Compositoras en la música electroacústica española durante el

tardofranquismo y la transición: Anna Bofill, Mercé Capdevila

y Zulema de la cruz.

INTRODUCCIÓN
La música contemporánea española ha sido un campo de exploración y análisis
musical fecundo en muchos aspectos. En ella se manifiestan episodios decisivos del siglo
XX toda vez que refleja múltiples influencias de áreas tan diversas como la física, la
política, la arquitectura y la filosofía, así como también por la incidencia, tanto en su
factura como en su operatividad, del desarrollo tecnológico y de nuevos medios que han
transformado consecutivamente la relación del compositor con el sonido y con la
conceptuación de sus obras. La actividad musical en este ámbito, y en este período en
particular de España, es también un campo en disputa en donde la historia de la música se
construye a partir de hitos y símbolos que fundamentan su relato. Determinadas escuelas de
composición o estilos dentro del género musical autorizan y potencian estéticas en tanto
representaciones de calidad y legitimidad en correspondencia con las valoraciones
socioculturales de cada época. Por contraparte quedan fuera de la narrativa histórica de la
música contemporánea muchas otras que podrían haber sido, potencialmente, inscriptas en
dicha valoración y, en consecuencia, participar de manera protagónica en la historia de la
música.
La musicología, y el análisis musical en particular, ostenta los medios que
ciertamente dan validez y rigor científico a las manifestaciones musicales de las cuales hace
objeto. De igual forma la investigación musical, como campo académico, constituye el
repositorio epistémico de la música seria al menos desde el siglo XX en adelante. Si bien la
historia de la musicología se inicia a fines del siglo XVIII, su presente puede ser
cuestionado de manera crítica entendiendo el devenir ideológico de sus fundamentos y las
problemáticas que se plantean en su actual puesta en práctica. La musicología de estos
tiempos se abre a miradas y escuelas diversas tanto en el campo específico de la música
como en las humanidades y las ciencias sociales en su conjunto. Temáticas como la
migración, la perspectiva de género, la narrativa y la sintaxis musical, forman parte del
conjunto de los estudios sobre música.
 Al abordar la perspectiva de género en la música contemporánea se inicia una trama
de complejidades múltiples. En principio las propias divergencias que existen en el relato
del feminismo que en ocasiones da sustento a las creaciones realizadas por compositoras, y
la disolución de los discursos musicales tradicionales a partir de la segunda mitad del siglo
XX. También la relación y localización de la práctica musical realizada por mujeres en un
contexto histórico y social sumamente complejo y autoritario en donde la institucionalidad
cultural estuvo manifiestamente cooptada por la política general del franquismo. La
perspectiva de género, en el terreno musical, tiene matices diversos pero lo inobjetable es la
ausencia sistemática de compositoras en los discursos oficiales y la urgencia de construir un
trazado que subvierta los fundamentos que han generado su exclusión. En consecuencia, la
problemática de género supone una inscripción cuantitativa en el marco de la música
contemporánea pero, sobre todo, propone interrogar las obras seleccionadas desde una
matriz divergente o complementaria que visibilice no sólo la obra de mujeres como una
reivindicación histórica, sino que incorpore soportes filosóficos y bibliográficos para la
música en su conjunto.
La hipótesis de este trabajo es que la producción de las compositoras emerge desde
un universo alterno aplacado por la normalidad histórica de lo masculino y que mediante
diversas estrategias alcanza su singularidad trascendiendo prácticas y fundamentos
consuetudinarios en la música contemporánea. Las aportaciones en la investigación sobre
música electroacústica de compositoras no pretenden simplemente una inscripción
estilística bajo la rúbrica del género en el recorrido de la música contemporánea, sino que
cuestionar epistemológicamente, los preceptos que han guiado tanto la creación como la
investigación musical.
Las compositoras abordadas en esta tesis se inscriben históricamente en el
tardofranquismo y procedimentalmente en la música electroacústica. También cuentan con
un amplio bagaje académico y escritural que da sentido a sus obras musicales. En cuanto a
la música electroacústica y al análisis musical, se plantea un enfoque estético que de lugar a
una valoración experiencial a partir de una relación de flujo con el sonido y su recepción
incorporando y profundizando críticamente sobre la logoestructura propuesta por el Dr.
Carlos Villar Taboada.
 OBJETIVO GENERAL
El objetivo de esta investigación es incorporar la perspectiva de género tanto en la
valoración de la producción musical de mujeres en el tardofranquismo como en la
aplicación de nuevos enfoques en el análisis musical para la música electroacústica.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

1.- Indagar en las redes de agentes e instituciones relacionadas a la producción musical de

mujeres en el período señalado.
2.- Develar las herramientas y perspectivas teóricas utilizadas en la composición musical de
estas compositoras en particular.
3.- Conocer la relación, potencialmente vinculante, entre biografía y obra en el trabajo de
Anna Bofill, Mercé Capdevila y Zulema de la Cruz.
4.- Proponer nuevas perspectivas de análisis para la música electroacústica.
5.- Analizar obras musicales de las compositoras y obras seleccionadas poniendo énfasis en
aspectos estéticos y de recepción musical.

ESTADO DE LA CUESTIÓN

En este apartado abordaremos el panorama musicológico referido a tres temáticas

centrales: música electroacústica en el tardofranquismo, estudios musicológicos desde la
perspectiva de género en España y análisis musical para música electroacústica.

