Вы находитесь на странице: 1из 16

Fondation Marthe Donas Stichting

Newsletter Nr 2 April/Avril 2008 (supplément/bijlage)


__________________________________________

Marthe Donas (1885-1967)


La période irlandaise

Jean-Marie Aendekerk

dessin et eau-forte (Irlande 1915) (1)

Dans les archives de Marthe Donas (2), conservées par sa fille Francine Franke
Van Meir et dont la Fondation Marthe Donas possède une copie, figurent
quelques textes biographiques manuscrits, rédigés par l’artiste elle-même.
Le plus important de ces récits est écrit à la troisième personne ; il comporte une
douzaine de pages de carnet et environ 330 lignes (3).
Les autres textes sont plus courts (environ 50 lignes) et ont été écrits pour
satisfaire deux demandes précises : celle de la Yale University Gallery (4)
2

qui ne possédait que quelques bribes d’information sur Donas, issues des notes
de Katherine Dreier, et celle de Jan Van Lerberghe (5), alors Conseiller à la
Direction Générale des Arts et des Lettres du Ministère de l’Instruction Publique
(6).
Van Lerberghe avait l’intention de réaliser une importante exposition dédiée à
l’art belge de 1915 à 1930 ; il précisait « expressionnisme exclu » !
Ce projet n’a malheureusement pas pu se réaliser.
Pour la période qui nous occupe, il n’y a pas de correspondance dans les archives
Franke Van Meir. Contrairement à certaines suppositions ou espérances (7), elles
ne recèlent d’ailleurs aucune lettre antérieure aux années 1950 (8).
Ceci rend d’autant plus précieuse la remarquable étude (9) que Marguerite Tuijn,
spécialiste de Theo Van Doesburg, a consacrée à une lettre de Donas à celui-ci,
retrouvée dans les archives van Doesburg (RKD, Schenking Van Moorsel, lettre
du 16 septembre 1920).
L’absence totale de correspondance passive (10) dans les archives contraint donc
à se rabattre sur l’autobiographie, probablement rédigée au début de 1959, et
sur des recoupements de sources secondaires. Quant aux lettres écrites et
signées par Marthe Donas à l’époque, à part celle adressée à van Doesburg et
analysée par Tuijn, il n’existe quasiment pas de pièces accessibles ou
localisables.
Le récit biographique lui-même est daté avec une certaine approximation,
comme de coutume pour une relation écrite longtemps après les faits, sans
disposer d’écrits datés de référence. On y lit :«…en 1917, vers 1917, à partir de
1917, début 1917, fin 1918, 1917-18, etc… ». Ce qui oblige à formuler des
hypothèses quant à la chronologie précise.
Pour ce séjour irlandais, Donas indique ce qui suit :

« de 1915 à mai 1916 .


Laure (11) et Marthe acceptent une invitation de Mme Dallas Pratt à Dublin
(Irlande). Marthe y suit une école d’Art de Vitraux de Miss Pursel où elle exécute
3 grands vitraux pour des églises d’Irlande (12). Tout y est fait par l’artiste :
composition, découpage du verre, mise en plomb et peinture.
Entretemps, pour remercier de son séjour elle fait le portrait des personnes chez
qui elle loge. (12) Le travail des vitraux la passionnait mais la révolution à Dublin
les oblige à quitter l’Irlande. » (13)

Anvers, Goes , Dublin…

Le 27 septembre 1914, l’armée allemande, profitant de sa supériorité en termes


d’artillerie mobile de longue portée, bombarde violemment la ville d’Anvers
assiégée. L’Etat-Major allemand, après une défaite sur la Marne et la prise de
Malines, voulait, en effet, régler rapidement le sort d’Anvers, sa forteresse et son
port, pour écarter cette menace potentielle sur le flanc de ses armées.
Les dégâts à Anvers sont importants : le Schoenenmarkt est presque
entièrement détruit.
« Une bombe tombe sur la maison de ses parents (14) et toute la famille émigre
en Hollande à Goes »(15).
3

Marthe se désole de cette rupture due à la guerre. Elle avait résolument, fin 1912
et à 28 ans, repris sa formation artistique à l’Académie d’Anvers et rompu ses
fiançailles. Marquant ainsi son indépendance, notamment vis-à-vis de son père,
farouchement opposé à sa vocation artistique.
On ne connait pas la durée de ce séjour à Goes en Zélande, ni aucun événement
y relatif, sauf le contact avec ces amis de la famille, en l’occurrence Mme Dallas-
Pratt qui invite Laure et Marthe à Dublin.
Elles s’installeront donc à Beauparc (un faubourg) dans la maison de leur hôte.
De cette période irlandaise, on conserve des gravures, des dessins et des projets
de vitraux.

C’est la révolution irlandaise qui contraindra Laure et Marthe à quitter Dublin.


