la separación definitiva en otras lenguas y modos de pensar». PA-
DRÓN, H. J., Una estética del icono en el pensamiento de Agustín de Hipona, 323.
2. Cf. BENEDICTO XVI, Audiencia general, 27 de febrero de 2008.
Agustín de Hipona 53
»El gran problema del Antiguo Testamento, la falta de belle-

za retórica y de altura filosófica, se resolvió con las predicacio-
nes de san Ambrosio, gracias a la interpretación tipológica del
Antiguo Testamento: Agustín comprendió que todo el Antiguo
Testamento es un camino hacia Jesucristo. De este modo, encon-
tró la clave para comprender la belleza, la profundidad, incluso
filosófica, del Antiguo Testamento; y comprendió toda la unidad
del misterio de Cristo en la historia, así como la síntesis entre
filosofía, racionalidad y fe en el Logos, en Cristo, Verbo eterno,
que se hizo carne.
»Pronto se dio cuenta de que la interpretación alegórica de la
Escritura y la filosofía neoplatónica del obispo de Milán le per-
mitían resolver las dificultades intelectuales que, cuando era más
joven, en su primer contacto con los textos bíblicos, le habían pa-
recido insuperables.
»Así, tras la lectura de los escritos de los filósofos, Agustín se
dedicó a hacer una nueva lectura de la Escritura y sobre todo de las
cartas de san Pablo. Por tanto, la conversión al cristianismo, el 15
de agosto del año 386, llegó al final de un largo y agitado camino
interior»3.
Pero su conversión no termina ahí: «… hay una última etapa
en el camino de san Agustín, una tercera conversión que le lleva-
rá a pedir perdón a Dios cada día de su vida. En el inicio de su
conversión había pensado que el hecho de ser bautizado llevaba a
vivir permanentemente el ideal del Sermón de la montaña. Ahora
comprende que esto no es así; que solo Cristo realiza verdadera y
completamente las enseñanzas del Sermón de la montaña y que
nosotros tenemos siempre necesidad de ser lavados por Cristo y de
ser renovados por él»4.
3. ÍD., Audiencia general, 9 de enero de 2008.

4. Cf. ÍD, Audiencia general, 27 de febrero de 2008.
El pensamiento de Agustín sobre la belleza no se puede sepa-

rar de esta trayectoria que se acaba de describir y que gira en torno
a sus sucesivas conversiones. Jamás le abandonó la pregunta sobre
la belleza en la que irá ahondando a medida que su encuentro con
la verdad es más profundo. A propósito de esta constante de su
pensamiento escribe Balthasar:
«La trayectoria de Agustín de Hipona, que es la de su conver-
sión y abarca varios estadios, no es como alguna de las conversiones
paradigmáticas un paso de lo estético a lo religioso. Al contrario, en
su articulación decisiva es una conversión de la estética común a
otra superior. Nadie como Agustín, en los años de su conversión
y en los siguientes, alabó tan constantemente a Dios como belleza
suprema y nadie como él se esforzó, consecuentemente, en definir
la verdad y el bien con categorías estéticas»5.
2. PRIMEROS ESCRITOS
En su juventud escribe un tratado Sobre lo bello y lo conveniente

(De pulchro et apto) al que se refiere en las Confesiones: «Yo definía
y distinguía lo bello como aquello que se presenta como bien en sí
mismo, y lo conveniente como lo que se presenta como bien en la
adaptación a otro»6.
Agustín, inmerso en la tradición clásica, distingue entre lo en
sí mismo bueno o valioso, que es lo que los griegos llaman bello,
y lo adecuado o conveniente al fin, que es lo que designan como
bueno.
Esta misma conexión con el pensamiento griego aparece en
su tratado Sobre la música, un diálogo de inspiración neoplatóni-
5. BALTHASAR, H., U. VON, Gloria, 2, 97.

6. AGUSTÍN DE HIPONA, Confesiones, 4, 15.
ca en el que la música es concebida como una de las disciplinas

liberales. La teoría del ritmo desarrollada en el tratado pertenece a
la tradición pitagórica que fundamenta la ciencia musical sobre el
número. La música es un arte que busca la modulación adecuada,
es decir, un movimiento mesurado y producido en atención a su
propia y exclusiva belleza. La belleza musical es aequalitas nume-
rosa, igualdad armoniosa. En el De musica, la teoría tradicional
aparece enriquecida por sus observaciones personales y constituye
uno de los eslabones más importantes en la cadena de transmisión
de la filosofía antigua, pitagórico- platónica, al mundo medieval
cristiano7.
3. LA ESTÉTICA SAPIENCIAL
El texto bíblico que goza de la predilección de Agustín en el

caso de la belleza, se encuentra en el libro de la Sabiduría: «Todo
lo hiciste, Señor, ordenado según medida, número y peso»8. Estas
palabras le ofrecen la ocasión de incorporar la estética pitagórico-
platónica a la concepción cristiana del cosmos que culminará en el
tratado Sobre la Trinidad; todo lo que es producto del arte divino
tiene cierta unidad, cierta figura y cierto orden9.
Los términos que emplea Agustín son: modus, que hace refe-
rencia a la unidad y determinación procedente de la forma; species,
que se refiere a la manifestación particular de la forma en una
figura sensible, y ordo o pondus. La concepción del orden o peso no
se corresponde con la noción clásica de orden y tiene que ver con
7. Cf. OTAOLA, P., El «De musica» de Agustín y la tradición pitagórico pla-

tónica.
8. Sabiduría 11, 21.
9. Cf. BRUYNE, E DE, Historia de la estética II, 311 y ss.
la concepción agustiniana del amor. Para Agustín el amor es una

pasión neutra, que puede ser buena o mala según sea ordenada o
desordenada. El amor es el peso (pondus) del corazón que le hace
inclinarse en un sentido u otro: «Amor meus pondus meus» (mi
amor es mi peso). De ahí la relación del orden con el peso o incli-
nación del amor: es el orden del amor (ordo amoris).
Pero volvamos al texto sapiencial. Dios es la fuente de estas
propiedades de la belleza. Él es quien todo lo delimita otorgando a
cada cosa su propia medida o modo de ser (medida-modo), quien
todo lo configura en armonía de ritmos iguales y de contrastes
(número-especie), quien todo lo dispone según el peso de su amor
(peso-orden).
4. LOS AMPLIOS SALONES DE LA MEMORIA
Para abordar la reflexión de Agustín sobre la belleza en las

Confesiones hay que tener en cuenta la naturaleza del texto. Se
trata, como su nombre indica, de una larga confesión que abarca
su vida. Esta confesión supone echar cuenta de sus acciones ante
Dios, que es su interlocutor y con quien mantiene un diálogo
vivo y constante. No hay ensimismamiento sino preguntas di-
rectas a Dios a quien ya ama. De ahí que en el texto, donde se
plasma una secuencia cronológica de los acontecimientos y de
la perspectiva que en esos momentos tenía Agustín sobre ellos,
no domine este punto de vista temporal o cronológico. Lo que
sobresale es la mirada sobre su vida desde el amor a Dios que
inunda por completo su corazón y del que nace la necesidad de
revisarla.
Todo ello se advierte cuando habla de su experiencia de la be-
lleza. No va de la belleza de las criaturas a la belleza de Dios, sino
que partiendo de su experiencia del amor de Dios, se pregunta por
su belleza. El texto empieza con la pregunta sobre qué es lo que

ama cuando ama a Dios:
«¿Qué es lo que amo cuando te amo a ti? No una belleza cor-
pórea, ni una armonía temporal, ni el brillo de la luz, tan apreciada
por estos ojos míos; ni las dulces melodías y variaciones tonales del
canto ni la fragancia de las flores, de los ungüentos y de los aromas,
ni el maná, ni la miel, ni los miembros atrayentes a los abrazos de la
carne. Nada de esto amo cuando amo a mi Dios. Y, sin embargo,
amo una especie de luz y una especie de voz, y una especie de olor,
y una especie de comida, y una especie de abrazo cuando amo a mi
Dios, que es luz, voz, fragancia, comida y abrazo de mi hombre inte-
rior. Aquí resplandece ante mi alma una luz que no está circunscrita
por el espacio; resuena lo que no arrastra consigo el tiempo; exhala
sus perfumes lo que no se lleva el viento; se saborea lo que la vora-
cidad no desgasta; queda profundamente inserto lo que la saciedad
no puede extirpar. Esto es lo que amo cuando amo a mi Dios»10.
En Dios ama una especie de luz, de voz, de fragancia de comi-
da y de abrazo que proceden de su hombre interior; ahí resplande-
ce una luz que no es espacial, resuena algo intemporal, exhala sus
perfumes lo que no se lleva el viento…
Pero ¿en qué consiste esa luz, esa fragancia, esa resonancia? Es
entonces cuando se pregunta por la belleza de las criaturas:
«¿Y qué es esto? Pregunté a la tierra y me respondió: No soy yo.
Idéntica confesión me hicieron todas las cosas que se hallan en
ella. Pregunté al mar, a los abismos y a los reptiles de alma viva, y
me respondieron: Nosotros no somos tu Dios. Búscalo por encima de
nosotros. Pregunté a la brisa, y me respondió la totalidad del aire
con todos sus habitantes: Anaxímenes está en un error. Yo no soy tu
Dios. Pregunté al cielo, al sol, a la luna y a las estrellas: Tampoco
nosotros somos el Dios que buscas, respondieron.
10. AGUSTÍN DE HIPONA, Confesiones, X, 6.

»Entonces me dirigí a todas las cosas que rodean las puertas de

mi carne: Habladme de mi Dios, ya que vosotras no lo sois. Decidme
algo de él. Y me gritaron con voz poderosa: Él es quien nos hizo. Mi
pregunta era mi mirada; su respuesta era su belleza.
»Acto seguido, me dirigí a mí mismo y me pregunté: ¿Y tú
quién eres?» 11.
La pregunta por la belleza en Dios le lleva a interrogar a las
cosas creadas y por último a interrogarse a sí mismo: «Y tú, quién
eres?». Agustín interpela a su propia interioridad en donde encuen-
tra esa especie de luz, de voz, de fragancia de comida y de abrazo
que andaba buscando fuera de sí, en las cosas creadas.
La belleza de los seres creados despierta la interioridad del
alma (¿Y tú quién eres?) y enlaza con el dinamismo instaurado por
la memoria en el itinerario del hombre hacia Dios12.
La memoria de la que se habla en el libro X de las Confesiones
es un palacio espacioso en el que Agustín va describiendo distintas
moradas donde se depositan sensaciones, experiencias, imágenes,
recuerdos, conocimientos, y también el olvido y los recuerdos per-
didos. Es un santuario vasto y sin fronteras en el que no se toca
fondo, imposible de abarcar13:
«La facultad de mi memoria es algo grandioso. Es algo que
me inspira pavor, Dios mío. Algo de una complejidad profunda e
infinita. Y esto es el espíritu, esto soy yo mismo»14. La belleza de
las criaturas despierta la memoria en la que está oculta y olvidada
la verdad de Dios.
Así encuentra dentro de él mismo lo que buscaba fuera: «¡Tar-
de te amé, belleza tan antigua y tan nueva, tarde te amé! El caso es
11. Ibíd.
12. Cf. AVENATTI, La presencia vivificante de la belleza en la interioridad
cristiana. Lectura estética del libro X de las «Confesiones».
13. Cf. AGUSTÍN DE HIPONA, Confesiones, X, 8.
14. Ibíd., 17.
que tú estabas dentro de mí y yo fuera. Y fuera te andaba buscan-

do y, como engendro de fealdad, me abalanzaba sobre la belleza de
tus criaturas. Tú estabas conmigo, pero yo no estaba contigo. Me
tenían prisionero lejos de ti aquellas cosas que, si no existieran en
ti, serían algo inexistente. Me llamaste, me gritaste y desfondaste
mi sordera. Relampagueaste, resplandeciste, y tu resplandor disipó
mi ceguera. Exhalaste tus perfumes, respiré hondo y suspiro por
ti. Te he paladeado y me muero de hambre y de sed. Me has toca-
do, y ardo en deseos de tu paz»15.
El recogimiento en la propia interioridad es lo que permite
despertar la memoria, donde de un modo cercano y misterioso
habita Dios: «Vuelve a ti mismo. La verdad habita en lo más ín-
timo del hombre. Y si encuentras que tu naturaleza es mudable,
trasciéndete a ti mismo. Pero, al hacerlo, recuerda que trasciendes
un alma que razona. Así pues, dirígete adonde se enciende la luz
misma de tu razón»16.
5. LA AGUDEZA VISUAL
El encuentro con la belleza despierta el descubrimiento de la

propia interioridad. Ya Platón había hablado de ello y también lo
harán otros autores. La percepción de la belleza exterior es indiso-
ciable de la resonancia interior. La belleza de las criaturas le lleva
a Agustín a plantearse la pregunta por su propio ser. Ahí –en la
interioridad– encuentra lo que buscaba fuera de sí.
Pero Agustín tenía también experiencia de que la belleza de las
criaturas lleva en muchos casos a la perdición. Por ello insiste en
la necesidad de discernir las percepciones de los sentidos haciendo
averiguaciones sobre su alcance. La contemplación de las criaturas
15. Ibíd., 27.

16. BENEDICTO XVI, Audiencia general, 30 de enero de 2008.
le lleva a indagar, a preguntar, verificando aquello percibido con

la verdad que se encuentra en el interior: «Las realidades creadas
dirigen la palabra a todos, pero solo la comprenden aquellos que
confrontan la voz que les llega del exterior con la verdad que está
en su interior»17. La necesidad de discernir las percepciones de los
sentidos indagando sobre su alcance exige una vista sana, purifi-
cada, lo cual implica un esfuerzo moral.
En el texto que sigue se pueden encontrar resonancias de las
enseñanzas platónicas, como son el estremecimiento del alma al
contemplar la luz y la conciencia de su flaqueza:
«[Dios] es la mismísima luz con la que el alma es alumbrada
para verlo todo con una verdadera comprensión en sí misma o en
aquella luz… El alma es racional y creada sabiamente a imagen de
Dios, pero es mera criatura y en su conato de contemplar la luz se
estremece y abate de flaqueza. De la luz deriva, no obstante, todo
lo que el alma entiende hasta donde le es posible. Y si es arreba-
tada más allá de sí… ve también de la forma sobrespacial, que le
es peculiar, lo que está por encima de ella y cuanto en sí misma
comprende con el pensamiento»18.
La luz misma de la razón. Esta es la interioridad en la que habita
Dios que es la luz en la que todo se ve. Así la multiplicidad de lo
profano se unifica en la luz única y singular, que trasciende todo lo
múltiple19. Para ello es preciso avanzar hacia la profundidad de la
esencia luminosa del alma: «Agustín desplaza más y más la agudeza
visual al centro del alma donde confluyen el fondo del alma (memo-
ria), el espíritu del alma (intellectus) y el amor del alma (dilectio)20.
17. Cf. SAN AGUSTÍN, Confesiones, X, 6.

18. AGUSTÍN DE HIPONA, De gen. ad litt., 12, 59, citado por BALTHASAR, H.
U. VON, Gloria, 2, 100.
19. AGUSTÍN DE HIPONA, De libero arbitrio 2, 27, citado por BALTHASAR,
H. U. VON, Gloria, 2, 100.
En este punto de convergencia gnoseológico y ético emerge,

como tercer elemento, el elemento estético: la visión de la belleza
de Dios supone aprender a ver la luz de Dios en la propia purifi-
cación y en el propio proceso de convertirse en luz. Solo los que se
han purificado comienzan a encontrar sabor en Dios, a captar la
única y verdadera belleza, el Dios bello y bueno, en el cual, por el
cual y desde el cual todo es bueno y bello21.
Agustín ve la belleza y el orden del mundo en la luz y la belleza
de Dios que se descubre a quien lo ama: «Quien de camino ha-
cia la sabiduría mira y considera la totalidad de la creación, siente
cómo se le revela amorosamente la sabiduría en el camino y le sale
al encuentro en cada providencia, y con mayor fervor arderá en el
deseo de recorrer el camino cuanto más bello se lo hace la sabidu-
ría por cuya consecución ansía»22.
6. LA BELLEZA DESFIGURADA
La palabra última de Agustín sobre la belleza se encuentra en

la tercera conversión, aquella en la que comprende que cada día
necesita del perdón de Dios. A esta última y permanente conver-
sión le conduce la contemplación del rostro de Cristo desfigurado
por el dolor.
Hay dos textos del Antiguo Testamento en los que se habla de la
belleza del rostro de Cristo. El primero alaba la belleza de Cristo
y pertenece al Salmo 44: «Tú eres hermoso, el más hermoso de los
hombres; la gracia se derramó sobre tus labios, porque el Señor te
ha bendecido para siempre»23. En el segundo texto Isaías profetiza
21. Cf. ibíd.

22. AGUSTÍN DE HIPONA, De libero arbitrio, 2, 45, citado por BALTHASAR,
H. U. VON, Gloria, 2, 102.
23. Salmo 44, 3.
sobre el rostro de Cristo, que, en este caso, es deforme y sin belle-

za: «Sin forma ni hermosura que atrajera nuestras miradas, sin un
aspecto que pudiera agradarnos. Despreciado, desechado por los
hombres, abrumado de dolores y habituado al sufrimiento, como
alguien ante quien se aparta el rostro, tan despreciado, que lo tu-
vimos por nada»24.
¿Se trata de una contradicción? ¿Se puede hablar –a la luz de
estos textos– de la belleza del rostro de Cristo? Joseph Ratzinger
–al hilo del pensamiento de Agustín de Hipona– aborda la cues-
tión de cómo pueden ser compatibles ambos textos:
«¿Cómo se concilian estas dos afirmaciones? El más bello de los
hombres es de aspecto tan miserable, que ni se le quiere mirar (…)
Agustín, que en su juventud escribió un libro Sobre lo bello y lo
conveniente, y que apreciaba la belleza en las palabras, en la música
y en las artes figurativas, percibió con mucha fuerza esta paradoja
y se dio cuenta de que en este pasaje la gran filosofía griega de la
belleza no solo se refundía, sino que se ponía dramáticamente en
discusión: habría que discutir y experimentar de nuevo lo que era
la belleza y su significado. Refiriéndose a la paradoja contenida
en estos textos, habla de dos trompetas que suenan contrapuestas,
pero que reciben su sonido del mismo soplo de aire, del mismo
Espíritu. Él sabía que la paradoja es una contraposición, pero no
una contradicción. Las dos afirmaciones provienen del mismo Es-
píritu que inspira toda la Escritura, el cual, sin embargo, suena en
ella con notas diferentes y, precisamente así, nos sitúa frente a la
totalidad de la verdadera Belleza, de la Verdad misma.
»Del texto de Isaías nace, ante todo, la cuestión de la que se
han ocupado los Padres de la Iglesia: si Cristo era o no bello. (…)
El que cree en Dios, en el Dios que precisamente en las aparien-
cias alteradas de Cristo crucificado se manifestó como amor hasta
24. Isaías, 53, 2-3.

el final, sabe que la belleza es verdad y que la verdad es belleza,

pero en el Cristo sufriente comprende también que la belleza de la
verdad incluye la ofensa, el dolor e incluso el oscuro misterio de la
muerte, y que solo se puede encontrar la belleza aceptando el dolor
y no ignorándolo.
»Sin duda, un inicio de comprensión de que la belleza tiene que
ver con el dolor se encuentra también en el mundo griego. Platón con-
sidera el encuentro con la belleza como una sacudida (…) que arranca
al hombre del acomodamiento cotidiano. Le hace sufrir. Podríamos
decir, en sentido platónico, que el dardo de la nostalgia lo hiere y
justamente de este modo le da alas y lo atrae hacia lo alto (…/…).
»Volvemos a las dos trompetas de la Biblia de las que habíamos
partido, a la paradoja por la cual se puede decir de Cristo: Eres el
más bello de los hombres y sin figura, sin belleza (…) su rostro está
desfigurado por el dolor. En la pasión de Cristo la estética griega,
tan digna de admiración por su presentimiento del contacto con
lo divino que, sin embargo, permanece inefable para ella, no se ve
abolida sino superada. La experiencia de lo bello recibe una nueva
profundidad, un nuevo realismo. Aquel que es la Belleza misma se
ha dejado desfigurar el rostro, escupir encima y coronar de espinas
(…). Precisamente en este Rostro desfigurado aparece la auténtica
y suprema belleza: la belleza del amor que llega hasta el extremo y
que por ello se revela más fuerte que la mentira y la violencia.
»Quien ha percibido esta belleza sabe que la verdad es la úl-
tima palabra sobre el mundo, y no la mentira (…) El icono de
Cristo crucificado nos libera del engaño. Sin embargo, pone como
condición que nos dejemos herir junto con él y que creamos en el
Amor, que puede correr el riesgo de dejar la belleza exterior para
anunciar de esta manera la verdad de la Belleza»25.
25. RATZINGER, J., La contemplación de la belleza. Cf. BALTHASAR, H. U.

VON Gloria, 2, 130 y ss.
El texto de Isaías le lleva a Agustín a replantearse la noción

clásica de belleza. La clave consiste en el orden que Agustín en-
tiende, no al modo clásico de relación cuantitativa de las partes
con el todo, sino como inclinación del corazón, como amor. Y la
revelación suprema del amor la encuentra en el rostro de Cristo
desfigurado por el sufrimiento.
Es la última etapa de su conversión. Aquella en que –como se
ha dicho–se sabe necesitado del perdón cada día de su vida. Ese
perdón que advierte en el rostro desfigurado por el dolor de Cristo
del que habla Isaías y que será su última palabra sobre la belleza.
El dardo de la belleza es el del amor como presintió Platón. Un
amor que lleva consigo sufrimiento y dolor presente siempre en la
historia. La belleza –se podría decir y también constatar a lo largo
del tiempo– parece exigir el salvoconducto de la mirada o el rostro
desfigurados por el sufrimiento, de la violencia, de la injusticia, del
fracaso y de la muerte.
Dostoyevski sabe también de estos salvoconductos de la belle-
za. En El idiota un personaje pregunta: «¿Es cierto, príncipe, que
usted dijo en cierta ocasión que el mundo será salvado por la be-
lleza? ¡Señores –vociferó dirigiéndose a todos–, el príncipe asegura
que la belleza salvará al mundo! (…) ¿Qué clase de belleza salvará
al mundo? (…) ¿Es usted un cristiano ferviente? Kolya dice que
usted se llama a sí mismo cristiano. El príncipe fijó en él los ojos
y no respondió»26.
En muchas ocasiones se ha citado la frase de Dostoyevski de
que «la belleza salvará al mundo», pero se olvida en la mayoría de
los casos que con ella se hace referencia a la belleza redentora de
Cristo27.
26. DOSTOYEVSKI, F. M., El idiota, Madrid, Alianza, 1999, 543.

27. Cf. RATZINGER, J., La contemplación de la belleza.
IV
Tomás de Aquino
En la elección de Tomás de Aquino –entre los autores medie-

vales–, han mediado dos cuestiones. La primera es la claridad con
la que el Aquinate –sin separar la belleza del bien– afirma que la
belleza tiene razón de causa formal y no de causa final. La segunda
es que en el pensamiento Tomás de Aquino se aborda la cuestión
del gusto estético, un tema que adquiere especial protagonismo en
la reflexión sobre la belleza de la modernidad.
En el pensamiento de Tomás de Aquino se perciben las leccio-
nes de su maestro. Hacia el año 1250, Alberto Magno dictó lec-
ciones en la Universidad de Colonia sobre los Nombres divinos de
Dionisio. Entre sus oyentes estaba Tomás de Aquino. El comen-
tario al capítulo cuarto de los Nombres divinos, el más importante
para la estética, se imprimió con el título De pulchro et de bono. En
este tratado Alberto formula la siguiente definición: la belleza es
«el resplandor de la forma sustancial sobre las partes de la materia
proporcionadas y determinadas».
El resplandor de la forma sobre las partes proporcionadas de la
materia. El término «materia» se puede entender como el elemento
constitutivo de los entes corpóreos y, en ese caso, la proporción
alude a la dimensión cuantitativa de la materia. Pero, también la
materia puede ser la potencia (en relación al acto), y entonces la

definición se puede aplicar a las acciones, al alma, y a todo lo
creado1. Por ello, la definición no queda referida en exclusiva a los
entes corpóreos: «La razón de lo bello en general consiste en el es-
plendor de la forma sobre las partes proporcionadas de la materia,
o sobre las diversas facultades, o sobre las diversas acciones»2.
En la definición de Alberto Magno, se habla además de la luz
o el esplendor de la forma. La belleza presupone la proporción,
pero su propia ratio, su determinación esencial y constitutiva es la
claridad de la forma3.
La belleza es splendor formae, el esplendor de la forma. Esta
definición aparece en distintos pasajes de la obra de Tomás de
Aquino. Pero su alcance está más allá de lo pensado por Alberto
Magno debido a la principal aportación del Aquinate en el terreno
metafísico: la distinción entre esencia y acto de ser. Esta distinción
además de servir de fundamento para la actualidad o existencia
del ente, conduce a separar el ser de Dios del ser del mundo. Todo
ello va a ser decisivo en la consideración tomista de la belleza.
1. LA DISTINCIÓN ENTRE ESENCIA Y ACTO DE SER
Tomás de Aquino no se ocupa de la belleza temáticamente. La

identificación de la belleza con la forma alude más bien al modo o
la manera de aparecer algo. En sus escritos se encuentran alusiones
en relación con la tradición recibida: «La reflexión centrada en
la belleza es rara en santo Tomás y está a menudo condicionada
por el material proporcionado por la tradición; así va revisando el

2. Cf. YARZA, I, Introducción a la estética, 75.
3. Cf. Ibíd.
Tomás de Aquino 67
material heredado, tratando de armonizar los elementos que recibe

de san Agustín, el Areopagita, Aristóteles, Boecio y su maestro Al-
berto Magno, sin ofrecer a primera vista una aportación original a
la estética en sentido estricto.
»Sin embargo, todo lo recibido adquiere una luz nueva me-
diante lo que es la mayor aportación de Tomás de Aquino: la rela-
ción del esse –el acto de ser– con la esencia.
»El material recogido era teológico. La metafísica griega estaba
orientada hacia el theion (primer principio) y la visión cristiana de
la realidad asumió esta estética natural para trascenderla perfec-
cionándola a partir de la Revelación»4.
El Aquinate considera que Dios es el acto puro de ser. En Dios
la esencia coincide con el acto de ser: es el mismo ser subsistente
(Ipsum eses subsistens). En las demás realidades se distingue la esen-
cia del acto de ser que es participado o limitado por la esencia, de
tal modo que si son en sí mismas (tienen en sí mismas su propia
naturaleza o esencia) no son por sí mismas (no se encuentra en
ellas el principio o fundamento de su ser). De este modo se separa
Dios del mundo: «Dios no puede ser ya designado como el ser de
las cosas, salvo como su causa eficiente, ejemplar y final, Dios es
alejado de un modo nuevo y mucho más radical, más allá y por
encima de todo ser del mundo»5.
Una de las consecuencias de esta separación es que la gloria, el
esplendor o la belleza de Dios no es la del cosmos: «La doctrina to-
mista de la distinción entre esse y essentia permite por primera vez
separar claramente la gloria de Dios de la belleza cósmica y permi-
te recuperar el sentido de esta gloria para el creyente y el teólogo»6.
Materia y forma constituyen la esencia de los entes o sustancias
corpóreas; pero el ser o la realidad de dichas sustancias son recibi-

5. Ibíd.
6. Ibíd., 4, 355.
das por participación del acto de ser. Esto significa que la forma
puede ser advertida como determinación de la materia (composi-
ción hilemórfica) o como actualidad de la esencia compuesta de
materia y forma. ¿Qué significa, desde esta aportación, la lumino-
sidad o claridad de la forma?
En primer lugar hay que tener en cuenta que el comporta-
miento como acto y potencia que Aristóteles atribuye a la relación
entre materia y forma, lo hace extensivo Tomás de Aquino a la
esencia (materia y forma) que se comporta como potencia res-
pecto al acto de ser: «Toda forma sustancial o accidental es, con
relación a la materia por ella informada, un cierto acto. (…) No
se sigue de ello, sin embargo, que las ideas de acto y forma sean
estrictamente idénticas. El acto de ser mismo, aunque se compor-
ta como si fuese una forma, en rigor no lo es (…). Toda forma es
acto, pero no todo acto es forma. De ahí que el acto de ser lo haya
descrito Tomás de Aquino –no definido– como la actualidad de
todas las formas. El acto de ser no es una forma existente, sino
aquello que hace que ciertas formas (y los sujetos que las poseen)
existan»7.
El carácter luminoso de la forma, supone pasar de la conside-
ración de la esencia de algo (materia/forma) a la consideración del
acto de ser que explica la actualidad y la realidad de esa esencia.
2. LA DOCTRINA SOBRE LOS TRASCENDENTALES
La distinción entre esencia y acto de ser le permite a Tomás de

Aquino rectificar la tesis neoplatónica que considera el bien en el
orden trascendental anterior al ser. Desde el punto de vista causal
lo primero es el fin y, por lo tanto, el bien que precede al ser; pero
7. MILLÁN PUELLES, A., Fundamentos de filosofía, 451.

