Вы находитесь на странице: 1из 193

В.Д.

Черняк
М.А. Черняк

МАссоВАя литерАтурА
В понятиях и терМинАх

Учебный словарь-справочник

2-е издание, стереотипное

Допущено Учебно-методическим объединением


по направлению «Педагогическое образование»
Министерства образования и науки РФ
в качестве учебного пособия для высших учебных заведений,
ведущих подготовку по направлению 44.03.01/44.04.01
«Педагогическое образование»

Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2015

1
УДК 82.0(038)
ББК 83.3(0)я2
Ч-45

Р е ц е н з е н т ы:
д-р филол. наук, проф. Российского государственного
педагогического университета им. А.И. Герцена И.А. Мартьянова;
д-р филол. наук, проф. Уральского федерального
университета им. Б. Ельцина М.А. Литовская

Черняк В.Д.
Ч-45 Массовая литература в понятиях и терминах [Электронный
ресурс] : учеб. словарь-справочник / В.Д. Черняк, М.А. Черняк. —
2-е изд., стер. — М. : ФЛИНТА, 2015. — 192 с.

ISBN 978-5-9765-2128-5

В учебном словаре-справочнике впервые в словарной форме


представлены базовые понятия массовой литературы, знание
которых необходимо для ориентации в современном книжном
потоке, являющемся частью социокультурного пространства,
для формирования читательской компетенции. Словарь может
служить своеобразным путеводителем для квалифицированного
читателя.
Для студентов-гуманитариев, учителей-словесников и школьников.
УДК 82.0(038)
ББК 83.3(0)я2

ISBN 978-5-9765-2128-5 © Черняк В.Д., Черняк М.А., 2015


© Издательство «ФЛИНТА», 2015

2
ПРЕДИСЛОВИЕ

Современная массовая культура многообразна в своих про-


явлениях. Ю.М. Лотман точно определил ее роль как обяза-
тельной составляющей переходных эпох: «Размывание границ
между высоким и низким, элитарным и массовым путем их
объединения в процессе восприятия  — характерное выраже-
ние не только очередной смены эстетических парадигм, но и
отличительных особенностей содержания происходящих из-
менений» (Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-
культурная проблема // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 3.
Таллинн, 1994. С. 161).
В конце XX — начале XXI в. принципиально изменился круг
чтения россиян. Массовая литература (в широком понимании
этого социокультурного феномена) занимает все большее место
в различных слоях общества, что обусловлено многими соци-
альными причинами, в частности преобладанием невербальных
форм присвоения культуры, все возрастающей ролью интерне-
та в культурном пространстве. Следует признать тот факт, что
массовая литература — литература, которую читают все, — не-
однородна. С одной стороны, это книги, ориентированные на
достаточно примитивное сознание, на нерефлектирующую лич-
ность. С другой — это литература и для интеллигентного чита-
теля, который обращается к ней для отдыха, осознавая место
читаемых текстов в литературном процессе и при этом нередко
иронически относясь и к автору, и к самому себе, включаясь в
предлагаемую автором игру. Об этом говорил в одном из сво-
их интервью Борис Акунин: «Массовая литература, к которой в
нашей стране всегда относились с пренебрежением,  — занятие
очень важное. В некотором смысле более важное, чем элитар-
ная литература. К массовой литературе проявляет интерес го-
раздо больше людей, и она вовсе не обязательно должна быть
примитивной  — она может быть сколь угодно возвышенной и
квалифицированной».
Российская массовая литература, отстав от всего мира на
несколько десятилетий, пытаясь наверстать упущенное, раз-
3
вивается в последние двадцать с лишним лет стремительно, и
поэтому в ней сегодня немало противоречивого и зачастую ги-
перболизированного. Однако для современной гуманитарной
науки очевидно, что феномен массовой культуры  — важный и
интересный объект для разностороннего междисциплинарного
изучения, которое может дать ключ к пониманию многих про-
цессов, происходящих в сегодняшнем глобальном мире и, в
частности, в России.
Можно сказать, что одна из главных функций массовой
культуры  — это производство и репрезентация представлений
о нормальном и естественном. В этом смысле массовая культу-
ра чрезвычайно идеологизированная сфера, хотя эксплицитно
настаивает на обратном, предлагая читателю/слушателю/зри-
телю «просто развлечься и отвлечься». Исследуя, что именно
и каким образом натурализуется массовой культурой в данное
время и в данном месте, мы можем в определенной степени
отыскать ответ на вопрос, какие именно ценности одобряются,
воспринимаются как «само собой разумеющиеся» или подвер-
гаются ревизии в обществе.
Мы вступаем в эпоху Web 2.0, которая, возможно, заставит
переформулировать такие понятия, как «автор», «творец», «чи-
татель», «массовое», «популярное» и многие другие.
Предлагаемое учебное пособие построено в популярной
сегодня форме словаря. Оно носит междисциплинарный ха­
рак­тер. Базовые понятия массовой литературы неразрывно
свя­заны с понятиями культурологии, социологии, пси­хо­­­­
логии, поэтому пособие может быть использовано как спра­
вочик любым читателем, интересующимся современным
ли­­тературным процессом, учителем (не только учителем-сло­­-
весником!), поскольку современная литература обладает
мощным образовательным и воспитательным зарядом,
студентом и школьником в процессе самостоятельной рабо-
ты, в частности при подготовке к олимпиадам и сочинени-
ям. На его основе возможно построение различных типов
заданий: пополнение словника, в частности за счет понятий
той или иной предметной области, насыщение его конкретным

4
материалом, создание на его основе и с его помощью различных
текстов (рецензий, аннотаций, эссе и т.п.).
Пособие может служить своеобразным путеводителем
для квалифицированного читателя, прежде всего для бу­ду­
щего специалиста-гуманитария, которому в силу его профес­­­-
сиональной деятельности предстоит общаться с людьми,
принадлежащими к разным социальным группам и суб­куль­
турам. Для оптимизации такого общения необходимо не
только самому ориентироваться в современном социо­куль­
тур­ном пространстве, но и уметь ориентировать в нем других.
Педагог, журналист, редактор, социолог должен понимать и
квалифицировать распространенные в социуме явления даже
в тех случаях, когда они не отвечают его собственным вкусам
и читательским предпочтениям. Многочисленные примеры,
приводимые в словарных статьях, должны сориентировать
читателя в книжном потоке.
Словарь содержит новые понятия и термины, используемые
при интерпретации произведений современной литературы.
Эти термины часто встречаются в средствах массовой инфор-
мации, в критических статьях, в выступлениях деятелей куль-
туры. Многие из них в словарной форме описываются впервые.
Новизна описываемых понятий исключает возможность их
однозначных характеристик, поэтому в словарных статьях при-
водятся ссылки на культурологическую, литературоведческую
и критическую литературу, выразительные цитаты, представ-
ляющие различные подходы к проблеме.
Словарные статьи различны по объему, что связано со зна-
чимостью понятий и характером их интерпретации в научной
литературе.

5
А

АВАНТЮРНЫЙ РОМАН (от франц. aventure — «приклю-


чение, похождение»). Один из традиционных жанров массовой
литературы. Авантюрный (приключенческий) роман являет-
ся одной из наиболее свободных жанровых форм, вобравших в
себя черты других композиционно-стилевых явлений. Появ-
ление авантюрного романа связано с утверждением принципа
свободного поведения человека и его самодостаточности. Родо-
начальником авантюрного романа нередко называют А.  Дюма-
отца, хотя его истоки связаны с эпохой романтизма. Среди при-
знаков авантюрного романа выделяются насыщенность сюжета
стремительно сменяющими друг друга событиями, четкая ком-
позиция с завязкой, кульминацией и развязкой, приоритет дей-
ствия над психологическим анализом, четкая поляризация сил
добра и зла. Особый этап развития отечественного авантюрного
романа ХХ в. связан с послереволюционным временем, посколь-
ку этот жанр давал возможность выразить стремительность
времени. Мифы о строительстве уникального фантастического
общества, возможного в результате мировой революции, требо-
вали приключенческой фабулы, героя, способного воплотить
новую идеологию в жизнь. Жанровые диапазоны авантюрного
романа 1920-х годов (называемого часто «Красным Пинкерто-
ном») были разнообразны  — от беллетристических повестей и
романов В.  Обручева и Л.  Платова, написанных в духе геогра-
фической фантастики Ж.  Верна и А.  Конан-Дойля, до стили-
зованной А.  Грином под Р.  Хаггарда робинзонады «Сокровище
африканских гор» (1925), от идеологических фельетонов В. Ве-
ревкина до приключенческо-этнографических повестей В. Арсе-
ньева, С. Мстиславского и др.
Авантюрный роман создавал модель «второй реальности»,
для него характерны мистификация (см.), пародирование, иро-
ния, позволявшие выйти из тисков постепенно утверждавшей-
ся цензуры.
Некоторые авантюрные романы вошли в сокровищницу
русского романа ХХ в. (И. Ильф, Е. Петров «Двенадцать сту-
льев», И. Эренбург «Трест Д.Е.», М. Шагинян «Месс-менд»
6
и  др.). В современной массовой литературе авантюрный ро-
ман в классическом понимании встречается редко (несмотря
на существующие в разных издательствах серии «Авантюрный
роман»). Среди авторов, работающих в этом жанре, можно на-
звать Л. Шкатулу, Ч. Абдуллаева, В. Гладкого, А. Ветра и др.

АВТОР. Современные издательства ежемесячно выпускают


книги 10—15 новых авторов. Однако лишь некоторые из новых
и активно рекламируемых имен известны читателю. Свобода
от цензуры и идеологического заказа заменяется в массовой
литературе заказом не только коммерческим, но и социаль-
ным, рыночным заказом массового читателя. Близость поэти-
ки и социальных функций фольклора и массовой литературы
проявляется в анонимности, деиндивидуализации творчества.
С  этим связано активное использование в массовой литерату-
ре псевдонимов (см.). Авторы и их псевдонимы часто связаны
с литературными проектами (см.). «Автор умер, да здравствует
проект! О раскрученных литературных именах последнего вре-
мени постоянно можно было слышать: это не писатель, это  —
проект. Пригов, Пелевин, Сорокин, Акунин...» (Шайтанов И.
Современный эрос, или Обретение голоса // Арион. 2005. № 4).
М.  Эпштейн, размышляя о перспективах развития литерату-
ры ХХI в., вводит термин «гиперавторство» как «переизбыток
функционального или фиктивного авторства над фактическим,
создание множественных виртуальных авторских личностей (и
соответствующих произведений), за которыми не стоят «реаль-
ные», «биологические» индивиды» (Эпштейн М. Знак пробела:
о будущем гуманитарных наук. М., 2004. С. 825).

АВТОБИОГРАФИЧНОСТЬ. Одна из ярких черт совре-


менного литературного процесса. В литературе кризис личной
идентичности отражается как проблема самоопределения писа-
теля. Этот кризис усугубляется и изменением статуса литерату-
ры. Последнее десятилетие ХХ в. стало периодом повышенной
авторефлексии русской литературы, в связи с чем современную
литературу в большей степени интересуют писатели не вымыш-
ленные, а реальные. «Создается впечатление, что неспособность
7
отделять себя от персонажа носит для современного литератора
почти катастрофический характер. Литературный текст на гла-
зах теряет художественную условность, устремляясь в русло
почти дневниковых откровений. Наоборот, условностью стано-
вятся границы между позицией автора и позицией персонажа.
Автор все чаще выступает в роли “аранжировщика”, а не “деми-
урга”, берет ответственность за отбор фактов, их композицию и
интерпретацию, но не за сочинение несуществовавшего до него
мира на основе хоть эмпирического, хоть даже экстатического
опыта» (Ремизова М. Первое лицо главного героя  // Конти-
нент. 2003. № 116).
Литература факта, дневники, мемуары, автобиографии,
сетевые блоги уверенно потеснили популярные в начале 1990-х
годов постмодернистские тексты. Рефлексия над проблемой
«как быть писателем» вызвала к жизни огромное количество
жанров автописьма. А. Генис отмечает: «литературная вселенная
сжимается до автопортрета, когда книга превращается в текст,
автор в персонажа, литература — в жизнь».
В культуре последних десятилетий ХХ в. представление
о раздробленности «я», утрате аутентичности стало едва ли
не общим местом. Формула «я  — не я», авторские права на
которую закрепил за собой А. Слаповский заглавием своего
романа («Я  — не я», 1994), вполне применима и к собственно
художественной прозе (fiction / autofiction), и к non-fiction ру­
бе­жа XX—XXI вв.
В литературе рубежа XX—XXI вв. границы между fiction и
non-fiction едва различимы: заведомо фикциональная проза Ва-
лерия Попова или исповедально-лирические произведения Ни-
колая Кононова воспринимаются как автобиография писателя,
в то время как подлинная жизнь ученого-филолога превраща-
ется в литературный сюжет (в «Записях и выписках» М. Гаспа-
рова, «Мемуарных виньетках» А. Жолковского, «Конце цита-
ты» и «Пиши пропало» М. Безродного).
В отечественной прозе последних лет отчетливо выделя-
ется группа произведений, которая  — в терминах современно-
го европейского литературоведения  — может быть отнесена к

8
autofiction: автор выступает здесь под собственным именем и
ведет рассказ от первого лица; однако, определяя свое произве-
дение как роман, повесть, рассказ или поэму, на документаль-
ной его достоверности автор не настаивает, оставляя читателю
возможность самому выбрать стратегию толкования. В прозе
последних десятилетий к числу таких произведений принадле-
жат поэма «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, романы
«Подросток Савенко» и «Это я — Эдичка» Эдуарда Лимонова,
рассказы и повести Сергея Довлатова, Валерия Попова, Романа
Сенчина, Павла Санаева, Евгения Гришковца, Захара Приле-
пина, Сергея Шаргунова, Ильи Кочергина, Аркадия Бабченко,
Сергея Говорухина, Андрея  Аствацатурова, Евгения Водолаз-
кина и др. Документальные жанры в литературной истории
второй половины ХХ — начала XXI в. приобретают отчетливые
фикциональные черты; автобиографические заметки, записные
книжки и мемуарные виньетки превращаются в самодостаточ-
ный, завершенный текст, нарративные характеристики которо-
го не противоречат признакам беллетристики (см. подробнее:
Кучина Т.Г. Автопортрет в интертексте: особенности автобиогра-
фического повествования в русской литературе конца ХХ — на-
чала XXI в. // Вестник Российского государственного универси-
тета им. И. Канта. 2008. № 8. С. 96—100).
Критик Н.  Иванова, оценивая актуализацию автобиографи-
ческого жанра в современной прозе, вводит еще один термин  —
эго-проза: «На самом деле еще Достоевский сказал: жить — это
значит делать художественное произведение из себя. А  сочи-
нять? Писатель тоже “самосочиняется”. Собирая свое я, кон-
центрируясь на себе. Только через круги своего “я” возвращаясь
к другому и другим. Эго-проза — попытка собрать себя на фоне
расколотого мира, расщепленной реальности. Луч фонарика,
наведенный на себя, а не только на воображаемое или действи-
тельное. На самом деле ближе всего к кушетка психоаналитика.
Писатель одновременно и строгий доктор, задающий вопросы,
и пациент, своими ответами и ассоциациями раскрывающий
себя в себе» (Иванова Н. Эго собственного голоса  // Огонек.
2012. № 47).

9
АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ИСТОРИЯ. Жанр фантастики (см.),
посвященный изображению реальности, которая могла бы
быть, если бы история в один из своих переломных моментов
пошла по другому пути. Фабульные изменения хода истории
могут быть связаны как с широко известными историческими
событиями или историческими личностями, так и с малозна-
чительным. В результате таких изменений происходит «раз-
ветвление» истории  — события начинают развиваться по дру-
гому пути. Альтернативной истории России XX в. посвящен
цикл «Река Хронос» К. Булычева, цикл иронических повестей
про страну Ордусь «Плохих людей нет» Хольма Ван Зайчика.
А. Лазарчук в романе «Все способные держать оружие...» созда-
ет альтернативно-исторический мир, в котором Германия одер-
жала победу во II мировой войне. История России с середины
XIX в. сложилась иначе и в романе П. Крусанова «Укус ангела»:
Россия живет без революций и мировых войн, став гигантской
империей, которая в союзе с Китаем соперничает с «атланти-
стами». В некоторых произведениях вместо или вместе с сюже-
том перемещения во времени используется идея параллельных
миров  — «альтернативный» вариант истории реализуется не в
нашем мире, а в параллельном, где история идет другим путем.
В настоящее время в России этот жанр очень популярен, в Ру-
нете, например, существует сайт «Альтернатива» с форумами,
архивами, творческими конкурсами, активно обсуждающий
возможные сценарии развития человечества.

АНТИУТОПИЯ. Один из популярных жанров современ-


ной литературы. Антиутопия зародилась как антитеза мифу,
она всегда оспаривает миф о построении совершенного об-
щества, созданный утопистами без оглядки на реальность.
Писатель В. Маканин дает антиутопии такое определение:
«В  каком-то смысле это, может быть, страхи будущего, но
это  — настоящее в конденсированной форме. Это настоящее.
Это не ужас, а реальность. Так увиденная реальность». Важным
в антиутопии становится конфликт личности и тоталитарного
государства. Именно поэтому многострадальный для русской
литературы ХХ в. жанр долгие годы находился под запретом
10
и был легализован лишь в конце 1980-х годов. С 1988 г., когда
был впервые опубликован в России роман Е. Замятина «Мы»,
современная русская антиутопия начала развиваться стреми-
тельно. К жанру антиутопии можно отнести романы «Москва
2042» В. Войновича, «Лаз» В. Маканина, «День опричника»
В.  Сорокина, «Невозвращенец» А.  Кабакова, «Кысь» Т. Тол-
стой и многие другие.
Антиутопия, как правило, становится ведущим жанром в
переходную эпоху. В антиутопии мир, выстроенный на тех же
началах, что и в утопии, дан изнутри, через чувства одного че-
ловека, испытывающего на себе законы общества тотальной
несвободы. Все события в антиутопии происходят после пере-
ворота, войны, катастрофы, революции и т.п. и в каком-то опре-
деленном, отграниченном от остального мира месте. Идеалом в
этом мире становится инкубатор, стирающий любые различия
между людьми. Внутренняя атмосфера антиутопии пронизана
страхом.
Антиутопия  — это жанр-предупреждение. В антиутопии
«конец истории» является точкой отсчета, началом. Ан­ти­
уто­пия демонстрирует последствия социально-утопи­че­ских
преобразований. Жизнь героя антиутопии полностью подчинена
ритуалу, и поэтому темой произведения часто становится
стремление героя этот ритуал сломать, восстать против не­го.
Конфликт «я» и «мы» типичен для любой антиутопии; ак­ту­
аль­ными становятся проблемы превращения личности в массу,
разрушения всех связей с родом, традицией. Особенность
современных антиутопий состоит в «узнавании» реальности,
сочетании гиперболизированных деталей действительности с
фантастическим сдвигом этой действительности. Авторы анти-
утопий лишь усиливают то, что уже существует в реальности.
Их прогноз тем значительнее, чем крупнее талант писателя, чем
острее он чувствует свое время и дает возможность читателям
понять его.
В начале XXI в. возникает большое количество
произведений, в которых областью авторского вымысла
становится близкое будущее российского общества, его
политические аспекты («Эвакуатор», «ЖД» и «Списан-
11
ные» Д. Быкова, «2008» С. Доренко, «2017» О. Славниковой,
«Метро» Д. Глуховского, «Заложник» А. Смоленского и
Э.  Краснянского, «День опричника», «Сахарный Кремль»
и «Теллурия» В. Сорокина, «Сердце Пармы» А. Иванова,
«Маскавская Мекка» А. Волоса, «ГенАцид», «РАЯД» Вс. Бе-
негсена, «Mediasapiens. Повесть о третьем сроке» С. Минае­-
ва и др.).

АУДИОКНИГА. Озвученное литературное произведение.


Одна из популярных новых форм чтения, предлагающая хотя
и вполне приемлемый, но упрощенный способ восприятия
художественной литературы. Появление аудиокниг на
западном рынке было стимулировано бурным развитием
лазерных носителей. Аудиолитературой заинтересовались
крупные издательства в  Америке, Германии, а затем и в
других европейских странах. Первыми стали озвучиваться
классические произведения, позже издательства стали
предлагать писателям в рамках контракта одновременно
выпускать книгу и ее аудиоверсию (записанную либо самим
автором, либо профессиональным диктором-актером).
Писатели не без оснований считают, что диски с записями  —
еще одна возможность рыночного продвижения традиционной
«бумажной» версии. В европейских книжных магазинах доля
аудиокниг составляет от 10 до 15% продаж. Все крупнейшие
мировые книжные «премьеры» сопровождаются выводом на
рынок звуковых версий. Показательно, что в США в рамках
музыкальной премии «Грэмми» существует номинация
«Лучшая аудиокнига». Наибольшую популярность в
России имеют аудиоверсии классических произведений.
Показателен национальный образовательный медиапроект
«Аудиохрестоматия.рф», направленный на разработку и
внедрение в систему литературного образования школьников
инновационного обучающего аудиокурса по русской и
мировой литературе. «Аудиохрестоматия» дает возможность
услышать великие литературные произведения в исполнении
признанных мастеров сцены, известных актеров, заслуженных
и народных артистов России. Аудиокниги принципиально
12
меняют ситуацию чтения, позволяя параллельно вести
машину, заниматься в спортзале, гулять с собакой и т.д.
Потребителями книжной продукции становятся, в частности,
деловые люди, для которых осведомленность о книжных
новинках снова стала восприниматься как знак высокого
статуса. В одном из интервью Б.  Акунин признается: «Чтобы
создать что-то свое, надо переработать громадное количество
чужого литературного опыта. Опыта качественного,
классического. Сейчас я нашел способ чтения классики. Я  ее
слушаю <...> Иду в спортзал, надеваю наушники, кручу
педали и слушаю. Оказывается, есть чудесные аудиозаписи
всех классических произведений, я прослушал их сотни.
И читают их великие актеры. Часто именно текст наталкивает
на что-то интересное» (Акунин Б. «Я  беру классику,
вбрасываю туда труп и делаю из этого детектив». Интервью
Т. Хмельницкой // Мир новостей. 2003. № 27). В то же время
для неподготовленного адресата чтение из активного процесса
превращается в пассивный. «В одной из школ был проведен
эксперимент. Школьникам, нормально успевающим по
литературе, разрешили в порядке первичного ознакомления
не прочитать, а прослушать “Капитанскую дочку” Пушкина.
В итоге многие из них так и не смогли запомнить имена
второстепенных персонажей и восстановить временную
последовательность событий, хотя, читая “бумажные”
тексты, с легкостью проделывали это и с более сложными по
нарративной структуре произведениями» (Вежлян Е. Книга и
ее заместители, или Этюд о пользе глаз для слуха  // Новый
мир. 2007. №  3). Появление аудиокниг  — явление вполне
закономерное. Литературные проекты (см.) последних лет
во всем мире все больше и больше демонстрируют желание
издателей превратить литературу из вида искусства в
часть медиапространства, отвечающего за формирование
индивидуального смыслового образа реального мира.
Превращение автора (см.) в издательский бренд (см.) требует
от него все возрастающей публичности. Культивируется
институт презентаций, в ходе которых текст предъявляется
СМИ вместе с автором, а его содержание становится
13
неотделимо от авторского имиджа  — поведения, интонации,
голоса. Уже неотделима от особой авторской интонации
проза Евгения Гришковца, читают свои произведения
Татьяна Толстая, Дина Рубина, Сергей Минаев, Татьяна
Устинова и многие другие. Интересную связь современной
сказки (см.) и аудиокниги находит критик О.  Лебедушки-
на: «Определенную роль в этом возвращении словесности
в сказку, возможно, сыграло и увеличение доли аудиокниги
в нынешнем литературном “валовом продукте”. Когда
любой современный или классический текст превращается
в историю, рассказываемую в наушниках и помогающую
скоротать время, пока едешь в транспорте или стоишь в
пробке, сама ситуация волей-неволей превращает читателя в
слушателя, а писателя  — в сказителя, возвращая словесность
к дописьменным временам. Пока, может быть, рано говорить
о радикальном влиянии индустрии звучащих книг на поэтику
литературы в целом, но процесс этот потихоньку движется,
и не надо быть особым пророком, чтобы предположить,
что выиграет в таком случае малая форма по сравнению с
большой, “сюжетность” по сравнению с “бессюжетностью”.
С другой стороны, в современной прозе должны будут более
активно заработать именно те механизмы, которые сближают
ее с поэзией,  — интонация, ритм, фонетика, поэтический
синтаксис» (Лебедушкина О. Шехерезада жива, пока...
О  новых сказочниках и сказках  // Дружба народов. 2007.
№ 3).

б
БЕЛЛЕТРИСТИКА. «Срединное» поле литературы, в ко-
торое входят произведения, не отличающиеся ярко выражен-
ной художественной оригинальностью. Беллетристика, как
правило, встречает живой читательский интерес современни-
ков благодаря ее отклику на важнейшие веяния эпохи или об-
ращению к историческому прошлому. Со временем она теряет
свою актуальность и выпадает из читательского обихода. Если
14
классическая литература открывает читателю новое, то белле-
тристика, консервативная по сути, как правило, подтверждает
известное и осмысленное, удостоверяя тем самым достаточ-
ность культурного опыта и читательских навыков. Заниматель-
ная по содержанию, она обычно апеллирует к общепринятым
моральным и нравственным ценностям, поднимает вечные во-
просы поиска жизненного пути, любви, семейных отношений,
дружбы, предательства и т.д.
Заметной приметой беллетристического текста становится
формирование новых идей в границах «усредненного»
сознания. В беллетристике утверждаются новые способы
изображения, которые неизбежно подвергаются ти­ра­жи­
ро­ванию; индивидуальные признаки литературного про­
из­ведения превращаются в признаки жанровые. Т.  Тол­
стая в эссе «Купцы и художники» пишет о значимости
бел­летристики: «Беллетристика  — прекрасная, нужная,
востребованная часть словесности, выполняющая социальный
заказ, обслуживающая не серафимов, а тварей попроще, с
перистальтикой и обменом веществ, то есть нас с вами,  —
остро нужна обществу для его же общественного здоровья. Не
все же фланировать по бутикам  — хочется пойти в лавочку,
купить булочку» (Толстая  Т. Изюм: Сборник эссе. М., 2002.
С. 125).
Характерными чертами беллетристического текста мож-
но назвать углубление в человеческую психологию, создание
эффекта «узнавания реальности», тяготение к сюжетности,
занимательности, как правило, воплощенной в авантюрной,
детективной, приключенческой, мелодраматической интри-
ге, интерес к эволюции, усложнению внутреннего мира героя.
Если для массовой литературы (см.) характерно нивелирова-
ние авторской точки зрения, размытость авторского «я», сти-
листическая разноголосица, объясняемая тем, что иногда одно
произведение создают несколько человек, то важными особен-
ностями беллетристического текста являются наличие автор-
ской позиции, индивидуальная точка зрения, особая авторская
интонация. «В нашей большой стране, главным вкладом кото-
рой в мировую культуру была и остается великая литература,
15
от беллетристики можно и должно ожидать не только голой
фабулы, но и чего-то большего: вкуса, хорошего стиля, интел-
лектуальной игры»,  — в этих словах Б.  Акунина выделены су-
щественные отличия беллетристики от массовой литературы
(выделено нами. — В.Ч., М.Ч.) (www.akunin.ru).
Беллетристический код оказывается наиболее созвучным
тем задачам, которые ставит перед собой современная женская
проза (Г.  Щербакова, В.  Токарева, Д.  Рубина, И.  Муравьева,
Е. Долгопят и др.).
Переходные эпохи и периоды кризиса в художественной
прозе (см. протеизм) — это время расцвета беллетристики. При
этом не существует четкой границы между беллетристкой и
массовой литературой. Лауреат Букеровской премии О.  Пав-
лов объясняет востребованность беллетристики тем, что она не
занимается сложными философскими проблемами, а представ-
ляет мир в облегченном формате: «В прозе девяностых куда уж
как явно проступает метафизика этого времени  — она тяже-
лая, мучительная, а в беллетристике трагическое низводится
до карнавального фарса или криминального анекдота. Там уже
“физика” этого времени, тот самый добротный “социальный
реализм” нынешних телесериалов, что еще раз в приятной до-
машней обстановке прокручивает для обывателя в более остро-
сюжетном изложении ту же самую жизнь, давно обезболенную
его собственным равнодушием» (Павлов  О. Остановленное
время // Литературная газета. 2002. № 35). Однако О. Павлов,
размышляя о «терапевтическом» эффекте, подменяет понятия
и выносит свой диагноз все-таки не беллетристике, а массо­
вой литературе (см.). При всей упрощенности стилистической
интонации доминантной чертой беллетристики в лучших ее
образцах остается серьезное внимание к «вечным» вопросам
любви и ненависти, дружбы и предательства, дома и семьи, вза-
имоотношений мужского и женского миров и т.д.
Жанровая принадлежность произведения не служит апри-
орным свидетельством высокой или низкой его художествен-
ной ценности. В современной литературе есть множество
примеров яркого, экспериментального, новаторского использо-
вания той или иной литературной «формулы», о чем свидетель-
16
ствуют творческие судьбы А. Слаповского, В. Орлова, В. Тока-
ревой, Д.  Рубиной, Б.  Акунина, Д.  Вересова, Д.  Липскерова и
многих других. Однако преимущественная ориентация бел-
летристики на массового читателя определяет использование
ею апробированных эстетических образцов, перелицовывание
классики. Беллетристика направлена на узнавание в хаотиче-
ском разнообразии явлений действительности знакомого и по-
нятного. Как вершинная часть массовой словесности она задает
«среднюю» литературную норму эпохи и является необходи-
мой составляющей полнокровного литературного процесса.

БЕЛЛЕТРИЗИРОВАННАЯ БИОГРАФИЯ. Один из жан-


ров художественно-документальной литературы. Жанр худо-
жественной или «беллетризованной» биографии («biografie
romancie») возник в 1910—1920-х годах в западноевропейской
литературе в творчестве Л.  Стрейчи, А.  Моруа, С.  Цвейга и
вскоре завоевал широкую популярность. А.  Моруа в статье
«Аспекты биографии» (1928), утверждал что биограф вполне
может приблизиться к искусству романиста, не пренебрегая на-
учной точностью; процесс воссоздания цельной картины чело-
веческой личности на основе документов и свидетельств — это
работа для художника, а не для ученого. Кроме того, документы
представляют человека в абстрагированном виде и создание на
их основе живого образа, отбор работающих на него деталей из
всего имеющегося материала, воссоздание индивидуального  —
удел именно искусства, а не науки.
В современной издательской практике одним из самых вос-
требованных считается жанр биографии великих или извест-
ных людей. На Западе существуют специальные литературные
премии за лучшую биографию года, по тиражам биографии со-
поставимы с романами. А. Холиков предлагает понимать био-
графию как «один из способов познания и реконструкции <...>
личности», а в качестве ведущей жанровой особенности выде-
ляет «стремление третьего лица воссоздать словесными сред-
ствами целостный процесс становлении, развития и деятельно-
сти исторической личности» (Холиков А. Биография писателя
как жанр: учеб. пособие. М., 2010. С. 21). Проблема получения
17
«права на биографию» рассматривалась Ю.М. Лотманом в ста-
тье «Литературная биография в историко-литературном кон-
тексте» (1986). На примере перехода от средневековой житий-
ной литературы к биографиям писателей в Новое время ученый
показал, что право на биографию получают люди, реализующие
в своей жизни некую нестандартную для данного общества и
требующую усилий модель поведения. Эта модель обычно свя-
зана со следованием определенным ценностям, признанным в
обществе и зафиксированным культурной памятью в качестве
положительного образца (Лотман Ю. Литературная биография
в историколитературном контексте // Учен. записки Тартуско-
го ун-та. Тарту, 1986. Вып. 683. С. 110).
Биографии читаются в наши дни едва ли не чаще, чем какие-
либо другие книги. Прямым свидетельством этого стал новый
расцвет серии «Жизнь замечательных людей», основанной
в 1933 г. В последние годы в этой серии вышло большое
количество биографий, в том числе биографий писателей.
Это «Пастернак» и «Окуджава» Д.  Быкова, «Горький»
П.  Басинского, «Довлатов» В.  Попова, «Солженицын»
Л.  Сараскиной, «Бродский» Л.  Лосева и многие другие.
А.  Варламов, автор биографий М.  Булгакова, А.  Платонова,
А.  Грина, М.  Пришвина, А.  Толстого, признается: «Сочинение
книг для серии “ЖЗЛ” оказалось увлекательным делом. Этот
жанр позволяет искать и иногда находить ответ на вопрос,
который меня как писателя и как человека чрезвычайно
занимает: отчего так, а не иначе складываются человеческие
судьбы? Как соотносятся Божий Промысел, предопределение
и судьба? Где проходит реальная граница свободы человека
и насколько он властен в своем жизненном выборе? Что
он может противопоставить силе обстоятельств, истории,
времени? Выбор героев при этом не так важен  — интересна
любая жизнь, каждая замечательна и достойна описания  —
это еще Лермонтов в предисловии к “Герою нашего времени”
заметил. Но жизнь писателей особенно наглядна и неслучайна».
Интересен опыт писателя З.  Прилепина. Его биографический
роман о Леониде Леонове стал для Прилепина особым уроком,
ибо жанр биографии — это работа с жизненным опытом другого
18
человека и времени. Прилепин признался, что «отличие
даже не во времени, не в атрибутах времени, а в количестве
тех рецепторов, которые у человека, писателя наличествуют.
Леонов воспринимал мир другими глазами, слышал другими
ушами, чем вижу и слышу его я. Крайне интересно сравнивать,
как он это видел и как я это вижу. Его ужас и его страсть
сравнивать со своим ужасом и своей страстью. У нас разное
восприятие жизни. Это помимо того, что он гениальный
человек, а я <…> начинающий литератор».
Популярность современной серии ЖЗЛ не может, одна-
ко, соперничать с долголетним успехом журналов «Караван
историй», «Биография», «Интервью», «Story» и др. Устойчи-
вым успехом у массового читателя и объектом критики спе-
циалистов пользуются книги Т.  Катаевой «Анти-Ахматова»,
многочисленные биографии актеров, написанные бывшими
женами, книги с названиями типа «Лиля Брик: Биография
великой любовницы». «Создается впечатление, что сам жанр
современной биографической книги провоцирует авторов на
стояние со свечкой и копание в белье, подсчет денег в чужих
карманах и злорадное высвечивание человеческих слабостей,
предпочтение низкого, понятного потенциальному читателю,
тому высокому, что для него недоступно» (Богомолов  Н.
Биографическое повествование как симптом  // Знамя. 2009.
№ 9).
Все чаще на Западе у частных лиц покупаются права на
беллетризацию и экранизацию их биографии (байопик стал
одним из популярнейших кинематографических жанров).
И связано это прежде всего с дефицитом интересных и главное,
«продаваемых» сюжетов. В отечественной беллетристике
до этого дело пока не дошло. Она довольствуется мифами
и легендами о людях, которых уже нет. Показательны
названия исторических романов Елены Арсеньевой: «Дама
из городка» (Надежда Тэффи), «Костер неистовой любви»
(Марина Цветаева), «Тосканский принц и канатная плясунья»
(А.  Модельяни и А.  Ахматова) и др. Объектом игры с чи-
тателем в них становятся судьбы известных писателей:
«Создается впечатление, что нынешнему читателю только и
19
нужно, что поглощать биографии очень и не очень знаменитых
людей, приобщаясь к частной жизни всех времен и народов.
Виртуальное проживание чужих жизней захватывает подобно
наркотику. Но почему именно кем-то беллетризованные
биографии, а не мемуары, не переписка, не биографии
академические? Обыкновенный современный читатель
полагает, что он вполне может мериться той же самой меркой,
что и описываемый персонаж. Вот только выкинуть из жизни
писателя  — литературу, композитора  — музыку, живописца  —
картины, философа  — идеи, правителя  — государственные
обязанности, оставить на их месте еду, наряды, физиологию,
элементарные реакции, мелкие (или даже не очень мелкие)
грешки, и все будет замечательно. Наш гипотетический
читатель все время меряется с персонажами своей собственной
судьбой и должен или замереть в восхищении, или
похлопать по плечу: “Ну что, брат Пушкин?”» (Богомолов  Н.
Биографическое повествование как симптом  // Знамя. 2009.
№ 9).

БЕСТСЕЛЛЕР (англ. bestseller  — «хорошо продающаяся»


[книга]). Занимательная, модная книга, издающаяся обычно
большими тиражами.
Коммерциализация писательской деятельности и ее во-
влечение в рыночные отношения, увеличение количества чи-
тателей, связанное как с мощным развитием книгоиздания и
книжной торговли, так и с повышением образовательного уров-
ня, стали предпосылками становления массовой литературы.
С  1895 г., когда сложились новые массовые формы книгорас-
пространения и книгоиздания, журнал «Букмэн» в США стал
печатать списки бестселлеров.
В настоящее время разработаны и с успехом применяются
технологии создания бестселлеров, предполагающие исполь-
зование определенных шаблонов. Появляются книги «Как
написать гениальный детектив», «Как написать бестселлер».
«Рецепт приготовления суперромана», в которых описаны ма-
тематически выверенные схемы расположения эпизодов и по-
строения характеров, сформулированы следующие правила:
20
имя положительного героя должно быть звучным и приятным,
а имя отрицательного  — характеризоваться беспорядочным
набором глухих и шипящих звуков; читатель должен найти
в романе персонаж, который можно примерить на себя, исто-
рические реалии, названия любимых магазинов и спортив-
ных клубов, радующие глаз описания природы, напряженно-
трагический эпизод должен сменяться комическим, легким.

БИБЛИОФОБИЯ. Неприятие книги как таковой, предпо-


чтение ей других информационных носителей (см. видеократи­
ческая революция). Актуальным в современной культуре явля-
ется вопрос о том, наступит ли конец книги и насколько опасно
перерождение «человека читающего» (homo legens) в «человека
кликающего». Писатель-постмодернист В. Пелевин называет
современного человека «человеком переключающим»: «Мгно-
венные и непредсказуемые техномодификации изображения
переключают самого телезрителя. Переходя в состояние Homo
Zapienes, он сам становится телепередачей, которой управля-
ют дистанционно. И в этом состоянии он проводит значитель-
ную часть своей жизни» (Пелевин В. Generation «П». М., 1999.
С.  107). Б.  Стругацкий, оценивая современную социокультур-
ную ситуацию, писал: «Библиофилы и книгочеи — вымирающая
социальная группа. Хуже того, читать вообще стали меньше, и
это равнодушие к чтению приобретает размеры угрожающие.
Брэдбери предсказал эту эру уничтожения книг, мы поступили
проще: перестали читать. <...> Время Чтения, время Книги, по-
жоже миновало. Наступает время Картинок, время Видеокли-
пок, Кино и Комиксов». Показателен успех книги французского
литературоведа Пьера Байяра «Искусство рассуждать о  кни-
гах, которых вы  не  читали». Чтение текста, констатирует Бай-
яр, практически всегда носит выборочный характер. Даже про-
читанный текст мы реально знаем, а тем более помним спустя
какое-то время лишь частично, фрагментарно; «понятие “прочи-
танности” очень расплывчато: сложно сказать, лжем мы или нет,
утверждая, что некую книгу мы читали. <...> И наоборот, мно-
гие книги, вроде бы непрочитанные, оказывают на нас сильное
воздействие  — через те отзвуки, которые до нас до­шли». Фак-
21
тически вместо «прочитанных» или «непрочитанных» книг у
нас бывают книги «неизвестные», «пролистанные», «о которых
я слыхал» и «которые я забыл». Такие полузнакомые, принад-
лежащие всем и никому в отдельности тексты образуют «вирту-
альную библиотеку», «пространство обмена мнениями о книгах
в устной или письменной форме», а для каждого в отдельности
они группируются во «внутреннюю библиотеку». Транслируе-
мый от читателя к читателю текст настолько сильно деформи-
руется, что даже сам автор может не узнать его в пересказе пу-
блики. Но этих деформаций не стоит бояться. Пересочинять в
ходе бесед прочитанные, недочитанные или вовсе не читанные
книги — это «настоящая творческая деятельность». Провозгла-
шая свободу чтения, книга Байяра в итоге интерпретирует ее
как особую педагогическую задачу. П.  Байяр напоминает, что
тексты, включая художественные, циркулируют в культуре не
только в письменной, но и в устной форме — через пересказ, ци-
тирование, обсуждение (см. подробнее: Зенкин С. Читать или не
читать? Заметки о теории // Новое литературное обозрение. М.,
2013. №  118). Пророчески звучат сегодня слова И.  Бродского:
«Существует преступление более тяжкое — пренебрежение кни-
гами, их нечтение. За преступление это человек расплачивается
всей своей жизнью; если же преступление совершает нация  —
она платит за это своей историей».

БИПОЛЯРНЫЙ РОМАН. Разновидность перформатив-


ного соавторства (см. соавторство). Это оригинальная техноло-
гия создания текста, когда одну историю предлагается написать
с разных точек зрения, например с женской и с мужской. Пер-
вый биполярный роман увидел свет в 2010 г., благодаря проек-
ту издательства «Эксмо». Роман «Разрыв», написанный Анной
Матари и Дмитрием Тихоновым, назвали «лучшей книгой о
женской интуиции и мужской логике». Необычным был и ме-
ханизм продвижения нового текста, в котором прочитывалась
ориентированность на определенную массовую аудиторию.
Новый роман преподносится как медийный «проект», сопрово-
ждаемый презентациями с участием известных актеров и музы-
кантов, со сбором средств в благотворительные фонды.
22
БЛОГГЕР (от англ. blog). Человек, ведущий в блоге се-
тевой дневник. В начале 2002 г. термин введен в оборот Уи-
льямом Квиком. Организация культурного поля напрямую
зависит сегодня от технологии массовых коммуникаций. «Не-
самостоятельность литературы обусловлена тем, что она стала
своего рода “приставкой” массмедиа, без которых не могла бы
состояться. Массмедиа, собственно, и структурирует теперь
все общее, публичное поле, объединяя включенных в актуаль-
ную культуру, словесность и искусство людей, укрепляя их
роли и показывая нам их маски», — полагает социолог Б. Ду-
бин (Дубин Б. Классика, после и рядом. Социологические
очерки о литературе и культуре. М., 2010. С. 115). Блогосфе-
ра Рунета состоит из нескольких миллионов дневников. Такая
популярность обусловлена «умением этого гипертекстового
монстра совмещать в себе публичную трибуну, уютную зава-
линку, частную службу новостей и исповедальню с трансля-
цией во вселенную» (Куравин Г. Русское поле, или Метафи-
зика Рунета // Октябрь. 2011. № 1). Первым опубликованным
в России блогом стала книга Дмитрия Горчева «Сволочи».
ЖЖ и Рунету в целом посвящена книга Юлии Идлис «Рунет:
Сотворенные кумиры». Ее герои — самые известные, яркие и
успешные блогеры Рунета: Антон Носик, Рустем Адагамов,
Артемий Лебедев, Линор Горалик, Марта Кетро, Максим Ко-
ноненко, Сталик Ханкишиев, Вера Полозкова, многие из ко-
торых стали заметными именами в современной литературе.
Популярность блогосферы активно используется современ-
ными издательствами: издательство «Амфора» учредило спе-
циальную премию «Блогосфера», «Центрполиграф» основал
для блоггеров серию «Письма моих друзей», издательство
«АСТ»  — серию «ЖЖ». Некоторые молодые авторы просто
переносят на бумагу свои короткие дневниковые записи, дру-
гие пытаются работать уже в большой форме («Immoralist»
А.  Малатова, «Владимир Владимирович. Ru», «Жызнь
Идiота», «Русский ПОП», «День отличника» М. Кононенко,
«Золушки на грани» О.  Лукас, «Сантехник, его кот, жена и
другие подробности» Славы Сэ, «Год ЖЖизни» Е. Гришковца
и др.). Писатель Андрей Геласимов полагает: «Если меняется
23
носитель информации, меняется и среда. Скажем, до изобрете-
ния печатного станка книги переписывали монахи, и светской,
романной литературы как таковой не предполагалось. Изобре-
тение книгопечатания стало следующим шагом развития ци-
вилизации. И думаю, сейчас блогосфера может сыграть ту же
роль» (Мультимедийное завтра. Круглый стол о перспективах
информационных технологий  // Октябрь. 2011. №  1). Книги
Е.  Гришковца «Год ЖЖизни» и «Продолжение ЖЖизни»  —
показательный пример постепенного превращения блога в ли-
тературный жанр. Сюжет книги самим автором определяется
так: «В этой книге хорошо видно, как я осваивался в интернет-
пространстве, как долго и мучительно выбирал стиль и язык
высказываний в Интернете». Суть сюжета состоит в сетевой
«социализации» автора. Перед публикацией книги писатель
делился сомнениями: «Нужен ли этот живой журнал, каким
он должен быть, что для меня этот дневник в интернете, ну-
жен ли он мне, нужен ли он его читателям, не вреден ли он
мне как писателю, не размывает ли он каких-то таинственных
писательских рамок, не нарушает ли он ту самую дистанцию
между писателем и читателем, которую размывать и нарушать
нельзя? Я этого не знаю. Я много задавал себе этот вопрос и
не знаю на него ответа. Но тем не менее этот дневник уже су-
ществует. А теперь есть и эта книга. <...> Оказывается сегод-
ня дневник может выглядеть так. Этот дневник не похож на
потертый блокнот, исписанный то ручкой, то карандашом, с
какими-нибудь рисунками на отдельных страницах. Сегодня
этот дневник представляет из себя светящийся экран компью-
тера, который вмещает в себя много фотографий, объемных
информационных ссылок, а иногда даже исполняет музыку.
Но перед вами книга. У книги все-таки другие задачи, чем у
интернет-дневника. <...> На бумаге все выглядит иначе. Очень
многое вспомнилось. Очень многое захотелось дополнить или
уточнить. Но все-таки эта книга почти документ. А  такие до-
кументы править или дополнять нельзя. <...> Я впервые дер-
жу в руках задокументированный год своей жизни». Гриш-
ковцу действительно удалось создать среду, в которой все
подчинено главной теме и цели  — человеческому контакту:
24
«Если мы продолжаем говорить, значит, мы друг от друга не от-
казываемся» («Продолжение ЖЖизни»). Как отмечает В. Пу-
стовая, «блог сделал актуальным сетевой стандарт высказыва-
ния — быстрого и емкого, рассчитанного на ответную реакцию
и в то же время самоценного, не требующего для понимания
контекста» (Пустовая  В. Антология скриншотов  // Октябрь.
2011. № 12). Единственный сюжет подобных книг — постепен-
ное раскрытие образа рассказчика. Книги блоггеров можно чи-
тать с любого места, все они состоят из миниатюр, редко когда
превышающих по объему «один экран» (т.е. весь текст должен
умещаться на экране монитора). Это желательный формат за-
писи в сетевом блоге, облегчающий восприятие читающего. По-
казательны примеры романов Н. Горлановой «Повесть журнала
Живаго» и «Побег куманики» Е. Элтанг.

БРЕНД (англ. brend). Коммерческая марка литературного


проекта, серия книг одного издательства, характеризующаяся
общими внешними (оформление книги, единый логотип) и со-
держательными признаками (книги одного автора, книги объе-
диненные жанром, темой и т.п.).

БУККРОССИНГ (англ. bookcrossing — «путешествие кни-


ги»). Распространившееся по всему миру в конце XX в. дви-
жение, основанное на принципе «прочитал  — отдай другому».
Люди оставляют свои книги на улице, на специальных книж-
ных полках в магазинах или литературных кафе. На последней
странице размещается специальная наклейка, на которой указа-
но, у кого и с какого по какое время была эта книга. Участники
буккроссинга хотят, чтобы путь книги был длинным, извили-
стым, с приключениями. Подобным «книговоротом» занимают-
ся и иностранные посольства, которые специально поставляют
книги национальных авторов, пропагандируя свою культуру.
«Отправьте книгу в путешествие, — предлагают своим участни-
кам основатели сайта Bookcrossing.ru. — Пойдите на авантюру,
поверьте в то, что книга дойдет до нужного читателя. ...Одна из
идей буккроссинга — идея о том, что все книги, стоящие на пол-
ке — это книги в материальном исполнении. Давайте же сдела-
25
ем из книг всецело духовные предметы. Восстановим первона-
чальный смысл. Автор ведь пишет книгу не ради того, чтоб ее
напечатали. Он и есть самый первый буккроссер. Он делится
своей мыслью с миллионами. А мы поделимся его мыслью еще
с несколькими людьми».