Le soulèvement nationaliste de 1916 (Easter Revolution) éclate le lundi de
Pâques 24 avril. Un bon millier d’hommes de l’« Irish Volunteer Force » et de l’
« Irish Citizen Army » prennent le contrôle de batiments stratégiques dans
Dublin et font hisser le drapeau tricolore sur l’hôtel des postes.
Après quelques jours de combats acharnés ( 400 morts et 2600 blessés), les
insurgés capitulent le 29 avril. Les destructions sont importantes et la loi martiale
est proclamée sur tout le territoire irlandais. La répression sera féroce au point
qu’en fin de compte elle jouera en faveur de la cause irlandaise. Tous les
meneurs du soulèvement seront exécutés.
Ainsi tragiquement écourté, le séjour de Marthe Donas s’étendra néanmoins sur
une période d’environ un an (mi- 1915 à mai 1916, selon l’autobiographie).

Dublin – Easter Revolution


4

Des personnalités irlandaises…

Romain Donas, le père de Marthe, était un négociant aisé de la bourgeoisie


francophone d’Anvers. Ses amis irlandais (les Dallas-Pratt) paraissent bien issus
également d’un mileu où il n’était pas inconcevable de voyager et d’inviter des
amis pour des séjours plus ou moins prolongés (16).
Mais qu’en est-il de « Miss Pursel » ?
Des recherches (et une petite dose d’obstination et de curiosité) m’ont permis
d’éclaircir ce « mystère » : il s’agit en réalité de Sarah Henrietta PURSER
(1848-1943) (17), qui est, pour l’époque et pour l’Irlande, une personnalité
extraordinairement attachante et intéressante.
Avec Edward Martyn, elle crée en 1903 son atelier de vitrail « The Tower of
Glass » (la Tour de Verre ou An Tùr Gloine en gaélique), dont la National Gallery
of Ireland abrite un ensemble d’esquisses et de modèles de vitraux. Son
autoportrait est conservé à la National Self Portrait Collection de Limerick.
Fille d’un meunier-brasseur de Dungarvan, elle est envoyée, dès ses treize ans,
dans une école en Suisse. Après avoir suivi à Dublin (1879-1880) les cours de la
Metropolitan School of Arts, elle se rend à Paris et s’inscrit à l’Académie Julian
(18) où elle rencontre notamment l’américaine Mary Cassatt(1844-1926) (19).
Elle a aussi des contacts avec Degas et certains de ses portraits ou scènes
d’intérieur (20) évoquent tout-à-fait l’art de Degas ou de Manet.
Dès 1911, elle organise dans sa maison de Mespil House, des réunions de
personnalités intellectuelles ou artistiques. Elle aura une activité générale de
mécène pour l’art irlandais et sera, dès la fin du XIXe siècle, considérée comme
« a leading society painter » dans le Royaume-Uni.
5

An Tùr Gloine, son atelier coopératif de vitrail, sera actif jusqu’en 1943 et elle ne
cessera de s’en occuper jusqu’ à sa mort.

La Tour de Verre est une initiative remarquable, axée sur le potentiel « Arts and
Crafts » de la région et même du Royaume-Uni, puisqu’après 1920, de nombreux
verriers britanniques y seront associés.
Avant Purser, les vitraux des innombrables églises et chapelles d’Irlande
provenaient généralement d’Allemagne ou de France. Elle a donc créé une école
locale qui répondait à un besoin et relançait le potentiel créatif d’une Irlande
pauvre et qui cherchait à s’émanciper.
Des panneaux de vitraux d’artistes d’An Tùr Gloine, formés par Sarah Purser et
Eward Martyn, ont été présentés et apparemment appréciés lors de l’exposition
« Arts Décoratifs de Grande-Bretagne et d’Irlande » au Louvre en mai 1914, tout
juste avant le début de la guerre. On retrouve actuellement encore des vitraux
de cette école jusqu’en Arizona et en Nouvelle-Zélande.
Sarah Purser disposait d’un réseau de relations à Paris et, bien entendu,
connaissait Montparnasse.

Sarah Purser par John Butler Yeats (21)


6

Noms, orthographe et plumes inconnues…

Dans les notes manuscrites de Donas, les noms propres sont quelquefois mal
orthographiés. On y retrouve des « Lhôt »(22) pour Lothe ou des « Bracke »
pour Braque… et donc aussi « Pursel » pour Purser (23).
On a l’impression que ce petit « désordre » est un trait commun à beaucoup
d’artistes, comme s’ils compensaient la rigueur et le caractère élaboré de leurs
conceptions graphiques par une certaine fantaisie en ce qui concerne
l’orthographe des noms.
Il existe des lettres d’Ensor où il massacre tous les noms de ses confrères (mais
peut-être est-ce du sarcasme ?), au point que les « sic » parsèment les
transcriptions.
Et quant aux lettres de Delaunay, Pierre Francastel observe que « les textes qu’il
nous laisse sont des témoins de son parfait mépris pour les règles les plus
élémentaires de l’orthographe, de la ponctuation et de la syntaxe ». (24)