Tomás de Aquino 69
desde una perspectiva ontológica, la prioridad corresponde al acto

en que radica el ser del ente, su inteligibilidad y su perfección.
En la doctrina sobre los trascendentales la perspectiva no es
causal sino ontológica:
«Santo Tomás expone la doctrina de los trascendentales en el
primer artículo de la primera cuestión del De veritate. El ente es
la primera noción que el intelecto humano concibe, el primer in-
teligible. La prioridad del ente se funda en su actualidad: el ente
se toma del acto de ser distinto de la esencia que en referencia a él
se presenta como principio limitador. La distinción entre esencia
y acto de ser es la clave de la doctrina de Tomás de Aquino sobre
los trascendentales. El acto de ser es la condición de todo acto, la
actualidad de toda forma, enérgheia, plenitud que ningún ente
creado puede agotar y que ningún concepto puede abarcar. Toda
cosa existe y es cognoscible en tanto que es en acto; el ente no es
visto por tanto a partir de su determinación formal, sino desde su
actualidad»8.
»La primera y esencial característica de todo ente es participar,
tener en sí el acto de ser, acto radical que funda todo el resto y
que se distingue de la esencia. El acto de ser funda la analogía de
todo ente; todo lo que es se comunica en el ser y se distingue de
los demás seres en virtud de la esencia. Ser y esencia permanecen
siempre como dos polos diferentes: no es posible atribuir al ser las
determinaciones esenciales y concebir la totalidad de las esencias
como una auto-explicación del ser. Si el ser participado reclama
el Ipsum esse subsistens, las formas esenciales dejan entrever que tal
Ipsum esse deberá ser energía creadora y libre.
»Sin embargo en la comprensión del ente existe una posible
expansión cognoscitiva. No es otro el itinerario de la metafísica.
La pregunta ¿qué es el ente? Se responde en cierta manera al inicio
8. YARZA, I, Introducción a la estética, 79.

y al final del recorrido: es aquello que concibe primeramente el

intelecto y aquello a lo que el intelecto arriba al final de su inda-
gación. Y todo ello es debido al peculiar modo de ser del hombre
como ser cognoscente.
»Las propiedades trascendentales forman parte de este reco-
rrido especulativo. No implican un desarrollo del ente en cuanto
tal sino del conocimiento que de él tenemos. Los trascendentales
constituyen diferentes puntos de vista desde los que el ente puede
ser enfocado. Difieren ratione (es decir, sus diferencias conceptua-
les incrementan nuestro conocimiento del ente, de lo real), pero
entre ellos convertuntur. Sin embargo ese incremento cognoscitivo
solo se da si cada una de las nociones trascendentales es asumida
desde la noción de ente. Los trascendentales enriquecen la noción
de ente, pero son perfecciones que le pertenecen, que no proceden
de fuera»9.
En lo que respecta a si la belleza es o no un trascendental, valga
la siguiente consideración:
«Santo Tomás, en los textos en los que se ocupa de los trascen-
dentales –el De veritate y el Comentario a las Sentencias– nunca
afirma de modo explícito que la belleza sea un trascendental del
ente. (…/…). En su comentario al De divinis nominibus del Dioni-
sio, expresa Tomás su propia opinión acerca de la belleza. Dionisio
afirmaba la identidad entre el bien y la belleza y la posibilidad de
atribuir ambos a Dios como sus nombres propios en virtud de
la causalidad eficiente, final y ejemplar. (…) Pero Tomás en su
comentario confirmando la identidad in re de la bondad y de la
belleza, las distingue ratione: Aun cuando la belleza y el bien sean
la misma cosa en el sujeto, puesto que tanto la claridad como la conso-
nancia se engloban en la consideración del bien, difieren sin embargo,
9. Ibíd., 79-80.
Tomás de Aquino 71
en su valoración, pues la belleza añade al bien la ordenación a la

capacidad cognoscitiva (In De div. nominibus, c. 4, lec. 5)»10.
3. LA DEFINICIÓN DE LA BELLEZA
La belleza desde el punto de vista entitativo no difiere del bien,

pero se distinguen desde el punto de vista de la razón, porque –y
esta es la aportación fundamental de Tomás de Aquino frente a los
planteamientos neoplatónicos– la belleza no tiene razón de causa
final, sino de causa formal. El texto más significativo de Tomás de
Aquino en el que expone esta diferencia sub ratione es el siguiente:
«En un sujeto determinado, la belleza y la bondad son una
misma cosa, pues se fundan en una misma realidad, que es la
forma, y por esto lo bueno se considera como bello. No obstante,
difieren sus conceptos, porque el bien propiamente se refiere al
apetito, ya que bueno es lo que todas las cosas apetecen, y, por
tanto, debido a que apetito es un a modo de movimiento hacia
las cosas tiene razón de fin. En cambio, lo bello se refiere al poder
cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista agrada (id quod
visum placet), y por esto la belleza consiste en la debida proporción,
ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente propor-
cionadas como en algo semejante a ellos, pues los sentidos, como
toda facultad cognoscitiva, son de algún modo entendimiento. Si,
pues, el conocimiento se realiza por asimilación, y la semejanza
se basa en la forma, lo bello pertenece propiamente a la razón de
causa formal»11.
Tomás de Aquino comienza afirmando que en un sujeto de-
terminado (el término tiene el significado del subject de la lengua
10. Ibíd., 80-82.

11. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 1, q. 5, a. 4, ad. 1.
inglesa, es decir, asunto a tratar, objeto o tema) el bien y la belleza

son lo mismo. Sin embargo, considera que mientras el bien es cap-
tado por el apetito bajo razón de fin, la belleza se refiere al poder
cognoscitivo y pertenece propiamente a la razón de causa formal.
El Aquinate distingue el modo de posesión del apetito mediante
alteridad o movimiento hacia las cosas y el modo de posesión inte-
lectual mediante semejanza (similitudo) propio del conocimiento.
La posesión mediante semejanza implica cierta proporción entre
la facultad cognoscitiva y lo conocido. En el texto se hace hincapié
en la capacidad cognoscitiva de los sentidos afirmando que son de
algún modo entendimiento. Lo bello –sostiene– se refiere al poder
cognoscitivo de los sentidos que se deleitan en las cosas debida-
mente proporcionadas como en algo semejante a ellos.
Lo bello es aquello cuya vista agrada. No se puede eludir la di-
mensión cognoscitiva y de agrado en la experiencia estética. Pero
antes de considerar el agrado propio de la visión estética, veamos
las características de la belleza mencionadas por Tomás de Aquino
en distintos textos entre las que se encuentra la debida proporción
que se acaba de mencionar. ¿A qué proporción se refiere?
4. LAS PROPIEDADES DE LA BELLEZA
Tomás de Aquino subraya que la belleza consiste en la debida

proporción. En ocasiones se ha interpretado esta nota de la pro-
porción como una medida determinada. Sin embargo, la expre-
sión «debida» hace referencia a una dimensión cualitativa y no
cuantitativa de la proporción: lo debido es lo adecuado, justo o
bueno. Y es que la proporción para Tomás de Aquino no tiene un
significado solo cuantitativo o numérico:
«La proporción se define de dos maneras. Por un lado, es la
relación determinada de una cantidad con otra, y en este sentido
Tomás de Aquino 73
el doble, el triple y lo igual son formas de la proporción. Por otro

lado, se define la proporción como cualquier relación de un miem-
bro con otro, y así puede existir proporción entre una criatura y
Dios, puesto que se relaciona con Él como el efecto con la causa y
como la potencia con el acto»12.
Esta adecuada proporción entre materia y forma o entre esen-
cia y acto de ser permite que el ente sea conocido posibilitando
la posesión mediante semejanza: «Por esto la belleza consiste en
la debida proporción, ya que los sentidos se deleitan en las cosas
debidamente proporcionadas como en algo semejante a ellos, pues
los sentidos, como toda facultad cognoscitiva, son de algún modo
entendimiento»13.
La semejanza o similitudo entre el alma y la realidad, la refe-
rencia de las facultades cognoscitivas a la realidad, no significa que
la realidad consista en asemejarse. Si ello fuera así, lo conocido
sería una copia o representación cognoscitiva y nunca se podría co-
nocer lo real como tal. La semejanza o intencionalidad consiste en
la posesión intencional de algo como distinto del conocimiento.
La adecuada proporción que se viene analizando está estrecha-
mente relacionada con la perfección: «Todo ente es proporcionado,
ante todo en sus principios ontológicos, y lleva consigo una cierta
perfección que debe ser entendida en clave ontológica»14. Pero To-
más de Aquino considera que esa perfección del ente se manifiesta
como bien para el apetito, «porque el bien propiamente se refiere
al apetito, ya que bueno es lo que todas las cosas apetecen, y, por
tanto, debido a que apetito es un a modo de movimiento hacia
las cosas tiene razón de fin»15. La perfección, por lo tanto, forma
12. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 1, q. 12, a. 1, ad. 4.

13. Ibíd., 1, q. 5, a. 4, ad. 1.
14. YARZA, I., Introducción a la Estética, 86.
15. Ibíd., 1, q.5, a.4, ad.1.
parte de la consideración de lo bello en la medida en que la belleza

tiene que ver con el bien, es decir, con el fin; pero –en el caso de la
belleza– esa perfección se revela al conocimiento. Esto es lo propio
–sub ratione– de la percepción de la belleza.
La nota del esplendor o la luz que Tomás de Aquino considera
propia de la belleza hace referencia precisamente a la perfección
percibida por la inteligencia: «Cuando algo se descubre perfecto a
la inteligencia, entonces irradia y brilla, es efusivo y claro»16.
La difusividad como característica del bien, cuando es per-
cibida bajo razón de forma, aparece como luz o esplendor: «La
belleza, como en otras ocasiones hemos dicho, consiste en cierto
esplendor y exacta proporción. Pero ambos se hallan radicalmente
en la razón, a la cual pertenece ordenar en las cosas la claridad y
la proporción»17.
Tomás de Aquino afirma que tanto la debida proporción como
el esplendor son asunto de la razón, porque, como ya se ha dicho
la belleza es un bien que se refiere al poder cognoscitivo y tiene
razón no de causa final sino de causa formal. Por ello, la debida
proporción o perfección es percibida como esplendor por el enten-
dimiento.
Maritain ha puesto de relieve la diferencia que existe entre este
esplendor de la forma y la claridad conceptual:
«El esplendor de la forma debe entenderse como un resplan-
dor ontológico que se encuentra de una manera u otra revelado a
nuestro espíritu, no mediante una claridad conceptual. Importa
evitar en esto todo equívoco: las palabras claridad, inteligibilidad,
luz, que empleamos para caracterizar la función de la forma en el
seno de las cosas, no designa necesariamente algo claro e inteligi-
ble para nosotros, sino algo claro y luminoso en sí, inteligible en sí,
16. PÖLTNER, G., Sobre el pensamiento de lo bello en Tomás de Aquino, 55.

17. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 2-2, q. 180, a. 2, ad. 3.
Tomás de Aquino 75
y que suele ser frecuentemente lo que queda oscuro a nuestros ojos,

ya sea por causa de la materia en la que la forma está metida, ya sea
por la trascendencia de la misma forma en las cosas del espíritu.
Este sentido secreto es para nosotros tanto más oculto cuanto es
más sustancial y profundo; tanto que, a decir verdad, afirmar con
los escolásticos que la forma es el principio propio de inteligibili-
dad de las cosas, es afirmar, por lo mismo, que es principio propio
de misterio. (En efecto no hay misterio donde no hay nada por
saber, el misterio se encuentra donde hay más por saber de lo que
es dado a nuestra aprehensión). Definir la belleza por el esplendor
de la forma, es definirla al mismo tiempo por el esplendor de un
misterio»18.
La percepción de este esplendor de la forma produce el agrado
o el gusto en el mismo acto de la visión que es lo que se destaca en la
definición de lo bello del Aquinate: «Se llama bello aquello cuya
vista agrada» (id quod visum placet).
5. LA CONTEMPLACIÓN
Veamos ahora lo característico del agrado o gusto que distin-

gue la percepción de la belleza. Para comprender la posición de la
voluntad en el acto de la contemplación es preciso volver a la dis-
tinción mencionada entre la posesión por alteridad característica
de la voluntad, y la posesión mediante semejanza propia del en-
tendimiento. El conocimiento posee lo conocido en su alteridad o
realidad por intencionalidad o semejanza. La voluntad, en cambio,
busca la apropiación de lo conocido en su diferencia o alteridad.
Pues bien, lo que afirma Tomás de Aquino es que en la percep-
ción de algo como bello, la voluntad no busca poseer lo percibido
18. MARITAIN, J., Arte y escolástica, 37.

(conocido) en su alteridad, sino que se satisface con la posesión

mediante semejanza propia de la mirada inteligente:
«La belleza es una misma cosa que la bondad, difiriendo solo
bajo razón. Siendo el bien lo que todos apetecen, es propio de su
naturaleza el que el apetito descanse en él [mediante su posesión];
a su vez es propio de la belleza que a su vista (aspectu) o conoci-
miento se aquiete el apetito Resultando así evidente que la belleza
añade al bien cierta ordenación a la potencia cognoscitiva, de tal
modo que se llama bien a lo que agrada absolutamente al apetito,
y bello a aquello cuya sola aprehensión agrada»19.
El deleite en la experiencia estética no nace de la posesión del
objeto por alteridad, sino de su posesión bajo razón de semejan-
za. El gozo es la respuesta de la voluntad a lo percibido o visto
como bueno o perfecto, es decir, como único y singular. Por ello,
el juicio estético destaca la singularidad de algo y no admite la
generalización.
El hecho de que en la visión estética la voluntad no busque la
posesión de aquello visto, significa que la tendencia a la posesión
que habitualmente sigue a la percepción de algo (lo que algunos
autores denominan la avaricia de la mirada) queda aquietada. Así
se puede afirmar que la capacidad de gozar de las cosas por su vi-
sión supone una purificación de la mirada. La avaricia del ver im-
pide la plenitud del gozo en la simple visión. Por todo esto subraya
el Aquinate que la belleza se encuentra sobre todo en la virtud de
la templanza que establece un orden en el deseo de placer20. La
experiencia de la plenitud de gozo en la simple visión es exclusiva
del ser humano: «Solo el hombre se deleita en la belleza del orden
sensible por la belleza misma»21.
19. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 1-2, q. 27, a. 1. ad. 3.

20. Cf. Ibíd., 2-2, q. 141, a. 2 ad. 3.
21. Ibíd., 1, q. 91, a. 3, ad. 3.
Tomás de Aquino 77
En la visión estética, la voluntad se goza en la existencia de

aquello visto o percibido como bueno o perfecto. La percepción de
la belleza supone una intensa actividad de las facultades anímicas,
un espíritu despierto y penetrante. La mirada contemplativa capta
lo bello como bueno o gratuito –con carácter de sorpresa o de
regalo– para el entendimiento. Y, así, desde este horizonte ganado
en la teoría de la contemplación del Aquinate, la belleza no se deja
explicar desde una supuesta regularidad. Sobrepasando todas las
previsiones y todas las medidas, la belleza se levanta frente a todo
cálculo y triunfa en su propia variación de un modo sencillamente
inimaginable22. Este gozo de la belleza no puede ser el resultado de
algo perseguido, pretendido o buscado, algo así como la satisfac-
ción de un derecho, por legítimo que sea; el gozo es consecuencia
de la percepción de algo con el carácter de la gratuidad o del don23.
Se trata de ese factor de novedad o de sorpresa que ya Platón ad-
virtió en la manifestación de la belleza, y que la filosofía moderna
–en el caso de Kant, Fichte y Schopenhauer entre otros– destaca
como su nota característica.
Pero esta gratuidad de la belleza no implica que el estado del
alma sea irracional. La belleza no consiste en un darse del objeto
frente a la pasividad del sujeto. El objeto no se da de suyo; no
existe algo así como una manifestación, epifanía o donación del
objeto. Lo que ocurre es que el ejercicio armonizado de las facul-
tades del alma en la actividad contemplativa permite conocer algo
que en su perfección está pidiendo la aceptación.
¿Se puede hablar de permanencia en este estado de contem-
plación?
La respuesta a esta cuestión remite al tema del acto de ser del
que se ha hablado. La belleza –por su relación al acto de ser origi-
22. Cf. PÖLTNER, G., Sobre el pensamiento de lo bello en Tomás de Aquino, 58.
23. Cf. Ibíd.
nado o participado del que da noticia– tiene un elemento de sus-

tracción, de retraimiento, de lo no asegurado desde sí mismo:
«La plenitud de gozo en el momento de la percepción de la
belleza no permanece. La elevación se hunde necesariamente en
la linealidad de la vida cotidiana. Con ello se manifiesta en toda
su crudeza que esa plenitud es puro regalo, que se debe del todo a
su origen. La conveniencia del alma y el ente no tiene poder sobre
sí misma; más bien está sustraída a sí misma en el fondo de sí
misma. No es otra cosa que una semejanza de la belleza divina en
las cosas participadas (In de Div. Nom. IV, lec. V, nº 337). No cabe
detenerse en la simplicidad de la plenitud de esa visión. Aunque los
momentos de referencia polares intelecto/esencia, apetito/existen-
cia son originalmente [en Dios] uno e indisociables, sin embargo
no son por esencia lo mismo [en las cosas creadas], sino que están
en la posibilidad del respectivo predominio de uno de ellos [el pre-
dominio del apetito sobre el intelecto o de la esencia sobre el acto
de ser], son potencialmente inestables. Reprimir esta posibilidad
no está en poder del ente. En lo originado, el origen está presente
en el modo del retraimiento»24.
Esto significa que la visión estética o contemplativa no es un
estado permanente y que si se produce como regalo o don tampo-
co cabe esperarla, eludiendo el modo del conocimiento habitual a
través de la inteligencia discursiva y el ejercicio también habitual
de la voluntad en la consecución de lo debido25.
24. Ibíd., 75.

25. Cf. Ibíd., 75-76.
V
Kant
La definición del phulcrum de Tomás de Aquino («aquello

cuya vista agrada») plantea un gusto diferente del que nace de la
satisfacción de los sentidos externos, y también de la cogitativa. La
diferencia está en que la satisfacción o el gusto de la belleza proce-
de del aquietamiento de la tendencia ante la posesión cognoscitiva
de lo visto o percibido.
Los clásicos consideran el gusto como la respuesta emocional
en términos de complacencia a la percepción de algo como ade-
cuado o conveniente a una determinada facultad.
Se puede percibir algo como adecuado o conveniente a la ten-
dencia natural de los sentidos, y entonces se hace referencia al gusto
sensorial; cuando la percepción es adecuada al sentido interno de la
estimativa o cogitativa, se habla del gusto de la cogitativa; y –como
plantea Tomás de Aquino– cuando lo que se percibe es adecuado
a la inteligencia y a la voluntad, se habla del gusto de la belleza.
En el gusto sensorial, se percibe con agrado la adecuación en-
tre la tendencia natural y su objeto propio: cuando se tiene sed,
por ejemplo, el agua es percibida con gusto o agrado. También se
habla del gusto de la cogitativa. Esta facultad es un sentido interno
que valora emocionalmente lo percibido también en términos de
conveniencia o adecuación, pero, en este caso, no a una tendencia

particular, sino al conjunto de las instancias desiderativas de la
naturaleza humana. Así la estimativa puede enjuiciar con gusto o
agrado no beber agua –aunque se tenga sed– si la persona está en
exceso acalorada. La cogitativa no enjuicia en contra de la sensibi-
lidad, sino del modo más adecuado o conveniente de satisfacerla.
La dimensión discriminatoria o judicativa del gusto de los sen-
tidos o de la cogitativa tiene un contenido moral con un alcance
positivo o negativo. Así el gusto entendido como la satisfacción
particular de las apetencias de los sentidos tiene un significado
moral negativo en expresiones tales como dejarse llevar por el gusto.
Y es que esta satisfacción puede acabar por arruinar la propia na-
turaleza y el logro de la felicidad. Pero la misma palabra –gusto–
tiene un significado positivo desde el punto de vista moral cuando,
por ejemplo, se afirma de alguien que tiene gusto. En este caso se
trata del gusto de la cogitativa que valora la satisfacción del apetito
atendiendo al conjunto de circunstancias que rodean a la persona.
Hasta aquí el gusto de los sentidos y el de la cogitativa que
valora o enjuicia lo percibido en términos de adecuación o conve-
niencia, sea respecto a un sentido particular, sea atendiendo a la
pluralidad de instancias desiderativas. Lo propio del gusto de la
belleza es que la satisfacción se da ante la percepción de algo como
adecuado a la naturaleza racional de la persona según se advierte
en el planteamiento de Tomás de Aquino
Pero Kant da un paso más al considerar esta racionalidad
como autónoma o libre. ¿Cómo se plantea entonces la adecuación?
1. EL GUSTO EN LA FILOSOFÍA TRASCENDENTAL
En la Crítica del juicio fundamenta Kant el juicio estético

mediante el análisis del gusto como una facultad diferente de la
Kant 81
facultad de conocer y de la facultad de desear. El hecho de que en-

cuentre un fundamento para el juicio de gusto (el juicio de belleza)
está en relación con el método trascendental que caracteriza su
filosofía. Para deshacer cualquier equívoco respecto a la intención
que le mueve a ocuparse de un tema como el del gusto en el que
es fácil deslizarse hacia el análisis psicológico, Kant se cuida de
aclarar la cuestión: «La investigación de la facultad del gusto como
Juicio estético se expone aquí, no para la formación y el cultivo del
gusto (pues este seguirá adelante su camino como hasta ahora sin
necesidad de ninguna de estas investigaciones posteriores), sino
con una intención trascendental»1.
Esta intención trascendental indica que la perspectiva kantia-
na no siendo ontológica, tampoco se puede confundir con una
reflexión psicológica. El método psicológico se distingue del tras-
cendental en que el primero supone una referencia a la subjetividad
en su aspecto empírico o particular, mientras que el trascendental
busca en el sujeto las condiciones de universalidad y generalidad
propias del conocimiento2. El método trascendental no se basa en
la experimentación y observación (como el psicológico) sino en la
reflexión, que es «el estado del psiquismo en el cual nos dispone-
mos a descubrir las condiciones subjetivas bajo las cuales podemos
conseguir conceptos»3.
En la Crítica del juicio prosigue Kant su indagación trascen-
dental en busca de las condiciones de posibilidad, no ya del co-
nocimiento objetivo (la naturaleza) o de lo que está más allá de la
naturaleza (la libertad) sino de aquellas condiciones universales de
la subjetividad que permiten unificar la naturaleza y la libertad.
1. KANT, I., Crítica del juicio, Prólogo.

2. Cf. CASSIRER, E., Kant, vida y doctrina, 183.
3. KANT, I., Crítica de la razón pura, B 316.
2. LA ESCISIÓN ENTRE NATURALEZA Y LIBERTAD
El punto de partida es la constatación del abismo infranquea-

ble abierto «entre la esfera del concepto de naturaleza como lo sen-
sible y la esfera del concepto de libertad como lo suprasensible, de
tal modo que del primero al segundo (por medio del uso teórico
de la razón) ningún tránsito es posible»4.
En la Crítica de la razón pura se estudia la correspondencia
entre las intuiciones sensibles y los conceptos del entendimiento
en la síntesis del objeto conocido. Los conceptos como a priori
del entendimiento son indicativos de la autonomía del sujeto tras-
cendental en la actividad cognoscitiva y, en consecuencia, de la
libertad del sujeto cognoscente; pero la función cognoscitiva de
estos conceptos se actualiza en la síntesis del objeto conocido, y en
ella el concepto cumple una función determinante respecto a las
intuiciones sensibles. Por ello en la naturaleza no es posible cono-
cer nada como incondicionado o en sí, como fin. Mediante el uso
teórico de la razón no es posible «representar cosas en sí mismas,
sino como meros fenómenos»5.
Lo incondicionado –en la filosofía kantiana– aparece en el
ámbito del obrar moral que queda al margen de la experiencia
sensible: «La libertad representa una cosa en sí misma, pero no lo
hace en la intuición»6. La independencia respecto a la experien-
cia permite que las ideas morales no sean determinantes; de este
modo pueden ser incondicionadas y tener razón de fin.
Mientras que la naturaleza se conoce determinada por los
conceptos del entendimiento, el obrar moral está regulado por las
ideas de la razón o fines. En esto consiste el abismo infranqueable
4. ÍD, Crítica del juicio, Introducción, II.

5. Ibíd.,
6. Ibíd.,
Kant 83
abierto entre el mundo de la naturaleza y el de la libertad. La con-

traposición entre lo fenoménico o sensible y lo inteligible o supra-
sensible, subrayada por las notas de la necesidad (para lo sensible o
cognoscible) y la libertad (para lo suprasensible o inteligible), está
en el origen del problema estético en Kant.
El ámbito de la libertad es el de los fines o bienes, el de lo in-
condicionado, perfecto o en sí mismo valioso. Pero, afirma Kant,
nada de ello puede encontrarse en la naturaleza fenoménica.
¿Cómo encontrar en la naturaleza algo que sea juzgado bajo razón
de fin o de belleza?
3. LOS JUICIOS DETERMINANTES Y LOS REFLEXIONANTES
Kant define el Juicio como la facultad de pensar lo particular

como contenido en lo universal. Si lo dado en el juicio es universal
entonces es determinante; pero si lo dado en el juicio es particular,
entonces es reflexionante 7.
El a priori que fundamenta los juicios determinantes –a cuyo
análisis se dedica la Crítica de la razón pura– es el concepto. Pero
¿cuál es el principio que fundamenta el modo de proceder de los
juicios reflexionantes?
Los juicios reflexionantes versan sobre lo particular, pero su
principio no se puede sacar de la experiencia, pues dicho princi-
pio debe explicar la unidad de todos los juicios particulares ob-
tenidos del mismo modo. Pero tampoco este principio puede ser
un concepto del entendimiento, porque lo conocido de ese modo
lo es bajo razón de universalidad y necesidad, y en el juicio re-
flexionante lo particular es conocido como tal, como contingente
7. Cf. Ibíd., IV.

(como una «feliz casualidad» en expresión kantiana8), por el en-

tendimiento.
El principio que permite establecer juicios sobre lo particular
es el principio de finalidad que la facultad de juzgar descubre en
sí misma. Este principio regula la actividad del juicio reflexionan-
te tanto cuando versa sobre lo particular de la naturaleza (juicios
teleológicos) en los que la finalidad es referida al objeto sin de-
terminarlo, como cuando el juicio versa sobre lo particular de la
subjetividad: el sentimiento o gusto. Se trata en este segundo caso
del juicio estético o de gusto.
Esta división del juicio reflexionante en juicios teleológicos y
juicios estéticos explica la estructura de la Crítica del juicio con
una introducción y dos partes diferenciadas: la primera dedicada a
la crítica del juicio estético (los juicios de gusto), y la segunda, a la
crítica del juicio teleológico, que son los juicios particulares sobre
la naturaleza.
4. EL A PRIORI DEL JUICIO DE GUSTO.

LAS PROPIEDADES DE LA BELLEZA
En el caso del juicio estético (no del juicio teleológico) la capa-

cidad reflexiva del juicio se eleva al rango de facultad del espíritu,
porque la aparición del gusto en el juicio requiere una justificación
de su posibilidad mediante un a priori. Se trata del descubrimien-
to de una nueva facultad del espíritu en el que el acuerdo entre la
necesidad y la libertad constituye su misma naturaleza.
Esta nueva facultad se caracteriza por enjuiciar según el a prio-
ri de la finalidad formal, de la finalidad sin fin o de la forma de
la finalidad. La inexistencia del concepto de fin reclama que la
8. Ibíd., V.
Kant 85
finalidad sea puramente formal; es una capacidad de juzgar fina-

lísticamente un objeto sin que dicha finalidad esté determinada
por el concepto de fin.
¿Qué ocurre cuando se juzga un objeto según el a priori de la
finalidad formal? En el acto mismo de la reflexión del juicio se
experimenta un sentimiento de gusto. Este gusto no procede de la
representación del objeto sobre el que se juzga, dado que no hay
concepto; el sentimiento característico del juicio de gusto procede
del estado del espíritu en el que se da una relación de las facultades
cognoscitivas (imaginación y entendimiento) completamente libre
o adecuada consigo misma o que tiene su fin en sí misma: «No es
una subsunción de las intuiciones bajo conceptos, sino de la facul-
tad de las intuiciones, bajo la facultad de los conceptos, en cuanto
que la primera –la imaginación– en su libertad, concuerda con
la segunda –el entendimiento– en su conformidad a leyes»9. La
relación o el acuerdo que se establece no es entre las objetivaciones
respectivas de la imaginación y el entendimiento (las intuiciones
sensibles y los conceptos) como en el caso del juicio lógico, sino
entre las facultades. Al no existir ningún tipo de objetivación por
parte de las facultades, son las facultades mismas las que se rela-
cionan entre sí, produciéndose una plena correspondencia entre
la libertad de la imaginación y la legalidad del entendimiento en
una libre regularidad o armonía. La única noticia de esta actividad
intelectual es el sentimiento: de ahí el nombre de juicio (porque
intervienen la imaginación y el entendimiento) de gusto.
En el juicio de gusto se representa un objeto de un modo no
conceptual. El objeto aparece de modo indirecto mediante una
representación sentimental, indicando esta representación la plena
correspondencia del objeto con unas condiciones para el conoci-
miento completamente libres. El gusto informa de la actividad re-
9. Ibíd., epígrafe 35.

flexiva. No se conoce el objeto, tampoco se conoce el juego libre de

facultades, solo se sabe que se ha producido por el sentimiento, por
el gusto que dicha actividad produce en el sujeto. Es un gusto puro,
intelectual el gusto de la reflexión, que denota la existencia de una
actividad intelectual completamente libre o finalizada en sí misma.
Este gusto de la belleza se distingue del gusto de los sentidos.
En ambos casos se trata de un gusto subjetivo; sin embargo, el gusto
estético tiene una pretensión de validez universal, mediante la que
se reclama –sin dejar de ser subjetivo– la adhesión de los demás. Es
una universalidad exigida a priori (no mediante pruebas empíricas)
basada en que en todos los hombres debe darse la misma proporción
entre las facultades del espíritu: «Ese placer debe necesariamente
descansar en todo hombre sobre las mismas condiciones, porque
son condiciones subjetivas de la posibilidad de un conocimiento
en general (…). Precisamente por eso el que juzga con gusto (…)
puede exigir de cada uno la finalidad subjetiva, es decir, su satis-
facción en el objeto, y admitir su sentimiento como universalmen-
te comunicable, y ello, por cierto, sin intervención de conceptos»10.
Otra característica del juicio de gusto es el desinterés, que
Kant entiende como indiferencia en lo que toca a la existencia del
objeto: «… no hay que estar preocupado en lo más mínimo por
la existencia de la cosa, sino permanecer totalmente indiferente a
ella, para hacer el papel de juez en las cosas de gusto»11.
De esta fundamentación trascendental del gusto de la belleza,
se siguen las siguientes definiciones:
Según la cualidad: «Gusto es la facultad de juzgar un objeto o
una representación mediante una satisfacción o un descontento sin
interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámese bello»12.