Música electroacústica en el tardofranquismo

Los estudios sobre música electroacústica española son escasos y en la etapa que
comprende el tardofranquismo aún más. En el período señalado la relación con las nuevas
tecnologías y las nuevas corrientes musicales fue más bien tardía e imitativa puesto que “el
periodo del franquismo creó un caparazón de inmunidad frente a las innovaciones” (Supper
2004, p. 175) y los nuevos medios tecnológicos “recién por la década de los setentas se
empezó a hablar de incluirlos en los programas de estudios” (Supper 2004, p. 175) de los
conservatorios de España. Otra de las problemáticas centrales de la música electroacústica
desde la perspectiva de género es la falta de presencia en los textos de historia de la música.
Por esta causa el ámbito restringido de las mujeres en la música contemporánea queda
supeditado a los textos sobre música en el franquismo tanto popular como contemporánea
en los textos de Iván Iglesias (Iglesias 2010) y Carlos Villar-Taboada (Villar-Taboada
2004) y textos de historia socio cultural de la época de Vicente Sánchez-Biosca (Sánchez-
Biosca 2007), y Santiago Burutxaga (Burutxaga 2015). Para una mirada política e histórica
del rol de la mujer en el franquismo está el trabajo genealógico de Teresa Ortega (Ortega
López 2010).
Ciertamente el corte histórico que implica el tardofranquismo es difuso. Esta
nomenclatura responde a la necesidad de dar coherencia al período respondiendo ante todo
a un hilo político con reminiscencias socioculturales vinculadas a la figura de Franco en el
poder, más que a la concatenación de acontecimientos en el terreno de la experiencia de las
compositoras con su contexto que aquí nos ocupa. De tal manera, los textos tradicionales
sobre música de la segunda mitad del siglo XX, entendiendo el sesgo masculinizante de la
época, serán abordados de manera crítica. En este sentido la orientación histórica se
propondrá desde la reconstrucción que se ha llevado acabo para este período por la
musicología específica de género, pudiendo así trazar y vincular la historia de las
compositoras bajo su propia cadena de acontecimientos. El tardofranquismo se encuadra en
el período comprendido entre el final de la dictadura de franco, la transición hacia la
monarquía parlamentaria de Juan Carlos I y el período de consolidación democrática
(Piñeiro 2013, p. 237).
La música contemporánea en particular y la música en general, cumplió un papel
determinante en la reconstrucción de un imaginario democrático mediante diversas señas
identitarias para reafirmar la idea de cambio y dan cuerpo simbólico a la llegada de la
democracia (Piñeiro 2013, p. 237). El uso de los compositores nacionalistas y su potencial
internalización significó mayor visibilidad e impacto en el “prestigio político-social que
siempre rodea a la música culta” (Piñeiro 2013, p. 238).
En la época señalada las compositoras estudiadas se aproximan estética e
históricamente a corrientes europeas de composición electroacústica, en donde las
principales tendencias y materiales composicionales tienden a la multiplicación y
fragmentación tanto filosófica como estética. De esta manera, la convergencia de diversas
técnicas y estilos va delimitando el trabajo musical complejizando la relación estilística con
la cronológica. El dodecafonismo, serialismo, espectralismo, música concreta,
electroacústica y el arte sonoro, tanto como matemáticas, arquitectura y álgebra (Marco
2017) definen los estilos y usos con los que las compositoras contemporáneas dialogan. En
este sentido, tardofranquismo responde a una categoría política que abarca una cronología
que en el mundo de la composición se diluye por la superposición temporal con la que cada
estilo, a modo de collage, nutre las estéticas contemporáneas.
Podríamos elucubrar sobre el paralelismo o imbricación entre los contextos
históricos y las biografías de las compositoras. La toma de posición, en este sentido y en
esta investigación, esta en anteponer cierta ética feminista en el sentido de la reconstrucción
histórica y la del cuestionamiento radical a las formas musicales tradicionales en las cuales
se les incluye marginalmente. Desde el fundamento feminista la historia esta por
construirse y, si bien los elementos sociales y políticos son determinantes en la
construcción del sujeto, no lo son en absoluto en su relato, entendiendo que la presencia
femenina ha sido permanente y consistente pero su valoración invisible y casi nula.

Estudios musicológicos desde la perspectiva de género en España

La tradición historiográfica referida a la música contemporánea española será

abordada desde un prisma de género orientado a vincular producciones musicales
femeninas con estéticas contemporáneas en el marco del tardofranquismo. Es así como se
hace notar la escasa presencia femenina en los manuales canónicos de la música docta y,
por lo tanto y en términos bibliográficos, se pondrá énfasis en los textos producidos por
ellas. Así encontramos material determinante en la recuperación y reconstrucción de la
historia de la música realizada por mujeres (Zavala 2009, p. 217) aunque no exentas de
cuestionamiento.

Las problemáticas vinculadas a esta labor, necesaria pero insuficiente en aquellos

aspectos referidos a aspectos políticos del feminismo, apuntan a un cuestionamiento sobre
el uso de estrategias y fundamentos masculinos que implicarían replicar miradas
excluyentes y metodologías patriarcales. La nueva musicología es referenciada como un
espacio trascendente en los estudios de música y género y los estudios recientes se
remontan a los años cincuenta del siglo pasado (Ramos 2010, p. 10). La musicología
feminista constituye un hito relativamente reciente y se inscribe dentro de la llamada
“nueva musicología” impulsada por Lawerence Kramer (Soler Campo 2018, p. 91). La
influencia de pensadoras y musicólogas anglosajonas y francesas, principalmente, han
tenido un impacto también en la musicología feminista española. Es así como MCclary,
Citrón, Cook y Braidotti son referencias ineludibles. Pilar Ramos es, sin duda, fundamental
en esta área en donde devela la orientación androcéntrica de los estudios tradicionales de
música en España.