Certes, bon nombre de ces orthographes dégradées ou fantaisistes proviennent


de la reprise, plus ou moins consciente, d’erreurs de frappe ou de composition.
(25)
Dans le Courrier de la Semaine du 28 juillet 1918, Vauxcelles écrit ainsi
« Kissling » pour Kisling et « Bracke » pour Braque. Et puis à nouveau « Bracke »
pour Braque dans l’Excelsior du 6 février 1920.
C’est sans doute aussi du fait d’ une très médiocre relecture, que le petit texte de
Maurits Bilcke introduisant le mince catalogue de l’exposition Marthe Donas (26)
de 1960 fait apparaitre le nom de « Roger Diron » (pour Biron), comme étant le
signataire du bref texte consacré à Donas dans la revue De Stijl (Nr 8, 1918-
1919).
On retrouvera, plus tard, à partir de cette coquille, une séquence d’emprunts qui
pourrait faire les délices des amateurs de critique historique, et répandant ce
« Diron ». Parfois les « coupables » sont des auteurs sérieux, mais qui ont le tort
de considérer comme tout-à-fait fiable une citation de Bilcke.

Mais qui donc était ce Roger Biron, cité si souvent (avec une pointe d’émotion
par les inconditionnels de Donas) pour ses louanges hyperboliques ?
A la suite d’une recherche relativement approfondie et systématique concernant
ce critique tout-à-fait inconnu, je ne puis que conclure qu’il s’agit tout
simplement d’un pseudonyme, de surcroît utilisé une seule fois, aux fins de cette
publication dans « De Stijl ».
Le souci de promouvoir Donas apparaît clairement dans les dernières lignes de
son texte, rarement citées celles-là : « L’exposition de Tour Donasky qui sera
inaugurée à Paris ce printemps, démontre dans le monde artistique un nouveau
talent plein de force et de personnalité ». (27)
Il s’agit d’une exposition ou d’un projet dont on n’a pu relever de traces.
Au cours de mes recheches sur Biron Roger, je n’avais pas manqué de
m’entretenir du sujet avec Claude Schvalberg, le savant et sympathique libraire
de « la Porte Etroite », à la rue Bonaparte. La consultation de son solide ouvrage

7
sur la critique d’art à Paris (28), avec son index de près de 1300 noms, constitue
en effet en la matière, une démarche « incontournable »… mais qui n’a fait
apparaitre aucun Biron.
J’avais communiqué ces éléments et le résultat de mes vérifications à Peter
Pauwels, lors de la préparation de son étude sur la Composition abstraite Nr 5,
parue dans notre Newsletter Nr 1. Il semble avoir été convaincu par mes
conclusions, puisqu’il en a repris la teneur.(29)
Outre des observations intéressantes sur l’usage par Donas de ses pseudonymes
(Tour Donas et Tour Donasky), Pauwels émet assez logiquement l’ hypothèse que
le mythique Biron pourrait être un familier du groupe gravitant autour de Donas
et d’Archipenko (30). En réalité, le style quelque peu dithyrambique du texte de
ce Biron fait penser à certaines réflexions « éthérées » et idéalistes de Donas sur
son art, bien dans l’air du temps du bergsonisme et de la théosophie. Le
caractère, balancé et opposé terme à terme, du texte de Biron, rappelle aussi
l’engouement de Donas pour les devises, dont elle remplissait, en latin, des
pages de ses cahiers. Bien entendu, ces considérations stylistiques sur
d’apparentes affinités ne sont que pures conjectures et le mystère reste entier.

Les pseudonymes et leur usage…

On a peine à s’ imaginer aujourd’hui à quel point l’usage des pseudonymes était


répandu dans l’entre-deux-guerres.
C’était alors une pratique courante chez les hommes de plume ou de lettres : la
plupart des journalistes et un nombre considérable d’écrivains utilisaient des
pseudonymes (31). Mais les peintres ne sont pas en reste : un quart de ceux qui
ont exposé au cours des trois expositions de La Section d’Or (1912, 1920 et
1925) portaient des pseudonymes.
Lesquels pouvaient être utilisés en vue d’une auto-promotion. C’est ainsi que
dans l’ Esprit Nouveau (32) ont paru des notices sur Juan Gris, signées Vauvrecy,
qui est le pseudonyme d’Amédée Ozenfant. Ces petits textes ont été traduits en
allemand par Paul Westheim (33). En réalité, et c’est Daniel-Henri Kahnweiler qui
le révèle (34), ils sont entièrement de la main de Juan Gris lui-même.
A d’autres moments, de tels travestissements prennent un tour ludique, comme
chez Ardengo Soffici et Serge Férat qui, au cours de l’été, faisaient ensemble de
la peinture à Poggio a Caiano.
Lors d’un de ces séjours, en 1912, les deux amis firent une traduction des Trois
Soeurs de Tchékov… et réussirent à faire paraître un hommage à leur version de
cette pièce, dans La Voce, sur base d’un faux article d’une revue russe
inexistante (35).

