Валерия Жаркова

О НОВЫХ ОРИЕНТИРАХ
ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ XVII ВЕКА

Рубеж XVI–XVII веков обозначил начало новой эры в европейской

культуре, резко изменив основные ориентиры духовных исканий
европейского человека последующих столетий. В числе принципиально
новых вопросов оказались проблемы понимания и осмысления понятий
«граничное» и «безграничное», «предельное» и «беспредельное», которые
остались актуальными для следующих столетий.
Всевозможные приближения к некоему пределу (знаний,
представлений, переживаний), как и попытки преодолеть его, нашли
отражение в научных философских трудах и в художественных
произведениях европейских авторов Нового и Новейшего времен.
Путешествуя в Зазеркалье, как Льюис Кэрролл [4], или в Заиголье, как его
современный последователь Гилберт Адер [1], осторожно заглядывая за
границу видимого («au-delà», как лаконично определяют этот взгляд
французы), представители европейской культуры пределы разрушали и
устанавливали, осмысливали или стремились прочувствовать.
Таким образом, каждая эпоха формировала собственное отношение к
пограничным зонам духовной жизни. И тот, кто захотел бы охватить
единым взглядом этот путь к условной черте, вдоль нее и за ее пределы,
вполне мог бы сказать словами находчивой Алисы, прослушавшей стихи о
Бармаглоте: «Очень милые стишки, наводят на всякие мысли – хоть я и не
знаю, на какие…» [4, с. 129].
Действительно, когда говорят о «границах» и «пределах», у каждого
рождаются «всякие мысли». С одной стороны, как будто понятно, о чем
идет речь, и значение этих слов не требует особенных пояснений. В
Толковом словаре под ред. C.И. Ожегова находим ожидаемое толкование:
«Предел – это пространственная или временная граница чего-нибудь; то,
что ограничивает собою что-нибудь. Это последняя, крайняя грань,
степень чего-нибудь» [7]. Однако, с другой стороны, приведенные выше
характеристики легко связываются с объектами материального мира, а
когда речь идет о явлениях духовных проблема усложняется. Чем
определяются пределы допустимого, возможного, постижимого,
желаемого? Некоторые размышления на эту тему и хотелось представить
в данной статье.
Новое время, решительно отграничившее XVII век от предыдущих
столетий, все увидело по-своему. Как известно, одно из основных открытий
новой эпохи – признание мобильности и изменчивой сущности явлений
этого мира, бесконечного и многообразного.
Динамика изогнутых линий барокко отражала мощное устремление
человека XVII века в бесконечность пространства. Вместе с тем,
представление о бесконечности, сформированное географическими
открытиями предыдущих веков и активным развитием науки (в частности,
рождением в конце XVI века алгебры с ее абстрактными вычислениями, не
связанными с конкретными исчислимыми единицами), не исключало
желания точного представления о положении предмета в пространстве и
парадоксального стремления уложить все в точную систему координат и
математических пропорций. Отсюда – колоссальная напряженность
восприятия отношения конечного и бесконечного, исчислимого и
открывающего бесконечный математический ряд.
Диалог традиций и новых идей в культуре XVII века приобрел
небывалое звучание. «Природа написана на математическом языке» [9,
с. 400], – заявляет Галилео Галилей в 1623 году в «Saggiatore»
(«Пробирщик»), четко обозначая главный вектор интеллектуальных
исканий своих современников: найти объективные закономерности
построения Вселенной и дать им математическое объяснение.