Análisis musical para la música electroacústica

En este punto parece pertinente interrogar los fundamentos y soportes filosóficos de

las diferentes escuelas de análisis musical entendiendo la relación de la música
contemporánea con diversas corrientes europeas de composición que han influenciado el
trabajo de las compositoras estudiadas. Un término transversal en el panorama bibliográfico
de la música contemporánea es el concepto de crisis. El siglo XX fue un período complejo
en donde la tradición clásico-romántica comienza su fragmentación radical y los discursos
musicales comienzan a alejarse del uso tradicional. El impresionismo francés, el
dodecafonismo alemán, y la segunda escuela de Viena se designan como momentos
iniciáticos en este proceso de disolución y creciente complejidad de los discursos musicales
ocurridos en la música docta. Ineludible es también, en el devenir de la música
electroacústica, la figura de Busoni para la valoración de los medios electrónicos en la
creación musical. El panorama social es también conflictivo y la música canaliza el
momento político y social de Europa en el siglo XX.

El análisis de la música contemporánea, en consonancia con la multiplicidad de

estilos y discursos que confluyen en las compositoras estudiadas, se nutre de diferentes
escuelas y perspectivas. Si bien las obras actuales no se ciñen a una sola referencia
estilística, la música electroacústica será el marco delimitante y será definida como “aquella
que es generada mediante aparatos electrónicos o mediante una combinación de estos con
instrumentos acústicos”(Cádiz 2008, p. 69). La dificultad mayor al analizar música
electroacústica tiene que ver con la multiplicidad de enfoques analíticos que cada obra
musical exige y que “no existe una metodología universalmente aceptada para analizar este
tipo de música” (Cádiz 2008, p. 70). Es probable que esta problemática tenga que ver
también con las diferentes prácticas y materiales que engloba la música electroacústica:
“electrónica en vivo, la música concreta, la Tape music, la elektronische music y parte de la
música por ordenador” (Supper 2004, p. 17). Abordando las perspectivas de análisis para la
música electroacústica podemos designar el recorrido que describe Bent para este campo:
“Teoría de la estructura fundamental (Shenker, Salzer), Análisis motívico orgánico (Réti),
Análisis funcional (Keller), Análisis formal, teoría fraseológica (Riemann), Análisis de las
categorías (LaRue), la Semiología de la música (Ruwet, Nattiez), la teoría de la
información y la set-theory propuesta por Allen Forte” (Alcázar 2004, p. 27). Lo evidente
es la multiplicidad de expresiones y recursos musicales presente dentro del ámbito de la
música electroacústica y sus correspondientes metodologías de análisis.

Otro elemento central para pensar el análisis musical y su desarrollo tiene que ver
no sólo con develar aspectos técnicos presentes en la obra (estructura, forma, texturas,
timbres) sino desestabilizar el punto de referencia del analista develando los aspectos
epistémicos que lo sostienen. Es así como las corrientes filosóficas se relacionan con los
análisis empleados y con elementos de la recepción: estructuralismo, semiótica,
fenomenología y deconstrucción (Alcázar 2004, p. 25). En el ámbito del análisis de música
electroacústica en España encontramos notables trabajos de Daniel Moro (Moro Vallina
2016), Marta Cureses (Cureses y Aviñoa, s. f.), Carlos Villar-Taboada (Villar-Taboada
2013), Carmen Hernández (Hernández 1998), Pedro Ordóñez (Ordoñez 2010), Ramón
Sobrino (Sobrino 2005), Ahinoa Kaiero (Kaiero 2007), Israel López (López 2013) Y la
tesis doctoral de Antonio Alcázar sobre “Análisis de la música electroacústica – género
acusmático- a partir de su escucha”(Alcázar 2004). Todos estos autores se enfrentan a la
complejidad de trabajar, en muchos casos, sin partituras y aproximándose a la creación
musical entendida como arte sonoro en el amplio espectro de expresiones electroacústicas
actuales.

Marco teórico
 Centrado en los objetivos específicos propuestos, se expondrán los soportes teóricos
con los que abordaremos los ámbitos de esta investigación.

La relación vinculante entre sujeto y sociedad parece indispensable para conseguir

un estudio riguroso sobre la valoración e inscripción estética de las compositoras estudiadas
en su marco cultural. En efecto, las hipótesis que se sostienen sobre el carácter biológico de
las diferencias de género y que justifican, mediante preceptos como el talento o el don de
ciertos sujetos por sobre otros, no hace otra cosa que obstaculizar y desviar la obvia
configuración social, tanto en el orden del gusto, como en los mecanismos de dominación
que recaen sobre alguna minoría o género en particular. Esto se manifiesta especialmente
en el terreno del arte (Bourdieu 1988) y la música no es la excepción. Se indagará en la
relación de las compositoras con su contexto desde una perspectiva socio-musical en donde
“la función de la sociología de la música sería determinar las incidencias del contexto social
sobre las formas de la música, situar el concepto de producción en el campo de la historia
de la música” (Ramos 2003, p.45). La tarea, en este punto en particular, refiere a la
necesidad de contribuir a la reconstrucción de la historia de las mujeres en la música
mediante el exámen de la principales instituciones y medios que se dedican a la difusión y
creación de música electroacústica, y la influencia y participación de las compositoras en
sus relatos y espacios musicales. La interrelación entre institucionalidad medial y biografía,
en este sentido, serán elementos constitutivos del quehacer musicológico feminista y darán
cuenta de la inscripción de estas compositoras en el campo específico de la música
electroacústica en ámbitos académicos, editoriales y de conciertos.