Dublin, Eastbourne, Paris…

La suite des déplacements de Marthe Donas au cours de l’année 1916 est bien
connue et d’ailleurs relatée, tant par Kristien Boon (36) que par Peter Pauwels
(37), sur base des quelques phrases explicites figurant dans l’auto-
8
biographie. Après un séjour de quelques mois auprès d’une amie réfugiée à
Eastbourne (38), Marthe met le cap sur Paris et débarque à Montparnasse :
« Elle connait de réputation(39) Montparnasse et prend le métro jusque là.
Errant par les rues elle découvre un atelier meublé à louer rue Campagne-
Première No 9… ». Ce grand immeuble, que Peter Pauwels a été reconnaitre de
visu et qu’André Warnod décrit comme suit : « La rue Campagne-Première est
fameuse pour son No 9. Grande bâtisse, cité d’artistes aux ateliers
innombrables.
Des couloirs s’en vont à perte de vue à chaque étage, des escaliers surgissent de
tous côtés, décor de cauchemar où le visiteur halluciné erre sans trouver la porte
qu’il cherche… » (40).
Chez Rosalie, la modeste crèmerie où Modigliani et d’autres se faisaient servir
des plats économiques et roboratifs, se trouve au No 3.
Après ses brefs passages exploratoires dans deux académies (Ranson et Grande
Chaumière), Donas, dont la formation académique et la technique étaient déjà
assez accomplies, les délaisse donc pour l’académie d’ André Lothe, dont elle a
vu une exposition « qui l’a fort impressionnée.. » et auprès duquel « elle s’initie
au cubisme.. ».
De quelle exposition s’agissait-il ? En fait, la plupart des ouvrages importants sur
Lothe (41) sont lacunaires à ce propos, puisque pour l’année 1917, ils ne
mentionnent qu’une exposition à la galerie Blot (42) située assez loin de
Montparnasse. On a vu que la sagacité de Marguerite Tuijn, aidée il est vrai par
le recours à l’extraordinaire ouvrage de Malcolm Gee, « Dealers, Critics and
Collectors of Modern Paintings.. » N-Y, 1977 ,( l’arme absolue, mais si rare qu’il
n’est disponible que dans quelques grandes bibliothèques européennes) lui a
permis d’identifier la galerie qui montrait Lothe. Tuijn (43) estime ainsi que
l’exposition vue par Donas est quasi certainement la deuxième qui a eu lieu à
Lyre et Palette . Ajoutons que, certes, c’est une exposition collective (44), mais
où Lothe a incontestablement un rôle primordial. En témoigne son petit
catalogue, rarissime et très récemment mis sur le marché par des libraires-
antiquaires : la couverture est ornée d’un magnifique bois de Lothe.
Nous rejoignons donc tout-à-fait la conclusion de Tuijn, qui offre d’ailleurs une
option d’une grande cohérence avec les éléments chronologiques (exposition de
fin janvier à février 1917) et spatiaux avérés : la rue Huyghens, où se trouve
Lyre et Palette, est à deux pas de la rue Campagne-Première.
Ces considérations peuvent paraître oiseuses, elles sont néanmoins importantes,
dans la mesure où elles permettent de déterminer, peu ou prou, ce que Donas a
vu en arrivant à Paris, ce qui l’a « impressionnée » et qui représente son premier
contact avec le cubisme passablement réfléchi d’André Lothe, cet infatigable et
prolixe pédagogue.

La guerre , l’exil , le temps effacé…

C’est la guerre qui, avec beaucoup d’habitants d’Anvers, a chassé vers la


Hollande en septembre 1914, Marthe Donas et sa famille. La plupart des artistes
belges ont émigré à l’époque.
9