Kant 87
Desde el punto de vista de la cantidad: «Bello es lo que sin

concepto place universalmente»13.
Desde el punto de vista de la finalidad: «Belleza es forma de la
finalidad de un objeto en cuanto es percibida en el sin la represen-
tación de un fin»14.
Según la modalidad de la satisfacción: «Bello es lo que sin con-
cepto es conocido como objeto de una necesaria satisfacción»15.
La diferencia de la propuesta kantiana respecto al plantea-
miento de Tomás de Aquino radica en que en el planteamiento
tomista la nota de la proporción se establece entre la inteligencia
y la voluntad perfectamente armonizadas y el objeto conocido,
mientras que en Kant la proporción es referida exclusivamente a
las facultades cognoscitivas funcionando de un modo libre.
5. LA ANALÍTICA DE LO SUBLIME
Además de los juicios de belleza, en la Crítica del Juicio se ana-

lizan los juicios sobre lo sublime. La reflexividad propia del gusto
de la belleza –como se acaba de exponer– nace de una armonía (li-
bre juego) entre las facultades cognoscitivas que no se experimenta
ni en el juicio lógico ni en el moral. De este modo y a través del
gusto se manifiesta el espíritu como armonía o proporción. Pero
en el análisis del juicio sobre lo sublime aparece una nueva dimen-
sión de la subjetividad trascendental.
La noción de lo sublime tiene una larga historia. Ya en el siglo I
hay un tratado –anónimo– en el que se define lo sublime como
«un no sé qué de excelencia y perfección soberana del lenguaje»16.

16. ANÓNIMO, Sobre lo sublime, I, 3.
Lo sublime aparece en este tratado relacionado con la con-

ciencia de la infinitud del espíritu y su insatisfacción ante la con-
templación del mundo visible: «El universo entero no basta para
satisfacer las ansias contemplativas del espíritu humano: su ima-
ginación trasciende a menudo los límites del universo que lo en-
vuelve; y así, cuando se dirige la mirada en torno a la naturaleza,
cuando se toma conciencia del papel que en ella desempeña todo
lo superior, todo lo grande y bello, al punto se cae en la cuenta
del sentido de nuestra existencia»17. Aunque la nota de lo sublime
se aplique al lenguaje o a cualquier elemento de la naturaleza, lo
propiamente sublime es para el autor del tratado el espíritu: lo
sublime es «la resonancia de un espíritu señero»18.
La noción de lo sublime vuelve a tomar importancia en el si-
glo XVIII a través de la obra de Edmund. Burke Investigación fi-
losófica sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y lo sublime. El
tratado, publicado en 1757, es el antecedente cronológico más
cercano al planteamiento kantiano. La diferencia estriba en que
las reflexiones de Burke se pueden encuadrar en una perspectiva
psicológica, mientras que las de Kant presentan la perspectiva tras-
cendental ya señalada.
Kant plantea la diferencia entre lo bello y lo sublime del si-
guiente modo: «Lo bello de la naturaleza se refiere a la forma del
objeto, que consiste en su limitación; lo sublime, al contrario, pue-
de encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en él, u ocasio-
nada por él, es representada ilimitación y pensada, sin embargo,
una totalidad de la misma, de tal modo que parece tomarse lo be-
llo como la exposición de un concepto indeterminado del entendi-
miento, y lo sublime como un concepto semejante de la razón»19.
17. Ibíd., XXXV, 3.

18. Ibíd., IX, 2.
19. KANT, I., Crítica del juicio, epígrafe 23.
Kant 89
Kant distingue entre lo sublime matemático y lo sublime di-

námico. Desde el punto de vista matemático o espacial, lo sublime
es «lo absolutamente grande fuera de toda medida»; se trata de
«aquella magnitud de un objeto natural, en la cual la imaginación
emplea toda su facultad infructuosamente»20.
Ante la magnitud del fenómeno, la imaginación reitera una y
otra vez su intento de objetivación sin lograr representar el espec-
táculo que se le presenta, de modo que –en su misma reiteración–
percibe lo fenoménico como informe o inadecuado a la facultad
imaginaria (como las caídas pavorosas por inacabables de las imá-
genes del sueño).
De este modo la imaginación recayendo sobre sí misma se
sume en una emocionante satisfacción21. El término «emoción» es
utilizado en el significado etimológico de motus: lo que pone algo
en marcha. La reiteración indefinida de la imaginación «descubre
la conciencia de una ilimitada facultad del mismo sujeto, y el espí-
ritu puede juzgar esta última solo mediante aquella»22.
El descubrimiento de una capacidad ilimitada en la propia
subjetividad es propiciado por el movimiento de la imaginación.
Esta facultad es la de las ideas morales o razón que es despertada a
través del movimiento infructuoso de la imaginación, de tal modo
que el sujeto toma conciencia de que la verdadera grandeza no es
la de la magnitud espacial sino la del espíritu: «La magnitud de un
objeto natural, en la cual la imaginación emplea toda su facultad
infructuosamente, tiene que conducir el concepto de naturaleza
a un substrato suprasensible que es grande por encima de toda
medida sensible, y nos permite juzgar como sublime no tanto el
objeto sino más bien la disposición del espíritu en la apreciación

del mismo23. Y concluye Kant: «Por esto, la verdadera sublimidad

debe buscarse solo en el espíritu del que juzga y no en el objeto
de la naturaleza, cuyo juicio ocasiona esa disposición de aquél»24.
Lo sublime no se confunde en el pensamiento kantiano con lo
grandioso en su extensión o en su dinamismo. No son sublimes los
desiertos o los páramos, ni tampoco las cataratas o los torrentes,
porque de lo que Kant está hablando es de una extensión que se
percibe como inadecuada o informe (fuera de toda medida) por la
imaginación. Cuando se afirma la sublimidad de los espectáculos
de la naturaleza se transfiere de modo impropio ese sentimiento al
objeto que lo ha provocado.
Por su parte, lo sublime dinámico «es la naturaleza como
fuerza que no tiene sobre nosotros ningún poder»25. En sí misma
la fuerza de la naturaleza es temible, pero «su atractivo es mayor
cuanto más temible y llamamos sublimes a esos objetos porque
elevan las facultades del alma de su término medio ordinario y nos
hacen descubrir en nosotros una facultad de resistencia que nos da
valor para poder medirnos con la totalidad del poder aparente de
la naturaleza»26.
La fuerza irresistible de la naturaleza nos da a conocer nuestra
impotencia física, pero descubre al mismo tiempo una superiori-
dad y una independencia frente a la naturaleza en la cual nuestra
humanidad permanece sin rebajarse aunque el hombre quede so-
metido a aquel poder. De este modo, la naturaleza no es juzgada
como sublime porque provoque temor, sino porque excita en no-
sotros nuestra fuerza (que no es naturaleza) para que consideremos
como pequeño aquello que nos preocupa (bienes, salud, vida; y así

24. Ibíd.
26. Ibíd.
Kant 91
no consideramos estas cosas para nosotros y nuestra personalidad

como un poder ante el que tenemos que inclinarnos como si se
tratase de los más elevados principios27.
El sentimiento de lo sublime es descrito en la Crítica del juicio
como una mezcla «entre el sentimiento de dolor por la inadecua-
ción (…) y, al mismo tiempo, el placer que resulta de la concor-
dancia de ese juicio de la inadecuación de la mayor facultad sen-
sible (la imaginación) con las ideas de la razón, de tal modo que
comparada con las ideas de la razón se aprecia como pequeño todo
lo que la naturaleza encierra como objeto sensible»28.
En lo sublime el sentimiento de terror –de rechazo– que pro-
voca la percepción de lo inadecuado o informe se mezcla con el
gozo o la atracción; estos sentimientos de terror y de placer, o de
repulsión (por lo inadecuado o lo informe) y de atracción (por la
superioridad del espíritu que lo mismo inadecuado provoca) son
indiscernibles. Se trata de algo que es atractivo en la medida en
que es repulsivo para la propia sensibilidad29: «Siendo el espíritu,
no solo atraído por el objeto, sino sucesivamente también siempre
rechazado por él, la satisfacción en lo sublime merece llamarse, no
tanto placer positivo como, admiración o respeto, es decir, placer
negativo»30.
En las páginas que se dedican a lo sublime abre las puertas
Kant a la estética romántica. Ello se debe no a la noción misma de
lo sublime que cuenta con una larga tradición, sino al significado
que esta noción toma en la tercera Crítica; lo sublime ya no es lo
inconmensurable o perfecto sino lo desmesurado o informe.

28. Ibíd.
6. LOS TIPOS DE IMAGINACIÓN
Antes de entrar en la exposición de la teoría kantiana del genio

–vinculada a la imaginación productora de ideas estéticas– convie-
ne tratar algunas cuestiones referidas a esta facultad.
La imaginación es la facultad cognoscitiva que admite un ma-
yor crecimiento o desarrollo orgánico, ya que dicho órgano crece
con el ejercicio de la actividad imaginaria. Esto explica que se pue-
da hablar de niveles o de distintos tipos de imaginación:
«En la medida en que la imaginación se desarrolla o crece or-
gánicamente, su capacidad de objetivación cambia de medida. Por
eso se habla de dos tipos de imaginación: la llamada imaginación
eidética y la imaginación estrictamente formal. La imaginación
eidética es la más cercana a la percepción, y por eso la más im-
perfecta [como imaginación]. En ella, por así decirlo, todavía hay
restos de colores y sonidos. Son aquellas imágenes que se llaman
vivas; pero la viveza no es criterio de perfección para la imagina-
ción. Cuanto más se parecen (o copian) las imágenes a los objetos
de la sensibilidad, menos se parecen intencionalmente. Por eso
las imágenes eidéticas son fluctuantes y desordenadas, como los
sueños»31. La imaginación eidética reproduce el eidos, el aspecto
exterior, visible, de algo. La imagen significa figura o contorno de
algo.
La imaginación formal supone un nivel de reobjetivación más
alto que el eidético. El término «reobjetivación» indica que la ima-
ginación no tiene un objeto distinto del de los sentidos sino que
vuelve sobre lo objetivado por los sentidos externos elevado a su
vez al plano de la conciencia (sensorial) por el sentido común32. La
imaginación formal es más abstracta que la eidética y más cognos-
31. POLO, L., Curso de teoría del conocimiento I, 375.

32. Ibíd., 367-368.
Kant 93
citiva. Imagen –en este caso– significa forma o proporción, es decir,

medida.
A esta imaginación formal es a la que se refiere Aristóteles en
el De Anima. La imaginación, como sentido interno, se encuentra
en un nivel cognoscitivo superior al de la sensibilidad externa que
percibe los sensibles propios y comunes, y también al del sentido
común o conciencia sensorial.
El sensorio común es la instancia reflexiva de la sensibilidad.
Dicha conciencia sensorial «siento que siento, que siento...» se rei-
teraría de un modo indefinido, si en la misma reiteración una
facultad superior a la del sensorio común no captase lo igual o
semejante de la reiteración. Este es el significado de la definición
aristotélica de la imaginación como «cierto movimiento causado
por el sentido en cuanto está en acto (motus factus a sensu)»33. El
movimiento del sentido en acto; la imaginación capta la tempora-
lidad de la sensación de la que siempre guarda una huella34. Pero
se trata del movimiento del sentido en acto, es decir, de lo igual o
semejante de ese movimiento o, lo que es lo mismo, de la medida
del sentir de la sensación. Por ello la reobjetivación imaginaria se
diversifica en distintas modulaciones: proporcionalidad, asocia-
ción, etc.35.
La imagen como forma implica proporcionalidad, no parecido
o copia. El parecido de las imágenes con las percepciones sensibles
33. ARISTÓTELES, De Anima, 429 a y Comentario de Tomás de Aquino al

De Anima, n.º 659.
34. «La materia queda en el espíritu no como materia, no necesariamente
como imagen realista, sino como huella de la sensación, dato temporal y no
icónico que lleva lo externo a lo interno (el tiempo como memoria del espacio
en Hegel), pero también lo interno a lo externo (los esquemas como formas
de la temporalidad instituyente de la experiencia en Kant)». FERRARIS, M., La
imaginación, 27.
35. Cf. POLO, L., Curso de teoría del conocimiento I, 376.
no es criterio de calidad en lo que a las imágenes se refiere: «La ma-

yor reobjetivación señala la menor afinidad de la imagen con los
objetos de la sensibilidad externa (…). Por ejemplo, una mesa vista
es esa mesa con sus diversos aspectos, es decir, sensibles propios y
comunes. En cambio, la imagen proporcional de mesa ha perdido
variaciones y detalles: queda el esquema de la mesa, la fijación de
los rasgos formales sobresalientes, relevantes: un resumen, algo así
como el nervio formal de la mesa que, a cambio de la pérdida de
la pluralidad de detalles, es válido para muchas. Está bien dicho
imagen de las proporciones de mesa o mesa proporcional. La propor-
ción es una regulación; ofrece un carácter de constancia ausente
en las figuras visuales. Una proporción es fija, esquemática, cuasi
abstracta, como un maniquí al que la percepción viste»36. Preci-
samente porque la imagen formal es una proporción o medida, la
imaginación formal es la única facultad cognoscitiva que permite
un uso constructivo o constructivo.
7. LA IMAGINACIÓN DEL GENIO
Kant aborda estas dos formas de imaginación en la Crítica

de la razón pura en la que distingue la imaginación reproductora
y la productora. La primera –regida por las leyes empíricas de la
asociación– es la responsable de las imágenes y forma parte de
la psicología. La segunda –la productora– pertenece a la filosofía
trascendental y produce una síntesis figurada o esquema, que se
distingue de la síntesis intelectual37. El esquema de la imaginación
productora se diferencia de la imagen y del concepto: «Si escribo
cinco puntos seguidos …, tengo una imagen del número cinco. Si,
36. Ibíd., 375-376.

37. Cf. KANT, Crítica de la razón pura, B 152.
Kant 95
por el contrario, pienso simplemente un número en general. Sea

el cinco, sea el cien, tal pensar es un método para representar, de
acuerdo con cierto concepto, una cantidad en una imagen, más
que la imagen misma que, en este último caso, difícilmente podría
yo abarcar y comparar con el concepto. A esta representación de
un procedimiento universal de la imaginación para suministrar a
un concepto su propia imagen es a lo que llamo esquema de este
concepto»38.
El esquema media entre la imagen y el concepto: «La imagen
es un producto de la capacidad empírica de la imaginación pro-
ductiva; el esquema de los conceptos sensibles es un producto y
un monograma de la facultad imaginativa pura a priori. (…) Las
imágenes solo deberán ser vinculadas al concepto por medio del
esquema que designan, y, en sí mismas, no coinciden plenamente
con el concepto. El esquema (…) por el contrario no puede ser
llevado a imagen alguna»39.
En la Crítica del juicio se plantea de nuevo esta distinción a
propósito de la imaginación del genio. Después de analizar lo be-
llo (y lo sublime) de la naturaleza, se pregunta Kant qué es preciso
para considerar las obras de arte como bellas.
Del mismo modo que la percepción de la belleza en la natu-
raleza supone que no hay concepto o regulación externa, el arte
solo será bello cuando se comporte como si fuera naturaleza: el arte
bello es arte en cuanto, al mismo tiempo, parece ser naturaleza40.
La teoría del genio se plantea en la tercera Crítica a propósito de
esta característica de las obras de arte bellas.
Kant considera el genio como una capacidad innata o natural
en el hombre. El término «natural» se refiere al sustrato suprasen-
38. Ibíd., A 140-B 180.

39. Ibíd., A 142.
40. KANT, I., Crítica del Juicio, epígrafe 45.
sible de todas las facultades41, aquello que al sujeto le viene dado

por su naturaleza racional: «Genio es la capacidad espiritual innata
(ingenium), mediante la cual la naturaleza [sustrato suprasensible
de todas las facultades] da la regla al arte»42.
Las facultades que intervienen en la producción de las ideas
estéticas propias del genio son la imaginación y el entendimiento.
Las ideas estéticas son representaciones de la imaginación, pero el
predominio de la imaginación en su variedad y diversidad supone
la presencia de los conceptos del entendimiento que no determi-
nan la representación imaginaria: «Se entiende por idea estética
la representación de la imaginación que provoca a pensar mucho,
sin que, sin embargo, pueda serle adecuado pensamiento alguno,
es decir, concepto alguno, y que por lo tanto, ningún lenguaje
expresa del todo ni puede hacer comprensible»43.
La idea estética, a través de la multiplicidad de la representa-
ción imaginaria, pone de manifiesto el carácter limitado de los
conceptos del entendimiento y apela a la razón: «Cuando bajo un
concepto se pone una representación de la imaginación que per-
tenece a la exposición de aquel concepto, pero que por sí misma
ocasiona tanto pensamiento que no se deja recoger en un determi-
nado concepto y por tanto extiende el concepto de un modo ili-
mitado, entonces, la imaginación (…) pone en movimiento la fa-
cultad de las ideas para pensar con ocasión de una representación
más de lo que en ella puede ser aprehendido y aclarado»44. Hace
falta experimentar en el ser mismo de la representación imaginaria
una suerte de plenitud, capaz de un desarrollo indefinido para que
ella sugiera una idea45.
41. Cf. MATHIEU, V., La filosofía trascendentale e l’Opus Postumun di Kant, 137.
44. Ibíd.
45. Cf. DAVAL, R., La Métaphysique de Kant, 250.
Kant 97
Las imágenes no pueden ser adecuadas a la razón más que al

límite (y de ahí la necesidad de la presencia del concepto) median-
te un efecto de multiplicación. La multiplicidad aparece como el
modo de representación de lo infinito por parte de lo finito. De
este modo las representaciones de la imaginación del genio evocan,
sugieren o tratan de aproximarse a lo infinito de las ideas de la razón
y, por ello, se les denomina ideas: «A semejantes representaciones
de la imaginación se les puede llamar ideas (…) porque tienden, al
menos a algo que está por encima de los límites de la experiencia
y así tratan de acercarse a una exposición de los conceptos de la
razón (ideas intelectuales)»46.
La imaginación del genio es una facultad productora de ideas
estéticas: «La imaginación (como facultad de conocer producti-
va) es muy poderosa en la creación de otra naturaleza, sacada de
la materia que la verdadera le da. (…) Transformamos esta últi-
ma, cierto que por medio de leyes analógicas, pero también según
principios que están más arriba, en la razón (y que son para noso-
tros tan naturales como aquellos otros según los cuales el entendi-
miento aprehende la naturaleza empírica). Aquí sentimos nuestra
libertad frente a la ley de asociación (que va unida al uso empírico
de aquella facultad), de tal modo que, si bien por ella la naturaleza
nos presta materia, nosotros la arreglamos para otra cosa, a saber:
para algo distinto que supere a la naturaleza»47.
El genio hace referencia a la función esquematizadora de la
imaginación productora que, en este caso, al no poder vincularse
a un concepto, se aproxima, por medio de la multiplicidad como se
ha dicho, a las ideas de la razón. Kant no da más noticia en la Crí-
tica del juicio de esta dimensión de la imaginación del genio. De
lo dicho no cabe afirmar que esté tratando de un tipo de imagi-

47. Ibíd.
nación que exprese las ideas de la razón. Insiste, en cambio, en que

las obras de arte bellas producidas por el genio son irreductibles
a reglas o conceptos que supongan determinación. Pero la impo-
sibilidad de determinar las obras del genio mediante conceptos,
no le lleva Kant a considerar la expresión artística de un modo
arbitrario o carente de legitimidad:
«El genio es un talento de producir aquello de lo que no se
puede dar una regla determinada, y no la habilidad que se puede
mostrar, haciendo lo que se puede aprender, según una regla; por
consiguiente, la originalidad es su primera cualidad. (…) Como
puede haber originales absurdos, sus producciones deben ser al
mismo tiempo modelos, es decir, ejemplares, por lo tanto, no na-
cidos ellos mismos de la imitación, deben sin embargo servir a los
otros de regla y medida de juicio. (…)
»El genio no puede por sí mismo describir a mostrar científi-
camente cómo ejecuta sus producciones, sino que da la regla de
ello como naturaleza, y de este modo el autor de una producción,
siendo deudor de su genio, no sepa él mismo cómo se hallan en él
las ideas, ni tenga poder de encontrarlas cuando quiera, o según
un plan, ni comunicarlas a otros en forma de preceptos. (Por esto
probablemente la palabra genio se hace venir de genius, espíritu
peculiar dado a un hombre desde su nacimiento, y que le protege,
le dirige y le inspira ideas originales)»48.
Hasta aquí la Crítica del juicio estético que ocupa la primera
parte de la Crítica del juicio. El recorrido va de la percepción de lo
bello (y lo sublime) en la naturaleza, al análisis de las facultades
que intervienen en la producción de las obras de arte bellas –la teo-
ría del genio centrada en la imaginación–. Respecto a esto último
–la función esquematizadora de la imaginación trascendental– la
dificultad que encuentra Kant al hablar de su funcionamiento re-

Kant 99
cuerda lo que escribió en la primera Crítica: «La función esquema-

tizadora de la imaginación es un arte escondido en las profundi-
dades del alma humana. El verdadero funcionamiento de este arte
difícilmente dejará la naturaleza que lo conozcamos y difícilmente
lo pondremos al descubierto»49.
49. ÍD., Crítica de la razón pura, B 181.

VII
Fichte
La indagación sobre el arte escondido de la imaginación que

Kant considera inescrutable es realizada por Fichte en la Doctrina
de la ciencia. Kant estudia la función empírica de la imaginación y
también su actividad trascendental, pero considera que la facultad
propiamente trascendental es el Juicio y no la imaginación que
puede tener –como se acaba de decir– un uso o actividad trascen-
dental. En Fichte, en cambio, la imaginación trascendental es la
facultad originaria y condición de posibilidad de toda la actividad
intelectual y moral de la persona.
Si la capacidad productiva de la técnica depende de la imagi-
nación formal o productora, su dimensión inventiva reclama ade-
más considerar su dimensión simbólica o trascendental.
1. LA DOCTRINA DE LA CIENCIA
La dificultad de la indagación de Fichte radica en que la ima-

ginación trascendental solo puede captarse mediante una repre-
sentación imaginaria:
«La Doctrina de la ciencia es de tal índole que no puede ser
comunicada en modo alguno por la mera letra, sino únicamen-
te por el espíritu; porque sus ideas fundamentales tienen que ser

engendradas por la misma imaginación creadora en todo aquel
que la estudia; y no podría ser de otro modo en una ciencia que
se remonta hasta los fundamentos últimos del conocimiento hu-
mano, por cuanto que todo el negocio del espíritu humano parte
de la imaginación y la imaginación no puede ser captada más que
por la imaginación. Por eso jamás podrá en verdad penetrar en
esta ciencia aquel en el que esta facultad esté ya incurablemente
dormida o muerta; sin embargo no tendría en modo alguno que
buscar la razón de esta imposibilidad en la misma ciencia, la cual
se capta fácilmente, si es captada en general, sino en su propia
impotencia»1.
La importancia que tiene esta obra de Fichte para la inspira-
ción y el arte está en relación con la comunicación de la Doctrina de
la ciencia que no puede separarse de la misma imaginación creado-
ra movida por el espíritu. Sin embargo, su búsqueda no está ligada
originariamente a la expresión artística. La Doctrina de la Ciencia
indaga sobre la conciencia o el yo en el momento de su surgimien-
to. ¿Cómo es posible que un yo finito tenga conciencia de sí con
la infinitud que lleva consigo esta conciencia? ¿Cómo se rompe la
inercia de lo finito o indefinido en el momento del nacimiento de
la conciencia?
Hablamos del nacimiento de la conciencia porque para Fichte
la imaginación trascendental es la potencia cognoscitiva humana
como tal (überhaupt) o como potencia 2, es decir, la condición de
posibilidad de toda la actividad intelectual y moral del yo y en la
que, como tal condición de posibilidad, esa actividad no se capta
separada o escindida.
1. FICHTE, J. G., Fundamentos de toda doctrina de la ciencia, 196.

2. INCIARTE, F., La imaginación trascendental en la vida, en el arte y en la
filosofía, 27.
Fichte 103
Vayamos al momento del nacimiento de la conciencia. En la

filosofía de Fichte se analiza la actividad del yo, que se mueve en la
linealidad de la temporalidad y de la necesidad proyectándose inde-
finidamente, junto con la actividad reflexiva del mismo yo que, con-
centrando esa distensión en el tiempo, toma la dirección contraria:
«Sobre la actividad del yo proyectada a lo infinito –en la cual
no puede distinguirse nada, precisamente porque ella se proyecta
al infinito– ocurre un choque; y la actividad que con esto no debe
ser en modo alguno anulada, queda reflexionada, repelida hacia
dentro; ella toma la dirección completamente opuesta»3.
No hay dos yoes sino uno proyectado al infinito y repelido ha-
cia dentro –concentrado– mediante la reflexión. Es un movimien-
to de direcciones opuestas que es percibido por la imaginación
trascendental que capta el movimiento pendular, justo en el medio
de las dos determinaciones opuestas de esta actividad:
«No debería reflexionarse solamente sobre el primer momento,
ni solamente sobre el segundo, sino sobre ambos a la vez; oscilar
pendularmente justo en el medio, entre las dos determinaciones
opuestas de esta idea»4. Se trata del movimiento pendular de la
imaginación creadora entre lo instintivo –la necesidad– y lo libre
o gratuito –lo racional.
Pero ¿cómo pueden existir en la unidad del yo dos tendencias
tan contrarias? Estos dos impulsos no contradicen la unidad del
espíritu, con tal de que se distingan estos impulsos del espíritu
mismo. Los dos impulsos existen y actúan en él; pero él mismo no
es ni materia, ni forma, ni sensibilidad, ni razón. Tan pronto como
los dos impulsos opuestos empiezan a actuar, pierden ambos su
carácter constrictivo, y su contraposición da origen a la libertad5.
3. FICHTE, J. G., Fundamentos de toda doctrina de la ciencia, 150.