Si bien la tarea de reconstruir la labor musical femenina en la historia de la música

es necesaria no está exenta de crítica. La sustitución de “memoria” por “historia” parece en
principio eludir la connotación patriarcal de un relato institucionalizado que ha excluido
sistemáticamente la presencia de mujeres. Por otra parte, el concepto de memoria parece
algo vago y se ha exacerbado su uso en ámbitos demasiado amplios diluyendo su uso
original (Zavala 2009, p. 211). En esta investigación el concepto de memoria tiene validez
en cuanto la necesidad de reconstrucción y visibilidad no busca un lugar en el espacio del
cual han sido sistemáticamente excluidas, sino una manifestación narrativa e íntima que
apele a un sustrato contrahegemónico en donde lo biográfico, en su estatuto político, cobre
un sentido pleno.

Si la historia es la escritura institucionalizada del poder, desde el feminismo será lo

íntimo de lo biográfico lo que constituya una para-historia valorando el acontecimiento de
la memoria como portadora de un saber frágil, efímero y autónomo. La memoria y la
biografía son centrales para aproximarnos a la obra de las mujeres compositoras. La
memoria de las mujeres posee una narratividad, antes que una relación consecuente y
cronológica con los acontecimientos. De la misma manera el ejercicio poiético desde los
cuerpos femeninos es siempre una forma de subversión ante lo establecido por lo que la
obra femenina apunta, no en su resultado sino en su pulsión, a otras formas de expresión
que nada tienen que ver con las obras realizadas por hombres. Para Arfuch “el desafío es
justamente el hallazgo de una voz autobiográfica en sus acentos colectivos, que pueda dar
razón de un mito de origen, una genealogía, un devenir, y defender por lo tanto unas
condiciones de existencia” (Arfuch 2002, p. 80).

Análisis musical para música electroacústica

Siguiendo la huella analítica de Nattiez y Villar-Taboada para la música

contemporánea en su estatuto “postmoderno, contextualista, en permanente cambio”
(Villar-Taboada 2018, p. 264), las tres etapas principales del análisis musical, en su
desarrollo y aplicación actual, están constituidos y orientados hacia una finalidad holística
de carácter hermenéutico por donde la obra transita: “producción, recepción y posición del
sujeto ante la música” (Villar-Taboada 2018, p. 264). La logoestructura, por otra parte, es
definida por Villar- Taboada “como las estrategias compositivas adoptadas para influir de
modo consciente y con intenciones diversas sobre la percepción del oyente, condicionando
la comunicación que se establece entre este y la obra” (Villar-Taboada, 2018, p. 270).
Desde una perspectiva analítica, las tres etapas descritas por Nattiez, y confirmadas en su
operatividad por Villar-Taboada, abordan e incorporan dimensiones desechadas por los
métodos de análisis estructural relevando el valor contextual de la obra (recepción en su
marco cultural) y estésico (singularidad de la escucha) aportando mediante la
logoestructura al análisis poiético (creación y uso de materiales identitarios y significantes
en el discurso de un compositor).

Sobre la base de estas tres etapas por las que la obra transita, se proponen algunos
matices reflexivos e interrogantes sobre su operatividad en el análisis de música
electroacústica. En este sentido sumaremos algunas perspectivas teóricas a los tres puntos
centrales de la tripartición de Nattiez y los estados de la obra musical: Poiética, neutra y
estésica.

Poiética, neutra, estésica

“La técnica consiste en saber como hacer para producir lo que no se produce por sí solo”
(Nancy y Pons 2008, p. 41)

La problemática de la tripartición refiere a una pregunta filosófica en las artes que

parece ser necesario iluminar. En la poiesis de la obra, de toda obra y en especial de la
música es donde la logoestructura y también la teoría de los tópicos, proponen un sentido
“consciente” en el que el compositor, estratégicamente, utilizaría un material sonoro para
incidir, en cualquier aspecto, sobre la percepción del oyente. Realizando una pequeña
anamnesis, el concepto de poiesis, desde la perspectiva agambeniana, sufre un matiz
decisivo respecto de su origen griego. “El carácter esencial de la poiesis no estaba en su
aspecto de proceso práctico, voluntario, sino en su ser una forma de la verdad, entendida
como desvelamiento”(Agamben 2005, p. 112). La poiesis griega no tenía “nada que ver
directamente con la acción, sino que designaba el carácter esencial de estar en la presencia”
(Agamben 2005, p. 112). Para los romanos, por el contrario, y por supuesto en las
perspectivas operativas de la poiesis como voluntad “se trasponen al plano del agere, de la
producción voluntaria de un efecto” (Agamben 2005, p. 112) por lo tanto, la perspectiva
que otorga atributos técnicos al proceso poiético responde, históricamente, a una recepción
que privilegia a la praxis y entonces “la experiencia central de la poiesis, la pro-ducción
hacia la presencia, cede ahora su sitio a la consideración del «cómo» , o sea, del proceso a
través del que se ha producido el objeto” (Agamben 2005, p. 114). La vinculación entre
sentido y técnica en la poiesis o dicho de otro modo más cercano al terreno de lo musical, al
análisis de los elementos conscientes de la obra musical responden a la transmutación de lo
poiético por lo práctico (poiesis-praxis).

Este sencillo, pero fundamental gesto del analista sobre la obra termina por
anteponer o atribuir elementos técnicos a lo que en principio no es más que una suerte de
potencia o voluntad hacia la verdad como des-velamiento. Anticipando una problemática
constitutiva y crítica respecto de la posibilidad de concretizar en estrategias y materiales el
sentido poiético de la obra de arte, (porque la música se inscribe en dicha categoría) se
propone develar las dificultades respecto al uso de los conceptos abordados. Si bien se
puede atribuir cierta conciencia que se materializa en las estrategias composicionales, no es
soslayable el olvido histórico y la conceptuación primaria de un término de raíz griega que
posibilita, en última instancia, las relaciones que establece el analista de música con su
objeto.