Parmi d’autres, Emile Claus, Georges Minne, Jules De Bruyckere, Gustave Van de
Woestyne, Valerius De Sadeleer, Léon De Smet, Alfons Proost, Jean Delville,
Emile Fabry et Constant Permeke se sont retrouvés en Angleterre.
Tandis que Gustave De Smet, Frits Van den Berghe, Rik Wouters, Georges Van
Tongerloo et Jules Schmalzigaug se réfugient en Hollande.
Adriaan Venema (45) se penche sur ces exilés belges dans son pays (46) et
observe, avec une pointe d’amertume, que ces années capitales pour les trois
principaux de ceux-ci, sont pratiquement passées sous silence (47).
Ceci alors que, comme le montre son ouvrage, ils ont participé à une vie
artistique assez intense, bénéficié de l’aide de mécènes souvent généreux et fait
l’objet de nombreux témoignages de solidarité.
Et il en est ainsi également pour les nombreux artistes belges réfugiés en
Angleterre et dont les biographies expédient en quelques paragraphes, des
séjours ou pérégrinations qui se sont parfois prolongés durant quatre ans et ont
été riches au moins en émotions, événements et création artistique.
Même si, comme pour tout exilé, la pauvreté ou des ressources très faibles
imposaient une vie parfois un peu recluse (sauf pour Léon De Smet, qui était
devenu à Londres un portraitiste recherché par la haute société).

Une telle myopie procède sans doute d’une conception nationaliste (ou
régionaliste) assez primaire où l’artiste n’est vu que comme un porte-étendard
génial de son petit terroir, et où on sous-entend qu’il ne s’est épanoui et n’a
créé l’essentiel de son œuvre qu’au sein de sa communauté d’origine, qui s’en
glorifie (48).
Faut-il le dire, ce genre de point de vue est en totale contradiction avec la réalité
de l’art moderne des années 1914-1925, qui n’a pas de frontières et qui a vu la
guerre, Montparnasse et l’Ecole de Paris, constituer des brassages et des
creusets qui ont apporté une révolution esthétique intense et créative, éloignée
des cocardes nationales, pourtant fort en honneur en cette période
d’effervescence patriotique et guerrière.
Il n’en est pas moins frappant de constater combien sont négligées ces périodes
où tant d’artistes ont dû s’exiler en raison du conflit européen et parfois se
confronter directement à lui, parce que mobilisés ou volontaires.
En règle générale, dans leur biographie, ces périodes occupent un espace
extrêmement réduit par rapport à la ligne du temps(49), qui paraît comme
arrêtée quand ils se déplacent dans un autre espace géographique.

Un séjour imprévu, forcé mais fructueux…

Qu’est ce que ce séjour en Irlande a pu apporter à Marthe Donas?


Tout d’abord, alors qu’elle n’avait presque pas voyagé, elle a pu se confronter,
avec succès, à un univers bien différent et finalement assez riche(50) et elle a dû
se familiariser quelque peu avec la langue anglaise (51) alors qu’elle ne parlait
que le français et a toujours ignoré le néerlandais.
Ces rudiments d’anglais lui ont été sans doute fort utiles pour seconder
Archipenko, chargé des expositions à l’étranger au sein de la nouvelle Section
d’Or de 1920 (52). Cela l’aidera considérablement dans ses contacts et ses
recherches à Londres, qui sont relatés d’une plume alerte à van Doesburg, le 16
septembre 1920 (53).
10

Pendant cette période irlandaise, elle a pu élargir et affermir son bagage


technique (54). Elle y a réalisé des eaux-fortes, procédé qu’elle avait déjà un peu
pratiqué à l’Académie d’Anvers. Elle a sans aucun doute pu disposer à l’atelier
Purser, qui outre le vitrail était ouvert à d’autres techniques artisanales,
d’instruments de taille, de plaques et d’une presse.
Enfin, elle a appris à maîtriser le travail du vitrail (55) dans toutes ses étapes.
A juste titre, Peter Pauwels note que cette technique du vitrail paraît avoir
influencé ses créations cubistes et abstraites ultérieures (56).
On pourrait ajouter que le processus de découpage et de sectionnement par
contour de plomb, prépare naturellement à envisager, dans d’autres dimensions,
les formes construites du cubisme analytique.
Last but not least, l’argent gagné dans la confection de vitraux lui a permis de se
constituer un petit pécule, pour faire face au déplacement à Eastbourne et au
voyage vers Paris. Elle a pu ainsi subsister quelques mois à Montparnasse, y
louer un atelier, s’inscrire aux académies et acheter son matériel de peinture.
A cette époque, s’intégrer à Paris devait être singulièrement difficile pour une
femme seule, mais sans argent cela aurait été presqu’ impossible.

Revisiter les périodes de transition…

Dans les biographies de Donas, la période irlandaise, qui s’est étalée sur près
d’un an, n’est jamais mentionnée que par une ligne ou trois mots. Dans l’article
de Marguerite Tuijn, certes axé sur le séjour à Londres, l’étape de Dublin est
évoquée en passant « .. een kort verblijf in Dublin ».
Ces quelques mois n’ont cependant pas été une parenthèse vide, une simple
transition , courte et atone.
Avec le recul nécessaire et les quelques éléments évoqués ici, on peut considérer
qu’ils furent une étape décisive ou un tremplin vers Paris.