4. Ibíd., 196.
5. Cf. SCHILLER, F., Cartas sobre la educación estética del hombre, Carta XIX.
2. LA IMAGINACIÓN TRASCENDENTAL
Esta facultad aúna en su contrariedad el impulso hacia la li-

bertad (infinitud) y el de la necesidad (finitud) en un pender entre
ambos. La actividad del pender entre los dos estados solo puede ser
captada por la imaginación trascendental y esa captación es lo que
entiende Fichte por inspiración y creatividad.
En la línea recta se levanta en cualquier punto una vertical que
separa el pasado (necesario) del futuro (libre) por medio del pre-
sente. Ese momento presente que permite hablar de temporalidad,
no es algo fijo o determinado. En primer lugar porque la irrupción
de la reflexión (yo infinito) puede darse en cualquier punto de la
actividad del yo en su indeterminación (yo finito); y también por-
que ese momento no anula la finitud del yo y tampoco se decanta
por la infinitud de la razón.
Lo que proviene de la razón, lo trascendental, no es nada
existente, pero sí condición de posibilidad del conocimiento de
lo metafísicamente existente: «Lo trascendental (lo ontológico, el
ser común) no es nada ónticamente (empírica o metafísicamen-
te) existente, sino única y exclusivamente la condición a priori de
posibilidad de conocimiento de lo óntico –de los seres realmente
existentes– por parte de un sujeto finito, es decir, de un sujeto que
por imposición de su finitud, tenga que recurrir necesariamente a
esa distinción o tenga que concebir el ser común»6.
La finitud del intelecto humano reclama este pasar por las
nociones universales (no existentes) para volver a lo empírico
o metafísicamente existente. Es lo que los clásicos entienden
como la conversio ad phantasma realizada por el intelecto agen-
te. La relación entre la imaginación trascendental y el intelecto

filosofía, 27.
Fichte 105
agente ha sido puesta de relieve por autores como J. Maritain7,

K. Rahner8, o el propio F. Inciarte al que sigo en esta interpre-
tación de Fichte:
«La necesidad o imposición, debida a la finitud de la mente,
de concebir el ser común o de distinguir entre lo trascendental
y lo empírico y metafísico es un problema cuya solución radica
en la recta comprensión de la imaginación trascendental, en el
idealismo, y del intelecto agente, en el tomismo. Por imaginación
se entiende aquí otra vez, por supuesto, la trascendental y no la
empírica. A diferencia de ésta, aquella no es una potencia sensi-
ble, sino una potencia que pende entre lo sensible y lo intelectual,
y que en este su pender originario o trascendental constituye la
condición de posibilidad de unión de la sensibilidad con la inte-
ligencia o, lo que es igual, la condición a priori de posibilidad del
conocimiento humano, cuya finitud se traduce precisamente en la
necesidad de recurrir a la sensibilidad (conversio ad phantasma) y
en la consiguiente imposibilidad de penetrar intelectualmente de
una manera directa en los seres ónticamente existentes, viéndose
el hombre por el contrario obligado a concebir originariamente el
ser común inexistente. Este se concibe, por tanto, no solo con la
razón pura –como terminó por creer Hegel, de acuerdo en esto
con todo racionalismo–, sino con la imaginación trascendental, es
decir con la inteligencia necesitada de la sensibilidad y en unión
originaria o trascendental, simple o inmediata y, por tanto, indiso-
luble con ella, unión anterior o previa a cualquier concepción de-
terminada de los diversos seres o de los diversos entes. Semejante
potencia intermedia no es otra que la potencia cognoscitiva humana
como tal (überhaupt) o como potencia del primer idealismo, y coin-
7. MARITAIN, J., La poesía y el arte (Emecé, Buenos Aires 1955), publicado

originalmente en inglés bajo el título Creative intuition in art and poetry en 1952.
8. RAHNER, K., Espíritu en el mundo (Herder, Barcelona, 1963).
cide con el intelecto agente en cuanto necesitado de la conversio ad

phantasma»9.
Pero volvamos al pender de la imaginación trascendental en el
que consiste su actividad.
Las representaciones de esta facultad no son determinadas sino
que su contenido entre lo instintivo y lo libre consiste en la deter-
minabilidad. Por ello Fichte denomina a la imaginación trascen-
dental como facultad moral originaria.
3. LA FACULTAD MORAL ORIGINARIA
Se trata de dos operaciones enteramente diferentes que tienen

que sostenerse necesariamente una a otra. Para ello es preciso se-
parar con extremada precisión ambos estados (si no se hace así
mezclaremos pero no unificaremos). A esta separación se ha hecho
mención en las páginas precedentes. Veamos ahora cómo se sostie-
nen mutuamente.
El estado en que no queda rastro de esta división es la pura de-
terminabilidad, el pender u oscilar entre los dos estados que Fichte
considera propio de la imaginación trascendental y que Schiller
glosa en las Cartas sobre la educación estética del hombre. La deter-
minabilidad no es carencia de determinación sino estar libre de
toda determinación:
«Ha de mantenerse la determinación que el hombre recibió de
la sensación, porque el hombre ha de seguir siendo real, pero a la
vez esta determinación, en cuanto que es una limitación, ha de ser
suprimida para hacer posible una determinabilidad ilimitada. Así
pues, la tarea consiste en suprimir y conservar al mismo tiempo

filosofía, 27-28.
Fichte 107
la determinación del estado, lo cual solo es posible de una mane-

ra, a saber, oponiéndole otra determinación. Los platillos de una
balanza se equilibran cuando están vacíos; pero también cuando
contienen pesos iguales.
»Por lo tanto, el ánimo pasa de la sensación al pensamiento en
virtud de una disposición intermedia en la que la sensibilidad y la
razón actúan simultáneamente, pero precisamente por eso anulan
recíprocamente su poder de determinación (…). Esa disposición
intermedia, en la que el ánimo no se ve coaccionado ni física ni
moralmente, y sin embargo actúa de ambas maneras, merece ser
considerada como una disposición libre, y si llamamos físico al
estado de determinación sensible, y lógico y moral al estado de
determinación racional, habremos de denominar, pues, estético a
ese estado de determinabilidad real y activa»10.
En este pender se capta lo que Inciarte denomina «la diferencia
de sí o heteronomía como constitutiva de la propia identidad», que
lleva a tener en cuenta los factores extraños o heterónomos que
subyacen a la autonomía11.
La imaginación trascendental advierte los elementos heteróno-
mos o extraños que inciden en la autonomía. Es el momento de la
inspiración y la fidelidad; ese momento es lo que Schiller y Fichte
advierten como sentido moral absoluto, como potencia moral en
cuanto potencia:
«No cabe duda: se da un momento en que hay que decidirse
por una posibilidad o por otra. De no ser así, todo quedaría en la
posibilidad, en la determinabilidad, y las grandes creaciones no
se hubieran realizado jamás; pero antes hay que haber pasado por
el momento de la plena libertad o indiferencia, hay que haberse
10. SCHILLER, F., Cartas sobre la educación estética del hombre, Carta XX.
11. INCIARTE, F. La imaginación trascendental en la vida, el arte y la filoso-
fía, 74.
dado cuenta de la inutilidad del arte y de toda creación humana

por grandiosa que sea. Todo gran artista, todo gran creador ha
pasado por ese estado, y ha pasado por él aunque no sea más que
inconscientemente en los tiempos de sequedad. Esos momentos
son necesarios para que el artista, el filósofo, el creador en general
se dé cuenta de que la inspiración –el arte, la filosofía, la creación–
no es necesaria, de que en todo momento puede desaparecer para
no volver nunca jamás, de que el que vuelva depende del sino,
del destino, de la casualidad, en suma de algo que no está en su
mano conjurar. Por eso precisamente, porque la inspiración no es
necesaria, si de hecho vuelve, y cada vez que vuelva, se realiza un
milagro: no es necesaria, no tiene razón suficiente de ser más que
de no ser, podría no darse y, sin embargo, ¡está ahí! De esta misma
precariedad de su estar ahí –de su Da-sein– se desprende el hálito
que da su valor específico a toda creación artística, su carácter
de milagro, de inutilidad innecesaria, de don gratuito; de aquí
también la función esencial de todo verdadero artista y de todo
auténtico creador: el agradecimiento, el reconocimiento, porque
lo que crea no era necesario y, sin embargo, es. Por eso, hay que
haber sabido perderse y perder el arte y la filosofía para apreciar
en todo su valor el milagro de la belleza del uno y de la existencia
de la otra: su última inutilidad, su ser últimamente innecesario»12.
La imaginación trascendental da razón de la precariedad con
que acontece la inspiración y de su gratuidad; en palabras de In-
ciarte: no tiene razón suficiente de ser más que de no ser y, sin
embargo, está ahí.
Este modo de entender la inspiración –y el arte– explica que
no haya para Fichte nada más profundo racional o vital que este
impulso que constituye el núcleo de la facultad moral originaria
12. Ibíd., 67.

Fichte 109
y de la imaginación creadora. Se trata de la conciencia de la gra-

tuidad.
Con ello va más allá Fichte de la distinción platónica entre
técnica e inspiración. El modo –platónico– de entender la inspi-
ración al margen de la técnica ha marcado tan profundamente la
conciencia artística de Occidente que resulta difícil sustraerse a
ella. Desde la perspectiva platónica se busca la belleza como pleni-
tud o armonía ajena a cualquier elemento perturbador o limitado;
en la filosofía de Fichte, en cambio, en esa misma belleza, aparece
un elemento distintivo de la limitación o sustracción, del no ser
de un objeto –el arte– que en su aparecer no deja atrás el no ser o
apariencia.
4. LA VUELTA A LA NATURALEZA MEDIANTE LA REFLEXIÓN
Lo que se acaba de plantear significa que el arte no prescinde

de la naturaleza, o lo que se entiende por realidad comúnmente.
En las consideraciones que hace Schiller a propósito de la poesía
ingenua y la sentimental, se advierte cómo la naturaleza, sea sen-
tida de modo natural por el poeta ingenuo, sea buscada –una vez
perdida– por el poeta sentimental, está siempre presente:
«Así como la naturaleza fue poco a poco desapareciendo de
la vida en cuanto experiencia y en cuanto sujeto (sujeto que obra
y que siente), así la vemos surgir en el mundo de los poetas como
idea y como objeto (…/…) En la idea misma de poeta está el ser
custodio de la naturaleza. Allí donde los poetas ya no pueden serlo
del todo y ya han sentido en sí mismos el influjo destructor de las
formas arbitrarias y artificiosas o han tenido al menos que luchar
con ellas, aparecerán como testigos y como vengadores de la natu-
raleza. Así pues o son naturaleza o buscarán la naturaleza perdi-
da. De donde resultan dos modos de poesía totalmente distintos.
Todo poeta, si lo es de verdad, pertenecerá –según la condición

de la época en que florezca o las circunstancias accidentales que
hayan influido en su formación general y en su estado de ánimo
transitorio– sea a los ingenuos, sea a los sentimentales»13.
Fernando Inciarte comenta estas palabras de Schiller, hacien-
do referencia –en primer lugar– a su herencia kantiana:
«El objetivo de toda poesía es la naturaleza. Recordemos a este
propósito que Kant en su Crítica del Juicio, la obra filosófica que,
junto a la Crítica de la razón pura, más influyó en Schiller trata
–de una manera en apariencia arbitraria en su conjunción tanto
del juicio estético como del juicio teleológico— de los fenómenos
de la naturaleza orgánica, y recordemos también que la justifica-
ción más elevada de esta extraña conjunción se encuentra en que
el poeta, el artista o el genio obran como si obrara la naturaleza
espontáneamente; espontáneamente significa para Kant, dicho en
pocas palabras, obrar sin un móvil –objetivo o causa– exterior a
uno mismo. Y la naturaleza obra espontáneamente, porque aun-
que todo fenómeno natural obra con un fin determinado, ese fin
está en este terreno de lo orgánico dentro del fenómeno mismo»14.
Decir, por tanto, que el arte busca la naturaleza o que el ob-
jetivo de todo arte es la naturaleza significa que busca proceder
como si fuera naturaleza, es decir, sin un objetivo o causa exterior
al mismo arte. En ello se encuentra el fundamento de la distin-
ción de Schiller entre el poeta ingenuo (que siente naturalmente)
y el poeta sentimental que busca o persigue la naturaleza perdida
como un ideal:
«¿Qué significa poesía ingenua? La contestación de Schiller
–en su esencia– no puede ser más nítida: la poesía ingenua es na-
13. SCHILLER, F., Poesía ingenua y sentimental, 11-12.

14. INCIARTE, F. Introducción al problema de la imaginación trascendental
desde nuestra situación intelectual, 7-8.
Fichte 111
turaleza. ¿Y la sentimental, entonces? La poesía sentimental bus-

ca la naturaleza, puesto que esta es el fin de toda poesía; pero si
la busca quiere decir que no la tiene, que la ha perdido. En con-
secuencia, el poeta ingenuo es un poeta que lleva la naturaleza
dentro de él mismo, que la vive, que la siente. Tan compenetrado
está con ella que se podría decir que el poeta ingenuo no siente la
naturaleza, el poeta ingenuo siente naturalmente. El sentimen-
tal, en cambio, no posee la naturaleza; para él la naturaleza es
según un concepto netamente kantiano, un ideal. La naturaleza
en él no está más que en el pensamiento, pero no encarnada en
su vida»15.
En la poesía sentimental la naturaleza aparece mediante la re-
flexión: «El poeta sentimental reflexiona sobre la impresión que los
objetos producen en él y solamente en esta reflexión se funda la
emoción en que él mismo se transporta y nos transporta a nosotros.
El objeto queda relacionado aquí con una idea y solo en ésta rela-
ción radica su fuerza poética»16.
Inciarte subraya cómo el fundamento de esta vuelta a la natu-
raleza es intelectual o reflexivo (es decir, no óntico o real):
«La primera consecuencia, también señalada por Schiller, de
este clima espiritual propio de la poesía y, en general, de la cultura
sentimental, es que el objeto poético necesita ser asegurado, es de-
cir, fundamentado, puesto que no cae de antemano en el dominio
real del poeta. El objeto es como un edificio que pendiera en cierto
modo del aire y, por lo mismo, necesitara ser apuntalado. La poe-
sía no es ya natural –perfecta e indisolublemente conjugada con su
objeto propio que es la naturaleza. Necesita reconquistar el objeto
a partir de aquello en que el objeto como ideal guarda relación con
el sujeto. A partir, por tanto, del pensamiento. Necesita ser ganada
15. Ibíd., 8.
16. SCHILLER, F., Sobre poesía ingenua y sentimental, 16.
para el sentimiento a base de una fundamentación intelectual, ser

puesto de nuevo de manifiesto en su poeticidad o en su naturali-
dad para el hombre entero, de manera que se convierta otra vez en
su realidad y deje de ser mero ideal inalcanzable y solo vislumbra-
do en el pensamiento reflexivo»17.
La meta de todo poeta, la poeticidad propiamente dicha, con-
siste en recuperar la naturaleza mediante la reflexión y la libertad.
5. LA REPRESENTACIÓN CONFORME A FINES
Fichte plantea la posibilidad de expresar mediante imágenes

la naturaleza como idea de la razón. En estas imágenes –por
el carácter pendular de la imaginación trascendental– no hay
posibilidad de separar lo instintivo y lo libre. Como ya hemos
visto, esto significa captar lo heterónomo como constitutivo de
la propia autonomía o identidad. La imaginación trascendental
advierte los elementos extraños o heterónomos que subyacen a la
autonomía.
En la imaginación trascendental se dan de modo conjunto la
necesidad y la libertad. En efecto, la belleza entendida como pro-
porción respondería a una noción del alma puramente sensible;
se trataría del impulso sensible descrito por Fichte y Schiller en
términos de necesidad. La característica de la inadecuación, atri-
buida a lo sublime, responde, en cambio, a la infinitud y libertad
del espíritu.
En la Crítica del juicio lo bello se define como la percepción de
algo que suscita la armonía de las facultades, y lo sublime como
la percepción de algo inadecuado a esas mismas facultades. De
17. INCIARTE, F. Introducción al problema de la imaginación trascendental

desde nuestra situación intelectual.
Fichte 113
modo que en la armonía o adecuación entre las facultades y la in-

adecuación de las mismas ante la percepción de algo se encuentra
el fundamento de la distinción entre lo bello y lo sublime.
Pero en el planteamiento de Fichte no cabe esta separación en-
tre lo bello y lo sublime porque la imaginación trascendental aúna
la adecuación con la inadecuación. La captación del tender entre
la temporalidad y la reflexión no permite separar la armonía de lo
bello de la inadecuación de lo sublime o libre.
Otra de las consecuencias de este planteamiento es que desde
la Doctrina de la ciencia, no es posible pensar en la imaginación
como una facultad que capta la armonía natural ajena al logos o a
la reflexión. Sin embargo esta concepción de la imaginación –su-
perada en la filosofía de Fichte– pervive en algunos planteamien-
tos modernos. Se advierte en aquellos autores que reivindican la
actividad imaginaria como una especie de edad de oro que nos libra
de las ataduras del logos. Maurizio Ferraris señala que esta última
sería la postura de Marcuse en Eros y civilización, que «ve en la
imaginación exactamente una cierta edad de oro a la que hace
falta volver a través de una revolución contra el logos»18. Las teorías
sobre la imaginación de Ernesto Grassi y de Gaston Bachelard se
moverían también –según Ferraris– en la misma línea de pensa-
miento de Marcuse19.
También se deriva del planteamiento de Fichte la imposibili-
dad de mantener, en lo que a la cultura se refiere, la distinción tan
frecuente en la crítica actual entre una modernidad burguesa –la
belleza y, en su caso, el arte tienen que ser complacientes–, y la
modernidad antagónica en que el arte o la belleza (término que en
buena lógica se trata de eludir) se entienden como ruptura, inade-
cuación o desacuerdo con la naturaleza.
18. FERRARIS, M., La imaginación, 161.

19. Cf. ibíd.
114
Hasta aquí el planteamiento de Fichte que, como se acaba de

decir, rompe con algunos tópicos estéticos de la modernidad. Su
influencia no es comparable con la Schelling y, sobre todo, la de
Hegel. En su filosofía se encuentra, sin embargo, una buena mina
para explorar a la hora de dilucidar algunas de las cuestiones abier-
tas en el pensamiento estético.
VII
Schelling
En su larga trayectoria filosófica se ocupa Schelling de la na-

turaleza, la subjetividad trascendental, el arte, la libertad, y la mi-
tología y la revelación.
Las reflexiones sobre el arte se encuentran en el Sistema del
idealismo trascendental; la relación entre arte y mitología es estu-
diada en la Filosofía del arte; la Filosofía de la revelación, está estre-
chamente relacionada con su Investigación filosófica en torno a la
esencia de la libertad, una obra de alcance antropológico desde la
que se ocupa de nuevo del arte y su relación con la filosofía.
En la evolución del pensamiento de Schelling advierte Leyte
una constante: la de indagar la relación entre libertad (el yo puro
e incondicionado) y necesidad (el yo empírico o condicionado). La
filosofía de Schelling, más allá de lo conocido temáticamente, se
ocupa de lo que no es temático sino metódico, llegar a ser, génesis,
devenir o historia. Este saber que entraña el llegar a ser es la fuente
tanto del saber teórico (filosofía negativa) como práctico (filosofía
positiva)1. Por todo ello, Leyte mantiene la necesidad de hablar no
tanto de etapas en el pensamiento de Schelling sino de épocas (en
1. Cf. LEYTE, A., Las épocas de Schelling, 46.

el sentido husserliano de la epoche) en las que el saber mantiene

su constancia frente al carácter cambiante del conocer acerca de
cosas o doxa2.
1. LA NATURALIDAD DEL ARTE
La reflexión sobre el arte se centra en lo que había ocupado ya

la atención de Kant en la Crítica del juicio: la relación entre técnica
y genio. En el planteamiento de Schelling el conocimiento se ad-
vierte como artificio o constructo mientras no alcance, en su pro-
ducción, el acuerdo con las leyes de la naturaleza. De este modo
plantea el problema del arte en su dimensión productiva que con-
siste en ir del artificio de la idea a la naturaleza. La pregunta cabe
formularla así: ¿cómo alcanza el arte a la naturaleza?
En la filosofía de Schelling la comparación entre arte y natu-
raleza se establece siguiendo la noción aristotélica de mímesis ex-
puesta en el libro II de la Física, en el que se habla de una compara-
ción entre eficiencias. El punto de partida de Schelling es también
el productivo cuando establece que en la naturaleza la producción
es inconsciente pero no el producto (que se ofrece pleno de inte-
ligibilidad), mientras que en el arte la producción es consciente o
intencional, al contrario que el producto que aparece como no in-
tencional o natural: «Brevemente: la naturaleza comienza sin con-
ciencia y termina con conciencia, la producción no es teleológica,
pero sí el producto. El yo, en la actividad de la que aquí se trata (el
arte) ha de comenzar con conciencia (subjetivamente) y terminar
en lo no consciente u objetivamente. El yo es consciente según la
producción y no consciente respecto al producto»3.
2. Ibíd., 12.
3. SCHELLING, W. F. J., Sistema del idealismo trascendental, 411.
Schelling 117
A propósito de este pasaje de Schelling explica Pareyson cómo

los términos de «comenzar» y «terminar» no se refieren al inicio
o término del proceso sino a la producción y al producto: «En la
naturaleza la producción es inconsciente, esto es natural, objetiva,
espontánea, no intencional, ciega, mientras el producto es, por así
decir, consciente, esto es aparece como si fuese espiritual, subjetivo,
querido, proyectado, deliberado, teleológico; en el arte, en cambio,
la producción es consciente, esto es, espiritual, subjetiva, delibera-
da, intencional, querida, controlada, mientras que el producto es
inconsciente, esto es aparece como si fuera natural, objetivo, espon-
taneo, ciego, no intencional». Y concluye Pareyson: «La fascinación
de los productos del arte consiste en el hecho de que, siendo ellos
el resultado de una actividad deliberada e intencional, se presen-
tan como si fueran el producto de fuerzas naturales espontáneas e
instintivas, hasta el punto de que el mismo artista es sorprendido
por su propia creación, no tanto en el sentido de una alta satisfac-
ción, como de un favor concedido por una naturaleza superior»4.
El problema es «cómo debemos explicarnos nosotros trascen-
dentalmente semejante intuición en la cual la actividad no cons-
ciente opera, por así decir, a través de la consciente hasta la perfec-
ta identidad con ella»5, de tal modo que su producto se presenta
como el resultado natural de un proceso espiritual 6. La actividad
artística está para Schelling en el lado de la conciencia, esto es,
de la subjetividad que pone sus propios fines de un modo libre.
La naturalidad del objeto –desde ese punto de partida– no puede
añadirse desde la conciencia.
Schelling plantea el problema de la creatividad en los términos
de una libertad (la de la subjetividad trascendental) que no puede
4. Cf. PAREYSON, L., L’ estetica di Schelling, 8-9.

6. Cf. PAREYSON, L., L’ estetica di Schelling, 10.
realizarse sin tener en cuenta la necesidad propia del mundo ob-

jetivo o natural. Esta es la cuestión que, como se ha dicho antes,
está presente en toda la filosofía de Schelling. Su reflexión sobre
la poesía, el mito y la libertad se inscribe en esta problemática de
alcance antropológico.
Volvamos al problema planteado de cómo tiene que ser el pro-
ceso de producción artístico para que lo que comienza libre e in-
tencionalmente termine de modo necesario u objetivo.
Schelling considera que dado que la inteligencia no puede atri-
buir a la libertad la absoluta conciliación entre subjetividad y ob-
jetividad, la inteligencia «se sentirá sorprendida y feliz por esa mis-
ma conciliación, o sea, la considerará, por así decir, como un don
espontáneo de una naturaleza superior que a través de ella ha he-
cho posible lo imposible»7. La inseparabilidad de ambos términos
(la subjetividad consciente y la objetividad inconsciente) a lo largo
de todo el proceso, tiene su raíz en la imaginación trascendental
o simbólica que es la fuente o el impulso de la actividad artística.
Lo propio de la imaginación simbólica es la intuición del objeto
en cuanto tal, produciéndose en la misma intuición la contradicción
ente lo subjetivo o libre como intuición y el objeto intuido. En ella lo
inconsciente –lo que Schelling denomina poesía en sentido amplio–
se realiza a través de lo consciente que es lo que denomina arte8.
De este modo identifica Schelling el genio con el destino: «Así
como ese poder que realiza fines no representados a través de nues-
tro actuar libre sin saberlo nosotros, e incluso contra la voluntad,
se denomina destino, así se designa con el oscuro concepto de
genio lo incomprensible que añade lo objetivo a lo consciente y en
cierto modo en contra»9.

8. PAREYSON, L., L’ estetica di Schelling, 15.
Schelling 119
El impulso artístico parte de esta contradicción, vivenciada

como tal por los artistas que mediante la producción satisfacen un
impulso irresistible de su naturaleza: «Solo la contradicción entre
lo consciente y lo no consciente en el actuar libre puede poner en
movimiento al impulso artístico, del mismo modo que, a su vez,
solo al arte le es dado satisfacer nuestra aspiración infinita y resol-
ver nuestra última y extrema contradicción»10.
En el impulso artístico se expresa el ser del hombre en el que
la necesidad se realiza a través de la libertad, de tal modo que esta
contradicción que «pone en movimiento al hombre entero con to-
das sus fuerzas, es, sin duda, una contradicción que afecta a lo úl-
timo en él, a la raíz de toda su existencia»11. En la actividad artística
se resuelve esta última y extrema contradicción que constituye el
problema de la filosofía; el arte aparece así como el órgano de la
filosofía.
2. EL ARTE COMO ÓRGANO DE LA FILOSOFÍA
El término «órgano» tiene en Schelling el significado de legi-

timación o de atestiguamiento. El arte da fe, atestigua o legitima,
hace público o exotérico lo que la filosofía conoce de modo priva-
do o esotérico12. De este modo el arte es órgano o garantía de la
verdad filosófica:
«Si la intuición estética solo es la (intuición) intelectual objeti-
vada, es evidente que el arte es el único órgano, verdadero y eterno
y a la vez el documento de la filosofía que atestigua siempre y con-
10. Ibíd., 414-415.

11. Ibíd., 414.
12. Cf. PAREYSON, L., «Un problema schellingiano: arte y filosofía», en
Conversaciones de estética, 199.
tinuamente lo que la filosofía no puede presentar exteriormente, a

saber, lo no consciente en el actuar y en el producir y su originaria
identidad con lo consciente. Por eso mismo el arte es lo supremo
para el filósofo, porque, por así decir le abre el santuario donde
arde en una única llama, en eterna y originaria unión, lo que está
separado en la naturaleza y en la historia y que ha de escaparse
eternamente en la vida y en el actuar así como en el pensar»13.
En el Sistema del idealismo trascendental, el arte aparece como
la cumbre de la teoría de acuerdo con las ideas expresadas en El
programa de sistema más antiguo del idealismo alemán, un escri-
to de 1795 cuya autoría se atribuye conjuntamente a Schelling,
Hölderlin y Hegel y en el que se afirma: «El acto más elevado
de la razón, aquel en el que ella abraza todas las ideas, es un acto
estético»14.
En su obra Bruno o sobre el principio divino y natural de las cosas
(1802) «la subjetividad de la filosofía se entiende de una forma más
positiva: como conocimiento interior y consciente de la verdad en
sí y por sí, la filosofía es conocimiento adecuado de la verdadera
realidad, que no tiene necesidad de ulterior garantía y remate ni de
ningún añadido que complete su perfección; y aunque reservada a
pocos, se justifica absolutamente por sí sola, sin tener que recurrir
al arte como su instrumento para llegar al santuario de la identidad
de lo real y lo ideal, de la unidad de lo finito y lo infinito, porque
accede allí directa y plenamente y sin ningún tipo de reservas»15.
Pero, aparte del lugar que ocupe el arte respecto a la teoría, en
lo que se refiere a su esencia se mantiene lo señalado en el Sistema
del idealismo trascendental: el arte consiste en la realización de lo

14. Proyecto del programa de sistema más antiguo del idealismo alemán, en
ARNALDO, J. (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte. Novalis, F.
Schiller, F. y A. W. Schlegel, H. von Kleist, F. Hölderlin.
15. PAREYSON, L., Conversaciones de estética, 204.
Schelling 121
inconsciente, la poesía en sentido amplio, a través de lo consciente,

lo que se denomina propiamente arte en el sentido de técnica.
3. LA MITOLOGÍA COMO MATERIA DEL ARTE
La mitología que está en el origen de la reflexión filosófica de

Schelling y en estrecha relación con sus estudios teológicos, es re-
tomada en la Filosofía del arte. Schelling considera los mitos como
el fondo sapiencial o el humus del que nace no solo la filosofía,
sino también la poesía y la historia, sin concluir que ya sea con la
filosofía o con la historia el mito pierda actualidad en su dimen-
sión sapiencial.
La mitología –afirma Schelling– es la condición necesaria y
la materia propia del arte: «… la mitología es la poesía absoluta,
la poesía en su conjunto, la materia eterna de la que surgen tan
maravillosamente, tan diversamente, todas las formas»16. Como
materia, el mito tiende a la configuración artística, convirtiéndose
en fuente de inspiración para el arte.
La diferencia entre el mito clásico y el mito cristiano la estable-
ce en función de la materia de la que tratan: mientras que la mi-
tología griega se ocupa de la naturaleza, la materia de la mitología
cristiana es la acción, el mundo moral o la historia. Con la entrada
en la historia, el mito no pierde su función sapiencial. Esta diferen-
cia significa que el mito cristiano no se puede explicar como una
evolución del mito griego, sino como un nuevo horizonte, el de la
libertad que se inicia con el cristianismo17.
Schelling se centra en la relación entre lo infinito y lo finito
para distinguir el mito clásico del cristiano. Mientras que para la
16. SCHELLING, F. W. J., Filosofía del arte, 68.

17. Ibíd., 92.
mitología griega lo infinito alcanzaba su plena representación en lo

finito (dando lugar al politeísmo), el cristianismo plantea el paso
de lo finito a lo infinito y este paso solo puede darse mediante la
acción: «Todo el espíritu del cristianismo es el de la acción. Lo in-
finito ya no está en lo finito, lo finito únicamente puede pasar a lo
infinito, ya que solo en éste pueden identificarse ambos. Así pues,
en el cristianismo la unidad de lo finito y lo infinito es acción»18.
El arte moderno –Schelling hace referencia a Dante, Calderón
de la Barca, Milton, Klopstock, Shakespeare, Cervantes, etc…–
tiene como materia las acciones individuales abiertas a la univer-
salidad a través de su aspiración a lo infinito. Ésto es –para Sche-
lling– lo esencialmente cristiano y moderno.
Al mismo tiempo que reconoce el carácter simbólico del arte
antiguo, Schelling advierte que el arte moderno o cristiano solo
alcanza formas de expresión alegóricas, porque en dicho arte lo fi-
nito aparece como un escalón hacia Dios delante del cual muestra
su propia limitación y nulidad19. Con su visión alegórica del arte
moderno o cristiano no acaba este autor de resolver la relación en-
tre finitud y libertad, o, lo que es lo mismo, de la acción humana
libre que es la materia propia del arte.
4. EL DRAMA DE LA LIBERTAD
¿Cómo pueden el mundo y el hombre ser fuera de lo absoluto

si el absoluto es el todo y cómo ha surgido en general lo que no es
absoluto o cómo lo no absoluto puede provenir de lo absoluto20. Ya
18. Ibíd., 104-105.

19. Cf. PAREYSON, L., L’ Estetica di Schelling, 109-110.
20. Cf. A. LEYTE, «Ensayo introductorio» de SCHELLING, F. W. J., Investi-
gaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y los objetos relacionados
con ella, 54.
Schelling 123
en las Cartas sobre dogmatismo y criticismo (1795) plantea Schelling

la cuestión del paso de lo infinito a lo finito como el problema de
toda filosofía21.
¿Cómo explicar lo finito a partir de lo infinito? En sus Inves-
tigaciones filosóficas en torno a la libertad y de los objetos con ella
relacionados se encuentra una respuesta a esta pregunta.
Para Schelling la creación es expresión de que en Dios existe
–vencido eternamente por el bien– este principio abismal de la
nada o el mal. Schelling comienza con la distinción contenida en
su concepto de absoluto o Dios «entre el ser en cuanto que existe y
el ser en cuanto mero fundamento de la existencia»22. Dicho fun-
damento es denominado por Schelling «fundamento originario o
mejor aún infundado»23.
Esta presencia de la nada o del mal en Dios es indicativa de
la presencia en su filosofía de principios gnósticos. En efecto a
lo largo de este tratado sobre la libertad se refiere Schelling a la
filosofía de J. Böhme, que le permite conocer la tradición mística
alemana que se remonta a Tauler y Eckhardt encontrando en ella
argumentos de raíz gnóstica para una explicación del mundo y del
hombre24.
Aunque esta presencia de principios gnósticos es indudable,
Schelling se distancia de alguna de sus tesis. En primer lugar, el
hecho de que se dé positividad a la nada o al mal no se puede
entender en términos de dualismo. No hay dos principios (tam-
poco en Dios aunque sea reconciliados eternamente); solo hay un
21. Cf. FALGUERAS, I., Los comienzos filosóficos de Schelling, 40.