БУКТРЕЙЛЕР (англ. booktrailer). Короткий видеоролик


по мотивам книги, ставший сегодня одним из неотъемлемых
атрибутов книжной индустрии. Основная его задача  — рас-
сказать о книге, заинтересовать, заинтриговать читателя. Бук-
трейлеры создаются по прозе и стихам, взрослым и детским
книгам. При создании буктрейлера используются видео, ил-
люстрации, фотографии, развороты книг. История буктрейле-
ров началась в 2002 г.  — с выходом ролика к остросюжетно-
му роману Кристин Фихан «Темная симфония». Но широкую
популярность практика создания буктрейлеров получила с
2005 г. благодаря развитию видеосервисов и социальных се-
тей. В России этому более всего способствовали YouTube и
vkontakte. Определенную роль сыграло также появление ри-
деров и прочих технических устройств для свободного чте-
ния оцифрованных текстов. Здесь работает механизм прямой
связи: посмотрев видеопрезентацию и заинтересовавшись из-
данием, человек может тут же заказать электронную книгу и
моментально получить ее на свой носитель. В сентябре 2011 г.
издательство «Азбука» выпустило первый профессиональ-
ный видеоролик к роману Алексея Маврина «Псоглавцы».
По способу визуального воплощения текста можно выделить
три разновидности буктрейлеров: игровые (мини-фильм по
книге); неигровые (набор слайдов с цитатами, иллюстра-
циями, книжными разворотами, тематическими рисунками,
фотографиями и т.п.); анимационные (мультфильм по кни-
ге). Если классифицировать буктрейлеры по содержанию,
то можно обнаружить ролики повествовательные (представ-
ляющие эпическую сторону, основу сюжета произведения);
атмосферные (передающие основные настроения книги и
ожидаемые читательские эмоции); концептуальные (трансли-

26
рующие ключевые идеи и общую смысловую направленность
текста). Основной механизм создания буктрейлера основан
на перекодировании вербального в визуальное. Текст под-
вергается трансформации, но частично сохраняется  — в виде
выводимых на экран цитат, озвученных реплик персонажей
или закадровой речи. Здесь возникают как положительные,
так и сомнительные моменты. С одной стороны, буктрейлер
частично воплотил мечту С.  Эйзенштейна о «книге в форме
шара», способствующей «единовременному и взаимному про-
никновению» отдельных фрагментов. Текст в видеоформате
становится поликодовым  — состоящим из вербальных, визу-
альных и мелодических элементов. Это и придает произведе-
нию ту самую «шарообразность», расширяет сферу его вос-
приятия и пространство интерпретации. С другой стороны,
содержание произведения никогда не равно механической
сумме его частных смыслов, а его образная система не тожде-
ственна совокупности отдельных деталей. Однако создатели
буктрейлеров часто демонстрируют именно такой подход: ре-
продуцирование разрозненных фрагментов текста и дискрет-
ное воспроизведение его образности. В результате происходит
демонтаж содержательной целостности и формальной цель-
ности текста, подобно тому, как при компьютерном переводе
текстовых программ иногда возникает «код абракадабры» (ха-
отический набор графических знаков). Так визуальное пере-
воплощение оборачивается развоплощением, которое, в свою
очередь, отражает клиповый характер всей современной куль-
туры: фрагментарность, мозаичность, дробность (см. подроб-
нее: Щербинина Ю. Смотреть нельзя читать. Буктрейлерство
как издательская стратегия в современной России  // Вопро-
сы литературы. 2012. № 3). В ноябре 2012 г. стартовал Всерос-
сийский конкурс-парад буктрейлеров (http://booktrailers.ru).
По словам организаторов, выполняя свою основную задачу —
представлять читателю книги и пропагандировать чтение, — в
мировом культурном сообществе буктрейлеры превратились в
самостоятельный жанр, объединяющий литературу, визуаль-
ное искусство и Интернет.

27
б
ВЕРБАТИМ (от лат. verbatim  — «дословное», «изречен-
ное») (см. новая драма).

ВИДЕОКРАТИЧЕСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ. Господство


экранной культуры, преобладание визуальных форм восприя-
тия культуры, в полной мере проявившееся в конце ХХ в. Ак-
тивно тиражируемые комиксы стали типичным примером
искусства «плоскостного восприятия», их распространение  —
показатель специфического характера визуальности современ-
ной культуры. Ставя неутешительный диагноз нашему време-
ни, критик Н. Иванова пишет: «Пока гадали да прикидывали,
куда подевался “широкий читатель”, самый-самый в мире, он
нашелся-обнаружился сидящим в кресле у телевизора <...>.
Именно телевизионные передачи стали общей книгой, текстом,
новой Библией, которую могут толковать миллионы бывших
читателей» (Иванова  Н. Ностальящее. Собрание наблюдений.
М., 2002. С. 72). Превращение массового искусства в техниче-
ский эрзац культуры нивелировало художественный вкус, а
плоскостное восприятие, сформированное экранной культурой,
снизило способность к размышлению, глубинным ассоциаци-
ям, перспективному воображению. Кинематограф и особенно
телевидение в их массовой версии формируют усредненную
систему ценностей. «Киношная версия жизни именно в силу
своей документальной, фотографической правдоподобности
может подменять жизнь реальную. Уже существует киношная
война и киношная революция, киношные преступники и герои,
киношные деревни и стройки, киношная любовь, киношная
эстетика и идеология. В массовом сознании эта подмена едва
ли не полная» (Харитонов М. Способ существования. Эссе. М.,
1998. С. 77). В конце ХХ в. телесериал «взял на себя функцию
романа. Он победил, так как обладает возможностью создавать
параллельное бытие, «жизнь в жизни» еще последовательней и
достоверней, чем роман» (Курганов Е. Анекдот. Символ. Миф.
Этюды по теории литературы. СПб., 2002. С. 46).
28
Изменение констант современной культуры порождает
особые взаимоотношения писателя и читателя (см. библио­
фо­бия). З.  Леффлер, редактор берлинского журнала «Ли­те­­-
ратурен», на основе проведенных исследований и социо­
логических опросов констатирует изменение стратегий и
практик чтения  — «от прочтения к быстрочтению, к чтению
“лакомых кусочков”. Как показывает статистика, все больше
людей читают книги так же, как смотрят телевизор: щелкают
тексты, как телепрограммы. Такому читателю нужны со­вер­
шенно иные раздражители, резкие сигналы, короткие тек­
сты, чтобы они трогали его, а еще лучше  — захватывали»
(Леффлер З. Кто решит, что нам читать? // Знамя. 2003. № 11.
С. 56). В связи с этим массовая литература для большинства
чи­тателей оказывается чуть ли не единственной возможностью
расширения читательского опыта.
Если в начале ХХ в. литература определяла темы и сюжеты
кинематографа, то в конце века ситуация диаметрально меня-
ется: «сегодня зависимость книги от фильма достигла такого
уровня, что первая стала полуфабрикатом второго (выделено
нами.  — В.Ч., М.Ч.). В Америке крупнейшие мастера жанра  —
Джон Гришем, Стивен Кинг, Том Клэнси — пишут романы сра-
зу и для читателя, и для продюсера. Даже герои их рассчитаны
на конкретных голливудских звезд <...> Добравшись до экрана,
беллетристика ничего не теряет, но много приобретает. Прежде
всего  — лаконичность и интенсивность» (Генис А. Фотогра-
фия души: в окрестностях филологического романа  // Звезда.
2000. № 9). Это же явление достаточно четко обозначилось и в
России. Вопрос «Собираетесь ли вы экранизировать свое про-
изведение?» стал традиционным в интервью с современными
писателями. Образы и приемы кинематографа существенно
повлияли на литературу ХХ в. В кинематографе продолжает-
ся жизнь тех литературных жанров, которые в самой литерату-
ре заняли положение «примитивов», стали чтением для детей
(романы о пиратах, приключенческие романы, вестерны и др.).
Современные массовые авторы часто апеллируют к кинемато-
графическому опыту читателей. Для текстов массовой литера-
туры характерны соответствующие отсылки: «Я уже говорил,
29
что являюсь горячим поклонником старого кино. Люблю “При-
ходите завтра”, “Алешкина любовь”, “В добрый час”, “Верные
друзья”, “Сердца четырех”, “Укротительница тигров”, да все не
перечислишь! Он крепче руками сжал руль.  — Там показана со-
всем другая жизнь, та, которой я, возможно, хотел бы жить»
(К.  Буренина. Задушевный разговор). Постоянные персонажи
кино- и телеэкрана множат себе подобных уже в литературе.
Портрет героя может ограничиться фразой «Она была прекрас-
на, как Шерон Стоун», «Он был силен, как Брюс Уилис», «Катя
невольно сравнивала нового знакомого с Ди Каприо».

ВТОРИЧНЫЙ ТЕКСТ (см. ремейк, сиквел). Произве-


дение, являющееся результатом переработки классического
текста. Современная литература обнаруживает склонность к
созданию вторичных произведений (дайджесты, адаптирован-
ные пересказы, комиксы); заимствуются названия, имитирует-
ся стиль, жанр, пишутся продолжения. «Русская классика под
одной обложкой»  — пример подобного издания. М.  Эпштейн
объясняет этот способ сжатия информации тем, что «культура
человечества интенсивно перерабатывает себя в микроформы,
микромодели, доступные для индивидуального обзора и потре-
бления», пытаясь приспособиться к малому масштабу челове-
ческой жизни (Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература
и теория. М., 2000. С. 35). Вторичные тексты могут представ-
лять предельные случаи упрощения и низводить читателя на
нижний уровень культурной шкалы. С другой стороны, различ-
ные приемы переработки могут быть и достаточно тонким игро-
вым приемом. Заслуживает внимания мнение Г.  Чхартишвили
(Б. Акунина): «Нет никакого смысла писать так, как уже писа-
ли раньше, — если только не можешь сделать то же самое луч-
ше. Писатель должен писать так, как раньше не писали, а если
играешь с великими покойниками на их собственном поле, то из-
воль переиграть их (выделено нами.  — В.Ч., М.Ч.). Единствен-
но возможный способ для писателя понять, чего он стоит, — это
состязаться с покойниками. Большинство ныне живущих рома-
нистов этого не могут, а, значит, их просто не существует. Се-
рьезный писатель обязан тягаться с теми из мертвецов, кто, по
30
его мнению, действительно велик. Нужно быть стайером, кото-
рый стремится не обогнать прочих участников нынешнего забе-
га, а поставить абсолютный рекорд: бежать не впереди других
бегущих, а под секундомер» (Чхартишвили Г. Девальвация вы-
мысла: почему никто не хочет читать романы // Литературная
газета. 1998. № 39). Эксперимент Б. Акунина выступает в роли
ведущего конструктивного принципа в его «Чайке», построен-
ной как продолжение чеховской пьесы.

г
ГЕНДЕРНЫЕ СТЕРЕОТИПЫ В МАССОВОЙ ЛИ­ТЕРА­
ТУРЕ. Стандартизованные способы воплощения во внешнем
оформлении книги и в содержании текстов устоявшихся в
социуме обыденных представлений мужского и женского начал.
Мужские и женские усредненные эстетические представления
четко маркированы уже на обложке: для дамского романа
типична обложка пастельных тонов с виньетками, красавицами
и мускулистыми героями, для иронического детектива  —
пистолет, кокетливо перевязанный бантиком, для боевика  —
супермены с автоматами и т.д. Новые стратегии репрезентации
женского (женщина-детектив оказывается умнее и успешнее
своих коллег-мужчин), предпринятые авторами серии «Де­
тек­тив глазами женщины» (А.  Марининой, П.  Дашковой,
Т.  Поляковой, М.  Серовой и др.), не отражены в серийных
обложках, однако отчетливо прочитываются в заглавиях (см.).
Гендерные стереотипы в содержании текста обнаруживаются в
тех ситуациях, когда сложное явление упрощается до знакомого
и привычного образца, взятого из арсенала исторической
памяти, опыта, мифологических схем. «Женщина тяготеет
к порядку, а он (мужчина.  — В.Ч., М.Ч.) навязывает ей хаос
и погружает в грех». Эти слова из рассказа В.  Токаревой
«Лавина» демонстрируют ограниченность обыденных сте­
рео­типов идентификации мужчины и женщины, многие из
которых отражает массовая литература. Массовая литература
формирует трафаретный миф о «женском» и «мужском»,
31
воплощая в текстах стереотипные гендерные атрибуты. Ср.:
«Андрей злился на себя, потому что втайне мечтал о чем-
то совсем другом, чему не знал даже названия, потому что
слово “любовь” было не из его лексикона. Он никогда и никому
не признавался в этом, тридцатишестилетний, разведенный,
циничный, хладнокровный, злопамятный, жестокий и удачливый
профессионал. Милицейский майор. Масса выносливых и
тренированных мышц, девяносто килограммов живого веса, три
пулевых ранения, сломанный нос, послужной список “отсюда и
до заката” — и тайные мечты о толстом щенке по имени Тяпа
и женщине, которая принимала бы его таким, какой он есть»
(Т. Устинова. Родня по крови).
Любовный роман, адресованный женской аудитории,
представляет «женскую» точку зрения на мужчин, секс,
любовь, гендерные модели поведения. «Роман воспроизводит
точку зрения героини, он всегда на ее стороне. Читателям
досконально известны ее душевные и сексуальные
переживания, тогда как на героя-мужчину мы смотрим глазами
героини, с ее точки зрения судим о его чувствах и намерениях»
(Бочарова  О. Формула женского счастья: заметки о женском
любовном романе  // Новое литературное обозрение. М., 1996.
№  22). При этом любовный роман строится на принципиаль-
но антифеминистских позициях и отражает, скорее, мужской
взгляд на норму женского поведения.

ГИПЕРТЕКСТ. Текст, в котором обнаруживаются ссылки


на другие фрагменты. Термин «гипертекст» впервые введен
Т.  Нельсоном в 1960-е годы, а его прототип, интерактивная
электронная библиотека, была создана В. Башем еще в 1945 г.
Гипертекстовая система — это информационная система, спо-
собная хранить информацию в виде электронного текста, по-
зволяющая устанавливать связи между любыми единицами
ее памяти и вызывать их на экран монитора простым нажати-
ем кнопки. Простейший пример гипертекста — это словарь, в
котором каждая статья имеет отсылки к другим статьям это-
го же словаря (см. словарная форма в современной литера-
туре).
32
Со второй половины 1990-х годов в России наблюдается
всплеск интереса к сетературе, медиаискусству и компьютер-
ным артефактам. Гипертекст  — «это нелинейный лабиринт,
своеобразная картина мира, и выйти из него, войдя один раз,
труднее, чем может показаться на первый взгляд» (Руднев В.
Словарь культуры ХХ века. М., 1997. С. 70).
В литературоведении под гипертекстом понимается такая
форма организации текстового материала, при которой его еди-
ницы представлены не в линейной последовательности, а как
система явно указанных возможных переходов, связей между
ними. Следуя этим связям, можно читать материал в любом
порядке, образуя разные линейные тексты. Гипертекстовость
используется для создания эффекта игры, свойственного пост-
модернистской литературе: количество значений исходного
текста расширяется, благодаря внедрению в формирование его
сюжетных линий читателя. Структурной составляющей многих
произведений новейшей литературы являются ссылки, коммен-
тарии, примечания, воплощающие особенности гипертекстовой
организации. Например, в «романе-комментарии» Е.  Попова
«Подлинная история “Зеленых музыкантов”» на 25 страниц
текста «романа» приходится 888 комментариев. Одни из наи-
более ярких произведений, которые характеризуются гипертек-
стовостью, — роман-лексикон М. Павича «Хазарский словарь»
и «Бесконечный тупик» Д. Галковского.

ГЛАМУР (от англ. glamour — «чары, очарование»). Понятие,


первоначально обозначавшее все, связанное с роскошью, шиком,
внешним блеском, в последние годы значительно расширилось.
Теории этого явления посвящена книга английского культуро-
лога Стивена Гандла «Гламур» (Новое литературное обозрение.
М., 2011). Слово «гламур» в значении «волшебная сила, благо-
даря которой обычные люди, дома и места кажутся великолеп-
ными», впервые использовано в 1805 г. в поэме В. Скотта «Песнь
последнего менестреля». Настоящее превращение обычного в
исключительное начинается тогда, когда гламур выходит на ры-
нок. Стремление «огламуриться» становится, по Гандлу, глав-
ным двигателем общества потребления. Описывая иконы гламу-
33
ра от австро-венгерской императрицы Сиси до Пэрис Хилтон и
пытаясь разгадать, как меняется смысловое поле гламура, Гандл
подчеркивает их театральность, ненатуральность. Гламур манит
возможностью чудесного преображения, включая импульсы за-
висти, подражания, соревнования и любопытства. Он действу-
ет, если воспользоваться терминами французских философов
Ж.  Делеза и Ф.  Гваттари, как «машина желаний»  — возникает
иллюзия доступности гламурного образа. Не случайно Гандл
проницательно замечает, что сущность гламура составляет «сме-
шение кодов высшего и низшего класса». На этом держится идея
популярного гламура как «приобретенного качества», которому
можно научиться, если читать руководства глянцевых журна-
лов или действовать по «правильным» рецептам (как поступают
героини дамских романов). Зазор между мечтой и действитель-
ностью, несовпадение идеала и реальности создает становится
предпосылкой культа потребления.
Эстетика гламура апеллирует к наиболее модным эмблемам
глобальной массовой культуры. В 2007 г. во время проходив-
ших России выборов Слова года (слова, которое может наибо-
лее адекватно подвести итог минувшего года и конспективно
запечатлеть его в памяти потомков) с большим отрывом вперед
вырвалось слово «гламур», которое почти все члены экспертно-
го совета, состоящего из писателей и ученых, сочли ключевым.
Гламур  — продукт глобализационных технологий, направлен-
ных на унификацию и усредненность любых поставляемых на
художественный рынок символических ценностей. Экспансия
гламура во многие сферы культурного производства заставля-
ет писателей, художников, кинематографистов подстраивать-
ся под ценностные критерии, диктуемые новыми тенденциями
массовой культуры (см.). Современная гламурная культура
живет в условиях «глобального супермаркета», где «смешаны
политика и сплетни, искусство и порнография, добродетель и
деньги, слава героев и известность убийц» (Сибрук Д. Nobrow.
Культура маркетинга. Маркетинг культуры. М., 2005. С. 98).
«Эпоха гламура подменяет самодостаточное, вдумчивое суж-
дение ярким эффектным зрелищем. Художественный объект
приравнивается к увеселительному аттракциону, предназначен-
34
ному доставлять зрителю исключительно приятные минуты.
Идеология гламура, по сути, идеология преуспевающего сред-
него класса, озабоченного комфортным жизненным дизайном
и не желающего кардинальных социальных перемен» (Голын-
ко  Д. Агрессивно пассивный гламур  // Художественный жур-
нал. 2005. № 60).
Критик Н. Иванова называет гламур и глянец проводни-
ками, агитаторами и пропагандистами определенного образа
жизни, «прежде всего — чистоплотной, гигиенически и телесно
совершенной жизни, в которой нет места болезни и смерти»
(Иванова Н. Сюжет упрощения // Знамя. 2007. № 6). В отече-
ственной массовой литературе начала XXI в. очевидна гламур-
ная экспансия. Показателен роман Виктора Пелевина «Empire
V», где гламур как «национальная идея России» становится
одной из главных идеологических посылов романа. Empire V,
держава вампиров, — это не империя зла, а первая разумная ци-
вилизация Земли. Пелевиным иронически представлены две
главные вампирические науки, гламур и дискурс (см.). Жон-
глируя этими словами, герои Пелевина убеждают друг друга в
том, что все, что человек говорит,  — это дискурс. А  то, как он
при этом выглядит, — это гламур.
Ярким явлением современного маскульта (см. массовая
культура) стало формирование специфического «гламурно-
го жанра», изображающего светскую жизнь и мир моды. «Гла-
мурный» дискурс проявляется и в заглавиях (см.) книг («Гла-
мурная невинность» А. Даниловой, «Гламурные подонки»
Д.  Полесского, «Дети гламура» Н.  Кочелавевой, «Кастинг в
гламурную жизнь» А. Лариной), и в псевдонимах (см.) (Женя
Гламурная — автор романов «ШИКанутые девочки» и «Тертый
шоколад»), и в литературных сериях (см.) («Глянец. Серия
гламурных романов» издательства «Эксмо»; «Гламур» изда-
тельства «Азбука-классика» и др.).
Непосредственное изображение «гламурной жизни» пред-
ставлено в произведениях о мире высокой моды. Прецедент­
ным текстом (см.) можно считать роман Лорен Вайсбергер
«Дьявол носит Prada», написанный на основе реальных со-
бытий: автор работала помощницей главного редактора нью-
35
йоркского журнала Vogue Анны Винтур, которую критики
называют прототипом героини романа  — Миранды Пристли,
редактора глянцевого журнала «Подиум». Вслед за романом
«Дьявол носит Prada» появился целый ряд подобных произ-
ведений: «Модницы» Л.  Мессины, «Жертва моды» С.  Бейкер,
«Шмотки. Роман из мира моды» К.  Орбен и др. В отечествен-
ной литературе «гламурный жанр» открыла Оксана Робски.
О  «скромном обаянии российской буржуазии», обитающей в
закрытых поселках на Рублевском шоссе, подробно и со всеми
бытовыми деталями она рассказывает в романе с примечатель-
ным заглавием «Casual. Повседневное». На аксиологической
шкале героев романов Робски ведущее место занимает ощу-
щение удобства: «Удобно, когда продавцы знают твои вкусы и
твои размеры. Удобно, когда официанты знают, что ты пьешь
на аперитив и ешь на горячее. Удобно, когда парикмахер знает,
как тебя уложить и во что покрасить. Удобно, когда маникюр-
ша знает твой цвет лака и твои предпочтения по форме ногтя»
(О. Робски. День счастья). Для «гламурной прозы» (Ю. Высоц-
кая «Глянец», Н.  Осс «Антиглянец», М.  Царева «Это подиум,
детка», А. Беляков «Шарманщик» и др.) характерно гипертро-
фированное внимание к описаниям вещей, перечисление мод-
ных брендов.

ГЛОБАЛИЗАЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ. С начала XXI в. ста-


новится популярной концепция глобального общества (Global
society), согласно которой все люди планеты являются граж-
данами единого глобального пространства, которое состоит из
множества локальных обществ отдельных стран мира. Распро-
странение одинаковых культурных образцов по всему миру, от-
крытость границ для культурного влияния и расширяющееся
культурное общение заставляют ученых говорить о процессе
глобализации современной культуры: практически одновремен-
но в разных странах выходят на экраны современные кинофиль-
мы, переводятся и становятся популярными у читателей книги.
Огромную роль в культурной глобализации играет Интернет.
Глобализация, а также сопутствующая ей информатизация,
привели к «свертыванию» социального пространства и времени.
36
Глобализационные процессы усиливают заимствование нацио-
нальными литературами результатов процесса жанрообразова-
ния современной англоязычной литературы, информационные
технологии привели к резкому расширению виртуального про-
странства и возникновению виртуальной литературы.
«Простота применения новых технологий сделала их до-
ступными для использования в разных культурных и соци-
альных условиях, и их внедрение не потребовало столь зна-
чительных изменений в традиционной культуре, какие были
необходимы в предшествующие эпохи. Взрыв традиционализ-
ма в мире, отмечаемый на рубеже ХХ–XXI вв. и воспринятый
многими как глубинное тектоническое проявление сущности
самой культуры, ее внутренней природы, был всего лишь крат-
ковременной волной, завершающей цикл индустриальной мо-
дернизации. Эта волна была вызвана внешними по отношению
к культуре импульсами — синергетическим эффектом совмест-
ного и однонаправленного действия совокупности экономиче-
ских, политических и социальных факторов. Действие этого
эффекта со временем спадает, и те же факторы, которые подня-
ли волну традиционализма, уже начинают ее гасить. Это прояв-
ляется и в экономике, и в политике, и в сфере культуры», — пи-
шет известный этнограф и политолог Э. Паин (см. подробнее:
Паин Э. Обратная волна и парадоксы глобализации // Дружба
народов. 2011. № 2).
Современная русская литература в большей степени
испытывает на себе глобализационные процессы, чем, например,
ангоязычная литература. Критик О.  Богуславская задает
ряд больных вопросов: «Насколько конкурентоспособна
современная русская литература в мире? Находится ли она в
русле общемировых тенденций? Интересна ли она зарубежному
читателю или внимание к русской прозе и поэзии замыкается
в границах Достоевский  — Толстой  — Чехов  — Пастернак  —
Солженицын  — Ахматова  — Бродский?» (Богуславская  О. Для
внутреннего употребления  // Знамя. 2011. №  10). Оценивая
международные книжные ярмарки, автор приходит к выводу, что
«за рубежом современной русской литературой интересуются,
прямо скажем, вяло. Продаются писатели-фантасты, кое-где
37
Акунин, кое-где Пелевин... В  книжных магазинах европейских
столиц можно обнаружить и еще кое-что, но вот чтобы весь мир
жадно следил за творчеством русских писателей, ждал премьер,
раскупал за сутки тиражи только что отпечатанных новинок
<...> такого, увы, нет и пока не предвидится». Заслуживают
внимания ответы славистов из разных стран на вопрос журнала
«Знамя» «Есть ли у современной русской литературы место в
мировом контексте?». Так, итальянский профессор С. Гардзонио
ответил: «Сегодняшняя ситуация сильно осложнена
воздействием киноиндустрии и других медийных посредников,
которые предопределяют конкурентоспособную судьбу любой
книги, само ее печатание, не говоря уже о распространении
и популярности. В контексте общей глобализации и явного
превосходства англоязычной продукции всем остальным
литературам приходится, с одной стороны, с этим мириться
и “примиряться”, а с другой  — от нее отделиться, отличиться,
чтобы утвердить собственную оригинальность, не противореча
при этом ожиданиям международного литературного рынка».
М. Липовецкий счи­та­ет, что «успех на американском рынке пока
что могут найти только два типа русской словесности. Либо
такая, которая соответствует представлениям об экзотической
России. <...> Либо та литература, что будет читаться, как
написанная без перевода — как литература с местным колоритом,
но на общие темы и не слишком отягощенная российским
культурно-историческим контекстом. Последнюю категорию
блистательно представляют Пелевин и Акунин». Оценивая
интерес к русской литературе в Финляндии, И. Савкина пишет:
«что касается продвижения русской литературы на западный
рынок, то России очень мешает глобализация. Очевидно, что
финны, например, переводят и продают охотно то, что получило
уже оценку на глобальном рынке, у глобальных (читай, прежде
всего англоязычных) экспертов. Русская литература в этом
культурном марафоне не в лидерах. <...> Судя по рекламе и
издательским аннотациям, по-прежнему продают загадочную
русскую душу в ассортименте. Возможно, это уже несколько
залежалый товар, и надо постараться как-то иначе, более точно,
привлекательно сформулировать, что именно нового, важного
38
и нужного каждому, кто откроет книгу, независимо от его места
жительства и национальности, соообщают современные русские
писатели?» (Знамя. 2011. № 10).
Культурная диффузия, т.е. стихийное и никем не контро-
лируемое заимствование культурных ценностей, имеет как по-
зитивные, так и негативные стороны. С одной стороны, она по-
зволяет народам больше общаться между собой и узнавать друг
о друге. С другой — чрезмерно активное общение и заимствова-
ние опасно потерей культурной самобытности.
Массовая литература становится неким эсперанто, стираю-
щим границы национальным литератур. Этим может быть объ-
яснено появление такого большого количества «двойников» и
зеркальных текстов-заимствований. Как известно, телевизи-
онные продюсеры предпочитают закупать программы с амери-
канскими лицензиями. Считается, что те программы, которые
имели успех в США, будут успешным и у нас. Подобная стра-
тегия используется и в массовой литературе. У многих совре-
менных бестселлеров есть «западный прототип»: К. Метелица.
«Дневник Луизы Ложкиной» / Х. Филдинг «Дневник Бриджит
Джонс»; С.  Минаев «The Телки»  / Б.И.  Эллис «Гламорама»;
Ю. Высоцкая «Глянец» / Л. Вайсбергер «Дьявол носит Prada»;
А. Холина «Законы высшего общества» / К. Бушнелл «Секс в
большом городе» и др. Ироническое определение глобализации
в литературе дает писатель Михаил Веллер: «<...> это когда Лев
Толстой, начитавшись английского экономиста Адама Смита и
немецкого философа Артура Шопенгауэра, буквами, которые
изобрели евреи, на бумаге, которую изобрели китайцы, в жанре
романа, который изобрели греки и усовершенствовали францу-
зы, пишет великое произведение русской и мировой литерату-
ры “Война и мир”» (Веллер М. Перпендикуляр. М., 2008).

ГЛЯНЕЦ. См. гламур. Понятие глянец чаще использует-


ся по отношению к модным журналам. Сращение «гламурной
прозы» с дискурсом (см.) «глянцевых журналов» проявляет-
ся на всех уровнях. Глянцевый журнал строится по принципу
экрана (плаката, фильма, комикса и т.п.), предполагающего
плоскостное восприятие действительности. Именно этот прин-
39
цип выступает как важная примета жанра и в современном гла-
мурном романе. Симптоматично утверждение главного редак-
тора русскоязычного журнала Vogue: «Мне все же кажется, что
Vogue — это аналог фабрики грез. Возможно, устроенный даже
более жестко, чем киномир, потому что из глянцевого мира ис-
ключена, например, смерть. Из него исключены болезни. Из
него не исключена бедность лишь потому, что бедность входит
в миф о Золушке. То есть ключевые для любого человека экзи-
стенциальные категории из него оказываются исключенными»
(Долецкая А. «Vogue — это не только журнал. Это эстетика бы-
тия» // Критическая Масса. 2004. № 4).
Автор сценария фильма «Глянец» Д.  Смирнова к объекту
своих исследований относится крайне негативно: «Гламурные
журналы  — министерство пропаганды <...> Именно они на-
вязывают внешние и поведенческие стандарты, униформу, вы-
таптывая индивидуальности. <...> Они делают из людей рекла-
моносители. Они создают новые символы и, соответственно,
новую религию, в которой на месте счастья — богатство, на ме-
сте поступка — покупка, вместо любви — половая физкультура,
вместо самопознания — тесты, вместо борьбы с грехами — дие-
ты, вместо семьи  — фитнес-клуб, вместо мировоззрения  — се-
зонная мода» (Критическая Масса. 2004. № 4).
Глянцевая литература характеризуется смысловой опусто-
шенностью, о чем пишут современные писатели: «...При полной
смысловой, лексической и стилистической абсурдности в Кати-
ном тексте присутствовало одно чрезвычайно важное и востре-
бованное издателями массовой литературы качество  — глян-
цевость. А при наличии глянцевости соображениями качества
можно, в общем-то, и не обременять» (Н.  Соколовская. Лите-
ратурная рабыня: будни и праздники).

ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН. Один из возродившихся


классических литературных жанров, востребованных со-
временной беллетристикой и кинематографом. «Русская
литература, начиная с середины XIX в., и хронологически
и культурно весьма удалена от тех явлений европейского
романа рубежа XVII—XIX вв., к которым принято применять
40
термин «готический»,  — пишет Н.Д. Тамарченко (Готическая
традиция в русской литературе. М., 2006). «Может быть,
нынешний всплеск интереса к чудесам и ужасам и объясняется
тем, что были “весьма удалены” и сегодня добираем то,
что недобрали? И в девятнадцатом веке, и в двадцатом.
В  девятнадцатом, когда слишком поспешно повернулись
к “поэзии жизни действительной” и “натуральной школе”,
посчитав европейский романтизм отработанным материалом.
В двадцатом, когда целые жанровые системы оказались
вне закона, надолго вытесненные соцреализмом. Да и не
только “соц”. Сейчас просто прорвало плотину, что рано
или поздно должно было произойти. Отсроченный более
чем на полтора века, ренессанс “чудесного” и “литературы
сверхъестественного ужаса” все же состоялся? При этом
совершенно ясно, что вернуться назад нельзя, и перед нами
литература двадцать первого века  — не девятнадцатого и не
двадцатого» (Лебедушкина О. Наша новая готика. О чудесах и
ужасах в современной прозе  // Дружба народов. 2008. №  11).
Чудесное и ужасное в современной прозе воспринимается
все более привычно. В Интернете несколько лет подряд
проводился конкурс современного готического рассказа под
названием «Крещенский вечерок». В «Книге страха» (со-
ставитель Макс Фрай) есть несколько готических рассказов,
которые построены по всем правилам жанра: «Семь портретов
мертвой женщины» Дарьи Булатниковой, «Собеседование»
Сергея Малицкого, «Я говорю: нет» Александра Шуйского и
«Sweet plum» Макса Фрая. Все это современные вариации на
темы вечных готических тем «усадьба (дом) с привидениями»
и «зазеркалье». При этом современная реальность прекрасно
сосуществует со старинной жанровой оправой. «<...> Под
словом «готика» подразумеваются и Лавкрафт, и Кафка, и
Стивен Кинг, и Нил Гейман, и вообще все, что выкрашено в
волнующе-черные тона. Нынешняя готика — это прежде всего
атмосфера» (Лебедушкина О. Наша новая готика. О чудесах и
ужасах в современной прозе  // Дружба народов. 2008. №  11).
Во многих текстах (А.  Старобинец «Резкое похолодание»,
«Переходный возраст»; И. Бояшов «Путь Мури»; Е. Некрасова
41
«Вова Четверодневный»; В.  Кунгурцева «Похождения Вани
Житного, или Волшебный мел» и др.) современные критики
находят черты готического романа.

ГРАФОМАНИЯ (от лат. grapho  — «пишу» и mania  —


«страсть, безумие»). Болезненная страсть к сочинительству, не
подкрепленная природным дарованием. С.  Бойм в книге «Об-
щие места. Мифология повседневной жизни» отмечает: «В Рос-
сии графомания, писательское недержание  — это массовое
осложнение от высокой болезни литературы. Выражается она
не просто в желании писать, но и в желании быть литератором.
Героическое жизнетворчество писателя, соперника вождей,
вдохновляет графомана не меньше, чем сам акт письма <...>
Графомания — это одновременно мания писания и мания вели-
чия» (Бойм С. Общие места. Мифология повседневной жизни.
Новое литературное обозрение. М., 2002). Отличие плохого пи-
сателя от хорошего, по словам Б.М. Эйхенбаума, часто связано
с нарушением границ личного и общественного пространства,
с излишним одомашниванием или, наоборот, чрезмерной теа-
трализацией литературного поведения. Феномен графомании в
определенной степени размывает границы между литературой
и повседневностью. «Графоман угрожает престижу высокой ли-
тературы, нарушая не только эстетические нормы, существую-
щие в данном обществе, но и этикет поведения. Страх графома-
нии со стороны русских писателей был страхом перед массовой
любовью к писанию и писателям, страхом перед эпигонством,
превращением искусства в китч» (Бойм С. Общие места: мифо-
логия повседневной жизни. М., 2002). Любопытно в этой связи
признание Т.  Устиновой: «Я  — законченный графоман. Всегда
писала, все подряд. У меня две ярко выраженные степени идио-
тизма: первая — боязнь высоты, а вторая — я все время должна
что-то писать» (интервью «В  моих романах нет гурманов»  //
www.komok.ru). Героиня романа О.  Робски воспринимает пи-
сательство как хобби богатых ленивых дам: «Жалко, что я не
люблю читать книги. Авторы в них постоянно пытаются умни-
чать. Я бы тоже могла стать писателем. Это так же, как мно-
гие мои знакомые ни с того ни сего становятся модельерами или
42
дизайнерами интерьеров» (Робски  О. День счастья  — завтра.).
Слово графоман воспринимается как синоним бездарности,
причем бездарности амбициозной, воинствующей, а графоман-
ские тексты рассматриваются как плохая, низкокачественная
литература, лишь имитирующая внешние признаки искусства
слова. В графоманских текстах используются штампы (см.), по-
стоянно повторяются одни и те же темы, и решаются они при-
мерно одинаковыми средствами, в них преобладает неиндиви-
дуальное, внеличное.
М. Кундера отмечает, что «графомания — это не мания соз-
дания формы, а мания навязывания себя другим. Наиболее
гротескный вариант воли к власти». Заслуживает внимания ро-
ман Вс. Бенигсена «ВИТЧ». Автор придумывает аббревиатуру:
ВИТЧ  — Вирус Иммунодефицита Талантливого (или Творче-
ского) Человека, проявляющийся в одержимости творчеством
у посредственностей и дилетантов. Графомания есть одно из ти-
пичнейших проявлений ВИТЧ. Самая большая беда, по Бениг-
сену, заключается в том, что люди, снедаемые творческой серо-
стью изнутри, «в свою очередь пожирают нас и нашу культуру»,
самим своим существованием дискредитируют и обесценивают
подлинно значимые достижения в области искусства. В романе
формулируется несколько базовых критериев выявления опас-
ного вируса. Во-первых, стереотипность и штампованность,
«освобождающие читателя-зрителя от мыслительного процес-
са», во-вторых, навязывание этих стереотипов как анонимно
установленной нормы, тотальной усредненности, в-третьих, от-
сутствие саморефлексии.
Критик Ю.  Щербинина связывает феномен графомании с
особенностями коммуникативного поведения современного че-
ловека, который «приговорен к говорению». «Ему необходим
постоянный эффект присутствия в коммуникации. Останов-
ка или отсутствие речи тождественны исчезновению. И прав
лишь говорящий, а молчащий априори не прав. В этом смысле
графомания — письменный аналог логореи, ставшей негласным
способом выживания в нынешней речевой действительности.
Одержимый бесом писательства, графоман поклоняется вели-
кому и ужасному Идолу Нарратива и преисполнен священного
43
ужаса, именуемого труднопроизносимым словом атазагора-
фобия  — боязнь забыть или быть забытым. Для современного
человека этот страх тождествен страху отсутствия в коммуни-
кации. В борьбе с атазагорафобией человек подвержен двум
страстям: высказываться по любому поводу и оставлять за со-
бой “последнее слово” где бы то ни было  — хоть на трибуне,
хоть в ЖЖ, хоть на коммунальной кухне» (Щербинина Ю. Бес
писательства. Об эволюции графомании // Вопросы литерату-
ры. 2013. № 1).
В обыденном сознании слово графоман воспринимается как
синоним бездарности, причем бездарности амбициозной, воин-
ствующей. Графоманские тексты рассматриваются как плохая,
низкокачественная литература, лишь имитирующая внешние
признаки искусства слова. В графоманских текстах использу-
ются штампы (см.), постоянно повторяются одни и те же темы
и решаются они примерно одинаково.
Имитация графомании как стилистический прием исполь-
зуется, например, в творчестве Е.  Гришковца. Его стилистиче-
ское косноязычие, приборматывание, паузы, постоянные по-
вторения, блуждание по кругу во многом отражают речевое
поведение читателя XXI в. В романе «Асфальт» героем стано-
вится бизнесмен средней руки, безликий человек. Этот «стер-
тый» персонаж начинает писать «историю человека, который
ждет и хочет любви»: «Миша жил с этой идей довольно долго,
и наконец вечером, дома, когда дети уснули, а Аня что-то чита-
ла, он сел за клавиатуру и попробовал писать. С первым пред-
ложением мучений было много. Тогда он взял лист бумаги и
ручку. Получилось еще хуже. Миша понял, что не писал длин-
ных текстов еще со студенческих времен. Он вернулся за кла-
виатуру, и в итоге получилось: “Он увидел ее в первый раз, ког-
да снег падал большими хлопьями. Он выглянул в окно, чтобы
полюбоваться снегопадом, и сквозь густо и отвесно падающие
снежинки в неподвижном и морозном воздухе он увидел свет-
лое, не задернутое окно. Он не знал тогда, что вскоре это окно
станет для него самым притягательным и волнующим...” — ну и
так далее».

44
Тема графомании как явления современной культуры от-
ражается и в заголовках произведений современной беллетри-
стики:  Ю.  Кувалдин «Графоман», Г.  Щекина «Графоманка»,
А.  Шалин «Графомания», Б.  Рублов «Роман с графоманами»,
М. Ардов «Монография о графомане» и др.

д
ДЕТЕКТИВ (от лат. detectio  — «раскрытие»). Произведе-
ние, посвященное раскрытию методом логического анализа за-
путанной тайны, связанной с преступлением, один из самых
распространенных жанров массовой литературы. В Велико-
британии, например, за прошедшие 100 лет было опубликовано
50  000 детективов. Считается, что детектив как жанр (см.) на-
чался с «Убийства на улице Могр» Э.А.  По. Открывает список
100 лучших детективов, составленный журналом «Таймс», «Со-
бака Баскервилей» А. Конан-Дойля (1902). В 1902 г. Г.К. Честер-
тон в эссе «В защиту детективной литературы», размышляя о
«внутреннем устройстве детектива», писал: «Первое важнейшее
достоинство детектива состоит в том, что это — самая ранняя и
пока что единственная форма популярной литературы, в кото-
рой выразилось некое ощущение поэзии современной жизни». По-
явление отечественного детектива относится лишь к концу XX в.
«Отделение литературы от политики, произошедшее на наших
глазах, выбросило на книжный рынок тысячи наименований
детективов, триллеров, исторических романов  — сначала пере-
водных, потом и русских. Но все эти Слепые, Бешеные, капита-
ны Ларины, Журналисты и Адвокаты, русские Перри Мейсоны,
Арчи Гудвины и Майклы Хаммеры не могли по-настоящему
увлечь читателя, воспитанного в традиции серьезной литерату-
ры. Российский детектив читали, слегка стесняясь самих себя.
Маринина или Семенов — это все же не Сименон и даже не бра-
тья Вайнеры. Время требовало местного Грэма Грина, Умбер-
то Эко, Ле Карре на худой конец» (Лурье Л. Борис Акунин как
учитель истории  // Эксперт Северо-Запад. 2000. №  8). Отклик
на принципиально новые социальные явления 1990-х годов обе-
45
спечил особую популярность детективу, который позволял со-
хранить «чувство порядка в эпоху беспорядка» (так говорил о
детективе еще в 1978 г. Х.Л.  Борхес). Не случайно преобладав-
шие на книжных прилавках в конце 1980 — начале 1990-х годов
детективы всемирно признанных мастеров жанра (А.  Кристи,
Х. Чейза, С. Гарднера, Д. Хэммета, Р. Стаута, С. Жапризо и др.),
ранее практически недоступные советскому читателю, постепен-
но заменились произведениями отечественных авторов. Если
классический детектив  — это порождение урбанизированного
сознания, миф о преступлении и его наказании, то современ-
ный российский детектив нередко разрушает каноны класси-
ческого детектива. Характерной приметой массовой культуры
рубежа ХХ—ХХI вв. стали детективы А. Марининой. Писатель-
ницу представляют как «русскую Агату Кристи» и «королеву
российского детектива». Успех Марининой во многом связан с
эффектом «узнавания себя». Героями ее детективов становятся
люди «из толпы» (челноки, продавцы цветов и газет, служащие,
учителя, врачи), проблемы которых близки и понятны широко-
му читателю. Современный отечественный детектив внутрен-
не неоднороден. Наряду с «черным детективом», «бандитским
детективом», триллером сегодня все чаще появляется «уютный
детектив», «иронический детектив», «женский детектив», «ехид-
ный детектив», «ретродетектив». На интеллигентного читателя
рассчитаны исторические детективы Б. Акунина, экономические
детективы Ю.  Латыниной, политические детективы В.  Суворо-
ва, Э.  Тополя, Ф.  Незнанского, Л.  Гурского, Д.  Корецкого и др.
Женская аудитория выбирает детективы А. Марининой, П. Даш-
ковой, Т. Устиновой, Д. Донцовой, Н. Александровой, Г. Кулико-
вой, В.  Платовой, Т. Поляковой и др., нередко представляющие
собой синтез любовного, бытового и приключенческого рома-
нов с элементами детектива. Мужская аудитория традиционно
выбирает боевики, «крутые», шпионские и сатирические детек-
тивы (А. Кивинов, А. Константинов, Ч. Абдуллаев и др.). «При-
ключения Эраста Фандорина» Б.  Акунина по замыслу автора
составляют своеобразную «азбуку» детективного жанра: конспи-
рологический детектив «Азазель», шпионский детектив «Турец-
кий гамбит», герметичный детектив «Левиафан», политиче-
46
ский детектив «Статский советник», великосветский детектив
«Коронация», декадентский детектив «Любовница Смерти»,
диккенсианский детектив «Любовник Смерти». Успех детекти-
вов Б.  Акунина показал, что читателя привлекает детектив «с
двойным дном», в котором, кроме детективной фабулы, можно
обнаружить разнообразные культурные и исторические загадки.
А.  Генис объясняет популярность детектива его универсально-
стью: «Детектив  — признак как социального, так и литератур-
ного здоровья. Он удобен тем, что обнажает художественные
структуры. В принципе, любое преступление — это идеальный в
своей наготе сюжет. Каждая следственная версия тождественна
психологическому мотиву. За нашим жадным любопытством к
уголовным процессам стоит надежда проникнуть в тайну лично-
сти — и чужой, и своей. Сама процедура сыска есть философский
дискурс вроде сократического диалога, где методом проб и оши-
бок выясняется истина о человеке. К тому же детектив питается
уликами, что вынуждает читателя не пренебрегать подробностя-
ми. Здесь все плотно увязано в один узел. Никаких нестреляю-
щих ружей  — любая деталь может оказаться решающей и для
жизни, и для сюжета» (Генис А. Закон и порядок. Мой Шерлок
Холмс // Знамя. 1999. № 12).

ДЕТСКАЯ МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА. Современную


детскую литературу характеризует большое жанровое
разнообразие, сознательное смешение возрастных границ
внутри и за пределами традиционной читательской аудитории,
расширение сфер влияния за счет выпуска автором,
одновременно с очередной детской книгой, телевизионных,
видео и интернет-версий текста, подражание зарубежным
образцам, к которым относятся не только отдельные писатели
или произведения, но и целые жанры  — такие, как «детский
детектив», «фэнтези», «роман для девочек», «страшилка».
Причин популярности массовой детской литературы не­сколько.
Одна из них связана с тем, что прикованным к те­левизору и
забывающим навыки чтения детям легче быстро «проглотить»
написанный на жаргонно-бытовом языке детектив или
«ужастик», нежели вникать в книжку с историческим контекстом,
47
сложной системой мотивов, глубокой нравственной подоплекой.
Родители, радуясь тому, что ребенок вообще соглашается читать,
покупают ему «легкую» литературу, игнорируя ее качество.
Другая причина кроется в доминировании развлекательной
литературы во «взрослом» чтении. Выбрав для себя «женский
роман» или юмористический детектив, в котором повествование
ведется от лица предприимчивой домохозяйки, мама с
готовностью приобретет книгу, написанную в таком же ключе,
для своей дочери. На книжных полках таких произведений
немало  — от сериала про Улю Ляпину, «супердевочку с нашего
двора» А.  Етоева до романов Е.  Крыжановской, которые даже
своими обложками напоминают оформление любовных романов
для дам. Сколько бы ни пытались старшие оградить младшее
поколение от «макулатуры», от стихийной социализации не
уйти. Ситуация двойных стандартов энергично провоцирует
подростковое желание приобщиться к не одобряемому, хотя и не
табуированному. М.  Литовская отмечает: «Если мы посмотрим
на репертуар подросткового самиздата (на­при­мер, девичьи
альбомы, созданные в разное время) или ма­териалы электронных
“Live Gournal”, литературно-твор­че­­­ских сайтов, т.е. на
формально неподцензурные формы са­мовыражения подростков,
то увидим, что доминирующими в них будут тексты, созданные
под очевидным влиянием жанров массовой литературы,  —
любовные романы, при­клю­чен­ческая фантастика, различные
формы городского ро­ман­са и т.п. Социализация, собственно, и
состоит в усвоении при­нятых в данном конкретно-историческом
типе общества ин­терпретационных стереотипов. В контексте
подростковой по­вести эти стереотипы преподносятся как своего
рода универсалии, которые считается необходимым передать
приходящим в жизнь поколениям. Специфика символизации
массовой литературы предлагает удобные модели объяснения
происходящего в мире. Они рассчитаны на гармонизацию
мира, основаны на необходимости в символическом укрощении
реальности. Содержательная определенность и ценностная
устойчивость “жанровых” книг понятна подростку, он
знает правила и условности жанров, эффективно усваивает
информацию или хотя бы получает удовольствие от попадания
48
в вымышленный мир, существующий по понятным для него
законам» (Литовская М.А. Массовая литература как учебник
жизни: «жанровые» книги для подростков  // Культ-товары:
Феномен массовой литературы в современной России: сб.
науч. тр. СПб., 2009). Успех книг Д.  Роулинг и появившая-
ся российская «поттериана» в виде книг Д.  Емца о Тане Гро-
тер заставили исследователей размышлять о феномене это-
го явления. Ю.  Амосов видит в нем свидетельство кризиса
постмодернизма. «Деконструировав» идеалы и реальности,
пост­модернизм деконструировал в итоге и самого себя. Люди
устали от вечной иронии. Им хочется серьезности, хочется
приобщиться к извечному конфликту бытия. Самоуспокоению
людей положены пределы свыше: живую душу оказалось
невозможно утопить в нравственном релятивизме постмодерна.
Это произошло еще до того, как извечный конфликт властно
напомнил о себе разрушенными башнями на Манхэттене.
Романы Роулинг и идейно, и стилистически стали
провозвестниками литературы нового времени, где на смену
побегу от реальности придет желание встречать ее грудью, а
темный и вялый слог сменит живая и звучная речь. Но Роулинг
удалось больше, чем просто сломить литературный мэйнстрим.
Писательница смогла перешагнуть через уже развернутую ею
жанровую схему» (Амосов Ю. Поттер must die. Детская книга
была эпосом, а эпос обернулся трагедией // Вопросы ли­те­ра­ту­
ры. 2005. № 4).