« L’historien d’art ne saurait montrer son héros comme une plante déssèchée,
collée sur une planche d’herbier, mais doit au contraire s’efforcer, je crois, de le
faire voir dans sa réalité vivante, tel qu’il était dans son milieu qui, peu ou prou,
conditionne son œuvre, cela à plus forte raison, dans le cas des peintres
cubistes.. ».(57)
C’est une profession de foi de Kahnweiler, un peu étonnante pour un marchand
dont les contrats, à l’exclusivité cadenassée, qu’il a signés avec Picasso et
Braque, ont réellement isolé ceux-ci de leurs confrères…mais c’est toujours bon à
prendre !

Pour un véritable artiste, qui est un être de vision, de sensibilité et de


tempérament, il n’y a probablement pas de périodes de vie sans résonances,
même s’il est contraint un temps d’abandonner ses pinceaux ou s’il réside loin de
sa petite terre natale.

En 1914, André Derain, mobilisé à Lisieux, écrit à Vlaminck : « ..je pense tout le
temps à cette bon dieu de peinture.. ! ».(58)

J-M.Aendekerk
11
Fondation Marthe Donas Stichting – suppl. Newsletter No 2 – avrill 2008 .
Marthe Donas (1885-1967) – La période irlandaise.
_______________________________________________________________

Notes

(1) . Ces deux portraits, dont on ne connaît pas le modèle, (il pourrait s’agir de la fille de
Mme Dallas-Pratt) ont été réalisés à Dublin (Beauparc).
On ne connaît pas d’autres tirages de l’eau-forte, ni la localisation de la plaque originale.
Dimensions : tous deux, 12 X 9 cm. Provenance : collection Fr. Franke Van Meir, galerie
Patrick Lancz et actuellement collection privée Paris.

(2) . Archives Fr.Van Meir ou AMD pour Archives Marthe Donas

(3) . Biographie 1.

(4) . Envoyé à Caroline Rollins, Information and Public Officer, le 29 juillet 1959 (AMD)

(5) . Transmis par courrier à Mr Van Lerberghe, le 19 avril 1960 (AMD)

(6) . A ce titre, il a organisé de nombreuses expositions traditionnelles, dont il a préfacé


les catalogues. Voir notamment « Hundert Jahre Belgisch Kunst », Hambourg et Brême,
1959 et 1960 et aussi deux expositions sur Permeke, Londres et Rotterdam, 1957.
Il deviendra plus tard Directeur général de la Société des Expositions du Palais des
Beaux-Arts.

(7) . « Volgens twee familieleden van Marthe Donas, is enig andere nog bestaande
Donas-archief van haar dochter, de klooster zuster Francine. Of in dit archief nog
correspondentie wordt bewaard is onbekend. » in TUIJN Marguerite. C’est donc partout la
même chose – Marthe Donas verkent de Engelse kunstwereld voor Theo van Doesburg,
Tijdschrift van Kunst en Vormgeving na 1850, Nr 1/99, jaargang 15, pp 32-41, Note 42.

(8) . A l’exception d’une lettre aimable du baron de Broqueville qui s’intéresse à


l’autoportrait de Marthe Donas et en demande le prix. ( lettre du 1er nov. 1923, AMD )

(9) . TUIJN Marguerite, op. cit. Note 77.

(10). Soit la correspondance reçue par la personne, en opposition à la correspondance


active, celle qu’elle adresse à ses correspondants.
On sait que Mondrian, homme charmant mais un peu obsessionnel en ce qui concerne
son cadre de vie, détruisait systématiquement les lettres reçues, après lecture, ce qui
constitue une grande perte pour l’histoire de l’art.
Pour Donas, les lacunes de ses archives sont plutôt dues à une existence difficile,
marquée par d’innombrables déménagements (seize de 1923 à 1962) mais s’expliquent
également, hélas, par des prêts à certaines personnes (par exemple en vue d’expositions
ou d’articles à écrire) qui n’ont malheureusement pas songé à restituer les documents,
parfois rarissimes, qu’ils ont empruntés.

(11). Laure Donas (1884-1962), ainée de Marthe.

(12). A ce jour, non localisés.


12
(13). Transcription de la Biographie 1, les mots sont soulignés par Donas.

(14). Rembrandtstraat 33 (anciennement 31).

(15). Biographie 1 (AMD).

(16). On retrouve une trace de Mme Dallas-Pratt comme membre, le 24 mai 1913, de
l’Hospitality Committee pour la « Nursery Conference and Exhibition » à Dublin. Une
fonction d’appui et de patronage qui suppose un certain rang social.

(17). O’GRADY John, The Life and Work of Sarah Purser, Dublin, Four Courts Press, 1996,
288 p.