22. SCHELLING, F. W. J., Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la liber-
tad humana y los objetos relacionados con ella, 161.
23. LEYTE, A., «Ensayo introductorio» a SCHELLING, F. W. J., Investigacio-
nes filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y los objetos relacionados con
ella, 75.
24. Cf. Ibíd., 55.
principio, el bien, que en Dios no tiene otro fundamento que lo

infundado; en su argumentación el mal no tiene una positividad
real sino negativa, deficiente o destructora25.
Tampoco Schelling emplea el recurso gnóstico de explicar el
origen del mundo como resultado de una caída de lo absoluto, ya
que considera la creación como fruto de un acto libre de amor.
En consecuencia, en su ensayo sobre la libertad distingue entre
la creación y el mal o el pecado, sin confundir la finitud del ser
creado con el mal o con la caída.
La finitud se advierte en que en el hombre el fundamento y la
existencia aparecen separados, de modo que el hombre no dispo-
ne –como Dios– de su fundamento. La libertad aparece entonces
en el hombre como tarea o destino abriendo con su realización el
mundo y la historia; se trata de una libertad –la proyectada por el
entendimiento libre– que al realizarse por medio de necesidades
es una libertad situada. Esta es la libertad que abre la historia y
que reclama un planteamiento ético, ya que en el futuro –como
se afirma en El programa de sistema más antiguo del idealismo ale-
mán– toda metafísica será una ética26.
El fundamento infundado en Dios es vencido eternamente por
la claridad y la luz del bien. Pero en el hombre no está dominado
y como infundado aparece como un abismo de oscuridad a partir
del cual nace la luz:
25. Schelling se mueve en el tratado sobre la libertad con este tipo de ra-
zonamientos: si Dios no hubiera creado al mundo y al hombre a causa del mal,
sería el mal el que habría vencido al bien y al amor. Cfr. , SCHELLING, F. W. J.,
Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y los objetos relacio-
nados con ella, 271. Se podría decir que aquí el mal aparece –según la doctrina
clásica– no como simple negación o privación sino como negación de un bien
debido, lo cual le da una existencia destructora en el orden del ser y del obrar.
Cf. Voz «Mal» en Gran Enciclopedia Rialp.
26. Cf. El programa de sistema más antiguo del idealismo alemán, 229.
Schelling 125
«No sabríamos de nada que pudiera estimular más al hombre a

aspirar con todas sus fuerzas a la luz, que la conciencia de la noche
oscura de la que surgió elevándose desde allí a la existencia. (…/…)
Todo nacimiento es un nacimiento desde la oscuridad a la luz; la
semilla ha de ser hundida en la tierra y morir en las tinieblas a fin
de que pueda alzarse una forma luminosa más hermosa y desarro-
llarse bajo los rayos del sol. El hombre se forma en el seno mater-
no, y solo desde la oscuridad de lo que carece de entendimiento
(del sentimiento y el ansia, maravillosa madre del conocimiento)
nacen los pensamientos luminosos (…/…) De la ausencia de en-
tendimiento es de la que nació propiamente el entendimiento. Sin
esta oscuridad preliminar no hay realidad alguna para la criatura:
las tinieblas son su necesario patrimonio. Solo Dios habita en la
luz pura, pues solo El es por sí mismo. (Pero) la vanidad del hom-
bre se opone a la idea de ese origen a partir del fundamento, e
incluso busca razones morales en contra de ella»27.
Desde estos presupuestos Schelling plantea la tarea de la liber-
tad como un drama en el que se pone en juego la posibilidad de la
inversión de los principios, y, a través de ella, la caída o el pecado.
La vanidad del hombre se revela al descubrir su fundamen-
to en algo infundado. Entonces el hombre, mediante representa-
ciones espectrales, toma su apariencia prestada del ser verdadero,
erigiéndose él mismo en su carencia de fundamento y mediante
su propia voluntad ciega, en principio dominante y voluntad uni-
versal28.
Con referencias expresas al Timeo de Platón, Schelling desa-
rrolla su teoría del mal en el hombre, del pecado, como fruto de
una falsa imaginación que presenta la propia nada como aparien-

tad humana y de los objetos con ella relacionados, 169.
28. Cf. Ibíd., 241- 242.
cia (de ser) alejándose del centro de su mismidad que es la depen-

dencia de Dios29.
La discordia entre la voluntad propia (el fundamento encerra-
do sobre sí mismo en la oscuridad), y la universal mediante la que
el hombre puede trascenderse a sí mismo y que es propiamente el
entendimiento30, no se resuelve en Schelling en un dominio del
entendimiento o la parte racional sobre el instinto o la tendencia.
Para Schelling la libertad no consiste como en Kant en una auto-
nomía de la dimensión racional o universal del hombre respecto a
las tendencias sensibles. En esta forma kantiana de entender la li-
bertad advierte Schelling una concepción del mal como debilidad
y no como algo positivamente querido31.
Con plena conciencia de que el hombre elige deliberadamente
el mal, plantea Schelling la libertad como una capacidad de elegir
entre la voluntad propia curvada ciegamente sobre sí misma, o el
entendimiento y su superación en lo absoluto.
El hombre en la realización de la libertad en que consiste su
tarea o destino puede invertir los principios y así define Schelling
la libertad como una «capacidad para el bien y para el mal»32.
Al establecer que el fundamento del mal reside en esta inversión
de los principios parece como si describiera el pecado capital de la
modernidad que al descubrir que la libertad no puede fundarse en
la propia subjetividad (o que el fundamento es infundado como lo
expresa el propio Schelling) erigiese esa falta de fundamento en la
esencia de la misma.
Estas son las coordenadas en las que se mueve ahora la filoso-
fía de Schelling y sobre las que –como señala Leyte– el idealismo
29. Ibíd., 243.

30. Cf. SAFRANSKI, R., El mal o el drama de la libertad, 59.
31. Cf. SCHELLING, F. W. J., Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la
libertad humana y de los objetos con ella relacionados, 197.
32. Ibíd., 151.
Schelling 127
toma un nuevo rumbo, más sombrío, oscuro e irracional, en su

interpretación de la naturaleza: «Esta concepción de Schelling se
encuentra muy ligada a la nueva concepción de la naturaleza soste-
nida por el romanticismo tardío, que, en general se rebela contra la
concepción ilustrada del mundo, de la naturaleza o de la historia,
contra la concepción racionalista para la cual la naturaleza tiene
un sentido positivo, trasparente, paradisíaco, armónico. Frente a
esta concepción, la naturaleza representa para este romanticismo
más bien el mundo de la oscuridad insondable y abismal, el enig-
ma irresoluble y opaco, el movimiento caótico y desordenado; en
definitiva, la naturaleza sin entendimiento»33.
Este giro del movimiento idealista o romántico va a alumbrar
otra forma percepción del abismo o del sin sentido sobre el que se
abre la libertad, considerando que solo puede mostrarse como tal
«nada» a través del artificio del arte.
Schelling considera esta situación como una consecuencia de
la inversión de los principios, y como una perversión que traiciona
la esencia del hombre y del arte. El hombre, al huir a la periferia de
su esencia, se convierte en un ser excéntrico y esta desviación del
centro es la traición al espíritu, un pecado contra el propio centro
espiritual de su esencia que le lleva a la pérdida en sus propias
obras al confundirse con ellas34.
La reflexión de Schelling está dominada por esta visión dra-
mática de la acción humana y de la libertad:
«En toda acción, en todo esfuerzo y trabajo del hombre no hay
sino futilidad: todo es en vano, pues todo lo que carece de un ver-
dadero fin es en vano. Así pues, lejos de que el hombre y su acción
33. LEYTE, A., «Ensayo introductorio» a SCHELLING, F. W. J., Investiga-

ciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y de los objetos con ella
relacionado, 54.
34. Cf. SAFRANSKI, R., El mal o el drama de la libertad, 61.
haga comprensible el mundo, es él mismo lo más incomprensible,

y me arrastra ineludiblemente a la opinión de la infelicidad de
todo ser, una opinión que se ha manifestado en tantos sonidos do-
lorosos de tiempos antiguos y recientes. Precisamente él, el hom-
bre, me induce a la última pregunta, llena de desesperación: ¿por
qué existe algo en absoluto? ¿Por qué no hay simplemente nada?»35.
Schelling considera la belleza de las acciones morales alejada
tanto de la belleza de la edad dorada del mundo (anterior a la
caída), como de aquella otra en la que la omnipotencia de la na-
turaleza se expresó en la visible belleza de los dioses y en todo el
brillo del arte:
«La edad dorada del mundo (…) fue una época de feliz inde-
cisión, en la que no existían ni el bien ni el mal; a ésta le sucedió
la época (…/…) de la suprema glorificación de la naturaleza en la
visible belleza de los dioses y en todo el brillo del arte y una ciencia
inspirada. Pero como el ser del fundamento no puede engendrar
nunca por sí la unidad verdadera y perfecta, llega la época en que
todo este brillo se desvanece y el bello cuerpo del mundo anterior
se desmorona»36.
La reflexión de Schelling sobre la libertad abre el alcance de la
acción humana a la posibilidad de la trascendencia y también a la
caída en la pura apariencia, en la nada. Y este drama de la libertad
es, por último, el verdadero contenido de cualquier forma de re-
presentación artística.

tad humana y de los objetos con ella relacionados, citado por SAFRANSKI, R., El mal
o el drama de la libertad, 67.
tad y de los objetos con ellos relacionadas, 213- 215.
VIII
Hegel
La reflexividad de las facultades cognoscitivas –considerada

por Kant como constitutiva del gusto estético– tiene en este fi-
lósofo una dimensión universal, pero subjetiva. Hegel busca esta
misma reflexividad en el objeto artístico planteando la coinciden-
cia en el objeto de la apariencia (la representación) y la esencia.
La consideración del arte aparece ya en la Fenomenología del
espíritu (1807). En esta obra se analiza el recorrido de la concien-
cia en su marcha ascendente desde la experiencia sensible hasta
el saber absoluto. En la Fenomenología el arte está vinculado a la
religión constituyendo una de sus etapas que son la religión de la
naturaleza, la religión del arte y la religión absoluta o manifiesta
que es el cristianismo.
El camino de la conciencia se expone de un modo descendente
en la Enciclopedia de las ciencias filosóficas (1817), en la medida en
que se ocupa de la articulación de los saberes desde el saber abso-
luto. El arte –junto con la religión y la filosofía– aparece como
una expresión del espíritu infinito y libre. Este es el enfoque de las
Lecciones de estética publicadas póstumamente en 1831.
1. BELLEZA Y CONOCIMIENTO
El juicio que a Hegel le merece el pensamiento estético de Kant

se recoge en la «Introducción» a las Lecciones de estética: «Consti-
tuye el punto de partida para la verdadera comprensión de lo ar-
tísticamente bello, si bien esta comprensión solo puede afirmarse
superando los defectos kantianos y aprehendiendo en una forma
superior la verdadera unidad entre necesidad y libertad, particular
y universal, sensible y racional»1. Hegel acepta el punto de partida
kantiano: lo bello artístico «ha sido conocido como uno de los me-
dios por los que se disuelve y conduce nuevamente a la unidad (…)
la oposición del espíritu (…) y la naturaleza»2; sin embargo, la críti-
ca que le dirige a Kant es tajante: es precisa una comprensión más
elevada de la verdadera unidad. La prueba de que la reconciliación
planteada por Kant resulta insuficiente es que permanece polari-
zada en el plano de la subjetividad, del sentimiento, y, en conse-
cuencia, aparece desligada del conocimiento y de la objetividad.
La tarea que se propone Hegel consiste en dar razón de la
belleza como un modo de reconciliación entre lo subjetivo y lo
objetivo, de tal modo que se pueda restablecer la relación entre
la belleza y el conocimiento o la verdad. Es precisamente esta re-
lación lo que le lleva a reivindicar, frente al planteamiento estético
de Kant, los derechos de una filosofía del arte; se trata, en frase
acuñada por Gadamer, de «la recuperación de la pregunta por la
verdad del arte»3.
La comprensión del planteamiento hegeliano sobre la belleza
(y su reconciliación con el conocimiento) supone atender a su teo-
ría del concepto mediante la cual intenta romper la cáscara que
1. HEGEL, G. W. F., Lecciones de estética, I, 58.

2. Ibíd., I, 55.
Hegel 131
en Kant aprisiona lo racional (lo en sí o nouménico)4; Hegel busca

superar el carácter finito o limitado del conocimiento conceptual
señalado en el planteamiento kantiano.
El carácter finito o limitado de los conceptos del entendimien-
to es un indicio de su falsedad o de su ausencia de verdad. Lo con-
cebido por un entendimiento como el descrito por Kant no capta
la verdadera realidad, precisamente porque el concepto muestra
su incapacidad para hacerse con lo otro que el mismo límite del
concepto está señalando. Una visión de la realidad dirigida por un
entendimiento semejante no puede desprenderse de las contradic-
ciones y oposiciones que genera mediante su propia unilateralidad.
Para superar esta situación es preciso captar en el concepto la fuer-
za de lo negativo, es decir, la capacidad del concepto de asumir
su propia limitación y de abrirse de este modo a la totalidad de la
realidad, al verdadero saber. Mediante su interno dinamismo el
concepto es capaz de hacerse con la verdad que, como totalidad,
reconcilia y aúna todas las contradicciones y oposiciones. Este
dinamismo del concepto manifiesta en el hombre una potencia
cognoscitiva superior a la del entendimiento, que es la de la razón.
Es lógico que la belleza se resista a ser captada por los concep-
tos del entendimiento: «El entendimiento no puede captar la be-
lleza pues él, en lugar de penetrar en la unidad, retiene siempre las
diferencias en una separación autónoma (…). Así el entendimiento
permanece siempre en lo finito, unilateral y falto de verdad»5. La
visión del mundo que resulta de esta actividad del entendimiento
es descrita por Hegel en los siguientes términos: «El entendimien-
to moderno suscita en el hombre esta oposición, la cual, por así
decirlo, lo convierte en anfibio, por cuanto él tiene que vivir en
dos mundos, los cuales se contradicen. La conciencia anda errante
4. Cf. POLO, L., Hegel y el posthegelianismo, 30.

en esa contradicción y, arrojada de una parte a la otra, es incapaz

de satisfacerse por sí misma, bien en una parte, o bien en la otra.
Pues, por un lado, vemos al hombre cautivo en la realidad cotidia-
na y en la temporalidad terrestre, oprimido por las necesidades y la
indigencia, por la naturaleza, enredado en la materia, en los fines
sensibles y en su disfrute, dominado y desgarrado por las tenden-
cias y pasiones naturales. Y, por otra parte, el hombre se eleva a las
ideas eternas, a un reino del pensamiento y de la libertad»6.
La naturaleza y la libertad se excluyen mutuamente; esta es la
visión de la realidad ofrecida por el entendimiento, que es incapaz
de concebir la realidad de un modo unitario. El hecho de que la
belleza se resista a ser captada por los conceptos del entendimiento
manifiesta su cercanía con el concepto absoluto y con la verdad:
«Conviene anticipar que, según la opinión de muchos, lo bello,
por ser bello, no puede captarse en conceptos y por ello permanece
un objeto incomprensible para el pensamiento. A esta afirmación
replicaremos aquí brevemente que, si bien hoy en día todo lo ver-
dadero se tiene por incomprensible y solo se tiene por compren-
sible la aparición finita y la causalidad temporal, lo cierto es que
precisamente lo verdadero es lo comprensible, pues tiene como base
el concepto absoluto y la idea»7. En esta argumentación a la vez que
rechaza Hegel la conclusión kantiana de que del objeto bello no
hay conocimiento, sitúa el concepto de lo bello en una fase en la
que el espíritu ha superado sus manifestaciones limitadas o finitas.
2. LA DEFINICIÓN DE BELLEZA
La gran aportación de Hegel en sus Lecciones de estética consiste
en considerar la belleza en el ámbito del espíritu absoluto, infinito
6. Ibíd., I, 53.
7. Ibíd., I, 85.
Hegel 133
y libre. Con ello rompe el límite impuesto en la consideración de la

belleza por el criticismo kantiano. El propio Kant subraya la rela-
ción entre belleza y libertad pero, al dar razón del estrecho vínculo
entre ambas, no abandona el límite impuesto por la filosofía crítica.
Una prueba de ello es su distinción entre lo bello y lo sublime. La
concepción kantiana de lo sublime como lo ilimitado8 es una de las
paradojas de la Crítica del juicio, ya que la belleza, sin aparecer so-
metida al límite del conocimiento objetivo, no se define en térmi-
nos de infinitud, reservándose esta característica para lo sublime.
En las Lecciones de Hegel no aparece esta distinción entre lo
bello y lo sublime, porque lo bello es definido en sí mismo como
infinito y libre9. La infinitud y la libertad características de la be-
lleza son referidas tanto a lo que se podría denominar considera-
ción objetiva de la belleza, como a su captación subjetiva: «Por esta
libertad e infinitud, que lleva en sí el concepto de lo bello, lo mis-
mo que la objetividad bella y su contemplación subjetiva, el ámbi-
to de lo bello está sustraído a la relatividad de las relaciones finitas
y queda elevado al reino absoluto de la idea y de su verdad»10. En
este ámbito infinito y libre de la idea define la belleza como «la
irradiación sensible de la Idea»11.
Esta definición de la belleza no significa que la idea –como
concepto o pensamiento– se manifieste sensiblemente, porque en
el sistema de Hegel la expresión «sensible de la idea» (el arte o la
belleza) es necesaria –y, por lo tanto, aparece supuesta– en la ma-
nifestación de la idea como concepto o pensamiento.
Es preciso, por tanto, atender a los distintos modos de mani-
festarse la conciencia en la filosofía de Hegel. En primer lugar está
8. KANT, Crítica del juicio, epígrafe 23.

9. Cf. HEGEL, G. W. F., Lecciones de estética, I, 102.
10. Ibíd., I, 105.
11. Ibíd., I, 101.
el espíritu (o la conciencia) inconsciente que se manifiesta en la

naturaleza. La belleza como manifestación de un espíritu infinito
y libre no puede formar parte de este espíritu inconsciente.
Dentro del espíritu ya consciente se encuentran las emociones
y los sentimientos subjetivos; y también la ética y los consiguientes
sistemas jurídicos que dan lugar a las instituciones que tienen un
carácter objetivo. Esta división del espíritu consciente entre lo sub-
jetivo (los sentimientos) y lo objetivo (las instituciones) explica la
limitación del mismo espíritu. La subjetividad del espíritu aparece
coartada o limitada en su libertad por la objetividad de las insti-
tuciones, y a la inversa. De ahí que el espíritu desgarrado entre la
subjetividad y la objetividad se muestre en estas expresiones como
finito. Esta finitud de la conciencia explica que Hegel no conside-
re la belleza como algo propio de los sentimientos ni tampoco de
las instituciones o las leyes.
Las tres manifestaciones en las que el espíritu se manifiesta
de un modo no solo consciente, sino también infinito y libre son
el arte, la religión y la filosofía. Tanto el arte, como la religión y
la filosofía son expresiones de la idea o de la verdad; la diferencia
estriba en la forma en que cada una de ellas hace presente la idea:
«La primera forma [el arte] es inmediata y, por ello, constituye
un saber sensible, un saber bajo la forma de lo sensible y objetivo
mismo, en la cual el absoluto llega a la intuición y sensación. La
segunda forma [la religión] es la conciencia a manera de represen-
tación, y la tercera [la filosofía] finalmente es el pensamiento libre
del espíritu absoluto»12.
Lo bello artístico no es para Hegel un medio sensible para
expresar el concepto o la idea. Reiteradamente expresa su repulsa
a esta interpretación: «El arte presenta la verdad para la concien-
cia en forma de configuración sensible. Esta configuración, en su
12. Ibíd., I, 93.

Hegel 135
aparición misma, tiene un sentido y una significación superiores y

más profundos, aunque sin pretender que, a través del medio sen-
sible, se haga aprehensible el concepto como tal en su universali-
dad. Pues precisamente su unidad con la aparición individual es la
esencia de lo bello y de su producción por medio del arte»13. Y en
otro lugar insiste: «Lo bello artístico se manifiesta de una manera
que se contrapone explícitamente al pensamiento»14.
Hegel identifica la belleza con la expresión artística, conside-
rando el arte como una manifestación del espíritu infinito y libre
que va más allá de la naturaleza y la moralidad. Al mismo tiempo
señala la proximidad del arte con la filosofía. Estas dos cuestiones
explican el lugar que ocupa el arte en el sistema de Hegel; si, de
un lado, se trata de una manifestación superior a las del espíritu
todavía inconsciente o consciente pero limitado, de otro, la expre-
sión artística es superada (o elevada, Aufhëbung) por la filosofía:
«Así como el arte tiene su antes en la naturaleza y en los ámbitos
finitos de la vida, de igual manera tiene también un después, es
decir, un círculo que rebasa de nuevo su forma de concepción y de
representación (…). El después del arte está en que el espíritu abriga
la necesidad de satisfacerse tan solo en su propio interior como la
forma verdadera para la verdad»15.
3. LA RELACIÓN DEL ARTE CON LA NATURALEZA
El punto de partida de Hegel es que hay más belleza en la

menor cosa producida por el hombre que en el espectáculo más
admirable de la naturaleza: «Ciertamente, en la vida cotidiana
13. Ibíd.
14. Ibíd., I, 18.
15. Ibíd., I, 94.
acostumbramos a utilizar expresiones como color bello, cielo her-

moso, bellos arroyos, bellas flores, animales bellos y, sobre todo,
hombres bellos. No queremos entrar aquí en la disputa de si puede
atribuirse con razón a tales objetos la cualidad de la belleza, si-
tuando en consecuencia lo bello natural junto a lo bello artístico.
Pero afirmamos ya de entrada que la belleza artística es superior
a la naturaleza. En efecto, lo bello del arte es la belleza nacida y
renacida del espíritu. En la misma medida en que el espíritu y sus
producciones son superiores a la naturaleza y sus manifestaciones,
descuella lo bello del arte por encima de la belleza natural. Bajo el
aspecto formal, incluso una mala ocurrencia que pase por la ca-
beza del hombre, está por encima de cualquier producto natural,
pues en tal ocurrencia está siempre presente el sello del espíritu y
de la libertad»16.
Este sello se manifiesta en la unidad mantenida por el obje-
to artístico entre apariencia (forma sensible) y esencia (contenido)
que es superior a las formas de unidad presentes en la naturaleza.
En la naturaleza no se puede hablar propiamente de belleza,
aunque se encuentren ciertos vestigios o formas que se aproximan a
ella como son la regularidad, la simetría, la subordinación a leyes
y la armonía. En ninguna de estas formas se halla la unidad entre
apariencia y esencia que se corresponde con el arte o la belleza,
debido a que la unidad propia de la belleza expresa la infinitud y la
libertad de la razón y no puede encerrarse en las fórmulas abstrac-
tas o generales del entendimiento, que en su misma abstracción
indican limitación17.
La regularidad es un tipo de unidad exterior que consiste «en
la repetición idéntica de una misma forma que da la unidad deter-
16. Ibíd., I, 9-10.

17. Lo abstracto es lo que no ha asumido todavía su propia objetivación,
realidad o verdad, y tiene un carácter puramente formal, parcial o limitado.
Hegel 137
minante a los objetos»18. Esta forma es la más alejada de la unidad

de la apariencia con la esencia en que consiste la belleza, y por ello
puede ser expresada mediante un concepto abstracto del entendi-
miento.
La simetría añade un nuevo elemento a la regularidad: «…
consiste en que no se repite una forma igual y abstracta, sino que
esta se une con otra del mismo tipo, que considerada por sí misma
es también determinada e igual a sí, pero mantenida frente a la
primera, no es igual a ella. Mediante esta unión tiene que produ-
cirse una nueva igualdad y unidad más determinada y más variada
entre sí»19. En la simetría hay mayor variedad que en la regulari-
dad. Ambas formas de unidad se dan en el mundo inorgánico y
también en el orgánico como es el caso de los seres vegetales en
los que la actividad está dirigida hacia fuera y apenas el organismo
se relaciona consigo mismo. Se trata de dos formas de unidad que
se mueven en la exterioridad y son determinaciones ligadas a la
magnitud y cantidad, es decir, a los elementos cuantitativos de lo
natural20.
En aquellos seres vivos en los que el retorno hacia el mismo or-
ganismo de la subjetividad de la vida es más intenso aparecen otras
formas de unidad más altas como son la subordinación a leyes y la
armonía. Tampoco estas formas de unidad se corresponden con la
propia de la belleza.
La subordinación a leyes es el paso de la unidad cuantitativa a
la cualitativa. Consiste en «una totalidad de diferencias esenciales,
que no solo se comportan como diferencias y oposiciones, sino que
en su totalidad muestran unidad y conexión»21. Se trata de una ley

19. Ibíd.
20. Ibíd., I, 123.
21. Ibíd., I, 125.
al margen de toda regularidad que se corresponde con el modo de

comportarse los organismos superiores y que explica «la gran va-
riedad de formas de los organismos en los niveles superiores de la
vida»22. Sin embargo, esta variedad, aparece –una vez más– subor-
dinada a los conceptos abstractos del entendimiento, provocando
el sueño de la individualidad en el que la subjetividad no se expresa
de un modo libre23.
La armonía es la forma más alta que tiene la naturaleza de
realizar la unidad; en ella «las diferencias cualitativas no solo se
dejan sentir como diferencias y como oposición y contradicción,
sino también como unidad concorde, que ciertamente ha sacado
a la luz los momentos que le pertenecen, pero al mismo tiempo
los contiene como un todo unido»24. En la armonía las diferencias
no se perciben de un modo unilateral y mutuamente excluyente,
sino que se captan –en su diferencia– perteneciéndose de modo
recíproco. Hegel pone el ejemplo de la armonía cromática, en la
que las diferencias entre los colores forman parte del color mismo.
Pero la unidad expresada mediante la subjetividad libre no
consiste en la concordancia de las oposiciones sino en la posición
negativa de la diferencia; solo este modo de revelarse la unidad per-
mite la indisolubilidad de la apariencia y la esencia en que consiste
la manifestación artística25.
Pero antes de analizar en qué consiste esta posición negativa de
la diferencia, que es la aportación específica de Hegel en lo que a
la belleza se refiere, hay que señalar otro aspecto de la relación del
arte con la naturaleza.
La superioridad de la belleza artística sobre la belleza natural
no se plantea desde una noción de arte que excluya la naturale-
22. Ibíd., I, 126.

23. Cf. Ibíd.
24. Ibíd., I, 126-127.
25. Cf. Ibíd., I, 130.
Hegel 139
za: «Si preguntamos a la conciencia cotidiana, se nos impone la

representación de que el espíritu se halla frente a la naturaleza, a
la que luego atribuimos igual dignidad. Sin embargo, en esta yux-
taposición de naturaleza y espíritu como dos ámbitos igualmente
esenciales, el espíritu está considerado solamente en su finitud y
límite, no en su infinitud y verdad. De hecho, al espíritu absoluto
no se le contrapone la naturaleza, ni como realidad de igual valor
ni como límite»26. Lo bello artístico –como expresión del espíri-
tu absoluto– no se puede entender como opuesto a lo natural. Si
se parte de la oposición, lo natural o sensible aparece como un
límite para la idea, y entonces lo bello no puede ser expresión de
lo infinito y libre. Esta es la razón de que la definición hegeliana
de belleza («la irradiación sensible de la idea») no se pueda enten-
der como si la idea buscase un medio sensible para su expresión,
porque este modo de entender lo bello supone la consideración
mutuamente excluyente de la idea y de lo sensible o natural. Una
idea así concebida –finita o limitada– sería el equivalente de los
conceptos kantianos del entendimiento. La belleza repudia seme-
jante modo de conceptualización y Hegel, en este punto, no hace
más que sancionar lo expuesto por Kant en la Crítica del juicio. La
exterioridad del espíritu respecto de la naturaleza no es propia de
lo bello artístico, sino de la técnica cuya principal característica es
su relación de oposición con la naturaleza27.
El arte no se contrapone a la naturaleza; su finalidad es revelar
la verdad de la naturaleza, despertar al hombre de una visión de
la naturaleza en la que esta se impone como lo inmediato, como
la única y verdadera realidad. Esta manifestación de la naturaleza
es engañosa en la medida en que presenta lo sensible –parcial y
limitado– como el todo.
26. Ibíd., I, 85-86.

27. Cf. Ibíd., I, 41.
En la naturaleza, lo sensible no se manifiesta como finitud o

limitación, y, por ello, no es una manifestación adecuada de su
propia realidad. El arte revela lo que la naturaleza, por sí misma, es
incapaz de manifestar, y lo hace del único modo en que lo sensible
puede ser reconocido como verdadero, que es negando su preten-
sión de totalidad. Así el arte presenta lo natural –en su inmediación
sensible– como apariencia. En ello radica la presentación negativa
de la diferencia. De este modo se realiza una inversión en la consi-
deración de lo natural en el arte que Teyssedre ha expresado del si-
guiente modo: «En el arte, lo que parecía ser la esencia del elemento
natural (…) se revela como pura apariencia, y lo que no le era propio,
la reflexión de lo absoluto, se afirma como lo único sustancial»28.
El arte es ilusión o apariencia, pero este ser suyo aparencial, es
más verdadero y más real que lo natural: «En nuestra vida empíri-
ca, en nuestra vida fenoménica, estamos acostumbrados a atribuir
a estos dos mundos [el mundo de la sensibilidad externa o natura-
leza y el mundo de la sensibilidad interna o sentimientos] el valor y
nombre de existencia, realidad y verdad, en oposición al arte, que
carece de tal realidad y verdad. Pero precisamente toda esa esfera
del empírico mundo exterior e interior no es el mundo de la rea-
lidad verdadera, sino que, en un sentido más estricto que el arte,
merece llamarse mera apariencia y engaño más duro. La realidad
auténtica solo puede encontrarse más allá de la inmediatez de la
sensación y de los objetos externos (…). El arte arranca la aparien-
cia y el engaño de este mundo malo, caduco, para dar una nueva
realidad, nacida del espíritu, al contenido verdadero de las apari-
ciones. Lejos, pues, de que el arte sea mera aparición, hemos de atri-
buir, por el contrario, a los fenómenos artísticos una realidad supe-
rior y una existencia más verdadera que a la realidad cotidiana»29.
28. TEYSSEDRE, B., La estética de Hegel, 35-36.