Особенную роль в процессе формирования новой научной и
культурно-исторической парадигмы сыграли труды Рене Декарта. В
«Рассуждении о методе» (1637) Декарт писал: «Мне стали особенно
любезны математики по причине достоверности и очевидности их
рассуждений; но при этом я отнюдь не заметил их прямой применимости, и,
полагая, что они служат лишь механическим искусствам, я поразился тем,
что на их выкладках, столь твердых и основательных, ничего более
выдающегося не строилось. <…> сии длинные, вполне простые и легкие
цепочки умозаключений, коими имеют обыкновение пользоваться
геометры, <…> дали мне основание предположить, что все вещи, могущие
попасть в сферу изучения людей, следуют друг за другом в той же манере и
что – если только воздерживаться от принятия за истину того, что таковой
не является, и соблюдать необходимый для выведения одного из другого
порядок – в силу этого не может быть ничего столь удаленного, чего в
конечном счете нельзя достигнуть, и столь сокрытого, чего нельзя открыть»
[9, с. 400]. Из этого следует главный вывод Декарта: «Всякая наука,
включая науки о жизни, оказывается сводима к геометрии и механике,
этому гармоничному сочетанию пространства, времени и числа» [9, с. 400].
Однако новая картина мира строилась не только на точном расчете,
но также на мощном фундаменте, сформированном христианским
учением, которое определяло сознание великих «конструкторов нового
мира»: Декарта, Паскаля, Лейбница. Блестяще комментирует этот факт
французский историк Пьер Шоню: «Нужна была экстраординарная вера в
обет «созданного по его образу», чтобы постигнуть без рассуждений
математизацию мира, чтобы без рассуждений все поставить на нее и актом
чистой веры в ее тотальную простоту вопреки видимостям мира, в ее
тотальную рациональность вопреки очевидности чувств всем рискнуть и
все выиграть22» [9, с. 401].
Таким образом, мировоззрение человека новой эпохи основывалось
на противоположных установках. Беспредельность окружающего
пространства была постигаема при помощи математических операций и
непознаваема в своей иррациональной сущности; восхищала и пугала; она
требовала веры в силу науки и признания непостижимости промысла
Божьего. Отсюда – острая потребность осмысления границ, отмечающих
встречу полярных принципов мировосприятия.
В этом контексте по-новому формировалось музыкальное
пространство. Гармоничное единение части и целого, определявшие
творческие усилия композиторов предыдущих столетий, уступило место
задаче сопряжения различного. Это стремление формировало и новые
циклические жанры с контрастной последовательностью частей (сонаты,
сюиты, кончерто гроссо, барочные оперы), и новый язык, позволявший
связывать единой системой отношений разнонаправленные горизонтальные
и вертикальные срезы музыкальной ткани; и новый принцип знаковой
фиксации музыкальной композиции, в котором обозначались лишь
«границы» желаемого (линии мелодии и баса), оставлявшие исполнителю
значительную свободу их реализации.
Нерасчлененность звукового и архитектонического планов,
определявшая в предыдущие столетия акустические и пространственно-
временные особенности организации музыкального целого рассыпалась на
бесконечное множество контрастных элементов. Теперь не соотнесенная
с окружающим пространством соразмерность всех составляющих
(образованная словом, звуком, светом, архитектоническими
характеристиками пространства), но «загиб материи» (если
воспользоваться блестящей метафорой Жака Делеза о сущности
мировосприятия человека эпохи барокко) направлял композиторов к поиску
соответствующих выразительных приемов.
22
Сущность «аргумента пари» Б. Паскаля состоит в том, что он уподобил экзистенциальный выбор
человека игре в кости. «Бог есть или Бога нет. На какую сторону мы склонимся? Разум тут ничего решить
не может. Нас разделяет бесконечный хаос. На краю этого бесконечного расстояния играется игра, в
которой выпадает орел или решка. На что вы поставите? Взвесим выигрыш и проигрыш (...), если
выиграете, вы выиграете все; если проиграете, то не потеряете ничего. Поэтому, не колеблясь, ставьте на
то, что Он есть» [8, c. 187].
 Страсти и эмоции становятся той материей, которую композиторы,
подобно их творческим братьям художникам или скульпторам, стремятся
разложить вокруг фигуры главного героя живописными и выразительными
складками. Ими упиваются, примеряют на себя, как одежду, и
развертывание музыкальной композиции превращается в процесс
бесконечного складывания материи.