Por otra parte, la tripartición desde la semiología de la música que propone Nattiez,
en términos generales, replica un modelo sausseriano que “abrió un camino para la
importación de un modelo lingüístico dentro de los estudios de dominios no lingüísticos”
(Nattiez y Ellis 1989, p. 249). ¿Se relaciona esta estructura lingüística con el reduccionismo
kantiano del modelo tomado como “analogía con la forma de expresión que utilizan los
hombres al hablarse”? (Nancy y Pons 2008, p.19). La tripartición kantiana es definida como
“de la palabra, el gesto y el tono”. El análisis tripartito de origen semiológico y kantiano
toma como referencia una antigua disputa entre poiesis y praxis y toma partido por la praxis
romana, que relaciona a la música con la mecánica del habla para, estructuralmente, dotar
de una imagen acústica al gesto poiético en lugar de inscribirlo como un develamiento en el
estatuto de lo verdadero. Le otorga un sentido material o praxis relacionándolo al “gesto” u
objeto sonoro. Reúne tópicos y significados en la neutralidad de la praxis y delimita el
“tono” o la estética vinculándola a la experiencia de la escucha.

Si el análisis quiere trascender hacia los elementos poiéticos o permanecer aferrado

al estructuralismo de la praxis, eludiendo la carga de lo sublime en la obra, ciertamente
quedarán invisibilizados aspectos centrales en la inscripción no en el terreno mensurante
de las ciencias, sino en el terreno de la legibilidad (siguiendo a Heidegger) del “fulgurar de
la obra” (Nancy y Pons 2008, p. 14) en su estatuto artístico y, por lo tanto, se propone
retomar la conceptuación primigenia de la poiesis como develamiento presentándose como
una vertiente fecunda de análisis.

El elemento neutro, que se ofrece como la consumación de lo poiético, es la

instancia liminar entre la idea y la recepción estética. En la neutralidad, la objetualización
de la obra se muestra en estado puro, concreto, y hace visible los elementos que la
constituyen formal y estructuralmente. De la misma forma se presenta medialmente y, por
lo tanto, es potencialmente la mas fecunda para el análisis musical tradicional. En esta
instancia lo contextual se torna relevante y los elementos tópicos del discurso musical se
realizan. Ciertamente para abordar esta instancia del análisis los elementos constitutivos de
la obra serán considerados fragmentos portadores de sentido en términos benjaminianos.
Con esto lo que se propone es asociar lo elementos tópicos de una obra musical no en sus
referentes musicales (cliché), sino en la necesidad de vincular esos motivos, en principio
dotados de tradición musical, en fragmentos portadores de una carga histórica y social que
fulgura en los momentos de peligro y no como mera representación de motivos
anquilosados que relacionan lo que Adorno (Adorno y Eisler 1981) describe tan
certeramente como clichés musicales. La carga histórica de un fragmento, como tópicos
musicales significantes, dan paso a células que denotan su carga política en el discurso
musical develando una inscripción trans-histórica y trans-musical.

Lo estésico: Mixtura y averroísmo

“Ser de la misma naturaleza que la música, una serie de vibraciones de aire, como una
medusa que no es más que un espesamiento del agua” (Coccia 2017, p. 42)

Para reivindicar un trayecto que conmine el olvido de la estética en el análisis

musical es urgente visibilizar un pensamiento filosófico que establezca otra relación con el
carácter sensible de la experiencia.

Sobre estética encontramos una cantidad inconmensurable de textos y en el marco

teórico de esta tesis se propone establecer, categóricamente, tanto el uso práctico del
concepto, como el origen filosófico de su implementación en el análisis musical. El primer
paso es dar cuerpo a la tradición del materialismo filosófico que retoma el carácter de
inmersión de toda experiencia de lo sensible y en consecuencia trastoca, consecuentemente,
la relación de flujo que se establece también con la música. De igual forma el problema de
la conceptuación estética trae como consecuencia una definición noética de la experiencia.
Estética y pensamiento establecen una relación directa, puesto que las formas de percepción
configuran las formas del pensamiento.

Estética

En la tradición del materialismo, Emanuelle Coccia propone una mirada atenta

sobre la filosofía helenística y Averroes (Coccia 2009). La física epicúrea se basa en seis
puntos centrales, pero retomaremos uno que parece ser fundamental en la argumentación de
Coccia y, por su puesto, en la perspectiva sensible que se propone para el análisis musical
de música electroacústica: “la percepción verdadera es a través de los sentidos” (García y
Ímaz 2008, p. 66). En esta línea, Plotino establece diferencias en el terreno de la aisthesis
entendida como sensación o como percepción. La sensación, según Plotino, “es propia del
compuesto animal y consistente en la recepción por el órgano de las impresiones
sensoriales venida de los objetos sensibles” y la percepción sería “propia de la facultad
sensitiva y consistente en el conocimiento cuasi-intelectivo de las formas recibidas por el
órgano junto con la impresión sensorial. La facultad sensitiva engloba, además de los cinco
sentidos, la imaginación, que es también el centro de la memoria y de la consciencia” (Igal
1982, p. 87). Siguiendo este hilo expositivo la relación entre lo sensible, la imaginación y el
pensamiento serían fundamentales para desarrollar un pensamiento noético de la
imaginación que propone Coccia en su lectura de Averroes. Las consecuencias de esta
perspectiva filosófica abarcan, por supuesto, la relación del sujeto con su entorno y develan
el carácter sumergido de la experiencia. La supremacía de lo sensible propone defraudar
radicalmente el carácter racional que se la atribuye al sujeto al menos desde la modernidad
en adelante.