Hegel 141
La belleza, como la verdad de lo sensible, solo puede encon-

trarse en el mundo del arte. Este es el único ámbito en el que lo
sensible es expresión de la actividad reflexiva o autoconsciente, y
puede aparecer con conciencia de su propia limitación, como apa-
riencia.
El arte, en consecuencia, no tiene como fin la imitación de la
naturaleza. La imitación es entendida por Hegel como la habilidad
de reproducir con precisión las formas naturales, tal como están
dadas, es decir, como copia de la apariencia externa de algo. Esta
habilidad o virtuosismo en la reproducción de las formas, carece
de valor artístico o interés. Cuando el virtuosismo o la habilidad
se convierten en el fin de la actividad artística, el arte solo puede
ofrecer la caricatura de la vida, porque se impone el elemento for-
mal o abstracto, y el contenido –la vida– se considera indiferente.
Lo que se ofrece entonces es una mera farsa de la vida en vez de
una vida real. Esta habilidad en la copia del natural no debe te-
ner otra recompensa que aquella que alcanzó aquél hombre «que
había aprendido a lanzar lentejas sin fallar a través de un pequeño
orificio. Alejandro [Magno] como viera esta habilidad le regaló
una fanega de lentejas como premio por este arte sin utilidad ni
contenido»30.
Aunque el arte no tenga como fin la habilidad en la copia del
natural, no significa que tal habilidad o técnica no sea un ele-
mento necesario en la configuración de lo artístico. La imitación
como técnica es un requisito indispensable en el proceso de crea-
ción artística: «Evidentemente, es un factor esencial a la obra de
arte el que tenga como base la configuración de la naturaleza, pues
la representación artística tiene forma de aparición externa y, con
ello, la forma natural de aparición. Para la pintura, por ejemplo,
es un estadio importante conocer y reproducir en los matices más
30. Ibíd., I, 69.

pequeños los colores en su relación recíproca, los efectos y reflejos

de la luz, etc., así como las formas y figuras de los objetos (…). En
esta tendencia hay un aspecto acertado, pero la naturalidad exigi-
da no es como tal lo sustancial y primero que está como base en el
arte. Y por más que la apariencia externa en su naturalidad consti-
tuya una característica esencial, sin embargo, ni la naturalidad ya
dada es la regla, ni la mera imitación de los fenómenos exteriores
como tales es el fin del arte»31.
4. LA RELACIÓN DEL ARTE CON LA MORAL
La finalidad del arte no es –para Hegel– reproducir las pa-

siones y los sentimientos humanos. La representación artística no
puede duplicar ni lo natural externo (naturaleza), ni lo natural
interno (sentimientos), sin decaer, ya que, como expresión del espí-
ritu absoluto, está más allá de esos modos de manifestarse el espí-
ritu que denotan parcialidad y limitación. Al tratar de la cuestión
de si el arte tiene como fin la reproducción de los sentimientos y
de las pasiones humanas, Hegel se enfrenta con el problema de la
relación entre arte y moral. El arte no tiene una finalidad moral,
aunque ello no supone que en las Lecciones de estética, Hegel opon-
ga los términos de arte y moralidad.
El arte no se opone a la moral, sino al modo de revelarse la
moral en las pasiones y sentimientos subjetivos. En las pasiones
humanas se manifiesta una contradicción entre la particularidad
de las mismas pasiones y su determinación mediante leyes o pre-
ceptos morales generales. Esta contradicción es indicativa de la
falta de verdad en el modo de manifestarse las pasiones desde el
punto de vista exclusivo de la subjetividad. La manifestación sub-
31. Ibíd., I, 46.

Hegel 143
jetiva de las pasiones es falsa porque aboca a un concepto general

que no se corresponde con su objeto. De este modo las pasiones
humanas se explican no por lo que ellas son (particularidad), sino
por lo que ellas no son (generalidad).
El arte no puede tener como finalidad la reproducción de las
pasiones humanas tal y como se manifiestan subjetivamente; un
arte que tenga esa finalidad termina por reproducir la misma con-
tradicción que se acaba de advertir. Los distintos argumentos que,
basándose en que el fin del arte consiste en la reproducción de
las pasiones, consideran que así se amplía la experiencia vital, se
suavizan las pasiones o se facilita la educación moral. Estas formas
de entender la finalidad del arte caen en la misma contradicción.
Hegel analiza con detenimiento cada uno de estos argumentos
sobre la finalidad del arte, advirtiendo que caen en dicha contra-
dicción. Se afirma que la reproducción de los sentimientos huma-
nos, en el arte, tiene como finalidad ampliar la experiencia vital y
hacer que el alma humana no permanezca insensible. Pero, ante las
pasiones y sentimientos encontrados que el arte suscita, se advierte
la necesidad de definir de un modo más preciso dicha finalidad.
También se dice que la finalidad del arte al reproducir las pasiones
consiste en suavizar la rudeza de la mismas pasiones. Para que
esta función del arte se cumpla de un modo eficaz, es necesario
distinguir en las pasiones los elementos regulativos o normativos
que permiten su control. Así, las normas o criterios que regulan las
pasiones se tienen que hacer conscientes como ideas o conceptos
generales. El fin del arte se cifra ahora en la instrucción o en la
enseñanza. Pero, con ello, el proceso no ha terminado, porque la
educación no es un fin en sí misma, sino una actividad al servicio
de un fin superior: el perfeccionamiento moral del hombre. Así, la
ley moral, formulada de un modo general y abstracto, se convierte
en el fin del arte, revelando su contradicción con la expresión par-
ticular y sensible propia de la representación artística. Para Hegel,
la teoría que mantiene que el arte tiene como fin la representación

de los sentimientos humanos contiene de modo implícito la con-
tradicción señalada32.
La finalidad del arte no puede ser la instrucción: «Hemos de
preguntamos si la instrucción es contenida en la obra de arte di-
recta o indirectamente, explícita o implícitamente. (…) Si el fin de
la instrucción es tratado de tal manera que la naturaleza general
del contenido representado quede resaltado y se explicite directa-
mente por sí mismo como una afirmación abstracta, como una
reflexión prosaica, como una doctrina general, en lugar de apare-
cer de manera indirecta e implícita en la concreta forma artística,
entonces, por causa de tal separación, la forma sensible, imaginati-
va, que por primera vez convierte la obra de arte en obra de arte, se
reduce a un acompañamiento superfluo, a una cáscara (…). Pero
con ello se desfigura la naturaleza de la obra de arte. (…) Lo sin-
gular sensible y lo universal de naturaleza espiritual se comportan
como extrínsecos entre sí»33.
Hegel no niega que el arte tenga una función docente o ins-
tructiva; el arte –afirma– «se ha convertido de hecho en el primer
maestro de los pueblos»34; lo que rechaza es que la enseñanza en
el arte sea explícita, abstracta o general, porque entonces la forma
sensible se convierte en un mero envoltorio del contenido.
Tampoco rechaza que el arte tenga el poder de evocar los sen-
timientos, ni que desempeñe una función purificadora de los sen-
timientos, o que, en consecuencia, tenga un valor moral.
El arte –como expresión del espíritu absoluto– tiene como fi-
nalidad no la representación de dicha contradicción, sino la resolu-
ción de la misma: «El arte está llamado a descubrir la verdad bajo
32. Cf. Ibíd., I, 47 y ss.

33. Ibíd., I, 50-51.
34. Ibíd., I, 50.
Hegel 145
la forma de la configuración artística, a representar dicha oposi-

ción [entre lo general y lo particular] como reconciliada, con lo
cual tiene su fin último en sí mismo, en esta representación y este
descubrimiento. Pues, otros fines, como la instrucción, la purifi-
cación, el perfeccionamiento, la obtención de dinero, la aspiración
a la fama y al honor, no afectan a la obra de arte y no determinan
su concepto»35.
La finalidad del arte consiste en expresar la verdad de las pa-
siones humanas (de lo natural interno), negando su carácter in-
mediato, es decir, destacando su apariencia como inmediación. Si
el arte tiene el poder de evocar los sentimientos humanos es por
el modo en que lo hace, no presentando esos sentimientos de un
modo inmediato, sino negando esta inmediación y destacando su
verdad como apariencia. El arte solo puede presentar la verdad de
la subjetividad bajo la forma de la apariencia.
Se trata de la misma respuesta que da al problema de la repre-
sentación artística de la naturaleza. La belleza es la verdad de lo
sensible, esto es, la representación de lo sensible en cuanto aparien-
cia; así revela la idea o la verdad. De este modo, la belleza expresa
la verdad tanto de lo sensible externo (naturaleza) como de lo sen-
sible interno (sentimientos). Pero entonces cabe preguntar, ¿cuál es
la verdad del arte?
Pues bien, así como el arte para expresar la verdad de lo sen-
sible tiene que mostrar su parcialidad o negatividad, del mismo
modo la verdad del arte solo puede alcanzarse mediante la supera-
ción del modo de expresión sensible de la verdad.
El después del arte es la religión y, en último término, la filoso-
fía. El arte sobrepasa a la naturaleza como pura exterioridad, y a la
subjetividad como mera interioridad; pero a su vez es sobrepasado
por otras formas de expresión de la idea. La verdad de la expresión
35. Ibíd., I, 54.

«sensible de la idea» solo puede alcanzarse desde un horizonte fi-

losófico.
La verdad del arte supone este horizonte filosófico desde el que
Hegel plantea su reflexión. La pregunta por la verdad del arte es
filosófica y entraña la superación de la inmediación característica
de la irradiación sensible de la idea. Solo de este modo se alcanza
su verdad, que consiste en ser una mediación en relación con la
inmediación definitiva de la expresión filosófica de la idea. Este
es el tema que se plantea bajo la expresión de la «muerte del arte».
5. LA RELACIÓN DEL ARTE CON LA VERDAD
Conviene, en primer lugar, volver a recordar que la definición

de la belleza o del objeto artístico no es conceptual. En un pasaje
de las Lecciones de estética, Hegel compara el objeto artístico con la
transparencia de la mirada:
«Si preguntamos en qué órgano especial aparece el alma entera
como alma, diremos inmediatamente que en el ojo; pues en los
ojos se concentra el alma, la cual no solo ve por su mediación, sino
que además es vista en ellos. A la manera como en la superficie del
cuerpo humano, por contraposición al animal, se muestran por
doquier las pulsaciones del corazón, así también hemos de afirmar
acerca del arte que él transforma en ojos cada forma en todos los
puntos de la superficie visible»36.
Sin embargo, desde el horizonte filosófico en el que Hegel se
sitúa –la culminación del saber absoluto en el que la idea se expresa
conceptualmente– esta transparencia o inmediación cognoscitiva
del objeto artístico se convierte en mediación. Los textos de Hegel
subrayan cómo en nuestra época, es decir, en el horizonte filosó-
36. Ibíd., I, 139.

Hegel 147
fico en el que el propio Hegel se sitúa, el arte como inmediación

no tiene sentido: «El arte ya no otorga aquella satisfacción de las
necesidades espirituales que tiempos y pueblos anteriores buscaron
y solo encontraron en él (…). Con ello [el arte] ha perdido para
nosotros la auténtica verdad y vitalidad»37. Y en otro lugar afir-
ma: «La forma artística ha dejado de ser la necesidad suprema del
espíritu. Por más que nos parezcan excelentes las imágenes de los
dioses griegos, por más que contemplemos la dignidad y maestría
con que están representados el Padre Eterno, Cristo y María, todo
ello ya no es capaz de hacemos doblar nuestras rodillas»38.
El arte reclama en nuestro tiempo el juicio, puesto que some-
temos a nuestra consideración su contenido: «El arte como ciencia
es más necesario en nuestro tiempo que cuando el arte como tal
producía ya una satisfacción plena. El arte nos invita a la contem-
plación reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte,
sino para conocer científicamente lo que es el arte»39.
El objeto artístico apela ahora a la reflexión; es un medio
– una mediación conceptual– en relación con la verdad expresada
filosóficamente. El conceptualismo o contenidismo de la filosofía
hegeliana del arte aparece en este punto: el arte es una mediación
conceptual en relación con la definitiva inmediación o revelación
filosófica de la verdad. Así se revela el arte con un carácter medial
respecto a la verdad filosófica. A esta pérdida del carácter manifes-
tativo del arte es a lo que responde la expresión «muerte del arte»
atribuida por algunos autores a la filosofía del arte hegeliana como
es el caso de Croce al afirmar que las Lecciones de estética son un
«elogio fúnebre para el arte»40.
37. Ibíd., I, 16-17.

38. Ibíd., 95.
39. Ibíd., I, 17.
40. CROCE, B., Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, 327.
Con la expresión «muerte del arte» no se afirma que Hegel nie-

gue toda forma de producción artística; no es éste el significado de
la locución que, por otro lado, como tal no aparece en las Lecciones
de estética. Su significado no puede ser el apuntado cuando el pro-
pio Hegel afirma que la actividad artística continuará: «Se puede
esperar que el arte crezca y se consume cada vez más»41. El arte no
desaparecerá, pero al ser superado por otras formas de expresión
de la idea, la representación artística en cuanto tal pierde su valor
de inmediación y necesita ser interpretado.
Lo que se indica con la expresión «muerte del arte» es que
la reflexión filosófica sobre el arte supone la pérdida de su valor
manifestativo. Por la misma razón, el análisis que hace Hegel de
las obras de arte (tanto de las épocas simbólica, clásica o román-
tica, como de los géneros artísticos en particular, es decir, todo
el desarrollo pormenorizado de la segunda y tercera parte de las
Lecciones) es conceptualista, en el sentido de que fija o determina
el significado conceptual de las obras de arte. Todo ello explica
que la mayoría de los autores califiquen la noción hegeliana de arte
como de contenidista o conceptualista. Ante los análisis filosóficos
de las obras de arte, se acaba por olvidar que su condición de posi-
bilidad es la desaparición (o muerte) de la inmediación propia del
objeto artístico.
La polémica abierta sobre esta cuestión admite algún comen-
tario. Lo primero que cabe preguntarse es si ha habido en algún
momento de la historia obras de arte realmente manifestativas, es
decir, que de modo inmediato (sin reflexión) nos lleven a la verdad
que allí se presenta.
Lo que es propiamente manifestativo es la belleza (si se atiende
a su definición clásica como splendor veritatis42); identificar esta

42. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica,
Hegel 149
inmediación o manifestación con el objeto artístico, lleva a que,

al subrayar la pérdida de la inmediación del arte, de lo que se esté
hablando es de la pérdida del carácter manifestativo de la belleza.
Como ha señalado Mathieu, es forzoso que una filosofía como la
de Hegel, en la que la verdad se identifica con la máxima actividad
conceptual, se encuentre a la máxima distancia de la belleza43. Si la
verdad se identifica con una objetivación conceptual que tiene el
carácter de totalidad, el carácter manifestativo de la belleza tiene
que ser sobrepasado por la objetivación conceptual absoluta.
Sobre lo ocurrido con el arte (y la filosofía) a partir de lo dicho
por Hegel, afirma Inciarte: «Hegel predijo el fin del arte. Acertó y
se equivocó. Acertó, porque en el siglo XX llegó a su fin una larga
tradición en el modo de concebir el arte; y se equivocó, porque
creía que a este le sucedería la filosofía del arte, sin prever que
andando el tiempo, en el siglo XX iba a ser el arte mismo el que
más eficazmente iba a asumir el cometido de reflexionar sobre su
propia esencia. En nuestro siglo el arte se ha convertido en buena
parte en la filosofía del arte de la que Hegel creía que se iba a desa-
rrollar al margen de su mismo objeto, del arte mismo»44.
Refiriéndose a la misma cuestión escribe Flamarique: «Hegel
acierta cuando anuncia que el arte ya no asume entre sus tareas la
de presentar lo bello; los recursos de los que se sirve para comu-
nicar difícilmente despiertan la respuesta habitual del espectador
ante la belleza. Por el contrario, el arte contemporáneo es concep-
tual incluso cuando no pretende serlo, porque ejemplifica una vi-
sión reflexiva de la creación, de la realidad, esto es, no intuitiva»45.
43. Cf. MATHIEU, V., «Itinerari verso l’Assoluto nell’arte», en Lúomo di

fronte allárte, 96.
44. INCIARTE, F., Imágenes, palabras, signos. Sobre arte y filosofía, 113.
45. FLAMARIQUE, L., «El arte como hermenéutica de sí mismo. Sobre la
modernidad del arte» en El arte más allá de sí mismo, 36.
La misma autora subraya cómo esta dimensión reflexiva del arte

contemporáneo, como hermenéutica de sí mismo, es la que desen-
traña su naturaleza esencialmente filosófica o metafísica46.
46. Cf. Ibíd., 41-42.

IX
Schopenhauer
Schopenhauer prosigue la filosofía kantiana por derroteros

distintos a los de Hegel. En 1813 presenta su disertación docto-
ral que lleva por título La cuádruple raíz del principio de razón
suficiente. En esta obra comienza por el análisis de este principio
formulado por distintos autores y que Schopenhauer –siguiendo
a Wolf– expresa del siguiente modo: «Nada es sin una razón por
la que es»1.
En su trabajo analiza cuatro tipos de representaciones u ob-
jetos distintos: «Yo me esfuerzo en este tratado por establecer el
principio de razón suficiente como un juicio que tiene una cuá-
druple razón, y no cuatro razones diferentes, sino una razón que
se presenta cuádruple, a la que yo llamo figuradamente cuádruple
raíz»2. Este principio en su raíz se diversifica según se trate de la
razón del acontecer, de la razón del conocer, de la razón del ser o
de la razón del actuar.
En primer lugar examina la causa o la razón del acontecer de
algo o de que algo suceda: «Llamo a esta forma de nuestro princi-
1. SCHOPENHAUER, A., La cuádruple raíz del principio de razón suficiente,

epígrafe 5.
pio, principio de razón suficiente del devenir, porque su aplicación

supone siempre una mutación, la aparición de un nuevo estado, y,
por tanto, un devenir»3.
En segundo lugar se pregunta por la razón en la que se apoyan
los juicios: «Respecto de estos juicios se impone ahora de nuevo el
principio de razón suficiente, pero como principio de razón sufi-
ciente del conocer. Como enunciado, un juicio tiene que expresar
un conocimiento, debe tener una razón suficiente; en virtud de
esta propiedad recibe el predicado de verdadero»4.
El tercer tipo de representaciones son las del a priori del espa-
cio y el tiempo: «Lo que distingue esta clase de representaciones,
en las que tiempo y espacio son intuidos puramente de las de la
primera clase en que son percibidos, es la materia»5. Se trata no
del devenir de algo, ni de su conocimiento, sino de la manera de
ser del espacio o del tiempo aprehendidos de modo inmediato.
Este tipo de representaciones de la geometría o la aritmética puras
son las que Schopenhauer denomina como representaciones bajo
razón de ser.
Por último, considera el principio de razón en el caso de la
acción humana: el motivo (o la causalidad interna) por el que se
actúa o se hace algo.
El análisis de estas formas de representación le conduce a la
conclusión de que en ninguna de estas objetivaciones se da razón
de este principio. Así las representaciones de la realidad según el
porqué, el cuándo, el dónde, etc., existen solo para el sujeto cognos-
cente, ya que no hay modo de pasar de esa cadena de causalidades
a una prueba concluyente de su suficiencia.
¿De dónde nacen entonces estas representaciones no raciona-
les? La contestación a esta pregunta se encuentra en su obra más

Schopenhauer 153
conocida El mundo como voluntad y representación cuya primera

edición es de 1918.
Las representaciones no son fruto de la actividad racional sino
del movimiento de la voluntad. Schopenhauer identifica la cosa en
sí (incognoscible para Kant) con la voluntad, que tiene distintas
formas de objetivación ya sea en el hombre o en la naturaleza.
Ahora bien, la esencia del mundo y del hombre como voluntad
no se puede conocer porque ello invalidaría la tesis mantenida por
el autor, solo puede aparecer o mostrarse. Y esto es lo que ocurre
en el caso del arte. El conocimiento del carácter fenoménico o fic-
ticio del mundo se alcanza en el estadio estético que precede al
estadio ético. Las representaciones artísticas –y de modo especial
la música– descubren el carácter ficticio o engañoso del mundo y
disponen al hombre para su abandono.
La voluntad como anhelo insatisfecho se encuentra en el ori-
gen de toda la realidad y de todas las representaciones que, en
consecuencia, son puramente fenoménicas o ficticias6. Las repre-
sentaciones son constructos de la voluntad.
En El mundo como voluntad y representación expone la esen-
cia del mundo como ficción o constructo. El término «ficción»
se aleja en la filosofía de Schopenhauer de su significado clásico.
La palabra «ficción» proviene del latín ficto que significa lo hecho
6. «El sujeto se conoce a sí mismo solo como un volente, no como un cog-

noscente. Pues el yo que tiene la representación, el sujeto del conocimiento, no
puede nunca llegar a ser representación u objeto, siendo, como correlato nece-
sario de todas las representaciones, condición de las mismas». Ibíd., epígrafe 41.
Aunque esta afirmación se encuentra en La cuádruple raíz del principio de razón
suficiente hay que tener en cuenta que en 1847 –cuando ya había escrito El
mundo como voluntad y representación– Schopenhauer revisa y amplía la edición
original. En esta edición de 1847 el autor añade todos los rasgos que después
de 1813 entraron a formar parte de su obra. El texto de 1847 sigue vigente. Cf.
SAFRANSKI, R., Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía, 212.
o construido. Unas cosas son por naturaleza –dice Aristóteles–

y otras mediante técnica, y estas últimas son las hechas o cons-
truidas. Lo hecho o construido no se opone –en Aristóteles– a
lo verdadero o real, sino a lo natural. Sin embargo, en la filosofía
de Schopenhauer lo ficticio tiene el significado de lo engañoso o
falso.
La filosofía de Schopenhauer se distingue por un afán de pre-
cisión científica que descansa en el ejercicio del análisis. De este
ejercicio nace la claridad presente en sus escritos: «El filósofo autén-
tico buscará sobre todo claridad y precisión, y se esforzará siempre
en parecer, no un turbio y movedizo torrente, sino más bien un
lago de Suiza, que por su sosiego tiene en la mayor profundidad
gran claridad, siendo la claridad precisamente lo que hace visible
la profundidad»7. Schopenhauer no confunde la profundidad con
la oscuridad8. En su reflexión en torno al arte y, en especial, acerca
de la música, la máxima claridad racional coincide con lo más
profundo de la emotividad. El romanticismo de Schopenhauer no
busca la intensidad de la emoción a costa de la reflexión. Al con-
trario, el ejercicio del análisis le lleva a toparse con un sentimiento
abismal.
1. LA DUPLICIDAD DE LA CONCIENCIA
La filosofía de Schopenhauer se inscribe en una teoría de la

contemplación o visión, que, a modo de acontecimiento imprevi-
sible, da noticia del carácter fenoménico del mundo.
7. SCHOPENHAUER, A., La cuádruple raíz del principio de razón suficiente,

epígrafe 3.
8. Cf. Conversaciones con Arthur Schopenhauer (Introducción, selección,
notas y traducción de Luis Fernando Moreno), 25.
Schopenhauer 155
Esta contemplación que se corresponde con la conciencia mejor

o la conciencia del genio, se distingue de la conciencia empírica
o vulgar: «El hombre vulgar, ese producto manufacturado de la
naturaleza que ésta edita por millares diariamente, no es capaz
de una contemplación desinteresada, que es lo que constituye la
verdadera contemplación. Por lo menos no lo es de una manera
sostenida. Solo es capaz de dirigir su atención a las cosas en cuan-
to éstas se relacionan con su voluntad (…). Por ello el hombre
ordinario sale pronto de la mera contemplación, su mirada no se
detiene largamente en un solo objeto, sino que en todo lo que se
le presenta persigue al punto el concepto bajo el cual se ordena la
cosa, como el perezoso que busca su asiento y fuera de éste nada
le interesa»9.
En la conciencia empírica, la voluntad aparece dirigida por
una intención o proyecto que son abandonados en el momento
en que son conseguidos. Esto da pie a los vaivenes característicos
del hombre que se deja guiar por ella. En la mirada contemplati-
va –dirigida por la conciencia mejor– el hombre se sustrae a estos
vaivenes y conoce la voluntad en cuanto tal.
Es preciso notar que la tesis de Schopenhauer se mantiene
desde el ejercicio de la racionalidad. Se trata de dos formas de
conciencia que se corresponden con dos movimientos distintos
de la razón. En la conciencia empírica, la única que tiene valor
y utilidad en la ciencia y en la vida práctica, el movimiento de la
razón es argumentativo u horizontal; en la conciencia mejor, que
prescinde del principio de razón y es la manera de ver del genio, el
movimiento es intuitivo o vertical. El movimiento horizontal de
la inteligencia se relaciona con el uso científico –según el principio
de causalidad o de razón suficiente–, y el vertical con su uso artís-
9. SCHOPENHAUER, A., El mundo como voluntad y representación, epígrafe

36, 375-376.
tico. La primera forma –afirma Schopenhauer– es la concepción

de la inteligencia de Aristóteles, la segunda es la propia de Platón10.
Es interesante advertir en un filósofo como Schopenhauer,
inmerso de lleno en la atmósfera de la filosofía moderna, no sola-
mente la vigencia de estas nociones tradicionales, sino su concien-
cia de estar entroncando con la tradición. Pero ¿hasta qué punto
hay coincidencia entre ambas posiciones?
Veamos en primer lugar este doble movimiento del alma en
Platón. La contemplación es para Platón un movimiento circular
en el que se captan las Ideas bajo razón de eternidad11. Tomás de
Aquino al tratar sobre la contemplación recoge esta tradición pla-
tónica y describe el movimiento circular como el propio de aque-
llas «operaciones intelectuales en las que se observa una perfecta
uniformidad»12.
Platón, a su vez, advierte otro movimiento del alma en el que
el conocimiento de la verdad está en entredicho por su carácter
discursivo13. También Tomás de Aquino trata de este movimiento
del alma al que considera rectilíneo en la «medida en que pasa de
una verdad a otra»14. La diferencia en este caso es que para Platón
el movimiento discursivo del alma es parcial y engañoso y solo se
puede salir de él mediante la adhesión a la potencia manifestativa
de la Idea. Sin embargo, para Tomás de Aquino el conocimiento
10. Cf. Ibíd., epígrafe 36, 372.

11. «El alma (…) en la contemplación de la verdad se nutre y disfruta,
hasta que el movimiento de rotación le traslada circularmente al mismo sitio. Y
en esta circunvalación contempla a la justicia en sí, contempla a la templanza y
contempla al conocimiento (ciencia), pero no aquél sujeto a cambios, ni aquél
otro que es diferente según los distintos objetos que nosotros llamamos seres,
sino el conocimiento que versa sobre el Ser que realmente es». PLATÓN, Fedro,
247 d–e.
12. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 2-2, q. 180, a. 6.
13. PLATÓN, República, Libro X, 533a y ss.
14. TOMÁS DE AQUINO, Suma Teológica, 2-2, q. 180, a. 6.
Schopenhauer 157
discursivo no es solo verdadero, sino también camino para alcan-

zar la contemplación. En la contemplación, la inteligencia no pro-
cede discursivamente sino circularmente, y esta perfección de lo
conocido reclama la adhesión de la voluntad. La contemplación
es un acto del entendimiento en el que la voluntad encuentra su
sosiego en la visión intelectual15. En Tomás de Aquino –siguiendo
la tradición aristotélica– no hay lugar para la dualidad de la con-
ciencia.
El movimiento discursivo de la razón es visto también por
Schopenhauer como un movimiento horizontal que indaga «el
dónde, el cuándo, el porqué y el para qué de las cosas»16. Pero, al
igual que Platón, considera que por su mismo carácter discursivo
no es concluyente. Así ese movimiento horizontal de la inteligen-
cia se prolonga de un modo infinito adquiriendo una forma cir-
cular. Lo que Schopenhauer califica de movimiento horizontal de
la inteligencia termina por identificarlo con un movimiento circu-
lar en el que el «último eslabón del razonamiento aparece como
punto de apoyo del cual colgaba ya el primero: la cadena se ha
convertido en un círculo»17. Pero no se trata de la circularidad de
lo perfecto, sino «del movimiento de nuestro apetito insaciable que
nos mantiene encerrados en un laberinto sin sentido y sin meta»18.
Las descripciones que Schopenhauer hace del mundo fenomé-
nico tal como se ofrece bajo el principio de razón suficiente aluden
a ese movimiento circular siempre cambiante. Para ilustrarlo se
15. «La vida contemplativa pertenece esencialmente al entendimiento.

[...] Por ser la verdad el fin de la contemplación, tiene aspecto de bien apete-
cible, amable y deleitable, y, según este aspecto, dice relación a la voluntad».
Ibíd., a. l.
34, 362.
17. Ibíd., epígrafe 7, 148.
18. Cf. SAFRANSKI, R., Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía, 265.
sirve de imágenes tomadas del mundo de la mitología: «La preo-

cupación por las continuas exigencias de la voluntad, cualquiera
que sea su forma, colma y agita continuamente nuestra conciencia,
y sin tranquilidad no hay dicha posible. De este modo el sujeto
del querer está atado a la rueda de Ixión, está condenado a llenar
siempre el tonel de las Danaides, y se consume eternamente como
Tántalo»19.
Schopenhauer no admite la intuición intelectual y, de ahí,
sus reiterados ataques contra los que la sostienen: «Renuncio a
la profunda sabiduría que entraña esa construcción [la intuición
racional20], habida cuenta de que, al estarme negada la intuición
racional, aquellas exposiciones que presuponen ésta han de ser
para mí como un libro con siete sellos; esto llega hasta el ex-
tremo de que, aunque resulte raro reconocerlo, ante esas doctri-
nas de profunda sabiduría siempre me ha parecido que solo es-
cuchaba unas patrañas espantosas y por añadidura sumamente
aburridas»21. Para Schopenhauer la perfección del conocimiento
radica en una intuición artística mediante la que se muestra lo
fenoménico como tal.
El desdoblamiento se produce cuando desde ese punto ciego
en el que consiste la conciencia mejor –la conciencia del genio o
del espectador–, se advierten los motivos y razones vanos de la
conciencia empírica.

