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Grupo de Estudos Virtuais

TEATRO DO OPRIMIDO 2020

HEGEL E BRECHT:
BOAL, A. Teatro do Oprimido e
Outras Poéticas Políticas.
PERSONAGEM-SUJEITO OU 6ª Edição. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1991.
PERSONAGEM-OBJETO?

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WOODGROVE
Diferenças entre as chamadas formas “dramáticas” e épicas de teatro, segundo Brecht

A chamada forma “dramática´” - poética idealista A chamada forma “épica” - poética marxista

1. O pensamento determina o ser 1. O ser social determina o pensamento


(personagem-sujeito); (personagem-objeto);
2. O homem é imutável, parte-se do 2. O homem é suscetível de ser modificado e de
princípio que o homem é conhecido; modificar, está “em processo”, objeto de
análise;
3. O conflito de vontades livres move a 3. Contradições de forças econômicas, sociais
ação dramática; ou políticas movem a ação dramática;
4. Cria a empatia (comprometendo 4. Historiciza a ação dramática (transformando
emocionalmente o espectador e o espectador em observador, despertando-lhe
anulando sua possibilidade de ação) / o senso crítico e a capacidade de ação) /
EMOÇÃO RAZÃO;
5. Ao final, a catarse purifica o espectador; 5. Ao final, o espectador é estimulado à ação;

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1. O pensamento determina o ser 1. O ser social determina o pensamento
(personagem-sujeito); (personagem-objeto);

O pensamento determina o ser ou vive-versa?

• Para as poéticas idealistas, o personagem já “nasce” com todas as suas


faculdades e propenso a certas paixões.
• Para Brecht, não existe “natureza humana” e, portanto, ninguém é o que é
porque sim!
• Exemplos de obras de Brecht:
• A vida de Galileu;
• A alma boa de Setsuan;
• Em momentos críticos, as classes dominantes podem aparentar bondade e
podem se tornar reformistas: e aos seres sociais “operários” lhes oferecem um
pouco mais de carne e pão, esperando que esses seres sociais, menos famintos, se
tornem igualmente menos revolucionários. E esse mecanismo funciona!
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2. O homem é imutável, parte-se do princípio 2. O homem é suscetível de ser modificado e de
que o homem é conhecido; modificar, está “em processo”, objeto de análise;

É alterável o homem?

•Exemplo de obra de Brecht:


• Um homem é um homem;
• O pobre Galy Gay, que em uma bela manhã saiu de casa para comprar um peixe para o
almoço, rouba um elefante que não é elefante, vende-o a uma velha que não era uma
compradora e, para não ser castigado, abandona sua identidade e se disfarça de Jeriah Jip.
Termina como herói de guerra, atacando ferozmente seus inimigos.
• Exemplo de obra de Sartre:
• A infância de um chefe (conto);
• Nos procedimentos de Sartre e Brecht, existe muito em comum e existem muitas
diferenças. Tanto o antissemitismo de Lucien, como o heroísmo de Galy Galy, não
nasceram com os personagens, mas são características adquiridas na vida social. No
entanto, o chefe, em Sartre, evolui realisticamente, psicologicamente, enquanto o herói
brechtiano é dissecado, é montado, desmontado e remontado.
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3. O conflito de vontades livres move a ação 3. Contradições de forças econômicas, sociais ou
dramática; políticas movem a ação dramática;

Conflito de vontade ou contradição de necessidades?

• A ação não se desenvolve porque o homem que é o presidente dos EUA é como é: se
desenvolveria da mesma maneira, ainda que ele fosse completamente diferente do que é;
• Hegel insiste em que o conflito trágico é uma inevitabilidade, uma necessidade de
natureza moral. Isto é, moralmente os personagens não podem evitar ser o que são e fazer
o que fazem;
• Mauler (em A Santa Joana dos Matadouros) , independente do que pensa, é um burguês
que tem que aumentar cada vez mais o seu lucro; a esposa de Dullfeet (paralelismo com o
ditador austríaco Dollfuss, em A Resistível Ascensão de Arturo Ui), a despeito do que
sente, faz sociedade com o próprio assassino do marido em busca do lucro máximo;
• Brecht não quer dizer que as vontades individuais não intervêm nunca: quer afirmar, isso
sim, que não são nunca o fator determinante da ação dramática fundamental.