La restauración de lo sensible implica una relación de otra naturaleza con el mundo

ya que “es el modo en que nos damos al mundo, la forma en la que somos en el mundo
(para nosotros y los demás) y, a la vez, el medio en el que el mundo se hace cognoscible,
factible y vivible para nosotros” (Coccia 2011, p. 10). La medialidad a la que refiere Coccia
es también la constatación del valor del medio aéreo, como sustrato, en el cual la vida es
posible y por supuesto el medio elástico en el cual el sonido se vehiculiza. Si esta cadena
reflexiva que se origina en el pensamiento griego de la sensibilidad y el pensamiento nos
conduce al valor de lo medial (neuma), la relación entre sujeto y objeto tradicional a la
dialéctica y a una vertiente ontológica de la filosofía deviene en un planteamiento de la
experiencia como inmersión y entonces “el mundo, el mundo en inmersión no contiene
verdaderos objetos” (Coccia 2017, p. 41).

Cambios de intensidad replicando la experiencia del pez en el agua, sería el modelo

que Coccia propone para comprender la experiencia sensible que establecemos en este
medio aéreo y por lo tanto otra relación, sin duda activa, respecto de la percepción de los
objetos que nos rodean. Flujos y reflujos en “un universo sin cosas, un enorme campo de
acontecimientos de intensidad variable” (Coccia 2017, p. 41). La singularidad de esta
perspectiva respecto de la estética y el pensamiento toca directamente a la experiencia de la
escucha que es, tal vez, la experiencia primigenia de nuestra estancia en el mundo. El oído
es el órgano receptivo que nos recuerda nuestra conexión permanente con nuestro entorno.
Si esta perspectiva resulta originalmente contraria a las perspectivas racionalistas,
empíricas y positivistas -en efecto el averroísmo fue expulsado de la universidad francesa-
(Karmy 2013) pueda ser que en el mundo de la música sean completamente funcionales. La
experiencia de la escucha es ante todo una inmersión y en el terreno de la música
electroacústica parece ser más evidente la necesidad de relacionarse no con objetos sonoros
sino con flujos de intensidad variable.

La teoría de la mixtión de los estoicos distingue entre tres clases de composición de

los cuerpos: “la yuxtaposición (parathesis), la compenetración total (di holon krasis) y la
cofusión (synchysis)” (Igal 1982, p. 463), consecuentemente con la noción de inmersión de
la experiencia. Si bien los fundamentos filosóficos antes expuestos se relacionan
directamente con la filosofía, no es menos cierto que la composición contemporánea de
música electroacústica se nutre constantemente de nuevas perspectivas consolidando el
vínculo (más claramente desde la segunda mitad del siglo XX y tomando a Xenakis y el
espectralismo como referencia) entre música y filosofía. En algún apartado de mayor
envergadura se podrá establecer el paso continuista esbozado por Agamben sobre la
superación de la sutura entre poema y filosofía -iniciada por Heidegger y finalizada por
Paul Celan, que sostiene Lacoue-Labarthe- (Lacoue-Labarthe 2007), afirmando que “la
filosofía hoy solo puede darse como una reforma de la música” (Agamben 2017, p. 147).

Recepción de música electroacústica

¿Acaso nuestra dificultad para orientarnos no proviene de que una sola imagen deba ser
entendida a veces como documento y otras tantas como un objeto onírico, como obra y
objeto de tránsito, monumento y objeto de montaje, como un no saber y objeto científico?
(Didi-Huberman 2012, p, 11)

Otra arista relevante en el plano de la recepción de arte lo establece el flanco tal vez
menos robusto y, paradójicamente, el más relevante que consiste en dirimir el valor de una
obra de arte con precisión. Si lo expuesto anteriormente sobre praxis y poiesis, mixtura y
filosofía estética tiene un rendimiento, es porque se intenta poner énfasis en las caras menos
iluminadas del análisis musical que refieren precisamente a aquello que nos conmueve y
transita entre “un no saber y saber científico”. Lo expuesto por Didi -Huberman, lejos de
despejar la complejidad de la obra de arte, procura una conceptuación sobre aquello que
prevalece y trasciende lo visible en la obra y que le da un marco de inscripción en el terreno
del arte y ciertamente en el de la experiencia: “signo secreto, la fisura del signo, la pizca de
sinsentido” (Didi-Huberman 2012, p. 24). La asociación de Didi-Huberman con el síntoma
freudiano dará una genealogía a la fisura, y cuerpo a su propio trabajo de investigación
sobre las imágenes. Aproximándose al psicoanálisis del arte como interpretación simbólica
o como economía libidinal, Didi-Huberman encuentra en el síntoma freudiano un momento
específico y significativo en lo trascendente de la obra de arte contrastándolo con lo
sublime y lo define como una interrupción del saber. Si bien las relaciones son
inconmensurables en el terreno del psicoanálisis y distan del objetivo de inducir el concepto
de síntoma como herramienta analítica, no es menos cierto que el centro de la disputa
analítica de la obra se juega entre la medialidad del soporte filosófico de la estética y el
acontecimiento de lo sublime en el sujeto en tanto experiencia a partir de su sinsentido o
fisura. En la música electroacústica, por lo demás, ha tomado relevancia el análisis de
sonogramas e imágenes que, mediante ordenador, somete al analista a la inclusión potencial
de teoría de la imagen corroborando lo antes expuesto y su funcionalidad. Siguiendo esta
línea de investigación freudiana podríamos trazar, de manera relacional, la experiencia de la
escucha de la música electroacústica con lo ominoso.