38, 388.
20. La razón no es para Schopenhauer la facultad de las ideas morales
como en Kant, ni la del concepto absoluto como es el caso de Hegel, sino la
capacidad de formar conceptos a partir de la percepción sensible.
7, 146-147.
Schopenhauer 159
2. LA CONCIENCIA DEL ESPECTADOR
Al estudio del arte dedica Schopenhauer el libro tercero de El

mundo como voluntad y representación. En la intuición artística, el
conocimiento, al no moverse por motivos o intereses subjetivos, se
emancipa de su servidumbre respecto a la voluntad. La conciencia
mejor, se advierte en la intensidad repentina de la intuición artís-
tica que de ningún modo se mueve en el proyecto o en el nivel de
la intención o de la causalidad.
La contemplación del genio es la de una conciencia pura, la
conciencia del contemplador o del espectador: «La genialidad es la
capacidad de adoptar una actitud puramente intuitiva, de perderse
en esa intuición y de exonerar al conocimiento, que originaria-
mente solo existe al servicio de la voluntad, de esa servidumbre,
es decir, de perder totalmente de vista el interés, la volición y los
fines propios y, por lo tanto, renunciar por un tiempo a la propia
personalidad para convertirse en sujeto puro del conocimiento, en
ojo clarividente del mundo»22.
La perspectiva de Schopenhauer a la hora de pensar el arte es
la del conocimiento –el arte como forma de conocimiento, como
piensan los clásicos–; pero más allá de los clásicos advierte en el
arte una dimensión puramente contemplativa en la que se funden
el artista y el espectador: «En la contemplación la cosa individual
se convierte de golpe en idea de su especie y el individuo que intu-
ye se vuelve puro sujeto del conocer». El término «idea» tomado de
la filosofía platónica significa para Schopenhauer una objetivación
de la voluntad23.

23. Así como la cosa en sí kantiana es para Schopenhauer la voluntad, la
idea platónica es la inmediata objetivación de esa voluntad en un determinado
nivel.
En la representación artística se conoce el mundo como la for-

ma generalísima o idea, como el escenario, de todas las determi-
naciones: «El arte reproduce las ideas eternas capturadas a través
de la contemplación pura, es decir, lo esencial y permanente de
todos los fenómenos del mundo, y según el material con que los
reproduzca, será arte plástico, poesía o música»24.
Así en el arte lo múltiple y contingente de la representación
se muestra como idea o forma generalísima. Ahora bien, ¿qué es
preciso para ello? Nosotros como individuos –mantiene Schopen-
hauer– no poseemos más forma de conocimiento que el sometido
al principio de razón suficiente y esta forma excluye el conoci-
miento de las ideas25. Para que se produzca el tránsito desde el
conocimiento común o vulgar de las cosas individuales al conoci-
miento de la idea es preciso que el sujeto individual se convierta en
espectador olvidándose de su voluntad y perdiéndose en el objeto
como un nítido espejo suyo. La conciencia mejor supone un olvido
de los propios intereses, dejar en suspenso la voluntad individual.
Se trata de una forma de ascetismo, de algún modo ético, sin el
que no cabe la clarividencia del espectador, del contemplador o
del genio.
En la contemplación del genio –artística– la línea horizontal de
la argumentación es cortada por una línea vertical: el arte es «un
modo de considerar las cosas independientemente del principio de
razón, en oposición a aquella otra manera de considerar las cosas
que es la vía de la experiencia y de la ciencia. Esta última forma
de consideración puede ser comparada a una línea horizontal que
se prolonga infinitamente; aquella a una línea perpendicular que
cortase a ésta en un punto cualquiera. La consideración que se rige

36, 371.
25. Cf. Ibíd., epígrafe 33, 359.
Schopenhauer 161
por el principio de razón es la consideración racional, única que

tiene valor y utilidad en la ciencia y en la vida práctica; la que pres-
cinde del principio de razón es la manera de ver del genio, única
válida y útil en el arte»26.
Schopenhauer, en su consideración del arte, no se queda en
cómo aparece la conciencia mejor o del genio. Analiza también la
complacencia estética producida no solo por lo bello, sino también
por lo sublime. En esta distinción se sabe heredero de Kant, así
como en la división entre lo sublime dinámico y lo sublime mate-
mático, aunque en la explicación de todo ello se aparte de Kant27.
Y, a continuación, considera las artes según la especificidad de la
materia. Así se detiene en el análisis de la arquitectura, de la jardi-
nería, de la escultura, de la pintura y de la poesía pero no desde el
punto de vista de su evolución histórica. En todas estas represen-
taciones advierte cómo lo esencial y permanente de los fenómenos
aparece en la diversidad del elemento material que a cada arte le es
propio. Pero la secuencia del análisis se interrumpe cuando llega a
la música: «Ahora nos encontramos con que una de las bellas artes
ha quedado excluida de nuestro examen, dado que en la trabazón
sistemática de nuestra presentación no se daba lugar alguno para
colocarla: se trata de la música. Ella constituye un capítulo aparte
de todas las demás artes»28.
3. LA MÚSICA COMO LENGUAJE DEL ALMA
La música se diferencia de las demás artes en que no necesita

trasmutar las cosas particulares en ideas, porque es lenguaje in-

27. Ibíd., epígrafe, 39, 401.
mediato de la voluntad: «Las ideas [platónicas] son la adecuada

objetivación de la voluntad; suscitar el conocimiento de estas ideas
mediante la representación de una cosa singular [pues en esto con-
siste siempre la obra de arte] es el fin de todas las artes. Así pues,
todas las artes objetivan la voluntad pero solo indirectamente, a
saber, por medio de las ideas (…). La música que es indiferente del
mundo fenoménico y aun lo ignora sin más, podría subsistir aun
cuando el mundo no existiese en absoluto, siendo esto algo que no
se puede decir de las demás artes. La música es un trasunto tan
inmediato de la voluntad como lo es el mundo mismo e incluso
como lo son las ideas (…). Por lo tanto, la música no es en modo
alguno, como las otras artes, el trasunto de las ideas, sino el trasun-
to de la voluntad misma, cuya objetivación son las ideas»29.
«La música es indiferente del mundo fenoménico y aun lo ig-
nora sin más». Esta afirmación de Schopenhauer, la más impor-
tante de su teoría musical, puede sonar en un primer momento
con una cierta extrañeza. Si la música es expresión directa del alma
como voluntad o como tendencia, es decir, de los sentimientos,
cabe preguntarse si no son los sentimientos y las emociones el lado
más fenoménico de la subjetividad. ¿Cómo se puede desvincular
entonces la música precisamente de lo fenoménico?
El problema tiene que ver con la naturaleza de la música y su
forma de revelar el alma humana. Por ello, antes de proseguir con
el pensamiento de Schopenhauer, conviene recordar la teoría de la
música de Platón y Aristóteles.
La reflexión sobre la música aparece vinculada a lo largo de to-
dos los tiempos a la del alma humana. Tanto Platón como Aristó-
teles no pueden referirse a la música sin notar su relación inmediata
con el alma. Y esto, de algún modo, separa a la música del mundo.

52, 475-476.
Schopenhauer 163
Con el término musiké, los griegos se refieren no solo a la mú-

sica sino a cualquier actividad inspirada por las musas. La inspira-
ción es lo que especifica la musiké, y con la inspiración se designa,
al menos en Platón, una iluminación que proviene más allá de lo
que el hombre tiene por naturaleza. La doctrina de la inspiración
se adecúa de tal modo a lo que Platón piensa sobre el alma que en
el Ion califica al poeta inspirado con los mismos términos con los
que habla en el Fedro del alma: «El poeta es una cosa leve, alada
y sagrada». También el alma tiene una naturaleza divina y fuerza
ascensional, de tal modo que en el estado de entusiasmo o de ins-
piración se revela su verdadera naturaleza.
Desde la doctrina de la inspiración y su parangón con el alma
se pueden entender las oscilaciones de Platón entre la condena de
la música, y su equiparación con la forma suprema de revelarse la
verdad. Todo depende de que se trate de una música inspirada o
producto tan solo de la techne. Así, Platón condena la música que
es producto de una técnica o arte, mientras que aprueba y encomia
la música inspirada.
La música inspirada no pertenece a este mundo sino al orden
supracósmico. La contemplación de las ideas tiene una connotación
eminentemente musical, en la medida en que en ellas rige el orden
y la armonía. Es la música puramente inteligible y no audible, la
música de las esferas constituida por la armonía, que se distingue
de la música real y concreta formada por la melodía y el ritmo30.
Platón recurre al elemento inteligible de la música –la armo-
nía– y tiene sus reservas respecto al elemento pasional o tempera-
mental de la melodía. Todo ello tiene que ver con su concepción
del alma en la que la voluntad se adhiere a la potencia manifes-
30. La pervivencia de la corriente neoplatónica a lo largo de la Edad Me-

dia dará lugar a la división entre música sagrada y música mundana que ha
pervivido hasta la actualidad.
tativa de las Ideas, y, en ese pathos que es el rapto de la intuición,

lo tendencial o emocional queda deprimido o neutralizado. Esta
concepción del alma no permite atender a una inteligibilidad de
lo tendencial y hace imposible la inteligibilidad de la naturaleza.
Aristóteles, en cambio, destaca lo que la música tiene de rela-
ción inmediata con los sentimientos y subraya que es causa de un
verdadero placer. Si se puede hablar de verdad en lo que al placer
se refiere es porque cabe una satisfacción racional de las pasiones y
emociones. La influencia de la música en el alma y su importancia
en la educación se debe a que es el único arte que tiene una rela-
ción directa con las pasiones. Siendo lenguaje de los sentimientos
no es irracional; por eso con la música se siente un gozo verdadero.
Lo natural o tendencial en Aristóteles no queda al margen del
entendimiento. En su tratado sobre el alma argumenta a fondo
para deshacer las objeciones que llevan a una interpretación dual
(o plural) del alma humana. Su defensa de la unidad del alma
humana se pone en juego justamente en la capacidad del enten-
dimiento de abrirse a los opuestos. Solo porque el alma humana
está libre de toda mezcla, es en cierto modo todas las cosas. Estar
abierta a todas las cosas significa –como afirma Inciarte31– estar
libre de ellas. De este modo se hace cargo el entendimiento de la
naturaleza respetando su modo propio –distinto– de ser. Así salva
Aristóteles el abismo abierto por Platón entre lo inteligible y lo
natural o tendencial, sin necesidad de recurrir a la intuición inte-
lectual para salvar el hiato entre lo sensible y lo inteligible.
La música como lenguaje de los sentimientos está en la en-
crucijada de lo múltiple y lo uno característica del entendimiento,
del logos. Las emociones y los sentimientos humanos no son solo
fenómenos, lo que significa que teniendo una dimensión temporal
31. Cf. INCIARTE, F. y LLANO, A., Metafísica tras el final de la Metafísica,

108-109.
Schopenhauer 165
o histórica no están supeditados a ella. De ahí que quepa una ar-

monía natural en el ámbito de los sentimientos y de las afecciones
del alma expresada por la música que, siendo audible, no es estric-
tamente mundana. Pero, valga la insistencia, si cabe la armonía
natural es porque el alma humana no es armonía.
Schopenhauer busca esta dimensión extramundana de la mú-
sica como lenguaje del alma. Su afirmación de que la música como
lenguaje inmediato del alma no necesita del mundo para su exis-
tencia responde a esta preocupación.
Pero la superación de la consideración mundana de los sen-
timientos no se produce en su filosofía al advertir el orden o la
racionalidad de los mismos, sino cuando cae en la cuenta de que
son fenómenos puros sin materia. La música como expresión in-
mediata del alma, de los sentimientos, es fenomenalidad pura.
4. LA IRRACIONALIDAD DE LA MÚSICA
La música es la máxima expresión de la racionalidad –aquella

en que esta misma se muestra como irracional– y la antesala de
la negación de la voluntad. Es el momento en que cae el telón:
la representación ha terminado y el mundo fenoménico aparece
como inexistente.
La música es el negativo de la representación, el juego de lo
fenoménico sin materia, la repetición del mundo sin cuerpo: «La
música es distinta de todas las artes por el hecho de que no es un
trasunto de los fenómenos sino un trasunto inmediato de la volun-
tad misma y, por lo tanto, representa lo metafísico de todo lo físico
del mundo, la cosa en sí de todo lo fenoménico»32.

52, 483.
Lo que aparece entonces no es el mundo como ficción, sino

la ficción en la que el propio yo –la conciencia– consiste. Lo que
se conoce al término de la representación es la cámara oscura que
la ha hecho posible. En la música se advierte no ya, como en las
demás artes, la iluminación del escenario en el que desfilan los
actores, sino «la cámara oscura que muestra los objetos con mayor
pureza y que nos permite abarcarlos de una hojeada; es el tea-
tro dentro del teatro, o la escena dentro de la escena como en
Hamlet»33.
Schopenhauer advierte la dificultad de explicar su concepción
de la música con palabras. La intuición del genio no es racional:
«La obra del genio consiste en la invención de la melodía, en el
descubrimiento de los más profundos secretos de la voluntad hu-
mana, y su acción, aquí más que en parte alguna, es independiente
de toda reflexión, de toda intención deliberada, pudiendo decirse
de ella que es una inspiración. El concepto, aquí como en todas las
regiones del arte es estéril; el compositor nos revela la esencia in-
terior del mundo y expresa la más honda sabiduría en un lenguaje
que la razón no comprende»34.
Una música melódica parece adecuarse plenamente a esa esen-
cia puramente fenoménica de la voluntad. Y así –insiste Schopen-
hauer– la melodía nos cuenta la historia secreta de la voluntad:
«En la melodía que dirige el conjunto, marchando libremente
entregada a la inspiración de la fantasía y conservando siempre
desde el principio hasta el fin el hilo de un pensamiento único
y significativo, yo veo el grado de objetivación de la voluntad, la
vida reflexiva y los anhelos del hombre. Como él solo, porque
solo él está dotado de razón, mira sin cesar hacia adelante y hacia
atrás en el camino de su realidad y de sus innumerables posibi-

Schopenhauer 167
lidades, recorriendo una existencia acompañada de reflexión y

dotándola de unidad. Así en la música la melodía es lo único que
presenta desde el principio hasta el final una línea continuada
con sentido e intención. Nos cuenta, por consiguiente, la historia
de la voluntad iluminada por la reflexión, cuyas manifestaciones
constituyen la conducta humana; pero dice aún más, nos refiere
su historia secreta, nos pinta cada agitación, cada anhelo, cada
movimiento de la voluntad, todo aquello que la razón concibe
bajo el concepto amplio y negativo de sentimiento, sin poder ir
más allá de esta abstracción. Por ello siempre se ha dicho que la
música es el lenguaje del sentimiento y las pasiones, como las
palabras el de la razón. Ya Platón considera en el capítulo VIII
de las Leyes que el movimiento de las melodías imita los afectos
del alma, y también Aristóteles se pregunta en el capítulo 19 de
los Problemas por qué los ritmos y las melodías que son sonidos,
asemejan estados anímicos»35.
Pero, la esencia de la música no es para Schopenhauer el hilo
conductor de la melodía, sino las agitaciones y los anhelos –la
historia secreta de la voluntad– que son los armónicos de los
que nace la melodía: «La música que objetiva la voluntad solo es
perfecta al consumarse la armonía. La voz cantante que dirige
la melodía necesita de las demás voces, hasta del bajo más gra-
ve, el cual es considerado como el origen de todo; la melodía se
introduce en la armonía como parte de ella, al igual que ésta en
aquella»36.
La clave de la teoría musical de Schopenhauer está en la ar-
monía que en su misma racionalidad o proporciones numéricas
es irracional: «Un sistema de sonidos perfectamente armónico no
solo es físicamente imposible sino incluso aritméticamente. Los
35. Ibíd., epígrafe 52, 439-480.

mismos números, a través de los cuales se expresan las tonalidades,

albergan irracionalidades irresolubles»37.
Lo irracional de la música no radica en los movimientos de
la melodía, sino en los armónicos a los que la melodía vuelve una
y otra vez. Por ello, Schopenhauer compara las notas de la escala
musical a los movimientos de los actores en la escena: «Los tonos
en la escala musical son comparables a los actores que tan pronto
desempeñan un papel como otro»38.
En la música se revela la irracionalidad de lo racional. A través
de ella se asiste a la última escena de la representación, aquella en
la que cae el telón y en la que cabe ver el mundo desde fuera como
si ya se hubiese abandonado o antes de que existiera.
La realidad de la condición insaciable y doliente de la voluntad
solo se puede soportar estéticamente, como espectáculo:
«El placer de todo lo bello, el consuelo que procura el arte, el
entusiasmo del artista que le hace olvidar las fatigas de la vida, ese
privilegio que tiene el genio sobre los demás y que le compensa del
sufrimiento –incrementado en él en proporción a la claridad de
la conciencia– y de la soledad que sufre en medio de una especie
heterogénea, todo eso se debe a que, como se nos mostrará más
adelante, el en sí de la vida, la voluntad, la existencia misma es
un continuo sufrimiento tan lamentable como terrible; pero eso
mismo, solo en cuanto representación, intuido de forma pura o
reproducido por el arte, se halla libre de tormentos y ofrece un
importante espectáculo. Este aspecto puramente cognoscible del
mundo y su reproducción en cualquier arte constituye el elemento
del artista. A él le fascina contemplar el espectáculo de la objetiva-
ción de la voluntad: se queda parado en él, no se cansa de contem-
plarlo y de reproducirlo en su representación, y entretanto él mis-

Schopenhauer 169
mo corre con los costes de la representación de aquel espectáculo,

es decir, él mismo es la voluntad que así se objetiva y permanece
en continuo sufrimiento»39.
Por todo ello este espectáculo no es para el artista más que
un consuelo pasajero. La estética de Schopenhauer es el preludio
de su ética. La contemplación artística produce solo un descanso
momentáneo de la voluntad. El descanso definitivo únicamente
puede lograrse mediante la supresión de cualquier deseo o tenden-
cia que es la propuesta ética de Schopenhauer.

X
Nietzsche
La obra de Nietzsche ha tenido –y sigue teniendo– un gran

influjo en la ética, la antropología, la crítica de la cultura, y tam-
bién en la estética.
Su repercusión en la estética proviene de su primera obra El
nacimiento de la tragedia en la que realiza una crítica de la cultura
sirviéndose de dos expresiones –«lo apolíneo» y «lo dionisiaco»–
que han hecho fortuna como herramientas de análisis de las obras
de arte. Sin embargo, el significado que estos términos tienen en
la filosofía de Nietzsche va más allá del uso que han hecho de ellos
algunos teóricos del arte.
También ha tenido un gran impacto en la estética –más decisi-
vo que lo anteriormente señalado– su concepción de la vida como
arte. La tendencia en los movimientos artísticos contemporáneos
a difuminar los límites entre la vida y el arte, se puede leer, en
buena parte, en clave nietzscheana. No es que Nietzsche elabore
una teoría sobre la creación artística. Lo que sucede es que su pen-
samiento sobre la vida que se condensa en su doctrina acerca de la
voluntad de poder y el eterno retorno, tiene un alcance artístico.
El propio Nietzsche hace una interpretación o hermenéutica
de sus obras en Ecce Homo. Siguiendo las pautas ahí señaladas, se
puede distinguir en su obra una pars destruens y otra construens:
«La pars destruens va dirigida especialmente contra la idea de

Dios, la moral y el idealismo. El ateísmo de Nietzsche se explica
por su rechazo a la dependencia radical. Su ataque a la divinidad
es calumnioso y, por tanto, se refuta a sí mismo. La descalifica-
ción nietzscheana de la moral está justificada cuando se dirige al
fariseísmo o a cualquier otra forma de hipocresía o de moralismo
(…), pero desconoce la función de la virtud en la vida humana. La
crítica de Nietzsche al idealismo se dirige sobre todo contra Sócra-
tes y Platón y también contra el idealismo moderno. Las nociones
decisivas de la pars construens de Nietzsche son la vida, el valor, la
voluntad de poder, el superhombre y el eterno retorno; todas ellas
presuponen la muerte de Dios»1.
Entre los libros que se incluyen en la pars destruens se encuen-
tra El nacimiento de la tragedia, en el que se desarrolla, como se ha
dicho, las nociones de lo apolíneo y lo dionisíaco. A la pars cons-
truens pertenece Así habló Zaratustra en donde expone su doctrina
sobre la voluntad de poder y el eterno retorno.
1. LO APOLÍNEO Y LO DIONISIACO
Apolo es el dios griego del límite, de la inteligencia, del orden,

de la luz; pero también es el dios de la música, la poesía y las demás
artes porque preside el coro de las nueve Musas. Se le representa
con la lira o cítara en la mano y coronado de laurel.
Dionisos, en cambio, proviene de las religiones orientales. Es
el dios de la vid, de la orgía, de la desmesura, de lo informe y de
la sinrazón. Se le representa coronado con hojas de vid, agitando
en su mano bastones terminados en elementos florales. Va acom-
pañado de un gran cortejo compuesto por sátiros y bacantes o
1. POLO, L., Nietzsche como pensador de dualidades, 37-38.

Nietzsche 173
ménades. Nietzsche analiza el desarrollo de las artes y, en especial,

de la tragedia griega, según predomine el principio de la razón
o del límite que consagra la individualidad o el de lo caótico o
desmesurado.
Ambos principios o divinidades no son considerados como
contrapuestos. Hay una única realidad, verdad o principio –que
Nietzsche denomina lo Uno primordial– que es lo caótico o des-
mesurado (Dionisos): esta es la tragedia primordial. Sobre ella se
levanta la apariencia de la forma, de la individualidad, del límite
y de la mesura, en un intento de redimir mediante la apariencia la
realidad y el sufrimiento del caos primordial:
«Apolo nos sale de nuevo al encuentro como la divinización
del principium individuationis, solo en el cual se hace realidad la
meta eternamente alcanzada de lo Uno primordial, su redención
mediante la apariencia: él nos muestra con gestos sublimes cómo
es necesario el mundo entero del tormento, para que ese mundo
empuje al individuo a engendrar la visión redentora, y cómo luego
el individuo, inmerso en la contemplación de ésta, se halla sentado
tranquilamente, en medio del mar, en su barca oscilante»2. Lo des-
mesurado de lo Uno primordial (Dionisos) tiende a su redención
mediante las configuraciones apolíneas que son aparenciales. En-
tonces el individuo inmerso en la contemplación de lo apolíneo se
olvida del origen tenebroso y caótico –dionisiaco– del que nacen
esas configuraciones.
Lo dionisiaco tiende a ocultarse en lo apolíneo. Esta tesis –que
atraviesa el pensamiento de Nietzsche– explica su sospecha de todo lo
racional que trata de desenmascarar –en ello radica la pars destruens
de su pensamiento– mostrando su esencia irracional o tendencial3.
2. NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia, 58.

3. Nietzsche es denominado filósofo de la sospecha por Paul Ricoeur, junto
con Marx y Freud. Con esta expresión se refiere el filósofo francés a los tres
La preeminencia de lo apolíneo da origen a la mesura como

ideal ético y estético. En la ética se plasma en la concepción griega
de la virtud como el justo medio entre los extremos; en la estética se
reconoce en el predominio del orden, la proporción o la armonía:
«Esta divinización de la individuación, cuando es pensada
como imperativa y prescriptiva, conoce una sola ley, el individuo,
es decir, el mantenimiento de los límites del individuo, la mesura
en sentido helénico. Apolo, en cuanto divinidad ética, exige mesu-
ra de los suyos, y, para poder mantenerla, conocimiento de sí mis-
mo. Y así, la exigencia del conócete a ti mismo y de ¡no demasiado!
marcha paralela a la necesidad estética de la belleza, mientras que
la autopresunción y la desmesura fueron reputadas como los de-
mones propiamente hostiles, peculiares de la esfera no–apolínea, y
por ello como cualidades propias de la época pre–apolínea, la edad
de los titanes, y del mundo extra–apolíneo, es decir, el mundo de
los bárbaros»4.
En este de dominio de la mesura irrumpe la fiesta dionisiaca
en la que habla la sabiduría de Sileno. Sileno –otro personaje mito-
lógico–, compañero y preceptor de Dionisos, conserva la horrible
verdad, lo monstruoso del sufrimiento, el dolor de existir, el absur-
do de la existencia. Ahí radica la sabiduría de Sileno:
«Las musas de las artes de la apariencia palidecieron ante un
arte que en su embriaguez decía la verdad, la sabiduría de Sileno
gritó ¡Ay! ¡Ay! a los joviales olímpicos. El individuo, con todos sus
límites y medidas, se sumergió aquí en el olvido de sí, propio de
los estados dionisíacos, y olvidó los preceptos apolíneos. La desme-
sura se desveló como verdad, la contradicción, la delicia nacida de
los dolores hablaron acerca de sí desde el corazón de la naturaleza.
pensadores que buscan desenmascarar la falsedad escondida bajo los valores

ilustrados de racionalidad y verdad.
4. NIETZSCHE, F. El nacimiento de la tragedia, 58.
Nietzsche 175
Y de este modo, en todos los lugares donde penetró lo dionisíaco

quedó abolido y aniquilado lo apolíneo»5.
Nietzsche se refiere en El nacimiento de la tragedia no solo a
la cultura griega, sino a toda la cultura occidental levantada so-
bre estos cimientos. En especial dirige su crítica contra la cultura
ilustrada a la que denomina cultura socrática o teórica (la cultu-
ra alejandrina) en oposición a la cultura trágica que el preconiza:
«Todo nuestro mundo moderno está preso en la red de la cultura
alejandrina y reconoce como ideal el hombre teórico, el cual está
equiparado con las más altas fuerzas cognoscitivas y trabaja al ser-
vicio de la ciencia, cuyo prototipo y primer antecesor es Sócrates»6.
Pero el optimismo de esta cultura teórica está amenazado por
la irracionalidad de deseos exuberantes que pugnan por aniquilar
el optimismo de la razón. En este punto, Nietzsche se reconoce
en deuda con el pensamiento de Schopenhauer, y de Kant, al que
interpreta siguiendo al primero:
«Mientras que el infortunio que dormita en el seno de la cultu-
ra teórica comienza a angustiar poco a poco al hombre moderno,
y éste, inquieto, recurre a ciertos medios para desviar este peligro;
es decir, mientras el hombre moderno comienza a presentir sus
propias consecuencias, ciertas naturalezas grandes, de inclinacio-
nes universales, han sabido utilizar con increíble sensatez el arma-
mento de la ciencia misma para mostrar los límites y el carácter
condicionado del conocer en general y para negar con ello la pre-
tensión de la ciencia de poseer una validez y unas metas univer-
sales: en esta demostración ha sido reconocida por vez primera
como tal aquella idea ilusoria que, de la mano de la causalidad,
se arroga la posibilidad de escrutar la esencia más íntima de las
cosas. La valentía y sabiduría enormes de Kant y Schopenhauer,
5. Ibíd., 59.
6. Ibíd., 146.
consiguieron la victoria más difícil, la victoria sobre el optimismo

que se esconde en la esencia de la lógica, que es, a su vez el sustrato
de nuestra cultura. Si ese optimismo ha creído en la posibilidad de
conocer todos los enigmas del mundo y ha tratado el espacio, el
tiempo y la causalidad como leyes totalmente incondicionales de
validez universalísima, Kant reveló que propiamente esas leyes ser-
vían solo para elevar la mera apariencia, obra de Maya, a realidad
única y suprema y para ponerla en lugar de la esencia más íntima
y verdadera de las cosas»7.
La crítica a la cultura moderna es tan radical, en este libro,
como la realizada a la cultura griega:
«Una cultura construida sobre el principio de la ciencia tiene
que sucumbir cuando comienza a volverse ilógica, es decir, a retro-
ceder ante sus consecuencias. Nuestro arte revela esta calamidad
universal: es inútil apoyarse imitativamente en todos los grandes
periodos, es inútil reunir alrededor del hombre moderno, para
consuelo suyo, toda la literatura universal, y situarlo en medio de
los estilos artísticos y de los artistas de todos los tiempos para que,
como hizo Adán con los animales, les dé un nombre: él continúa
siendo el eterno hambriento, el crítico sin placer ni fuerza, el hom-
bre alejandrino, que en el fondo es un bibliotecario y un corrector
que se queda miserablemente ciego a causa del polvo de los libros
y las erratas de la imprenta»8.
No es difícil reconocer en estas palabras de Nietzsche contra
la cultura dominante en su tiempo, una concepción de la cultura
y del arte demasiado presente todavía en el nuestro. El crítico sin
placer y sin fuerza, el hombre alejandrino que se consume en la
tarea de clasificación y corrección y se queda ciego a causa del
polvo de los libros. De todo ello se pueden encontrar ejemplos en
7. Ibíd., 149.
8. Ibíd., 149-150.
Nietzsche 177
la actualidad. Como crítica es válida, el problema es el diagnóstico

de las causas y la alternativa que se ofrezca.
Las ideas básicas de este primer libro de Nietzsche reaparece-
rán a lo largo de todo su obra. En Ecce Homo afirma que aunque
algunas cosas de El nacimiento de la tragedia deben ser olvidadas
(sobre todo su fascinación por Wagner), hay en el libro innova-
ciones decisivas entre las que se encuentran la comprensión del
fenómeno dionisiaco, la interpretación de la doctrina de Sócrates
como el inicio de la decadencia de la cultura, y la crítica –sote-
rrada– al cristianismo, de la que habla en Ecce Homo de forma
explícita:
«Las dos innovaciones decisivas del libro son, por un lado, la
comprensión del fenómeno dionisíaco en los griegos: el libro ofrece
la primera psicología de este fenómeno, ve en él la raíz única de
todo el arte griego. Lo segundo es la comprensión del socratismo:
Sócrates, reconocido por vez primera como instrumento de la di-
solución griega, como decadente típico. Racionalidad contra instin-
to. ¡La racionalidad a cualquier precio, como violencia peligrosa,
como violencia que socava la vida! En todo el libro, un profundo
y hostil silencio contra el cristianismo. Éste no es ni apolíneo ni
dionisiaco; niega todos los valores estéticos, los únicos valores que
El nacimiento de la tragedia reconoce. El cristianismo es nihilista
en el más hondo sentido, mientras que en el símbolo dionisiaco se
alcanza el límite extremo de la afirmación» 9.
En lo que se refiere a este último texto cabe señalar que es el
propio Nietzsche el que se sitúa en la antítesis de Sócrates, y que,
en su pensamiento, el pesimismo de Schopenhauer se transforma
en un optimismo cuya fundamentación tratará de exponer a través
de su concepción de la voluntad de poder. La crítica al cristianis-
mo como nihilista y carente de valores estéticos o vitales, es la
9. NIETZSCHE, F., Ecce Homo, 86-87.