ДИСКУРС (от англ. discource, восходит к лат. discursus


«беседа, разговор»). Живая речь (целый текст, монолог, диа-
лог) в ее непосредственном течении, отражающая особенности
ситуации общения, отношений между ее участниками. Термин
дискурс активно используется в современных лингвистических,
литературоведческих, философских, психологических иссле-
дованиях. Дискурсивный анализ рассматривается как средство
проникновения в глубинную структуру текста, его смысл. По-
нятие дискурс нередко используется для обозначения совокуп-
ности текстов, объединенных по какому-либо социокультур-
ному или хронологическому признаку (философский дискурс,
49
газетный дискурс, советский дискурс, дискурс современных
женских журналов и т.п.).

ж
ЖАНРЫ МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. Виды произведе-
ний массовой литературы, характеризующиеся общностью сю-
жетных и стилистических признаков (детектив, триллер, бое-
вик, мелодрама, фантастика, фэнтези, костюмно-исторический
роман и др.). Жанровые разновидностей массовой литературы
формируют «серийность» издательских проектов (см). Для
жанров массовой литературы характерна предсказуемость тем,
поворотов сюжета и способов решения конфликта. Принципи-
ально важным оказывается понятие «формулы» (см. формуль­
ность массовой литературы) («сказка о Золушке», соблаз-
нение, испытание верности, катастрофа, преступление и его
расследование и т.п.). Формула — это комбинация, или синтез,
ряда специфических культурных штампов и более универсаль-
ных повествовательных форм или архетипов. Она схожа с тра-
диционным литературным понятием жанра.

ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОЕ ЧТЕНИЕ («вагонное чтение»).


Термины, используемые в работах о литературе XIX в. как
синонимичные термину «массовая литература». Этими
терминами подчеркивается «одноразовость» массовой
литературы, книг, которые можно прочитать в дороге и
оставить в вагоне. В.  Беньямин, описывая становление
современного типа культуры, говорил о переходе от чтения
сосредоточенного,  — которое развертывается в пространстве,
ответственно проработанном сознанием, и требует высокого
уровня компетентности и концентрации  — к иному модусу
чтения, который в силу несоответствия традиционной
норме описывается чаще под знаком плебейства или вы­
рож­дения. Этот вид чтения, по Беньямину, предполагает
работу смыслообразования в «бессознательно освоенном»
про­странстве,  — и не случайно уподобляется смотрению
50
кино. Процесс «железнодорожного чтения» связывается
Т.  Венедиктовой с «парадоксальным соединением интимности
(молчаливого бдения над книгой) и публичности (связанной с
принудительным присутствием незнакомцев-попутчиков)». Бри-
танский исследователь Д.  Макензи предложил парадоксальную
формулу: «Новые читатели создают новые тексты, новые
значения которых напрямую зависят от их новых форм». Это
очень похоже на эффект тряски — не однократного встряхивания,
а именно поездной, привычной тряски, в процессе которой
разделение литературного и нелитературного опыта нарушается,
потом восстанавливается, чтобы снова быть нарушенным.
В той мере, в какой эта игра превращается в привычку, и
литература превращается из транслятора культурных ценностей,
сакральных или квазисакральных, в нечто другое: в медиум
рефлексии социальной жизни и социальных отношений, т.е. в
такую категорию текстов, которые можно, даже нужно читать не
строго определенным, “правильным” образом, а индивидуально
выбирая смысл, преобразуя его за счет субъективной
реконтекстуализации, а значит  — осуществляя приватизацию
литературного смысла» (Венедиктова  Т. «Железнодорожное
чтение» как фактор литературной истории  // Вопросы
литературы. 2012. № 1).

з
ЗАГЛАВИЕ. Название текста. Являясь важной составляю-
щей целого текста, заглавие имеет принципиальное значение
для его понимания, для восприятия его художественных осо-
бенностей. Как категория поэтики, оно представляет собой не-
кий код, который подразумевает системность авторского выбо-
ра, открывает путь к интерпретации текста.
Стратегия текста, в том числе и его заглавие, приглашает чи-
тателя к диалогу. По ключевым словам читатель выбирает свой
текст. Вариативность восприятия заглавия предопределяет и
множественность возможных прочтений текста. В текстах мас-
совой литературы заглавия выполняют дополнительную роль:
51
они должны привлечь широкого читателя, сориентировать его
в книжном потоке, помочь осуществить выбор в соответствии с
индивидуальными запросами. Писатель Л.  Жуховицкий назы-
вает выбор заглавия одиним из важнейших этапов в создании
бестселлера (см.): «Надо определить главную задачу заглавия.
На мой взгляд, она заключается вот в чем: заставить редактора
заглянуть в рукопись, а критика или читателя — открыть обло-
жку. Начали читать — значит заглавие тем или иным способом,
но сработало. Хорошее название похоже на входной билет, кото-
рый приходится полностью оплачивать (выделено нами. — В.Ч.,
М.Ч.). На треть одаренностью, на две трети трудом. Больше не-
чем...» (Жуховицкий Л. Писатель за 10 часов // Книжное обо-
зрение. 2000. № 33).
Заглавие произведений массовой литературы представля-
ет текст в виде товара и является важной составляющей се­
рии (см.) или литературного проекта (см.). Ряд издательств,
работающих на рынке массовой литературы, оставляет за со-
бой право издавать романы под именем уже получившего
известность автора и давать названия произведениям, соот-
ветствующие той или иной серии. Виньетка или издатель-
ский знак обычно семантически согласуются с заглавиями.
Показательны названия серий: «Бандитский роман», «Сол-
даты удачи», «Огни большого города», «Звездный лабиринт»,
«Армейский роман», «Русский Сидни Шелдон», «Женские
истории», «Криминальных дел мастер», «Перекресток бо-
гов», «Женская страсть», «Колымское эхо» и др. В заглавиях
отражается наличие серийного героя (следователя, сыщика,
писателя-детективщика или даже преступника): А. Бушков:
Волк насторожился. Волк прыгнул. На то и волки. Волчья стая;
А. Воронин: Лабиринт для Слепого. Мишень для Слепого. Сле-
пой против маньяка; А. Золотько: Под позолотой — кровь. Под
кровью  — грязь. Под грязью  — пустота; И.  Львова: Стелла
искушает судьбу. Стелла делает выбор. Стелла обманывает
смерть; Н. Корнилова: Пантера: ярость и страсть. Пантера:
черная молния. Пантера: за миг до удара.
Многие писательницы в названиях своих произведений (см.
иронический детектив) сразу иронически или намеренно сни-
52
жено определяют тип главной героини: «Куколка для монстра»,
«Проклятие стервы», «Все девочки любят богатых», «Леди
стерва», «Королева отморозков», «Девушка с “береттой”», «Зо-
лушка из банды», «Бой-баба», «Чумовая дамочка», «Шальная
девчонка», «Овечка в волчьей шкуре», «Красотка из ГРУ», «Не-
винные дамские шалости», «Сестрички не промах», «Леди в ка-
муфляже», «Женщина-апельсин» и др.
«Заглавие  — место и момент встречи читателя с произ-
ведением» (Тюпа В. Аналитика художественного: введение в
литературоведческий анализ. М., 2001. С. 69). В массовой ли-
тературе эта встреча обытовляется. Апелляция к «знакомому»,
«своему» обнаруживается и в издательских стратегиях, ког-
да на обложке того или иного романа появляется фотография
артиста, сыгравшего в одноименном телевизионном сериале.
В  этой внешней примете обнаруживается неразрывная связь
современной массовой литературы и кинематографа (см. виде­
ократическая революция).
М.  Фрай, отмечая значимость заглавия как категории поэ-
тики, в предисловии пишет: «Нам показалось, что любое лите-
ратурное произведение, сокращенное до названия и последнего
абзаца, может превратить любимый всеми нами и знакомый с
детства процесс чтения в нечто совершенно новое и незнако-
мое. Имея в своем распоряжении только заголовок и конец
литературного произведения, читатель тем не менее может пе-
режить в своем воображении чтение всего гипотетического ро-
мана». (Например: «Авантюрный роман: Немного сладкого на
закуску; Огни над рифом; Немецкий допинг; Охота на старого
лиса. Женский роман: Клара. Долина спящих. Сладкие птицы.
За дверью. Время прощаться. День без любви. Одинокие тан-
цоры. Чужая жизнь, Чужая страсть. Грехи любви. Белые розы.
Любовь  — это жизнь. Криминальное чтиво: Стеки Барольд,
частный детектив. Стеки во гневе. Стеки возвращается. Сте-
ки и кровавый мексиканец. Кровавый дерн. Мертвее мертвых
только убитые дважды. Убирайтесь к дьяволу до понедельника.
Жены синей бороды. Месть чокнутого. Без права выжить. Чок-
нутый идет ва-банк») (Фрай М. Идеальный роман. СПб., 1999.
С. 9).
53
Заглавия современной массовой литературы дают богатый
материал для выявления речевого портрета современника
(см.) и для понимания того, на чьи речевые вкусы ориентиру-
ются многие авторы. Так, например, заглавия криминальной
паралитературы (см.) предназначены для любителей острых
ощущений. Серии, выпускающие отечественные детективы
(«Русский бестселлер», «Своя игра», «Русский проект», «Вне
закона», «Русская бойня», «Черная кошка», «Черная метка»,
«Русский криминал» и др.), ориентированы на читателя-
мужчину, поэтому ключевыми словами-маркерами становятся,
следуя за определениями самих авторов, «Символы распада»
и «Все оттенки черного» (названия детективов Ч. Абдуллаева
и Т. Степановой). Заглавия однотипных по жанровой принад-
лежности, по отнесенности к той или иной серии произведе-
ний объединяются концептуально значимыми ключевыми
словами: «смерть»: «В постели со смертью», «Наперегонки со
смертью», «Смерть и немного любви», «Смерть под тракто-
ром», «Светлый лик смерти», «Обреченный убивать», «Смер-
тельный поцелуй», «Смерть по завещанию», «Смерть Мечено-
го», «Смерть ей к лицу», «Возвращение  — смерть», «Нежное
дыхание смерти», «Иначе  — смерть!», «Контракт со смер-
тью», «Смертельный конкурс», «Двум смертям не бывать»,
«Смерть транзитом», «Лабиринт смерти», «Смерть на кон-
чике хвоста», «Лабиринт смерти», «Смерть под занавес» и др.;
«киллер»: «Киллер из шкафа», «Киллеры в погонах», «Высший
пилотаж киллера», «Юрист: дело рыжего киллера», «Мой лю-
бимый киллер», «Закон киллера», «Александр Солоник — киллер
мафии», «Александр Солоник  — киллер на экспорт», «Киллер.
Работа по душе», «Время киллера» и др. «убийство»: «Налог
на убийство», «Убийца поневоле», «Назначаешься убийцей»,
«Мне давно хотелось убить», «Карлик-убийца», «Мой желан-
ный убийца», «Убийство в доме свиданий», «Обреченный уби-
вать», «Десерт для серийного убийцы», «Кто придет меня
убить?» и др.
Практически все авторы массовой литературы в своих
интервью отмечают, что названия дают в издательстве.
«Легче написать новую книжку, чем придумать название на
54
старую,  — признается Д. Донцова  — Мне ни разу не удалось
сдать книжку, чтобы рабочее название приняли то, которое
потом пойдет в печать. Я уже стала халтурить, когда приношу
книжку, уже думаю, что особенно не буду корпеть над
сочинением имени для нее, все равно в издательстве десять
раз его изменят. Действительно, сложно придумать название
произведению. Представьте, стоит лоток, а на нем: кровь-
кровь-кровь, любовь-любовь-любовь, смерть-убийство. Как
придумать нечто такое, чтобы выделиться из общей массы?»
(www.dontsova.net). Подобная ситуация неизбежно приводит
к появлению одинаковых названий. При переиздании «смена
вывески» может привлечь новых покупателей, но явно вводит
в заблуждение или просто обманывает читателей, одно
произведение может выходить под разными названиями,
например, повесть Н.  Александровой «Жадина-говядина,
соленый огурец» (М.: Эксмо, 2004) ранее выходила под
названием «Дождь крупными купюрами», о чем на титуле
сообщается издателями.
В мидл-литературе (см.) заглавие  — это своеобразный
тест для читателя, проверка на начитанность. Адекватное
восприятие заглавий предполагает определенные знания  —
в мифологии («Священная книга оборотня», «Проблема
верволка в средней полосе», «Креатифф о Тесее и Минотавре»,
«Азазель», «Смерть Ахиллеса»); в философии («Левиафан»,
«Диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда»,
«Зигмунд в кафе»); в истории («Дредноуты», «Турецкий
гамбит», «Статский советник»). В конце концов это может быть
просто словесная игра, оригинальная абракадабра, но умная,
острая и не без юмора: «Как я съел собаку», «Укус ангела»,
«Фокс Малдер похож на свинью», «Затворник и шестипалый»,
«Пелагия и красный петух», «Сказки для идиотов». Не
исключается и намек на советские ценности, перенесенные
в новый контекст: «Очередь», «Чапаев и Пустота», «Желтая
стрела», «Внеклассное чтение». Или прямое указание на реалии
жизни среднего класса: «Рубашка», «История пэйнтбола в
Москве», «Casual», «Дневник Луизы Ложкиной», «Проблема
2000» (Цеплаков Г. При чем тут маркетинг? Средний класс как
55
вопрос русской литературы XXI  в. между жанрами  // Знамя.
2006. № 4).

и
ИГРА С КЛАССИКОЙ. Изменение места классики в со-
временном культурно-историческом сознании связано с целым
рядом перемен, определивших социокультурный облик наше-
го времени. Среди наиболее значимых можно назвать следую-
щие: изменение статуса социального слоя, обеспечивавшего
ценностный статус классики (т.е. интеллигенции, для которой
классика была инструментом самоидентификации); изменение
принципов использования литературного наследия властью;
изменение параметров системы образования (и школьного, и
вузовского, начиная с вытеснения сочинения из системы экза-
менов); изменение положения книги в постгуттенберговскую
эпоху. Классика «золотого века» является для современной
российской литературы своеобразным резервуаром, откуда она
черпает мотивы, сюжеты, темы, постоянным и неиссякаемым
источником национальной мифологии. Достаточно перечис-
лить несколько произведений последних лет, чтобы убедиться
в том, что диалог с классическим текстом начинается уже с за-
главия: М. Угаров «Облом оff», О. Богаев «Башмачкин», В. Ле-
ванов «Смерть Фирса», Б.  Акунин «Чайка», А.  Слаповский
«Вишневый садик», Я.  Веров «Господин Чичиков», О.  Шиш-
кин «Анна Каренина-2» и мн. другие. «Для России литерату-
ра — точка отсчета, символ веры, идеологический и нравствен-
ный фундамент. Можно как угодно интерпретировать истории,
политику, религию, национальный характер, но стоит произне-
сти “Пушкин” как радостно и дружно закивают головами ярые
антагонисты. Конечно, для такого взаимопонимания годится
только та литература, которую признают классической. Класси-
ка  — универсальный язык, основанный на абсолютных ценно-
стях. Русская литература золотого XIX в. стала нерасчленимым
единством, некой типологической общностью, перед которой
отступают различия между отдельными писателями»,  — спра-
56
ведливо полагают критики П.  Вайль и А.  Генис (Вайль П., Ге-
нис  А. Родная речь). Система подмен, подделок и переделок,
симулякров, клонов, пересказов и адаптаций, захлестнувшая
прозу рубежа ХХ—ХХI вв., свидетельствует об отказе от по-
строения особой литературной реальности. Дефицит читатель-
ской компетенции, масштабное отторжение современным чита-
телем классики связаны во многом с определенной культурной
аллергией на школьный курс литературы. Тем не менее именно
в отношении к классическому наследию предельно точно вы-
являются характеристики и элитарной, и массовой литературы.
Классика, являясь центральным компонентом культуры, задает
общую систему координат, играет роль своеобразного горизон-
та, к которому устремлены взгляды писателей.

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУ­


РЫ. Явное или скрытое отражение в тексте разнообразных
внешних влияний других текстов  — цитаты, аллюзии, преце-
дентные имена. Характеризуя особенности речевого поведения
современника, Б.М. Гаспаров пишет о том, что наш язык «вме-
щает в себя неопределенно большое — принципиально непере-
числимое  — количество разнородных “кусков” предыдущего
языкового опыта, имеющих самую разную форму и объем. <...>
Наша языковая деятельность осуществляется как непрерыв-
ный поток “цитации”, черпаемой из конгломерата нашей язы-
ковой памяти» (Гаспаров Б.М. Язык. Память. Образ. М., 1996.
С.  13—14). М.  Эпштейн подчеркивает особую значимость ин-
тертекстуальных перекличек в современной литературе: «...те-
перь кавычки уже так впитались в плоть каждого слова, что оно
само, без кавычек, несет в себе привкус вторичности, который
стал просто необходим, чтобы на его фоне стала ощутима све-
жесть его повторного употребления» (Эпштейн М. Постмодерн
в России. М., 2000. С. 281). Интертекстуальность современной
литературы отражает «цитатность мышления» и предполагает
соответствующий отклик читателя. Так, В. Пьецух назвал одну
из своих книг «Плагиат», в игровой форме обозначив свои ин-
тенции: «Великие предшественники так много начудили по
линии художественной обработки, что им остро хочется надер-
57
зить. И надерзить предпочтительно на их собственном материа-
ле, желательно устами их же персонажей и по возможности тем
же самым каноническим языком. Например, Гоголь доказывал,
что в XXI столетии русский человек станет совершенен духом,
совсем как Александр Сергеевич Пушкин. А он почему-то по-
лучился невежа и обормот. Так же любопытно было бы пере-
нести чеховских героев, сто лет тому назад бредивших светлым
будущим, в наш злополучный век. То-то они заскучали бы по
крыжовенному кусту».
Для достижения эстетического эффекта необходимо нали-
чие текстовой компетенции у читателя. Авторы произведений
массовой литературы осознают изменение уровня читательской
компетенции, делают его объектом языковой рефлексии (см.)
и, безусловно, учитывают в осуществлении диалога с массовым
читателем. Показателен следующий фрагмент:
— Дары данайцев? — спросила я, ткнув пальцем в бисквитно-
кремовые руины. — Борзой щенок от кого?
— Что? — не поняла Галя.
Девушка не только не знала легенды и мифы Древней Греции,
она даже не читала Гоголя. Пришлось спросить о том же, но по-
проще (Д. Донцова. Три мешка хитростей).
Основной источник широко используемых в текстах ци-
тат — это тот обязательный литературный минимум, который
осваивается в школе. Об этом пишет В. Пелевин, называя со-
временную культуру «анонимной диктатурой»: «Ваше поко-
ление уже не знает классических культурных кодов. Илиада,
Одиссея — все это забыто. Наступила эпоха цитат из массовой
культуры, т.е. предметом цитирования становятся прежние
заимствования и цитаты, которые оторваны от первоисточ-
ника и истерты до абсолютной анонимности» (В. Пелевин.
Empire V).
Интертекстуальные включения в тексты массовой литера-
туры получают различную мотивацию: это и осуществление
весьма типичной для массовой литературы просветительской,
обучающей функции, и языковая игра — своеобразное подтру-
нивание над наивным читателем и приглашение к игре читате-
ля более искушенного.
58
Интертекстуальность, являющаяся заметной чертой совре-
менной массовой литературы, апеллирует к культурной памяти
усредненного читателя, к культурному полю, связанному пре-
жде всего с кинематографом и телевидением, с общеизвестны-
ми литературными текстами. Это можно проиллюстрировать
заглавиями произведений массовой литературы, часто строя-
щимися на основе прецедентных текстов (см.): пословиц и
афоризмов в их исконном или измененном виде, строк из по-
пулярных песен, трансформированных названий литературных
произведений, кинофильмов:
Игра с прецедентными текстами объединяет авторов эли-
тарной и массовой литературы. «В постмодернистский пинг-
понг с гуманитарным читателем поигрывать легко и приятно
(ты ему цитату, он тебе ссылку...)» (Арбитман Р. 7,62: модель
для разборки  // L-критика: ежегодник Академии русской со-
временной словесности. М., 2001. Вып. 2. С. 93).

ИНТЕРНЕТ-РОМАН. Особое жанровое образование со-


временной литературы, предполагающее активное использова-
ние интернет-технологий. В статье «Книга в постоянно меняю-
щемся мире» французский историк и социолог Роже Шартье
прослеживает историю взаимодействия человека и текста, по-
казывая, как фактура носителя информации  — свиток, кодекс,
экран компьютера — влияет на восприятие текста. «Появление
нового устройства отображения информации  — компьютерно-
го дисплея — изменило не только привычные способы чтения,
но и такие основополагающие понятия письменной культуры,
как “автор” и “книга”» (Шартье Р. Читатель в постоянно меня-
ющемся мире // Иностранная литература. 2009. № 7). Первые
русские тексты с использованием элементов, лежащих в поле
компьютерного дискурса, принадлежат В.  Пелевину (повести
«Принц Госплана» и «Шлем ужаса»).
В начале XXI в. автор, пишущий роман об Интернете, ищет
пути адекватного решения двух задач. Во-первых, подобрать
такую стратегию построения текста, которая обрисовывала
бы интернет-пространство максимально точно. Во-вторых, не-
навязчиво познакомить читателя со строением Сети, с ее язы-
59
ком и законами функционирования (см. подробнее: Катаев Ф.
Русская проза в эпоху Интернета: трансформации в поэтике:
дис.  ...  канд. филол. наук. Пермь, 2012). Компьютерная игра и
сетевой дневник  — основные стратегии, используемые совре-
менными авторами.
Цель литературных экспериментов  — освоение технологий
Интернета в текстах художественной прозы. Это может быть
стилизация под интернет-самоучитель (А.  Матвеев «Любовь
для начинающих пользователей», 2003 г.) или под социальную
сеть (А.  Старобинец «Живущий», 2011 г.), или описание про-
екта по созданию виртуального государства, аналога России в
Сети (А. Житинский «Государь всея Сети», 2007 г.).
Показательна тетралогия В. Тучкова «Танцор. Смерть при-
ходит по Интернету», где привычные «главы» заменены на
«апплеты» (несамостоятельные компоненты программного
обеспечения, работающие в контексте другой программы и вы-
полняющие специальную функцию). Тучков, в прошлом за-
нимавшийся разработкой отечественных компьютеров, нашел
в терминологии программистов аналог литературного слова
«глава». Органичным продолжением взаимодействия компью-
терного дискурса и литературы выглядят номера апплетов,
приведенные не в традиционной десятеричной системе исчис-
ления, а в двоичном коде, характерном для компьютерных про-
грамм: апплет 0001, апплет 0010, апплет 0011 и т.д. Сюжет ком-
пьютерной игры построен на прохождении уровней (levels) с
последовательным повышением их сложности. Каждый роман
серии становится новым уровнем игры.
Фантаст С.  Лукьяненко написал роман «Конкуренты»
(2008) по мотивам компьютерной ролевой онлайн-игры
(MMORG) «Starquake», а сценарист и режиссер И.  Охлобы-
стин в 2005 г. выпустил книгу «XIV принцип», действие ко-
торой происходит в игровой вселенной «Warhammer Fantasy
Battle». Сюжеты таких книг выстроены по формульному прин-
ципу массовой литературы.
Важным фактором в становлении интернет-романа можно
считать новеллизацию компьютерных игр. Традиция новел-
лизации фильмов, настольных и компьютерных игр пришла в
60
Россию с Запада, где практически каждая популярная компью-
терная игра имеет книжную реализацию: «Tom Clancy’s Splinter
Cell» (один роман), «Act of War: Direct Action» (один роман),
«Halo» (три романа), «Resident Evil» (девять романов), «War-
craft» (три романа), «Starcraft» (три романа), «Diablo» (четыре
романа), «Wing Commander» (три романа), «X-Wing» (девять
романов) и т.д. В России проекты по литературному вопло-
щению игровых вселенных начались с первого коммерчески
успешного игрового проекта, игры S.T.A.L.K.E.R. В рамках про-
екта издано уже более восьмидесяти романов. В связи с этим
можно упомянуть также цикл славянского фэнтези Ю.  Ники-
тина «Трое из леса» (1998—2010), но в них действует обратный
вектор, когда компьютерная игра создается по книге, снискав-
шей читательскую популярность.
Известный экспериментатор с жанрами массовой литерату-
ры Б. Акунин в 2008 г. выпустил роман «Квест» с подзаголов-
ком «роман-компьютерная игра». Компьютерная специфика
проявляется не в сюжете, а в структурировании книги и в сре-
де ее функционирования (бумажный вариант продублирован
электронным на сайте http://elkniga.ru/akunin).
Примером поиска новых форм взаимодействия литературы
и компьютерных технологий являются попытки создания ин-
терактивных литературных проектов. Так, интернет-магазин
OZON.ru последовательно публиковал главы повести С.  Лу-
кьяненко «Прозрачные витражи» (1999) с возможностью чи-
тательского обсуждения и творческого участия, в результате
чего у повести оказалось два варианта финала; в проекте «По-
могите Робски» каждый читатель получал возможность про-
читать первую главу новой книги О.  Робски и стать ее соав-
тором. Этой же стратегией руководствовался и Д. Глуховский,
выкладывая новые тексты в своем сетевом блоге (http://dglu.
livejournal.com/).
Б.  Акунин в книге «Любовь к истории» (2012), представ-
ляющей собой записи сетевого блога писателя, также делает
читателя своим соавтором: в книге опубликованы наиболее ин-
тересные комментарии интернет-пользователей к акунинским
заметкам.
61
Ярким примером нового феномена современной литера-
туры и масскультуры является интернет-роман и арт-проект
«Метро 2034» Д. Глуховского. Глуховский, покоривший сво-
им романом «Метро 2033» сначала Интернет, а потом ставший
успешным автором издательств «Эксмо» и «Популярная лите-
ратура», предложил новый вариант современного продвижения
книги. Проект Глуховского «Метро 2034» представляет собой
книжный сериал, который публиковался на сайте www.m2034.
ru по мере написания. Читатели, комментируя сюжетные ходы,
могли участвовать в процессе создания книги. К бесплатной
публикации по  главам и  сетевой коммуникации с  читателя-
ми добавилось активное использование ресурсов сети  —  блог-
сервиса LiveJournal «Одноклассники.ру». Базовый сайт книги
стал полностью мультимедийным: каждая глава сопровождает-
ся музыкальной композицией и проиллюстрирована современ-
ным художником. Параллельно с  электронной версией главы
романа печатали бесплатные газеты «Метро» в Москве, Санкт-
Петербурге, Челябинске и  Новосибирске. Издатели сразу от-
метили, что публикация черновиков в интернете становится
успешной бизнес-стратегией. Так, фантаст Сергей Лукьяненко
одним из первых начал выкладывать в сеть свои повести и ро-
маны по мере их написания. Он стал еженедельно публиковать
в своем блоге главы романа «Черновик». Перед этим он опро-
сил своих читателей, в каком стиле им хотелось бы прочитать
его следующую книгу, каким должен быть пол и возраст глав-
ного героя. Популярность кинематографических «Дозоров»
объясняет выбор читателей, захотевших видеть главным героем
«городского фэнтези» 28-летнего современного мужчину, по-
хожего на Хабенского. Опрос читателей показал, что более 80%
читателей хотят следить за процессом создания произведения
в режиме реального времени, а 40% захотели комментировать
прочитанное.
Заслуживает внимания и особый способ написания «перво-
го интернет-романа», апробированный Е. Поповым. Главы из
романа «Арбайт. Широкое полотно» о писателе Гдове в тече-
ние года выкладывались в «Живом журнале» Попова, а в кон-
це каждой главы читателям был адресован список вопросов к
62
тексту. Предлагались разнообразные вопросы  — от уточнения
читательской и просто гуманитарной компетенции (например:
«Знакомы ль вам имена всех литераторов из этого списка? Кто
из них вам особенно мил?», «Какова была бы, на ваш взгляд,
судьба Франца Кафки (1883—1924), если бы он жил в СССР?
А Джеймса Джойса (1882 —1941)?» и др.) до вопросов о струк-
туре текста, его композиции, прояснения характера героев и
т.д. (например: «Есть ли в этой главе какие-либо несуразности,
несоответствия реализму, немотивированные преувеличения,
вранье, занудство, стилевые шероховатости», «Советский ли
человек Гдов? Является ли он “совком”? Если “да”, то насколь-
ко типичен он? Дорогие читатели, из которых многие писатели
или просто люди с развитым воображением, как вы думаете, что
станется с Гдовым в финале этой книги?»). ЖЖ-юзеры остав-
ляли свои ответы на эти вопросы, после чего автор из исходных
глав, вопросов и избранных ответов и диалогов создавал роман.
Любые новации в сфере книгоиздания вызывают множе-
ственные изменения контуров культурной среды и влияют на
расширение жанрового репертуара современной литературы.
Показателен в этом отношении литературный проект изда-
тельств «Популярная литература» и «АСТ» «Этногенез», стар-
товавший весной 2009 г.  Первая же книга проекта, «Маруся»,
стала, по данным интернет-магазина «Озон», лидером продаж.
Об увлечении московских школьников романом «Маруся» сви-
детельствуют и опросы, проведенные учителями. История 14-
летней Маруси Гумилевой, живущей в 2020  г. и обладающей
сверхъестественными способностями, была рассчитана в пер-
вую очередь на 13—18-летних читателей, которые сразу стали
сравнивать роман с «Гарри Поттером» и «Властелином колец».
Авторы проекта, кроме реализации развлекательной функции,
видели свою задачу в том, чтобы поддержать у ровесников Ма-
руси интерес к техническому прогрессу. Поскольку действие
книги происходит в 2020 г., авторы делают футурологический
прогноз о средствах связи и передвижения в ближайшем буду-
щем. Издатели сделали ставку на создание сайта «Маруся.ру» и
продвижение проекта в социальных сетях. На сайте проекта
еженедельно в открытом доступе выкладывались новые эпизо-
63
ды произведения и новые части аудио-спектакля по книге. Над
сериалом работает несколько авторов  — писателей-фантастов,
историков, футурологов и сценаристов, причем каждый автор-
ский коллектив действует автономно. Параллельно с публика-
цией книг выходит аудиоверсия сериала, компьютерные игры,
а в 2013 г. создатели проекта запустили по мотивам книг брау-
зерную игру «Война.ру».

ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ. Популярный жанр


массовой литературы, представляющий собой синтез
любовного романа (см.), бытового и приключенческого романа
с элементами детектива (см.). Детективное расследование в
ироническом детективе описывается с юмористической точки
зрения; повествование обычно ведется от первого лица.
Основоположниками жанра иронического детектива
считают французского писателя Гастона Леру («Заколдованное
кресло»), английскую писательницу Джорджетт Хейер
(«Роковое кольцо»), венгерского писателя Пола Ховарда
(«Тайна алмазного берега», «Три мушкетера в Африке» и др.).
В становлении отечественного иронического детектива особую
роль сыграла польская писательница И. Хмелевская.
Иронический детектив  — это во многом комедия положе-
ний. Он совмещает в себе сложно закрученную детективную
интригу со смешными бытовыми ситуациями, в которые по-
падают герои. Сюжет как цепь причинно-следственных ситуа-
ций, создающих и разрешающих конфликт произведения, не
столь важен для читателя, гораздо важнее отдельные забавные
эпизоды и в целом легкая, расслабляющая и отвлекающая ат-
мосфера текста. Зачастую произведения, написанные в таком
ключе, пародируют штампы детективного романа. Небрежно
выстроенный текст детектива некоторые авторы представляют
как пародию.
Детективы Д.  Донцовой, Г.  Куликовой и ряда других авто-
ров объединяет тип героинь, которые оказываются в эпицен-
тре событий не по своей воле. Оказавшись по стечению цепи
случайных обстоятельств в нужное время в нужном месте, эти
героини если не распутывают преступление, то приближают-
64
ся к разгадке значительно быстрее профессионалов. Момент
идентификации читателя с главной героиней очень важен
для формульной литературы, так как читатель переживает то,
что ему знакомо не понаслышке, и в то же время он попадает
в мир сказки, где персонажи чуть-чуть удачливее, чем он сам,
и где добро побеждает зло. Заголовки иронических детективов
часто построены с использованием языковой игры (см.), боль-
шого количества прецедентных текстов (см.) Ср.: «За всеми
зайцами» (Д. Донцова),«Мавр сделал свое дело» (Д. Донцова),
«Полет над гнездом Индюшки» (Д.  Донцова), «13 несчастий
Геракла» (Д.  Донцова), «Секретная миссия Пиковой дамы»
(Е. Логунова), «Жена скупого рыцаря» (О. Обухова), «Много
шума и... ничего» (Д. Калинина), «Али-Баба и сорок разбой-
ниц» (Д.  Донцова), «Принцесса на Кириешках» (Д.  Донцо-
ва), «Белоснежка и семь трупов» (Т. Луганцева).
Для иронического детектива характерен непритязательный
диалог с читателем, призванный внушить ему чувство
эмоционального комфорта. Именно эта тональность и
ориентация авторов на невысокий культурный уровень
своего массового адресата в значительной степени объясняют
популярность жанра, ярким представителем которого в
отечественной массовой литературе является Д.  Донцова. Со-
временный иронический детектив представляют также Татьяна
Луганцева, Люся Лютикова, Наталья Александрова, Дарья
Калинина, Галина Куликова, Маргарита Южина и др.

ИСТОРИЧЕСКАЯ БЕЛЛЕТРИСТИКА (ФОЛЬК-ХИС­


ТО­РИ). Традиционный и популярный сегодня жанр массовой
литературы, использующий исторический материал для соз-
дания занимательных сюжетов. Историческая беллетристика
сама часто творит мифы, насаждает шаблонные представления,
манипулируя историческими событиями. «Фольк-хистори  —
явление многогранное. Тут есть и бульварный авантюрный
роман, и салонный, и житийно-монархический, и патриотиче-
ский, и ретро-детектив. Как положено масскульту, все они под-
разумевают негласный договор автора с читателем. То есть все
читательские ожидания должны быть удовлетворены, финал
65
предсказуем, исторические сплетни и анекдоты обязательно
пересказаны, а нагрузка на мозги минимальна. Исторический
антураж в пределах банальной эрудиции» (Мясников В. Исто-
рическая беллетристика: спрос и предложение  // Новый мир.
2002. № 4).
Основоположником современной русской фольк-хистори,
массовой исторической беллетристики, рассчитанной на чита-
теля, ищущего развлечения, можно считать В. Пикуля. Всплеск
развития жанра пришелся на период становления новой го-
сударственности в 1990-е годы. Популярными стали романы
В. Суворова «Ледокол», Б. Соколова «Тайны Второй мировой»,
романы Е. Иванова, Е. Сухова, Л. Юзефовича.
Прямыми наследниками традиционной отечественной исто-
рической романистики являются патриотические и житийно-
монархические романы, образующие многотомные серии («Рю-
риковичи», «Романовы», «Великие полководцы», «Слава»,
«Русская Америка» и др.). К исторической беллетристике отно-
сят и многие романы Б. Акунина. Романы «фандоринского цик-
ла» охватывают большой исторический отрезок — от середины
1870 г, эпохи Александра II («Азазель», «Турецкий гамбит»),
через эпоху царствования Александра III («Смерть Ахилле-
са») к эпохе Николая II («Коронация», «Любовник смерти»,
«Любовница смерти», «Алмазная колесница», «Черный го-
род»). Исторические реалии и важные исторические события —
русско-турецкая война 1877—1878 гг. («Турецкий гамбит»),
революционный террор и борьба с ним («Статский совет-
ник»), коронация Николая II и печальные события на Ходын-
ском поле («Коронация, или Последний из романов»), русско-
японская война 1905 г. («Алмазная колесница»), деятельность
террористов-революционеров в Баку в преддверии Первой
мировой войны («Черный город»)  — являются сюжетным фо-
ном романов. Сам писатель отстаивает право на собственную
трактовку истории: «Когда я ввожу исторические персонажи, я
слегка изменяю их имена, чтобы было ясно — это уже не исто-
рические персонажи, а мои. И Россия, которую я описываю в
романах, не вполне реальная историческая Россия. Это, как те-
перь модно говорить, страна, похожая на Россию». Расследова-
66
ние Фандорина, героя акунинских романов, как правило, связа-
но не с бытовым преступлением, а с преступлением, имеющим
определенную историческую подоплеку и опасным для России
(опасность, исходящая от шпионов в «Турецком гамбите», от
революционеров в «Статском советнике», от тайных оккульт-
ных обществ в «Любовнице смерти», от выродившейся царской
династии в «Коронации» и т.д.).

к
КИБЕРПАНК. Один из популярных жанров современной
культуры, который вбирает с себя элементы и символы ком-
пьютерной субкультуры («кибер-»), добавляя к ним элементы
антиэстетики и социального протеста («-панк»). Термин воз-
ник в начале 1980-х годов и принадлежит Г.  Дозуа, одному из
редакторов «Журнала научной фантастики Айзека Азимова».
Наиболее известными авторами киберпанка являются Уильям
Гибсон, Брюс Стерлинг, Нил Стефенсон и др. В их романах
возникла традиция изображения некой системы, подавляющей
жизнь обыкновенных людей: ею может быть деспотическое го-
сударство, группа крупных корпораций или религиозная секта.
Героев произведений этого жанра атакуют убийственные мега-
полисы, невероятные эпидемии, кошмарная эксплуатация, чу-
довищное отчуждение, экологические катастрофы, технологи-
ческий хаос, террористические банды межпланетного уровня.
Отечественный киберпанк, начавший развиваться по
сравнению с западной литературой с десятилетним опозданием,
сейчас представляет собой активно живущий и динамичный
литературный жанр. Это романы А.  Зорича, С.  Лукьяненко,
В.  Васильева, М.  Тырина, А.  Тюрина и др. «Киберпанк  —
лучшее беллетристическое введение в сегодняшний
глобальный мир, где “общество контроля” функционирует
одновременно и как “общество спектакля”. Киберпанк — умный
и ловкий литературный отклик на бесконечно затянувшийся
капиталистический апокалипсис, ненавязчиво  — как узоры в
калейдоскопе  — превращающийся (усилиями медиа, конечно
67
же) то в развеселый карнавал, то в зрелищное “природное”
фиаско, то в поганую ежедневную скуку» (Бренер А., Шурц Б.
Заметки о литературе киберпанка // Критическая Масса. 2003.
№ 3).

КИНОРОМАН. Книжная версия популярного филь-


ма или телесериала. Этот «суррогатный литературный жанр,
«незаконнорожденный ребенок литературы, кино и телеви-
дения» позволил миллионам россиян, не имевшим в начале
1990-х годов возможности смотреть видеофильмы, ознако-
миться с мировым кино в вольном пересказе российских ли­
тературных негров (см.). «В начале 1994 года в первой десят-
ке рейтинга бестселлеров Москвы шесть позиций занимали
книжные версии кинофильмов  — от вполне литературных
М.  Крайтона “Парк юрского периода” и Р. Майлз “Возвра-
щение в Эдем” до “шедевров” жанра  — кинороманов “Дикая
роза” и “Просто Мария”, кстати, возглавлявших эту десят-
ку» (Ильницкий А. Книгоиздание в современной России  //
http://www.vagrius.ru). Уже в XXI в. появляется книжная се-
рия «Смотрим фильм  — читаем книгу». Не только сериалы,
но и полнометражные фильмы спешно переводятся на язык
прозы («72  метра», «Меченосец», «Есенин», «Богиня» и др.).
Например, одновременно с всероссийской премьерой фильма
«Живой» появилась одноименная книга, сочиненная Д.  Бы-
ковым, а Ю. Высоцкая опубликовала роман «Глянец», вышед-
ший параллельно с фильмом А. Кончаловского. Многие изда-
тельства имеют серию «Кинороман», в которых выходят как
«безымянные», анонимные тексты («Девять месяцев», «Ди-
версант», «Танго втроем»), так и авторские (Э. Акопов «Парк
советского периода», В. Болучевский «Дом с привидениями»,
«Трубка Сталина», О.  Кудрин «Кармелита. Страсть и надеж-
да», Л.  Рыжков «Любовь-морковь», «Обреченная стать звез-
дой. Жестокий роман» и др.).
Успех экранизации нередко влечет за собой новое переиз-
дание экранизованного произведения классической литерату-
ры. Приметой современного книжного рынка стали издания
«Идиота» Ф.М. Достоевского с актером Е. Мироновым на об-
68
ложке, булгаковского «Мастера и Маргариты»  — с А. Галиби-
ным, «Доктора Живаго» Б. Пастернака — с О. Меньшиковым.
Б. Акунин, известный своими жанровыми экспериментами,
создал серию роман-кино (см.).

КИТЧ (от нем. Kitsch  — «халтура, безвкусица»). Одно из


явлений массовой культуры, синоним псевдоискусства, в ко-
тором основное внимание уделяется экстравагантности внеш-
него облика, крикливости его элементов. Хотя этимология
слова достоверно не определена, многие полагают, что оно воз-
никло на художественных базарах Мюнхена в 60-х и 70-х го-
дах XIX  в. как обозначение дешевых, быстро распродающихся
картин и этюдов и родилось либо из искаженного англ. sketch
(«скетч», «этюд»), либо как сокращение нем. verkitschen «опо-
шлять». Особое распространение китч получил в оформлении
бульварной печатной продукции, кино и видео, в различных
формах стандартизованного бытового украшения. Как элемент
массовой культуры, китч — это точка максимального отхода от
элементарных эстетических ценностей и одновременно одно из
наиболее агрессивных проявлений тенденций примитивизации
и опошления. Так как понятие оказалось ответом на большой
объем появившихся в XIX в. художественных работ, в которых
эстетические качества соединялись с преувеличенной сенти-
ментальностью или мелодраматичностью, китч наиболее близ-
ко ассоциируется с искусством сентиментальным, приторным
или слезливым, однако это слово можно применить к предмету
искусства любого сорта, неполноценному по подобным причи-
нам. Независимо от того, выступает ли он сентиментальным,
эффектным или напыщенным, китч называют ужимкой, под-
ражающей внешней стороне искусства. Часто говорят, что китч
опирается только на повторение условностей и шаблонов и ли-
шен творческого начала и подлинности. По мнению С. Чупри-
нина, китч моралистичен по своей художественной природе — с
тем лишь уточнением, что «нравственные максимы классики
здесь сведены до уровня моральных прописей, высокие идеоло-
гические мифы обытовлены и уплощены, а искренность и чув-
ствительность вырождается в слащавость и слезливость» (Чу-
69
принин С. Жизнь по понятиям. Русская литература сегодня.
М., 2007. С. 206).

КЛИПОВОЕ МЫШЛЕНИЕ. Понятие, отразившее проис-


ходящие с середины 1990-х годов изменения в человеческом со-
знании. Процесс отражения множества разнообразных свойств
объектов и текстов, без учета связей между ними, характери-
зующийся фрагментарностью информационного потока, разно-
родностью поступающей информации, высокой скоростью пе-
реключения с одной ее части на другую, отсутствием целостной
картины восприятия окружающего мира. Философ М. Маклюэн
писал, что «общество, находясь на современном этапе развития,
трансформируется в “электронное общество” или “глобальную
деревню” и задает, посредством электронных средств коммуни-
кации, многомерное восприятие мира. Развитие электронных
средств коммуникации возвращает человеческое мышление к
дотекстовой эпохе, и линейная последовательность знаков пере-
стает быть базой культуры» (Маклюэн. М. Галактика Гуттен-
берга: Становление человека печатающего. М.: Академический
проект, 2005.). Возможность исчезновения книги под влиянием
компьютерных технологий беспокоит культурологов с конца
прошлого века. Этому посвящена книга интервью Умберто Эко
и Жана-Клода Карьера под характерным заголовком «Не наде-
йтесь избавиться от книг!». Культуролог К.Г. Фрумкин выделя-
ет пять предпосылок, породивших феномен «клиповое мышле-
ние»: 1) ускорение темпов жизни и напрямую связанное с ним
возрастание объема информационного потока, что порождает
необходимость отбора и сокращения информации, выделения
главного и фильтрации лишнего; 2) потребность в большей ско-
рости поступления информации; 3) увеличение разнообразия
поступающей информации; 4) увеличение количества дел, ко-
торыми один человек занимается одновременно; 5) рост диало-
гичности на разных уровнях социальной системы. Угрозу книге
представляет не отказ от текста как такового, а отказ от длин-
ного, целостного и линейно выстроенного текста. То же самое
происходит и в мире образов, где фильму противостоит клип
(Фрумкин  К.Г. Клиповое мышление и судьба линейного тек-
70
ста  // Ineternum. 2010. №  1). Клип-культура формирует такие
уникальные формы восприятия, как «зеппинг» (англ. zapping,
channel zapping  — практика переключения каналов телевизо-
ра), когда путем безостановочного переключения каналов теле-
видения создается новый образ, представленный обрывками
информации и осколками впечатлений. Этот образ не требует
подключения воображения, рефлексии, осмысления; посто-
янно происходит «перезагрузка», «обновление» информации,
когда все первоначально увиденное утрачивает свое значение,
устаревает. Герои с клиповым сознанием стали часто появлять-
ся на страницах современной литературы (романы В.  Пелеви-
на, С.  Минаева, С.  Лукьяненко, А.  Иванова и др.). А.  Иванов
на презентации романа «Блуда и МУДО» пояснил свою автор-
скую позицию: «В этой книге я объясняю, почему у нас в стране
все устроено таким образом, а не иначе, я рассказываю о новом
типе мышления, сформировавшемся в нашем обществе». Один
из героев романа размышляет: «Он знал выражение “клиповое
мышление”. Выражение было неверным. Мышление  — это ло-
гика, процесс. А процесс не может существовать разорванными
вспышками, как железная дорога не может существовать только
в виде мостов через реки. Клиповым может быть лишь видение
мира, а не мышление. Мышление  — пиксельное: механическое
сложение картины мира из кусочков элементарного смысла».
Автор обнаруживает это пиксельное мышление не только у за-
мотанных педагогов, героев романа, не только у неуправляемых
детей, но прежде всего у чиновников от образования, ведь имен-
но с их выступления на педсовете и начинается современная
история о «мертвых душах».

КОМИКСЫ (англ. comics, от comic strip — «полоса в газете


с юмористическими картинками»). Серия комических рисунков
на определенную тему (политическую, историческую  и  т.п.)
с краткими надписями или небольшая книга-брошюра, со­
стоя­щая из таких рисунков. Генетически комиксы связаны с
лубочной литературой (см. лубок). Современные комиксы,
адресованные прежде всего детям, нередко создаются по
произведениям классической литературы, сводя их к предельно
71
упрощенным основным сюжетным линиям, представленным
в виде рисунков с краткими текстами. В разные периоды
мировой рынок развлекательной литературы был подвержен
тенденциям американизации и европеизации. Конкуренция
американской и европейской продукции  — важнейший
фактор в развитии комиксов. За каждой из них стоят раз-
личные подходы к тексту, различная трактовка культурного
статуса развлекательного повествования, связанного со
спецификой культурной традиции. Комикс — это единство по­
вест­вовательного текста и визуального действия. Важен также
принцип передачи диалога при помощи филактера. В Древней
Греции филактерами назывались амулеты и талисманы,
которые люди носили на себе. Применительно к комиксу
филактер означает словесный «пузырь», который выдувается
из уст персонажа. Внутри него заключена укороченная прямая
речь, реплика, обращенная к герою. По своей природе комикс
диалогичен, ему свойственна парность героев, его организация
тяготеет к драматургическому принципу. Сама точка отсчета
в истории возникновения комиксов уже содержит в себе
некоторый элемент оппозиционности между Европой и США,
теми двумя культурными центрами, внутри которых проис-
ходило развитие развлекательной повествовательности. Евро-
пейские исследователи связывают появление первых комиксов
с творчеством талантливых иллюстраторов  — швейцарца
Р.  Топффера и немца В. Буша (их работы появляются с 30-х
годов XIX в.), согласно другому мнению, первый комикс
(под названием «Желтый паренек», откуда, кстати, берет
начало и идиома «желтая пресса») появился 5 мая 1895  г.,
в США, в издательстве «Chicago American» У. Херста.
В  Старом Свете комикс рассматривался исключительно как
сообщение, адресованное детской (подростковой) аудитории.
В пространстве российской культуры это представление о
комиксах, свойственное Европе начала ХХ в., до сих пор
является доминирующим (см. об этом: Козлов Е.В. Комикс как
явление лингвокультуры: знак—текст—миф. Волгоград, 2008).
В современной России в условиях утраты литературоцентризма
и доминирования клипового мышления комиксы становятся
72
все более популярными. Появяются комиксы по классическим
произведениям (например, «Преступление и наказание»,
«Мастер и Маргарита» и др. См. сетевой журнал «Комиксолет»
http://www.comics.aha.ru и http://www.comics.com.ua).
В XXI в. становятся особенно популярными манга  —
японские комиксы, которые в Японии читают люди всех
возрастов. Жанр начал развиваться после окончания
Второй мировой войны, испытав сильное влияние западной
традиции, однако имеет глубокие корни в более раннем
японском искусстве. С 1950-х годов манга превратилась в
крупную отрасль японского книгоиздательства. Каталог
печатной манги на русском языке (см.: http://www.man-
ganews.ru) свидетельствует о растущей популярности
жанра в России. Причина популярности аниме (японской
анимации), манхвы (корейские комиксы), маньхуа (китайские
комиксы), америманги (англоязычные комиксы) кроется в
легко усваеваемой и считываемой форме, а простая картинка
отсылает к детскому (архаическому) сознанию. Фразы
комиксов, заключенные в «пузыри» или облака-бабблы,
просты, лаконичны и контрастируют с текстами «высоких
жанров». Дискретная, клиповая форма графических текстов
адекватна современному ритму жизни. Л.  Горлова отмечает:
«Комикс, как и ежедневный поток новостей в Интернете,
может бесконечно воспроизводиться, варьируясь по типу
конструктора с неким ограниченным набором смысловых
модулей» (Горлова  Л. Комикс как система кодов  // Изотекст:
статьи и комиксы. М., 2010). Зачастую сценарии комиксов по
своей структуре напоминают сценарии сериалов. Популяр-
ность жанра активно используют и современные писатели.
Так, показателен пример повести-комикса Олега Лукошина
«Капитализм». «Наверное, если бы это был не комикс, а
очередное правдивое жизнеописание очередного неудачника,
заметного события могло бы и не получиться. Но поскольку
герой крут, как Бэтмен, а злодеи  — один одного мерзостнее и
каждый персонаж, образно говоря, обведен жирным контуром,
получилось именно то, чего нынешней словесности так не
хватало: молодая, злая, в хорошем смысле неполиткорректная
73
социальная сатира» (Лебедушкина  О. Возвращение лузера.
О любимчиках и пасынках «нового производственного
романа»-2 // Дружба народов. 2009. № 11).