О сущности происходивших изменений в музыкальном мышлении
того времени точно пишет М. Лобанова: «Если старое учение о композиции
говорило о том, как делать и создавать, то эта новая «патетическая
музыка» приоткрывала границы мира человеческих страстей» [5, с. 155]23.
При этом, как точно отмечает Филипп Боссан: «не следует путать
репрезентацию страстей в XVII веке с романтическим модусом трансляции
эмоций. Сущность барочной системы определялась именно понятием
«репрезентации»; речь шла о «разыгрывании» эмоции в смысле
театральном, но не в смысле музыкальном» [11, с. 113].
Правила репрезентации аффекта преодолевали хаос свободного
выбора. Соотношение фиксированного и фантазийного обретало смысл
именно в момент их встречи, на границе различного. Каждый
исполнитель, следуя по пути, отмеченному знаками редуцированной
нотации, по-своему осуществлял эту встречу. При этом векторы движения
итальянской и французской культур были разнонаправлены.
Представители итальянской культуры стремились достигнуть
предельной экспрессии реализации аффекта, дойти до пределов
возможного. Кульминацией этой тенденции в XVII веке становится
творчество Клаудио Монтеверди.
Симптоматично, что в послесловии к «Пятой книге мадригалов»
(1605) Монтеверди характеризовал свою «методу сочинения, отличную от
преподанной Царлино» как стремление «писать сочинения основываясь на
истине»24. Этой истиной для него были чувства25, стремившиеся вырваться

23
Лобанова указывает: «Этимологически понятие “pathetica” связано со словом pathein (страдать,
испытывать воздействие извне). “Страдание” имеет широкий спектр значений. По традиции, исходящей от
Аристотеля, его понимают как “болезнь”, “несчастье”, “скорбь”, которым подвержен субъект. У стоиков
это страсть, при которой душа теряет покой, испытывает страдание (“passio”, “molestia”, …“afflictio” –
“страсть”, “душевная мука”, “переживание”, “вред, который причиняют кому-то”, “несчастье”, “гибель”,
“желание”, “жалоба”, “печаль”)» [5, с. 156].
24
«Иные, возможно, будут удивлены существованием другой методы сочинения, кроме преподанной
Царлино. Но пусть они буду уверены, что в отношении консонансов и диссонансов есть высшие
соображения, чем те, которые содержаться в школьных правилах, и эти соображения оправданы
удовлетворением, которое музыка доставляет как слуху, так и здравому смыслу. Я хотел это вам сказать,
чтобы заглавие «Новая метода» не было присвоено кем-нибудь другим. Склонные к новшествам могут
искать новых гармоний и быть уверенными, что современный композитор строит свои сочинения,
основываясь на истине. Будьте счастливы!» [6, с. 89].
25
Поэтому в письме к Стриджио 9 декабря 1616 года Монтеверди, отвергая неподходящее для
музыкального прочтения на его взгляд либретто, в котором должны действовать представители
из-под контроля и все же связанные с существующей музыкальной
практикой. Поэтому напряжение отмеренного и безмерного в музыке
Монтеверди становилось максимальным.
Очень ярко это духовное усилие удержать в пределах то, что
стремится вырваться за них представляет знаменитое Lamento della Ninfa
из Восьмой книги «Военных и любовных мадригалов» Монтеверди (1657).
Обманутая и отвергнутая девушка оплакивает свои несбывшиеся
надежды и мечты, печалится о несостоявшейся любви прекрасными
стихами Оттавио Ринуччини:
– «Любовь», говорит она небу, застыв в неподвижности, «Где, где эта
верность, которую обманщик мне обещал? Сделай так, чтобы вернулась
моя любовь, или убей меня, чтобы я больше не страдала. Я не хочу, чтобы
он дышал вдали от меня, и не хочу, чтобы он заставлял меня страдать». И
мужские голоса (два тенора и бас) комментируют эту просьбу: «Несчастная
девушка, она не может, ах, нет, не может перенести это ледяное
равнодушие».