lógica consecuencia de la trasmutación de todos los valores –la

propuesta ética nietzscheana– que lleva consigo el ejercicio de la
voluntad de poder.
2. LA VOLUNTAD DE PODER
El nacimiento de la tragedia pertenece a la pars destruens del

pensamiento nietzscheano. En la crítica domina la agresividad,
el enfado y el descontento expresado con brillantes metáforas y
palabras afiladas.
Pero ¿cuál es la propuesta de Nietzsche? ¿En qué consiste la
dimensión constructiva de su pensamiento? Su doctrina se en-
cuentra en Así hablo Zaratustra, un libro en el que aparecen los
temas de la transformación de la voluntad en el superhombre, y
la relación de esa voluntad de poder con el tiempo (eterno retor-
no).
Antes de exponer las trasformaciones de la voluntad tratadas
por Nietzsche, puede servir recordar las distinciones que la filo-
sofía clásica hace sobre la voluntad. En ella se distinguen dos ope-
raciones distintas en una misma potencia: la primera es la opera-
ción de la voluntad como tendencia natural (voluntas ut natura);
la segunda es la capacidad de elección que sigue al conocimiento
(voluntas ut ratio). Desde el punto de vista de Tomás de Aquino,
ambas operaciones no son incompatibles porque sus objetos son
distintos10. Pero más allá de la discusión sobre la compatibilidad
de ambas formas de voluntad (naturaleza y libertad), lo que in-
teresa ahora es la distinción entre una operación de la voluntad
como tendencia y otra como elección. Además de estas dos for-
10. Cf. ALVIRA, T., El concepto tomista de «voluntas ut natura» y la libertad

humana, 421.
Nietzsche 179
mas de ejercicio de la voluntad aparece una tercera: la voluntad

como amor (voluntas ut amoris) cuyo ejercicio no consiste en se-
guir la tendencia natural, ni tampoco en elegir, porque su opera-
ción propia es aceptar, afirmar o aprobar11. Se pueden reconocer
en el pensamiento de Nietzsche estas tres operaciones de la volun-
tad, teniendo siempre en cuenta –en ello estaría la diferencia– que
para Nietzsche no hay ningún elemento racional en la voluntad
en cualquiera de sus operaciones.
En el primer discurso de Zaratustra cuenta –con imágenes
simbólicas– el crecimiento de la voluntad mediante las tres trans-
formaciones del espíritu: «Tres transformaciones del espíritu os
menciono: cómo el espíritu se convierte en camello, y el camello
en león, y el león, por fin en niño»12.
La primera forma de voluntad, la que se inclina ante lo distinto
de sí –cargándose de cargas ajenas a la misma– aparece bajo la
imagen del camello. La voluntad como tendencia se inclina ante
lo distinto de sí que es el deber moral. Este espíritu de sumisión le
lleva a arrodillarse –como el camello– y a cargar sobre sí los más
pesados fardos:
«Hay muchas cosas pesadas para el espíritu, para el espíritu
fuerte, paciente, en el que habita la veneración: su fortaleza de-
manda cosas pesadas, e incluso las más pesadas de todas.
»¿Qué es pesado? así pregunta el espíritu paciente, y se arrodi-
lla, igual que el camello, y quiere que se le cargue bien.
»¿Qué es lo más pesado héroes? así pregunta el espíritu pacien-
te, para que yo cargue con ello y mi fortaleza se regocije. (…/…)
»Con todas las cosas, las más pesadas de todas, carga el espí-
ritu paciente: semejante al camello que corre al desierto con su
carga, así corre él a su desierto»13.
11. Cf. SELLÉS, J. F., «Si el amor es acto o virtud de la voluntad», 193-210.
12. NIETZSCHE, F., Así habló Zaratustra, 31.
13. Ibíd.
La voluntad que se levanta frente a esta sumisión al deber –yo

debo–, y dice yo quiero (la voluntad de elección) aparece bajo la
imagen del león. El león lucha contra el gran dragón que cus-
todia los valores. Nietzsche invierte el significado de la imagen
del dragón que en el Apocalipsis es símbolo del mal que hay que
derrotar; en su caso también hay que derrotar al dragón que es
símbolo del mal, pero su maldad consiste en ser la encarnación
de la ética y los valores. La lucha entre el león y el dragón que
encarna los valores milenarios es descrita por Nietzsche del si-
guiente modo:
«Pero en lo más solitario del desierto tiene lugar la segunda
transformación: en león se transforma aquí el espíritu, quiere con-
quistar su libertad como se conquista una presa, y ser señor en su
propio desierto.
»Aquí busca a su último señor: quiere convertirse en enemigo
de él y de su último dios, con el gran dragón quiere pelear para
conseguir la victoria.
»¿Quién es el gran dragón, al que el espíritu no quiere seguir
llamando señor ni dios? Tú debes se llama el gran dragón. Pero el
espíritu del león dice yo quiero.
»Tú debes le cierra el paso, brilla como el oro, es un animal
escamoso, y en cada una de sus escamas brilla áureamente el ¡Tú
debes!
»Valores milenarios brillan en esas escamas, y el más poderoso
de todos los dragones habla así: todos los valores de las cosas brillan
en mí.
»Todos los valores han sido ya creados, y yo soy -todos los valores
creados. ¡En verdad, no debe seguir habiendo ningún ‘Yo quiero!’. Así
habla el dragón»14.
14. Ibíd.
Nietzsche 181
La trasmutación de todos los valores –su creación por la volun-

tad de poder– supone aniquilar los valores milenarios. Para ello
se requiere la libertad. Con la segunda transformación del espíri-
tu –la imagen del león–, Nietzsche se refiere a la voluntad como
elección, a la conquista de la libertad:
«Hermanos míos, ¿para qué se precisa que haya el león en el
espíritu? ¿Por qué no basta la bestia de carga, que renuncia a todo
y es respetuosa?
»Crear valores nuevos –tampoco el león es aún capaz de ha-
cerlo: más crearse libertad para un nuevo crear– eso si es capaz de
hacerlo el poder del león.
»Crearse libertad y un no santo incluso frente al deber: para
ello, hermanos míos, es preciso el león»15.
Solo con la libertad no se pueden crear o trasmutar los valores.
La voluntad que conquista su libertad frente al yo debo afirmando
yo quiero, todavía no es capaz de crear valores. Para ello se precisa
la voluntad que dice sí, amén, la voluntad que acepta; la imagen
de la que se sirve Nietzsche para hablar de la tercera trasformación
del espíritu es la del niño que juega:
»Pero decidme, hermanos míos, ¿qué es capaz de hacer el niño
que ni siquiera el león ha podido hacer? ¿Por qué el león rapaz
tiene que convertirse todavía en niño?
»Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego,
una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un
santo decir sí.
»Sí, hermanos míos, para el juego del crear se precisa un santo
decir sí: el espíritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo
conquista ahora su mundo»16.
15. Ibíd.
16. Ibíd. 32.
La voluntad de poder es la del niño que juega. Esta voluntad

no consiste –como en ocasiones se entiende– en dejarse llevar por
las tendencias o instintos. Tampoco la voluntad de poder se iden-
tifica con la fuerza o la imposición de la elección.
La voluntad de poder se manifiesta en la capacidad de aceptar,
de decir sí, amén; en esa capacidad se da la voluntad más fuerte,
más elevada: la voluntad del superhombre. ¿En dónde radica el
poderío o la superioridad de esta forma de voluntad?
Probablemente Nietzsche acierte en considerar la aceptación
como el acto de la voluntad más elevado, más allá de la tenden-
cia y la elección. La clave radica en lo que Nietzsche considera
el objeto de esa aceptación.
A lo que el niño dice sí no es algo distinto a la misma voluntad:
es aceptarse a uno mismo como tendencia insatisfecha. El poderío
radica en mirar el horror de frente y decir sí. La voluntad de po-
der consiste en afirmar la tendencia en su misma e insoportable
insatisfacción.
Así se neutraliza la intención de otro (la alteridad) que marca
la dualidad propia de la voluntad humana, curvándola sobre sí. Se
trata de la vuelta de la voluntad sobre sí misma, de una rueda que
se mueve por sí misma en una reiteración en la que la aurora se
identifica con el ocaso. Lo que Nietzsche describe es un tender que
se acrecienta afirmando el tender mismo sin fin.
3. EL ETERNO RETORNO
En la descripción que hace Nietzsche del niño que juega se

mencionan todos los elementos que configuran el eterno retorno:
el olvido y un nuevo comienzo, la rueda que se mueve por sí mis-
ma, un querer su misma voluntad y un santo decir sí.
En Ecce Homo cuenta Nietzsche cómo todo el Zaratustra nace
de la inspiración, un éxtasis en el que se percibe a sí mismo como
Nietzsche 183
un medium o encarnación de fuerzas poderosísimas: «Se oye, no

se busca; se toma, no se pregunta quién es el que da; como un rayo
refulge un pensamiento, con necesidad, sin vacilación en la forma
–yo no he tenido jamás que elegir»17.
La inspiración consiste en una percepción del dinamismo cor-
poral o vital: «Un sinnúmero de delicados temblores y estremeci-
mientos que llegan hasta los dedos de los pies; un abismo de feli-
cidad en que lo más doloroso y sombrío no actúa como antítesis,
sino como algo condicionado, exigido, como un color necesario
en medio de tal sobreabundancia de luz; un instinto de relaciones
rítmicas que abarca amplios espacios de formas – la longitud, la
necesidad de un ritmo amplio son casi la medida de la violencia
de la inspiración, una especie de contrapeso a su presión y a su
tensión»18.
Y, por último, la involuntariedad de la imagen, sin mediación
de concepto: «La involuntariedad de la imagen, del símbolo, es lo
más digno de atención; no se tiene ya concepto alguno; lo que es
imagen, lo que es símbolo, todo se ofrece como la expresión más
cercana, más exacta, más sencilla. Parece en realidad, para recor-
dar una frase de Zaratustra, como si las cosas mismas se acercasen
y se ofreciesen para símbolo»19.
El capítulo titulado «De la visión y el enigma» de Así habló
Zaratustra trata –en clave simbólica– del eterno retorno. En la
escena aparece Zaratustra subiendo con esfuerzo una empinada
pendiente mientras que un enano, sentado en el propio Zara-
tustra, se ríe de él y le advierte que apunta demasiado alto y que
toda piedra lanzada al aire tiene que caer. La descripción conti-
núa contando el sufrimiento de la ascensión hasta que Zaratustra
17. ID., Ecce Homo, 120.

18. Ibíd., 121.
19. ÍD., Ecce Homo, 121.
se enfrenta con el enano y se detiene. En el punto en que se de-

tienen hay un portón en el que está escrito la palabra Instante, y
dos calles que confluyen: una hacia atrás y otra hacia delante: el
pasado y el futuro.
Cuando Zaratustra le muestra todo ello al enano, este le con-
testa que todo cuanto se extiende en línea recta (concepción lineal
del tiempo) miente, que toda verdad es curva y que el tiempo es un
círculo (imagen cíclica del tiempo como eternidad).
Zaratustra le hace reflexionar al enano sobre el tiempo lineal:
«En la calle sin fin que corre detrás de nosotros, yace una eter-
nidad (…) ¿Acaso no tendrá que haber ocurrido ya alguna vez
cada una de las cosas que pueden ocurrir? (…) ¿No tendrá tam-
bién este portón [el instante] que haber existido ya? ¿Y no están
todas las cosas anudadas con fuerza, de modo que este instante
arrastra tras de sí todas las cosas venideras? ¿Por tanto, incluso a
sí mismo? (…) Y si todo ha ocurrido ya, ¿qué piensas tú, enano,
sobre el instante presente? Pues cada una de las cosas que pueden
correr también por esa larga calle hacia adelante, ¿acaso no tienen
que volver a recorrer de nuevo su largo camino? (…) Y esa pere-
zosa araña que se arrastra a la luz de la luna, y esa misma luz de
la luna, y yo y tú, que cuchicheamos en este portón sobre cosas
eternas, ¿no tenemos todos nosotros que haber existido ya otra
vez? ¿Y venir de nuevo, y recorrer aquella otra calle, hacia adelante,
que se extiende ante nosotros, aquella calle larga y horrenda? ¿No
tendremos que retornar eternamente?»20.
Zaratustra le muestra al enano que la imagen lineal del tiempo
con un antes y un después coincide con la imagen circular y eterna
en que todo retorna de un modo fijo y cíclico. ¿Cómo romper el
tedio de la infinita repetición de lo finito, de la pesadez del espíritu
del enano que habita en el propio Zaratustra?
20. ID., Así habló Zaratustra, 122.

Nietzsche 185
La respuesta de Nietzsche es no solo aceptar el destino, sino

amarlo: «Mi fórmula para expresar la grandeza en el hombre es
amor fati [amor al destino]: el no querer que nada sea distinto
ni en el pasado ni en el futuro ni por toda la eternidad. No solo
soportar lo necesario, y aún menos disimularlo –todo idealismo es
mendacidad frente a lo necesario–, sino amarlo»21.
La idea del amor al destino (amor fati), la propuesta de Zara-
tustra, es matar el espíritu del enano –de la pesadez– aceptando
el eterno retorno. Ese querer el eterno retorno convierte el pasado
y el futuro en un así lo he querido yo. Lo que quiere la voluntad es
el movimiento de la tendencia como tal adueñándose con ello del
pasado y el futuro.
De este modo el instante ya no es un paso del pasado al futuro,
sino que asume el pasado y lo por venir. Todo es consecuencia de
una decisión ética. El capítulo «De la visión y el enigma», termina
con la visión de un pastorcillo mordido en su garganta por un
reptil. Siguiendo los gritos de Zaratustra, el pastorcillo muerde
la cabeza del reptil y la escupe liberándose con ello de las cosas
ajenas, de las cosas más pesadas22.
4. LA CONCEPCIÓN ARTÍSTICA DE LA VIDA
Las cosas no retornan en el tiempo sino que es el instante el

que retorna cada vez de un modo distinto. Cada instante tiene
configuraciones o perspectivas distintas. De este modo, el instante
–como lo único existente– es arrastrado o movido por sí mismo en
una rueda que concita una gran multiplicidad de formas.
Cada pulsión o fuerza tiene su propia perspectiva; como orga-
nismo, el hombre es una multiplicidad, una pluralidad de volun-
21. ID., Ecce Homo, 71.

22. ID., Así habló Zaratustra, 123.
tades de poder, cada una con una variedad de medios de expresión

y formas; no hay nada en el hombre –en la vida– que permanezca,
que tenga una dirección unitaria. Desde el punto de vista de la
vida no se puede hablar de verdad; la vida se identifica con la
apariencia: «La voluntad de apariencia, de ilusión, de engaño, de
devenir y de variar es más profunda, más original, más metafísica
que la voluntad de verdad o de realidad»23.
Nietzsche postula un formalismo que –en su apariencia o
engaño– identifica con la verdad: «Se es artista a condición de
considerar y sentir como contenido como la cosa misma, lo que
los que no son artistas denominan forma. Con ello se pertenece a
un mundo invertido: porque desde entonces, el contenido es para
un hombre algo puramente formal, comprendida nuestra propia
vida»24.
La voluntad que asume la vida en su totalidad como tendencia
insatisfecha es creadora, o, siguiendo la terminología de Nietzs-
che, transfiguradora de valores porque todo se transmuta o cam-
bia desde la perspectiva del interés de la voluntad. No se trata de
una voluntad que decida cambiar los valores, sino de aceptar la
vida, como un conjunto de pulsiones y de fuerzas, cada una con
su propia perspectiva.
Querer la apariencia como ilusión, engaño o devenir es lo que
identifica tanto al superhombre como al artista, y lo que explica el
perspectivismo que Nietzsche defiende en su concepción de la vida
y del arte. Devenir forma es para Nietzsche desvelar, hacer públi-
ca, esa pugna de fuerzas, de intereses peculiares en que consiste lo
real25.
23. ID., La voluntad de poder, parágrafo tercero del aforismo 852.

24. ID., La voluntad de poder, aforismo 817.
25. Cf. LABRADA, M. A., «Los formalismos contemporáneos», Revista de
Filosofía, 51.
Nietzsche 187
Para terminar valga esta consideración sobre lo mantenido por

Nietzsche. Es notorio que el arte y la vida tienen que ver con la
perspectiva, con un modo o forma de mirar. Pero en esta forma de
mirar se encuentran los elementos de discriminación que permiten
la orientación en el orden de la inteligibilidad o del bien. El pers-
pectivismo indiscriminado sostenido por Nietzche anula, por el
contrario, cualquier elemento de discernimiento, sumiendo la vida
y el arte en un constructivismo en el que coinciden (eterno retorno)
el nacimiento y el ocaso, la construcción y la deconstrucción.
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COLECCIÓN ASTROLABIO
FILOSOFÍA Y CIENCIAS SOCIALES
Manual sobre el aborto (2.ª edición) / Dr. J. C. Willke y esposa

Libertad en la sociedad democrática / Jean-Claude Lamberti
La última edad (2.ª edición) / Diego Díaz Domínguez
De Aristóteles a Darwin (y vuelta) (3.ª edición) / Etienne Gilson
Los herejes de Marx / Manfred Spieker
Analítica de la sexualidad / Autores varios
El enigma del hombre (2.ª edición) / Manuel Guerra
Introducción a la antropología filosófica (6.ª edición) / José Miguel Ibáñez Langlois
Agonía de la sociedad opulenta / Augusto del Noce
Crítica de las utopías políticas / Robert Spaemann
La supresión del pudor, signo de nuestro tiempo y otros ensayos (2.ª edición) /
Jacinto Choza
Sobre el estructuralismo / José Miguel Ibáñez Langlois
Las raíces de la violencia / Sergio Cotta
Ética: cuestiones fundamentales (9.ª edición) / Robert Spaemann
Dimensiones de la realidad / Juan José R. Rosado
La barbarie de la reflexión. Idea de la historia en Vico / Juan Cruz Cruz
Al otro lado de la muerte. Las elegías de Rilke / Jacinto Choza
Alimentación y cultura. Antropología de la conducta alimentaria / Juan Cruz Cruz
Sentido del curso histórico / Juan Cruz Cruz
Elementos de Filosofía y Cristianismo / Jesús García López
Sobre la razón poética / María Antonia Labrada
El mundialismo económico frente a la Europa cultural / Jacqueline Ysquierdo
Hombrecher
Libertad como pasión / Daniel Innerarity
La intimidad (2.ª edición) / Miguel-Angel Martí García
Razones del corazón. Jacobi entre el romanticismo y el clasicismo / Juan Cruz
Cruz
Las virtudes / Peter T. Geach
El poder de la sinrazón / José Luis del Barco
La ilusión (2.ª edición) / Miguel-Angel Martí García
Libertad en el tiempo. Ideas para una teoría de la historia / Juan Cruz Cruz
Ciencia, ateísmo y fe en Dios (2.ª edición) / José Antonio Sayés
Tomás de Aquino. Vida, obras y doctrina / James A. Weisheipl
Los otros humanismos / Jacinto Choza
La renovación pragmatista de la filosofía analítica. Una introducción a la filoso-
fía contemporánea del lenguaje (2.ª edición) / Jaime Nubiola
La convivencia / Miguel-Angel Martí García
La irrealidad literaria / Daniel Innerarity
Sexo y naturaleza / Autores varios
La tolerancia / Miguel-Angel Martí García
Dignidad: ¿una palabra vacía? / Tomás Melendo y Lourdes Millán-Puelles
Tras las ideas. Compendio de Historia de la Filosofía (2.ª edición) / Carlos Goñi
Zubieta
De dominio público. Ensayos de teoría social y del hombre / Higinio Marín
El pensamiento de Edith Stein / Michel Esparza
El taller de la filosofía. Una introducción a la escritura filosófica (5.ª edición) /
Jaime Nubiola
Expertos en sobrevivir. Ensayos ético-políticos / Ana Marta González
Orden natural y persona humana. La singularidad y jerarquía del universo se-
gún Mariano Artigas / Miroslaw Karol
El viviente humano. Estudios Biofilosóficos y Antropológicos / Alejandro Serani
Merlo
El trabajo. Comunión y excomunicación / Nicolas Grimaldi
En busca de la naturaleza perdida. Estudios de bioética fundamental / Ana Marta
González
El diablo es conservador / Alejandro Llano
Sueño y vigilia de la razón / Alejandro Llano
La verdadera imagen de Romano Guardini. Ética y desarrollo personal / Alfonso
López Quintás
De Foucault a Derrida. Pasando fugazmente por Deleuze y Guattari, Lyotard,
Baudrillard / Amalia Quevedo
El misterio de los orígenes (2.ª edición) / Joaquín Ferrer Arellano
Breve teoría de la España moderna / Fernando Inciarte
La justicia política en Tomás de Aquino. Una interpretación del bien común po-
lítico / Gabriel Chalmeta
¿Sentido o sinsentido del hombre? / Edmond Barbotin
Nuevas cuestiones de bioética / José Miguel Serrano Ruiz-Calderón
Por un feminismo de la complementariedad. Nuevas perspectivas para la fami-
lia y el trabajo / Ángela Aparisi y Jesús Ballesteros (eds.)
Filosofía y vida de Eugenio d’Ors. Etapa catalana: 1881-1921 / Marta Torregrosa
Una visión global de la globalización / Antxón Sarasqueta
La implantación de los derechos del paciente. Comentarios a la Ley 41/2002 /
Pilar León Sanz (ed.).
El caos del conocimiento. Del árbol de las ciencias a la maraña del saber / Juan
Arana
Deseo, violencia, sacrificio / Alejandro Llano
Siniestra. En torno a la izquierda política en España / Héctor Ghiretti
La filosofía analítica y la espiritualidad del hombre. Lecciones en la Universidad
de Navarra / G.E.M. Anscombe (Edición de J.M. Torralba y J. Nubiola)
Una filosofía de la esperanza: Josef Pieper / Bernard N. Schumacher
Derecho a la verdad. Valores para una sociedad pluralista / Andrés Ollero
La experiencia social del tiempo / Rafael Alvira, Héctor Ghiretti, Montserrat Herrero
(Eds.)
Claves para una antropología del trabajo / Maria Pia Chirinos
Humanidades para el siglo XXI / Rafael Alvira y Kurt Spang (Eds.)
Peirce y el mundo hispánico. Lo que C. S. Peirce dijo sobre España y lo que el
mundo hispánico ha dicho sobre Peirce / Jaime Nubiola y Fernando Zalamea
Cultura y pasión / Alejandro Llano
La disolución en Yugoslavia / Romualdo Bermejo García y Cesáreo Gutiérrez Espada
Pensar en libertad / Jaime Nubiola
Más allá de la división del trabajo / Agustín González Enciso (Ed.)
Origen del hombre. Ciencia, Filosofía y Religión (3.ª edición) / Mariano Artigas y
Daniel Turbón
Una tentación totalitaria. Educación para la Ciudadanía / Jesús Trillo-Figueroa y
Martínez-Conde
La realidad social: transformaciones recientes en España / Antonio Lucas Marín
(Ed.)
Del sexo al género. La nueva revolución social / M.ª Isabel Llanes Bermejo
¿Qué es el dinero? / Javier M.ª Ramos Arévalo
Melancolía y tedio / Amalia Quevedo
Una tierra, dos Estados: Análisis jurído-político del conflicto árabe-israelí /
Romualdo Bermejo García y Pilar Pozo Serrano
Caminos de la filosofía (2.ª edición) / Alejandro Llano
Historia del feminismo (siglos XIX y XX) (2.ª edición) / Gloria Solé Romeo
Somos información. La nueva ciencia de lo intangible / Antxón Sarasqueta
La guerra de Af-Pakistán y el uso de la fuerza en las relaciones internacionales /
Pilar Pozo Serrano
Antropología diaria / Javier Ortigosa Lezáun
Lecciones de ética / Leonardo Polo
Charles S. Peirce (1839-1914): un pensador para el siglo XXI / Sara Barrena y Jaime
Nubiola
Credibilidad e identidad. En torno a la Teología de la Fe en Santo Tomás de
Aquino / Piotr Roszak
Hábitos emocionales en torno a la salud y la belleza / Luis E. Echarte
Fantasmas. De Plinio el Joven a Derrida / Amalia Quevedo
Movimientos sociales y acción colectiva. Pasado y presente / María Jesús
Fernández Torres
La belleza en Charles S. Peirce: Origen y alcance de sus ideas estéticas / Sara
Barrena
Visiones de Europa: retos compartidos / Carlos Uriarte (Ed.)
La ética amable / Magdalena Bosch
El buscador de talentos / Salvatore Moccia
La vida intelectual en la Universidad / Juan Luis Lorda
Otro modo de pensar (2.ª edición) / Alejandro Llano
Aprendiendo a vivir. Artículos en Diario de Navarra / Miguel Ángel Munárriz
Casajús
Cultura y verdad (Sobre lo objetivo y lo subjetivo en el arte, la vida y la filosofía)
/ Fernando Inciarte. Edición de Lourdes Flamarique
Maravilla de maravillas: conocemos / Alejandro Llano
Filósofos griegos: de los sofistas a Aristóteles / Álvaro Vallejo Campos y Alejandro
G. Vigo
El gobierno de las instituciones universitarias. Un enfoque orientado a la misión
/ Lorenzo Bermejo Muñoz
Consideraciones filosóficas sobre la belleza y el arte / María Antonia Labrada

Labrada, María Antonia, Consideraciones Filosóficas Sobre La Belleza y El Arte, EUNSA 2017 PDF

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Labrada, María Antonia, Consideraciones Filosóficas Sobre La Belleza y El Arte, EUNSA 2017 PDF

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Consideraciones filosóficas

sobre la belleza y el arte

EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.

Printed in Spain – Impreso en España

Las cuestiones de las que se ocupa la estética (el gusto, la con-

medieval y moderna; pero, sobre todo, no es histórico porque se

fin. ¿No es la belleza lo que se busca o el fin? Pero entonces ¿qué

Pensar sobre la belleza en Platón significa replantear algunas

1. BALTHASAR, H. U. VON, Gloria, 4, 155.

Entre los intérpretes de Platón se encuentran aquellos que se

1. LA ONTOLOGÍA PLATÓNICA SEGÚN LAS DOCTRINAS NO ESCRITAS

2. Friedrich Schleiermacher (1768-1834) es el principal valedor de la crí-

hay entre ellas. Esos principios supremos son el uno y la díada;

2. LA BELLEZA COMO IMAGEN DEL BIEN

La proximidad de la belleza con el bien en el pensamiento

5. Cf. REALE, G., Por una nueva interpretación de Platón. Relectura de la

bien: en el primer caso se advierte algo como adecuado o ventajo-

9. SPAEMANN, R., Felicidad y benevolencia, 36-37.

a la esencia, lo que contiene en sí mismo su integridad, su salud,

10. BALTASAR, H. U. VON, Gloria, 4, 186.

cuerpo, pero con ella no se ve la sabiduría. De lo contrario, nos

14. PLATÓN, Fedro, 250 d.

va a ser un elemento clave en la toma de conciencia de la natura-

3. LA RELACIÓN DE LA BELLEZA CON EL AMOR

El punto de partida de la doctrina platónica sobre el eros es

17. Cf. Fedro, 251 c.

decimos entonces que unos hombres están enamorados y otros no

20. PLATÓN, Banquete, 207 a.

La dimensión manifestativa de la belleza explica esta capa-

22. GADAMER, H. G., Verdad y método, 576.

crees que le es posible hacerse amigo de los dioses y llegar a ser, si

4. LA CLASIFICACIÓN DE LAS ARTES

El alto concepto de los saberes artísticos o técnicos que tiene

24. PLATÓN, Banquete, 211 d– 212 a.

arte creador humano considera la producción de cosas o realidades

Imágenes: sombras o reflejos

Cosas o realidades: cama para dormir, casas

Fantásticas (fantastiké, fantasmata)28.

El problema del arte imitativo es que se mueve en un tercer

28. BRUYNE, E. DE, Historia de la estética I, 67 ss.

(y en especial a la poesía imitativa) y a la inmortalidad del alma,

Para Platón todas las imágenes creadas por el hombre (poéti-

30. Ibíd., 598 a.

en todos los asuntos, y que lo sabe todo más perfectamente que

31. Ibíd., 598 b-d.

como imitador, (…) dinos cuál de las ciudades mejoró por ti su

33. Ibíd., 599 c.

ellos. (…) Es manifiesto, por tanto, que el poeta imitativo no está

35. Ibíd., 604 e-605a.

ser inmortal le está bien afanarse por un tiempo tan breve y no

38. Ibíd., 608 c-d.

Del término griego τέχνη derivan dos palabras que tienen en

Los autores que se han ocupado del arte como imitación de la

y causa del movimiento o del reposo en la cosa a la que pertenece

1. ARISTÓTELES, Física, 192 b 1-25.

2. LA DEFINICIÓN DEL ARTE

De lo que es el arte se ocupa Aristóteles en el libro VI de la

2. Ibíd., 194 a 20-21.

prudencia se ocupan de las cosas que pueden ser de muchas mane-

4. Ibíd., 1140 a 1-6.

serán lo mismo la técnica y la disposición productiva acompañada

3. LA TÉCNICA POÉTICA. LA MÍMESIS

En la Poética considera Aristóteles el carácter productivo de