КОНЦЕПТОСФЕРА МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. Со-


вокупность базовых концептов, характерных для современной
массовой литературы. Она в значительной степени определя-
ется жанром произведения. Так, для любовного романа (см.)
ключевыми являются концепты любовь, ревность, счастье, за-
висть, для производственного  — успех, карьера, начальник  /
подчиненный и т.п. Беллетристика, остро реагирующая на ме-
няющиеся социокультурные доминанты, позволяет выявить из-
менения в общественном сознании, в частности демонстрирует
актуализацию на рубеже XX—XXI вв. концептов опасность,
страх, вражда, ненависть, убийство, катастрофа. В начале
XXI в. очевидна актуализация новых концептов  — апокалип-
сис, терроризм, хаос, обреченность. С концептуальным полем
«Агрессия» (см. речевая агрессия в массовой литературе) не-
посредственно соотносятся такие жанры, как триллер, боевик,
детектив (см.). Для произведений различных жанров значимой
оказывается оппозиция концептов «свой — чужой».

КОСТЮМНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН. Популяр-


ный жанр современной массовой литературы, являющийся
разновидностью авантюрного романа (см.). Термин подчер-
кивает условность, внешний характер изображаемых в произ-
ведении исторических событий, которые оказываются лишь
фоном для приключений героев. Достоверность, точность
исторических фактов, стремление передать дух эпохи заменя-
ются переплетением сюжетных линий, любовной интригой,
описанием бытовых подробностей. В современных русских
историко-авантюрных романах описываются преимуществен-
но приключения вымышленных лиц. Современный костюмный
исторический роман, опираясь на традиции русской и зару-
бежной приключенческой литературы (прежде всего романов
А. Дюма), в качестве исторического фона, как правило, исполь-
зует события разных эпох, при этом авторы предпочитают обра-
74
щаться к временам Киевской Руси, Ивана III, Ивана IV, Смут-
ному времени, «золотому веку» Екатерины II (А. Брусникин
«Девятый Спас», О. Духова «Опальная княжна», И. Коваленко
«Улеб Твердая Рука», К. Вронский «Сыскной воевода», Е. Тол-
стая «Слуга государев» и др.).

КРИМИНАЛЬНАЯ МЕЛОДРАМА. Жанр, промежуточ-


ный между традиционным любовным романом (см.) и детек­
тивом (см.). Западный розовый роман (см.) на российской по-
чве трансформируется, «размывает цвет», все больше становясь
розово-черным. В жанре «криминальной мелодрамы» нашла
себя популярная писательница Т. Устинова. В романах Устино-
вой раскрытие преступления — это возможность познать себя,
открыть свой «запасной инстинкт» (так называется один из ро-
манов), найти любовь. Как правило, расследование преступле-
ния оказывается для героев менее важным, чем расследование
«тайного тайных» своей души. «Два во многом полярных жан-
ра  — классический женский роман “про любовь” и неокласси-
ческий женский криминальный роман “про убийство”  — обра-
зуют левую и правую скобки, между которыми заключен весь
жанровый спектр литературной продукции для “массовой жен-
щины”» (Зорич А. Два образа трансценденции в женском рус-
скоязычном романе // http://www.zorich.ru).

КРИПТОИСТОРИЯ. Жанр фантастики (см.)  — тайная,


скрытая история, разновидность «альтернативной истории»
(см.). Авторы криптоисторий предпринимают попытки раз-
гадать загадки истории, проникнуть за ее кулисы. Наиболее
заметные образцы жанра  — романы «Гиперборейская чума»
А. Лазарчука и М. Успенского, «Бои местного значения» В. Звя-
гинцева (из цикла «Одиссей покидает Итаку»), девятитомная
эпопея А. Валентинова «Око Силы». Криптоистория  — жанр,
промежуточный между историческим романом и романом «аль-
тернативной истории».
Суть «криптоистории» заключается в том, что она представ-
ляет события прошлого так, как они осуществлялись на самом
деле, однако объяснение тех или иных поворотов истории да-
75
ется писателем с позиций фантаста, а не ученого. Общей в под-
ходе писателей-фантастов к истолкованию истории стала идея
так называемого «прогрессорства», т.е. постороннего (инопла-
нетного или иного) вмешательства в дела Земли и человече-
ства.
Ярким примером криптоисторического романа является
книга А. Лазарчука и М. Успенского «Посмотри в глаза чудо-
вищ», в которой мировой исторический процесс представлен
как результат деятельности некой посторонней сверхъесте-
ственной силы — цивилизации разумных ящеров, появившейся
задолго до рождения человечества.
Объектом пристального внимания и исследования фан­тас­
тов-криптоисториков становится история СССР ХХ в., в связи
с чем во многих произведениях этого жанра присутствует пу-
блицистический элемент.

КУЛИНАРНАЯ КНИГА. Один из самых популярных жан-


ров современной массовой культуры. Практически каждый те-
левизионный канал имеет кулинарную прграмму («Смак», «Ад-
ская кухня», «Кулинаное чтиво», «Барышня и кулинар», «Ешь
и худей», «Едим дома с Юлией Высоцкой», «Кулинарный по-
единок с Оскаром Кучерой», «Готовим с Алексеем Зиминым»,
«Завтраки с Аленой Далецкой», «Право есть» и др.), материалы
которых нередко превращаются в книги. Книги подобного рода
представляют собой откомментированные рецепты, собранные
непрофессионалами (писатель, журналист, художница, актриса,
менеджер, издатель). Значительная часть книг проиллюстриро-
вана фотографиями или рисунками самих авторов. Подобная
писательская активность укладывается в рамки характерной
для современного российского общества тенденции массо-
вой досуговой перепрофессионализации (см. об этом: Литов-
ская М.А. «Счастье есть»: кулинарная книга как жанр новейшей
российской словесности  // Культ-товары-XXI: ревизия цен-
ностей (масскультура и ее потребители). Екатеринбург; СПб.,
2012. С. 215—225). В философии культуры еда и связанные с
ней образы традиционно рассматриваются как концептуальная
метафора начала и конца, жизни и смерти, появления и исчез-
76
новения. В русле психологических подходов пищевая метафо-
рика представляется отражением социализации — встраивания
человека в окружающий мир. В современном социуме еда и
связанные с ней физиологические, экономические, культурные
процессы и явления складываются в единую концептуальную
метафору освоения / присвоения мира. Потребление становит-
ся лейтмотивом и императивом повседневности. Драматизация
современной жизни происходит через драматизацию пищевых
процессов, гастрономических явлений и кулинарных поисков
(см. об этом: Щербинина Ю. Дикта(н)т еды // Нева. 2012. № 7;
Назарова О. (при участии К. Кобрина). Путешествия на край
тарелки. М., 2009).
Стремительное развитие жанра во всем мире начинается
с конца ХХ в. М.  Литовская выделяет два типа кулинарных
книг. Во-первых, это развернутые очерки о пище и способах
ее приготовления. Подобные очерки объединены общей те-
мой: «Русская кухня в изгнании» П. Вайля и А. Гениса, «Мои
блюда-скороспелки» Л.  Исаровой, «Кухня рынка», «Кухня су-
пермаркета» и «Кухня навсегда» А. Зимина, «Полная чаша»
С.  Цигаля, «Кулинарный дневник. Истории с рецептами»
А. Пирузян, «Мировая кухня» Е. Чекаловой, Г. Делеринс (при
участии Л.  Парфенова) и десятки других. Жанровое обозна-
чение последней книги  — «Истории с рецептами»  — наиболее
точно отражает организацию подобных книг: рецепт обрамлен
объемной рамочной конструкцией в виде рассказа о случае из
жизни автора, рассуждений на самые разные темы, прямо или
косвенно связанные с едой. Второй тип записок (кулинар-
ные книги Ю. Высоцкой, В. Белоцерковской, А. Макаревича,
О.  Сюткиной, В.  Пискунова и др.) больше похож на традици-
онную поваренную книгу, где рецепты следуют один за другим
в соответствии с традиционными типологизирующими еду ру-
бриками, а сопровождающие их тексты либо отсутствуют, либо
невелики, и обычно очень тесно связаны с содержанием рецеп-
та или тематического раздела книги. Оба варианта организа-
ции книг «выросли» из внекнижного контекста и обычно явля-
ются письменной обработкой текстов телепередач, собранием
журнальных «колонок» или записей в блогах. Все кулинарные
77
книги в строгом смысле слова как тексты словесности несамо-
достаточны и нуждаются во внетекстовом подкреплении: со-
циальном авторитете автора или героя, обратной связи и т.п.
В некоторых случаях кулинарная книга совмещается с жанром
мемуаров и представляет не только актуальные для ушедшей
эпохи рецепты, но и бытовые портреты известных людей (выра-
зительным примером является книга Е. Вельмонт «Дети Галак-
тики, или Чепуха на постном масле»). Причину популярности
жанра М. Литовская справедливо видит в его компенсаторной
функции: «Приобщение к чужой/своей кухне уподобляется
освоению иностранного/своего языка, являясь, с одной сторо-
ны, частью процесса идентификации, а с другой  — предметом
просветительского проекта авторов. Кроме того, кулинарная
книга может стать способом проникновения в недоступные со-
циальные сферы, будь то сообщество шоу-бизнеса, очень бога-
тых global Russians или мир художественной интеллигенции.
И та, и другая сфера достаточно закрыты, но кулинарные при-
страстия людей, принадлежащих к этому кругу, оказываются
для читателя своеобразным окошком в недоступный мир, при-
чем окошком, куда подглядывать не неприлично».
Кулинарные записки обучают достаточно легким способам
получения удовольствия от жизни, приобщения к мировой
культуре. В книгах этого типа принципиально важна подчер-
кнутая необязательность утилитарного использования содер-
жащейся в ней информации: вы можете только читать эту кни-
гу, можете читать и готовить по рецептам из нее. Она может
быть пространством мечты, а может — руководством к практи-
ческому действию. Кроме того, эти тексты выполняют важную
для современной России функцию социального «выравнива-
ния» аудитории читателей, находящихся на разных уровнях
экономического благосостояния, примирение социально кон-
фликтной аудитории.

КУЛЬТОВЫЙ АВТОР (МОДНЫЙ АВТОР). Харак-


терное для современной социокультурной ситуации явление,
связанное с размыванием границ между развлекательным и
серьезным искусством (творчество В. Пелевина, Д. Быкова, не-
78
которые произведения Б. Акунина, В. Сорокина и ряда других
авторов). На наших глазах возникала мода на произведения
Д. Толкиена и П. Коэльо, Х. Мураками и Д. Брауна, Д. Роулинг
и Я. Вишневского. Понятие «модный автор», как правило,
носит космополитический характер. Рождение литературной
моды может быть связано с различными факторами. Одно
произведение становится модным потому, что оно касается
острой социально-политической проблемы, другое, напротив,
потому, что уходит в не исследованные до этого времени сферы
человеческой жизни; одно поражает новизной темы, другое  —
стилистическими экспериментами.
Б. Дубин в статье «Классик  — звезда  — модное имя  —
культовая фигура: о стратегиях легитимации культурного
авторитета» (http://polit.ru/article/2006/08/24/dubin/) от­ме­-
чает, что звезда  — это «носитель и символ актуального
успеха и признания. Характерна потребность в узнаваемом и
портретируемом “лице”, в последовательно конструируемой
“биографии”, что чаще всего сочетается с авторским культом
собственной личности, особенно заметным, скажем, у
Маяковского, но также у Байрона, Уитмена, Уайльда,
Дж.  Лондона, Хемингуэя, молодого Аксенова». Звездность и
модность имеют, среди прочего, количественный аспект: здесь
«говорят цифры» — тиражи, количество копий фильма. Звезда,
как и модный автор,  — по определению рекордсмены, они
невозможны без техник массового тиражирования, включая
визуальные (сначала фото, затем кино и ТВ). Показатель-
но в этом контексте участие писателей в многочисленных
телевизионных программах, рекламных проектах. Мода
не только вбирает в себя тематические и стилевые черты
современной литературы, но и сигнализирует о предпочтениях
читателя. Симптоматичным стало появление журнала «Сноб».
Выпуски специальных литературных номеров (летний
пляжный и декабрьский), позволили критику Н.  Ивановой
сделать точный вывод: «Серьезный автор настоящего толстого
журнала становится автором “Сноба” на переходе в модные
писатели. Если прибегнуть к такому традиционному и до
сих пор не подводившему методу, как мотивный анализ,
79
становится очевидным вызов культуре гламура внутри
гламура» (Иванова  Н. Дорогое удовольствие  // Знамя.
2010. №  11. С. 134). Здесь проявляется противоречивость и
пограничность явления. Одни читатели считают, что «мода»,
как синоним популярности, может быть вызвана и вполне
серьезными причинами. Другие (об этом свидетельствуют
социологические опросы) сознательно отказываются читать
разрекламированного автора именно потому, что считают
«модность» свидетельством второсортности и не желают иметь
ничего общего со вкусами толпы. Понятие «модный автор»
у них ассоциируется с коммерческой массовой литературой,
представленной С.  Минаевым, Д. Глуховским, Д. Донцовой,
С. Лукьяненко и др. «Модный писатель» в какой-то мере
открывает для читателя мир современной моды и помогает
стать успешным. Для достижения успеха используется
ряд известных и беспроигрышных приемов, основанных
на психологических механизмах рецепции, среди которых
значительно место занимает «тавтология самоутверждения» как
главный антропологический принцип массовой культуры, за-
ключающийся в принятии человека как «одного из всех», того,
кто идентифицирует себя с героем рекламного ролика. «Мода —
это управляемая эпидемия», — говорил Б. Шоу. В способности
управлять этой эпидемией игроки на современном культурном
поле видят залог успеха.

КУЛЬТУРНАЯ ГРАМОТНОСТЬ. Понятие, предложенное


культурологом и психологом Э.Д. Хиршем в контексте анализа
американской системы образования. Культурная грамотность,
связанная с объемом информации, которой владеет человек, и
предполагающая знание базовых понятий культуры, имен, дат,
позволяет находиться в гармонии с окружающим миром. По-
нятие культурной грамотности соотносится с понятием персо­
носферы (см.), введенным Д.С. Лихачевым и развитым Г. Хаза-
геровым.
С проблемой культурной грамотности непосредственно
связана актуальная проблема адекватного восприятия художе-
ственных текстов. Культурная грамотность определяется кру-
80
гом чтения, богатством лексикона личности. Национальный
корпус прецедентных текстов (см.) является существенным
элементом культурной грамотности (см.). Интертекстуальность
современной художественной литературы (см.), многочислен-
ные отсылки к прецедентным текстам, часто осуществляемые
в массовой литературе в игровом ключе, делают особенно зна-
чимой культурную грамотность языковой личности. Современ-
ные авторы массовой литературы, стараясь подстроиться под
уровень культурной грамотности потенциального читателя, ак-
тивно используют разнообразные текствые отсылки и коммен-
тарии. Ср.:
— ...Я думаю, нам стоит отметить Крещенье. У Пушкина,
помнится, в крещенский вечерок девушки гадали,  — улыбнулся
Александр.  — За ворота башмачок, сняв с ноги, бросали.  — И,
вспомнив, как беспомощно соскользнули с ее ног валенки, когда
она сидела на дереве, поспешно добавил: — но башмачки бросать
мы не будем.
Она посмотрела на него удивленно, потом улыбнулась тоже.
— Это не совсем у Пушкина,  — сказала Варя.  — Просто в
«Евгении Онегине» эпиграф такой. Не помню, к которой главе
(А. Берсенева. Азарт среднего возраста).
Нередко низкий уровень культурной грамотности персона-
жа, а в ряде случаев и потенциального читателя обыгрывается в
тексте. Ср.:
— Но все-таки она же должна нести какую-то ответствен-
ность за... За то, что... Есть такая поговорка: «Ты в ответе за
тех, кого приручил».
— Во-первых, это не поговорка, а цитата из Сент-
Экзюпери. Во-вторых, объясни мне, чем она успела тебя приру-
чить, чтобы быть за тебя в ответе? (Т. Гармаш-Роффе. Рас-
колотый мир).

л
ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ В БЕЛЛЕ­
ТРИСТИКЕ. Язык как мощный фиксатор социокультурных
81
процессов становится особым, иногда одним из основных
объектов внимания современных писателей. Симптоматич-
ным явлением стал «Роман с языком» Вл.  Новикова. Автор-
ские размышления о слове, лексическом выборе, о текстовых
преобразованиях становятся яркой приметой произведений
В. Маканина, Т. Толстой, Б. Акунина, Д. Быкова, В. Пелевина,
Е. Попова, А. Слаповского, А. Геласимова и многих других ав-
торов, нередко филологов по образованию. Авторы естествен-
но соединяют размышления о слове, о современной речи, о
закономерностях организации текста с размышлениями о че-
ловеке, о жизни, об истории. Так, «Роман с языком, или Сен-
тиментальный дискурс» Вл.  Новикова насыщен разверну-
тыми авторскими размышлениями о современных языковых
процессах, о разных аспектах языкового существования. Язы-
ковой эксперимент как яркая примета современного текста
является заметной составляющей многих произведений но-
вейшей литературы. Лингвистическая составляющая текстов
отражает неоднородность беллетристики. Одна ее часть прин-
ципиально ориентирована на обыденное языковое сознание,
на нерефлектирующую языковую личность. Другая  — на ин-
теллигентного читателя, который обращается к облегченным
литературным жанрам для отдыха, осознавая место читаемых
текстов в литературном процессе и иронически относясь и к
автору и к самому себе. Актуальные для современной речи
процессы, становясь объектом языковой игры, погружают-
ся в более сложный лингвистический и культурный контекст
и предполагают для адекватного восприятия определенный
уровень читательской компетенции. Рассуждения о языке и
речи нередко вписываются в сюжетную линию повествова-
ния, а для персонажей они являются элементом их профес-
сиональной деятельности: герой «Романа с языком» В. Нови-
кова  — преподаватель филологического факультета, героиня
«Терракотовой старухи» Е.  Чижовой  — бывшая учительница,
теперь занимающаяся репетиторством, героиня романа «Тетя
Мотя» М. Кучерской — корректор, героиня повести Н. Несте-
ровой «Точки над ё»  — ведущая телевизионной программы о
русском языке.
82
Лингвистическая составляющая становится важным ком-
понентом текстов, которые можно отнести к новому жанру
«лингвистических антиутопий». Так, в романе А.  Слаповского
«Победительница» 124-летняя героиня из XXII в. вспоминает
далекий 2009 г. и другие годы своей молодости. Автор пред-
лагает читателю результат любопытного лингвистического
эксперимента  — материализацию катастрофического оскуде-
ния словаря и губительного для родного языка бессистемного
смешения фрагментов разных языков. Критик Ю.  Щербинина
весьма точно определяет роман как лингвофуторологический
и связывает его с лингвопрогностикой. «Препарируя формы и
значения, жонглируя словами разных языков, экстраполируя
наличную речевую действительность в обозримое будущее, ав-
тор прогнозирует пути развития языка и выдвигает гипотезы
его возможных трансформаций» (Щербинина Ю. Море вол-
нуется  — раз, море волнуется  — два  // Волга. 2010. №  1—2).
Действие романа В.  Вотрина «Логопед» разворачивается в го-
сударстве, управляемом законами орфоэпии. Умение следовать
правилам пунктуации и орфографии определяет социальное
положение граждан, все действия многочисленных надзорных
и регулирующих органов, призванных следить за речевой дея-
тельностью граждан. В рецензии на книгу критик А.  Никитин
формулирует один из основных поставленных вопросов: «как
человек относится к языку? Если все вокруг будут произносить
“черное кофе”, значит ли это, что надо изменить привычному
(и когда-то нормативному) произношению: “черный кофе”?
Оставаться белой вороной или считать, что, “раз все так гово-
рят, значит, это и есть новая норма”? Обе позиции равно уязви-
мы. И дело опять упирается в личный выбор каждого человека»
(Никитин А. Покази язык! // Знамя. 2013. № 12).

ЛИТЕРАТУРОЦЕНТРИЗМ. Отличительная черта отече-


ственной культуры, основанная на убеждении в особом статусе
литературы, ее определяющем влиянии на все сферы бытия че-
ловека. И. Кондаков понимает это явление как тяготение куль-
туры к литературным формам самопрезентации (Кондаков  И.
По ту сторону слова (кризис литературоцентриза в России
83
XX—XXI вв.)  // Вопросы литературы. 2008. №  5). Философ
М. Мамардашвили считал всю русскую литературу словесным
мифом, единой «социально-нравственной утопией», «попыт-
кой родить целую страну — из слова, из смыслов, правды» (Ма-
мардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 187).
М. Берг видит в литературоцентизме нарративное знание, кото-
рое используется для прояснения самоидентичности (Берг  М.
Литературократия. Проблема присвоения и перерасспределе-
ния власти. М., 2000).
С 1990-х годов писатели и критики стали говорить об оче-
редном витке кризиса литературоцентирзма в России, о по-
тере актуальности слов, например, героя романа В. Маканина
«Андеграунд, или герой нашего времени» («Литература для
русских — это еще и огромное самовнушение. <...> великий ви-
рус). «Литература как миф, как способ осмысления мира и спо-
соб овладения миром истлела, исчезает. Последние ее остатки
исчезают на наших глазах»,  — полагает прозаик Дмитрий Гал-
ковский. Растворение художественного начала во внехудоже-
ственных словесных контекстах долго препятствовало обосо-
блению литературы как самостоятельного вида эстетической
деятельности. (см. сборник: Кризис литературоцентризма.
Утрата идентичности vs. новые возможности: монография /
отв. ред. Н.В. Ковтун. М., 2014). История литературы пока-
зывает, что кризисы литературоцентризма повторяются. По
мнению кртика Д.  Бавильского, «литературоцентричность не
умерла, просто она затаилась на время. Точнее, перегруппиро-
валась. Пробилась сквозь медиальный асфальт там, где ее не
ждали. Например, в сериалах. По сути, нынешний бум сериа-
лов на российском телевидении  — это продолжение интереса
к русской литературе, хотя и в несколько иной, непривычной
форме». Эта мысль перекликается с точкой зрения И. Кондако-
ва: «Можно предполагать, что переживаемый сегодня русской
культурой четвертый кризис литературоцентризма не является
последним и завершающим историю русской литературы, но
носит временный и преходящий характер, связанный с острой
борьбой литературоцентризма с медиацентризмом, которая
идет в современной русской культуре. Возможно, эта борьба
84
и завершится победой медиацентризма, но не исключено, что
эта победа будет недолгой или даже мнимой, если литературе
удастся органично вписаться в медиакультуру и подчинить ее
себе (как это уже неоднократно бывало ранее  — с критикой,
театром, живописью, музыкой, кино). Если это произойдет, мы
увидим новый взлет литературоцентризма, тем более заметный
и значительный, чем острее переживается его современный
кризис и чем труднее дается его одоление самой литературе».
(Кондаков И. По ту сторону слова (кризис литературоцентриза
в России XX—XXI вв.) // Вопросы литературы. 2008. № 5).

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА. Литературная крити-


ка  — это своеобразный градусник, с помощью которого мож-
но измерить температуру литературного процесса. Это начи-
нают осознавать и писатели, и читатели, и издатели. В ноябре
2002  г. традиционная московская книжная ярмарка «non/fic-
tion» одной из главных своих тем заявила проблему взаимо-
действия литературной критики с издательским процессом.
О. Проскурин, редактор одного из самых ярких литературных
сайтов «Русский журнал», провел социологический опрос, по-
казавший, что сегодня интерес к литературной критике высок
как никогда: «Беспрецедентный читательский интерес вряд ли
случаен. В нем, пожалуй, можно усмотреть даже нечто обнаде-
живающее: критика обычно выходит на первый план в периоды
литературного “промежутка”, перед рывком» (www.russ.ru). Со-
временный литературный процесс невозможно представить без
острых, ярких, спорных, глубоких статей Андрея Немзера и На-
тальи Ивановой, Сергея Костырко и Анны Наринской, Евгения
Ермолина и Дмитрия Бавильского, Марии Ремизовой и Миха-
ила Золотоносова, Ольги Лебедушкиной и Владимира Новико-
ва, Александра Гениса и Марка Липовецкого, Ирины Роднян-
ской и Дмитрия Быкова. Осваивая новые формы и новые роли,
приобретя новое дыхание и отказавшись от роли судьи, «новая
критика» стала необходимой составляющей новейшей лите-
ратуры. Участвуя в спорах о современном литературном про-
цессе, писатели и критики сходятся в одном: новейшая литера-
тура интересна уже тем, что она эстетически отображает наше
85
время. Главный редактор «Нового мира» Андрей Василевский,
сетуя на то, что до сих пор нет «Букера» для критиков, вскрыл
механизм зависимости литературы от критики, от ее «эха»: «В
каком-то смысле новая книга (даже если она хорошо продает-
ся), не получившая этого живого критического отклика, как
бы и не существует вовсе» (Книжное обозрение. 2002. №  3).
Иронический портрет современного критика дает Н.  Иванова
в книге с говорящим названием «Невеста Буккера»: «Критика
сегодня похожа на Робинзона. Корабль русской литературы, по
мнению иных моих коллег, потерпел крушение; по мнению дру-
гих, сел на мель. А критик Робинзон перетаскивает с корабля
на остров разные там инструменты, гвозди, доски  — все в хо-
зяйстве сгодится. И выстраивает при помощи этого нехитрого
инструментария шалаш, городит забор, мастерит загончик для
скота и т.д. На самом-то деле — делает литературу (так, как он
ее понимает) из подручных материалов. Критика сегодня по-
хожа на Отелло. Прикончив Дездемону (т.е. красавицу, вели-
кую русскую литературу),  — предварительно обвинив ее в на-
рушении конвенций, — теперь плачет и смеется над ее трупом.
Критика сегодня — это Гамлет. Ходит и ходит, бормочет и бор-
мочет: быть или не быть? — вот в чем вопрос. Задумавшись, не
понимает, что единственным ответом на такие колебания будет
летальный исход  — и критики, и самой литературы. Критика
сегодня — Санчо Панса. А литература — Дон Кихот. Дон Кихот
все борется с ветряными мельницами, а Санчо радуется жизни
и опекает бедного своего рыцаря. Расстаться они не могут».
Выход в свет сборника «Новая русская критика. Нулевые
годы» (М., 2009), составленного писателем Р.  Сенчиным из
наиболее заметных статей молодых критиков, вошедших
в литературу в минувшее десятилетие, стал поводом для
большой дискуссии о феномене «молодой критики» (см.:
Знамя. 2010. № 3). Р. Сенчин пишет в предисловии к сборнику:
«Сегодня мы переживаем расцвет литературно-критической
мысли, быть может, сравнимый с шестидесятыми годами
ХIХ века». «Молодая критика» занимается и «бытийными»
вопросами (В.  Пустовая, А.  Ганиева), и нонконформистской
борьбой (М. Бойко), и выстраиванием иерархий (С. Беляков,
86
А. Рудалев) и, конечно, собственно анализом текста
(Е. Погорелая). Она может быть аналитичной, традиционной,
а может  — авангардной (С. Шаргунов, М. Свириденков).
Показательно появление литературно-критической
группы «ПоПуГан», куда вошли А.  Ганиева, В.  Пустовая и
Е.  Погорелая, стремящиеся через интерактивное общение
с публикой, игру, конкурсы, веселую подачу материала не
только нащупать главные тенденции современной литературы,
но и найти «читателя критики».

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ГРУППЫ. Заметная черта ли­те­ра­тур­­


ного процесса 1920-х годов. Литературу конца ХХ  — начала
ХХI в., так же, как литературу 1920-х годов, часто называют
«переходной»  — от жестко унифицированной подцензурной
советской литературы к литературе, существующей в
совершенно иных условиях свободы слова, изменения роли
писателя и читателя, утраты присущего российской куль-
туре «литературоцентризма». Поэтому оправдано частое
сопоставление с литературным процессом 1920-х годов:
тогда также нащупывались новые координаты движения
литературы. В.  Шаров пишет: «Я думаю, что генетически
всего ближе мы к литературе 20-х  — начала 30-х годов: тогда
начиналось то, свидетелями конца чего нам суждено быть.
<...> Мы не только кончаем, завершаем то, что они начали,
не только дописываем их книгу: им самим говорим, как, чем
она завершится,  — мы и очень похожи на то поколение своим
ощущением жизни». Действительно, литературный процесс
1920-х годов был периодом обновления различных видов и
жанров художественного творчества, периодом рождения
новых форм, выработки нового, по словам Ю.Н. Тынянова,
«художественного зрения».
Стремительность социокультурных трансформаций на­
ча­ла XXI в., резкое изменение роли писателя и читателя в
обществе, снижение читательской компетенции требовало, как
и в 1920-е годы, ответа на вопрос: как жить литературе нового
века. Осенью 2001  г. Фонд социально-экономических и ин­
тел­лектуальных программ, возглавляемый С.А.  Филатовым,
87
при содействии ведущих литературных журналов открыл
первый Форум молодых писателей в подмосковных Липках,
собравший поэтов, прозаиков и литературных критиков.
За десять лет слово «Липки» для творческой молодежи
стало нарицательным. По словам И.Ю.  Ковалевой, одного
из организаторов форумов, в литературу вошло «первое
“непоротое” поколение, не испытавшее родовых мук обретения
свободы, с молодым азартом принялось исследовать самые
потаенные движения своей души, самые неприкасаемые
события, не боясь противопоставить свое “я” всему и всем»
(Ковалева И.Ю. Новые писатели или новая литература?  //
Вопросы литературы. 2010. №  5. С. 116). Подобно тому, как в
Доме Искусств, знаменитом ДИСКе, открытом М.  Горьким в
послереволюционном Петрограде, зародилась литературная
группа «Серапионовы братья», в Липках стремительно начала
создаваться литературная среда «нулевых годов», спорная и
противоречивая. Как правило, с новым поколением писателей
входит в литературу и поколение критиков. Своеобразным ру-
пором молодых «липкинцев» стала критик В. Пустовая, многие
статьи которой воспринимаются, как манифесты: «Нас воспи-
тывали три бабушки: толстые журналы, интеллигенция и рус-
ская классика. И нас растили — помнить. В начале двухтысяч-
ных мы бредили возрождением страны как личной миссией, на
языке литературной и социальной мифологии прошлого пы-
таясь выразить вдохновлявший нас ясный и требовательный
импульс обновления. <...> Мы призваны были продемонстри-
ровать, что время бабушек не ушло, что их сказки не только
помнят — по ним живут» (Пустовая В. В четвертом Риме верят
облакам  // Знамя. 2011. №  6. С.  187). К литературе «нового
реализма» критики причисляют С. Шаргунова, Д. Новикова,
Р.  Сенчина, З. Прилепина, Д. Гуцко, А. Карасева, И. Мамаеву,
Д. Орехова, В. Орлову, А. Снегирева, И. Денежкину и др. Часто
Липки называли «проектом», причем не только литературным,
но и политическим. Этому послужили и встречи в Липках
молодых авторов с известными писателями, деятелями
культуры, политиками, и приглашение 16 февраля 2007 г.
молодых «липкинцев» (Д. Гуцко, З. Прилепина, И. Мамаевой,
88
Г. Садулаева, И. Кочергина, В.  Пустовой и др.) на встречу с
В.В. Путиным.
Представители «нового реализма» создают не только и не
столько художественный текст, но в большей степени  — текст
жизни; они спорят, создают манифесты и декларации, творят
миф. В чем-то эта стратегия напоминает послереволюционные
двадцатые годы. Так, критик Н. Иванова очень точно пишет о
выборе псевдонима З.  Прилепиным: «Железное имя, з-х-р!
Хрип, агрессия, рычание, злость. И потом помягче: пр-л-
п-н. Без “р” было бы сладко, а с двойным “р” псевдоним
хорошо раскатывается: З-х-р-пр-л-пн. Стрижка наголо,
сходство с Гошей Куценко, фенечки на шее... Обложки книг
брутальному облику вполне соответствуют. И закрепляют
этот образ в сознании купившего. Ботинки, водка, да еще
горячая голова-банка на обложке, готовая к вскрытию, плюс
неполиткорректное название последней книги  — образ готов
к употреблению» (Иванова Н. Писатель и его миф  // www.
openspace.ru/project/authors/126.ru). Н.  Иванова так харак-
теризует литературное развитие последнего десятилетия:
«Сама действительность начала двигаться и развиваться
по литературным законам, по жанрам, сюжетам и стилям.
И следить за этим стало занятием не менее увлекательным, чем
читать про персонажей вымышленных. Зачем романы, зачем fic-
tion — если кругом так много головокружительно интересных,
интригующих, а то и забавных сюжетов? И в каждом из них —
живой протагонист, с окружающими его персонажами. Не
столько жить стало интереснее, чем читать, сколько интереснее
стало наблюдать» (Иванова Н. Спецназ и аристократы.
Литературные группировки новейшего времени // Знамя. 2011.
№ 9).

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРЕМИИ. Один из важных путей


навигации в современном литературном процессе. Задача
литературных премий  — поощрение писателей за достижения
в области литературы, признание их заслуг и влияния,
оказанного ими на развитие литературы в целом или ее
отдельных направлений. Многочисленные литературные пре-
89
мии и их ежегодные лонг-листы в полной мере отражают пе-
струю картину современного литературного процесса. Активная
деятельность современной критики (см. литературная критика)
находит воплощение в многочисленных литературных премиях.
Перечисленные ниже литературные премии иллюстрируют не
только многообразие современного литературного процесса, но
и многообразие подходов к нему.
Премия Русский Букер (http://www.russianbooker.org)
была основана в 1991  г. как первая негосударственная премия
в России после 1917 г. Присуждаемая ежегодно за лучший
роман года, она завоевала и сохраняет репутацию самой
престижной литературной премии. За первые десять лет своего
существования букеровская премия была вручена многим
известным литераторам (В.  Маканин, В.  Аксенов, Л.  Улицкая,
О. Павлов, М. Харитонов, Д. Гуцко, О. Славникова, А. Кабаков,
М.  Шишкин, Е.  Чижова, В. Шаров и др.) и стала наиболее
авторитетной литературной премией в нашей стране. Цель
премии  — привлечь внимание читающей публики к серьезной
прозе, обеспечить коммерческий успех книг, утверждающих
традиционную для отечественной литературы гуманистическую
систему ценностей. См. материалы букеровских конференций
в журнале «Вопросы литературы»: «Литература в эпоху
СМИ» (2004. №  4); «Роман ли то, что я пишу?» (2005. №  2);
«Литературная премия как факт литературной жизни»
(2006. №  2); «Букеровский роман: искушение массовостью»
(2009. №  3); «Роман: проект или прозрение?» (2010. №  3);
«Литература: электронная форма бытия или небытия?» (2011.
№ 3); «Букер десятилетия. Современный роман в букеровском
зеркале» (2012. № 3).
Ежегодно в Петербурге объявляются лауреаты Российской
литературной премии «Национальный бестселлер» (http://
www.natsbest.ru). Ими в разные годы становились Л. Юзефович,
А. Проханов, Р. Гальего, В. Пелевин, А. Гаррос и А. Евдокимов,
И. Денежкина, Д. Быков, А. Терехов, К.Букша.
Независимая литературная премия «Дебют» (http://
www.pokolenie-debut.ru) была учреждена в 2000 г. меж­ду­на­
род­ным фондом «Поколение» для авторов моложе 25  лет,
90
пишущих на русском языке. В состав жюри в разное время
входили Е. Попов, А. Геласимов, Ю. Кублановский, В. Славкин,
О. Славникова и др.
Литературная премия НОС (http://www.prokhorovfund.
ru) Ежегодная литературная премия «НОС», стартовавшая
в 2009 г.  — в год двухсотлетия Н.В.  Гоголя, основана Фондом
Михаила Прохорова для выявления и поддержки новых
трендов в современной художественной словесности на русском
языке. В соответствии с общей стратегией Фонда концепция
премии совмещает в себе просветительские и образовательные
аспекты. Современность/инновационность текущей прозы
организаторы премии рассматривают прежде всего под углом
«новой социальности» литературного текста: как создание
новых смыслов, новой системы художественных координат,
новой ментальной и метафорической карты мира. Премия
мыслится организаторами как важная интеллектуальная
площадка для критических дискуссий о художественном
эксперименте в современной литературе, о модернизации
критического инструментария оценки произведения, о новых
взаимоотношениях письма и визуальности, искусства и об­ще­
ства, этического и эстетического, художественного и по­ли­ти­
ческого, о самих границах художественности. В разные годы
лау­реатами премии становились С.  Вишневская, Л.  Рубин-
штейн, А. Иванов, М. Елизаров и др.
Национальная литературная премия «Большая книга»
(http://bookmate.com) учреждена в 2005 г. некоммерческим
партнерством «Центр поддержки отечественной словесности».
Соучредители премии  — Федеральное агентство по печати и
массовым коммуникациям, Федеральное агентство по культуре
и кинематографии, Институт русской литературы Российской
академии наук, Российский книжный союз, Российская
библиотечная ассоциация, Всероссийская государственная
телерадиокомпания ИТАР-ТАСС, ОАО «Газпром-медиа»,
Издательский дом «Комсомольская правда». Национальная
литературная премия учреждена с целью поиска и поощрения
авторов литературных произведений, способных внести
существенный вклад в художественную культуру России,
91
повышения социальной значимости современной русской
литературы, привлечения к ней читательского и общественного
внимания. Премии удостаивались Л. Улицкая, Л. Юзефович,
М. Шишкин, Е. Водолазкин, Д. Гранин, З. Прилепин и др.
Литературный конкурс «Книгуру» (http://kniguru.
info)  — всероссийский конкурс на лучшее литературное про-
изведение для детей и подростков, который проводится с це-
лью поиска и поощрения авторов, произведения которых от-
ражают актуальные реалии современной жизни и позитивные
решения психологических, нравственных, социальных про-
блем, встающих перед молодым человеком, а также создают
образ современного положительного героя, дают представле-
ние о многообразии жизненных сценариев, о знаниях, необ-
ходимых для самореализации в современном обществе. Цель
конкурса — найти и представить обществу новую интересную
русскоязычную литературу для подростков, сделать литера-
турные произведения для подростков доступными читателю,
независимо от географии. Благодаря конкурсу были открыты
и стали популярными в подростковой аудитории произведния
А. Жвалевского и Е. Пастернак, А. Петровой, И. Лукьяновой,
Э. Веркина и мн. других.
Премия Андрея Белого (http://belyprize.ru) среди
других российских литературных премий занимает особое
место: учрежденная в 1978 г. редакцией ленинградского
самиздатовского журнала «Часы», она стала первой в истории
России регулярной негосударственной наградой в области
культуры. Учреждение премии, наряду с институциализацией
самиздата, организацией свободных художественных выставок,
созданием независимых литературных объединений, стало
логическим завершением процесса оформления альтернативной
культурной действительности. В 1997 г., в сложившейся в
постсоветских условиях новой культурной ситуации, состав
учредителей премии расширился: в него вошли Издательский
дом «Новое литературное обозрение» (Москва), Музей Анны
Ахматовой в Фонтанном Доме и Общество современного
искусства «А—Я» (Петербург). Премия Андрея Белого при­
суж­дается ежегодно по четырем номинациям: поэзия, проза,
92
гуманитарные исследования, за особые заслуги в развитии
русской литературы.
Литературная премия Ивана Петровича Белкина
(http://www.belkin-premium.ru) была учреждена в 2001 г.
издательством «ЭКСМО-пресс» и журналом «Знамя» (автор
проекта, координатор премии  — литературный критик Наталья
Иванова). Премия присуждается произведению, написанному в
жанре повести и опубликованному в течение календарного года.
«Премия Белкина — премия за лучшую повесть года оказывается
участком литературного процесса, где — буквально и наглядно, —
как шестеренки в стеклянных часах, обнажены механизмы
развития прозы. В центре  — ее “большая традиция”, повестью
и образованная. А на периферии  — будто протуберанцы  —
рождаются новые стратегии и приемы. Жанровый материал,
с которым имеет дело премия Белкина,  — прозаический
мейнстрим, в буквальном смысле слова. <...> Длинный список
премии Белкина, пожалуй, можно рассматривать как частотный
“срез” литературы  — и тематический, и географический. Длин-
ный белкинский список  — это своего рода “окно”: из социума
в литературу и наоборот (Вежлян Е. Портрет жанра на фоне
премии (О современной повести и повестях Белкина) // Знамя.
2011. № 10).
В 2000 году была учреждена литературная премия имени
Юрия Казакова за лучший рассказ года. Премия присуждает-
ся за рассказ, впервые напечатанный на русском языке. В раз-
ное время лауреатами премии становились М.  Вишневецкая,
И. Клех, Н. Горланова, В. Букур, З. Прилепин и др.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ НЕГРЫ. Анонимные авторы, работаю-


щие в книжной индустрии и используемые для обеспечения
литературного проекта (см.) реального или мнимого автора
(см.). Репертуар культурных ролей авторов массовой литера-
туры различен. Ярким показателем социологического наполне-
ния категории «авторства» является так называемая доктрина
«наемного труда», когда владельцем произведения, созданно-
го с помощью «литературных негров», является наниматель,
своеобразный «юридический автор». Как известно, активно ис-
пользовал «литературных негров» концерн «Александр Дюма»,
93
в который входили крупные французские писатели О. Маке,
Ж. де Нерваль, А.  Буржуа, П.  Мерис. Это позволило А.  Дюма
выпустить около 1200 томов разнообразной литературной про-
дукции (романы, повести, пьесы, дневники, путевые заметки).
Д. Донцова заявила в одном из интервью, что к литературным
«неграм» относится положительно, хотя участия их в своем
творчестве не признает: «Книги моего хорошего знакомого, пи-
шущего за “чужого” дядю, постоянно занимают первые места в
рейтингах. Стоит же поставить на обложке собственное имя —
сразу терпит фиаско. Судьба такая. В литературном “негре” нет
ничего плохого. В конечном итоге должен быть доволен чита-
тель» (выделено нами. — В.Ч., М.Ч.) (www.dontsova.net).

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЕКТ. Создание серии про­изведе­-


ний по заранее запланированной автором или из­да­тельством
схеме, одна из форм коммерциализации литературного
потока. «Проект  — это сконструированная акция, в которой
проектировщик выступает не “инженером человеческих
душ”, а риэлтором культурного пространства. Производится
поиск пустующих культурных площадей и их последующее
освоение: исторический детектив; современные комплексы
подросткового сознания в условиях повсеместности
молодежной моды; компьютерная игра как литературный сюжет;
карнавализация социалистического гуманизма» (Шайтанов
И. Современный эрос, или Обретение голоса  // Арион. 2005.
№ 4). Литературные проекты нередко связаны с использованием
так называемых райтеров (см. литературные негры), с
литературной мистификацией (см.). Обозреватель журнала
«Знамя» выделяет два типа литературных проектов: «Основной
жанр литературы сегодня  — проект, или бизнес-схема. Цель
проекта  — коммерческий успех. Два типа проектов в нашей
современной литературе  — издательский и премиальный  —
тесно переплетены...» (Кузнецова А. Три взгляда на русскую
литературу из 2008 года  // Знамя. 2008. №  3). Необходимым
условием успешного существования «литературного проекта»
являются наличие серийного главного героя (Эраст Фандорин,
Анастасия Каменская, Иван Подушкин), единство внешнего
94
оформления изданий. Литературными проектами чаще всего
называют произведения, написанные не по вдохновению,
а по расчету. Создателей проектов укоряют в том, что они
не прислушиваются самозабвенно к «шепоту Музы», но
занимаются еще и корыстным планированием, предварительным
продумыванием. Чистое творчество оборачивается у них
деловым предприятием. Критик Г. Цеплаков отмечает: «В случае,
если писатель декларирует, что создает проект, итоги его работы
нужно описывать в терминах особой прикладной управленческой
дисциплины, которая называется менеджмент проектов и
программ или просто управление проектами. Следовательно,
оценивать результаты проектной литературы следует с учетом
того, насколько то, что делает художник, соответствует лекалам
проектного менеджмента. <...> Появление художественных
проектов как профессионального явления обусловлено
излишним распространением в XX веке конвейерных ценностей.
Чересчур много информационных потоков устроено в наши
дни как потоки операционные. В  частности, на операционном
менеджменте, на обезличивающем упорядоченном производстве
однородных продуктов зиждется власть медиа» (Цеплаков Г.
Талант и лепта проектной литературы // Знамя. 2008. № 5).
Б. Акунин — один из немногих писателей, которые не скры-
вают, а подчеркивают, что их творчество является литературным
проектом: «Я придумал многокомпонентный, замысловатый
чертеж. Поэтому — проект. <...> Чем, собственно, литература от-
личается от литературного проекта? По-моему, тем, что корни
литературы — в сердце, а корни литературного проекта в голове»
(Акунин Б. Любовник Смерти. М., 2001). Б. Акунин раскрывает
цели своего проекта следующим образом: «У меня действитель-
но по ходу дела возник литературный проект, который можно
назвать “Попытка заполнения некоторой лакуны в русской ли-
тературной традиции”. У нас есть литература высокая и низкая,
но нет литературы мэйнстримовской, которая называется белле-
тристикой. Мне эта линия кажется продуктивной. Я уверен, что
многие профессиональные литераторы займутся жанровой лите-
ратурой, и это будет получаться интересно. Потому что игровая
литература  — это вообще интересно» (Итоги. 2000. №  44). На
95
фоне огромного количества вновь появляющихся имен и брен-
дов «проект Б. Акунин» привлек к себе внимание и читателей, и
критиков именно тем, что раздвинул границы жанра, предложив
читателю довольно широкий диапазон литературных смыслов.
Реализованный автором в 2005 г. проект «Детская книга», «Фан-
тастика», «Шпионский роман» призван показать, что писатель,
профессионально работающий в беллетристике, играет жанро-
выми моделями и, используя утвердившиеся приемы (штампы,
трафареты), может создать достаточно добротный текст. Оче-
видно, что в последние годы явно наметилась перезагрузка аку-
нинского проекта. Сам писатель признался в своем блоге: «Ма-
ска “Борис Акунин” приросла ко мне слишком плотно. Увидев на
обложке эту фамилию, читатель уже ждал рифмы «розы»  — то
есть чего-нибудь детективного, остросюжетного, в меру позна-
вательного, неизменно игрового. А если я пробовал свернуть не-
много в сторону и поменять правила игры, читатель возмущался
и начинал говорить, что я его обманул: обещал развлекать и гла-
дить, а вместо этого расстроил и ущипнул. Читатель, как и по-
купатель, всегда прав. Поэтому я сделал правильные оргвыводы.
Решил, что если хочу писать как-то уж совсем не по-акунински,
то и назовусь другим именем». Стереотипизация, использова-
ние субкультуры мифа активно применяется для эксплуатации
массового сознания. А одним из самых эффективных способов
манипулятивного воздействия является своеобразная «при-
стройка» к известному бренду, что способствует ассоциативной
проекции популярного бренда на еще малоизвестный объект.
Так, у Г. Чхартишвили появились проекты «Анна Борисова» и
«Анатолий Брусникин».
Под именем Анны Борисовой Григорий Чхартишвили
написал три произведения: «Там», «Креативщик» и «Времена
года». Перу Анатолия Брусникина принадлежат романы
«Девятный спас» и «Герой иного времени». В конце января
2012  г. вышла завершающая часть трилогии Брусникина
«Беллона»  — книга, объединившая под одной обложкой два
романа. Постоянное создание все новых проектов, своего
рода самопроектирование, становится узнаваемой чертой по-
вседневности, чему в большой степени способствует Интер-
96
нет: «В Интернете человек может выступать под различными
“никами”, строить проекты самого себя вне зависимости от
возраста, пола, гражданства, этнической принадлежности. За
одним интернетовским ником могут скрываться несколько лиц,
а за несколькими — один» (Тульчинский Г. Жизнь как проект //
Знамя. 2012. №  1). Очевидно, что маскарад Чхартишвили
полностью укладывается в социокультурные тенденции нашего
времени. Придумывание авторской биографии также типично
для современной культуры.
В Интернете проект может существовать одновременно в
трех «агрегатных состояниях»  — вербальном (стихотворный
текст), аудиальном (радиозапись) и визуальном (студийные
видеозаписи, концертные съемки). Эти особенности характери-
зуют один из ярких литературных проектов последнего време-
ни — «Гражданин поэт» Д. Быкова, М. Ефремова и А. Василье-
ва (см. медийная словесность).

ЛУБОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА, ЛУБОК. Анонимная литера-


тура, представленная книгами, выпускаемыми коммерческими
издателями для «низового» читателя. Лубок  — жанр с давней
историей. В лубочной литературе обычно отсутствовала кано-
ническая версия текста (значительная часть лубочных изданий
представляла собой печатную фиксацию фольклорных текстов,
прежде всего сказок), наиболее популярные произведения су-
ществовали в большом количестве вариантов, имели, как пра-
вило, небольшой объем и картинку на обложке. В основе мно-
гих лубочных книг лежали западноевропейские рыцарские
романы. Освоенные и адаптированные, они постепенно утрачи-
вали свою иностранную специфику и приспосабливались к рус-
ским реалиям и нравам («Смерть на червонцах», «Красавица
Жанна, или повесть о страданиях несчастной жены», «Ванька
ротозей», «История известного французского вора и мошенни-
ка Картуша», «Английский милорд Георг», «Сказки о славном
и сильно-могучем богатыре Еруслане Лазаревиче и прекрасной
супруге его Анастасии Вахрамеевне» и др.). Лубок стал тем ка-
налом, по которому классические литературные произведения
проникали в широкие слои читательской публики и станови-
97
лись фактом народного сознания. В начале ХХ в. большой по-
пулярностью пользовались «Приключения петербургского
Макарки Душегуба» (1901), «Страшный злодей и разбойник
Федот Чуркин: уголовный роман в 4-х ч.» (1906), «Ванька Каин
знаменитый московский сыщик» (1900) и др. Несмотря на то
что в ХХ в. лубок практически прекращает свое существование,
его традиции во многом определяют развитие массовой лите-
ратуры начала ХХ в. В XX и начале XXI в. традиции лубочной
литературы наследуются современными комиксами (см.).

ЛУБОЧНЫЙ ПИСАТЕЛЬ. Автор лубочной литературы


(см.), обычно анонимный. Лубочные писатели специализиро-
вались на пересказах и переделках сюжетов русских поэтов и
прозаиков, обращаясь чаще всего к наследию А.П. Сумарокова,
В.А. Левшина, Н.М. Карамзина, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермон-
това, Н.В. Гоголя и др. При этом они упрощали язык оригинала,
по своему усмотрению сокращая и изменяя сюжет, добавляли
«завлекательные названия» (например, «Малюта Скуратов, или
Злая опричнина. Страшный рассказ из времен царствования
Ивана Грозного», «Страшный волшебник и храбрый могучий
витязь Рогдай. Неслыханная повесть из времен святого князя
Владимира» и др.). Традиции лубочной литературы прослежи-
ваются в некоторых современных вторичных текстах (см.).

ЛЮБОВНЫЙ РОМАН (РОЗОВЫЙ РОМАН, ДАМ­


СКИЙ РОМАН). Роман о любви, написанный обычно жен-
щиной и для женщин. Для канонического западного «розово-
го романа» обязателен хеппи-энд  — соединение с любимым,
предстоящая свадьба или просто долгая счастливая жизнь
(романы Барбары Картленд, Даниэлы Стил, Джудит Мак-
нот и др.). Читательница входит в пространство любовного
романа и получает возможность в иллюзорной форме раз-
решить имеющиеся конфликты. Переводчица любовных ро-
манов К.  Рагозина называет их «раем для обыденного чело-
века» (Рагозина К. Полое внутри и бесполое снаружи: за что
мы любим и как мы переводим женский роман // НГ-Exlibris.
09.09.1999). Для любовного романа особенно характерны
98
формульность (см.), использование ограниченного набора
гендерных стереоти­пов (см.).
Первые отечественные романы о любви были кальками за-
падных аналогов. При сохранении формульных признаков
«розового романа» (см. формульность массовой литерату­
ры) изменялись черты хронотопа и этноса, действие лишь но-
минально переносилось в перестроечную Россию. Любовный
роман начала 1990-х годов был наполнен трансформациями
сюжета о Золушке  — превращении героини из бедной и неу-
строенной в преуспевающую и любимую.
С 1995 г. русский любовный роман (произведения М. Юде-
нич, Е. Вильмонт, А. Берсеневой, Д. Истоминой, Н. Калининой,
Н.  Невской и др.) постепенно завоевывает российский книж-
ный рынок. Дискуссии о статусе русского любовного романа
были перенесены и в тексты художественных произведений.
Например, в романе М. Львовой «Училка» главная героиня не
только обретает счастье с любимым человеком, но и становится
успешной писательницей, автором любовных романов. Востре-
бованность женского любовного романа передана в следующих
словах героини: «Надоело читать переводные книги. Можно
сказать за державу обидно. Почему на Западе есть такой жанр,
а у нас нет? Чем мы хуже? Какая отдушина у наших женщин?
Вот посмотрите: первые любовные романы у нас появились три
года назад. Их стали покупать. Читали сначала тайком. Жен-
щинам непросто было признаться, что они отдыхают душой,
читая такие сентиментальные книги. Поначалу обложки стыд-
ливо закрывали, теперь даже мужчины в открытую читают
эти книги в метро. Вот только уже стали подуставать от ино-
странной тематики. Но неужели мы сами не можем создать у
нас такой жанр? Просто обидно».
В традиционной розовой беллетристике типичным
становится сюжет о том, как постепенно проявляется женское
начало в молодой деловой женщине, для которой карьера была
неизменно главным в жизни. Эта черта любовного романа
позволила О.  Вайнштейн назвать его «сказкой о женской
инициации» (Вайнштейн  О. Российские дамские романы: от
девичьих тетрадей до криминальной мелодрамы  // Новое
99
литературное обозрение. 2000. №  41. С. 321). Для многих
критиков характерна снисходительно-ироническая оцен-
ка дамских романов: «Во избежание краха коммуникации»
главное  — не путать дамский роман с литературой, читать его
правым полушарием, не требовать психологизма от Бабы Яги
и не извлекать из текста моделей поведения» (Климовицкая И.
Женское, слишком женское. И немного нервно. Опыт о
дамском романе // Континент. 2009. № 142).
Показательны заглавия (см.) «производственных» любов-
ных романов: «Стюардесса», «Гувернантка», «Актриса», «Офи-
циантка», «Банкирша», «Торговка», «Главбухша», «Училка»
и  др. В рекламе этих книг объявлялось, что они представляют
все, что читатель хочет узнать «о женщинах новой России». Кли-
ше «женщины новой России» связывается с новым набором
социально престижных видов деятельности. Героиня русского
любовного романа часто является писательницей, автором лю-
бовных романов или детективов, переводчицей массовой лите-
ратуры, журналисткой.

м
МАССОВАЯ КУЛЬТУРА. Направление современной куль-
туры, неразрывно связанное с обществом потребления, законо-
мерный этап развития цивилизации, обусловленный рыночной
экономикой, индустриализацией, подкрепленной НТП, город-
ским образом жизни, развитием СМИ и информационных тех-
нологий, демократизацией политической жизни. Тривиальность
является важнейшей отличительной особенностью массовой
культуры. Писатель О. Хаксли в статье «Искусство и
банальность» отмечал: «...наш век породил беспрецедентную по
своему размаху массовую культуру. Массовую в том значении,
что она создается для масс, а не массами (и в этом заключается
вся трагедия). Эта массовая культура наполовину состоит
из банальностей, изложенных с тщательной и скрупулезной
достоверностью, наполовину — из великих и бесспорных истин,
о которых говорится недостаточно убедительно (поскольку
100
выразить их удачно  — дело сложное), отчего они кажутся
ложными и отвратительными» (Хаксли О. Искусство и
банальность // Называть вещи своими именами. Программные
выступления мастеров западноевропейской литературы
ХХ века. М., 1986. С. 45).
«Ценности массовой культуры  — ценности реального жиз-
ненного обустройства, ценности комфортной, удобной жиз-
ни. Они пришли на смену “онтологическим монолитам” тра-
диционной культуры. В ситуации массовой культуры они
существуют “параллельно”, не исключая друг друга и никак во-
обще не конкурируя. Более того, традиционные национально-
этнические культуры и даже культуры прошлого получают
возможности сохранения намного лучшие, чем в условиях
своего возникновения. Но ни одна из них уже не обладает ста-
тусом главной, определяющей все остальные, выстраивающей
их “под себя” по ранжиру. Замена идеалов стандартами и мо-
дой формирует упрощенное, вульгаризированное восприятие
действительности» (Тульчинский Г. Культура в шопе  // Нева.
2007. №  2). Для массовой культуры характерны стандартиза­
ция (см.), поиск экономически наиболее выгодных возможно-
стей производства и распространения культурного продукта,
пользующегося максимально широким спросом и самим своим
существованием, определяющего и удовлетворяющего запросы
массы. Основным содержанием массовой культуры является
создание иллюзорной, мифологизированной, псевдореалисти-
ческой картины мира. По словам современного французского
философа и социолога Ж. Липовецки, «эпоха 2000-х — это фаза
“разочарований”, массового опустошения, всеобщего равноду-
шия, всеобщей потерянности, тотальной фрустрации» (Липо-
вецки Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме.
М., 2001. С. 77). Массовая культура проявляет необычайную
способность к мутациям, позволяющим ей адаптироваться к
постоянно изменяющимся условиям функционирования, к со-
циальным трансформациям, технологическим новациям, поли-
тическим и идеологическим изменениям эпохи. Современному
человеку в эпоху «цивилизации видения», замещающую книж-
ную цивилизацию Гуттенберга, свойственно клиповое мыш-
101
ление, для которого характерно восприятие больших объемов
информации без ее осмысления. Граница между элитарным и
массовым достаточно подвижна, эти культуры находятся в ди-
намическом взаимодействии  — открытия элитарной культуры
воспроизводятся в массовом формате, демонстративная триви-
альность масскульта, его способность к ниспровержению авто-
ритетов, низовая, карнавальная природа находят воплощение в
феноменах элитарной культуры (соцарт, постмодернизм и т.д.).
Об этом размышляет писатель Виктор Ерофеев: «Масскульту-
ра — это богатый для меня материал, я ее люблю во всех ее про-
явлениях, но как любят лягушку, крыс, всяких таких тварей,
которых используют для экспериментов. Я люблю все формы
этого массового сознания, и они меня интересуют как выраже-
ние слабости человеческого духа, экзистенциальной слабости.
Но в этом смысле я отдаю предпочтение соцреализму, потому
что он отразил нашу человеческую слабость и наши кичевые
эмоции необыкновенно сильно. <...> Все зависит от взгляда
на масскультуру. Если смотреть на нее как на объект культуры,
то я ее принимаю, если она субъект, то есть претендует на то,
чтобы быть культурой, то она мне просто смешна» (Ерофеев В.
Интервью // Постмодернисты о посткультуре. М., 1999. С. 98).

МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА. В западном литературове-


дении применительно к массовой литературе используются
термины «тривиальная», «формульная», «паралитература»,
«популярная литература». Термин «массовая литература» до-
статочно условен и обозначает не столько широту распростра-
нения того или иного издания, сколько определенную жанро-
вую парадигму, в которую входят детектив (см.), фантастика
(см.), фэнтези (см.), мелодрама (см.) и др. Понятие массовая
литература возникло в результате разделения художественной
литературы по ее эстетическим качествам и обозначает ниж-
ний ярус литературы, включающий произведения, которые не
входят в признанную литературную иерархию своего времени.
Массовая литература создается в соответствии с запросами чи-
тателя, нередко весьма далекого от магистральных направле-
ний культуры. Она предполагает тиражируемость приемов и
102
конструкций, простоту содержания и примитивность экспрес-
сивных средств. Художественная идея в массовой литературе
стереотипизируется, оказывается тривиальной по своему со-
держанию и по способу потребления. «Литература для всех»
отвечает подсознательным человеческим инстинктам, создает
определенный тип эстетического восприятия  — восприятия в
упрощенном, девальвированном виде. Массовая литература
оказывается универсальным пространством для формирования
и бытования мифологем, является одной из форм культурного
мифотворчества.
Рассуждая об отличии современной массовой литературы
от советской, Д.  Быков дает резкую оценку: «У тогдашнего и
нынешнего “массолитов” принципиально разные задачи. Тот
ставил себе целью в популярной форме внушить некие идеи,
образовать, развить — то есть вместе со всем советским проек-
том был устремлен все-таки ввысь, к образу нового человека, к
усовершенстванной модели, прочь от имманентностей и данно-
стей. Нынешний ставит себе целью опустить, опередить в паде-
нии, окончательно низвести к планктону. Тогдашний — цивили-
заторский и в некотором смысле просветительский масскульт;
нынешний ориентирован на предельную деградацию масс,
чтобы они окончательно сделались собственностью элиты, ин-
струментом ее прокорма и не отваживались даже задуматься об
изменении такого положения вещей» (Быков Д. Советская ли-
тература. Краткий курс. М., 2012).
Нередко по отношению к массовой литературе
используются оценочные термины втроразрядная, низкая,
бульварная. Критик С.  Чупринин, используя оценки «чтиво»,
«словесная жвачка», тривиальная, рыночная, низкая, кич,
«трэш-литература», отмечает агрессивность массовой ли­те­
ра­туры, ее готовность не только занимать пустующие или
плохо обжитые ниши в литературном пространстве, но и
вытеснять конкурентные виды словесности с привычных
позиций. Массовая литература возникает в обществе, имеющем
традиции «высокой» культуры, и выделяется в качестве
самостоятельного явления тогда, когда становится, во-первых,
коммерческой и, во-вторых, профессиональной. Массовая
103
литература выполняет функцию транслятора культурных
символов, основная ее функция — упрощение и стандартизация
передаваемой информации.
Жесткой границы между «высокой» литературой, белле­
тристикой (см.), мидл-литературой (см.) и массовой литерату-
рой не существует. Нередко произведения, которые традици-
онно относились к низким жанрам, позже воспринимаются как
тексты, обладающие несомненными эстетическими достоин-
ствами. «Сегодня высокая и массовая культуры образуют еди-
ное поле, топологическим обозначением которого выступают
не столько два полюса, сколько палимпсест  — запись одного
поверх другого, когда оба текста выступают друг с другом в не-
преднамеренные отношения» (Петровская  Е. Безымянные со-
общества. М., 2012).
Массовая литература подчиняется жестким канонам.
Произведения строятся по законам жанра (см. жанры массовой
литературы), определенным сюжетным схемам и обладают
общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц
и типов героев.
Массовой литературе свойственен эскапизм (см.),
вследствие ее установки на эффекты удовольствия и комфорта.
Во многих жанрах массовой литературы персонифицируются
понятия добра и зла, унифицируются типовые социальные
конфликты, осуществляется перенос из реальности в сказочный
мир, который устроен по законам «happy end».
В фокусе внимания массовой литературы стоят, как прави-
ло, не эстетические проблемы, а проблемы человеческих отно-
шений, которые моделируются в виде готовых игровых правил
и ходов.

МАССОВЫЙ ЧЕЛОВЕК. Продукт тотальной массови-


зации человека, торжества однообразия и безличности. Тео-
рии «массового человека» были сформулированы на рубеже
ХIХ—ХХ вв. Феномену психологии масс посвящены серьез-
ные культурологические, психологические, философские,
социологические исследования. Первым признанным теоре-
тиком массовой психологии в конце ХIX в. стал Г. Лебон, кото-
104
рый впервые в работе «Психология масс» (1896) стал рассма-
тривать толпу как психологический и социальный феномен
(Лебон  Г. Психология масс  // Психология масс: хрестоматия.
М., 2001). Масса «легковерна и чрезвычайно легко поддается
влиянию, она некритична, неправдоподобного для нее не су-
ществует. Она думает образами, порождающими друг друга ас-
социативно, — как это бывает у отдельного человека, когда он
свободно фантазирует,  — не выверяющимися разумом на со-
ответствие с действительностью. Чувства массы всегда весьма
просты и весьма гиперболичны» (Фрейд З. Массовая психоло-
гия и анализ человеческого «Я» // Психология масс: хрестома-
тия. Самара, 2001. С. 132). Философ С. Московичи употреблял
понятия «масса» и «толпа» почти как синонимы, отмечая одно
лишь отличие массы от толпы: в толпе люди связаны через не-
посредственный личный контакт, в массе — через медиа: «Мас-
сы никогда не видно, потому что она повсюду <...> читатели,
слушатели, телезрители, оставаясь каждый у себя дома, они су-
ществуют все вместе, они подобны» (Московичи С. Век толп:
исторический трактат по психологии массы. М., 1996. С.  58).
Особый тип «массового человека» активизируется в «пере-
ходные эпохи», феномен переходного времени проявляется в
«психотипе эпохи» (термин И. Смирнова).
Х. Ортега-и-Гассет жестко определял ХХ в. как «век самодо-
вольных недорослей», неспособных поспевать за цивилизацией.
Философ полагал, что «массовый человек» «плывет по течению
и лишен ориентиров». Жизнь человека утрачивает собственное
лицо и все в большей мере становится коллективной, она ниве-
лируется и упрощается до предела. Ортега-и-Гассет указывает
на детскость, инфантильность сознания «массового человека».
«Человек массы»  — это не обездоленный и эксплуатируемый
труженик, готовый к революционному подвигу, а прежде всего
средний индивид, «всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не
мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не
только не удручен, но и доволен собственной неотличимостью».
Будучи неспособным к критическому мышлению, «массовый»
человек бездумно усваивает «ту мешанину прописных истин,
несвязных мыслей и просто словесного мусора, что скопилась в
105
нем по воле случая, и навязывает ее везде и всюду, действуя по
простоте душевной, а потому без страха и упрека» (Ортега-и-
Гассет Х. Избранные труды. М., 2000. С. 119).
«Нынешнее “восстание массового человека” выводит на
культурную сцену того самого “обывателя”, которого долго  —
и безуспешно  — пытались отгородить от чуждых влияний и
заставить стыдиться самого себя. Избавление от навязанных
стандартов придает этому человеку ореол победителя, впер-
вые в нашей истории дает ему легальное право утверждать свой
уровень вкусов, наслаждаться ранее запретными для него пло-
дами вроде примитивных ужастиков или эротического допин-
га», — писал социолог Ю. Левада (Левада Ю. От мнений к по-
ниманию: Статьи 1993—2000 гг. М., 2000. С. 10).
Отмеченные психологические особенности имеют прин-
ципиальное значение для понимания того места, которое за-
нимает массовая литература в «круге чтения» современного
человека, в культурной жизни общества. Массовая литература
не может не ориентироваться на новые культурные стандарты,
на изменившуюся шкалу ценностей. Качественное изменение
читателя оценивал еще в начале ХХ в. К. Чуковский: «Суще-
ствует изрядное количество признаков, что пришел какой-то
новый, миллионный читатель, и это, конечно, радость, но беда
в том, что имя ему — обыватель, он с крошечной, булавочной
головкой. Читатель-микроцефал. И вот для такого микро-
цефала в огромном, гомерическом количестве стали печатать
микроцефальные журналы и книги» (Чуковский К. Нат Пин-
кертон  // Чуковский К. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 6. М.,
1969. С. 145). Созвучны Чуковскому и слова современного
писателя А. Курчаткина о примитивности и шаблонности вы-
бора «массового читателя» конца ХХ в.: «Хочу, чтоб не боль-
но, хочу, чтоб красиво»,  — подсказывает коллективное бес-
сознательное покупателю, пришедшему в книжный магазин.
И, немного поколебавшись, постояв у полки с “авторской” ли-
тературой, он решительно направляет стопы к ряби цветных,
бьющих в глаза ядовитыми красками обложек» (Курчаткин
А. Хочу, чтоб не больно, хочу, чтоб красиво  // Литературная
газета. 1999. №  41). Дискурс массового сознания россиянина
106
сегодня, согласно исследованиям социологов, представляет
собой комплекс следующих идей: демонстративный патрио-
тизм по отношению к родине, негативное отношение ко всем
ветвям власти и в то же время любовь к центральному прави-
телю как символической фигуре, ощущение великой и одно-
временно униженной нации, идеализация прошлого стра-
ны, противопоставление себя другим народам (отсюда образ
«внешнего врага») (Дубин  Б. Россия нулевых: политическая
культура, историческая память, повседневная жизнь  // Рос-
сийская политическая энциклопедия. М., 2011). Этот дискурс
представлен в массовой публицистике, в бытовых разговорах,
в риторике политического противостояния, в субкультурных
текстах (футбольных болельщиков, например), в жанрах мас-
совой литературы (см. славянское фэнтези).

МЕДИЙНАЯ СЛОВЕСНОСТЬ. Медийную словесность


часто называют секундарной, подчеркивая стремительность
возникновения этого явления. Сфера медийной литерату-
ры  — это Интернет, который способен расширить читатель-
скую аудиторию. Интернет-тексты находятся чаще всего в
открытом доступе. Читателю предоставляется возможность
войти в виртуальный контакт с автором, оставить коммен-
тарий к произведению. Медийная словесность имеет в ли-
тературной среде свой особый статус (см. интернет-роман).
М. Бондаренко в статье «Текущий литературный процесс как
объект литературоведения» объясняет причины популяр-
ности литературы такого рода: «медийная словесность мо-
жет, минуя традиционный архивный отбор, выразить себя на
многочисленных массовых литературных сайтах, принципи-
ально — часто в пику иерархичности высокой литературы —
проводящих демократическую политику “самопубликаций”
<...>. Публикация в Интернете, т.е. публичное обнародова-
ние текстов в заведомо престижной среде <...> для многих
людей означает полноценное признание сообществом их ста-
туса в литературе» (Бондаренко  М.  Текущий литературный
процесс  как объект литературоведения  // Новое литератур-
ное обозрение. 2003. № 62).
107
МелоДрАМА (см. любовный роман).

МеМуАрнАя БеллетристиКА. Для современного ли-


тературного процесса, как для литературы любого переходно-
го периода, подводящего определенный итог уходящей эпохе,
свойственна актуализация периферийных прозаических жан-
ров, к которым можно отнести мемуары, ставшие одними из
лидеров книгоиздания. Многообразие тем и серий (от истори-
ческих и политических мемуаров до многочисленных мемуаров
деятелей культуры) свидетельствует о востребованности этого
жанра. В формировании эстетических принципов литератур-
ного процесса мемуарная литература принимает почти такое
же участие, как литература собственно художественная. Ме-
муары, реконструирующие прошлое, становятся тем жизненно
важным пространством, которое необходимо человеку рубежа
ХХ—ХХI вв. В периоды кризисных ситуаций на основе осмыс-
ления прошлого люди стремятся предсказать будущее: прово-
дятся аналогии, поднимаются старые проблемы, вспоминаются
концептуально значимые исторические события.
Ключевыми моментами повествования становятся инди-
видуально значимые события прошлого («опорные точки па-
мяти», «ключевые, поворотные точки жизни» и т.д.), в связи с
этим отличительной чертой мемуаров является монтажность
повествования. Жизнь мемуариста предстает перед читателем
как череда отрывочных воспоминаний — кадров. Для мемуаров
рубежа веков характерно стремление к жанровому синтезу — в
произведениях появляются элементы дневников, писем и неко-
торых других близких жанров.
Л. Лосев относит мемуары к разновидности романа, в кото-
ром в качестве материала использованы не фиктивные, а реаль-
ные события: «Разновидности мемуаров легко различимы по
тем же структурным принципам, что и разновидности романов:
мемуары монологические (в основе — судьба, карьера героя —
автора, развитие его отношений с миром), мемуары полифони-
ческие (в основе — многие образы — голоса: 2 и 3 тома «Былого
и дум», «Люди. Годы. Жизнь» Эренбурга), мемуары эпические
(в основе — ход времени, портрет эпохи: I том «Былого и дум»,
108
отчасти «На рубеже двух столетий» Белого), мемуары орнамен-
тальные, «с установкой на выражение», пользуясь формалист-
ским жаргоном (Паустовский, Катаев)» (Лосев Л. Предисло-
вие // Шварц Е. Воспоминания. М., 1987).
Заслуживают внимания заглавия (см.) мемуаров, постро-
енные по принципу заглавий массовой литературы, апелли-
рующие к читательскому ожиданию и провоцирующие «эф-
фект подглядывания» (ср.: Р. Виктюк «Роман Виктюк с самим
собой», А. Житинкин «Плейбой московской сцены», В. Зо-
лотухин «Секрет Высоцкого», Ю. Любимов «Рассказы старо-
го трепача», И. Кио «Иллюзии без иллюзий», А.  Кончалов-
ский «Возвышающий обман», «Низкие истины», Е.  Проклова
«В роли себя самой», Ф. Раневская «Судьба-шлюха»). Мемуа-
ристы часто заявляют в названии, что они расскажут читателю
нечто интересное о себе (например, «Без грима» О.  Аросевой,
«Моя настоящая жизнь» О. Табакова), о своих взаимоотноше-
ниях с известным человеком («Андрей Миронов и Я» Т.  Его-
ровой, «Тарковский и я» О.  Сурковой, «Когда случилось петь
С.Д.  и мне» А.  Пекуровской), о своей работе («Театр моей па-
мяти» В. Смехова, «Профессия — режиссер» А. Эфроса).
Ирония по поводу написания мемуаров звучит в словах
Ф. Раневской: «Пристают, просят писать, писать о себе. От-
казываю. Писать о себе плохо  — не хочется. Хорошо  — непри-
лично. Значит, надо молчать. К тому же я опять стала делать
ошибки, а это постыдно. Это как клоп на манишке. В том, с ка-
кой бесцеремонностью ко мне пристают с требованием писать
о себе,  — есть бессердечие. <...> Я знаю самое главное, я знаю,
что надо отдавать, а не хватать. Так доживаю с этой отдачей.
Если бы уступила просьбам и стала писать о себе  — это была
бы “жалобная книга”. <...> Не могу записывать, ни к чему. Про-
тивно брать в руки карандаш. Надо писать только одну фразу:
“Все проходит”. <...> И к тому же у меня непреодолимое от-
вращение к процессу писания. “Писанина”. Лепет стариковский,
омерзительная распущенность, ненавижу мемуары актерские»
(Раневская Ф. Судьба-шлюха. М., 2000).
Современным мемуарам свойственна тенденция к проник-
новению в субъективный опыт человека, вместе с тем в них при-
109
сутствует большое количество документов (фотографий, копий
справок, постановлений, газетных статей и др.), призванных
подтвердить слова автора и заинтересовать читателя. Мемуары,
подводящие итоги жизни отдельного человека и эпохи, позво-
ляющие понять законы человеческого развития, в большинстве
случаев создают лишь иллюзию такого понимания. При этом
возникает эффект «кривого зеркала», так как мемуарный текст
отражает реальность через призму сознания автора. Понятие
«авторство» по отношению к современным мемуарным текстам
достаточно условно, так как в большинстве случаев текст пред-
ставляет собой литературную обработку устных воспоминаний
(лишь в некоторых случаях подобное соавторство выносится
на обложку: В. Приемыхов, М. Келарева «Жизнь на форсаже»,
О. Аросева, В. Максимова «Без грима», Ю. Соломин, Е. Влади-
мирова «От адъютанта до его превосходительства»). Социаль-
ная природа формирования и функционирования в условиях
конкретной культурной и исторической «парадигмы памяти»
открывается в феноменах «автобиографического конформиз-
ма», «автобиографической амнезии», «артефактных воспоми-
наний». Автор забывает о своих неблаговидных поступках или
придумывает причины, которые их оправдывают, и сам начина-
ет верить в них. Таким образом, в литературе последнего деся-
тилетия наблюдается еще одно заметное «перераспределение
ролей»: мемуарная литература, считавшаяся жанром интеллек-
туальным, по многим своим характеристикам смыкается с мас-
совой литературой, занимая единое пространство на книжном
рынке.

МИДЛ-ЛИТЕРАТУРА. Тип словесности, располагающий-


ся между элитарной и массовой литературами, порожденный
их динамичным взаимодействием. Новейшая литература пред-
ставляет собой конгломерат разнокачественных по уровню ис-
полнения литератур. Критик С.  Чупринин представляет четы-
ре уровня новейшей литературы: 1) качественная литература
(серьезная литература, высокая литература); 2) актуальная ли-
тература, ориентированная на саморефлексию, эксперимент и
инновационность; 3) массовая литература; 4) мидл-литература
110
(Чупринин С. Жизнь по понятиям. Русская литература сегод-
ня. М., 2007). Многие современные авторы, активно использу-
ющие язык массовой культуры в своем творчестве, стремятся
создать «интеллектуальное чтиво». К мидл-литераторам часто
относят Б. Акунина, А. Геласимова, М. Веллера, Дм. Липскеро-
ва, Евг. Гришковца, О. Зайончковского, Дм. Быкова, К. Букшу,
С. Минаева, Д. Рубину, Г. Щербакову, А. Слаповского и др. Кри-
тик Г.  Цеплаков выделяет признаки русской мидл-литературы
как актуального искусства конца XX  — начала XXI в.: 1) ори-
ентация на конструктивное и по возможности скорое решение
актуальных социальных противоречий современной России;
2) положительный герой этого направления — честный интел-
лектуал, уважающий приватность, добродетель и долг; отрица-
тельный герой  — бесчестный интеллектуал, который стремит-
ся любой ценой доминировать и манипулировать; 3) главный
конфликт — борьба цивилизации терпимого и разумного улуч-
шения (Заповедника Грез) и цивилизации нетерпимого и бес-
человечного разрушения (Зоны Облома); 4) Заповедник Грез
соответствует внутреннему миру героя, Зона Облома — жесто-
кой обезличенной внешней действительности; 5) свобода жан-
рового, стилистического, концептуального обрамления кон-
фликта (Цеплаков Г. Битва за гору Мидл // Знамя. 2006. № 8).

МИСТИФИКАЦИЯ. Художественный прием, связанный


с преднамеренным введением читателей в заблуждение отно-
сительно авторства того или иного произведения. «Феномен
литературных мистификаций как формы игры с читателем,
имеющей целью ввести в заблуждение, чтобы заинтриговать,
загадать загадку, вызвать сенсацию, разозлить, пошутить над
ним, в общем, так или иначе привлечь его внимание посред-
ством приписывания авторства другому (чаще вымышленно-
му) лицу, образ которого воссоздается в самих текстах, а в наше
время еще и с помощью интернета, переживает в современной
русской литературе ренессанс. Это объясняется раскрепо-
щением литературной жизни, приобретающей большее, чем
ранее, разнообразие типов писательского поведения и репре-
зентации, внедрением модели «человека играющего», воскре-
111
шающей традицию модернизма начала ХХ в. в противовес мо-
дели «писателя — учителя жизни» (Скоропанова И.С. Русская
постмодернистская литература. М., 2001. С. 191). В последние
годы отмечается значительное увеличение числа мистифика-
ционных текстов. «Нарасхват идут литературные призраки и
фантомы, литературные зомби и оборотни, литературные кло-
ны», — оценивает ситуацию на отечественном рынке массовой
литературы критик Р.  Арбитман, сам активно принимающий
участие в этом процессе. Игровой прием мистификации обна-
жается, когда критик берет интервью у писателя Л.  Гурского
(псевдоним Р. Арбитмана) или транслирует свои идеи в статье
Гурского «А вы — не проект?»: «Вероятность того, что за попу-
лярным именем на обложке книги могут скрываться несколько
нанятых райтеров (явление, именуемое «проектом»), сделала
писателей подозрительными, вынудила их следить за удачли-
выми коллегами и доносить на них, куда следует» (Гурский Л.
А вы — не проект? Волгоград, 2006). Другой способ существо-
вания литературного проекта (см.) представляет собой номи-
нальный автор Хольм ван Зайчик, под именем которого увидел
свет цикл романов «Плохих людей нет (Евразийская симфо-
ния)». Подлинные авторы этой мистификации  — востоковед
Игорь Алимов и Вячеслав Рыбаков, один из общепризнанных
лидеров современной российской фантастики. Подобно авто-
рам авантюрных романов 1920-х годов, авторы этого проекта
делают фигуру Хольма ван Зайчика откровенно пародийной.
Показательна его биография, излагаемая в «послесловии пе-
реводчиков»: дипломат, знаток восточных языков, советский
разведчик, входивший в группу Зорге, поборник социалисти-
ческого строительства в народном Китае, автор «синкретиче-
ского мира», в котором происходит действие якобы написан-
ных им романов. В таком варианте авторской мистификации
вопрос о реальности автора снимается, а мистифицированная
фигура призвана именно своим игровым началом привлечь
внимание читателя.
Примером современной литературной мистификации мож-
но считать издание в 2007 г. романа Дмитрия Брусникина «Де-
вятный Спас». Обложка этого романа, выполненная в духе
112
палехских мастеров, украсила рекламные щиты в Москве и Пе-
тербурге. Сообщалось не только о том, что выходит книга нико-
му не известного Анатолия Брусникина, но также и о реакции
на нее лидеров современной массовой литературы: «Минаев
восхищен», «Дашкова очарована», а «Акунин расстроен». Этот
приключенческий роман в духе саги о трех мушкетерах охва-
тывает двадцатилетний период российских смут от свержения
царевны Софьи и воцарения Петра I через Стрелецкий бунт
к заговору царевича Алексея. Его главные герои: дворянский
сын Митя, поповский — Алеша, крестьянский — Илья, а также
княжна Василиса Премудрая и Прекрасная в одном лице. От-
кровенная мистификация автора и окружающая его таинствен-
ность (в издательстве АСТ, где вышла книга, утверждают, что в
контакте с Брусникиным состоит только один из совладельцев,
а для остальных сотрудников личность автора романа овеяна
такой же тайной, как и для всех читателей) позволили многим
критикам выдвигать разные гипотезы. Перу Анатолия Брусни-
кина принадлежат также романы «Девятый спас», «Герой иного
времени», «Беллона». Лишь в 2012  г. стало известно, что под-
линный их автор  — Григорий Чхартишвили (Борис Акунин).
Он же под именем Анны Борисовой написал три произведения:
«Там», «Креативщик» и «Времена года».
Применительно к современной литературной ситуации
уместно вспомнить слова Г.  Тульчинского о том, что «в наши
дни попытка изменить свое место в мире предполагает измене-
ние самоидентификации, построение себя-другого. И вот фор-
мируется новая персонология, в которой человек во все боль-
шей степени предстает как проект и даже как серия проектов
самого себя. Основной персонаж современной культуры — лич-
ность как постоянно корректируемый проект» (Тульчинский Г.
Жизнь как проект // Знамя. 2012. № 1).
В последнее время появляется немало писательских мисти-
фикаций, сразу становящихся предметом бурных критических
дискуссий. В каждом случае можно обнаружить свои причины
и авторские стратегии. Так, писатель В. Левенталь пишет: «Ан-
дрей Тургенев нужен Вячеславу Курицыну, чтобы оправдать
выход традиционных реалистических повествований из-под
113
пера главного русского проповедника постмодерна. Натан Ду-
бовицкий нужен (если верить окололитературным слухам)
Владиславу Суркову, чтобы не нести полную меру ответствен-
ности за «Околоноля». Упырь Лихой и Фигль-Мигль нужны
своим «хозяевам», чтобы демонстративно не встраиваться в
«официальный» литературный процесс» (Левенталь В. Мав-
рин сделал свое дело  // URL: http://www.arkada-ivanov.ru/ru/
books_reviews/Psoglavcy/). Откровением для многих стала ин-
формация, которую распространило издательство «Азбука» о
том, что Алексей Маврин, автор романа «Псоглавцы», не без-
вестный дебютант, а пермский писатель Алексей Иванов, автор
«Сердца Пармы», «Географ глобус пропил» и др.
Раскрытие мистификации петербургского писателя Фигль-
Мигль было связано с присуждением ему премии «Националь-
ный бестселлер» за роман «Волки и медведи». Автором этого
и других романов («Щастье», «Ты так любишь эти фильмы»
и др.) оказалась выпускница филфака СПбГУ Екатерина Чебо-
тарева.

МОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА. Еще в XIX в. английский


писатель и сатирик Т.Л.  Пикок в «Эссе о модной литературе»
рисовал узнаваемую и сегодня картину: «поток новых книг
врывается в окна кабинетов, наводняет будуары и гостиные
с тем лишь, чтобы дать исчерпывающий ответ на вопрос
мистера Бездельника, что в настоящий момент читает миссис
Ленивец со своими дочерьми, и, выполнив тем самым свое
предназначение, а также ненадолго усмирив чудовище Время,
благополучно устремляется в Лету». А норвежский писатель
К.  Гамсун в статье «Модная литература» вскрыл особенности
этого феномена так: «Модному автору не обязательно быть
и большим талантом. Ему достаточно обладать задатками
беллетриста, уметь более или менее грамотно писать на родном
языке, прожить какое-то время среди людей определенного
круга, для которых он пишет, прочувствовать, чего желают
эти люди и каковы их потребности. <...> ценность модной
литературы заключается в том, что она занимает умы лишь
на короткое время и в таком качестве представляет собой
114
исторический документ, свидетельствующий, каким образом
изменяются преходящие литературные вкусы».
Процесс возникновения «культовых» и «модных» писателей
в начале XXI в. все больше замешан на маркетинговых
стратегиях издательств. Формируется оппозиция «классики» и
«моды» (см.: Классик, современный классик, культовый автор,
модный писатель  // Иностранная литература. 2007. №  5). На
наших глазах возникала мода на Д.  Толкиена и на П.  Коэльо,
Х.  Мураками и Д.  Брауна, Д.  Роулинг и Я.  Вишневского. По-
нятие «модный автор», как правило, носит космополитический
характер. Показателен успех во всем мире романа автора-лю­
би­теля Э.Л. Джеймс «Пятьдесят оттенков серого». Рож­де­ние
литературной моды может быть связано с разными фак­то­рами.
Одно произведение становится модным потому, что оно касается
какой-либо острой социально-политической проблемы, другое,
напротив, потому, что уходит в не исследованные до этого времени
сферы человеческой жизни; одно поражает новизной своей темы,
другое  — стилистическими экспериментами. Мода не только
вбирает в себя тематические и стилевые черты современной
литературы, но и сигнализирует о предпочтениях читателя.
Д. Быков, доказывая, что литературная мода — идеальное зеркало
ситуации в стране, пишет: «Всякому времени свой овощ: в эпохи
общественного подъема модно читать общественно значимую
литературу, в эпоху пассивности торжествует развлекательная.
В 1960-е страна бредила Хемингуэем и Вознесенским, а в
конце 1970-х все зачитывались “макулатурными” изданиями,
которые тоже ой как не случайно так назывались: правда, тогда
еще печатали тексты приличные  — Дюма, Дрюона, английский
детектив. <...> В моде на попсу есть свои преимущества. Такая
мода отвращает от попсы всех нонконформистов  — тех, кто из
принципа не желает читать модное. Таких полно во все времена.
Ничего страшного, что в свое время они в знак протеста не прочли
Кафку или Маркеса: Кафка и Маркес могут подождать, спокойно
выйти из моды и попасть в руки такого антимодника. Зато
сегодня нонконформист избавится от Переса-Реверте, Коэльо,
Мураками и Дэна Брауна». Действительно, многие читатели (об
этом свидетельствуют социологические опросы) сознательно
115
отказываются читать разрекламированного автора именно потому,
что не желают иметь ничего общего со вкусами толпы. Понятие
«модный автор» все чаще ассоциируется с коммерческой массовой
литературой.
Очевидно, что самоидентификация «Я модный человек»
влечет за собой и определенную манеру поведения: постоянный
«мониторинг» модных процессов (например, чтение модных
журналов и книг, просмотр разрекламированных кинофильмов и
телепередач), адаптацию модных новинок применительно к соб-
ственным интеллектуальным, культурным и финансовым воз-
можностям. Содержанием модного поля является престижная
современность. Включена ли в это поле литература? Показатель-
ным в этом отношении стало появление журнала «Сноб». Вы-
пуски специальных литературных номеров (например, летний
пляжный и декабрьский) позволили Н. Ивановой сделать вывод:
«Серьезный автор настоящего толстого журнала становится ав-
тором “Сноба” на переходе в модные писатели. Если прибегнуть
к такому традиционному и до сих пор не подводившему методу,
как мотивный анализ, становится очевидным вызов культуре
гламура внутри гламура» (Иванова Н. Дорогое удовольствие //
Знамя. 2010. №  11). «Частью писательской стратегии всегда
было позиционирование себя как общественной персоны. Про-
сто медиа сделали это более выпуклым, заметным: телевизор,
телекамера, youtube заставляют писателя работать над своим
публичным имиджем. Если сегодня на публике появится взъе-
рошенный писатель в убогом пиджачке, то, будь он хоть триж-
ды гением, он потерпит сокрушительное фиаско. Конечно, это
жестоко и несправедливо. С одной стороны, он должен создавать
новые художественные смыслы; с другой стороны, он должен
осваивать навыки актерской профессии»,  — комментирует со­
временную ситуацию издатель Ирина Прохорова.
Современные критики говорят о том, что яркой
иллюстрацией новейших тенденций становится номинация се-
лебрити (см.).
Мода и реклама становятся значимыми факторами
повседневности, играя особую роль в репрезентации со­ци­аль­-
ной реальности, являясь своеобразным идеологическим ко­
116
дом, выстраивающим систему символических ценностей, со­
ци­альных, моральных, культурных. Мода изменчива, и это в
полной мере относится к модным авторам. «Мода — это уп­рав­
ляе­мая эпидемия», — говорил Б. Шоу. В управлении этой эпи-
демией участвуют и сами авторы, и издатели, и критики.
Специалист по культуре чтения В.Я.  Аскарова настаивает
на разграничении понятий читательской моды и литературной:
читательская мода формируется в сфере потребления
продукта культуры, а литературная бытует в сфере создания
разнообразных текстов, складывается в авторской среде.
«Читательская мода является отражением духовной атмосферы
общества, выбирая и выделяя из огромного массива культурных
ценностей наиболее соответствующие этой атмосфере, и
доводит их потребление до предельного, утрированного
выражения, оформляя в виде временно действующих
культурных норм. Читательская мода — своеобразное внешнее
выражение внутреннего содержания общественной жизни;
поскольку она является объективным явлением и подчиняется
ряду “внемодных” факторов» (Мода в книжной культуре:
границы дозволенного: сб. науч. ст. Челябинск, 2010).

н
НОВАЯ ДРАМА (ВЕРБАТИМ). Техника создания
театрального спектакля без лежащей в его основе литературной
пьесы или на основе документальных пьес. Материалом для
спектаклей являются документальные записи (интервью,
спонтанная речь улицы и т.д.). Традиция подобных спектаклей
пришла из Англии, в которой в середине 1990-х годов стала
популярна современная драматургия, называемая «New Writing»
(русский аналог — «Новая драма»). Постановки предполагают
минимальное использование декораций, исключение музыки
как средства режиссерской выразительности, отказ от
режиссерских метафор, грима и других традиционных теа-
тральных атрибутов. Пьесы «новой драмы» возвращают в
театр живое слово, полностью отказываются от театральности
117
и красивости. Основная смысловая нагрузка ложится на
живой разговорный язык, подслушанный на улице, в клубе,
офисе. Драматург Максим Курочкин пишет: «“Новая драма” —
это актуальный текст, который активно взаимодействует
с реальностью, с современной языковой ситуацией, с
состоянием мысли, способами определить сегодняшний мир
и попытками общества реагировать на него» (Искусство
кино. 2002. № 4). Воплощением вербатима в России являются
открытая площадка документальной драмы «Театр.doc»,
которой руководит драматург Михаил Угаров, и театр «Прак-
тика». М.  Угаров утверждает, что современная пьеса  — это
не столько эксперимент с языком или драматургической
структурой, сколько стремление «уловить воздух времени».
Один из способов поймать существо момента и отразить
его в тексте  — технология «вербатим». В театре Угарова
показывают драматические истории, которые не могут идти
на других сценах из-за провокативности материала, часто
нарушающего эстетические и этические табу. Имена Олега
Богаева, Ивана Вырыпаева, Руслана Маликова, Владимира и
Олега Пресняковых, Максима Курочкина, Ксении Драгунской,
братьев Дурненковых, Екатерины Нарши, Елены Исаевой,
Василия Сигарева сегодня привлекают к себе пристальное
внимание тех, кто интересуется современной культурой.
Становлению новой драмы способствуют многочисленные
конкурсы (конкурс «Евразия», учрежденный в Екатеринбурге
драматургом Николем Колядой, конкурс «Действующие лица»,
основанный театром «Школа современной пьесы», ежегодные
семинары «Любимовка» и др.). Документализм, заложенный
в структуре документальных пьес, позволяет авторам
изображать человека натуралистично. «Неоисповедальность»,
«новая искренность» присущи пьесам «Солдатские письма»
Е. Садур, «Яблоки земли» Е.  Нарши, «Преступления страсти»
Г.  Синькиной, «Трезвый PR-1» О.  Дарфи, «Норд-Ост: со­
ро­ковой день» Г.  Заславского, «Сентябрь.doc» М.  Угарова,
«Бездомные» А.  Радионова и М.  Курочкина и др. Их герой  —
скорее типаж (бомж, солдат, проститутка, заключенный,
менеджер, шахтер), нежели индивидуальность. Выбор таких
118
«маргинальных» героев провоцирует у зрителя и читателя
своего рода социальный шок. «Новая драма» пытается
«схватить сырую реальность времени», сделать «срочное
фото», фиксирует жизнь по крупицам. Современную «новую
драму» роднит с «новой драмой» конца XIX  — начала ХХ в.
(Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, Чехова) неопределенный
финал, эксперимент с формой, рефлексия героя, ощущение
безысходности, а также интерес к изображению личности,
находящейся в критической ситуации переломной эпохи.

НОВЕЛЛИЗАЦИЯ. Форма романа, являющаяся худо-


жественной адаптацией сценария или сюжета другой медиа-
продукции: фильма, сериала, компьютерной игры и т.д. Но-
веллизация представляет собой обратный процесс написанию
сценария. В отличие от фильма, новеллизация дает читателю
дополнительную информацию о событиях, оставшихся за ка-
дром. Идея игровых новеллизаций (книг, строго следующих
канону игровых вселенных и помогающих геймерам легче
«втянуться» в игру) родилась в середине 1980-х годов. По мере
развития рынка компьютерных игр новеллизацией стали зани-
маться их производители. В 1992 г. появился роман, основан-
ный на игре Wing Commander. В России первым примером но-
веллизации считается роман В. Васильева «Враг неизвестен»,
в основу которого легла игра X-COM: UFO Defense. Основой
популярного фэнтезийно-авантюрного цикла «Хроники Сиа-
лы» А. Пехова послужила игра Thief. В успешном романе «Ла-
биринт отражений» С.  Лукьяненко активно использовал игру
DOOM. В 2007 г. издательство «Эксмо» открывает серию
S.T.A.L.K.E.R., основанную на знаменитой украинской ком-
пьютерной игре. «Новеллизация сама по себе частичка нового,
медийного века. Создатели любой популярной вселенной пре-
красно понимают, что поклонники спят и видят, как бы вер-
нуться в полюбившийся мир. Новеллизация  — это вызов мне
как литератору. Игра идет на чужом поле, где буйство фантазии
ограничено флажками чужого мира, давно продуманного и от-
лаженного, со своими законами, приключениями, героями»,  —
признается писатель С.  Чекмаев. Новеллизация  — не просто
119
возможность привлечь потенциального покупателя, но и от-
личный способ создать некое информационно-медийное поле
вокруг проекта и превратить обычную игру в медиа-вселенную.