Чувственная, страстная мелодия, рвущаяся из разбитого сердца,
порученная женскому сопрано, накладывается на basso ostinato у мужского
трио и инструментального сопровождения. Стремясь усилить огромную
экспрессию наложения пластичной выразительной вокальной партии на
линию баса, застывшего в повторности скорбного нисходящего хода,
Монтеверди указывает в нотах: «Петь, следуя ритму чувства, а не точно
отмеренному музыкальному времени».
Выполняя требование композитора, каждый исполнитель ищет
собственный ритм движения чувства, отступая в большей или меньшей
степени от ритма мелодии, зафиксированного в нотах. Таким образом,
сопрягаются свобода и несвобода, порыв и обреченность, которые тем
острее воспринимаются слушателем, чем дальше отходят друг от друга в
музыкальном воплощении. Исполнители (как предполагал Монтеверди)
должны соединить противоположное и несоединимое, реализуя вывод,
сформулированный в последних словах мадригала: «Любовь смешивает
огонь и лед».
Монтеверди создавал истинный театр в музыке. В эпоху,
культивировавшую типизированные эмоции, сюжеты и приемы,
Монтеверди шел собственным путем в поисках новых возможностей

воздушных и морских стихий, пояснял свой отказ следующим образом: «Не нужно забывать, что Ветры,
то есть Зефиры и Бореи, должны петь, но как же смогу я, дорогой Синьор, подражать говору Ветров, когда
они не говорят! И как я смогу этими средствами растрогать слушателя! Ариадна трогает потому, что это
была женщина, а Орфей потому, что это был мужчина, а не Ветер. Музыка подражает этим стихиям, но
никогда речь, слово, не сможет изобразить порывов ветра, блеяния овец, ржания лошади и т. д.» [6, с. 90].
выразительности музыкального языка. Так, в новой формирующейся на
рубеже XVI–XVII веков эстетической системе впервые самостоятельную
художественную ценность обретал мир чувств и переживаний человека,
представленный в крайнем напряжении их проявлений. Сила этого
напряжения выводила автора, а за ним исполнителя и слушателя, за
пределы ставшего; за границы того, что традиционно объединялось в целое,
обусловленное объективными законами. Теперь утверждалась идея
«выпадения» из состояния равновесия в состояние «аффекта», поворот
взгляда от мира в себя и обязательная индивидуальная «включенность»
исполнителя и слушателя в создаваемые новые художественные миры.
Иной взгляд на проблему «граничного» и «безграничного»
предлагают представители французской культуры XVII века.
В произведениях французских авторов XVII века репрезентируется
система ограничений, открывающая безграничные возможности для
комбинирования элементов внутри системы. Закономерно, что
важнейший репрезентант французской культуры данной эпохи – особый
синтетический жанр «придворный балет», затем лирическая трагедия
Ж. Б. Люлли, синтезировавшие различные планы развертывания чувств
через сопряжение слова, жеста, танца, пения, инструментальной музыки.
Поэтому во французских музыкальных композициях доминирует не
одинокая вокальная линия, скользящая по грани аффекта и устремленная за
его край, как бы в «загиб складки», но сложное многоуровневое
сосуществование различного как многоярусной композиции, создаваемой
«складками» «здесь» и «сейчас». Не порыв за пределы ставшего в
бесконечное, но страстное желание расширить каждый момент бытия до
предела, прочувствовать его бесконечную глубину и таким образом
проживать каждый миг настоящего с максимальной полнотой.
Яркой репрезентацией духовных усилий носителей французской
ментальности той эпохи представляется сад Версаля, созданный
архитектором Ленотром по заказу Людовика XIV. Планировка сада
позволяла королю и его изысканным гостям прогуливаться разными
маршрутами и обнаруживать за кажущейся схематичностью организации
целого и математической определенностью бесконечное разнообразие и
вариантность деталей. Так, каждый вазон, каждая статуя и каждый фонтан
(из 1400 водных партеров, созданных для удовольствия французского
монарха в Версале) были уникальными, единственными в своем роде и не
имели дублей и повторений.