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4. Cria a empatia (comprometendo emocionalmente o 4. Historiciza a ação dramática (transformando o
espectador e anulando sua possibilidade de ação) / espectador em observador, despertando-lhe o senso
EMOÇÃO; crítico e a capacidade de ação) / RAZÃO;
;
Empatia ou o quê? Emoção ou razão?
• Conforme Aristóteles, empatia é a relação emocional que se estabelece entre
personagens e espectadores e que se preconiza a partir de duas emoções: piedade e terror;
• No entando, a empatia, de modo geral, não se refere apenas às emoções de piedade e
terror, mas pode se realizar através de qualquer outra emoção (medo, sadismo, desejo
sexual, etc.), e a única obrigatoriedade é a atitude “passiva” do espectador;
• Importante observar que, já em Aristóteles, a empatia não era resultado apenas do éthos –
da ação – do personagem, senão também da dianoia, isto quer dizer que o discurso – ou a
justificação – que embasa a ação do personagem também é assumido, passivamente, pelo
espectador;
• Brecht não nega a emoção, mas a reconstrói sobre uma outra base, dando ênfase à
emoção que nasce do conhecimento. Aprender é emocionante e não existe razão para que
a emoção seja evitada;
• O que Brecht não quer é que os espectadores continuem pendurando o cérebro junto
com o chapéu, antes de entrarem no teatro. BANCO 6
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5. Ao final, a catarse purifica o espectador; 5. Ao final, o espectador é estimulado à ação;

Catarse e repouso, ou conhecimento e ação?

• Diz Hegel: “ao tumulto de paixões e ações humanas, que constituem a obra dramática,
sucede o repouso”;
• Brecht era marxista: uma peça de teatro deve mostrar porque caminhos se desequilibra a
sociedade, para onde caminha e como apressar sua transição;
• Um teatro que pretende transformar os transformadores os transformadores da sociedade
não pode terminar em repouso, não pode restabelecer o equilíbrio;
• Aristóteles e Hegel desejam uma quieta sonolência ao final do espetáculo; Brecht deseja
que o espetáculo teatral seja o início da ação para a transformação e o consequente
equilíbrio da sociedade;
• A partir do exemplo de Os fuzis da senhora Carrar, considerada por muitos uma “peça
aristotélica, Boal mostra que, ao final da peça, a Thereza Carrar toma uma decisão, entrega
os fuzis ao irmão e vai à luta contra a ditadura . Portanto, não é uma peça aristotélica.
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COMO INTERPRETAR AS NOVAS PEÇAS?

"Olhem aquele homem na rua, olhem-no;


ele está mostrando como ocorreu o acidente, e submete
o chofer à sentença da multidão,
pela forma como dirigia, imprudentemente.
Olhem agora: está fazendo o papel de atropelado,
(pelo que se pode deduzir, era um ancião).
Dos dois personagens, o chofer e o ancião,
este homem mostra tão somente o essencial para que se
compreenda como foi o desastre. ·
- E isso basta para apresentar os dois diante de vocês.
Nada mais é necessário.
Mostra que era possível evitar o acidente; e o acidente
é compreendido,
embora seja incompreensível,
pois tanto um como o outro podiam ter agido de outra forma.
Olhem-no: agora o homem está mostrando como cada
um dos dois personagens podia ter agido para evitar o acidente.
Nada de superstições no seu testemunho ocular: ele não
atribui o destino humano a nenhuma estrela, tão
somente a falhas cometidas, falhas próprias.
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WOODGROVE
Observem ainda
a seriedade e o cuidado da representação: ele sabe que
da sua fidelidade dependem muitas coisas:
que não se arruíne o inocente,
e que a vítima tenha indenização.
Olhem-no agora repetindo o que já fez:
quando tem alguma dúvida,
faz um esforço de memória, sem estar muito certo de
haver representado bem,
e pede a este ou aquele que o corrija.
Esse detalhe, olhem com respeito:
com admiração devem notar que esse imitador
não se perde em nenhum papel.
Não se confunde jamais com o personagem que está interpretando,
permanece como intérprete,
sempre, sem confusões.
Os personagens não lhe fizeram nenhuma confidência,e
com eles, ele não comparte nenhum sentimento ou
ponto de vista:
deles sabe muito pouco.