НОВЫЙ РЕАЛИЗМ. Стилистическое направление совре-


менной прозы, ставшее стержневой идеей нового поколения.
В 2001 г. была опубликована вызвавшая широкую дискуссию
статья-манифест С.  Шаргунова «Отрицание траура», в кото-
рой автор размышляет о месте писателя, негативно оценивая
современный постмодернизм и «идеологические кандалы».
«В новых идейных условиях прозе некуда податься, кроме как
в реализм (от будущей поэзии надо ждать акмеистских ноток
и возрастания сюжетности). Как понимание “тщеты” придает
личности дикие силы, способствует безоглядной энергичности,
так и отмирание идеологий и социальных схем эстетизирует
высвободившуюся реальность. Реальность опять внешне при-
влекательна, и чешуя ее вспыхивает солнечно» (Шаргунов С.
Отрицание траура  // Новый мир. 2001. №  12). К литературе
«нового реализма» критики причисляют произведения С. Шар-
гунова, Д. Новикова, Р. Сенчина, З. Прилепина, Д. Гуцко, А. Ка-
расева, И.  Мамаевой, Д.  Орехова, В.  Орловой, А.  Снигирева,
И. Денежкиной и др. Старт молодым авторам дали липкинские
форумы. О принадлежности к «новому реализму» как литера-
турной группе (см.) свидетельствуют яркое манифестирование
представителями этой группы своих идей, их включенность
в яростные споры о новой литературе. Критики старшего по-
коления, например, А. Латынина утверждают, что «новый реа-
лизм» явление вовсе не новое, повторяющее то, что было ранее:
«Читать Прилепина, Шаргунова или Василину Орлову  — это
вам не сквозь Борхеса, замешанного на всей мировой культуре,
пробираться, не набоковскую “Аду” расшифровывать и даже не
Пелевина комментировать» (Латынина А. Манифестация во-
ображаемого // Знамя. 2010. № 3). Однако идеологи этого на-
правления наделяют его чуть ли не миссианской ролью: «Но-
вый реализм занят исключительным, а не общепринятым, не
статистикой, а взломом базы данных о современном человеке.
Новый реализм видит в человеке “правду” боли, слабости, гре-
120
ха, но отображает его в масштабах Истины, в рамках которой
человек не только тварь, но и творец, не только раб, но и сам
себе освободитель. В произведении нового реализма сюжето­
образующим фактором часто становится энергия личности ге-
роя» (Пустовая В. Пораженцы и преображенцы  // Октябрь.
2005. № 5).
«Новый реализм» предстает как литературное направление,
демонстрирующее кризис «пародийного отношения к действи-
тельности» и сочетающее элементы постмодернизма, реализма,
романтизма «с установкой на экзистенциальный тупик, отчуж-
денность, искания, неудовлетворенность и трагический жест.
Это не столько даже направление как единство писательских
индивидуальностей, а всеобщее мироощущение, которое отра-
жается в произведениях, самых неодинаковых по своим худо-
жественным и стилевым решениям» (Ганиева А. Не бойся но-
визны, а бойся пустозвонства // Знамя. 2010. № 3).
Эпитет «новый» по отношению к произведениям молодых
авторов звучит часто. Критики называют прозу Р.  Сенчина
(«Елтышевы») новой социальной прозой о маленьком чело-
веке, прозу А.  Бабченко («Алхан-Юрт»), А.  Карасева («Запах
сигарет») и З.  Прилепина («Патология»)  — новой военной
прозой, произведения Г.  Садулаева («Я  — чеченец»)  — новой
национальной прозой, повести Н.  Ключаревой («Россия: об-
щий вагон») новой антиутопией, а произведения И. Мамаевой
(«Земля Гай»)  — новой деревенской прозой. Однако этот эпи-
тет становится предметом дискуссий даже самих «новых реали-
стов». Так, Д. Гуцко, лауреат Букеровской премии 2005 г., с иро-
нией отмечает: «Как ни крути, но магическим прилагательное
“новый” стало не так давно, в обществе потребления. Произ-
водители компьютерного софта выбрасывают на рынок новые
версии программ, в которых нов, быть может, только цвет кно-
почек. Немудреная, но ведь действенная стратегия. Срабаты-
вает она, как оказывается, и в литературной критике. Крикнул
“новый”  — полезай в корзину, дома разберемся. “Новый реа-
лизм” <...> — это такой специальный загон, аттракцион под на-
званием “литературная коррида”: здесь каждый может заколоть
быка, которого привел с собой,  — постмодерниста, не-нового
121
реалиста. Это еще и такая портативная кафедра, которую мож-
но разложить в любом удобном месте и высказаться об уровне
духовности, о нравственных началах, о цинизме нового/старого
(нужное подчеркнуть) поколения» (Гуцко Д. Высоконравствен-
ная затея // Вопросы литературы. 2007. № 4).

НОН-ФИКШН (англ. non-fiction). Особый жанр литера-


туры, для которого характерно построение сюжетной линии на
реальных событиях, с редкими вкраплениями художественного
вымысла. Существуют синонимы этого жанра: «документаль-
ная проза», «непридуманная литература», «литература факта»,
«интеллектуальная литература». «Документальная литература,
переводя жизнь на свой язык, в то же время как бы берет обяза-
тельство сохранить природу жизненных фактов. <...> Докумен-
тальная дитература стремится показать связи жизни, не опосре-
дованные фабульным вымыслом художника» (Гинзбург  Л.Я.
О психологической прозе. М., 1999)
К жанру нон-фикшн относят широкий круг изданий  —
научно-популярные книги, адресованные широкому читателю
пособия и самоучители, биографии, мемуары, публицистику
и т.д. Нон-фикшн в последние годы занимает одно из лидирую-
щих мест в издательском бизнесе и пользуется популярностью
у читатателей. Наглядным примером растущей популярности
этого направления стал успех книги воспоминаний перевод-
чицы Л.  Лунгиной «Подстрочник». Интерес к произведениям
нон-фикшн имеет историко-экономическое объяснение: кризис
и разочарование итогами нулевых толкает людей к докумен-
талистике, пытающейся осмыслить реальные события. Подоб-
ный всплеcк наблюдался и в перестроечные годы, когда лекции
историков собирали многотысячные аудитории, а публицисти-
ческие издания имели колоссальные тиражи. В 2008  г. фонд
«Династия» учредил новую премию в области литературы нон-
фикшн — «Просветитель».
Выделяются жанры нон-фикшн: хроника (летопись), пись-
мо, автобиография, биография, дневник, мемуары (воспомина-
ния, записки), описание путешествия (травелог), «невыдуман-
ный» рассказ, документальная повесть, документальный роман
122
(роман-быль), художественное исследование («Архипелаг
ГУЛАГ» А. Солженицына), «роман голосов» («Цинковые маль-
чики» С. Алексиевич).

о
ОФИСНЫЙ РОМАН. Жанр современной беллетристики,
возникший в начале «нулевых» годов. Автором, породившим
этот жанр, считают С.  Минаева и его роман «Духless». Услов-
ные жанровые рамки  — офис, секретарша, клубы и бары, до-
рогая одежда, с одной стороны, и недовольство жизнью  — с
другой. Офис в романе Г. Садулаева «АD» — это и есть Дантов
Ад. В романе «Асфальт» Е. Гришковца, напротив, создается по-
ложительный образ офиса; в этом смысле «Асфальт» — демон-
стративный «анти-Минаев», «новый производственный роман».
Появились и пародии на этот жанр («The офис» Д. Донцовой).
Офисный роман достоверно фиксирует реальность. «Ли-
тература дала почти точный социологический срез состояния
общества, отделив пасынков нашего времени от его любимых
детей. Главные лузеры эпохи перемен  — шахтеры, учителя и
врачи, вузовские гуманитарии и прочие бюджетники  — оказа-
лись неинтересны не только государству и обществу, но и — до
поры до времени  — словесности» (Лебедушкина О. Прощай,
королевская грусть? О любимчиках и пасынках «нового произ-
водственного романа» // Дружба народов. 2009. № 10).

ОЦЕНКИ СОВРЕМЕННОЙ РЕЧИ В МАССОВОЙ ЛИ­


ТЕРАТУРЕ. Современная массовая литература представляет
выразительный, часто противоречивый речевой портрет наше-
го современника. Во многих текстах представлена языковая
рефлексия (см.), «разбросаны» многочисленные оценки речи,
речевого поведения. Степень разнообразия этих оценок во
многом зависит от языковой и речевой компетенции личности.
Они представлены как в авторской, так и в персонажной субъ-
ектных сферах. Многие речевые явления не просто точно фик-
сируются, но и своеобразно интерпретируются в «различного
123
рода рассуждениях о языке  — от простейших суждений о том,
какое употребление является “правильным” и “неправильным”
<...>, до сколь угодно сложных концептуальных построений»
(Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового
существования. М., 1996. С. 17). Палитра речевых оценок, пред-
ставленных в современной прозе, охватывает разнообразные
явления, оказывающиеся в фокусе общественного внимания,
представляющие зоны расшатывания нормы (варианты орфоэ-
пических и акцентологических норм, трудные случаи образо-
вания морфологических форм существительных, склонение
числительных, изобилующие или дефектные глагольные пара-
дигмы), активные словообразовательные процессы (например,
аббревиация, образование диминутивов, универбация), слож-
ные случаи управления и согласования и др. В текстах часто
фиксируются ошибки в использовании тех или иных языковых
единиц, что, как правило, является значимой для автора чер-
той речевого портрета. Объектом оценки становятся как сами
ситуации современного общения и характерные для социума
модели речевого поведения, так и конкретные языковые лично-
сти, индивидуальные коммуникативные стратегии и тактики.
Нередко несколько выразительных деталей индивидуального
речевого поведения позволяют воссоздать типы языковых лич-
ностей. Ср.:
Шурик, насколько я помнил, был до ужаса косноязычен,
что, впрочем, не мешало ему обладать цепкой хваткой и от-
личным чутьем. Он был действительно хорошим следовате-
лем, но вот чтобы им казаться и не портить впечатление,
ему нужно было жить и работать, не открывая рта. Удиви-
тельным было то, что протоколы он писал более чем сносно,
правда с орфографическими и синтаксическими ошибками, но
зато гладко и понятно, устная же речь у него была  — хоть
святых выноси. Сам Шурик знал за собой этот недостаток
и объяснял его тем, что в детстве мало общался <...> Волков
совершенно не признавал существительных, предпочитая за-
менять их на местоимения «он», «она» и «это», с прилага-
тельными Шурик тоже не особо утруждался, замещая их ми-
микой и жестами.
124
— Они позвонили ему, говорят — Мосгаз ходит с проверкой,
нужен доступ туда, ну, он приехал, хату открыл, а он там ле-
жит уже трехдневный...
«Они» после уточнения оказались соседями, первый «он»  —
хозяином квартиры, под «там» подразумевалась сама кварти-
ра, в которой был убит и обнаружен второй «он» — Юрий Пе-
трович Забелин (А. Маринина. Пружина для мышеловки).
По оценкам речи можно составить своего рода перечень
«симптомов речевых недугов» (многочисленные нарушения
языковых норм, жаргонизация речи, неумеренный поток
заимствований, оскудение словарного запаса, экспансия
неоканцелярита, формирование постсоветского новояза с
обновленным корпусом эвфемизмов). Примечательно, что
рассуждения о языке и речи нередко вписываются в сюжетную
линию повествования, а для персонажей (писателей, редакто-
ров, учителей) они являются элементом их профессиональной
деятельности.

п
ПАРАЛИТЕРАТУРА (см. массовая литература).

ПЕРСОНОСФЕРА (от лат. person  — «маска, роль, лицо,


личность» и греч. sphaira  — «шар»). Имена собственные, пред-
ставляющие образы национальной культуры, психологические
особенности народа, определяющие культурно-ценностные
ориентации носителей языка. Это имена персонажей русской
классической литературы, воспринимаемые как эталон тех или
иных качеств познаваемых объектов, являющиеся ориентиром
в этическом пространстве культуры, имена деятелей культуры
и искусства, исторических персонажей и т.д. (Евгений Онегин,
Татьяна Ларина, Чацкий, Скалозуб, Чичиков, Печорин, Базаров,
Пьер Безухов, Дон Кихот, Цицерон, Геракл, Илья Муромец, Иван
Сусанин, Василий Иваныч, Петька и т.п.).
Персоносфера  — это «сфера персоналий, образов, сфера
литературных, исторических, фольклорных, религиозных пер-
125
сонажей. И в этом смысле можно говорить не только о нацио-
нальной персоносфере, но и о персоносфере отдельного чело-
века, персоносфере социальной группы, о транснациональной
персоносфере, свойственной тому или иному культурному
ареалу, и даже о персоносфере всего человечества. Однако, по-
скольку значительная часть персонажей “говорящая”, интерес-
нее всего именно национальная персоносфера, в которой ино-
национальные и транснациональные персонажи (библейские,
античные) воспринимаются сквозь призму национального
языка <...> О ревнивце мы говорим: “Отелло!”, бескорыстного
идеалиста называем Дон Кихотом, а силача — Ильей Муромцем
<...> Национальное поле царей — это набор лекал, которым рас-
полагает нация, вычерчивая для себя образ царя, оценивая того
или иного правителя как царя. Кто он? Иван? Петр? В чем он
Иван Грозный? В какой мере он Петр Великий? С такими мер-
ками подступаем мы к правителям <...>. Пушкин ясно показал
нам, что у Татьяны была своя персоносфера, по ней училась она
культуре чувств. Но и сама Татьяна стала неотъемлемой частью
персоносферы русских женщин. Шутки шутками, а ведь сотни
тысяч русских девушек хоть раз в жизни, но определя­ли свое
место в системе “Татьяна  — Ольга”» (Хазагеров Г. Персо­но­
сфера русской культуры // Новый мир. 2002. № 10). Персо­но­
сфера современной массовой литературы отражает упрощение
культурного кода, ориентацию авторов на минимизированный
объем культурной памяти читателя. В. Пелевин, называя совре-
менную культуру «анонимной диктатурой», в одном из своих
последних произведений пишет о катастрофическом оскудении
базы культурных реминисценций: «Ваше поколение уже не зна-
ет классических культурных кодов. Илиада, Одиссея — все это
забыто. Наступила эпоха цитат из массовой культуры, то есть
предметом цитирования становятся прежние заимствования и
цитаты, которые оторваны от первоисточника и истерты до аб-
солютной анонимности» (В. Пелевин. Empire V).
Авторы, осознавая изменение уровня читательской компетен-
ции, учитывают его в осуществлении диалога с читателем, делают
объектом оценки и квазинтеллектуальной игры. Ср.: «Я шагнул в
комнату и вновь ощутил приступ дурноты. Узкое, пеналообразное
помещение напоминало комнату, в которой жил Раскольников».
126
На имя дается сноска: «Родион Раскольников  — главный герой
романа Ф.М. Достоевского “Преступление и наказание”» (Д. Дон-
цова. Инстинкт Бабы-яги). К  словосочетанию прокрустово ложе
приводится комментарий: «В  мифах древних греков есть упоми-
нание о разбойнике по имени Прокруст. А у него имелась кровать,
куда укладывались гости. Если человек оказывался длиннее кой-
ки, Прокруст отрубал ему ноги, если короче — вытягивал при по-
мощи колеса» (Д. Донцова. Скелет из пробирки).

ПИТЧИНГ (от англ. «pitch»  — выставлять на продажу).


Представление проекта с целью привлечения партнеров
для дальнейшего его продвижения, для нахождения
дополнительных средств, для рекламы. Растущая популяр-
ность питчинга связана с нехваткой идей в кино и, соответ-
свенно, с более пристальным обращением к современной
литературе, к книжным новинкам. Самые известные пит-
чинги проходят на книжных ярмарках во Франкфурте и в
Лондоне, на международных кинофестивалях в Берлине и в
Торонто. В России первый литературный питчинг, официально
названный «Первый рынок киноправ», прошел в рамках 31-го
Московского международного кинофестиваля. Были пред-
ставлены И. Денежкина с романом «Валерочка», Е. Мурашова
с романом «Класс коррекции», А.  Тургенев с романом «Спать
и верить. Блокадный роман» и др. Автор или литературный
агент, представлявший книгу, должны были в течение пяти
минут рассказать о своем произведении, доказав, что именно
оно идеально подходит для экранизации. Так, результатом пит­
чин­га стал фильм И. Твердовского «Класс коррекции» (2014),
снятый по мотивам романа Е. Мурашевой.

ПОСТМОДЕРНИЗМ. Одно из ведущих художественных


направлений современной культуры. Заслуживает особого
внимания жанровая трансформация современной пост­мо­
дернистской литературы, для которой характерна «дву­ад­
рес­ность», обращенность к интеллектуальному и массовому
читателю одновременно, что предопределяет такие качества
литературы как «гибридность, в основе которой лежит двойное
127
(тройное и т.д.) кодирование, причем все литературные коды
выступают в тексте как равноправные» (см.: Скоропанова И.
Русская постмодернистская литература. М., 2007). Критики
определяют постмодернизм как «культуру гуттаперчевую,
пластилиновую, удобную», а постмодерниста как художника,
который «соединяет в себе несоединимое, элитарен и
эгалитарен одновременно; тянется к маргинальному, любит
бродить “по краям”». И.  Ильин полагает, что, как любой
паразитирующий организм, «постмодернизм не может
существовать вне сферы своего обитания. Внутренняя
хаотичность содержания и внешняя неорганизованность формы
постмодернизма вынуждает его приверженцев прибегать
к помощи тех видов литературы, жанровое обеспечение
которой, как правило, избыточно, то есть к массовой
литературе. В конце концов, ее заданная оформленность и
сюжетная предсказуемость легче предается пародированию»
(Ильин  И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия:
эволюция научного мифа. М., 1998). В известной статье
Л.  Фидлера был намечен маршрут, по которому пошла и
западная, и отечественная литература. По мысли автора,
единению писателя и читателя будет способствовать стирание
границ между «массовостью» и «элитарностью» (Фидлер  Л.
Пересекайте рвы, засыпайте границы  // Современная за­
пад­ная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993).
Художника Фидлер называет «двойным агентом», который
в «массовом» представляет «элитарное», а в «элитарном»  —
«массовое». Постмодернистская эстетика, по мнению У. Эко,
реабилитирует повторение, причем на этом этапе «интересны
не столько отдельные вариации, сколько “вариативность” как
формальный принцип, сам факт того, что можно варьировать до
бесконечности. Эта бесконечная вариативность обладает всеми
характеристиками повторения и лишь отчасти  — инновации.
Но именно эта “бесконечность” процесса придает новый
смысл методу вариации» (Эко У. Инновация и повторение:
Между эстетикой модерна и постмодерна  // Философия
эпохи постмодерна: сб. переводов и рефератов. Минск, 1996).
Современные постмодернисты активно осваивают роль
128
«двойных агентов», что видно по произведениям В.  Пелевина,
В. Сорокина, В. Ерофеева, А. Королева и др. «Постмодернизм —
это переход в состояние, когда читатель становится свободным
интерпретатором и когда писатель не бьет его по рукам
и не говорит: “неправильно читаешь, читай иначе”,  — это
момент высвобождения, и в этом смысле постмодернизм
на сегодняшний день  — достижение свободы в литературе
(Ерофеев  В. Интервью  // Постмодернисты о посткультуре.
М., 1997). Очевидно, что интерес постмодернизма к явлениям
массовой культуры связан с тем, что массовая литература
как своеобразный резонатор социокультурных процессов
расширяет диапазон современной культуры, создает условия
для диагностики экспериментальных направлений развития
современной литературы.

ПОСТФОЛЬКЛОР. Промежуточная форма современной


культуры, вбирающая в себя признаки массовой культуры и
фольклора. Приставка «пост-» указывает не на то, что фоль-
клор умер, а на то, что появились параллельные фольклору
формы коллективного речевого поведения, стимулированные
информационной культурой. Постфольклор — это порождение
современной реальности, «общества спектакля», информацион-
ные технологии которого стимулируют массовое потребление
разнообразной печатной и визуальной, телекоммуникационной
продукции. Постфольклор представляет собой культурную му-
тацию традиционных образцов народного творчества.
Выделяются следующие функции постфольклора: а) струк-
турирование впечатлений обыденной жизни, спонтанных реак-
ций, способов чувствования и жизненных впечатлений народа,
вовлеченного в социально-исторический процесс изменения и
формирования ценностных систем; б) решение проблемы иден-
тичности (формируется идентификационное меню, система об-
разов, по которой можно «настраивать» свой собственный об-
раз; в) примирение с действительностью через ее поэтизацию;
г) структурирование времени и способов поведения. Героями
«постфольклора» становятся «обычные люди» в красивых об-
стоятельствах (Колотаев В.А. Современная массовая культура
129
как информационное пространство постфольклора  // Массо-
вая культура на рубеже веков. М.; СПб., 2005. С. 34).

ПРАВОСЛАВНАЯ БЕЛЛЕТРИСТИКА. Новое само-


стоятельное направление современной прозы. Она представ-
лена широким кругом авторов (А.  Владимиров, Т.  Шевкунов,
В. Крупин, Н. Блохин, Ю. Вознесенская, В. Лялин, Б. Споров,
А.  Торик, М.  Козлов, А.  Десницкий, Е.  Чудинова, Ю.  Сысое-
ва и др.), а также разнообразием жанровых и стилевых форм.
Это и документальная проза, и произведения авантюрно-
приключенческого направления, и исторические произведе-
ния, и антиутопии, и произведения, которые часть исследова-
телей именует «православным» или «христианским фэнтези».
Определенно обозначилась женская проза (Ю.  Вознесенская,
Ю.  Сысоева, Е.  Чудинова, Е.  Крыжановская, Т.  Шипошина,
С.  Егорова-Фандалюк и др.), а также литература, написанная
для детей и подростков (Н. Алеева, А. Торик, Ю. Вознесенская,
Е.  Чудинова и др.). Выделяется художественная проза, соз-
данная священнослужителями (Т. Шевкунов, А.  Владимиров,
А.  Торик, А.  Мокиевский, А.  Шантаев, С.  Михалевич, Я.  Ши-
пов, Н. Агафонов, С. Правдолюбов, Вл. Русин и др.). Развитие
православного направления в литературе связано и с процесса-
ми трансформации современной массовой культуры в целом.
Речь идет о так называемой «демассификации» — т.е. о тенден-
ции к индивидуализации и многообразию, к сближению массо-
вой и элитарной культуры.

ПРЕЦЕДЕНТНЫЕ ТЕКСТЫ (от лат. praecedens,


praecedentis  — «идущий впереди, предшествующий; случай,
имевший место ранее»). Тексты, высказывания, отдельные сло-
ва, известные широкому кругу носителей языка и обычно свя-
занные с конкретным источником, чаще всего — литературным,
отсылки к которому распознаются адресатом речи и понятны
ему (например, басни Крылова, «Горе от ума» Грибоедова, «Ев-
гений Онегин» Пушкина, «Ревизор» Гоголя). Фрагменты пре-
цедентных текстов нередко встречаются в рекламе, карикату-
рах, при пародировании. В современной массовой литературе
130
активно используются заголовки, цитаты, имена и отсылки к
ним (см. интертекстуальность). Например: горе от ума; слон и
моська; мертвые души, есть еще порох в пороховницах; я помню
чудное мгновенье; мы все учились понемногу; кому на Руси жить
хорошо; человек в футляр; как бы чего не вышло; быть или не
быть; укрощение строптивой и т.д. Прецедентный текст может
быть представлен именем персонажа, автором произведения,
именем известного и значимого для культуры лица: Пушкин,
Булгаков, Ильф и Петров, Евгений Онегин, Татьяна Ларина, Чи-
чиков, Моцарт и Сальери, Анна Каренина, Базаров, Остап Бен-
дер, Шариков и др. К прецедентным текстам можно отнести и
события, запечатленные в изобразительном искусстве и свя-
занные с названиями произведений, например картин. «Явле-
ние Христа народу» (А.  Иванов), «Запорожцы пишут письмо
турецкому султану» (И.  Репин). Понимание прецедентных
текстов рассчитано на среднего носителя языка. «В каждой
культуре есть круг текстов, которые “положено” знать, и это
“положено” распространяется на всех более или менее образо-
ванных или хотя бы просто грамотных представителей данной
культуры. Мне трудно представить себе человека русской куль-
туры, который не знает, кто такой Евгений Онегин. Пусть он и
роман не читал, а из оперы слышал две арии. Наконец, пусть
лишь слышал, что есть такая не то песня, не то просто музыка...
Но именно “про Онегина”» (Фрумкина Р. Размышления о «ка-
ноне» // Фрумкина Р. Внутри истории. М., 2002). Уровень чи-
тательского восприятия определяется знанием определенного
количества литературных произведений, ядра отечественной и
мировой литературы и культуры, способностью узнавать хре-
стоматийные тексты по цитатам, именам, отсылкам, намекам.
Трансформированные прецедентные тексты часто использу-
ются в массовой литературе как средство языковой игры (см.).
Например, названия глав романа «Идиот» Ф. Михайлова (см.
ремейк)  — прецедентные тексты, являющиеся важной частью
коллективного современного языкового сознания: «Здрав-
ствуйте, я ваша тетя», «Три девицы», «История девушки
Мэри, которая любила, да не вышла замуж», «Торг здесь не уме-
стен!», «Генерал Иволгин и рядовой Бельдыев», «Добро пожало-
131
вать в высшее общество», «Кто украл бумажник?», «Кто украл
бумажник-2?», «Смерть графини Дюбари» и т.д. Названия глав
напоминают структуру заглавий (см.) массовой литературы,
которые также часто строятся на основе прецедентных текстов
(«Чудовище без красавицы», «Хобби гадкого утенка», «Полет
над гнездом Индюшки» и т.п.).
«Крылатые выражения из Библии, античной литературы,
мировой и русской классической литературы в литературе и
публицистике XXI в. встречаются все реже и реже: источни-
ками цитат становятся устные речевые жанры — кино- и теле-
фильмы, рекламные ролики и эстрадные миниатюры, высту-
пления политиков и футбольных комментаторов, популярные
песни и анекдоты. Современники, конечно, могут лишь пред-
полагать, какие из широко употребительных ныне цитат и
клише останутся в языке, какие перейдут в разряд крылатых
слов, утратив связь с первоисточником, а какие вскоре забу-
дутся и перестанут употребляться» (Шмелева  Е.Я. Русский
анекдот как источник крылатых слов  // Язык и мы. Мы и
язык. М., 2006) .
Авторы массовой литературы обычно эксплуатируют по-
верхностный слой «культурной памяти» современника. Ср.:
«Лучше всего человек запоминает незаконченное дело. А дело, ко-
торое закончено, быстро стирается из памяти. Это в середине
двадцатого века написали. Открыли якобы такую закономер-
ность. А еще в начале девятнадцатого века Александр Сергеевич
Грибоедов написал: “Подписано  — и с плеч долой”. И правильно
написал. О законченном деле что думать? Оно уже сделано.
И весь разговор. А незаконченное все время на память приходит,
грызет человека, покоя ему не дает, сомнения будит» (А.  Ма-
ринина. Имя потерпевшего — Никто); «“Год прошел, как сон пу-
стой” — эти слова из пушкинской сказки то и дело всплывали в
памяти, сопровождая все, что он делал в этот бесконечный год:
готовился к летним изысканиям, потом летом, занимался геоло-
горазведкой» (А. Берсенева. Антистерва).
Нередко в качестве прецедентных текстов, используемых в
массовой литературе, выступают популярные песни, названия
телевизионных передач, тексты рекламы: «Позвонила началь-
132
ница Марина Петровна и сказала холодным, как айсберг в океа-
не, голосом, что ждет ее [Олимпиаду] на работе» (Т. Устинова.
Дом-фантом в приданое).
Заглавия массовой литературы (см.) часто строятся на
основе прецедентных текстов  — пословиц, афоризмов в их ис-
конном или измененном виде, строк из популярных песен,
трансформированных названий литературных произведений,
кинофильмов: «Авторитетами не рождаются», «Убить фут-
болиста», «Не стреляйте в рекламиста», «И один в поле воин»,
«Увидеть Багамы и умереть», «Бой не вечен», «Место под солн-
цем», «Убить, чтобы воскреснуть», «Тропа барса», «Кто на
свете всех быстрее», «Я от мафии ушел», «Ни минуты покоя»,
«У прокурора век не долог», «Место смерти изменить нельзя»,
«Обнесенные “ветром”», «Здравствуйте, я ваша “крыша”»,
«Кошмар на улице Стачек», «Как украсть миллион долларов»,
«Безоружна и очень опасна» и др.

ПРОДАКТПЛЕЙСМЕНТ (англ. product placement  — «раз-


мещение продукта»)  — скрытая реклама продуктов и других
товаров, активно используемая в кинематографе и на телевиде-
нии (см. реклама в массовой литературе).

ПРОТЕИЗМ. Термин отражает своеобразие переходных


эпох  — «мироощущение начального положения вещей; осо-
знание того, что мы живем в самом начале неизвестной циви-
лизации, что мы притронулись к неведомым источникам силы,
энергии, знания, которые могут в конечном счете наc уни-
чтожить. <...> Протеизм  — это осознание своей младенческой
новизны, незрелости, инфантильности, далеко отодвинутой от
будущего, от развитых форм того же явления. Протеизм как гу-
манитарная методология составляет альтернативу постструкту-
рализму и другим «пост», изучает возникающие, еще не оформ-
ленные явления в зачаточной форме их развития» (Эпштейн М.
Знак пробела: о будущем гуманитарных наук. М., 2004. С. 831).
Переходные эпохи характеризуются многослойностью исто-
рического бытия, культурной неопределенностью, поисками
художественного идеала, изменением диапазона культурно-
133
исторических смыслов, имеют свой особый язык. Характер
литературы переходного периода отличается специфическим
сосуществованием и взаимопроникновением различных худо-
жественных принципов.
В конце ХIХ — начале ХХ в. возникло предчувствие, а затем
и четкое осознание единства европейской культуры. Массовая
литература представляет собой достаточно космополитичное
явление, связанное с активным использованием универсальных
стереотипов.

ПСЕВДОНИМ. Вымышленное имя автора. Псевдонимы


очень часто используются в массовой литературе. Едва ли
не каждое пятое издание, появляющееся в последние годы
на российском книжном рынке, подписано псевдонимом.
У писателей XIX  — начала XX в. имелось немало резонов
скрываться за вымышленными именами. Таковыми могли
быть, в частности, статусно-ролевые мотивы, побудившие
чиновника особых поручений министерства внутренних
дел Павла Мельникова подписывать романы «Андреем
Печерским»; цензурно-политические моменты, заставившие
Николая Огарева превратиться в «Р.Ч.»; прагматические
соображения, добавившие Николаю Лескову вторую фамилию
Корельский, чтобы отличаться от автора «Соборян» и
«Левши»; желание поиграть с читателем, сподвигнувшее
Некрасова выступить «литературной биржи маклером
Назаром Вымочкиным»; стремление к выразительности и
запоминаемости, преобразившее обыкновенную Елизавету
Дмитриеву в загадочную Черубину де Габриак; потребность в
творческой самоидентификации, сделавшая Игоря Лотарева
Игорем Северяниным; обозначение гражданской позиции,
явившее Демьяна Бедного вместо Ефима Придворова (см.
об этом: Щербинина  Ю. Нимбы псевдонимов  // Знамя.
2013. №  1). В начале наступившего века мотивация выбора
псевдонимов пишущими людьми претерпевает качественные
трансформации. Во многом это связано с тотальной
виртуализацией культуры и проецированием анонимности
интернет-общения в реальность. Тяга к псевдонимам не
134
в последнюю очередь связана и с актуальной тенденцией
превращения популярных писательских имен в книжные
бренды, по аналогии с раскрученными названиями торговых
марок. Литературный псевдоним используется для создания
автономного и герметичного художественного пространства.
Вымышленный образ становится генератором иного типа
художественного высказывания  — с другими интонациями,
стилистикой, образной системой, языковой подачей. Устами
придуманного персонажа писатель проговаривает то, что
никогда, возможно, не сказал бы от собственного лица. Ю. Щер-
бинина вводит интересные типовые модели литературных
псевдонимов  — «имиджевая», «функциональная» и «проек­­
тивная». «Имиджевая» модель предполагает сотворение пи­са­-
тельской легенды и автомифологии. Выдуманное имя
уподобляется нимбу, ореолу, который возникает при любом
медийном упоминании автора и становится технологией его
публичного самопредъявления и самопозиционирования.
Автор обретает черты литературного персонажа, чья судьба
выстраивается по драматургическим законам, подчиняется
принципам художественности. Самые известные примеры  —
фамилия Эдуарда Лимонова и имя Захара Прилепина.
«Функциональная» модель заявляет псевдоним как некий
формат творческого самовыражения, а его носителя  — как
своеобразного функционера от литературы. Вымышленное
имя позволяет разделить сферы деятельности пишущего:
собственно сочинительство и, например, наука, журналистика,
преподавание, издательское дело, литературная критика.
Характерные примеры  — Борис Акунин (Григорий Чхар­ти­
швили), Рустам Кац (Роман Арбитман), Андрей Тургенев
(Вя­чеслав Курицын), Шиш Брянский (Кирилл Решетников)
и др. «Проективная» модель делает псевдоним публичной
проекцией какого-то периферического, маргинального или
пограничного элемента авторского «Я», который изначально
скрыт от читателя и, возможно, даже не всегда доступен
полному осознанию самим сочинителем. Здесь вымышленное
имя  — персонифицированный выразитель потаенных идей и
неафишированных позиций писателя, а излюбленный прием —
135
всесторонне продуманная мистификация с использованием
литературной маски (Щербинина  Ю. Нимбы псевдонимов  //
Знамя. 2013. № 1).
Как правило, псевдоним не раскрывается, но в ряде
случаев со временем обнародуется в рецензиях и интервью
авторов или издателей, а иногда и на обложке книги:
литературный критик Т. Сотникова пишет любовные романы
под псевдонимом А.  Берсенева, специалист в области
паралитературы, критик Р. Арбитман представляет успешный
литературный проект (см.) под псевдонимом «Лев Гурский»,
филолог-японист Г.  Чхартишвили реализует проекты
«Борис Акунин», «Анна Борисова», «Анатолий Брусникин»
популярная автор детективов Т.  Гармаш-Роффе раньше по
требованию издательства скрывала свою звучную фамилию
под тривиальным псевдонимом «Татьяна Светлова» и т.д.
Для псевдонимов в массовой литературе характерна стерео-
типность. Чаще всего это антропонимы, производные от имени
(Алешина, Степанова, Яковлева, Васина, Серегин и др.). В мин-
ской серии «Черный квадрат» в качестве псевдонимов для
авторов серии выступали имена генералов царской армии  —
Брусилов, Корнилов, Краснов. Авторы бандитских боевиков
публикуются под псевдонимами, ассоциирующимися с назва-
ниями группировок: Братья Питерские, Таганцев, Солнцев,
Таранов и др. Псевдоним становится не только литературным
именем, торговым знаком, но и заметным сигналом для адреса-
та.
Псевдоним нередко является важной приметой издатель-
ских проектов и серий (см.). Например, «Лев Николаев», «Фе-
дор Михайлов», «Иван Сергеев» являются игровой этикеткой
произведений, написанных в жанре ремейка (см.). Псевдони-
мы, по форме напоминающие имя автора бестселлера (см.), ис-
пользуются при создании симулякров (см.): Оксана Неробски,
Недарий Донцов, А. Бакунин и др.
Надевая маску псевдонима, аноним утверждает незначи-
мость своего имени. «Писатель должен совпасть с коллек-
тивным бессознательным общества. Писатель стремительно

136
анонимизируется. “Иванов”, “Петров”, “Сидоров”, стоя-
щие на обложке, ничего не значат, в равной степени их мог
бы заменить какой-нибудь номер, подобный тому, что стоит
на постельном белье, сдаваемом в прачечную. Важен не со-
беседник  — со всеми особенностями его речи, его мимики,
внутреннего мира, — а тема разговора. Вернее, не тема даже,
а форма»,  — с грустной иронией отмечает современный пи-
сатель (Курчаткин А. Хочу, чтоб не больно, хочу, чтоб краси-
во // Литературная газета. 1999. № 41). Особенности воспри-
ятия массовой литературы определяются тем, что известное
имя часто интересует читателя (и издателя) лишь как гаран-
тия предлагаемого товара, поэтому издательства иногда со-
храняют за собой право выпускать рукописи разных авторов
под общим псевдонимом. В. Новиков отмечает, что «псевдо-
ним работает тогда, когда создается Большая Псевдолитера-
тура, с могучей творческой и информационной поддержкой,
с участием Больших денег. Здесь псевдоним — уже не столько
литературное имя, сколько фабричная марка, торговый знак
вроде “Дирола” (выделено нами.  — В.Ч., М.Ч.). На существо-
вание “всегда” он при этом не рассчитан и в любой момент
по коммерческим резонам может быть заменен на другой»
(Новиков В. Деноминация: литераторы в плену безымянного
времени // Знамя. 1998. № 7). Псевдоним как элемент твор-
чества и игры в отличие от подлинного имени включается в
эстетическую систему, а применительно к массовой литера-
туре — еще и в коммерческую, нередко он диктует стиль про-
изведения. Так, М. Март, автор детективов «Оставь ее небу»,
«Мертвецы не тоскуют по золоту» и др., работал под псевдо-
нимом Майкл Утгер. Его стиль сформировался под влиянием
Р.  Чандлера и Д.  Хэммета. Действие всех 14 романов, напи-
санных под этим псевдонимом, происходило в Америке, чи-
татели были абсолютно уверены в том, что перед ними книга
американского автора. Решив писать о России, автор меняет
псевдоним, признавшись в интервью: «Когда я стал писать о
России, поменялся язык, стиль, подход к материалу» (Книж-
ное обозрение. 2001. № 9).

137
р
РЕКЛАМА В МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (см. про­
дактплейсмент). Реклама стала одним из наиболее значимых
факторов повседневности, она играет особую роль в репре-
зентации реальности и в выстраивании системы символиче-
ских ценностей, социальных, моральных, культурных. Клас-
сический пример продактплейсмента  — фильмы о Джеймсе
Бонде. Этот суперпопулярный шпион прославил множество
товаров и брендов: вермут Martini, водку Finlandia, радиотеле-
фон марки Ericsson, авиакомпанию British Airways, снегоходы
SkiDoo, электронику Philips, часы Omega, дорожные аксессуа-
ры Samsonite, автомобиль Aston Martin.
В повседневность реклама вошла как необыденный,
праздничный и игровой компонент. Рекламу с массовой
культурой связывают «глубинные содержания коллективного
бессознательного, мифологические образы, архетипы, которые,
сохраняя свое традиционное содержание, способны принимать
современную форму, воплощенную в элементах моды, стиля,
престижа» (Семаан  Н.В. Культура  — массовая культура  —
реклама // Журналистика. 1998. № 1. С. 43).
В литературе, даже в западной книжной индустрии, реклама
пока менее распространена. В.  Пелевин в одном из интервью
отметил: «Я допускаю, что скоро рекламу будут размещать в
романах, и если герои будут пить шампанское определенного
сорта, то на это будут существовать расценки» (Московский
комсомолец. 2000. № 16).
Одним из первых примеров книжного продактплейсмента в
России можно считать роман Д.  Донцовой «Филе из золотого
петушка» (2004), в котором есть сюжет о замороженных
куриных полуфабрикатах «Золотой петушок», включенный
в рекламную кампанию производителя. Сегодня услуга
продактплейсмента в литературных произведениях достаточно
разработана: для рекламодателей существуют прайс-листы,
определенные типы размещения рекламы: упоминание
продукта, сюжет на основе продукта, изображение продукта
138
на обложке, изображение логотипа на обложке, использование
продукта в названии книги, сериал  — разнесенные по
нескольким литературным произведениям одного автора
сюжеты о продукте/услуге, имеющие общую эмоциональную
окраску; персонаж, который четко ассоциируется с продуктом.
В 2005 г. целый ряд авторов издательства «Эксмо» (Т. Усти-
нова, А. Маринина, Д. Донцова и др.) стали активно рекламиро-
вать макаронные изделия «Макфа». Ср.: «Маша задумчиво на-
сыпала в кипящую воду макароны. Она любила “Макфу”, и дети
любили, но за разное. Маша любила потому, что она готовится
быстро и от нее не толстеешь — инструкция на пакетике была
прочитана десять раз и практически выучена наизусть!.. Там
говорилось, что эта самая “Макфа” сделана из “твердых сор­
тов пшеницы” и есть ее можно сколько угодно. Дети любили ее
за картинки не пакетах  — мельница, поле и еще что-то такое
летнее и приятное, и еще за то, что варить ее очень просто»
(Т.  Устинова. Саквояж со светлым будущим). Если специаль-
ный договор издательства с товаропроизводителем не заклю-
чен, то, чтобы избежать обвинений в рекламе, авторы зачастую
меняют буквы или создают синонимичное, ассоциативно близ-
кое, узнаваемое название. Этот прием активно использует автор
иронических детективов Наталья Александрова: «Я утешила
себя тем, что “Отличная кружка” (имеется в виду сеть петер-
бургских кафе “Идеальная чашка” — В.Ч., М.Ч.) хотя и модное
заведение, но достаточно демократичное, и посещающие “круж-
ку” студенты зачастую одеваются и выглядят, как настоящие
оборванцы» (Н. Александрова. Жадина-говядина, соленый огу-
рец).
Симптоматична телевизионная реклама издательства АСТ,
представляющая романы О. Андреева из серии «В России
и о России»: «Вокзал», «Толкучка», «Отель», «Казино»,
«Телевидение». В этих названиях практически намечен
маршрут нового героя массовой литературы.
Для героя романа П.  Дашковой «Вечная ночь» ре­кла­
ма является воплощением зла современного мира, пред­став­
ля­ющегося ему «переливчатым разноцветным чудовищем,
гигантским спрутом с круглым циклопическим глазом и мно­
139
жеством пухлых влажных ртов, похожих на присоски кальмара.
Рты шевелятся, орут и шепчут разными голосами: купи! Купи!
Отдай свои денежки, скорее, сию минуту» (П. Дашкова. Вечная
ночь). В то же время через рекламные образцы, адаптированные
к сюжетам массовой литературы, происходит процесс при­
общения к традициям цивилизованного существования, к
кол­лективному социальному опыту, к ценностям семейной
жизни. Так, романы Д. Донцовой утверждают место рекламы
в повседневной жизни. Герои Донцовой на себе испытали
конфликт рекламы и реальности, когда разрекламированные
товары оказались невкусными и некачественными: «Один раз,
задавленный рекламой, я таки купил пакетик “Горячая кружка”.
Большей гадости в жизни не пробовал. В слишком соленой воде
плавало две вермишелины, колечко репчатого лука и пара
кубиков моркови. Вкус достигался ароматизаторами. Но меня
не привлекает вся таблица Менделеева в одной кружке, даже
в горячем виде и под названием суп» (Д.  Донцова. Бриллиант
мутной воды). Так размышляет герой Иван Подушкин, по его
словам, «раздавленный рекламой». В следующий раз он пытается
съесть кашу «Быстров»: «Не далее как сегодня я пытался съесть
на завтрак гречневую кашу из пакета с названием “Быстров”.
Честно говоря, каша была невкусной и совсем непохожей на
ядрицу, сваренную по правилам кулинарной науки, несмотря
на все рекламные обещания производителя, в моей тарелке
оказалась грязно-серая масса, правда, с запахом гречки, о
вкусе которой лучше умолчать» (Д.  Донцова. Бриллиант
мутной воды). Примечательно, что в романе практически
пересказываются рекламные ролики. Ср.: «Напиток по вкусу
оказался отвратительным. Я посмотрела на пакетик  —
“Маккофе”. Тот самый, столь широко разрекламированный
по телевизору. Впрочем, мне никогда не нравился идиотский
ролик. Сначала стая негров бежит за перепуганной коровой,
потом стая коров гонится за жилистым африканцем. Иногда
посередине “фильма” показывают картинно трясущегося
коренного жителя Замбии, на кудрявую голову которого падают
хлопья ваты, якобы изображающие снег из сахара. И даже
мне запал в голову слоган  — “В норме сливки, сахар, кофе, вот
140
гармония “Маккофе”. Так что свою роль реклама выполнила.
Руки же схватили сейчас у кассы именно этот пакетик, хотя
рядом лежали “Якобс” и “Чибо”» (Д.  Донцова. Букет прекрас­
ных дам).
Объекты рекламирования могут быть различными: полити-
ческая идея, страховая услуга, налоговая льгота, образ жизни, и
военная техника. В связи с этим массовая литература становит-
ся удобным средством для различных социокультурных и идео-
логических манипуляций.

РЕМЕЙК (РИМЕЙК) (англ. remake  — «переделка»). Раз-


новидность вторичного текста (см.), представляющая собой со-
временную переработку классического текста или популярного
текста, относящегося к другой эпохе. Жанр возник в западном
кинематографе, а с 1990-х годов стал актуальным не только в
российском кино, но и в отечественной литературе. Ремейк,
как правило, не пародирует классическое произведение и не
цитирует его, а наполняет новым, актуальным содержанием,
при этом обязательной остается оглядка на классический об-
разец: повторяются его основные сюжетные ходы, практиче-
ски не изменяются типы характеров, а иногда и имена героев,
но иными становятся доминантные символы времени. Задача
ремейка — проявить, дописать (или переписать) оригинальный
текст, который по ряду причин сохраняет свою актуальность и
востребованность в новой культурной ситуации, но в то же вре-
мя нуждается в содержательной ревизии. Писатели-классики,
по словам Д.С. Мережковского, вечные спутники человечества,
не раз становились объектом пародирования. «Каждая эпоха
по-своему переакцентирует произведения ближайшего про-
шлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в
сущности, непрерывный процесс их социально-идеологической
переакцентуации» (Бахтин М. Роман воспитания и его зна-
чение в истории реализма  // Бахтин М. Эстетика словесного
творчества. М., 1979. С. 331). Современная художественная ли-
тература, говоря о сугубо актуальных событиях, часто измеряет
их той мерой, которая задана литературой прошлого. В  прозе
1990-х годов появился целый ряд произведений, отсылающих к
141
классическим образцам: «Накануне накануне» Е. Попова, «Кав-
казский пленный» и «Андеграунд, или герой нашего времени»
В.  Маканина, «Новое под солнцем» В.  Чайковской, «Послед-
ний коммунист» В. Золотухи и др. Примером ремейка, прибли-
женного к современным постмодернистским текстам, можно
считать роман С. Обломова «Медный Кувшин Старика Хотта-
быча». Один из персонажей книги, писатель, получает задание
от издательства создать ремейк: «Писатель Лагин, автор Хот-
табыча, в свое время прочел перевод английской книги “Медный
Кувшин” Энстея. В ней джинна находит лондонский архитек-
тор. Еще в начале века. И Лагин решил переделать ее под комму-
низм. Тоже давно, аж в тридцать пятом году. Только там, в Ан-
глии, джинн злой и умный, а в “Хоттабыче” добрый, но глупый.
И есть еще много разных отличий — но канва и многие события
сохранены. И теперь этот Захаров заказал мне ремейк “Медно-
го Кувшина”, который одновременно и римейк “Старика Хот-
табыча” для нашего посткоммунизма. <...>. Лагинского Вольку,
пионера, и энстеевского Горация Вентимора, архитектора, при-
шлось заменить на хакера».
В ремейке неизбежно упрощение классического текста, его
сокращение, изменение формальных примет хронотопа (ха-
рактеристик времени и места). Распространение ремейка, не-
сомненно, является ответом на запросы определенной части
читателей. На открытии 55-й Франкфуртской книжной яр-
марки в октябре 2003 г. В. Маканин, рассуждая о путях раз-
вития современного русского романа, высказал следующую
мысль: «С тихим ужасом я жду роман-рифму ко всем героям
тех былых времен, ко всем нашим отдыхающим  — к Онеги-
ным, Обломовым и Болконским. А ведь роман непременно
появится. Пошлый роман со скоробогатым героем  — зато без
комплексов. И вот уже на самых первых страницах молодой
рок-музыкант (и немножко оболтус) Женя Онегин знакомо
поедет к умирающему дяде... А почему нет?.. Роман-рифма —
всегда сколько-то роман-пародия» (Маканин В. Речь на от-
крытии 55-й Франкфуртской книжной ярмарки  // Новый
мир. 2004. № 1).
142
Издатель И.  Захаров в интервью журналисту «Огонька»
прокомментировал первый роман серии (см.) «Идиот», пред-
ставляющей ремейки русской классики, так: «Современный
текст. Из Америки возвращается русский юноша. Знакомится с
“братком”, потом с фотомоделью, потом с банкиром. И оказы-
вается погружен в гущу страстей: деньги, любовь, жалость, кри-
минал, безумство. Такой триллер с элементами мелодрамы. Или
мелодрама с элементами триллера. Если кто-то в этом угадает
что-то знакомое, Захарова не касается. <...> Если люди про-
читают моего “Идиота”, может, они вернутся к Достоевскому.
Я  вытаскиваю всем известные книжки из библиотек, из музеев
на улицу. Да, при этом книжки пачкаются. Но я же не запрещаю
тебе ходить в музеи. Я думаю, что тексты не должны требовать
от человека усилий к их употреблению» (Огонек. 4.12.2000).
«Классика оказывается “всеобщим коммуникационным ко-
дом” в литературе, универсальным языком, внятным людям
разных эпох. А ремейк — верный раб классики — пусть неволь-
но, но подставляет спину, чтобы она шагнула через него в буду-
щее. Сам же он остается в своей коротенькой эпохе, забытый и
заброшенный, интересный только историкам и социологам ли-
тературы» (Загидуллина М. Ремейки, или Экспансия классики.
Ремейк как форма исторической реинтерпретации // Новое ли-
тературное обозрение. 2004. № 69).

РЕЧЕВАЯ АГРЕССИЯ В МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.