(18). Atelier fondé en 1868 par le peintre Rodolphe Julian (1839-1907). On y dispensait
un enseignement académique prodigué par d’éminents professionnels tels que
Bouguereau et Carrier-Belleuse. Fait exceptionnel, dès 1873 certains ateliers sont ouverts
et réservés aux femmes, dont celui du Passage des Panoramas. En termes de prix
d’inscription, le tarif réclamé aux femmes est double : elles sont considérées comme de
riches dilettantes, dont la famille a les moyens de payer.

(19). Son père était un riche industriel. Après ses études aux Beaux-Arts de Philadelphie,
Mary Cassatt annonce à son père qu’elle désire se rendre en France pour poursuivre sa
formation. Celui-ci réplique : « J’aimerais presque mieux te voir morte ! ».

(20). Notamment « A Visitor », peint en 1885 et vendu le 29 novembre 2005 pour 97000
euros (Whythe’s Auctions)

(21). Un magnifique dessin de John Butler YEATS ( 1839-1922), initialement avocat et


philosophe, il commence à peindre en 1867 et fréquente l’ Heartley Art School.
Portraitiste raffiné, Sarah Purser lui organise une exposition en 1907.
En 1908, à 69 ans, il part pour New-York et s’y installe. Il y peint encore des portraits,
dessine et rédige des essais, notamment une défense d’ Ulysses de Joyce, qui a été
publié pour la première fois en feuilleton dans le journal américain The Little Review de
mars 1918 à décembre 1920, bien avant la célèbre édition de Sylvia Beach, à Paris en
février 1922. A New-York, Yeats sera l’ami de John Quinn, d’Isadora Duncan et de la
plupart des artistes de l’Ashcan School, notamment de John Sloan et George Bellows, qui
s’inspirera des évocations irlandaises de Yeats pour concevoir les illustrations qu’il
réalisera pour le merveilleux roman « The Wind Bloweth » de l’écrivain irlando-américain
Donn Byrne.

(22). On se demande quand quelqu’un a eu l’idée de mettre un accent circonflexe à ce


nom ? C’est sans doute une contamination par le mot français hôte !
A noter que dans les ouvrages publiés par Lothe de son vivant, on n’orthographie jamais
son nom en « Lôthe ». Graphie qui n’est d’ailleurs jamais, à notre connaissance, utilisée
dans les biographies ou catalogues de référence, ni pour les œuvres qu’il signe.

(23). Dans son manuscrit, Donas écrit « Pursel » assez distinctement et, mea culpa,lors
des corrections à apporter au texte de la monographie de Kristien Boon (BOON Kristien,
Marthe Donas, Stichting Kunstboek, Oostkamp, 2004), j’avais fait modifier le « Pursel »
en Purcell, qui me paraissait plus plausible (voir pp 16 et 30).
Bien plus tard, je me suis aperçu que dans la contribution de Bilcke à l’ouvrage de Michel
Seuphor, la Peinture Abstraite en Flandre, Arcade, Bruxelles 1963, c-à-d dans la notice
sur Marthe Donas, on trouve : « Purcell » ! Or, Bilcke n’a jamais cessé d’écrire Pursel
13

dans tous ses écrits et, comme tous les biographes et commentateurs de Donas, il n’a
jamais cherché à savoir qui était « Miss Pursel ». J’en conclus qu’il a dû s’agir, pour ce
Purcell isolé, de l’intervention d’un correcteur zélé des éditions Arcade.

(24). FRANCASTEL Pierre, Du Cubisme à l’Art Abstrait, Paris, 1957, cité par Kenneth E.
Silver dans son Vers le retour à l’Ordre – L’Avant-Garde Parisienne et la première guerre
mondiale, Paris, 1991, note p. 353.

(25). Ce que nos amis néerlandophones appellent joliment le « zetduivel » (de zetten :
composer un texte en mode typographique et duivel : diable.)

(26). Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 19-30 novembre 1960.

(27). BIRON Roger, Tour Donas, De Stijl, 1918-19, Nr 8, p. 65 et dans l’édition


anastatique Vol. 1, pp 334-335.

(28). SCHVALBERG Claude, La Critique d’Art à Paris, 1890-1969 , chronologie et


bibliographie, La Porte Etroite, Paris, oct. 2005.

(29). PAUWELS Peter, Marthe DONAS – Composition abstraite No 5, Newsletter Fondation


Marthe Donas Stichting, jan. 2008, supplément, p.8.

(30). PAUWELS Peter, ibidem, « was Biron een vertrouwde uit de groep Archipenko en
Donas.. ? ».

(31). Certains annuaires littéraires de l’époque comportent, en index, d’innombrables


pages de pseudonymes.

(32). L’Esprit Nouveau, No 5, Paris, 1921, pp 533-534 .

(33). WESTHEIM Paul, Künstlerbekentnissen, Berlin, 1924, p. 150.

(34). KAHNWEILER Daniel-Henri, Juan Gris, sa vie, son œuvre, ses écrits, Paris,
Gallimard, 1946.