Другой «наглядный» пример реализации духовных усилий
французской аристократии той эпохи сочетать граничное и безграничное,
нормативное и единичное, упорядоченное и стихийное – знаменитая Карта
Страны Нежности (Carte du Tendre), приложенная к роману Мадлен де
Скюдери «Клелия. Римская история» (гравюра была выполнена Франсуа
Шово, 1654). Карта представляла возможные маршруты утонченного
сердца, приводившие к истинной Любви, названной на прециозном языке
автора книги Нежностью.
Согласно Мадлен де Скюдери, Нежность (Любовь) проистекает из
трех различных причин, а именно: склонности, почитания,
признательности. Соответственно, три города Любви расположены на
берегах трех различных рек и имеют названия: Нежность-на-Склонности,
Нежность-на-Почитании и Нежностъ-на-Признательности ("Tendre-sur-
Inclination, Tendre-sur-Estime, Tendre-sur-Reconnaissance).
Путь к городу Нежность-на-Почитании долгий и ведет через город
Остроумие (т.к. путь к сердцу идет через голову), селения Изящное
Стихотворение, Записка и Любовное Письмо, Откровенность, Великодушие,
Праведность, Щедрость (!), Уважение, Обязательность, Доброта.
К городу Нежность-на-Признательности путника ведут города
Услужливость, Покорность, Душенька-Дружочек, Внимательность,
Усердие, маленькое (!) селение Большие услуги.

И только к городу Нежностъ-на-Склонности несет река Склонность.

Ее течение настолько быстрое, что у путника не будет необходимости в
отдыхе. Любовь вспыхивает мгновенно, но нужно вовремя остановиться,
поскольку река Склонность впадает в Опасное Море. А тот, кому удастся
его переплыть, попадет в Неизвестную местность, о которой жителям
страны Нежности уже не известно ничего.
Особенно следует отметить, что на карте нет указателей, поэтому
путник, заблудившись, попадет в города Болтливость, Вероломство, Спесь,
Клевету, Злость, а также в озеро Равнодушия, прерывающие путь к истинной
Любви. Правильное направление движения чувства нужно уметь выбрать.
Возникновение подобной "аллегорической топографии" (И. Рат-Вег),
отмечающей стадии развития любовных отношений, весьма симптоматично
для понимания особенностей французского мировосприятия той эпохи,
охватывающего пространственными координатами наиболее тонкие
духовные слои и организующего их точно указанными координатами.
Итак, в новой формирующейся на рубеже XVI–XVII веков
эстетической системе художественную ценность обретал мир чувств
человека, представленный в его крайнем напряжении. Творческий поиск
представителей итальянской культуры определяла идея «выпадения»
человека из равновесия отношений микро и макрокосмоса и погружения в
состояние «аффекта» как устремленность в бесконечное26. Представители
французской культуры, напротив, направляли взгляд на пограничную зону
соотнесенности человека и мира, за которой оставалось опасное море
неизвестности и искали свободу в обозначенных пределах.
Это сформированное в XVII веке понимание границы как предела, по
которому следует двигаться как по краю возможного, или как
отграничивающего пространство, внутри которого следует открывать
новые возможности, оставалось важнейшей составляющей европейской
культуры следующих столетий. Главным следствием этих открытий эпохи,
заставившей резонировать само понятие предела, стало огромное
воздействие музыкальных произведений на слушателя, который каждый раз
по-разному прикасался к пограничным зонам духовной жизни.
Предложенный композиторами на заре Нового времени «ключ» для
соединения граничного и безграничного, открыл двери в новые миры, в
которых в конце концов потерялся человек Нового времени, ведь
оказываясь на границе, он непредсказуемо менялся, поэтому Поль Валери
парадоксально утверждал, что самое глубокое – это кожа [3].