Способы вербализации в текстах массовой литературы (пре-
жде всего, в жанрах детектива, боевика, триллера) концептов
«агрессия», «насилие», «убийство» и др. (см. концептосфера
массовой литературы), формы воплощения языкового наси-
лия, деструктивного речевого поведения. В текстах массовой
литературы особую значимость приобретают оценочные лек-
сические единицы, отражающие состояние социального и нрав-
ственного неблагополучия в обществе.
Обилие негативно окрашенной лексики создает эмоцио-
нальный и эстетический фон многих текстов. Можно выде-
лить совокупность лексических средств, традиционно исполь-
зуемых для актуализации концептуального поля «агрессия»:
143
лексемы, семантически связанные в общественном созна-
нии с агрессивными действиями (страх, кровь, террорист,
киллер, убийство и т.п.); обсценная (бранная, нецензурная)
лексика, инвективы (оскорбления); лексика, отражающая
межэтническую нетерпимость. Субстандартная лексика,
тюремно-воровской жаргон, «русская феня» становятся не
только компонентами текста многих произведений массовой
литературы, но и составляющими многих заглавий (см.), сразу
определяя то языковое и ментальное пространство, в которое
авторы приглашают читателя: «Привет, уркаганы», «Бомба
для братвы», «Прощай, пахан», «Маслины для пахана», «Лох и
бандиты», «Путана: кукла для утех», «Королева отморозков»,
«Отморозки бьют первыми», «Мочилово», «Люберецкие качал-
ки, рэкет, крыши», «Фраер вору не товарищ», «Дикий фраер»,
«Менты», «Мент обреченный», «Мент», «Мент в законе», «На
дело со своим ментом», «Подруга мента», «Сыскарь», «Ката-
ла», «Последний трюк каталы», «Кидала», «Кодла», «Дембель
против воров», «Заказуха», «Баксы не пахнут», «Большие баб-
ки», «Леди стерва», «Хабалка», «Разборка», «Заказуха», «Раз-
борки авторитетов», «Заговор фраеров», «Воровской общак»,
«За базар ответим» и­ др.
Интенсивное снижение речи, повсеместная актуализация
молодежного и криминального жаргонов обнаруживаются не
только в персонажной, но и в авторской сфере. Отчетлива от-
раженная во многих текстах ориентация лексикона носителя
языка в сторону негативного полюса.

РЕЧЕВАЯ МАСКА. Смена речевой манеры рассказчика


или персонажа для имитации принадлежности к той или
иной социальной группе, к тому или иному времени.
Создание речевой маски связано с приемом стилизации (см.).
Использование речевых масок соотносится с игровым началом,
характерным для массовой литературы. А. Генис отметил, что
концу ХХ в. свойственна инфантильность: «Наш век впадает в
детство. Сейчас он наклеил себе чужие усы и играет во взрослое
надежное, основательное и добропорядочное XIX столетие»
(Генис А. Иван Петрович умер. М.: Новое литературное
144
обозрение, 1999. С. 28). Игра с речевыми масками, с разными
семантическими регистрами слов ярко представлена в романе
Б.  Акунина «Алтын-толобас. Приключения магистра». Сюжет
романа распределяется равномерно в двух временных и
пространственных сферах: главы, посвященные Николасу
Фандорину, чередуются с главами о его прародителе
Корнелиусе фон Дорне. Два иностранца приезжают в Россию,
но в разное время. Приключения бравого Корнелиуса фон
Дорна разворачиваются в конце ХVII в., в эпоху царя Алексея
Михайловича. Выросший в Соединенном Королевстве внук
Эраста Петровича; магистр истории Николас Фандорин
прибывает в Россию конца ХХ в. для исследования
собственного, затерянного в глубине веков рода. Достоверность
временных перемещений обеспечивается стилизацией речевого
поведения персонажей и сменой речевой манеры рассказчика.
Ср.: «В кейсе, что сейчас покоился под сиденьем спального вагона,
лежало все необходимое: солидная рекомендация от Королевского
исторического общества, ноутбук со спутниковым телефоном,
ручным сканером и новейшей, только что разработанной
программой расшифровки старинных рукописей, заветная
половинка духовной с сертификатом, страховка, обратный
билет с открытой датой (не на поезд, на самолет)». «Купцы
были люди степенные, всякое повидавшие и ко всему привычные.
От жадных русских губернаторов и магистратов откупались
мелкой мздой, лишнего не платили, а опасные леса и пустоши,
где poshaliwali (это слово означало «немного разбойничали»),
объезжали стороной». Книга Б. Акунина «Нефритовые
четки», представляющая собой сборник новелл, открывается
посвящением десяти выдающимся авторам, работавшим в
детективном жанре и ставшим прототипами речевых масок
автора, представленных в каждой новелле.

РЕЧЕВОЙ ПОРТРЕТ В МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. От-


ражение с помощью различных языковых средств особенностей
речевого поведения персонажа, времени и места его бытования,
социальных характеристик, возраста, образования и т.п. Рече-
вой портрет автора или персонажа может выступать в качестве
145
речевой маски (см.). Для создания речевого портрета нередко
используется прием стилизации (см.).
Характеризуя речевое поведение современника, проявляю-
щееся в многообразии создаваемых текстов, Н.Д.  Бурвикова и
В.Г.  Костомаров отмечают: «Современная полифония индиви-
дуального разнообразия, формируемая на дистанции: от ли-
берализации языка к его карнавализации  — характеризуется
символикой, снятием запретов, безрассудством, шалостями,
чудачествами, всеобщим пародированием, одновременным
утверждением нового и отрицанием старого, смешением сти-
лей, самоутверждением личности, выросшей в мире традици-
онных ценностей» (Бурвикова  Н.Д., Костомаров  В.Г. Особен-
ности понимания современного русского текста  // Русистика:
лингвистическая парадигма конца ХХ века. СПб., 1998. С. 23).
Эта характеристика современной речи в полной мере под-
тверждается при обращении к прозе рубежа XX—XXI  вв., в
частности к произведениям массовой литературы. «Современ-
ная проза (в поэзии дело обстоит иначе) отказывается от зна-
чительной части прежних представлений о литературе и лите-
ратурности, от того, что было литературно-авторитетным. Это
связано и с тем, что отворились ворота массовой культуре, и с
ролью СМИ и Интернета в жизни общества, с влиянием уст-
ного слова (не только звучащего на улице <...>, а ежедневно
обращенного к нам в повелительной интонации шоуменов и
телеведущих с телеэкрана  — монополиста влияния), и, конеч-
но, с чем-то внутри самой литературы, с ее самостоятельной
жизнью» (Чудакова  М.О. Избранные работы. Т. 1. Литература
советского прошлого. М., 2001. С. 11). Средства массовой ин-
формации, в первую очередь телевидение, стали теми мощны-
ми каналами, через которые идет массированное вторжение
разговорной стихии, в том числе и субстандарта, в лексикон со-
временной языковой личности. Насыщенность текста ненорма-
тивными языковыми единицами, является заметной приметой
фамильярно-разговорного типа речи, ярким показателем низ-
кого уровня речевой культуры. Ср.:
— Геннадий Николаевич тоже три недели в том году отле-
жал у вас там, в Кремлевке. Ему на желчный пузырь операцию
146
делали. Хорошие врачи,  — одобрительно отозвалась Фаина
Ивановна.  — Если другой раз придется ложиться, лучше уж в
Кремлевку, Геннадий Николаевич устроит  — как членов семьи...
(Л. Улицкая. Искренне ваш Шурик).
Коллективный речевой портрет современника, представ-
ленный на страницах массовой литературы, свидетельствует об
изменениях в современной речи, о круге чтения «массового че­
ловека» (см.), об обеднении определенных фрагментов словаря
и о тенденциях развития языка вообще. Пренебрежение всеми
возможными запретами, обращение к ранее табуированным те-
мам связано с массированным вторжением разговорной стихии
в текстовое пространство, с активным использованием ненор-
мативной лексики.Ср.: «— Ну вот что,  — Люсинда Окорокова
вдруг вскочила с места, кинулась к милицейскому и уперла руки в
боки. — Будешь тут орать, так я тебя живо к порядку призову!
Ты че, решил, что если тута с тобой интеллихентно базарят,
так тебе все можно, да? — Она так и сказала «интеллихентно»
и еще губы скривила презрительно.  — Я те щас покажу базар!
Щас тута в одну минуту весь ОМОН с Выхинского рынка бу-
дет, мало не покажется! Если те че надо, спрашивай, как чело-
век культурный, а если ниче не надо, то и выметайся отсюдова
и не приходи, пока не придумаешь, че спросить! Понял, нет?»
(Т. Устинова. Дом-фантом в приданое).
Жаргонная лексика стала заметной составляющей боль-
шинства произведений массовой литературы. Новые модные
заимствования, устойчивые сочетания новейшего происхожде-
ния представлены в современной прозе как в персонажной сфе-
ре, так в авторской речи. «Для низовой массовой литературы
язык не является эстетическим объектом, материалом для об-
работки. Она стремится к натуралистическому, но образному
воплощению языкового быта» (Быков Л.П., Купина Н.А. Линг-
вистический натурализм текстов массовой литературы как про-
блема ортологии  // Русский язык сегодня. 2006. Вып. 4. Про-
блемы языковой нормы. С. 104).
Современная проза становится пространством пересечения
разнообразных цитаций (см. интертекстуальность массовой
литературы). Круг используемых прецедентных текстов (см.)
147
дает выразительную характеристику речевого портрета персо-
нажа или автора.

РИЗОМА. Нагромождение в тексте разнородных, разности-


левых текстовых фрагментов, цитатное совмещение несовме-
стимого, нелинейный способ организации текстового простран-
ства. Например, этот прием является важнейшей особенностью
текста романа Т. Толстой «Кысь», который критик А. Латынина
характеризует как «мастерски смешанный коктейль из анти­
утопии, сатиры, пародийно переосмысленных штампов науч-
ной фантастики, сдобренный языковой игрой и щедро приправ-
ленный фирменной толстовской мизантропией». «Сказовая
манера, в которой написан роман, дает возможность сталкивать
разные языковые пласты, несоединимые понятия, играть ими —
и вот эта-то игра и составляет главную прелесть текста» (Латы-
нина А. А вот вам ваш духовный ренессанс // L-критика: еже-
годник Академии русской современной словесности. М., 2001.
Вып. 2. С. 137—139).

РОЗОВАЯ БЕЛЛЕТРИСТИКА, РОЗОВЫЙ РОМАН (см.


любовный роман).

РОМАН-КИНО. Новый экспериментальный жанр,


соединяющий литературный текст, по форме напоминающий
киносценарий, с видеорядом, представленным иллюстрациями
с подписями. Б.  Акунин прокомментировал возникновение
нового жанра так: «Роман-кино  — это жанр, который я
придумал сам, в порядке эксперимента. Мне захотелось
написать текст, который сам по себе будет этаким виртуальным
кино. Когда ты читаешь, то видишь остросюжетное
повествование, которое написано картинками, причем
картинками из немого кинематографа, что очень важно
для стилистики. Действие серии происходит в годы первой
мировой войны, это шпионская история. Одна линия  —
немецкого супершпиона, другая  — русского контрразведчика,
который начинает как желторотый птенец и постепенно
становится серьезным профессионалом. Важно то, что все
148
10 повестей созданы на основе киносценариев, написанных
для фильма. Здесь первоначально были не слова, а картинки.
Это до некоторой степени обедняет текст, так как отсекает
все, что не может появиться на экране, стилистические игры,
какие-то литературные и культурные ассоциации и аллюзии.
В то же время появляются дополнительные возможности.
Например, очень большое значение обретает иллюстративный
ряд. Два замечательных художника Игорь Сакуров и Денис
Гордеев выступают здесь в качестве “операторов”. Они рисуют
кадры еще неснятого фильма. Иллюстраций в книге очень
много, человек читает и видит все происходящее. Кроме того,
я задаю определенный музыкальный ряд, отводя себе в этой
истории роль тапера, который смотрит на экран, лупит по
клавишам, играя различные мелодии, иногда они ложатся
на происходящее полностью, иногда идут несколько вразрез,
что создает очень интересный двойной эффект» (Тапер
большой литературы. Интервью с Б. Акуниным  // www.ozon.
ru). Представляют роман-кино серия Б.  Акунина «Смерть на
брудершафт» («Младенец и черт», «Мука разбитого сердца»,
«Летающий слон», «Дети Луны», «Странный человек», «Гром
победы, раздавайся!», «Мария» и др.).

с
СЕЛЕБРИТИ (celebrity от лат. celebrare — «восхвалять, от-
мечать, прославлять, упоминать»). Знаменитость  — как одна
из составляющих современной массовой культуры. Слово ста-
ло активно использоваться в последие годы в журналистике и
литературной критике для номинации известных, часто упоми-
наемых людей. Американский историк и культуролог Д.  Бур-
стин пишет: «Селебрити — это люди, знаменитые тем, что они
знамениты... Ходячие псевдособытия». «Celebrity  — одна из
главных опор современной массовой культуры, ее стержень, в
некотором смысле топливо для ее коммерческого двигателя.
“Общественное внимание”, “всенародная слава”, “всеобщая по-
пулярность” неразрывно связаны со статусом “celebrity”. В этих
149
обстоятельствах старое и романтическое понятие “властитель
дум” применительно к деятелям искусства и даже науки все
чаще поглощается понятием celebrity. На том уровне популяр-
ности, на котором находятся celebrities, а это максимальный
уровень и максимальный охват, происходит практически пол-
ное растворение смыслов и различий. <...> Человек, находя-
щийся в ранге celebrity, может легко менять сферу деятельно-
сти. Коль скоро он celebrity, то публике становится интересно
все, что бы он ни делал. На этом стоят все самые популярные
шоу последнего времени, где знаменитости упражняются в тех
же танцах, пении, катании на коньках, клоунаде, акробатике и
прочем. Позитивный посыл здесь таков: каждый имеет не один,
а много талантов» (Богуславская  О. Селебритиз и поклонни-
ки  // Знамя. 2011. №  3). Для внутрилитературной ситуации
показательным стало появление журнала «Сноб», который за-
крепляет за своими авторами статус модных писателей. Для
писателей «Сноб»  — это, кроме прочего, приглашение в мир
celebrities. Разного рода фотосессии — обязательная составляю-
щая культа celebrities. Писательница и критик А. Ганиева, сама
активно выстраивающая свой визуальный обик в СМИ, пишет:
«То, что писатель становится зверем публичным — не раз заме-
чено. Впору говорить о постепенном подчинении писательской
модели поведения (индивидуализм, самоуглубленность) жест-
ким законам массмедиа (информативность, экстравертность,
массовость). Писатель из стана авгуров попадает в категорию
таких же “селебрити”, как актеры, певцы, светские тусовщики
с соответствующим набором must-have: собственный стиль (не
речевой, разумеется), востребованность в массах и желатель-
но  — жизненная концепция, этакая “лайт”-версия мировоз-
зрения. У такого рода публичности есть серьезная опасность:
почти полная редукция творческой деятельности при сохране-
нии светского статуса» (Ганиева А. Хрестоматийный глянец //
Октябрь. 2010. № 8).

СЕРИЙНОСТЬ МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. Автор


массовой литературы, если он хочет быть востребованным
на книжном рынке, практически «обречен» на серийность  —
150
важную особенность массовой литературы, связанную с
социально-психологическими особенностями бытования ее
жанров. «Каждый проект множественен, он состоит из раз-
личных структур-элементов, встроенных в определенную по-
следовательность  — серию перформативных деклараций,
поддерживающих, повторяющих, резюмирующих или «рас-
слаивающих» одна другую, питающихся зеркальными от-
ражениями. Серия  — это не только совокупность тиражных
копий-идентичностей, это, скорее, сквозная линия, на кото-
рую нанизан разно­образный по своим и “конститутивным”, и
“струк­турно-феноменологическим” параметрам материал» (Со-
колов  Е.Г. Аналитика масскульта. СПб., 2001. С. 67). Наличие
серийного героя (следователя, сыщика, писателя-детективщика
или даже преступника), с одной стороны, привлекает читате-
ля (который воспринимает героя как своего старого знакомо-
го), с другой  — снижает качество литературы (повторяемость
приемов, изнашиваемость постоянных персонажей). Продавцы
книжных магазинов обращают внимание, что нередко читатель
просит не произведение какого-либо автора, а называет серию.
Этот принцип наглядно отражен и в заглавиях: Л.  Гурский.
Спасти президента. Убить президента; Ч. Абдуллаев. Совесть
негодяев. Кредо негодяев. Закон негодяев; А. Воронин. Лабиринт
для Слепого. Мишень для Слепого. Слепой стреляет без промаха;
А.  Золотько. Под позолотой  — кровь. Под кровью  — грязь. Под
грязью — пустота; И. Львова. Стелла искушает судьбу. Стелла
делает выбор. Стелла обманывает смерть; Н. Корнилова. Пан-
тера: ярость и страсть. Пантера: черная молния. Пантера: за
миг до удара. «Современные книжные серии  — те же семечки.
Рынок беллетристики в современной России держится на трех
китах: хитрости издающих, жадности издаваемых и безволии
потребляющих. Массовая литература, будучи протезом жизни
либо лекарством от жизни (зависит от жанра), равно следует
принципу повторяемости ad infinitum. Идеальная жвачка — та,
которую можно жевать всю жизнь, не выплевывая» (Гурский Л.
Проклятье Сиквела  // Книжное обозрение. 15 января 2001).
Так, например, издатель И. Захаров, первым начавший издавать
Б. Акунина, в 2004 г. создает новый проект, выпустив «фемини-
151
зированную версию» детективов Б.  Акунина  — роман Елены
Афанасьевой «Ne-bud-duroi.ru».
Перераспределение культурных ценностей в литературе,
адресованной массовому читателю, изменение репертуара клас-
сических культурных ролей предельно четко проявилось в се-
рии «Новый русский романъ» издательства «Захаров», предло-
жившего своим читателям книги анонимных авторов: Федора
Михайлова «Идиот», Льва Николаева «Анна Каренина», Ивана
Сергеева «Отцы и дети». Эти тексты-трансформы представля-
ют своего рода экспериментальный материал. С одной стороны,
ремейки (см.) великолепно демонстрируют разрушительные
последствия любого вторжения в целостную ткань художе-
ственного текста, а с другой  — представляют те модели транс-
формации, которые, по мнению издателей, должны ответить на
запросы массового читателя.

СЕТЕРАТУРА. Литература, создаваемая и распространяе-


мая в Интернете. В литературной среде Интернета представ-
лены свои библиотеки, книжные магазины, журналы, конкур-
сы, а также «говорилки» (chats), гостевые книги, разного рода
программы общения в реальном времени. Однако далеко не вся
литература, существующая в Интернете, может считаться «се-
тературой». Например, к ней нельзя отнести тексты, размещен-
ные в электронной библиотеке. «Сетевая литература  — это та,
что активно использует новые условия представления текста»
(Губайловский В. Век информации // Новый мир. 1999. № 8).
Отличительными чертами сетературы можно считать гипертек-
стовость, динамическую и машинную обработку текста, муль-
тимедийность, полиавторность, литературную игру.
Современную сетературу иногда сравнивают с самиздатом
советской эпохи. Интернет с его интерактивными воз­мож­
ностями, изменчивостью и гипертекстуальностью (см. ги­пер­
текст) сыграл роль средства создания и распространения аль­
тер­нативной культуры, стал уникальной экспериментальной
пло­щадкой для начинающих писателей.
Первый полностью самостоятельный и обособленный
сайт (знаменитая «Стихия») со свободной публикацией
152
произведений появился в 1999 г. Активно развиваться сетерату-
ра стала с 2001 г. Новые технологии привели к лавинообразному
нарастанию количества новых литературных веб-проектов
(литературные порталы, библиотеки, литературные журналы,
сайты свободного размещения произведений и др.). Появил-
ся ряд популярных писателей, приход которых в литературу
начинался именно с сетературы: Дмитрий Горчев, Алекс
Экслер, Макс Фрай, Ксения Букша и др. Известные сайты
публикаций он-лайн: «Наш автор»  — www.nashavtor.net,
«Проба пера» — www.probapera.ru, «Раскрытая книга» — lim.lib.
ru, «Решето» — resheto.ru, «Самиздат» — samizdat.sol.ru, «Лавка
языков» — spintongues.msk.ru, «Пролог» — www.ijp.ru, «Сетевая
словесность» — www.litera.ru/slova и др.
В 2000 г. в журнале «Новый мир» открылась новая рубрика
критика Сергея Костырко, посвященная сетевой литературе. На
страницах рубрики даются обзоры новых литературных сайтов
и новинок сетературы, ведутся дискуссии о месте сетературы
в современном литературном процессе. Критики и писатели
разделились на группы апологетов постгутенберговской
эры и приверженцев «единой литературы» по эту и по ту
сторону экранов. Первые видят в интернете рождение нового
поколения текстов, вторые оспаривают существование
специфической сетевой литературы.

СИКВЕЛ (англ. sequel  — «продолжение»). Произведение,


продолжающее сюжетную линию той или иной популярной
книги, разновидность вторичного текста (см.) Сиквел, как
правило, создается другим автором. Например, получил из-
вестность сиквел знаменитого романа Митчел Уилсон «Уне-
сенные ветром», написанный Александрой Рипли. Критик
С. Чупринин выделяет три рода сиквелов. Одни создаются не-
профессиональными авторами, желающими продлить жизнь
героев культовых книг, организовать ее так, как того хочет
читатель (примером могут служить многочисленные сиквелы
поэмы А.  Твардовского «Василий Теркин», сборники «Время
учеников», в которых фантасты нового поколения, каждый
на свой лад, развивают сюжетные линии наиболее извест-
153
ных произведений братьев Стругацких). Другие представля-
ют собой род литературной игры (примером могут служить
произведения Б. Акунина «Чайка» и «Гамлет», в которых по-
средством детективного расследования объясняется, что же
служило тайной пружиной действия классических пьес). Сик-
велы третьего рода, как правило, заказывают издатели, стре-
мясь получить возможную выгоду из брендов (Чупринин С.
Жизнь по понятиям. Русская литература сегодня. М., 2007).
Примеры сиквелов: «Пьер и Наташа» В. Старого, где просле-
живаются судьбы героев толстовского романа «Война и мир»,
начиная с 1825 г.; «Григорий Мелехов» В. Скворцова (сиквел
«Тихого Дона» М.  Шолохова); «Фагоциклы» В. Головачева
(сиквел «Аэлиты» А. Толстого); романы-сказки Б. Карлова
«Остров Голубой звезды», «Снова на Луне» (сиквелы «При-
ключений Незнайки и его друзей» Н. Носова) и др. Примером
современного сиквела может служить также роман Н. Силин-
ской «Княгиня Верейская», являющийся продолжением пове-
сти «Дубровский» А.С. Пушкина. Не отступая от намеченной
Пушкиным фабулы (Марья Кирилловна становится женой
нелюбимого князя Вирейского, а Дубровский, распустив свою
шайку, отправляется за границу), автор начала ХХI в. стили-
зует прозу 30-х годов ХIХ в.

СИМУЛЯКР (от лат. simulo  — «делать вид, при­тво­рять­


ся»). «Копия», не имеющая оригинала в реальности, одно
из стержневых понятий современной культуры. Термин
«симулякр» введен французским философом Ж. Бодрияром,
который определял симулякры как «злых демонов» со­вре­мен­
ной культуры.
«Существует два разных способа прочтения мира. Одно
призывает нас мыслить различие с точки зрения предвари-
тельного сходства или идентичности, в то время как другое
призывает мыслить подобие или даже идентичность как про-
дукт глубокой несоизмеримости и несоответствия. Первое
чтение уже изначально определяет мир копий или репрезен-
таций; оно устанавливает мир как изображение. Второе же
чтение, в противоположность первому, определяет мир симу-
154
лякра, устанавливая сам мир в качестве фантазма» (Делез Ж.
Платон и симулякр  // Новое литературное обозрение. 1993.
№ 5. С. 98).
Понятие симулякра в современной массовой литерату-
ре связано с пародированием, с созданием вторичных текстов
(см.), а также с проблемой авторства (см. автор). Симулякр
использует элементы внешнего сходства с бестселлером (см.)
для привлечения внимания читателя. «Стоит выйти любому
бестселлеру, как тут же появляются кривые зеркала. Причем
поскольку оригинальной пищи для кривляния уже не хватает,
ярких творческих проявлений, чьи внешние признаки можно
схватить, становится все меньше, пародируется уже пародия,
подражают подражанию, извлекают квадратный мусорный ко-
рень из мусора же! И вот в книжных магазинах лежат рядом
«Духless» Минаева и «Лохless» неведомого писаки, Оксана Роб-
ски красуется бок о бок с «Оксаной Неробкой», а «Приключе-
ния Эраста Фандорина» сопровождены «Приключениями Оре-
ста Фондурина»» (Москвина Т. Ничего себе Россия. СПб.; М.,
2008. С. 40). Клоном известного издательского проекта «Б. Аку-
нин» (см. литературный проект) стал некий «А. Бакунин». Его
«детективно-иронический, историко-познавательный, ана­ли­ти­
че­ско-приключенческий» роман «Убийство на дуэли» выпущен
издательством «Деконт+» в 2004 г. На красочной обложке, со-
ставленной из обрывков старых газет, можно разобрать следу-
ющую примечательную фразу: «Посвящается мистификаторам
всех мастей, которые питаются со стола великой литературы
(выделено нами.  — В.Ч., М.Ч.)». Таким образом, создание си-
мулякров связано с литературной мистификацией (см.). При-
мером симулякра в массовой литературе может служить про-
ект издательского дома «Нева» «Марина Воронцова», который
копирует проект «Дарья Донцова», ограничиваясь лишь изме-
нением места действия (действие детективов Воронцовой про-
исходит в Петербурге). Заглавия (см.) иронических детективов
М.  Воронцовой («Свадебный наряд вне очереди», «Принцесса
огорошена», «Звезда пленительна отчасти» и др.) построены на
основе прецедентных текстов (см.) по тому же принципу, что
и заглавия книг Д. Донцовой. Очевидна не только вторичность
155
текстов (являющаяся нормой существования массовой литера-
туры), но и прямая калькируемость всех их составляющих.

СЛАВЯНСКОЕ ФЭНТЕЗИ. Популярный современный


жанр, возникший на основе контаминации фольклорных жан-
ров, мифологии и литературной традиции (рыцарского рома-
на, романтической повести, мистической литературы) рубежа
XIX—XX вв. Он воспроизводит и творчески переосмысливает
традиционные образы славянской мифологии. В.  Губайлов-
ский сравнивает фэнтезийный мир с математической моделью,
где каноны построения требуют максимальной точности. На-
чальные условия, которые читатель принимает как должное,
являются залогом убедительности и достоверности «вторично-
го» мира (Губайловский  В.А. Обоснование счастья. О природе
фэнтези и первооткрывателе жанра // Новый мир. 2002. № 3).
Причина обращения современных отечественных писателей к
славянской традиции хорошо сформулирована одним из геро-
ев романа Ю. Буркина и С. Лукьяненко «Остров Русь»: «А по-
чему все именно так? <...> почему именно Баба-Яга, именно
скатерть-самобранка? <...>  — Видимо, вся эта перечисленная
чертовщина — глубоко в подсознании каждого русского человека
сидит». Особенности славянского фэнтези определяются ори-
ентированностью на чудо; чудесным персонажем становится
главный герой повествования, получающий возможность кон-
тактировать с потусторонним миром благодаря приобретенным
магическим способностям и/или благодаря чудесному рожде-
нию. Фэнтези, наследуя традиции волшебной сказки, оказыва-
ется в событийном плане активно насыщенным жанром, поэто-
му характер героев чаще всего проявляется именно в поступках.
Особый дидактический пафос романов фэнтези усиливается
благодаря вселенской масштабности изображаемых событий.
Этический уровень во многом определяется одной из ведущих
тем славянского фэнтези — темой семьи и восстановления все-
общей родственности (см.: Сафрон Е.А. «Славянская» фэнте-
зи: фольклорно-мифологичесике аспекты семантики. Петро-
заводск, 2012). Славянские фэнтези в лучших своих образцах
продолжают отечественные народные традиции. Яркие приме-
156
ры славянского фэнтези — «Колдун» О. Григорьевой, «Зимний
зверь», «Перекресток зимы и лета», «Тропы незримых», «Ян-
тарные глаза леса» Е.  Дворецкой, цикл «Трое» Ю.  Никитина,
цикл «Волкодав», «Там, где лес не растет», «Поединок со зме-
ем» М. Семеновой, «Время Оно», «Кого за смертью посылать»,
«Там, где нас нет» М. Успенского. Мир фэнтези, сохранив ска-
зочные основания, наполняется современным социальным со-
держанием. Славянские фэнтези стали выразительным при-
мером нарратива об обретении славянами (русскими) новой
национальной идентичности. Герой-славянин, как и в запад-
ных фэнтези, совершает «квест-путешествие», его результатом
становится обретение своей идентичности и своего прошлого.
Произведения славянских фэнтези становятся версиями исто-
рии России. В них создается не фантастический образ средне-
вековой Руси, а образ, уже созданный в околонаучных теориях,
в массовой мифологии об особой судьбе русской нации. (см.:
Криницына  О.П. Славянские фэнтези в современном литера-
турном процессе: поэтика, трансформация, рецепция. Пермь,
2011). Развитие славянских фэнтези как части дискурса о судь-
бе России и ее особом пути можно рассматривать как историче-
ский этап (травестированный, упрощенный, сниженный) суще-
ствования «русской идеи» в ее массовом варианте.

СЛОВАРНАЯ ФОРМА В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУ­


РЕ. Особая роль словарей и энциклопедий в современном куль-
турном пространстве проявляется, в частности, в том, что сло-
варная форма стала активно использоваться как литературный
прием и жанровая форма современной литературы и публици-
стики. Признаками словарной формы являются алфавитный
порядок расположения описываемых единиц, графически обо-
значенные границы между статьями (отбивки, выделение за-
головочных слов), сведения об этимологии слова или указание
источника заимствования. М.А. Кронгауз в статье с симптома-
тичным заглавием «Лексикографический невроз, или Словарь
как способ поговорить» отмечает, что «под видом словаря могут
скрываться романы, сборники эссе или статей, описания собы-
тий или людей, анекдоты, да и вообще все что угодно» (Кронга-
157
уз М. Русский язык на грани нервного срыва. М., 2007. С. 174).
Алфавитный порядок расположения текстовых фрагментов по-
зволяет упорядочить внешне разнородный материал, затронуть
широкий круг проблем, соединить небольшие тексты в едином
текстовом (гипертекстовом) пространстве.
Знаменитый роман М.  Павича «Хазарский словарь» по
форме напоминает энциклопедию. В форме словаря написаны
сборники заметок и эссе «Азбука жизни» и «Любовь» журна-
листки и писательницы Кати Метелицы, «Многословие. Кни-
га, с которой можно разговаривать» писателя и публициста
А.  Максимова, «Дорожный лексикон», книга воспоминаний
писателя Ю. Рытхэу. В форме словаря представляют свои раз-
мышления о жизни, культуре, творчестве А. Макаревич, В. По-
пов, В. Токарева, Т. Устинова и многие другие авторы в рубрике
«Толковый словарь от...» популярного журнала «Story».

СОАВТОРСТВО. Совместное творчество, совместная при-


надлежность авторского права на произведения литературы,
науки, искусства. Принцип соавторства становится одним из
определяющих в сфере производства практически всех продук-
тов масскульта, в частности массовой литературы. Массовая
культура призвана удовлетворять рыночный и социальный за-
каз массового потребителя, авторская индивидуальность при
этом полностью нивелируется. С конца 1990-х гг. все больше
современных писателей стремится объединиться в творческие
союзы (например, П. Вайль и А. Генис, Н. Горланова и В. Букур,
Гаррос-Евдокимов, С. Кузнецов и Л. Горалик, А. Жвалевский и
Е. Пастернак и др.). М. Назаренко, прослеживая эволюцию бы-
тования различных форм соавторства в истории мировой лите-
ратуры, приходит к выводу, что «в XX веке сосуществуют два
типа соавторства: “шекспировский” и “гонкуровский” — т.е. со-
авторство временное и  постоянное» (Назаренко М. Двуликий
автор // Если. 2000. № 12). Расцвет различных форм совмест-
ного творчества особенно заметен в отечественной фантасти-
ке (А. Лазарчук и М. Успенский, Евгений и Любовь Лукиных,
Юрий Брайдер и  Николай Чадович, Генри Лайон Олди, Ма-
рина и Сергей Дяченко, Сергей Логинов и Николай Перумов).
158
«Столкновение различных практик письма, разнонаправлен-
ных эстетических установок <...> позволяет обрести новую ху-
дожественную форму, а также завоевать новую читательскую
аудиторию» (Даниленко Ю. Феномен соавторства в современ-
ной массовой литературе: новые стратегии совместного творче-
ства // Культ-товары-XXI: ревизия ценностей (масскультура и
ее потребители). Екатеринбург; СПб., 2012).

СОВРЕМЕННАЯ СКАЗКА. Трансформированный в со-


временной литературе традиционный жанр. Объясняя попу-
лярность сказки в современной литературе, А. Генис пишет:
«Литература, впав в детство, вернулась к своему истоку и стала
тем, чем, в сущности, всегда была,  — рассказом о чудесах. За
что мы ее готовы простить и снова полюбить» (Взрослая жизнь
сказки  // Иностранная литература. 2006. №  1). Волшебный
канон, появившись, по формулировке М.  Липовецкого, из
«профанирующего, веселого и полемического переосмысления
устоев мифологического сознания», подвергается дальнейшей
десакрализации: еще дешевле, смешней, вольнодумней. «Сказ-
ка наравне с глянцем участвует в массовой культуре: автор
современной сказки имеет дело не с канонической фигурой
Золушки, а с представлением о “золушках”, определяющим
приоритеты массового ума. И если каноническая Золушка,
как живой человеческий образ, должна была воплощать
ценностные основания нашей жизни, то золушка-как-
представление имеет дело всего лишь с предрассудками, как
раз мешающими человеку сосредоточиться на сущностном
проживании отпущенных дней <...> Жанровое ядро,
перегруженное ли­те­ра­тур­ными аллюзиями, телевизионной
эксплуатацией, досадой на несбывшиеся бабушкины
обещания принца, злостью на собственную негероическую
немощь, <...> изымается. Лишенный стержневой структуры
событий сказочный антураж рассыпается бисером бессвязных
мотивов»» (Пустовая В. Свято и тать. Современная проза
между сказкой и мифом  // Новый мир. 2009. №  3). «Сказки
и истории» и «Русские инородные сказки» М.  Фрая,
«Многобукаф» П.  Бормора, «Золушки на грани» О.  Лукас,
159
«Странноведение» Е. Клюева — эти и многие другие современ-
ные сказки заставляют говорить о путях трансформации жан-
ра в условиях массовой культуры. Сказочная память призвана
выражать нечто такое, что уже утрачено в живом коллективном
опыте: «Литература, жаждущая как реальности, так и реализма,
ударилась о какую-то невидимую стену, и так больно, что
озадачилась, а кое-кто вообще посчитал нужным свернуть в
сторону» (Лебедушкина  О. Шехерезада жива, пока... О новых
сказочниках и сказках // Дружба народов. 2007. № 3). Особый
путь современной сказки намечают Л. Петрушевская в сборни-
ке «Настоящие сказки» и «Дикие животные сказки», А.  Каба-
ков в «Московских сказках», М. Вишневецкая в «Кащей и Ягда,
или Небесные яблоки», А. Старобинец в повестях «Переходный
возраст» и «Убежище 3/9», И. Боровиков в «Горожане солнца.
Детская фантасмагория здравого смысла», Д. Осокин в повести
«Овсянки».

СОЦИОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. Научное направление,


смежная область социологии и литературоведения, исследую-
щая взаимосвязь литературы и общества. В конце 1990-х годов
произошла маргинализация и коммерциализация отдельных
слоев культуры; литература стала превращаться в один из ка-
налов массовой коммуникации, что проявилось в современной
литературной практике. Стало очевидно, что сложные процес-
сы, характеризующие современное состояние литературы, мо-
гут быть исследованы лишь на фоне социокультурной харак-
теристики эпохи. Возникла необходимость выработки особого
литературоведческого инструментария, использующего дости-
жения психологии и социологии (Дубин Б. Слово — письмо —
литература: Очерки по социологии современной культуры. М.,
2001). Литература рассматривается через призму социальных
феноменов, объясняющих ее строение, способы трансляции и
функционирования в обществе, механизмы самосохранения
и обновления в историческом процессе. Целью социологии
литературы является определение места литературы в соци-
альной системе, выяснение ее функций в различных слоях и
группах общества, «измерение» читательских предпочтений и
160
ожиданий. Задачей современной социологии литературы как
неотъем­лемой части литературоведения является рассмотре-
ние существования литературы в обществе в качестве специфи-
ческого института, обладающего своей структурой и ресурсами
(литературная культура, литературные каноны, традиции, ав-
торитеты, интерпретация литературных явлений). «Для кого
пишутся книги, для кого литературтрегеры составляют свои
коллекции, если читатель — фантом, не имеющий даже свойств,
потому что его никто не может себе представить? Литература
перешла на самообслуживание. Читает сама себя и себе о себе
рассказывает. Как это произошло? Когда?» — этот вопрос, озву-
ченный современным критиком, является актуальным для по-
нимания современного литературного процесса (Вежлян Е. Ли-
тература в поисках читателя. Хроника одного ускользания  //
Новый мир. 2006. № 3). Проблемное поле социологии литера-
туры включает исследования социальных ролей писателя, кри-
тика, литературоведа и их культурно-исторического генезиса,
однако центральным объектом изучения оказываются различ-
ные категории читателей, их кругозор, интересы, вкусы, ожида-
ния. Проблема читателя оказывается в эпицентре сложно пере-
плетенных, прямо и косвенно взаимообусловленных проблем,
социальных стереотипов и мифов. Противоречивые черты пор-
трета российского читателя наглядно предстают в глубоком
исследовании Н.  Зоркой и Б.  Дубина «Чтение в России-2008:
Тенденции и проблемы. По материалам социологического ис-
следования Левада-Центра». Трансформация культуры чтения
современника связана с новой фрагментацией социума, демас-
сификацией читательской аудиторий, распадением единого об-
разовательного, культурного и информационного пространства,
стремительным ростом неравенства в возможностях получения
социальных услуг и социальных благ.

СТАНДАРТИЗАЦИЯ МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.


Стирание национальных различий и как следствие единообра-
зие мотивов, сюжетов, приемов, используемых в произведени-
ях массовой литературы в разных странах. Прогрессирующий
космополитический характер, связанный с процессами глоба-
161
лизации, является заметной чертой литературного процесса,
особенно ярко проявляющейся в массовой литературе. В еди-
ном мире массовой культуры локальные культуры утрачивают
корни, все большее значение придается символам товарного
мира, создаваемым дизайном и рекламой мультинациональных
концернов. «Массовая культура как новейшая индустриальная
модификация фольклора (отсюда ее клишированность, повто-
ряемость элементов и структур) ориентируется уже не на язык
конкретной национальной культуры, а на транснациональный
код “масскультурных” знаков, опознаваемых и потребляемых
в мире» (Зенкин С. Массовая культура  — материал для худо-
жественного творчества: к проблеме текст в тексте // Популяр-
ная литература: опыт культурного мифотворчества в Америке
и в России: мат-лы V Фулбрайтовской гуманитарной летней
школы. М., 2003. С. 157). В одном культурном поле оказывают-
ся сегодня В. Пелевин и П. Коэльо, Б. Акунин и Х. Мураками,
В. Сорокин и М. Павич.
Массовая литература становится неким эсперанто, стираю-
щим границы национальным литератур. Этим может быть объ-
яснено появление большого количества «двойников» и зеркаль-
ных текстов, заимствований у ставших успешными западных
бестселлеров (см.). Практически у любого современного бест-
селлера есть «западный прототип». Ср.: К. Метелица «Дневник
Луизы Ложкиной» — Х. Филдинг «Дневник Бриджит Джонс»;
Ю. Высоцкая «Глянец» — Л. Вайсбергер. «Дьявол носит Prada»;
А. Холина «Дорогой, я стала ведьмой в эту пятницу!», «Законы
высшего общества», «Настольная книга сердцеедки», «Хрони-
ки амбициозной брюнетки»  — К.  Бушнелл «Секс в большом
городе»; М.  Царева «Ненавижу? Хочу! или Кое-что о мачо»,
«Силиконовые горы» и др. — С. Кинселла «Тайный мир Шопо-
голика», «Шопоголик и брачные узы», «Шопоголик и сестра»,
«Шопоголик на Манхэттене» и др.

СТёБ. Распространенный в современной литературе при-


ем саркастического снижения персонажа, запечатление пред-
мета описания в издевательски подчеркнутой наготе. Стёб  —
«окончательный эстетический приговор и самой реальности,
162
и тем традиционным литературно-критическим условностям,
которые требуют от «поэта быть больше, чем поэтом» (Гусей-
нов  Г. Рипарография: Беллетристика середины 90-х в поисках
нового  // Постскриптум: Литературный журнал. СПб., 1997.
Вып. 1 (6). С. 150). Стёб связан с языковыми играми (см.), ре­
чевыми масками (см.), пародированием. «Стёб не только ис-
пользует стереотипы массовых коммуникаций предыдущих
лет и периодов  — газетные клише, кинообразы, анекдоты. Он
вытягивает наверх, в печать, радио, на телеэкран, многие ни-
зовые, наиболее консервативные установки и оценки и, струк-
турировав, оснастив символикой и формулировками, как бы
узаконив авторитетом соответствующих культурных каналов,
возвращает их в массу населения» (Дубин Б. Слово—письмо—
литература: Очерки по социологии современной культуры. М.,
2001. С. 170).

стилизация. Намеренное подражание манере пове-


ствования, стилю речи тех или иных социальных групп, их
индивидуальных представителей, а также стилю речевых про-
изведений и жанров прошлого, обычно осуществляемое для
того, чтобы создать эффект подлинности. Стилизация широко
используется в массовой литературе. Механизм создания сти-
лизации подразумевает отбор и использование наиболее яр-
ких стилистических особенностей оригинала  — незначимые
или трудновоспроизводимые признаки обычно не имитируют-
ся. Например, Л.  Филатов стилизовал свой «Сказ о Федоте-
стрельце...» под фольклор, совмещая разные элементы тради-
ционного устного народного творчества, начиная от сюжета
произведения и типов героев и заканчивая размером стиха и
отбором слов и синтаксических конструкций. Для стилизации
используются историзмы, архаизмы, особые синтаксические
конструкции. Ср.: «Из черной горницы выглядывает Анастасия:
красно-белый сарафан, русая коса на правом плече и изумруд-
ные глаза. По заалевшим ланитам видать: волнуется. Опустила
очи долу, поклонилась стремительно, тряхнув высокой грудью,
скрылась за косяком дубовым.<...> Сидим за столами длинны-
ми, дубовыми, непокрытыми. Подают слуги квас сухарный, щи
163
суточные, хлеб ржаной, говядину разварную с луком да кашу
гречневую. Покачиваются колокольцы наши беззвучные» (В. Со-
рокин. День опричника). Б. Акунин активно использует прием
стилизации во многих произведениях. Показательно небольшое
игровое произведение «Проблема 2000», в котором персонажи
перемещаются во времени. Языковым средством этих переме-
щений является использование хронологически отмеченных
языковых средств, благодаря чему и создается стилизация:
«В дверь ударили чем-то тяжелым: раз, другой, третий.
— Луцкий! Я не шучу! Чего вы добиваетесь? Деньги возвра-
щать все равно придется! Я потребую репараций через суд! По-
думайте о вашем добром имени! — надрывался Солодовников.
“Репарации” — словечко-то какое мерзкое. Так и несет двад-
цатым веком. В девятнадцатом в ходу все больше было слово
“сатисфакция”. Ну хорошо: он, Луцкий, чересчур вольно обра-
щался с кассой, и Солодовников, владелец “Доброго самаряни-
на”, почитает себя оскорбленным. Так вызови обидчика на ду-
эль, как это принято в хорошем обществе. Но нет — грозится
судом. Купчишка, жалкий арифмометр с тройным подбород-
ком. И ведь засудит, опозорит столбового дворянина, у этих
новоявленных хозяев жизни нет ничего святого» (Б. Акунин.
Проблема 2000).
«Недвижка обломилась почти что на халяву. Раньше тут
сидела типа редакции какого-то научного журнала  — та-
кие лохи, каких Вован раньше только по телеку видал, в кино
“Девять дней одного года”. Взял у них в субаренду закуточек
скромненько так, по двести баксов за квадрат, а после кинул
интеллигенцию — чихнуть не успела. Сделал их так, что любо-
дорого. Чисто как в сказке: была у лоха избушка лубяная, да
подсел на кидалово. Собрали редакторы-птеродакторы свои
пишущие машинки с фикусами и, как говорится, отбыли в не-
известном направлении. Главный птеродактор (он же по со-
вместительству  — главный лох) зашел попрощаться. Вован
немножко напрягся  — думал, кошмарить станет. Но дедушка
сказал только: “Вам, молодой человек, потом будет стыдно”, —
и почапал себе пешим строем. Чистый зоопарк, блин» (Б. Аку-
нин. Проблема 2000).
164
т
ТРАВЕЛОГ (travelogue, англ.  — повествование о путеше-
ствии). Один из популярных жанров современной литературы.
Все исследователи сходятся в том, что «литературное путеше-
ствие  — жанр художественной литературы, в основе которого
лежит описание реального перемещения в достоверном (реаль-
ном) пространстве путешествующего героя (чаще всего героя-
повествователя), очевидца, описывающего малоизвестные или
неизвестные отечественные или иностранные реалии и явле-
ния, собственные мысли, чувства и впечатления, возникшие в
процессе путешествия, а также повествование о событиях, про-
исходивших в момент путешествия» (Михайлов В. Эволюция
жанра литературного путешествия в произведениях русских
писателей XVIII—XIX вв. Волгоград, 1999). Традиции описа-
ния путешествий существуют в мировой литературе уже много
столетий. Близким к жанру «путевых заметок» является жанр
«путеводителя». На ранней стадии формирования жанра, ког-
да путеводителей было немного, путевые очерки заменяли их
и включали не только описания природы, достопримечатель-
ностей, собственных впечатлений, но и полезную для путеше-
ственников информацию. В XX  в. эта тема прочно входит в
содержание многих произведений («Мое открытие Америки»
В.  Маяковского, «Одноэтажная Америка» И.  Ильфа и Е.  Пе-
трова, «Дерсу Узала» В. Арсеньева, «В краю непуганых птиц»,
«За волшебным колобком» М.  Пришвина, «Уроки Армении»
А.  Битова, «Ветка сакуры» В.  Овчинникова и др.). Бум траве-
логов пришелся на первое десятилетие XXI в., когда ежемесяч-
но выходило сразу несколько книг, в которых авторы делились
своими впечатлениями о путешествиях.
Литература о путешествиях на структурном и содержатель-
ном уровне способна объединять элементы различных жанро-
вых форм. На каждом этапе развития русской литературы до-
минирующей становится одна из них. Травелог  — свободная
жанровая схема, в которой главное  — мобильность пишуще-
го, предполагающая, по выражению А.  Сорочана, «движение
165
откуда-то и куда-то, а значит, “где-то” должен неминуемо обна-
ружиться “дом”» (Сорочан А. Туда и обратно: Новые исследова-
ния литературы путешествий и методология гуманитарной на-
уки // Новое литературное обозрение. 2011. № 112). Город или
страна, выступающие в качестве внешней рамки повествова-
ния, диктуют письму определенную геометрию. «Расположение
улиц и переулков — то, что можно назвать английским словом
plot, объединяющим среди своих значений и земельный уча-
сток, и план/схему, и сюжет как последовательность событий.
Расчерченный участок земли  — обузданное пространство  —
форматирует сознание писателя, заставляя разворачивать его
plot в зависимости от планов застройки» (см.: Кочаргин К. Горо-
да для игры в города. Опыты «другого» травелога // Октябрь.
2013. № 3). Описание города дает пишущему возможность пе-
ресоздать себя, соткать свою личность из точек окружающего
пространства, чтобы потом отправить ее в путешествие по стра-
ницам книги. Материал личных впечатлений от знакомств и
встреч, восприятие культуры, размышления о жизни и быте на-
рода, анализ фактов истории — все это создает документальную
основу травелогов. Идентификационными признаками куль-
турного пространства являются еда, национальная кухня, му-
зыка, быт, танцы, которые часто становятся содержательными
доминантами текста. Это своего рода иероглифы культуры, реа-
лизующие поэтическую, ментальную и религиозно-культурную
функцию. В текстах травелогов, как правило, интерпретируется
традиционная оппозиция «свое—чужое».
Сегодня травелоги занимают важное место в продукции из-
дательств. Так, издательство «НЛО» выпускает серию «Пись-
ма русского путешественника» («Пространства и лабиринты»
В. Голованова, «Записки кочевников» бр. Ивановых, «На пути
в Итаку» С. Костырко, «Записки русского бедуина» Д. Панчен-
ко, «Фердинанд, или новый Радищев» Я.  Сенькина, «Четыре
сезона» А.  Шарого), издательство «Амфора»  — серию «Амфо-
ра Travel», («Индия. Записки белого человека» М.  Володина,
«Америка глазами русского ковбоя» А. Шиманского, «Планета
в косметичке» Ж.  Голубицыной). Жанр травелога выразитель-
но представляют также книги М.  Шишкина «Русская Швей-
166
цария», А.  Левкина «Вена, операционная система (Wien OS)»,
В.  Авченко «Глобус Владивостока», А.  Илличевского «Город
заката», Г.  Шульпякова «Город “Ё” (Письма русского путеше-
ственника)», А.  Экслера «Галопом по европам», «Первая по-
ездка в Прагу», В.  Елистратова «Тю! Или рассказы русского
туриста», А.  Анненского «Nаши в городе. Занимательные и
поучительные байки о наших за границей», В. Познера «Тур де
Франс. Путешествие по Франции с Иваном Ургантом» и др.
Особое место в создании совремнных травелогов принадле-
жит Д.  Рубиной («По дороге из Гейдельберга», «Гладь озера в
пасмурной мгле», «Белый осел в ожидании Спасителя», «Кок-
синель», «Вилла “Утешение”», «Воскресная месса в Толедо»,
«Джаз-банд на Карловом мосту», «Холодная весна в Прован-
се», «Иерусалимский синдром» и др.). О причинах обращения
к этой теме писательница говорит так: «Любимая тема в жиз-
ни  — путешествия. Я готова ехать куда угодно, зачем угодно,
на какой угодно срок. Путешествия — то, ради чего стоит жить,
писать книги. В жизни ведь ко всему привыкаешь, и к жизни
самой привыкаешь — она надоедает. Все ситуации повторяемы.
Ново только одно: куда бы еще податься?!». У Рубиной каж-
дая поездка становится рамкой для житейской истории — люб-
ви, творчества, разочарования. Ее позиция близка к позиции
П.  Вайля, автора популярных травелогов «Карта родины» и
«Гений места», признававшегося, что «путешествовать и мол-
чать об этом — не только противоестественно, но и глупо. Более
того — невозможно». В одном из интервью он говорил: «Я счи-
таю, что путешествия — самый приятный, самый развлекатель-
ный способ самопознания. Не надо погружаться в молитву,
читать многостраничные философские труды, соблюдать по-
сты и аскезы. Надо просто приехать в другую страну и немного
пожить в ней. И обязательно потом туда возвратиться, чтобы
понять, как ты изменился, — по тому, что тебя теперь волнует,
что интересует, на что обращаешь внимание. Если бы у меня
было достаточно денег, чтобы не ходить на службу, я бы путе-
шествовал медленно, на несколько месяцев останавливаясь в
одном месте: ходил бы на рынок, болел за местную футбольную
команду, завел бы знакомых, листал бы местные газеты — жил
167
обычной жизнью. А потом переезжал бы в другое место, чтобы
открыть что-то новое: и там, и в себе».