(35). CARRE J.J., Ardengo Soffici et Guillaume Apollinaire au-delà du Futurisme. Revue
des Lettres Modernes, 1968 (4), p.113.

(36). BOON Kristien, op. cit.

(37). PAUWELS Peter, op. cit.

(38). En témoignent deux jolis dessins « Andrée » et « Portrait de A.B. », tous deux
annotés « Eastbourne » et datés de 1916.

(39). Réputation inspirée en partie, peut-être, par des échos glanés dans l’atelier Purser
qui connaissait le mileu artistique parisien.

(40). WARNOD André, Les Berceaux de la Jeune Peinture, Paris, Albin Michel, 1925,
p.157.
14

(41). Entre autres le catalogue de la grande exposition de Paris et celui, par ailleurs
remarquable, de la rétrospective du musée de Valence ( 16 juin au 28 septembre 2003,
commissaire Hélène Moulin, Ed. Réunion des Musées Nationaux, Lyon, juin 2003, 260 p.)

(42). BLOT Eugène, admirateur de Camille Claudel, a exposé Daumier et Utrillo. Il tenait
galerie à la rue Richepanse, proche de la Madeleine et de la place Vendôme.

(43). Op. cit., note 6.

(44). Autour de Lothe, il y avait Vlaminck, Friesz, Hayden, Marevna, Sacharoff et


Severini.

(45). Qui a donné le passionnant « Nederlandse Schilders in Parijs 1900-1940 », Ed.


Wereldvenster Baarn, 1980, ainsi que l’extraordinaire « Kunsthandel in Nederland 1910-
1945 », Amsterdam, Uitg. De Arbeiderpers, 1986, 686 p. qui, en ce qui concerne les
spoliations, achats et trafics pendant la période de guerre, peut sans conteste être
considéré comme une des trois meilleures études disponibles.

(46). VENEMA Adriaan, De Ballingen 1914-1921, Frits Van den Berghe,Gustave De Smet,
Rik Wouters in Nederland, Het Wereldvenster Baarn, s.l., 1979, 182 p.

(47). « Voor de Vlamingen is het belang van het verblijf van drie van hun grootste
schilders in Nederland (zoals eerder gesteld) te veel onderschat ; hun bronnen blijven in
gebreke… », op.cit. Note 46.

(48). C’est Michel Seuphor, exilé précoce, qui a vécu dans toutes ses dimensions,
l’absence de reconnaissance de son pays ou de sa ville d’origine.
Ne pas manquer le précieux numéro que lui consacrent la revue Archipel conjointement
avec les éditions De Blauwe Reiger, SEUPHOR, volume hors série, Bruxelles, 2001.

(49). Des lacunes dues quelquefois à un manque de familiarité avec les langues ou les
cultures européennes, chez les critiques d’art ancienne manière et chez quelques
historiens de l’art.

(50). Même si elle a conservé quelques préjugés railleurs à propos de l’Irlande, qui n’est
ni Paris, ni Berlin. Ainsi au sujet de Douglas Goldring : « Pendant les années de guerre il
a habité l’Irlande où on est très arriéré en toute chose.. » in lettre à van Doesburg,
TUIJN, op.cit.,note 7.

(51). Même si elle ne s’y sent pas parfaitement à l’aise : « J’aime beaucoup Londres,
mais la langue me décourage et aussi l’humidité.. » ibidem, note 7.

(52). Cette collaboration est bien établie par des lettres signées Archipenko mais de
l’écriture de Donas. Ce que rappellent Tuijn et Pauwels.

(53). TUIJN, op.cit.

(54). Cette habileté technique, quelque peu polyvalente, lui a servi quand, à bout de
ressources en fin 1917, elle tente de subsister en vendant dans des magasins des objets
et vases peints de sa fabrication, tout en peignant ses tableaux cubistes : « La misère
vient vite. Elle a faim, elle a froid n’ayant pas de chauffage.. » (Biographie 1).
15

Paris vit un hiver de guerre, avec des restrictions d’éclairage, des pénuries de charbon et
un mauvais ravitaillement. Le père de Marthe refuse de lui envoyer ses propres
économies dont il avait la garde à Anvers.

(55). « ..qui la passionnait.. » (Biographie 1).

(56). PAUWELS Peter, op. cit. p. 3.

(57). KAHNWEILER Daniel-Henri, op.cit.

(58). CABANNE Pierre, Le Siècle de Picasso, Paris, 1975, tome 1, pp 284-285.

(59). Projet pour vitrail, Irlande, 1915, crayon et encre de Chine, 19,5 x 11 cm,
monogramme en bas à droite « M.D. », coll. Fr. Franke Van Meir.
J-M.A.

(59)

__________________________________________________
Suppl. Newsletter No 2, avril 2008. Rédaction-abonnements jm.aendekerk@skynet.be