Lo ominoso

“Lo novedoso se vuelve fácilmente terrorífico y ominoso” (Freud 2003, p. 220)

En este pequeño pero significativo texto, Freud repasa exhaustivamente las

diferentes acepciones y significados de lo ominoso. Cuatro son, en consecuencia, las más
relevantes y funcionales al argumento que relaciona a partir del síntoma la escucha de
música electroacústica. La primera tiene que ver con la clandestinidad de lo sustraído,
“ocultarlo para que otros no sepan de ello ni acerca de ello, escondérselo”(Freud 2003, p.
223). Una de las tareas del análisis musical es justamente develar el truco, los soportes que
sostienen y dan sentido estructural y formal al acontecimiento sonoro. Históricamente esta
estrategia de develamiento era coherente, en cuanto la estructura musical tenía por
fundamento estético su exposición manifiesta (plan sonata, fuga, etc.) y el analista podía
quedar satisfecho en cuanto identificaba repeticiones motívicas y períodos musicales de
manera exacta. En el caso de la música atonal Allen forte, ejemplarmente, ante la creciente
complejidad discursiva y la consecuente dificultad para reconocer estructuras y motivos
propone la Set-theory. Adicionalmente, la tradición de la música seria es concomitante con
la escritura musical e incluso habilita su propia posibilidad. Pero ¿cómo develar motivos y
estructuras enfrentados a una obra musical que se desprende de los sonidos tradicionales y
que en muchos casos prescinde incluso de la partitura? ¿cómo analizar una obra musical sin
soportes materiales, sin instrumentos y sin antecedentes que el autor pueda aportar? La
problemática, entendiendo las características de la música electroacústica, desplaza el foco
desde los elementos poiéticos y neutros hacia la estética de la recepción. Lo habitual en la
escucha acusmática, que aborda detalladamente Alcázar (Alcázar 2004), es el desconcierto
y la necesidad de acudir al compositor para justificar su obra. Orientando la problemática
expuesta al camino de la musicología, Alcázar expone tres corrientes principales para el
análisis: la espectromorfología (Smalley), el análisis funcional (Roy) y las conductas de
recepción (Delalande). Desde la perspectiva propuesta (estética de la inmersión y lo
ominoso en la escucha acusmática de música electroacústica) lo central en el análisis es el
acontecimiento de la escucha como experiencia y su inscripción en el sujeto.

La segunda conceptuación de lo ominoso trata sobre la impresión que nos causan

“figuras de cera, unas muñecas o autómatas de ingeniosa construcción”(Freud 2003, p.
227). Es evidente que en la música electroacústica la creación de objetos sonoros y el uso
de la tecnología nos enfrenta, vinculándose a su vez con la primera definición descrita, a la
impresión de lo desconocido y a la imprecisa causa de la actividad de seres inertes o
ejecuciones instrumentales ausentes de una intervención humana. Freud pone énfasis en el
terror de la pérdida de lo ojos que se encontraría “en muchos adultos, que temen la lesión
del ojo más que en cualquier otro órgano” (Freud 2003, p. 231). Ciertamente la acusmática
define la ausencia de visión y el uso exclusivo del oído replicando la sensación de la
ceguera.

El tercer y cuarto ejemplo expuesto por Freud refiere a la “compulsión de

repetición” y “la omnipotencia del pensamiento” (Freud 2003, p. 238). La intención de
incorporar lo ominoso como categoría de análisis apunta a una sistematización de
percepciones potenciales del auditor respecto de la música electroacústica.

Fuentes

Las fuentes primarias manejadas se centran en textos teóricos sobre feminismo,

filosofía e historia relacionados al tardofranquismo obtenidos de libros y ensayos de
revistas y repositorios académicos (Jstore, dialnet, etc.). RTV cuenta con material valioso
de entrevistas a compositoras electroacústicas y las páginas web de IRCAM, Fundación
Phonos y la AMEE, aportan con archivos multimedia sobre historia, filosofía y
compositores contemporáneos. Las páginas de organizaciones de compositoras como
“mujeres en la música”, “mujeres y música”, “Asociación de mujeres creadoras de música
de España” son fuentes secundarias en donde se encuentran repositorios y entrevistas a
mujeres compositoras.
Metodología

La ordenación del material bibliográfico se realizará con Zotero. Se utilizará el

sistema de citación Chicago 16ª Edición autor-año.

Estructura del trabajo

Esta tesis se dividirá en cinco cuerpos principales: institucionalidad, flujos y

agentes en la producción musical electroacústica de mujeres en el tardofranquismo;
biografías y dislocaciones; medios y máquinas en la composición electroacústica; análisis
musical: hacia una estética de lo ominoso y análisis musical. Esta estructura se basa en una
organización creciente del material teórico, musical y bibliográfico, por lo tanto, se propone
localizar la obra de las compositoras en su entorno cultural para dar cuenta de la valoración
de la obra en su contexto histórico y social. Posteriormente se abordarán elementos
biográficos en la obra musical develando potenciale vínculos entre biografía y obra. A su
vez, el tercer cuerpo abordará herramientas y perspectivas musicales visibilizando la
influencia crítica de las teorías de género desde sus propias miradas composicionales. El
cuarto capítulo propone nuevas herramientas de análisis para la música electroacústica y
finalmente se realizará análisis musical a las obras seleccionadas incorporando los
elementos antes indagados y propuestos.

Bibliografía

Adorno, Theodor, y Hanns Eisler. 1981. El cine y la música. Madrid: Fundamentos.