Новое время открыло мир страстей и взамен потребовало от человека
одиночества, неизбывного и почти добровольного, вне которого
невозможно было бы общаться с феноменами культуры. «На самом деле
страсти разгораются и горят в одиночестве, – пишет Г. Башляр. – Именно в

26
Заметим, что интерес к пограничный эмоциональным состояниям сохранится в итальянской музыке
следующих столетий.
заточении одиночества зреют вспышки страсти, вынашиваются ее подвиги.
И все пространства нашего одиночества, те пространства, где когда-либо
мы страдали от одиночества, наслаждались им, желали его, рисковали
потерять, оставляют в нас неизгладимый след. И, говоря со всей
определенностью, стирать его из памяти душа не хочет» [2, с. 31].
Этот след отмечает границу, до которой мы уже однажды дошли и у
которой остановились, то ли от нерешительности переступить порог
неизвестного, то ли от душевной неготовности двигаться дальше, то ли от
стремления осмыслить пройденное, оказавшись у предела. Эту границу мы
можно оберегать, а можно искать пути ее преодоления. Здесь нет единого
рецепта и общего правила, поскольку виртуальная карта духовного поиска
составляется каждым по-своему, однако согласно законам, открытым на
заре Нового времени, позволявшим видеть множественные варианты
сопряжения конечного и бесконечного, рационального и эмоционального,
ожидаемого и непредсказуемого, остановленного у черты и устремленного
в бесконечную перспективу.
1. Адер Гилберт. Алиса в Заиголье / Г. Адэр. – М. : Иностранка, 2003. – 207 с.
2. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Г. Башляр. – М. : «Российская
политическая энциклопедия», 2004. – 376 с.
3. Валери П. Об искусстве: Сборник / П. Валери. – М. : Искусство, 1993. – 507 с.
4. Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела
Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Л. Кэрролл. – М. : Наука, Главная редакция физ. мат.
литературы, 1991. – 359 с.
5. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко : проблемы эстетики и
поэтики / М. Лобанова. – М. : Музыка, 1994. – 320 с.
6. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. – М. : Музыка, 1971. –
688 с.
7. Ожегов Сергей Иванович, Шведова Наталия Юльевна. Толковый словарь русского
языка: 72500 слов и 7500 фразеологических выражений / Рос. АН, Ин-т рус. яз., Рос.
фонд культуры. М. : Азъ, 1992. – 955 с.
8. Паскаль Блез. Мысли / Блез Паскаль. – М. : Изд-во имени Сабашниковых, 1995. –
480 с.
9. Шоню П. Цивилизация классической Европы / П. Шоню. – Екатеринбург : У-
Фактория, 2005. – 605 с.
10. Beaussant Philippe. Passages. De la Renaissance au Baroque / Ph. Beaussant. – Paris :
Fayard, 2006. – 232 p.
11. Beaussant Philippe. Vous avez dit baroque ? / Ph. Beaussant. – Paris : Babel, 1994. –
235 p.

Валерия Жаркова. О новых ориентирах европейской музыкальной культуры

XVII века. Статья посвящена актуальной проблеме понимания понятий «граничное» и
«безграничное» в европейской культуре Нового времени. В центре внимания автора –
различие в подходе к осмыслению данных понятий представителей французской и
итальянской музыкальных культур XVII века.
Ключевые слова: граничное, безграничное, аффект, нотный текст.
Валерія Жаркова. Про нові орієнтири європейської музичної культури XVII
століття. Стаття присвячена актуальній проблемі розуміння понять «граничне» і
«безмежне» у європейській культурі Нового часу. У центрі уваги автора – відмінність в
підході до осмислення даних понять представників французької та італійської музичних
культур XVII століття.
Ключові слова: граничне, безграничне, афект, нотний текст.
Valeriya Zharkova. On the new directions of the European musical culture of the
XVII century. The article focused on the urgent problem of understanding the concepts of
«boundary» and «boundless» in European culture of modern times. The author focuses on – the
difference in the approach to the understanding of these concepts representatives of French and
Italian musical culture of the XVII century.
Keywords: boundary, boundless, affect, musical scores.