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De sua interpretação não nasce ninguém, filho de intérprete
e de interpretado, pulsando com um só coração,
pensando como um só cérebro:
sua forte personalidade é a de um intérprete
que interpreta a dois vizinhos estranhos!
Nos vossos teatros
a fabulosa transformação que se pretende que ocorra
entre o camarim e o cenário
- um ator sai do camarim, um rei entra no palco -
esse truque mágico
(que, como já tantas vezes vi, provoca
boas gargalhadas nos maquinistas que se riem enquanto
tomam suas cervejas)
aqui, neste caso, aqui não tem cabida.
Nosso ator, num canto da rua,
não é nenhum sonâmbulo com quem ninguém pode falar;
não é nenhum sumo sacerdote no seu divino ofício.

BANCO 10
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Podem interrompê-lo em qualquer momento,
e certamente ele lhes responderá com toda calma,
prosseguindo depois com sua exibição.
Mas, senhores, não digam:
“Este homem não é um ARTISTA!”
Porque se vocês puserem tamanha barreira
entre vocês e o mundo,
“VOCÊS FICARÃO FORA DO MUNDO”;
se vocês não lhe derem o título de artista,
talvez ele, a vocês, não lhes dê o título de homens.
A restrição que lhes pode fazer ele a vocês é muito mais
grave do que a que lhes podem fazer vocês a ele,
por isso digam:
É UM ARTISTA PORQUE É UM SER HUMANO.

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O demais não importa: são pequenas diferenças formais entre os três gêneros

“O dever do artista não é o de mostrar como são as coisas verdadeiras


e sim o de mostrar como verdadeiramente são as coisas".

“Nós, filhos de uma época científica, temos que


assumir uma posição crítica diante do mundo.
Diante de um rio, nossa atitude crítica consiste no seu aproveitento;
diante de uma árvore frutífera, em enxertá-la;
diante do movimento, nossa atitude crítica consiste em construir veículos e aviões;
diante da sociedade, EM FAZER A REVOLUÇÃO.
Nossas representações da vida social
devem estar destinadas aos técnicos fluviais, aos cuidadores das árvores,
aos construtores de veículos e aos revolucionários.
Nós os convidamos para que venham
aos nossos teatros e lhes pedimos que não se esqueçam
de suas ocupações (alegres ocupações), para que nos seja
possível entregar o mundo e nossa visão do mundo às
suas mentes e aos seus corações, PARA QUE ELES MODIFIQUEM
O MUNDO AO SEU CRITÉRIO”. BANCO 12
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Empatia ou osmosis

Se Brecht não nega a emoção, como apresentamos, acerca da empatia ele diz que
tem de ser entendida como uma arma terrível;

Seu mecanismo consiste em justapor duas pessoas (uma fictícia, outra real), dois
universos, e fazer com que uma dessas pessoas – justamente, a real – entregue à
outra, abdique passivamente, seu sentimento, seu pensamento, seu poder de
decisão;

Algo ainda mais monstruoso: o personagem elege em meio a uma situação fictícia, desprovida da
dendidade, de matizes e da complicação do real e, assim, induz o ser humano, real, a eleger critérios
irreais e incorporar elementos da ficção para a sua própria vida.;

Espectadores são expostos a um mundo competitivo, organizado, coerente e coercitivo. Assim nos
educam. Por osmosis!

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OBRIGADO
Grupo de Estudos em Teatro gesto.teatrodooprimido@gmail.com
do Oprimido - GESTO

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