Agamben, Giorgio. 2005. El hombre sin contenido. Barcelona: Áltera.

———. 2017. ¿Qué es la filosofía? Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Alcázar, Antonio. 2004. «Análisis de la música electroacústica-género acusmático- a partir

de su escucha». Cuenca: Universidad de Castilla-La mancha.
Arfuch, Leonor. 2002. El espacio biográfico: dilemas de la subjetividad contemporánea. 1.
Ed. Sección Obras de sociología. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Bourdieu, Pierre. 1988. La distinción. Madrid: Santillana.

Burutxaga, Santiago. 2015. «Y no había playa bajo los adoquines. Memoria de la

Transición cultural», Trama & texturas, n.o 28: 97-106.

Cádiz, Rodrigo. 2008. «Propuestas metodológicas para el análisis de música

electroacústica». Revista resonancias No23: 68-85.

Coccia, Emanuele. 2009. Filosofía de la imaginación. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

———. 2011. La vida sensible. Buenos Aires: Marea.
———. 2017. La vida de las plantas. Buenos Aires: Miño y Dávila.

Cureses, Marta, y Xosé Aviñoa. S. F. «Contra la falta de perspectiva histórica (bases para la
investigación musical contemporánea en españa)».

Didi-Huberman, Georges. 2012. Arde la imagen. Oaxaca: Serieve.

Freud, Sigmund. 2003. De la historia de una neurosis infantil. Vol. XVII. Sigmund Freud
obras completas. Amorrortu.

García, Carlos, y María Jesús Ímaz. 2008. La filosofía helenística. Madrid: Síntesis.

Hernández, Carmen. 1998. «Problemas de lenguaje en la música de la segunda mitad del

siglo xx: nuevas formas, nuevos sentidos». Revista de Musicología 21 (1): 65.
Doi:10.2307/20797489.

Igal, Jesús. 1982. Enéadas. Madrid: Gredos.

Iglesias, Iván. 2010. «Improvisando la modernidad». Valladolid: Universidad de

Valladolid.

Kaiero, Ainhoa. 2007. «Creación musical e ideologías: la estética de la postmodernidad

frente a la estética moderna». Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona.
https://www.jstor.org/stable/10.2307/20797878.

Karmy, Rodrigo. 2013. «Para una Genealogía del Pensamiento de lo Común en la

Modernidad». Pléyade, diciembre, 197-225.

Lacoue-Labarthe, Philippe. 2007. Heidegger la política del poema. Madrid: Trotta.

López, Israel. 2013. «Luis de Pablo: vanguardias y tradiciones en la música española de la

segunda mitad del siglo XX». Oviedo: Universidad de Oviedo.
Marco, Tomás. 2017. Escuchar la música de los siglos. Bilbao, España: Moonbook.

Moro, Daniel. 2016. «Nuevas aportaciones al estudio de la vida musical en Madrid durante
los años cincuenta». Revista de Musicología 39 (2): 595. Doi:10.2307/24878573.

Nancy, Jean-Luc, y Horacio Pons. 2008. Las musas. Buenos Aires: Amorrortu.

Nattiez, Jean-Jacques, y Katharine Ellis. 1989. «Reflections on the Development of

Semiology in Music». Music Analysis 8 (1/2): 21. Doi:10.2307/854326.

Ordoñez, Pedro. 2010. «La creación musical como palimpsesto estético: poética y proceso
compositivo en la obra de José María Sánchez Verdú». Revista de Musicología 33 (1/2):
195. Doi:10.2307/41959312.

Ortega López, Teresa María. 2010. «Culturas liberales y catolicismo en la génesis del
antifeminismo franquista». Historia social No 67: 155-71.

Piñeiro, Joaquín. 2013. «Instrumentalización política de la música desde el franquismo

hasta la consolidación de la democracia en España». Revista del CEHGR No25: 237-62.

Ramos, Pilar. 2003. Feminismo y música. Madrid: Narcea.

———. 2010. «Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música».
Revista musical chilena 64 (213). Doi:10.4067/S0716-27902010000100002.

Sánchez-Biosca, Vicente. 2007. «Las culturas del tardofranquismo».

Sobrino, Ramón. 2005. «Análisis musical: de las metodologías del análisis al análisis de las
metodologías». Revista de Musicología 28 (1): 667. Doi:10.2307/20798094.

Soler Campo, Sandra. 2018. «Cuestiones de género: mujeres en la historia de la música».

Artseduca. Revista electrónica de educación en las Artes, n.o 19: 84-101.
Doi:10.6035/Artseduca.2018.19.5.

Supper, Martin. 2004. Música electrónica y música con ordenador. Madrid: Alianza
música.

Villar-Taboada, Carlos. 2004. «Tradición y actualidad en la configuración de la identidad

musical gallega: conflictos en la construcción de la cultura». En Voces e imágenes en la
etnomusicología actual. Actas del VII congreso de las SIBE. Madrid: Ministerio de cultura.
———. 2013. «De la técnica al significado: debates y modelos en torno al análisis
atonal». En Música, ciencia y pensamiento españoles e iberoamericanos en el siglo XX.
Madrid: UAM Ediciones.
———. 2018. «Del significado a la identidad: estrategias compositivas y tópicos en
José Luis Turina». En Música y construcción de identidades: poéticas, diálogos y utopías
en Latinoamérica y España. Sección C. Estudios, no C-32. Madrid: Sociedad Española de
Musicología.
Zavala, Mercedes. 2009. «Estrategias del olvido: apuntes sobre algunas paradojas de la
musicología feminista». Papeles del festival de música de Cádiz, n.o No4.