ТРАВЕСТИЙНЫЙ ТЕКСТ. Один из гротескно-комических


жанров, основанный на контрастном противопоставлении геро-
ическому или «высокому» образцу. Травестии свойственно из-
ложение высокого предмета низким стилем, извлечение из пре-
текста новой информации; травестия является своеобразным
«парафразом текста» (Москвин  В. Цитирование, аппликация,
парафраз: к разграничению понятий  // Филологические нау-
ки. 2002. № 1). Элементы травестийного текста возникают еще
в литературе эпохи Возрождения, в произведениях Джованни
Боккаччо, Эразма Роттердамского и Франсуа Рабле. Критики
обнаруживают черты травестийного текста в поэме В. Ерофеева
«Москва—Петушки». Д. Быков использует элементы травестии
в литературном проекте «Гражданин поэт». В. Москвин отмеча-
ет, что сменилась лексическая база исходного текста, однако не-
обходимый опознавательный минимум (ритмико-ин­то­на­ци­он­
ный и синтаксический каркас, некоторые слова), соотносящий
производный текст с исходным, остался.

ТРЭШ (англ. trash — буквально «мусор»). Направление со-


временного искусства, характеризующееся декларативной вто-
ричностью и вульгарностью. Обязательными или желатель-
ными элементами трэша являются использование большого
количества штампов (см.), банальных идей, модного содержа-
ния и неоригинальных сюжетных линий. В рамках постмодер-
нистской культуры трэш выступает своеобразным двойником
гламура (см.) Трэш может принимать форму циничного либо
издевательского описания деяний знаменитостей, политиков
и исторических деятелей или переложения исторических и
эпических сюжетов. В культурных мифологиях ХХ в. за «му-
сором» закрепился статус объекта, служащего искривленным
отражением высокого, ему приписывается саркастическая роль
оппозиции господству идеологических кодов. Трэш приравни-
вается к субпродукту, нередко представленному в буффонадно-
карнавальном облике, в виде неупорядоченной языковой игры.
168
Специалист по трэшу, его собиратель, художник и поэт Илья
Кабаков ассоциирует «мусор» с фольклорно-сказочным персо-
нажем «колобок». «В постмодернизме именно мусор становит-
ся записывающим и регистрирующим датчиком культурной па-
мяти. В этом ракурсе он предстает неисчерпаемым материалом
для лингвистического шутовства и редукционистских прак-
тик концептуализма» (Голынко  Д. Сетевой мусор, или трэш-
цивилизация // Искусство кино. 2002. № 3).

ф
ФАНТАСТИКА. Один из самых популярных жанров
современной литературы. Термин «фантастика» ввел
французский критик Шарль Нодье в 1830 г. в статье «О  фан­
та­стическом в литературе». Окончательное оформление
жанра приходится на 1920-е годы, когда Х.  Гернсбек впервые
начал выпускать в США специализированные журналы,
публиковавшие только фантастические и мистические
истории. Многочисленные определения жанра связаны с
утверждением, что фантастика — это такая форма отображения
действительности, окружающего мира, при которой на основе
реальных представлений создается логически несовместимая
с ними картина Вселенной. «Мы называем фантастическим
всякое художественное произведение, в котором используется
специфический художественный прием  — вводится элемент
необычайного, небывалого и даже вовсе невозможного»,  —
давали определение жанра А. и Б. Стругацкие (Стругацкий А.,
Стругацкий Б. Ответ на анкету  // Иностранная литература.
1967. №  1). Писатель К.  Булычев иронически отмечал, что
«фантастика начиналась, когда охотники пришли с охоты,
один из них нарисовал убитого им медведя — это был реалист,
а второй нарисовал медведя, которого он убьет завтра  — это
было рождение фантастики» (Булычев К. Падчерица эпохи.
М., 2004. с. 13). В 1970 г. вышла монография Цветана Тодорова
«Введение в фантастическую литературу», определяющая
литературную фантастику с позиций структуральной поэтики.
169
С  этой точки зрения фантастика в литературе представляет
собой не жанр, а локальный текстуальный эффект, обу­слов­
лен­ный феноменом плавающего правдоподобия; для нее ха­
рак­терны и колебания в интерпретации, мотивируемые он­то­
ло­гической двойственностью событий и объектов. Технически
этот эффект создается варьированием повествовательной пер­-
спективы, которая модализуется согласно «точке зрения»
тех или иных персонажей (см. подробнее: Зенкин  С. Эффект
фантастики в кино // Зенкин С. Работы по теории. М., 2012).
Наиболее важными поджанрами фантастики являются
научная фантастика, антиутопия (см.), апокалиптическая
и постапокалитическая фантастика, космическая опера,
киберпанк (см.). Часто к жанру научной фантастики относят
альтернативную историю (см.) и социальную фантастику.
В задачи фантастики входит не столько представление объектов
действительности в их конкретном многообразии, сколько
стремление к достижению широкого уровня обобщения,
постижению законов и смысла бытия. Фантастическая
литература не только обращалась к художественному
исследованию возможностей, которые открывает перед
человеком развитие научной и технической мысли, но
и стремилась поставить диагноз своему времени. После
революции 1917 г., в период с 1918 по 1930 г., сформировались
специфические особенности жанра, определились внутри­жан­
ро­вые направления, четко обозначилась связь фантастической
ли­тературы с достижениями технического прогресса и раз­
витием научной мысли, а также с социальными проблемами,
ак­туализированными новым временем и поляризацией «двух
миров», двух социальных систем. В лучших своих проявлениях
советская фантастика выходила за рамки массовой литературы:
А. Беляев («Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля»),
А. Казанцев («Пылающий остров»), Ю. Долгушин («Генератор
чудес»), Г. Адамов («Тайна двух океанов», «Победители недр»),
В.  Обручев («Плутония», «Земля Санникова»), И.  Ефремов
(«Туманность Андромеды»). С конца 1950-х годов фантастика,
обвиненная в «проявлениях враждебного модернизма»,

170
подвергается серьезной цензуре. Известный фантаст Кир
Булычёв (И.  Можейко) в своей книге о фантастике уподобил
историю довоенной отечественной фантастики детству
Золушки: «В  первые годы после Октябрьской революции
она жила, хоть и не весьма богато, но полноправно, в ее
делах принимали участие почти все крупные писатели того
времени <...>. Но затем “дворянин женился на другой жене”
<...> И  эта “женитьба” в нашей литературе датируется
довольно четко — годом “Великого перелома”, ликвидацией нэпа,
коллективизацией и стремительным возвышением Сталина.
В одночасье ситуация в нашей литературе и искусстве
изменилась. Собственное мнение писателя было под­ме­нено
изложением мнения государственного. Из всех видов ли­­те­ра­
туры более всех пострадала фантастика» (Булычев К. Пад­
че­рица эпохи. М., 2004. С. 16). Пришедшие в 1950-е годы
в ли­тературу А. и Б. Стругацкие, В.  Журавлев, Г.  Альтов.
И. Вар­шавский, Д. Биленкин, С. Гансовский, К. Булычев и др.
в своих фантастических произведениях формировали осо­
бый сатирический взгляд на действительность. Архетипы
фан­тастического мира использовались для создания особой
эстетики, позволившей фантастике 1960—1970-х годов выйти
за рамки массовой литературы.
Исследователи научной фантастики отмечают
аналогичность общежанровых элементов фантастики и
устойчивых стереотипов фольклора. Современные писатели
используют традиционные формулы фантастики (появление
инопланетного корабля, рейс звездолета к иным мирам,
взаимоотношения человека и внеземной цивилизации, бунт
машин-роботов и т.д.). «В сущности, единственная тема
фантастики — контакты с неземным разумом. <...> Фантастика,
стремясь избавиться от антропоморфизма, заражала читателей
мечтой о диалоге. За популярностью жанра стоит страстное
желание вырваться из человекоподобного мира, из своей
судьбы и — оглянуться: посмотреть на себя со стороны чужими
глазами. Для того и надо найти другого и наладить с ним контакт
(выделено автором.  — В.Ч., М.Ч.) (Генис  А. Хоровод: заметки
на полях массовой культуры  // Иностранная литература.
171
1993. №  7). Фантастика всегда предлагает эффективные
художественные средства моделирования нестандартных
ситуаций, экстремальных коллизий. Фантастов интересует не
столько то, возможна ли та или иная фантастическая ситуация,
сколько поведение героя в этих необычных условиях. Среди
многочисленных направлений современной фантастики
можно назвать школу братьев Стругацких (В.  Головачев,
В.  Звягинцев, А.  Столяров, А.  Лазарчук, В.  Рыбаков и др.),
для которой характерно изображение современного человека,
экстраполированного в будущее; герой рассматривается с
позиции своей готовности к этому будущему. Последователи
знаменитого фантаста И.  Ефремова (Г.  Прашкевич,
Е.  Гуляковский, Ю.  Медведев, В.  Рыбин, В.  Пищенко и др.)
утверждают, что цель жизни любого разумного существа
должна служить прогрессу всего космического целого.
В отечественной массовой литертуре фантастика представляет
собой наиболее активно развивающийся жанр.
Фантастике посвящены многочисленные порталы и группы
в социальных сетях. Сообщество писателей-фантастов присуж-
дает свои литературные премии (Международная премия имени
А. и Б. Стругацких «АБС-премия», литературная премия «Аэли-
та», литературная премия имени Александра Беляева, литератур-
ная премия «Русская фантастика», премия «Странник» и др.).
Писатель О. Дивов в одном из своих эссе «Последний трамвай в
мейнстрим» высказал интересную мысль: «Фантастика  — бого-
борческая литература в лучшем смысле слова. Она дергает за усы
Гомеостатическое Мироздание. Требует счастья для всех, и чтобы
никто не ушел обиженным. Вполне логично, что, конструируя
миры, фантасты доигрались до собственного литературного госу-
дарства в государстве, которое некоторые обиженные зовут “гет-
то”. Фантастика живет в отдельном пространстве, копирующем
структуру пространства современной прозы, с делением на все те
же “масскульт”, “неформат”, “маргиналии” и... “мейнстрим”! У нас
даже полноценная женская проза есть. И бабская тоже, в количе-
стве изрядном, куда ж без нее. В мейнстриме фантастическом все,
как за забором гетто, только свое. Модные книги, резкие книги,
никакие книги, “книги, о которых говорят”».
172
ФОЛЬК-ХИСТОРИ (см. историческая беллетристика).

ФОРМУЛЬНОСТЬ МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. Ис-


пользование устойчивых моделей построения жанра (см. жанры
массовой литературы). Формульность, по определению амери-
канского литературоведа Дж. Кавелти, позволяет автору массо-
вой литературы быстро и профессионально написать новое про-
изведение. Оригинальность приветствуется лишь в том случае,
когда она усиливает ожидаемые переживания, существенно не
изменяя их. О. Бочарова выделяет три ключевые характеристи-
ки формульной литературы: высокая степень стандартизации,
эскапизм (см.) и развлекательность. «Любовный роман — в сво-
ем самом простом “серийном” варианте  — достигает довольно
высокой степени стандартизации в типах героев и сюжетике. Он
прекрасно иллюстрирует гипотезу о том, что формульные исто-
рии отражают и повторяют не реальный опыт, а свой собствен-
ный мир и опыт, ими созданный и знакомый читателю именно
благодаря его “повторению” (и таким образом — закреплению)
из книги в книгу, из романа в роман» (Бочарова О. Формула
женского счастья: заметки о женском любовном романе // Но-
вое литературное обозрение. 1996. №  22. С. 320). Отражение
формульности (например, стереотипное представление русских
об идеальной жене) находим в следующих фрагментах: «Долгие
годы она была только... женой. Заботливой, верной, преданной.
Безгранично любила своего мужа — известного актера — и дума-
ла, что он отвечает тем же. Но оказалось, что все вокруг ложь.
И ее уютный мир рухнул в один миг. Как трудно все начинать
сначала! Ведь нет ни дома, ни родных, ни работы. Но она прой-
дет через все испытания. Станет счастливой, знаменитой, бога-
той... И главное, самое нужное в жизни — любовь — обязательно
вновь согреет ее сердце» (Е. Вильмонт. Хочу бабу на роликах!);
«Ира открыла форточку, вдохнула утренний запах весны и поня-
ла, что Ленка права. Нужно не прятаться от жизни, а заняться
собой — накупить дорогой одежды, причесываться у парикмахе-
ра, каждую неделю ходить в косметический кабинет и регулярно
плавать в бассейне. Нужно родить красивого, умного ребеночка и
гулять с коляской в парке возле дома. Вся загвоздка только в том,
173
что все это требует денег. Денег и еще раз денег» (Л. Макарова.
Другое утро).

ФАНФИК (ФЭНФИК), ФАНФИКШН (от англ. fan  —


«поклонник» и fiction — «вымысел, выдумка»). Жанр сетературы
(см.) и форма реализации в Сети текстов фэнов (поклонников
популярных произведений искусства), производное литератур-
ное произведение, вторичный текст (см.), иллюстрация или лю-
бое другое творчество, основанное на каком-либо оригинальном
произведении (как правило, литературном или кинематографи-
ческом), использующее его идеи, сюжетные линии, персонажи.
Фанфикшн является качественно новым типом литературы, от-
крывающим широкие возможности для анализа интерпретаци-
онных особенностей, изменения соотношения «автор—текст—
читатель». Фанфик может представлять собой продолжение (см.
сиквел), предысторию, пародию, «альтернативную вселенную»,
кроссовер («переплетение» нескольких произведений) и др.
Фанфик впервые появляется в тридцатые годы XX в. в Англии,
когда возникает «Литературное общество Шерлока Холмса»,
созданное для того, чтобы продолжать и развивать дело Артура
Конан Дойла. «Фанатство  — это метод, которым потребитель
культуры взаимодействует с медиа. Интерпретируя, разыгрывая
заново  — но уже по-своему, в собственном изводе,  — события,
директивно заданные с экрана, со страниц журнала, книги или
со сцены, фанат обретает некоторый контроль над полученным
мессиджем, персонализируя его, делая его более близким и при-
емлемым лично для себя. В  фанфике, где подобное преображе-
ние мессиджа оказывается более или менее сформулированным
и вербализованным, такая попытка “диалога” с медиа просма-
тривается легче всего. На этой почве фэнфик плотно смыкается с
традиционными деривативными кинематографическими и лите-
ратурными жанрами — пародией, римейком, сиквелом и т.п. <...>
В первую очередь фэнфик возникает вокруг явлений культуры,
предлагающих читателю-фанату хорошо разработанный, полный
подробностей мир (фэнфикеры пользуются термином “вселен-
ная”, universe), допускающий широкое пространство альтернати-
вы» (Горалик Л. Как размножаются Малфои. Жанр «фэнфик»:
174
потребитель масскультуры в диалоге с медиа-контентом  // Но-
вый мир. 2003. № 12).
Создание фанфиков свидетельствует об успехе массового
продукта, поэтому в поддержке этого жанра заинтересованы
и издатели, и кинематографисты. Так, например, корпорация
«Lucas Films» официально поддерживает фанатов «Звездных
войн», считая их существование хорошей рекламой фильму.
Корпорация поддерживает фанатские сайты и журналы,
публикующие фанфик, и ежегодно устраивает конкурсы
фанфика.
В отечественной массовой литературе на появление большого
количества фанфиков повлияла трилогия С.  Лукь­я­нен­ко о
Диптауне  — «Лабиринт отражений», «Фаль­ши­­вые зеркала»  —
и повесть «Прозрачные витражи». Жанр фанфика является
инструментом для исследования взаимодействия массовой
культуры и социума. В фанфике обнаруживается деятельность
читателя по интерпретации текста, проецированию личных
переживаний на события, происходящие в книге. Фанфик
предоставляет уникальную возможность «посмотреть на
масскультуру глазами реципиента и понять, каким образом все
мы воспринимаем изливающиеся на нас потоки развлекательной
информации и что позволяет этой информации стать частью
нашего сознания и нашего повседневного мира» (Горалик  Л.
Как размножаются Малфои. Жанр «фэнфик»: потребитель
масскультуры в диалоге с медиа-контентом // Новый мир. 2003.
№ 12).
В последние годы появились фэндом (домен фанатов) рус-
ской классической литературы) и специализированное фэндом-
ное сообщество «Русская Классическая Литература». В них ис-
пользуется единообразное сокращение названий произведений
в заглавиях постов, имен героев, конвенциональная аббревиа-
ция (заглавные буквы для знаменательных частей речи и строч-
ные  — для служебных:«Преступление и наказание»  — «ПиН»,
«Братья Карамазовы» — «БК», «Отцы и дети» — «ОиД», Федор
Долохов — «ФД»).
О популярности фанфиков среди школьников свидетель-
ствует конкурс, объявленный писателями А.  Жвалевским и
175
Е. Пастернак и детским издательством «Розовый жираф». В об-
ращении к участникам писатели говорят: «Пройдет немного
времени, и вся литература, которую вы “проходите” сейчас на
уроках, выветрится из головы. Останутся смутные воспомина-
ния о том, что Муму утонула, Анну Каренину задавил поезд, а
Раскольников старушку за рубль зарубил. Ну еще, может быть,
“морозисолнцеденьчудесный” и “однаждывстуденуюзимнююпо-
ру”. Это обидно. Потому что Пушкин, Гоголь, Чехов, Тургенев,
Достоевский, Толстой  — все это хорошие писатели. И писали
они местами круто, прикольно, а то и кавайно. Да и по жизни ча-
сто были людьми веселыми, заводными. Все эти классики пред-
почли бы, чтобы их не “проходили” (проходят обычно мимо), а
просто читали в свое удовольствие. У нас есть по этому поводу
идея. Вы же знаете, что такое “фанфики”? Это когда к книге до-
писывают продолжение или переписывают ее заново. А давайте
вы напишете фанфики к книгам из вашей школьной программы!
Пусть Муму выплывает и отомстит барыне, попутно излечив
Герасима от немоты. А Анна Каренина выживет и будет жить
долго и счастливо. Раскольников сколотит лихую банду, которая
станет отнимать деньги у злых и жадных и раздавать бедным и
несчастным. Татьяна напишет письмо Онегину по электронной
почте, а он ей ответит “няшкой” на стене “Вконтакте”... В общем,
вы сами лучше придумаете». Лучше фанфики конкурса вошли в
книгу Жвалевского и Пастернак «Смерть мертвым душам».

ФЭНТЕЗИ (от англ. fantasy  — «фантазия»). Вид


фантастической литературы, основанный на использовании
мифологических и сказочных мотивов. В современном виде
сформировался в начале XX в. Родоначальником жанра
считается английский писатель и ученый Д.Р.  Толкиен, автор
эпопей «Властелин Колец» и «Сильмариллион». Произведения
фэнтези чаще всего напоминают историко-приключенческий
роман, действие которого происходит в вымышленном
мире, герои которого сталкиваются со сверхъестественными
явлениями и существами. Зачастую фэнтези построено
на основе архетипических сюжетов. В отличие от научной
фантастики, фэнтези не стремится объяснить мир, в котором
176
происходит действие произведения, с точки зрения науки.
Сам этот мир существует в виде некоего допущения, а его
физические законы отличаются от реалий нашего мира. В таком
мире может быть реальным существование богов, колдовства,
мифических существ (драконы, гномы, тролли), привидений
и любых других фантастических сущностей. В то же время
принципиальное отличие «чудес» фэнтези от их сказочных
аналогов заключается в том, что они являются нормой
описываемого мира и действуют системно, как законы природы.
Фэнтэзи — это описание миров с четкой границей между Тьмой
и Светом. Эти миры могут быть какими-то вариациями Земли в
далеком прошлом, альтернативном настоящему, в параллельных
мирах. Герой фэнтези стремится к свободе и независимости, он
желает зависеть только от своих решений, бравого коня и стали
в ножнах, и эта черта связывает фэнтези с миром рыцарских
романов. В этих жанрах главнейшими качествами человека
являются честь и мужество. Справедливость же в фэнтези, хотя
и ценится так же высоко, как в рыцарском романе, не всегда
одерживает победу. Фэнтези вобрала в себя большой пласт
европейских литературных традиций.
Гpаница между фэтези и научной фантастикой весьма
зыбкая. Доказывая, что фэнтези  — это литеpатуpа о человеке
и о людях, следовательно, для нее откpыты все задачи
литеpатуpы вообще, современный писатель, автор популярных
фэнтези Святослав Логинов пишет: «Научная фантастика
после появления “Туманности Андpомеды” тоже несколько
лет топталась по багpяным планетам и стpанам багpовых туч.
Затем стеpеотипы были пpеодолены, пpишло осознание, что
богом быть тpудно, и на тpидцать лет научная фантастика
заняла лидиpующие позиции в литеpатуpе. Сегодня ей на
смену идет фэнтези. Фэнтези находится в генетическом
pодстве одновpеменно с наpодной сказкой и мифом. От мифа
фэнтези унаследовало эпичность повествования и некую
исходную тpагичность. Особенно яpко эти тенденции видны
в pоманах Ника Пеpумова “Гибель богов”, Г.Л.  Олди “Геpой
должен быть один”, Святослава Логинова “Многоpукий бог
далайна”. Фэнтези  — часть фантастической литеpатуpы, за­
177
ни­мающаяся констpуиpованием миpов, постpоенных, исходя
из положений объективного идеализма» (Логинов С. Русское
фэнтези — новая Золушка // URL: www.fandom.ru). Литература
фэнтези строится так же, как строятся математические модели.
Одна из непременных операций, которую совершают герои
фэнтези, это путешествие. «Поэтому карта  — это первое, что
рисует писатель фэнтези. Он подравнивает свое знание со
знанием читателя, по крайней мере в области общей географии
волшебного мира. Границы карты  — это границы мира. Автор
может намекнуть, что за этими границами что-то есть, но он
же должен в таком случае доказать  — доказать текстом,  — что
эти границы непроходимы ни туда, ни обратно. Примерно так,
как это делается в герметическом детективе, когда действие
происходит в ограниченном пространстве, отделенном от всего
остального мира, — на корабле, в самолете, в замке, отрезанном
непогодой, на “острове негритят”» (Губайловский  В. Обо­сно­-
вание счастья // Новый мир. 2002. № 3). Жанр фэнтези сегодня
является одним из самых востребованных и популярных.
Практически каждое издательство предлагает несколько серий
фэнтези. Существуют разнообразные тематические подвиды
фэнтези: героическое (Ю.  Никитин), славянское (см. славян­
ское фэнтези), эпическое (А.  Козлов), темное (А.  Дашков,
Д.  Казаков, М.  Зинченко), историческое (С.  Логинов,
С.  Лукьяненко), ироническое (М.  Фрай, М.  Успенский,
Е.  Лукин, А.  Белянин), городское (С.  Лукьяннко, В.  Панов
и др.). Востребованность жанра объясняется во многом
его эскапизмом (см.), желанием читателя поверить в
справедливость и гармоничность мира. Мир фэнтези «отделен
от всех неразрешимых проблем и тайн реального мира. Этот
мир самодостаточен. Потому-то в нем так уютно. После того
как вам стали ясны все принципы этого мира, возможно
только повторение. Мир фэнтези прост, как паззл. Сложите
его  — и вы видите картину, может быть, картину прекрасную.
Мир фэнтези насквозь понятен и ясен, потому что замкнут и
исчерпаем. Это — мир формальной свободы» (Губайловский В.
Обоснование счастья // Новый мир. 2002. № 3).

178
Решающим фактором для возникновения фэнтези в России
стало то, что с середины 1970-х годов в России стали перево-
диться иноязычные произведения этого жанра, в первую оче-
редь  — Толкиена. Влияние переводной фэнтези было очень
сильным: убедившись в рентабельности жанра, российские из-
дательства начиная с 1990 г. поставили переводы западной фэн-
тези на конвейер. Первые отечественные образцы жанра фэнте-
зи были вторичными по отношению к западным образцам. Они
издавались под иностранными псевдонимами: так, книга «Меч
и радуга» (1993) Е. Хаецкой была издана под псевдонимом Ме-
делайн Симонс. В том же 1993 г. начали выходить книги Ника
Перумова, который в первых своих романах буквально «допи-
сывал» Дж.Р.Р.  Толкиена: его трилогия «Кольцо тьмы» вышла
с подзаголовком «вольное продолжение “Властелина колец”».
С 1995 г. процесс создания и признания отечественных авто-
ров фэнтези пошел активнее: появляются книги М.  Успенско-
го, Л.  Кудрявцева, М.  Семеновой, А.  Бушкова, М. и С.  Дячен-
ко, Макса Фрая, О.  Дивова, А.  Валентинова, Л. и Е Лукиных,
Д. Трускиновской и др. В 1999 г., по утверждению главного ре-
дактора издательства «АСТ» Н.  Науменко, количество выпу-
скаемых переводов и русскоязычных книг фэнтези сравнялось.
Об укоренении жанра фэнтези на российской почве говорит и
появление ежегодного сборника «Русская фэнтези». Фэнтези в
последние годы развивается настолько интенсивно, что возник
целый ряд субжанров и направлений.

ч
ЧИКЛИТ (англ. chick lit  — «женское чтиво», «литература
для цыпочек»). Литература для женщин — актуальное направ-
ление современной массовой литературы. Термин «чиклит»
придумали американские писатели К.  Маззой и Д.  Шеллом
в 1995 г. в качестве заголовка к антологии пост-феминистской
прозы (художественных произведений второй волны феминиз-
ма 1990-х годов). В  этих текстах темы любви, брака, карьеры
и вообще роли женщины в меняющемся мире раскрывались с
179
самоиронией и стебом, с ощущением женской самости. Перво-
начально чиклит характеризовался претензией на  раскрытие
внутреннего мира женщин рубежа веков, но постепенно глав-
ными героинями становились обеспеченные представитель-
ницы верхнего слоя среднего класса, причем обязательно ра-
ботающие: телеведущие, арт-ди­рек­тора, пиарщицы, светские
обозреватели, юристы и другие представительницы престиж-
ных профессий. Чиклит является лидером продаж в большин-
стве западных стран, представляя мощный сегмент книжного
бизнеса (по разным подсчетам, от 30 до 35 процентов рынка), в
котором специализируются десятки крупнейших изданий. Чи-
клит имеет широко разветвленную инфраструктуру  — тысячи
специализированных книжных магазинов (в том числе торгую-
щих подержанными книгами), клубов, фан-клубов, интернет-
сайтов, форумов, чатов, на которых представлены произведения
начинающих авторов. “Литература для женщин, которые любят
слова” — девиз большинства англоязычных сайтов Chicklit. Это
направление массовой литературы стало своеобразным отве-
том мужской литературе с ее излюбленными темами политики,
экономики, войны, насилия. Книги чиклит отличаются узнава-
емым внешним видом  — пастельные цвета обложек (розовый,
голубой), фотографии, коллажи, ручные шрифты.
По оценке портала Chicklitbooks.com, профессиональных
авторов чиклита уже более тысячи по всему миру, а жанров и
поджанров этой литературы более двадцати. Чиклит представ-
лен многими жанровыми разновидностями: истории о деловых
женщинах, истории о женщинах с детьми, книги о любительни-
цах путешествий, истории для любительниц шопинга, фитнеса,
аэробики, йоги и т.п., книжки для домохозяек, кулинарные кни-
ги, книги для гурманов, для женщин-победительниц, амбици-
озных и ориентированных на карьерный рост, издания для за-
нятых женщин, «книги ни о чем», афоризмы, дневнички и т.п.
Особо выделяют «мальчишечью» литературу, написанную в
расчете на женщин-читательниц. Одним из первых линейку чи-
клита запустило издательство «Амфора» (русско­язычная серия
носила название «Русская романтическая литература») с целью
удовлетворить читательниц, преданно следящих за  «Сексом в
180
большом городе» (четыре подруги из книги «Секс в большом
городе» иллюстрируют сложившийся в чиклите канон геро-
инь и их социальный уровень). Первой русско­язычной книгой
серии стал «Дневник новой русской» Е.  Колиной  — рассказ о
сильной женщине, борющейся за лучшую женскую долю про-
тив слабых ненадежных мужчин. Вслед за «Амфорой» чиклит
начали активно издавать АСТ (в серии Femina), «Эксмо» (в се-
рии «Модная книга»), «Рипол-Классик» (в сериях «Любовь и
секс в большом городе» и «Russkiy чиклит»).
Псевдолитературные романы чиклит отличаются иронией
и юмором. Яркие представители жанра на Западе  — Кэндесс
Бушнелл («Секс в большом городе»), Хелен Филдинг
(«Дневник Бриджет Джонс»), Софи Кинселла («Тайный мир
Шопоголика», «Шопоголик и брачные узы», «Шопоголик и
сестра», «Шопоголик на Манхэттене»). В отечественной массовой
литературе, непрерывно воспроизводящей популярные западные
образцы, стремительно появляются представители русского
чиклита: Мария Царева («Ненавижу? Хочу! или Кое-что о мачо»,
«Силиконовые горы»), Арина Холина («Дорогой, я стала ведьмой
в эту пятницу», «Законы высшего общества», «Настольная
книга серцеедки», «Хроники амбициозной брюнетки»), Татьяна
Введенская («Брачный марафон», «Девушка с амбициями»,
«Вся правда») и др. Главная черта чиклита — социальное и даже
финансовое равенство женщины и выбранного ею мужчины — в
России оказалась не так популярна, как на Западе. Отечественной
читательнице милее модель Золушки, когда женщина, встретив
«своего единственного» и выйдя за него замуж, чувствует себя
полностью реализовавшейся. В связи с этим путь чиклита на
российской почве  — это окончательное слияние с женским
любовным романом.

ш
ШТАМП (ШАБЛОН) В МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (от
итал. stampa  — «печать»; от нем. Schablone  — «образец, по ко-
торому изготавливаются какие-л. одинаковые изделия»). Сте-
181
реотипизированные приемы построения текста. Такие свойства
массовой литературы, как стандартизованность, формульность
(см.), деиндивидуализация автора, необходимость работать
в жестких, установленных издательством временных рамках,
подталкивают авторов к использованию готовых блоков, стан-
дартных средств. Штампы проявляются в сюжетных построе-
ниях, в выборе персонажей, в их речевом портрете (см.), в
языке произведения. Ср.: «Чистая, белая, жемчужная, теплая
старина обняла и закружила меня. Какая красота и поэзия на-
сыщала старую русскую жизнь. Нет, я не хочу быть новой рус-
ской, хотя я и баснословно богата. Я хочу вырастать, как лилия,
из теплого изящества, из грации и доверчивости старой русской
жизни, забытой и убитой век назад. Что все войны, все револю-
ции?.. Я создам себе островок старой Москвы, старой России.
Я воскрешу то, что убили неразумные люди. Я буду устраивать
в моем особняке камерные концерты, вокальные вечера, званые
обеды, читки свеженаписанных романов и пьес. <...> И мой дом
станет знаменитым. Он будет магнитом, и лучшие, драгоцен-
нейшие души притянутся к нему. “Будьте как дома, господа!..”
У тебя были предшественницы в прошлом, Лилит. Мария Тени-
шева... Зинаида Волконская <...> Маргарита Морозова... Бери
факел из нежных рук! И твой Алешка, взрослея, поздравит себя
с такой мамочкой. <...> Тебе нужны просто хорошие карти-
ны. Желательно подлинники. Никакого дешевого рынка, Лилит.
К  черту всякий китч. В твоем доме гости должны пялиться
только на настоящего Коро или Ренуар» (Е. Благова. Кровавая
палитра).
Ю.М. Лотман писал, что конец произведения может насту-
пить раньше, чем читатель его дочитает до конца в том случае,
если «автор использует модель-штамп, природа которого рас-
крывается слушателю в начале произведения» (Лотман Ю.М.
Структура художественного текста  // Лотман Ю.М. Об ис-
кусстве. СПб., 1998. С. 273). Штампы в розовых романах (см.)
часто иронически обыгрываются современными писателями.
Так, в рассказе Н. Рубановой «Как бы женский роман» главная
героиня, журналистка, собирается заработать деньги, написав
любовный роман: «Приготовить съедобный  — для обделенных
182
полушариями двуногих дам-с — сюжетец. Любовь и разлука, не-
печатно, карьерный рост, непечатно, измены, непечатно, похо-
ды по магазинам и хеппи-энд, крашеные блондинки, непечатно,
высокие парни в кожаном... Брр! Рита поморщилась. А потом
довести все это до десяти-пятнадцати авторских, отправить
по мылу и ждать денег: тираж большой, договор нормальный,
тема для кого-то актуальна... Востребованный автор!» (Ру-
банова Н. Патология короткого рассказа. Как бы женский ро-
ман  // Знамя. 2005. №  4). Стандартизация, клишированность,
тривиальность, злоупотребление штампами позволили крити-
ку В.  Березину иронически назвать русский любовный роман
«лавбургером» (Березин В. Введение в лавбургер  // Литера-
турное обозрение. 31.01.1995).
Коммерческим успехом современного детектива объясня-
ется появление особого жанра «самоучителей». Показательна
в этом отношении книга Джеймса Н. Фрая «Как написать ге-
ниальный детектив», в которой детектив представлен как набор
стереотипных ходов и штампов, которые может использовать
любой.

э
ЭЛЕКТРОННАЯ КНИГА (англ. digital book, e-book reader).
Общее название группы узкоспециализированных компакт-
ных планшетных компьютерных устройств, предназначенных
для отображения текстовой информации, представленной в
электронном виде. С популяризацией электронных книг воз-
никла дискуссия о новом формате чтения. Как известно, в IV в.
привычную греческим и римским читателям форму книги  —
свиток  — вытеснила новая: кодекс, состоящий из сложенных,
сфальцованных и переплетенных листов. С новой формой кни-
ги вошли в обиход прежде невозможные жесты: писать во время
чтения, пролистывать произведение, отмечать какой-то его фраг-
мент. Изменились способы обращения с текстом. Изобретение
страницы, точные ссылки, нумерация страниц, указатели, новое
соотношение произведения с объектом-носителем сделали воз-
183
можными неведомые прежде связи между читателем и книгами.
В XXI в. электронная книга, трансформируя отношения между
изображениями, звуками и текстами, связанными нелинейно,
посредством электронных соединений, делает возможным ги-
пертекст и гиперчтение, реализует связи между виртуально бес-
конечным количеством текстов, утративших четкие очертания.
В этом безграничном мире текстов главную роль играет понятие
ссылки  — операции, сопрягающей разные текстовые единицы,
выделенные в целях чтения. Ученые говорят о том, что электрон-
ная репрезентация текста радикально меняет понятие контекста,
а значит — сам процесс создания смысла. Физическое соседство
разных текстов в одной книге или в одном периодическом из-
дании уступает место подвижному их включению в логические
конструкции, организующие базы данных и оцифрованные
книжные коллекции. Электронная репрезентация текста за-
ставляет по-новому взглянуть на материальность произведений,
уничтожая видимую связь между текстом и объектом, в котором
он содержится, и передает читателю (а не автору или издателю)
право компоновать и разбивать на части текстовые единицы, ко-
торые он желает прочесть, и даже выбирать их внешний вид. Это
переворот в системе восприятия текстов и обращения с ними.
Современный читатель, воспринимая текст с экрана, находится
в позиции читателя античного, но с одним отличием: он читает
свиток, развертывающийся, как правило, вертикально и снаб-
женный всеми ориентирами, присущими книге-кодексу начиная
с первых столетий христианской эры,  — нумерацией страниц,
указателями, содержанием и т.д. Это совмещение обеих логик,
определявших навыки обращения с прежними носителями пись-
менности (свитком, volumen, и кодексом, codex), обусловливает
новое отношение к тексту (см. подробнее: Шартье Р. Письменная
культура и общество. М., 2006).

ЭСКАПИЗМ (от англ. escape  — «бегство, уход от дей­стви­


тель­ности»). Уход от реальности, от общепринятых стандартов
и норм общественной жизни в другой, более комфортный мир,
где побеждают добро, ум и сила. Одна из устойчивых черт
массовой литературы, обеспечивающая ее жизнеподобие и
184
жизнеутверждающий пафос. Эскапизм в узком смысле слова —
уход в некий упрощенный мир, где не требуется прилагать
усилий для преодоления трудностей, достижения целей,
реализации возможностей. Принцип получения удовольствия
становится смыслообразующим мотивом поведения человека,
ставшего потребителем. Предпочтение мира внешних
впечатлений миру внутренних переживаний и размышлений
требует и от искусства лишь удовольствия, разрядки, ком­
пен­сации. Процесс получения удовольствия от чтения в
значительной степени связан с текстами массовой литературы
(см.), поскольку литература высокая, элитарная требует от
читателя не только труда, внимания и активной мыслительной
работы, но и читательской компетенции.
Эскапизмом объясняются наиболее распространенные отве-
ты читателей на вопрос о причинах их увлечения тем или иным
жанром массовой литературы: «хочется отвлечься, отдохнуть,
отключиться от забот, окунуться в другую реальность, вместе
с героем оказаться в другой стране и т.д.». Читателю начала
ХХI в. требуется средство, снимающее избыточное психическое
напряжение от обрушивающихся на него информационных по-
токов, редуцирующее сложные интеллектуальные проблемы до
примитивных оппозиций («хорошее—плохое», «наши—чужие»,
«добро—зло», «преступление—наказание» и т.п.), дающее воз-
можность отдохнуть от социальной ответственности и необхо-
димости личного выбора.
Социолог литературы Наталья Зоркая отмечает тенденции
усреднения и массовизации литературных предпочтений у
читателя конца ХХ в., понижение уровня его притязаний,
ориентацию на упрощение и развлечение. В чтении даже самых
образованных и квалифицированных групп преобладают
ориентации на наивно-адаптивный тип культурного поведения
и потребления, отказ от анализа современности, склонность
к развлечению, усреднению вкусов, ностальгия по иной, либо
прошлой, либо сказочной жизни (Зоркая Н. Чтение в контексте
массовых коммуникаций  // Мониторинг общественного
мнения. 2003. №  2). В настоящее время среди молодежи

185
распространены такие явления, как сообщества «ролевиков»,
уход в виртуальную реальность компьютерного мира.
Феномен эскапизма чаще всего обсуждается применительно
к жанру фэнтези (см.), розового романа (см.). Однако он ста-
новится доминантным кодом и других жанров массовой лите-
ратуры.

я
ЯЗЫКОВАЯ ИГРА. Осознанное, намеренное нарушение
нормы в художественных целях. Проявления языковой
игры чрезвычайно многообразны. «Сюда входит создание
каламбуров и острот, использование присловий и прибауток,
разложение и обновление фразеологизмов, сознательное
фонетическое и морфологическое “кривлянье” (“коверканье
языка”), метафорические номинации и сравнения и т.п.» (Нор­
ман Б.Ю. Грамматика говорящего. СПб., 1994). Языковые игры
час­то используются в массовой литературе. Ср.:
«Выбрасываемые при сгорании топлива газы создали вокруг
Земли особый парниковый эффект, поэтому в стране вышел
приказ, основанный, вероятно, на омонимическом казусе: сно-
сить частные теплицы. В Волгоградской области, развязавшей
вторую сталинградскую битву с теплицами, исчезли помидоры,
но парниковый эффект остался...» (И. Полянская. Горизонт со-
бытий);
«В честь Юпитера надо принарядиться.<...> Может, сегод-
ня распустить волосы? Нет, какая же может быть распущен-
ность в присутствии Юпитера» (Т. Москвина. Смерть это все
мужчины).
«Из шестерых стоявших передо мной я более-менее знал
троих, что не добавляло оптимизма <....>. Если не повезет, они
из меня блин сделают. Не комом, как в пословице, а очень акку-
ратный плоский блин. Как у прилежной хозяйки с большим опы-
том» (Л. Гурский. Спасти президента);
— Как вы сказали, фирма называется?
— «Контракт — ОК», — повторила Настя. ...
186
— «ОК» — это что значит? О’кей, все в порядке?
— Олег Канунников, директор фирмы.
— Остроумно (А. Маринина. Городской тариф).
«Успешность языковой игры обеспечивается использова-
нием всего богатства средств языка: фонетических, словообра-
зовательных, лексических, семантических, грамматических,
стилистических — направленных на разрушение стереотипных
высказываний и порожденных этими стереотипами ожиданий
реципиента коммуникации. <...> Можно сказать, что языковая
игра как средство передачи мыслей, чувств, эмоций, ощущений,
невербализованных идей автора становится все более востребо-
ванной и в разговорной речи, и в художественном тексте, пре-
жде всего в связи со стремлением сказать что-то, не повторяясь,
не прибегая к “избитым формулировкам”, потерявшим уже не
только образность, но и четко различимый смысл» (Захаро-
ва  М. Языковая игра как факт современного этапа развития
русского литературного языка  // Знамя. 2006. №  5). Нередко
языковая игра служит для имитации речи человека, не вполне
владеющего литературной нормой, для создания речевой ма­
ски (см.).

ЯЗЫКОВАЯ РЕФЛЕКСИЯ В МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУ­


РЕ. Воплощенные в тексте авторские размышления о языке и
речи. Авторские размышления о слове, лексическом выборе, о
текстовых преобразованиях становятся яркой приметой про-
изведений В. Маканина, В. Новикова, Т. Толстой, Б. Акуни-
на, В. Пелевина, Е. Попова, А.  Слаповского, А. Геласимова,
О.  Новиковой, А. Марининой, А. Берсеневой, и многих дру-
гих авторов. Рефлексия пишущего над словом, воплощенная в
тексте,  — одна из характерных примет лучших произведений
современной массовой литературы. Фокусируя внимание на
очень существенных для процессов порождения и восприятия
речи отношениях семантической близости, тождества и раз-
личия, воплощенный в тексте лексический выбор формирует
смысловые вехи текста. Общей чертой, объединяющей многие
произведения, является стремление их авторов погрузить чита-
теля в стихию живой речи.
187
Рефлексия над речевым поведением персонажей позволяет
авторам создать выразительные речевые портреты. Ср.: «Пол-
ковник Мурашов был известен на все управление своими нестан-
дартными речевыми оборотами. Он был славным человеком и
искренне болел за дело, но с русским языком у него были явные
трудности. Самое забавное, что сам он этого не ощущал, по-
лагая себя необыкновенно красноречивым, и все его перлы были
не случайными ляпами, а результатами предварительной под-
готовки и продумывания своих речей» (А. Маринина. Убийца
поневоле). Языковая рефлексия в художественном тексте от-
крывает простор для речевых игр. Отмеченные выше явления,
становясь объектом языковой игры (см.), погружаются в более
сложный лингвистический и культурный контекст и предпола-
гают для адекватного восприятия определенный уровень чита-
тельской компетенции. Ср.:
В поликлинике не мог сообразить, к кому пойти: к терапевту,
кардиологу или невропатологу? <...> Часа два сидел в очереди.
Смотрел на объявление: «Участники ВОВ  — в первую очередь,
ИОВ — вне очереди», думал, чем первая очередь отличается от
вне очереди. А еще Иов — библейский персонаж (А. Слаповский.
Адаптатор).

188
Указатель терминов
Авантюрный роман 6
Автор 7
Автобиографичность 7
Альтернативная история 10
Антиутопия 10
Аудиокнига 12
Беллетристика 14
Беллетризированная биография 17
Бестселлер 20
Библиофобия 21
Биополярный роман 22
Блоггер 23
Бренд 25
Буккроссинг 25
Буктрейлер 26
Вербатим 28
Видеократическая революция 28
Вторичный текст 30
Гендерные стереотипы в массовой литературе 31
Гипертекст 32
Гламур 33
Глобализация в литературе 36
Глянец 39
Готический роман 40
Графомания 42
Детектив 45
Детская массовая литература 47
Дискурс 49
Жанры массовой литературы 50
Железнодорожное чтение 50
Заглавие 51
Игра с классикой 56
Интертекстуальность массовой литературы 57
Интернет-роман 59
Иронический детектив 64
Историческая беллетристика 65
Киберпанк 67
Кинороман 68

189
Китч 69
Клиповое мышление 70
Комиксы 71
Концептосфера массовой литературы 74
Костюмный исторический роман 74
Криминальная мелодрама 75
Криптоистория 75
Кулинарная книга 76
Культовый автор (модный автор) 78
Культурная грамотность 80
Лингвистическая составляющая в беллетристике 81
Литературоцентризм 83
Литературная критика 85
Литературные группы 87
Литературные премии 89
Литературные негры 93
Литературный проект 94
Лубочая литература, лубок 97
Лубочный писатель 98
Любовный роман (розовый роман, дамский роман) 98
Массовая культура 100
Массовая литература 102
Массовый человек 104
Медийная словесность 107
Мелодрама 108
Мемуарная беллетристика 108
Мидл-литература 110
Мистификация 111
Модная литература 114
Новая драма (вербатим) 117
Новеллизация 119
Новый реализм 120
Нон-фикшн 122
Офисный роман 123
Оценки современной речи в массовой литературе 123
Паралитература 125
Персоносфера 125
Питчинг 127
Постмодернизм 127
Постфольклор 129
Православная беллетристика 130
Прецедентные тексты 130

190
Продактплейсмент 133
Протеизм 133
Псевдоним 134
реклама в массовой литературе 138 Ремейк
(римейк) 141
Речевая агрессия в массовой литературе 143
Речевая маска 144
Речевой портрет в массовой литературе 145
Ризома 148
Розовая беллетристика 148
Розовый роман 148
Роман-кино 148
селебрити 149
Серийность массовой литературы 150
Сетература 152
Сиквел 153
Симулякр 154
Славянское фэнтези 156
Словарная форма в современной литературе 157
Соавторство 158
Современная сказка 159
Социология литературы 160
Стандартизация массовой литературы 161
Стёб 162
Стилизация 163
травелог 165
Травестийный текст 168
Трэш 168
Фантастика 169
Фольк-хистори 173
Формульность массовой литературы 173
Фанфик (фэнфик), фанфикшн 174
Фэнтези 176
Чиклит 179
Штамп (шаблон) в массовой литературе 181
Электронная книга 183
Эскапизм 184
языковая игра 186
Языковая рефлексия в массовой литературе 187

191
Справочное издание

Черняк Валентина Даниловна


Черняк Мария Александровна

МАссоВАя литерАтурА
В понятиях и терМинАх

Учебный словарь-справочник

Подписано в печать 15.05.2015.


Электронное издание для распространения
через Интернет.

ООО «ФЛИНТА», 117342, г. Москва, ул. Бутлерова, д. 17-Б, комн. 324.


Тел./факс: (495)334-82-65; тел. (495)336-03-11.
E-mail: flinta@mail.ru; WebSite: www.flinta.ru

192